戏剧表演论文篇1

由于银幕的纪实性和逼真的特点，使电影对物质现实的描述有着相对的纪实意义。对空间、时间以及其它物质元素的使用，也比其它艺术相对自由的多。而戏剧艺术对空间的选择只能有一个。所以，无论导演如何想改变空间或表现空间，观众只能得到一个假定意义的舞台。对戏剧演员来讲对空间选择只能服从这个条件。电影则不同，电影的纪实性特征决定了影视表演的基本特征是真实、生活化，以及类型多样化，它构成表演的广泛性和灵活性。但是，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这一点同样适合于电影表演艺术，因此影视表演的真实性也只是相对的。戏剧表演艺术生存在一个假定的舞台空间，从观赏角度讲观众走进剧场就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在过程中是慢慢融入剧情，跟随剧情以及演员表演的引导，进入假定情景并且产生联想。

（二）演员与观众交流上的差异

在戏剧表演艺术中，演员和观众是面对面的，演员从观众那里得到反馈产生互动关系，并可作用于自己的表演。演员的表演和观众的观赏是在同一时间内完成的。然而，电影把演员同观众截然分开，观众观赏到的是经过剪辑后的影像表演。戏剧舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演。而电影表演的特殊性则告诉我们电影演员无法把握表演的完成状态，演员只能依据导演的分镜头剧本中的镜头处理去想象人物形象的最后形态。电影表演落实在银幕上的活动影像，它和观众建立一种间接交流关系，演员的表演与观众的观赏不是在同一时间内完成的。这种特殊性也给演员在创作上带来许多问题。戏剧表演更多是在固定的空间和较短的时间内顺序展开的，戏剧表演时演员按照完整的故事体现人物的变化，具有完整性。而电影艺术的表现力是建立在镜头组接的基础上的,所以电影不受时空的制约，使得演员在表演上必须掌握总体感和分寸感，并且需要演员对剧作以及人物有深刻的体会，要对角色进行深入分析，才能把握好角色的整体感觉。我曾经参加过一些影视剧的拍摄实践，由此我体验到了镜头前表演的感觉。一开始，由于不适应，一直掌握不好镜头前的分寸感。随后，与导演交流之后，才在每场戏拍摄前，熟悉当场戏所要拍摄的内容，研究分镜头剧本，并调整好自己该有的人物状态，之后的拍摄才顺利地进行。

电影表演与戏剧表演外化程度上的差异

早起的电影确实存在这样的问题。但时代的发展、技术的革新，人们的审美要求的提高，电影发展到今天，已经走向成熟，并形成了自己的艺术特性及自己的表演门类。我认为，电影表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律。如在观看毕业大戏《无名碑》中，扮演角色的“卡诺里”，在最后一幕中，为了配合暴雨将至的剧情，不得不在舞台上进行大范围纵向调度；而这一点曾出现了一些问题。大范围的调度在节奏的把握上是一个难点，其一，在语言上直接出现了影响，在向台后调度的过程中，因为和观众之间的距离加大，使得台词声音发生了变化，事后观众反应，对这几句重点台词都表示听得不太清楚。所以在之后的两场演出中演员注意加大了音量，以确保台词的完整性。其二，形体上出现“穿帮”；当时演员应该全身带伤的，为了抓紧节奏，快步进行调度，结果让人感觉一个瘸子怎么突然就好了，所以也是在后两场的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形体状态来弥补节奏的问题。

电影表演与戏剧表演对演员及其表演上的不同要求

戏剧表演论文篇2

关键词：阿尔托,残酷戏剧，剧本，剧场，导演

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-01

安托南・阿尔托(1896-1945)是法国著名戏剧理论家，两次大战间法国先锋戏剧最重要的代表人物。他所创建的“残酷戏剧”理论对战后西方戏剧有很大影响。

他最有影响的是戏剧理论文章是《戏剧及其重影》一书。书中收集了1931、1935年间写的有关戏剧的论文和书信十余篇，如《戏剧与瘟疫》、《论巴厘戏剧》、《残酷戏剧宣言》和《论残酷戏剧的通信》等，对戏剧的导演、演员、舞台、布景及其它等方面作了较完整的论述，提出了不少新的戏剧美学观点。法国当代著名导演让一路易・巴罗评价说:“阿尔托是一位戏剧幻想家，……他身上似乎散发出奇妙而不可思议的欲望，他的《戏剧及其重影》一书无疑是二十世纪出现的论戏剧的最重要的文献”

阿尔托认为戏剧应以持久的不受禁令约束的方法将现实和梦境混合在一起，使观众经受一次尖锐而深刻的经历以抗拒“传统文明”所强加的人为的道德标准，戏剧要能表现出人类灵魂深处的真正现实，表现出其中无情的野蛮状况，从而震憾观众使其哭喊出来，起到振聋发啧的作用:这就是“残酷戏剧”。为了实现“残酷戏剧”，阿尔托重新处理剧本、剧场、导演这三者的关系。所以我从剧本、剧场、导演三个方面论述残酷戏剧对传统的反叛和对后世的影响。

（一）剧本

剧本在西方传统的戏剧艺术中，作为文学的一个重要分支，剧本一直拥有至高无上的地位。从巴厘戏剧那里，阿尔托认识到“不应该继续依赖剧本，把它视为权威和神圣的;至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎于姿势和思维之间的独特语言的概念”［1］。他进而明确地指出:“这种语言只能用空间的动态表现的可能性，而不是说白表现的可能性来界定”［2］。他甚至言辞激烈地指出:“当戏剧使演出和导演，即它所特有的戏剧性部分服从于剧本时，这个戏剧就是傻瓜、疯子、同性恋、语法家、杂货商、反诗人和实证主义者的戏剧，即西方人的戏剧。”［3］

阿尔托主张残酷戏剧不上演写成的剧本，而是围绕某个主题，依据历史事件、现实素材、改编作品，直接通过导演和演员在剧场里创造戏剧。

在阿尔托的启示下，格罗托夫斯基继续着探索之路。为了确定戏剧最基本的要素，他去掉了每一样不必要的东西。

“没有服装和布景，戏剧能存在吗?是的，能存在。

……

那么，没有剧本呢?能。”［4］

就这样，格罗托夫斯基在他的质朴戏剧中，把剧本作为最后才加上去的可有可无的成分给排除了。质朴戏剧剧目《启示录》就没有剧本，它是导演和演员选取《圣经》的个别章节、爱略特的诗及陀斯妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》与西孟・韦尔的《神奇的知觉》两部作品的部分情节，经过两年的排练诞生的。

另一位现代派戏剧大师彼得・布鲁克也指出:“导演可能犯的最大错误之一就是去相信一个剧本可以是不言而喻的。没有任何剧本能做到不言而喻。”［5］导演的重要剧目《摩诃婆罗多》在排演时没有现成的剧本，其演出是在即兴表演的基础上由导演、表演和编剧合作逐步完成的。

“实际上从来没有一个导演是言词的绝对奴隶，但在阿尔托的理想戏剧里根本没有文字剧本，仅只有依据主题而产生的即兴创作”［6］巴厘戏剧启示了阿尔托，“残酷戏剧”启示着现代派戏剧家们的实践，剧本已不再是演出的必要前提，更谈不上是“一剧之本”。

（二）剧场

西方传统的幻觉剧场，由于镜框式舞台的限制，戏剧演出被分成两个几乎没有任何联系的演员与观众。在两者之间存在着双重障碍:一是乐池、帷幕与观众席之间的物质间隔;二是“目中无人”的表演者与冷漠的旁观者的心理障碍。

阿尔托主张：“我们取消舞台及剧场大厅，而代之以一个唯一的场所，没有隔板，没有任何栅栏，它就是剧情发展的地方。在观众和演出，演出和观众之间将建立直接交流，因为观众位于演出中心，被演出所包围，所渗透，而这种包围则来自剧场本身的形状。”［7］“因此，我们抛弃目前现有的剧场，找一间库棚或者谷仓，模仿某些教堂或圣殿的建筑”［8］。

在20世纪60年代，姆努什金实践了阿尔托的剧场观，《1789》这部戏的演出“发生”在位于巴黎东南郊的凡森纳地区的一个废弃军火库。这是一个没有任何装饰、没有舞台、没有观众厅的空房间。就在那个空荡荡的仓库里，演员与观众同处单一房间的四面墙中，共享一个表演空间。这座新型“剧院”一反传统的“关闭型”剧院的惯例，恢复了古老的集市戏剧的演出风格。

（三）导演

阿尔托主张戏剧应该表现“生的欲望、宇宙的严峻以及无法改变的必然性”。［9］戏剧的功力在于使观众入戏，观众不再是冷漠的欣赏者。在戏剧的表现手段中，最重要的表现手段已不再是舞台对白，而是形体语言，通过形体语言表达有声语言所无力表达的一切。这就要求导演的作用举足轻重。

在处理剧作家、演员和导演三者关系时，阿尔托赋予导演更权威的地位。他要求导演成为戏剧事件的真正作者，既要负责处理演出中一切非语言的成分，也要担负起台词朗诵的责任。导演用动作、声响充满舞台空间，以代替目的明确的台词。剧场完全由导演操控，他统筹舞台上的所有元素，从只管布景，服装，灯光等纯属外在元素的次要角色，变成了一个真正的创造者。阿尔托十分欣赏印尼巴厘人的戏剧，认为巴厘戏剧是由手势和象征物组成的，演员好比活动的象形文字，可以不求助于任何语言而在舞台上取得象征性效果。在阿尔托戏剧理论的影响下,六十年代后期以来的法国剧坛越来越为导演所主宰。由于文本不再被认为是决定性因素，甚至成为可有可无的东西,导演于是在创作过程中成了呼风唤雨左右一切的人物,扮演着真正意义上的“当今世界,舍我其谁”的角色。

综上所述，在阿尔托的“残酷戏剧”理论中，剧本、剧场与导演三者的关系，他降低了剧本的地位，剧本要服从于剧场和导演；导演处于至高无上的地位，主宰着剧场和剧本；剧场不需要受剧本的制约，由导演控制。 正如苏珊・桑塔格说过，整个20世纪的现代戏剧可以分成“阿尔托之前”和“阿尔托之后”，足见他在戏剧史上的地位是多么的重要。

注释：

［1］ ［2］《残酷戏剧第一宣言》，安托南・阿尔托（法），《戏剧艺术》，1988年第2期，第106页。

［3］ 《残酷戏剧―戏剧及其重影》，安托南.阿尔托（法），桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年版，第36页。

［4］ 《迈向质朴戏剧》，耶什・格罗托夫斯基〔波〕，巴尔巴〔意〕编，魏时译，中国戏剧出版社，1984年版，第22页。

［5］ 《西方名导演论导演与表演》，杜定宇编，中国戏剧出版社，1992年版，第469页。

［6］ 《现代戏剧的理论与实践》(二)，J.L.斯泰恩〔英〕，周诚译，中国戏剧出版社，1989年版，第160页。

［7］ ［8］［9］《残酷戏剧―戏剧及其重影》，安托南・阿尔托〔法〕，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年版，第93-94页，第101页。

戏剧表演论文篇3

二、理论引导

感同身受的戏剧表演，可以完善人们对环境的感知力和对各种人物的认识，让人们学会真诚地理解人和尊重人，真正做到善待他人、善待生命，提升人们的精神境界。“戏剧教育既是社会历史教育，也是道德情感教育”，无论是剧本写作、形体训练、表演技巧、导演方法，还是戏剧理论和戏剧史的教学，都是在让学生理解人和表现人。要真正进入戏剧殿堂，需要有扎实的理论储备和对戏剧史的详细了解，诸如戏剧艺术的分类、戏剧的风格和流派、中外戏剧史、文学中的戏剧性和舞台上的戏剧性、剧本创作理论、表（导）演艺术理论、舞美艺术理论、剧场与观众等，都是戏剧理论和戏剧史教学涉及的范畴。戏剧学专业的教学应当充分调动各类学术资源，在课程设置方面尽可能精细化，以细致培养学生各方面的能力，如有关编剧的教学，在理论引教育理论与方法102导的同时，可以划分为话剧创作、戏曲创作、电视剧创作，而话剧创作又可以细分为独幕剧创作和多幕剧创作，甚至还可分为喜剧创作、悲剧创作和正剧创作等不同体裁，充分调动学生的情感储备和知识积累。

一般而言，学生对戏剧理论课程总是怀有一定的畏惧感，缺乏生动性和形象性，在戏剧教学中充分调动学生的积极性，将人文素质教育与戏剧理论引导贯穿到活跃的课堂气氛中，戏剧理论和戏剧史教学肩负着重任。戏剧理论的教学，应当避免单纯的理论宣讲，而应当以戏剧作品为主要切入点，通过对一些经典作品的详细解读，让学生在欣赏作品的同时，自然而然地吸收理论知识。以老舍的《茶馆》为例，在介绍人物形象的同时，可对“人像展览式”这一理论进行介绍，并结合中国传统戏剧理论（如“立主脑”、“一人一事”、“减头绪”等，可参见《西厢记》、《牡丹亭》、《窦娥冤》、《白蛇传》等戏曲作品）和西方的“三一律”（指一天之内、一个地点、一个主题，剧情集中，结构紧凑，如《伪君子》等剧），比较分析“人像展览式”的特征：不以情节而以人物为重，在一两个中心场地让社会上各式各样的人物登场亮相，通过他们中间一个个小的生活片段，透露出整个时代的政治和经济生活信息。并可进行适当延伸，介绍世界戏剧史中其他使用“人像展览式”的代表作品，如高尔基的《织工们》、《在底层》，曹禺的《日出》等。《茶馆》与西方戏剧理论更紧密的联系则体现在借鉴吸收了布莱希特的“间离化”艺术技巧，对这一点的讲解，又自然而然地引出了对“第四堵墙”戏剧理论的介绍。因这两种理论截然相反，“间离化”强调将戏剧当作历史事件来表演，反对观众的动情和共鸣，演员只是在“表演角色”，可随时与观众进行互动和交流等；“第四堵墙”则是将舞台上的演出当作生活中的一个真实事件，演员与角色合二为一，对观众进行催眠，制造幻觉，让观众与角色产生共鸣等。从舞美方面对《茶馆》进行考察，又可发现它鲜明的现实主义舞台布景，并可联系到北京人艺的《雷雨》、林兆华导演的《哈姆雷特1990》、王晓鹰导演的《霸王歌行》等上座率很高的剧作，对此类戏剧的现实主义特征进行赏析。正是基于《茶馆》这部优秀作品，可将古今中外的戏剧理论及舞美等各方面的内容串联起来，让学生结合对北京人艺版《茶馆》的赏析，愉悦地完成戏剧理论的吸收。

三、艺术实践

戏剧表演论文篇4

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

戏剧表演论文篇5

在1998年的《仍陷迷宫：对翻译和戏剧的进一步反思》中，巴斯奈特彻底否定了动态表演性原则。她再次强调了戏剧翻译理论的匮乏是因为对剧本与演出关系认识的不足。“对可表演性是什么以及为什么认为一个文本比另一个文本更具可表演性，从未给予明确说明，所以对动态表演性的认识仅限于字面意义的理解。”［4］95巴斯奈特考察了动态表演性原则作为批评术语的概念史，认为动态表演性原则的出现和被接受，是因为戏剧翻译研究中还未形成系统的理论，动态表演性原则是应对理论匮乏的权宜之计［4］95。动态表演性原则与“改编”和“改译”同义，而“改编”和“改译”偏离源文本太远，已不属于翻译［4］98，所以巴斯奈特认为动态表演性原则不是戏剧翻译范畴的原则。对动态表演性原则，巴斯奈特经历了提出、质疑、否定和彻底否定后，仍深陷戏剧翻译的迷宫。虽然未能解决戏剧翻译的根本问题，但巴斯奈特留下了两个待解决的关键问题：如何理解剧本和演出的关系；戏剧翻译中如何保持译本“忠实”［4］96。这两个问题可以概括为戏剧翻译对象定位问题和戏剧翻译同一性问题。

剧本：戏剧翻译的对象

巴斯奈特指出，动态表演性原则得益于戏剧符号学的启发，尤其受益于法国戏剧符号学家于贝斯菲尔德和帕特希斯对文本和演出关系的观点。巴斯奈特认为文本和演出的辩证关系是戏剧翻译研究必须弄清楚，不能含糊的问题，因为这决定了戏剧翻译的方法和原则［2］87。法国巴黎第三大学戏剧学教授于贝斯菲尔德在其著作《戏剧符号学》中，用T，T′和P这三个符号来表述文本与演出的关系，T是Text，指作者文本（原则上是印刷本或打印稿），T′代表导演二度创作的导演文本，P是performance，指演出［5］，那么文本和演出关系的公式就是T＋T′＝P。剧作家创作的剧本是演出的基础，译者只需要译出作者文本就可以了，至于演出文本，它是导演二度创作的作品。符号T，可能是原作者的源语文本，也可能是属于原作者的译语文本，总之，译者面对的是作者文本T，与演出文本T′无关。

帕特希斯是法国巴黎第八圣丹尼斯大学的戏剧符号学家，他在处理戏剧翻译问题时，把问题焦点放在了“戏剧文本的翻译在于表演和接受的过程中”。在《走向具化的戏剧翻译》一文中，他提出翻译具化是一个假象的连续过程：T0TT1T2T3T4。T0指作者文本，T指待译文本，T1指译者始点（译者既是读者也是戏剧家），T2指剧本分析，T3指演出文本，T4指舞台呈现，并指出连接T3和T4的是指示语单位。帕特希斯把文本和演出的关系假想成一个由文本到演出渐变的过程［6］。由T0T，也就是剧作家完成文本创作后，这个文本就不再属于剧作家，而成为一个独立的文本；TT1T2表明译者所面对的是独立自足的文本，作为译者不仅是剧本的阅读者还是能够分析剧本懂戏剧的人；T2T3T4表明译出的文本不能直接用于演出，需要编剧或者导演把它处理成演出文本，最后在舞台上体现出来。这个假想的连续过程明确了译者在舞台翻译中的位置，即，仅限于TT1T2阶段，译者面对的是待译文本，与演出文本无关。从上述戏剧符号学理论可知，译者的翻译对象是剧作家创作的文本，而不是导演创作的演出文本。但是，在最初提出动态表演性原则时，巴斯奈特认为翻译的对象是演出文本，巴斯奈特深陷困境的原因是，她在戏剧翻译对象的确定上发生了错误。

从80年代中后期开始，巴斯奈特由以表演为上转变到以“文本为上”，认为“从根本上说译者工作的原材料是文本，适合表演的因素只能‘编码’在剧本当中，无法脱离剧本，因此翻译要回归到语言结构的层面，从语言结构出发。”［2］102这里的文本指的是狭义上的语言符号的文本，即剧作者创作的文本，而不是演出文本。李渔曾用“手握笔管，心却登场”来形容剧本创作时的状况。好的剧本，专为登场而作，本来就是用笔记录下来的一场活生生的演出，只不过把复杂的场景、人物、道具等浓缩在一个极小的质点上而已。好的读者，看一个剧本，就是在眼前看一场演出。剧作家把一场演出凝于笔端，那么，完全有理由只从语言层面出发来思考戏剧翻译问题。回归到文本语言层面，也就回归到了戏剧翻译本体。

情境：戏剧翻译的同一性

戏剧表演论文篇6

中图分类号：J812 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）23-0044-01

一、戏剧表演和影视表演

（一）影视表演的含义

前面我们说过，无论是戏剧表演还是影视表演都来源于表演艺术，即演员通过面部表情、肢体动作等在镜头前或者舞台上生动形象的传达角色的内心感受及人物情感等从而展现的一种生活的艺术。而我们对于影视表演的定义也就是由演员扮演角色，在摄像机前表演情节的艺术。

1、影视表演是无顺序的，而摄像机为这种表演提供了可能。影视表演因为受到拍摄场地等的限制，不能按照顺序一场一场地表演，一般情况下都是导演按照日程安排选择最经济快捷的顺序来拍摄。

2、影视表演的现场拍摄是分镜头进行的，因此影视表演要求演员在表演时不仅要精读原创文学剧本还要细读导演的分镜头剧本，做好演出准备。

（二）戏剧表演的概念

现在的戏剧概念是一个统称，它包括戏曲、话剧、歌剧等内容。戏剧表演的定义是：由演员通过舞台行动过程来塑造角色的艺术。

1、戏剧表演要求演员在接到剧本之后，做好大量的案头工作，准确把握人物性格，人物形象，且在戏剧导演的调度下，经过多次服装、化妆、道具、灯光、音效等整体配合的排练，最终进行公演。

2、戏剧表演时，演员的角色是在舞台行动中通过演员的语言和肢体逐步展现出来的，演员的创造过程与观众的欣赏同步进行。

二、戏剧表演和影视表演的关系

（一）时空的关系差异

表演艺术的空间性与时间性在舞台行动过程中达到统一。在戏剧表演中，空间上的选择很唯一，只有舞台空间。戏剧表演主要是依靠在舞台上的各种手段。而在影视作品中，摄像机的介入打破了戏剧原定的舞台，使表演不受舞台空间的限制，表演环境相对较丰富，为表演艺术提供各种意义上的空间。

（二）两者表演关系的差异

1、影视表演继承了戏剧表演中许多适合于电影电视表演的原则和方法，然而又不同于戏剧表演。影视表演在银幕上的最后形象是经由摄影、蒙太奇等多种艺术手段的再创造完成的。其镜头的运用使观众能专注在导演所要表达的内容上，尤其是特写镜头的运用等使演员的细部表现在镜头里被放大，面部肌肉细微的抽动，眼神轻微的游移等，都会直观的反映在观众眼中。在加上影视作品具有纪实的美学特征，这就决定了影视表演必须自然化生活化。

2、戏剧表演时，由于舞台和观众的限制，距离舞台较远的观众根本无法看清演员细微的肢体动作及神态变化，如眼神表情等。因此相对影视表演来说，戏剧表演需要演员将表演相对夸张化，运用肢体动作，舞台调度等吸引观众，以适应各种剧场以及各种观众的需求，且根据观众的反应随时即兴的调整自己的表演。在笔者的理解中，戏剧表演相对来说更像是表演，而影视表演则更像是一种真实的生活写照。戏剧表演更为需要演员具有优秀的表演素质、扎实的功底。

3、在表演时段上，戏剧需要一次性演完，演员在舞台上表演并直接与观众交流，不论台词还是舞台调度都要一气呵成。而电影电视是靠剪辑将不同时段拍的片子组合在一起，要求演员具有镜头感以及对于非连续创作的适应性等。

（三）两种表演艺术的亲近性

在文章中笔者也粗略提到，无论是戏剧表演还是影视表演，演员在接到剧本的初期，都要对剧中人物进行分析、揣摩，根据剧中角色的时代背景、生活环境、语言行为等方面分析出人物性格、人物形象，再通过演员的理解诠释出角色。因此两种表演艺术在创作方法上有着空前一致性。归根结底，戏剧表演和影视表演都是表演的艺术，都遵循着创作者、剧本人物、创作工具，三位一体的创作规律。

三、结论

戏剧表演论文篇7

（一）从分布时段上来看，抗战时期成都涌现出的戏剧期刊最多，而之前或之后的戏剧期刊则较少。从概述中可看出，在共计24种戏剧期刊中，抗战之前为5种，抗战之后为4种，分布时段以抗战时期最为鼎盛，共15种之多，可以说整个抗战时期是成都（乃至四川）戏剧发展的鼎盛阶段和黄金时代。对此，耿祥伟有较为详细的论述，他说：“与以上城市不同，四川与重庆的期刊发展呈现橄榄型的特点，从分布上来看，该时期正好覆盖整个抗战阶段。其主要原因在于，这两个地区一直处于后方，没有沦陷，也相对较为稳定，同时，该地区一直又是抗战爆发后政治和文化活动的中心地带，为戏剧期刊的发展提供了温润的土壤。因此，将成都和重庆说成是整个抗战阶段中国戏剧期刊发展的“双塔”，亦不为过。”

（二）从编辑和作者群来看，民国时成都戏剧期刊的编辑和作者人数众多，和分布时段一样，也呈现出中间大、两头小的趋势（即抗战时期编辑和作者人数最多），其中不乏翘楚之才。从编辑群来看，先后有刘念渠、刘振美、徐昌霖、熊佛西、周人、冷然、王徐、龚圣俞、刘明扬、费文兆等人，他们大多热爱戏剧或直接进行戏剧创作。刘念渠曾是山东省立剧院的教师，撰写有《一九三五年国内剧坛》，1943年4月《戏剧月报》第1卷第4期曾刊有他的《论历史剧》一文，重庆图书馆现在仍藏有1940年由中央青年剧社出版的他的作品《北地狼烟》。刘振美在“一二九”学生运动中，投身抗日反蒋爱国斗争，被反动当局无理逮捕。1936年回川，从事进步文化宣传活动，写了不少充满爱国热情和革命精神的诗歌、小说、戏剧、文艺评论等作品。1939年10月，考入四川省立戏剧教育实验学校，不久，又创办《戏剧教育》月刊，任编委主任委员。1945年到江安，任国立戏剧学校讲师和省立江安中学教员。徐昌霖被认为是中国影视导演、评论家。生于杭州，就读于杭州三江大学（1937）、成都剧校（1940）。历任重庆中国电影制片厂编辑（1940），上海中电三厂编剧导演（1947）。著有：《向民族文艺探胜求宝》、《电影的蒙太奇与诗的赋比兴》、《电影民族形式探胜》、《论早期中国电影的民族风格》。龚圣俞是四川大学的教授尤以打鼓板著称，亦是文艺界名人。刘明扬民国六年（1917年）考入国立北京大学文学院史学系，民国九年（1920年），学成返川，任成都省立第一中学教务主任，历史教员。民国廿七年（1938年），在重庆筹建抗战建国协进会。其中最有名者当推熊佛西，他是中国话剧的拓荒者和奠基人之一。1924年，他赴美国哈佛大学研究戏剧文学，后获得硕士学位。回国后，担任北京国立艺术专科学校戏剧系主任、兼燕京大学教授，后进北京大学艺术学院，任戏剧系主任。1932年前后，在河北省定县主持了中华平民教育促进会的农村戏剧实验，并举办了戏剧学习班，成立了数十个农民剧团。“卢沟桥”事变之后，他率领师生奔赴长沙成立了抗战剧团，进行抗战宣传，并赴多地巡回演出。1939年初他在成都创办了四川省立戏剧教育实验学校，并出任校长，为抗战戏剧运动作出了巨大的贡献。从作者群来看，先后有郭沫若、老舍、茅盾、丁玲、萧红、曹禺、陈白尘、夏衍、吴祖光、洪深、熊佛西、田汉、宋之的等大家的参与。以《戏剧新闻》为例，在1938年5月至1939年1月间，洪深就写有《戏剧的突击》和《导演<李秀成之死>的片段意见》两文、田汉发有《第三期抗战与戏剧》、老舍写有《照样儿办吧》、宋之的写有《怀乡曲》和《关于“全民总动员”》。抗战爆发后，正是由于大批剧作家来到成都，他们不仅带来了早期创作的优秀剧目，而且在成都期间也创作了许多好的戏剧作品，使当时成都的剧作家队伍的面貌得到改观，使这期间成都的戏剧作品质量、样式、品种等许多方面都获得了飞跃，成都戏剧舞台也出现了一派繁荣的景象。

（三）从刊物的审美倾向、内容、性质来看，民国时成都戏剧期刊在其演进过程中也表现出不同的特点。从审美倾向来看，抗战前成都的戏剧期刊苑囿于本地意识，其俗野之气更浓，对川剧的关注更多一些。像《戏剧周刊》主要登载影剧杂谈类作品；《戏剧新闻》主要刊戏剧消息与评论；《阳春小报》主要刊戏剧电影研讨与评述，其中第3版主要刊登川剧消息（有演员艺闻、演员轶闻，演员小传、新编及修改的川剧剧本或唱段等栏目）；《蓉风三日刊》主要刊登川剧新闻。这些总是同蜀地的生活、习俗、语言、审美趣味等紧密地联系在一起，表现着川人的意识和情感。抗战爆发后成都的戏剧期刊趋于文雅。如《战时戏剧》刊载戏剧理论文章占主要篇幅，剧本较少；《戏剧战线》则“主要发表短小剧本，兼及戏剧动态报道、评论及演出知识，共发表各种形式的剧本近50个，从各个不同侧面反映抗战主题．代表作有《飞》、《未死的人》、《牧师之家》、《战时婚姻》(契诃夫著)等。该刊以戏剧为武器，以抗日为目的，以鼓励人们投入抗日洪流为己任，具有鲜明的进步性。”[8]从刊物的内容来看，抗战前成都的戏剧期刊较为轻松活泼，有的专发愉悦性的剧本，有的登轶闻掌故；抗战后的戏剧期刊偏重于戏曲理论的探讨，更多地关注各地的抗战剧运，承担了更多的抗战宣传任务。从刊物的性质来看，抗战前成都的戏剧期刊中纯戏曲刊物居多，像《阳春小报》和《蓉风三日刊》更多地关注于川剧；抗战后的戏剧期刊更倾向于办综合性的文艺期刊，常常将电影、戏剧、文学、娱乐融于一体。像《戏剧精英》杂志研究戏剧理论、探讨戏剧各流派的艺术手法，介绍戏剧舞台百科知识，报道戏剧界动态消息和艺人的生活，刊载剧本并发表分析评论。以川剧为主，也涉及平剧、昆剧等其他剧种。栏目有剧艺知识、特写杂述、剧本等。

民国时期成都戏剧期刊的贡献

民国时期成都戏剧期刊是当时四川乃至全国的戏剧创作和戏剧批评的主要阵地，是当时戏剧文化传承、戏剧艺术积淀和戏剧信息传播的有效载体，在抗战中发挥着重要的作用。它的贡献主要表现在三个方面：

（一）丰富繁荣了四川的戏剧创作。戏剧创作和戏剧期刊之间有着一种密不可分的共生互动关系,共同展示着中国戏剧从古典走向现代的历程。民国时期四川戏剧的蓬勃发展和创作高峰的出现,都是以当时戏剧报刊的大量涌现作为重要基础和前提的,假如没有戏剧期刊的传播,就不可能有民国四川戏剧的全面发展和高度繁荣；从另一个角度来看，民国时期四川戏剧的繁荣,又成为戏剧期刊发展成熟的重要表征之一。民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣表现在两个方面。一是当时的戏剧期刊发表了一批受大众欢迎的、有影响的作品，这些作品以话剧为主，兼及川剧、京剧等，其中独幕剧占大多数。像《戏剧战线》就发表有董每戡的多幕剧《敌》、李束丝的多幕剧《堕落性瓦斯》等，独幕剧较多，且多为无名青年所作。另一方面，民国时期成都戏剧期刊对四川戏剧创作的繁荣还表现在对戏剧活动的关注上。以川剧为例，20世纪30年代,刘怀叙《光复图》、《川路血》等现代戏,因反映现实生活颇具特色,得到当时文艺副刊（戏剧类）的热议，在民众中激起了巨大的反响。抗战时期,许多川剧艺术家都投身到了抗日宣传活动之中。在成都,著名的川剧演员肖楷成、剧作家周慕谦把传统的川剧《济公传》进行了改编,加入了抗日救亡的新内容,取得了良好的宣传效果。后来,像杨鹤鸣、萼英创作的《皮匠爱国》、肖楷成改编的《姑苏台》等抗战戏曲也受到民众的热烈欢迎。话剧的创作也得到了迅猛的发展，1926年，王怡庵以“美化社”为基础，创建了“四川戏剧协社”，将话剧中先进的表演理念与技巧等引进了四川话剧界，促成了四川话剧表演的进步，推动了四川话剧艺术的普及。30年代成都成立了“摩登剧社”，演员达五十余人，在成都享有盛誉，由该剧社编辑的《戏剧特刊》对话剧的普及做出了巨大的贡献。可以说，整个抗战时期就是话剧在四川的大发展时期，在川的各个抗日救亡团体都排演了不少的街头剧、活报剧。据不完全统计，从1937年10月开始，先后涌现出以白杨、陈白尘为首的“上海影人剧团”、以熊佛西为首的“农村抗战剧团”、以王肇湮、吴雪为首的“四川旅外人抗敌演剧队”、由赵丹、魏鹤龄率领的“上海业余剧人协会”、由余上沅率领的“国立艺术专科学校”；另外还有中国电影制片厂领导的“怒潮剧社”、中国电影摄制场领导的“中电剧团”、国民政府军事委员会政治部第三厅领导的“孩子剧团”等八个话剧团。他们分别从香港、上海、南京、武汉等地到蓉，在四川各地进行了巡回演出，极大地促进了四川话剧的发展。对上述戏剧运动的开展，当时的戏剧期刊都给予了及时的关注与报道。其中《戏剧新闻》在1938年5月至1939年1月间就刊载了董每戡的《最近的长沙剧坛》和《长沙剧坛的五月动员》、未然的《评友联剧团公演》、抗敌剧团的《抗战戏剧在徐州》、无名氏的《五月宣传周的戏剧总动员》、安娥的《介绍长沙儿童剧团》、季紫剑的《戏剧在宿迁》、董新珉的《温州的救亡演剧》、齐鲁山的《战区学生抗敌移动剧团概况》、何鹏的《长沙白雪剧团》、严明的《孤岛剧讯》、笔克的《话剧在汝南》、嘉德的《开封的戏剧运动》、黎放的《在拓荒中的中华剧协第七队》、陈卓猷的《广州抗战的戏剧》等共计26篇文章，对全国各地的戏剧运动作了宣传报道。可以说当时的成都戏剧期刊在一定程度上成了各地剧运的信息库。

（二）提升和构建了戏剧理论与实践的平台。戏剧理论和戏剧实践是戏剧发展的“鸟之双翼，车之双轮”，他们相互促进，相辅相成。没有科学的戏剧理论就不可能有健康发展的戏剧实践。民国时期成都戏剧期刊的编辑们将探索和构建现代戏剧理论作为自己创刊的使命，因此，在创设栏目、策划研讨话题、安排版面与篇幅上，都对戏剧理论和实践给予了高度的关注，刊发了一批有影响的理论文章。这里仍以《戏剧新闻》和《戏剧战线》为例来做一分析。首先是对历史剧探讨。抗战时期，整个戏剧界掀起了历史剧创作高潮，从而产生了一批有影响的历史剧作品，但在创作中出现了歪曲历史真实的创作现象，对“剧本常作不必要的穿凿”等问题。《戏剧新闻》以翰笙的历史剧《李秀成之死》为例展开了论争，分别发表了袁牧之的《“旧形式新内容”与“旧史实新观点”》、常任侠的《<李秀成之死>的演出》、洪深的《导演<李秀成之死>的片段意见》、唐槐秋的《写在<李秀成之死>上演之前》等系列文章对历史剧问题进行了的讨论。其次是对国外现实主义戏剧理论的译介。这时期国外戏剧理论的译介主要集中于与中国传统的审美习惯以及现实精神相近的现实主义戏剧理论的引进，表现在对斯坦尼斯拉夫斯基体系的推崇。《戏剧新闻》发表有华实的《关于史坦尼斯拉夫斯基》、金韵之的《史氏的演员训练方法》、华羚的《戏剧在苏联》等文章，它们从多层面对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了系统的介绍。而《戏剧战线》刊载了斯坦尼斯拉夫斯基的《我的艺术生活》首尾两章，也对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了宣介。第三是对旧剧改进问题的大讨论。戏剧大师田汉，作为旧剧改革积极的实践者曾认为：“要争取抗战胜利，必须动员广大军民。而广大军民最熟悉的艺术形式便是旧剧。因而改革旧剧使适合当前需要成为迫切之课题。”[9]《戏剧新闻》曾召开了旧剧改进问题座谈会，发表了系列文章，如刘念渠的《演剧宣传与旧型戏剧》和《旧型戏剧简论》、苏灵的《旧剧的新生》、李一菲的《旧剧的整理与运用》等。这些文章或从题材的取舍，或从史实的利用，或从情节的改造等多个方面就旧剧改进问题进行了讨论。第四是对戏剧实践问题的讨论。像《戏剧战线》对舞台艺术问题作了研讨，分别发表了侯枫的《战地演剧论》、田禽的《舞台论》和《灯光论》以及黄治的《战地舞台技术报道》等讨论舞台艺术理论的文章。周葱秀在《中国近现代文化期刊史》中曾认为：“它的主要影响是在舞台艺术理论方面。当时，舞台艺术理论是较为贫乏的。该刊所发表的理论文章，对当时的舞台艺术实践有着某种指导的作用”[10]民国时期成都戏剧期刊的理论性与批评性文章都以现实为出发点，这对促进戏剧理论观念的现代化与民族化的融合，对构建现实主义的戏剧理论与实践，对提升演员们的舞台表演技艺都发挥了重要的作用。

（三）推进了戏剧运动（尤其是抗战戏剧运动）的蓬勃发展。民国时期成都戏剧期刊由于能够强调戏剧艺术的大众化、民族化问题，紧扣戏剧与群众的结合问题，在利用戏剧教育民众、唤醒民众，组织民众投身到抗日救亡运动中去发挥了重要的作用。可以说成都在抗战戏剧运动中能够取得丰硕的成果，一方面是因为它具有得天独厚的、稳定的社会文化环境，另一方面也与戏剧期刊的发展、与大量剧团及演剧人员的陆续汇集是分不开的。在此基础上，此时的成都戏剧期刊开辟了一片能生长、发芽、开花的温润土壤，推动了戏剧运动的蓬勃发展。同时也在动态地反映、参与着全国的抗战戏剧运动。民国时期成都戏剧期刊从稚嫩发展到成熟，一直伴随着戏剧运动的开展，并对其推进起到了积极的作用。它们不仅见证着整个民国戏剧运动开展的情况，而且积极地参与其中，由早期的边缘地位走到了戏剧舞台的中心，为中国戏剧的发展抹上了浓墨重彩的一笔，其意义是非常重大的。

戏剧表演论文篇8

1936年，西方马克思主义“法兰克福学派”的著名学者本雅明发表了《技术复制时代的艺术作品》一书，认为技术是电影获得发展的原因。同时通过与戏剧的比较，他也对戏剧表演和电影表演的区别与矛盾进行了深入阐述，而这是研究电影艺术特征的核心问题。但随着时代的发展和相关理论的提出，本雅明的论述也存在着一定的缺失。本文以中国传媒大学周华斌教授的“大戏剧观”和“戏中戏”的艺术手法，对此问题进行新的分析。

本雅明对电影表演理论的批判

电影的产生同现代科技难以分开，在《技术复制时代的艺术作品》一书中，本雅明指出电影是通过摄像机、录音机等机械设备对图像和声音进行复制、剪辑、加工的产物。从生产角度，电影通过复制技术而被大量重复生产，而接受者还可以通过技术手段在各种环境中欣赏复制品，如在传统的剧场观看外，“电视电影”可以实现在家庭观看，手机还可以让观众在任何地点观影。所以，在本雅明看来，电影是技术复制时代的一种艺术典型。

为了更深入地分析电影的艺术特征，本雅明以戏剧为参照物，对电影的可复制性特点进行了论述。在戏剧中，戏剧演员直接面对观众，能根据观众的反应及时作出表演上的调整，以实现与观众的双向交流，营造较理想的表演氛围。而“对电影而言，重要的不是演员在观众面前表演另一个人，而是由于他在机器面前表现自己”[1]118。也就是说，电影演员与戏剧演员最大的区别是电影演员面对机器表演，而戏剧演员直接面对观众表演。因此，电影演员不能够像舞台演员那样，一边演出一边调整自己，使之不断适应观众。同时，表演环境各异直接导致对演员的不同评价。在舞台上，戏剧演员通过本人在观众面前的表演而获得了艺术成就感，因此具有此时此刻性。而电影演员的艺术成就则需要考虑如何借助复制技术而展现，也就丧失了“灵晕”，于是只能通过“明星”的出现来弥补观众的心理缺失。本雅明关于电影表演的论述本质是由于技术因素所引起的演员与观众，演员与角色，演员与自身的虚实关系难以协调的问题。

从演员与角色的关系上看，由于戏剧演员的表演是一个整体，能够体验角色的心理，所以戏剧演员可以与他所扮演的角色实现认同，从而达到与角色的同一。而电影演员由于被一些机器装置左右着，感觉已经不是自己在演出，以至于无法在精神上集中于所扮演的角色。从表演人类学视角看，技术因素使电影演员产生一种面对自身的陌生感以及无法把握自己的空虚感和焦虑感。关于这种感受，本雅明引用了意大利戏剧家皮兰德娄的话进行了描述：“电影演员感觉像在流亡。他不仅在舞台上，而且还从他自己流亡出来。随着隐约的不适，他感到难以名状的空虚，只因他的身体分解了，他就像被挥发掉了一般；他的存在、他的生命、他的声音与他所发出的声响都被剥夺，只变成一个沉默无言的画面，在银幕上晃动片刻，然后消失得无声无息……小小的机器通过他的影子在观众面前表演；他不得不满足在机器面前表演。”[1]120这实际上指出了电影演员与角色的异化问题。而这无法实现法国符号学家皮埃尔・吉罗所说的：“表演，既是游戏，又是艺术，从演员方面讲是游戏；从观众方面讲，是艺术。”[2]本雅明用戏剧家的描述来表现电影表演的状态，隐含着戏剧与电影在表演上的内在不同，也预示着二者存在着互相借鉴、共同发展的相通之处。

表演是艺术传播的重要内容，而戏剧和电影则是表演的主导艺术形式，由此可见，本雅明侧重从演员表演的角度比较电影与戏剧，并指出了前者已失去了戏剧表演的“灵晕”，从方法论上可以说是传播美学在起支撑作用。法兰克福学派是文化产业的理论学派、批判传播学派、批判美学学派，而这汇合于关于表演的理论思考中。作为西方马克思主义者，本雅明的学术目标在于批判，指出了电影演员在机械面前的表演是一种自我表演，演员成为道具，产生了其与角色及自身的异化。可以说，形成这个问题的原因之一是传播技术。因为新技术媒介的效果不仅仅发生在知识和观念的意识层次上，也在感觉比例和知觉模式的潜意识上影响个体。可见，对技术的态度是表演美学思想得以发展的关键问题，也是艺术和传播所必须面对的现实。而“我们很容易把技术工具作为那些使用者所犯罪孽的替罪羊。”但“现代科学的产品本身无所谓好坏；决定他们价值的是它们的使用方式”[3]。艺术家是意识知觉变化的专家，但只有超越其早期对技术的偏见，才能对此问题做出客观分析，从而建设性地提出创新性理论。

对本雅明电影表演理论之批判

戏剧和电影是近亲，因此艺术学成为学科门类后，戏剧与影视学自然联合在一起成为一级学科。西方学者认为戏剧有四个构成其本体的“要素”：演员、剧场、剧本和观众。虽然“四要素”的表现形态会随着社会和历史的变化而变化，但是如果“四要素”本身不变，戏剧的本质也没有变。另一方面，除了戏剧的本质和本体以外，还需注意戏剧的载体和媒体，它涉及戏剧的形态、戏剧的传播，而且载体和媒体也没有离开“四要素”的范畴。因此，中国传媒大学周华斌教授认为，我们要改变单形态的、极其专业化的戏曲、戏剧、电影、电视剧之类的门户之见，形成“大戏剧”观念。[4]从这个观点看，电影是一种戏剧形态，因为电影的四要素都没有完全脱离戏剧的母体。

表演的传播学维度使戏剧和电影产生了内在的亲和。虽然电影演员却无法处理同观众的关系，但电影也是戏剧，也可以像戏剧演员一样处理好同其他角色之间的关系，也就是角色之间的交流，从而更进一步处理好演员与自身的关系、与角色的关系及与观众的关系。在戏剧表演中，角色交流是演员处理与自身、观众及角色的重要手段，因为“在戏曲舞台上，每一个好的演员都具有一种特殊灵敏的感悟能力，能够以特别适宜的语气和形体动作，把角色此时此刻在规定情境中的内心情感恰到好处地传递给对方，传达给观众”[5]。在角色之间的交流中，演员都以真实的思想感情作依托，以对角色的深切体验为基础。如果发出刺激的一方感情真实，就能感染接受刺激的一方，使他从对手的刺激中作出适当的反应。而“准确的反应应该是恰到好处地表现角色的感情，并能把观众带进戏里，使观众的情绪随着规定情境的变化而起伏”[6]。例如《沙家浜・智斗》一折，阿庆嫂与刁德一相互摸底的对手戏，加上胡传魁一掺和，通过斟茶、倒水、递烟、寒暄、问答等一连串的细节刻画，给观众留下了永远也抹不掉的艺术烙印。

在表演中，演员之间的人际交流活动是角色与角色之间关系的外在表征。角色之间的交流使电影表演具有戏剧表演的特征。作为一种电影表演观的“角色交流”要求演员在舞台艺术与影视艺术之间进行心理平衡。而戏剧表演和电影表演在传播上也并不矛盾，他们是一种本位传播和延伸传播的关系。本位传播遵循戏剧艺术的表演模式，而延伸传播是在本位传播的更加广泛的领域延伸。由于广播影视网络等传媒技术的传达，表演的时间与空间距离被突破了，不同地域的观众可以在同一时间收看同一个现场表演。通过媒体接收器（电视机、收音机、手机等），观（听）众可以通过自由选择自由穿梭于不同的时空中。中国传媒大学施旭升教授认为“广播影视等现代传媒明显造就了戏曲剧场的某种意义上的夸张与变形，它不仅有效地延伸了演员的身体，而且开拓了戏曲观演的种种新的可能。”[7]由此，历史可以被“穿越”，“现场”也变得无所不在。

电影是一种广义的戏剧，以戏剧表演理念去演电影，也就使电影中包含了戏剧，实际上形成了“戏中戏”现象。在戏剧中，所谓“戏中戏”，即是指一部剧作之中又套演该戏剧本身之外的其他戏剧故事、事件。在戏剧史上，中外戏剧家们热衷于“戏中戏”的运用，如英国古莎士比亚的名剧《哈姆雷特》有戏中戏，而中国现代话剧家田汉的《关汉卿》中有戏中戏《窦娥冤》。究其原因，曲阜师大学者胡健生认为，中外戏剧家们在遵循“虚拟性”（或曰“假定性”）之戏剧体裁特性的大前提下，均又努力追求“以假映真”，辨证处理生活与舞台、虚构（或曰想象、幻想）与现实之间关系的共同的戏剧观。[8]意大利剧作家皮兰德娄为了追求戏剧演出逼肖现实生活的那种艺术效果，在写作《六个寻找作者的剧中人》时，运用“戏中戏”也是为了让观众感觉到，这并非舞台上的演出，而是生活中实际发生的真实事件，以便将自己的观戏情趣完全投入到特定的戏剧情境中来。因此，“戏中戏”的巧妙、恰当运用，可以使演员与角色、演员与自身产生“庄周梦蝶”般的审美效果。

戏剧表演的艺术特征也为电影表演的借鉴创造了有利条件。我们知道动作是戏剧的根基，戏剧也是以动作表现思想与情感的艺术。德国著名的美学家黑格尔在《美学》提出动作是人们意志的体现。现代表演学中将行动分为三类：语言行动、形体行动和心理行动。强调角色交流的前提是要妥善地协调好这三种行动之间的秩序性。因此，戏剧角色之间的舞台交流，主要是语言交流和动作交流两个方面。角色交流的电影表演观启发电影演员学习中国古典戏剧小说的通过行动和语言表现人物的特色，而不是西方现代小说和戏剧通过心理来表现情感。因此，在电影表演中，演员可以通过语言、动作把思想感情形之于外，体会“戏中戏”的“假作真时假亦真”的心理错觉，揭示戏剧的规定情境，从而让观众产生“信以为真”的感情投入，也在一定程度上修复了本雅明所论述的电影表演异化。

[参考文献]

[1] [德]瓦尔特・本雅明.技术复制时代的艺术作品[M].胡不适，译.杭州：浙江文艺出版社，2005.

[2] [法]皮埃尔・吉罗.符号学概论[M].怀宇，译.成都：四川人民出版社，1988：123.

[3] [加]埃里克・麦克卢汉.麦克卢汉精粹[M].南京：南京大学出版社，2000：231.

[4] 周华斌.我的“大戏剧观”[J].戏剧艺术，2005（03）.

[5] 张旭红.谈戏曲舞台的角色交流[J].戏剧文学，2004（07）.

戏剧表演论文篇9

近年来，随着国内文化艺术市场的快速繁荣和发展，国内各高等院校纷纷开设了戏剧表演专业。根据不完全统计，截至目前国内开设“戏剧表演专业”的院校累计已经超过百所，更有一部分专业的艺术院校开设了相关专业，共同构成了戏剧表演专业高等教育体系。虽然开设戏剧表演专业的高等院校数量不断增加，但是在教学内容、教学方法等方面却存在高度雷同化的现象，总体教学质量和水平不高，这已经成为了国内学术界和研究界的普遍共识。当今世界戏剧表演流派纷呈，观众的欣赏能力不断提高，审美也逐步呈现出多元化的态势，这就给国内戏剧表演专业的教学改革提出了严峻的挑战。因此，以高等教育理论为视角，全面推动戏剧表演专业教学改革势在必行。

1新时期全面推动戏剧表演专业教学改革的重要意义

笔者认为，新时期全面推动国内高校戏剧表演专业教学改革，具有非常重要的现实意义：第一，能够有效满足国内戏剧表演行业市场化发展的要求。当前，国内文化艺术行业已经进入了高度市场化的发展阶段，大量的文化艺术团体纷纷推进市场化改革，大量的戏剧艺术作品都要经历市场的检验，这就对戏剧表演专业人才的综合素质和能力提出了全新要求。国内高校的戏剧表演专业以培养高素质专业化的戏剧表演人才为主要目标，为了满足行业市场化发展的新要求，势必要对本专业的教学体系进行全方位地改革。第二，符合戏剧表演专业人才培养的发展规律。在高等教育视角下推进国内高校戏剧表演专业教学模式改革，从根本上来说符合戏剧表演专业人才的培养规律。众所周知，戏剧表演行业倡导“百花齐放，百家争鸣”，不但具备很多艺术特点各异的流派，也有很多艺术风格鲜明的优秀演员。如果仍然沿用传统的程式化的教学方法，那么高校戏剧表演专业所培养出的人才势必会出现趋同化的趋势，这对于戏剧表演行业的健康发展无疑是极为不利的。因此，推动国内高校戏剧表演专业教学模式改革，从本质上来说高度符合戏剧表演专业人才培养规律。第三，推动戏剧表演专业教学改革是素质教育发展的必要要求。当前，国内各高校已经进入了素质教育改革的关键阶段。素质教育的本质是能力教育，强调以学生为中心，突出对学生综合素质和能力的全面培养。传统的高校戏剧表演专业教学模式没有突出素质教育改革的要求，特别是对于人才专业素质和能力的培养作用不够突出，并不能完全适应素质教育改革的总体要求。因此，在高等教育理论的视角下推动高校戏剧表演专业教学改革，高度符合素质教育改革的本质要求。

2现代高等教育学理论对戏剧表演专业教学改革的启示

笔者认为，现代高等教育学理论对于国内戏剧表演专业教学改革的启示和指导作用主要体现在如下几方面：第一，高等教育的人才培养目标理论。现代高等教育理论认为，高校的人才培养目标应当根据经济社会发展和行业发展需求进行适当调整和完善，逐步改变传统的“理论型”人才培养模式，倡导理论与实践相结合的“能力素质型”培养模式。高校的戏剧表演专业在人才培养目标建立的过程中依然存在定位不清晰的问题，很多毕业生既不能够有效适应舞台表演的实际需要，理论功底也不够深厚和扎实，在行业发展过程中处于一个非常尴尬的境地。因此，在高校戏剧表演专业教学模式改革的过程中，可以充分借鉴现代高等教育理论对于人才培养目标的定位，注重培养理论与实践相结合的能力型人才，适应行业和时展需要。第二，现代高等教育学倡导“以人为本”。“以人为本”是现代高等教育学理论的核心要义。在高校教育工作中，就是要做到以学生为中心，根据学生的需要合理设置教学内容，选择教学方法。“以人为本”的理念能够充分解决现阶段高等教育模式中存在的教学方式单向度和单一化的问题，有效调动学生学习积极性和主动性。在高校戏剧表演专业教学改革的过程中，也要采取“以人为本”的视角，在充分了解学生需求的基础上，合理地设置和安排教学内容。

3如何有效推进高校戏剧表演专业教学改革

笔者认为，为了在现代高等教育学视角下有效推进高校戏剧表演专业教学模式改革，应当从“教材、教师、教法”三个主要方面入手：教材方面。戏剧表演专业教材编写等方面的基础建设薄弱，一直是一个非常突出的问题。虽然国内的一些机构相继编写了一部分戏剧表演专业的教材，但是从总体上来说，理论深度和实践指导力度都有所欠缺。为了有效提高戏剧表演专业教材编写水平，一是要明确教材编写原则，即要在深厚理论支持的基础上，加强教材指导实践的能力，要合理分配理论教学与实践教学的比例，确保教材具有很强的实践应用性。二是要充分借鉴国外先进的理论和经验。应当对现有教材的内容进行更新和完善，一方面将部分不适合时展和教学改革要求的内容进行剔除；另一方面，则要大量增加国内外最新的理论研究成果和实践成果，确保教材内容符合新时期戏剧表演行业发展的实际，具有一定的前瞻性。教师方面。国内高校要加强戏剧表演专业教师队伍建设，一方面选拔一批优秀的专业人才充实到教师队伍之中，并聘请部分优秀的演员担任兼职教师。另一方面，要加强对现有教师队伍的培养和教育，定期开展业务能力培养，确保他们掌握国内外最先进的理论成果和教学方法。教法方面。要改变现阶段戏剧表演专业教学模式，以学生为教学活动的中心，大量引进多媒体等现代化信息教学技术，在实践训练环节增加互动性和和科学性，树立问题导向意识，根据学生的阶段性学习情况及时调整教学策略。

戏剧表演论文篇10

中图分类号：J811 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0055-01

一、戏剧导演创作和“形象种子”的关系

（一）戏剧导演如何确立“形象种子”

戏剧导演的艺术性在于创造，把戏剧文学的人物和故事通过一系列手段方式创造出直观的人物形象和故事情节。戏剧导演的作品最终是要在舞台上有一个真实呈现的，要通过舞台美术、人物造型、舞台调度等手段表现剧本的思想立意。也就是说，戏剧导演在演出之前，就要对演出效果有预见性，需要导演做大量而详细的案头工作，了解剧作家的故事经历，了解剧本的时代背景，从而揣摩剧作家想要通过剧本表达的思想内涵，抓住剧本的内核。戏剧导演要确立演出的形象种子，不能凭空臆想，也不能浅尝辄止，要通过对剧作家的深入了解，对剧本的品读精研，挖掘出剧本字里行间剧作家想要表达的深刻思想和立意。

我参与了由莫言先生创作的小说《红高粱家族》改编的话剧《九儿》的排演，当时对形象种子这个概念并不是很清楚，现在回想，我们首先通读了小说《红高粱》，又去了小说故事的发生地区，直观感受到那片土地给人带来的扑面而来的舒适感，对小说中“蓬勃的野性和生机、民族代代的传承”有了真实的体会。经过对小说情节和思想的几度讨论，我们确定了一片茂密的高粱地里，余占鳌与九儿的追逐作为整个剧目的形象种子。整个创作过程围绕着高粱地里发生的故事表达一种野性似的蓬勃生机和不屈不挠。使得剧目的排演可以顺利地进行下去而且成功地呈现给观众。

（二）戏剧导演如何围绕形象种子进行排演

当戏剧导演通过认真分析剧本、了解剧本背景以及亲身体验之后，对剧本的风格、内涵、思想立意会有一个较为深刻的认识。徐晓钟老先生说过这样一句话：“只有一个统一的思想，不能保C在艺术上拿出统一的形象。”那么，在排演过程中，导演怎样才能让“形象种子”生根发芽、茁壮成长，最终以一棵“巨树”的形象呈现在舞台上，让观众享受一场有深度的戏剧呢？

戏剧导演是剧作意蕴的发掘者与强化者，意味着导演的二度创作要对剧本有一定深度的理解，确立有发展空间的形象种子，统筹整场戏的感情走势。导演在确立了剧本形象种子之后，演员是很重要的一环，如果戏剧导演对剧本思想内涵的理解和戏剧演员产生了偏差，戏剧演员不能理解戏剧导演想要向观众们表述的导演思维和剧本思想，那么这场剧目的排演会格外困难，最终呈现也只会差强人意。“形象种子”可以是一个物造型，可以是一个场景，也可以是一段动作、一首诗歌。随着演出的进行，观众会对某个情节某个场景某个物品印象深刻，通过这些深刻的印象，能对剧目有更深层次的理解。这样一来，“形象种子”的意义就达到了，戏剧导演思想和对剧本的剖析解读才能尽可能准确地传递给观众。

（三）不同的形象种子对剧目的排演有什么影响

同一个剧本，戏剧导演的理解角度不同，理解深度不一，会有不一样的舞台呈现。田汉先生的剧本《南归》，导演将“桃树”作为形象种子，要表达一种新生的力量和希望，所以在舞台美术设计方面，只有一棵桃树和周围的石台放在舞台上，也设计了许多围绕着桃树进行的舞台调度。这是导演挖掘出剧本中蕴含的新生力量（春姑娘），表达出一种要勇敢地去追寻去探索的思想意蕴。在排演过程中我发现，辛先生的那只旧鞋是一个重要的道具，鞋，代表了旅途、流浪。如果导演是从这个角度来理解剧本，主要表达以辛先生为代表的新青年在探索之路上的迷茫和无归属感，这出戏就完全变了一种味道。这样理解来看，《南归》就是一部让人惋惜、让人迷茫的没有希望的浪漫主义悲剧。一种是绝望之中透着希望，引导观众敢于走出第一步敢于尝试。一种是打破希望，弥漫着悲哀和伤感情绪，让观众感叹惋惜。

二、结论

在戏剧导演创作过程中，确立有思想高度、有意义的“形象种子”是十分重要的。一个恰当的、有深度的“形象种子”，是戏剧导演对剧本理解的体现，更是整个剧目排演的中心思想。戏剧导演的舞台创造，需要各个演出环节相互配合，这个配合的点就是演出的“形象种子”。成功的戏剧导演创作，必然是要对剧本深入挖掘，对剧作家全面了解，才能更贴近剧作家想通过剧本表达的真正思想。这些都可以从一个剧目演出的“形象种子”上得到体现，将抽象的思想内涵转化为具象的舞台形象，戏剧导演要通过“形象种子”将其实现。

参考文献：

[1]张仲年.论演出的“形象种子”――徐晓钟导演理论札记[J].

戏剧表演论文篇11

在戏剧发展史上曾经出现过一个特殊的剧种—即兴喜剧,它的存在恰恰证明了表演艺术的重要性问题。即兴喜剧与其它戏剧的不同就在于,它是没有剧本作为表演的蓝本的,演员不需要背什么台词,只要在上台前看看幕表就可以了。他们无需按图索骥,只根据实际需要到舞台上之后边表演边编台词,作即兴的演出。所以表演者的临场表现力直接决定了戏剧的表演效果和演出的成败。机智灵活的即兴表达能力,坦然自如的随机应变能力,精彩优美的言行表演,全面良好的演艺素质,使这些演员们即使在舞台上忘记了台词或者是出了什么差错,也会在观众不知不觉中加以纠正,戏剧本身依然流畅无损,多么完美的舞台表演形态。遗憾的是即兴喜剧在兴旺发达了三百年之后却销声匿迹了,原因当然并不难解。一个优秀的即兴喜剧演员需要迈过的门槛太高了,只有无私的家族式的传承才能够培养他们的艺术根底和艺术天分。他们健康灵活,才学满腹,出口成章,随机应变,既符合章法,又协调一致,但这千姿百态的才艺却完全是因演员的素质所决定的。而一旦某种艺术只是以个人的智慧为中心,那么这种艺术的生命力也就有了时限。就戏剧艺术来说,它综合了舞蹈动作、声乐音响、技巧杂技、言语行为等多种因素,汇合着戏剧作者、导演、演员、剧务等各方面的辛劳,它是要用集体的智慧和力量去与观众们达成心灵上的沟通。因此象即兴喜剧这种艺术只可以适合一时之需,必不会长久。然而不管怎样,不管戏剧综合了多少种因素,有多少人员参与,表演艺术才是核心已无庸质疑。于是在戏剧艺术体系中,对表演艺术的理论表述也就显得尤为重要了。

按照亚里斯多德的说法,动作是支配戏剧的法律,那么表演艺术就是舞台行动的艺术。演员用动作演绎故事、塑造人物、表现角色性格,这种从模仿而来的原生态表演,同样要求演员既是表演者,又是创造者。既要神情并茂,又要神形兼备。尽管亚里斯多德在他的戏剧理论中也提出了要求演员们化身为所要表现的角色,最大程度地使观众和剧中人物发生共鸣,产生移情作用。但这种理念显然是相当薄弱的,还不可能称之为一种完整的表演理论。古罗马时代因其整体文化的特征就是模仿古希腊,所以表演艺术自然也不可能突破古希腊戏剧演员们的套路,而且相对于古希腊来说,其戏剧表演更加缺乏艺术表现力和创造力。似乎哑剧演员的表演弥补了某些不足,但那些杂耍技能式的表演,已经失去了古希腊戏剧的意义和艺术传统。文艺复兴时期意大利的卡斯特尔维屈罗对亚里斯多德的戏剧理论进行诠释时,因为限定了表演理念中的创造,遂将表演的主导性和创造性有意无意地取消了。后来,狄德罗、黑格尔等人曾力图突破传统的理论框架,建立一种戏剧表演艺术理论,但一直到十九世纪后期布莱希特、斯坦尼斯拉夫斯基等人的出现,真正成熟的、体系化的戏剧表演理论才最终建立起来。

表演艺术是戏剧舞台艺术的一个重要组成部分。它是演员同编剧、导演、音乐、美工密切合作,按照剧本所提供的规定情景和人物思想、情感、性格,运用语言和动作创造戏剧形象、体现戏剧作品内容和主题的艺术表现过程。一句话,表演艺术也就是演员通过舞台表演而完成的艺术创造。吕明先生在《表演基础》中指出:“表演艺术是综合艺术,它表现在客观和主观两个方面。客观上是戏剧、影视艺术所有表现手段,编、导、演、摄、美、灯、服、道、效、化等部分的综合。主观方面是演员本人的全身心的综合,其中有肢体、面部、声音、语言等外部的综合,还有外部要素和心理要素的综合。

由于表演艺术为观众而存在,主体创造者和客体接受者用一种有意味的形式相互传递。而动作是架起演员和观众的桥梁,通过动作给观众以感染、震撼和启迪”。也就是说,表演艺术是为观众而创造的,维系观演者之间关系的纽带就是表演艺术本身,如果没有这些戏剧接受者的理解和认可,主体创造者的一切努力都是白费的,甚至就连它们的存在都是没有意义的。就一部戏剧的整个创作过程而言,导演是面对演员“说”戏,演员是面对观众“做”戏,观众是面对表演艺术“评”戏。导演应该是演员的良师益友,演员应该是观众的形象代言,观众应该是戏剧艺术的虔诚信徒。也就是说,导演、演员、观众构成了戏剧表演艺术的三个不可或缺的重要成分。对于戏剧演员来说,作为戏剧表演艺术的主要创造者,要想充分发挥自己的代言作用,就要在理解角色、对角色进行艺术加工的过程中,遵循创作角色的艺术规律,遵循舞台时空的假定性与可能性的客观要求,以饱满的热情去行动,以鲜明的行动(形体动作、语言行动、思维活动)准确体现剧作精湛的思想内容,表现人物丰富的情感动态、外在和内心视象。而要想做到舞台表演的形神兼备、声情并茂、开合自如、能放能收、得心应手、随心所欲,关键则取决于演员本人良好的整体素质和深厚的表演功力。尤其是,演员对观众的情感好恶、欣赏习惯、审美趣味、心理诉求、文化取向等都要有良好的理解和较全面的把握。因此我们不能孤立地来看待演员、评判表演艺术本身,因为他们的努力不仅仅显示着自己的智慧,而且更有导演的心血和所有剧团工作人员的艰辛。台前幕后的关系中成就的是演员。

演员的表演体现着他的创作追求,演员的创作目的是为了在戏剧舞台上尽可能完美地塑造一个艺术形象,并为观众所接受和喜爱。任何一部戏剧作品都离不开演员对形象的塑造,没有形象的戏剧不是戏剧,而有形象的戏剧也并非必然就是理想的戏剧。因为戏剧形象的成立是有前提的,必须是来自于生活又区别于生活的。戏剧形象的艺术效果反映的应该是“创造者”的文化素质、艺术修养、情感体验和表演水准,而演员的功力在一定程度上则决定着这部戏剧的成败。演员的创造性主要体现在舞台行动中对人物形象的塑造上,要想形(形体)、声(台词)、情(情感)、神(神态表情)、貌(形态)各方面都达到最佳效果,首先要立足于自身的艺术修养、文化素质、形象思维的能力等,要以人物形象的生活方式、思想情感和其所处的时代、国家、民族、地区等环境条件为依据,还要深入体验人物形象的阶级、职业、年龄、身份、阅历、教养等各种因素条件下的特定性格,融合自己的生活经历、立场观点和创作经验,融合自己对剧情、形象的理解和把握,最后通过舞台表现形式,将体验到的各种感觉和认知综合起来并展示在观众面前,用自己的一举一动、一言一行,让观众体会到戏剧作品的创作意图和人物的本质特征。戏剧演出是以服务于观众为目的的,演员的当众表演当然最重要的是要使尽浑身解数得到观众的理解和认可。这种观演者之间的交流与共鸣的关系,同样决定着戏剧表演艺术的成败。因此,演员的表演既要有良好的声音、语言、形体等可塑的外部条件作为基础,更要有充分的自信,良好的创作状态和正常的自我感觉等内在素质作为保障。既能与角色情同意合,收放自如,还能非常严肃认真地、全身心地投入到戏剧形象的规定情景中,用全部热情、全神贯注地去创造,选择恰当的形体动作和舞台表演情态,运用抑扬有致、节奏分明、能够准确传情达意的、富有情感的生活语言,为观众的视觉和听觉服务。总之,调动自己的一切潜能,完成对戏剧形象的塑造和对戏剧情景的演绎是演员必备的表演基本功。演员的表演要真实,有美感,又必须一切都做到恰如其分,恰到好处,起承转合自然,情理张弛适度,做到了这些,观众就会自觉自愿为演员的表演叫喊、欢笑和哭泣,就会对人物形象的命运表示牵挂和关心,就会让角色形象永驻心间,就会在移情睹物的过程中达到身心的一种愉悦。也就是说,演员对戏剧角色各种状态的真实理解和把握会激发观众的心绪与情感,而观众的情感共鸣反过来也会激发演员的情绪,并融入到愉快的创作中去。事实表明,观、演者之间的互动是戏剧存在和发展的前提和基础。同时,这一切也表明能够打动观众之心的戏剧作品,不仅需要有好的原创立意、舞美设计、音响效果和导演恰到好处的指导,更需要有责任心、事业心和艺术功力的演员在舞台上的成功表演。#p#分页标题#e#

从一定的意义上讲,舞台上的一切都是虚构的、假设的,是由导、表演共同创造出来的。但是演员完全可以通过表演技巧,通过语言、声音、形体动作让观众不仅相信这种艺术表现的真实性,并为戏剧艺术本身而感动,这就是戏剧的假定性特征。这种戏剧的假定性要求舞台表演一定要达到艺术的真实,而舞台的真实是从生活真实中提炼出来的,它不等同于生活的真实,因此舞台的真实一定要适度。如果“真”失去了可信程度,人物的言行与戏剧的规定情景不能吻合,人物的情感与性格互为矛盾,那么戏剧的艺术表现与创造的可能性就失去了存在的基础,戏剧艺术的魅力也会自然消失。因此,只有处理好了艺术真实与生活真实的辩证统一关系,演员才会在准确、鲜明、生动的舞台表演中获得特殊的表现力。这是西方传统戏剧表演艺术的根本追求和考察演员的基本标准。十九世纪末期俄国的戏剧表演大师斯坦尼斯拉夫斯基提出了直接体验理论,指出“艺术的秘密就在于使虚构变成美丽的真实”,于是,他要求演员彻底融入角色,直接变成剧中人。他说,“艺术就其本质来说,是需要艺术的虚构,而剧作者的作品首先就是这种东西,演员及其创作技术任务,就是在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事,在这个过程中,我们的想象起着重大的作用,所以值得更多地来讨论它,探讨一下它在创作中的作用”?。这显然是对戏剧的假定性和可能性特征的进一步强调。斯坦尼斯拉夫斯基是西方戏剧领域中第一个探讨表演艺术理论、创作方法和演员技术等问题的戏剧艺术大师。他创立的表演理论体系就是要帮助演员体验角色的精神生活,在舞台上创造出艺术的真实形象。他要求演员必须学会掌握创造人物形象的表演技巧,真实揭示人物的心理生活和精神世界,提出演员应该成为既能做到善于观察、感受和理解现实生活与现实生活中的人,又能做到在真实可信的行动中揭示出角色的思想情感和性格特征的人。而且演员的一切创造活动都应努力遵循人的天性和生活的自然属性,建立起正确的和自然的自我感觉,如此才能创造出“艺术真实和自然”来。表演艺术是感觉(视觉、听觉)艺术,是为观众创造人物形象的艺术,而要创造真实的生活、真实的人与人的情感,一定不能违背人的天性,不能违背观众的欣赏习惯和审美心理。人物形象塑造的优劣成败,直接影响着观众的接受度,直接影响着戏剧艺术创作的完整性与完美性。而观众的情趣好恶,也直接决定着戏剧演员表演的成败。

戏剧表演论文篇12

一、戏剧翻译的概念，类别及其目的

在戏剧翻译过程中，dramatranslation、theatretranslation、pagetranslation、stagetranslation等概念频繁出现于戏剧翻译研究的各种文献中。OrtrunZuber-Skerritt（1988）指出，戏剧翻译就是将戏剧文本从一种语言和文化译成另一种语言和文化，并将翻译和改编后的文本搬上舞台。AletKruger（2000）曾对戏剧翻译研究所涉及到的概念做过系统梳理，总结出play、script、dramatictext、theatretext、perfor-mance和miseensce觶ne等术语。并非所有的剧本都会搬上舞台，有的剧本被当作一种文学形式专供读者阅读欣赏，亦或专为专家学者品鉴研究之用。Reiss在1971年提出的文本分类学中将戏剧文本归为“听觉媒体”文本，这种文本对非言语元素有较多的依赖。从这个角度来讲，剧本也可分为案头剧和舞台剧，这种分类法和中国传统戏剧的分类是一致的。SusanBassnett（2004）将剧本的阅读方式分为七类，即文学欣赏、怡情娱乐、导演的阅读、演员的阅读、舞美的阅读、其他任何参与演出的人员对剧本的阅读以及用于排练的剧本阅读。由于在整个剧本阅读的过程中不同的读者具有不同的阅读动机和目的，所以对剧本的解读也是完全不一样的。这七类阅读方式实际上也涵盖了两种不同的剧本，即专供阅读的案头剧和为演出服务的舞台剧剧本。因交际目的不同，同一剧本经翻译也可能产生不同类型的译本。JanetGarton提到了Harvey关于剧本译本分类的观点，即一部外文戏剧在任何时候都可能存在六种英文译本，具体包括：1.读者的剧本；2.学者的剧本；3.导演的剧本；4.排演剧本；5.演员的剧本；6.“懒惰”导演的剧本（Garton,Janet，2004：89）。西方学者对于戏剧、戏剧翻译等概念的界定，戏剧类别和剧本类别的划分研究是非常有价值的，它有助于我们认识戏剧翻译的本质问题，认清戏剧翻译的复杂性，从而将戏剧翻译和小说、诗歌等其它类型的文学翻译区分开来，有利于我们从多个视角来研究戏剧翻译，建立一套完整的戏剧翻译理论体系。

二、戏剧文本、舞台文本及其译本和译者

戏剧文本有别于小说和诗歌，它既具有文学文本的美学特征，同时又可以作为戏剧商业演出的蓝本，换言之，它既可以为读者服务，也可以为演出服务，因此，戏剧文本的翻译也相应地出现了书面文本翻译和舞台文本翻译两种不同的翻译方式。PatricePavis（1992：145～146）指出：“戏剧文本翻译有两类:书面文本翻译与舞台文本翻译”。Zu-ber-Skerritt（1988：485～486）也把戏剧文本和演出文本置于同等的地位，她认为:“剧本创作的目的是为舞台演出服务的,因此戏剧翻译的服务对象也应是剧院观众。”SirkkuAaltonen（2000：33～35）对此却持有相反的观点，她认为戏剧文本和演出文本属于不同的系统，受制于不同的系统规范，因此两者的概念不尽相同。实际上,这种将戏剧文本和舞台文本决然分开的二元对立式的观点值得商榷。戏剧文本本身就具有双重属性，戏剧文本翻译和舞台文本翻译尽管在翻译策略和方法上不同，但是二者同属于戏剧这个复杂的符号体系，都是戏剧符号体系中不可或缺的一部分，此外两者之间还存在着模糊的界限，舞台文本的翻译也可以视为文学文本，甚至有些舞台文本本身就脱胎于文学文本。因此，我们既要看到二者的不同，也要认识到二者是一种互构、互补、互建的关系，既对立又统一。关于戏剧翻译中的译者作用和地位问题，西方的翻译理论家也是见仁见智。Bassnett（1991：99～111）认为：“戏剧翻译现在是，过去也一直是权力关系的问题，译者总是处于经济、美学和智力方面的劣势。”Aatonen（2000：95～97）认为：“从本质上来讲，翻译就是对原文的复制，因此译者所付出的劳动自然比原作者少”。Zuber-Skerritt（1988：33～34）在分析了译者、导演和演员等人的作用后指出：“戏剧翻译受导演、演员诠释的影响，受舞台设计的影响，如光、色、动作、舞台类型、服装、化妆等，因而译者总是处于被支配的地位。”但另一些戏剧翻译研究者则不同意以上的观点，他们认为戏剧翻译者在实现戏剧信息传递的过程中显然应处于主导的地位，而导演和演员只是译文文本信息的传递者。“戏剧表演的信息源自于译文文本，而不是其他”（M.Batty，2000：68）。我们认为，由于戏剧文本的双重属性，即绝大多数戏剧文本既是文学文本又是可演出的剧本，因此戏剧文本具备两个特征，一方面它包含内部和外部的交际，另一方面戏剧语言本身就指代两种不同的代码和传统，即口语交际和文学。也就是说戏剧文本既强调即时的口语交际也关注文本的审美交际。Bassnett和Aaltonen观察到了戏剧文本的复杂性，选择性地忽略戏剧文本的口语交际功能，把这一部分交给演员和导演去完成，这种做法是不恰当的。认为戏剧文本只是剧本就是想当然地认为戏剧文本只有一个单一的读本而不是一个具有多种潜在表演可能的读本，这样做就是忽略情景语境，其结果就是所有的批评都将变得毫无意义。OanaTatu（2011：197）指出：“国与国之间在表演风格和戏剧概念方面也存在许多差异，这一点译者也不可忽略。”可见，戏剧文本的双重属性决定了译者不可能只是专注于文本符号的解读，戏剧文本的特殊性使得戏剧作品的译者要承担比诗歌和小说译者更多的责任，因此，译者在整个的戏剧翻译环节中占据主导地位。

三、戏剧翻译特点

戏剧文本的双重属性决定了戏剧翻译有别于小说和诗歌的翻译。翻译家和艺术家有一种共识，即许多传世的戏剧文本，诸如莎士比亚、萧伯纳、莫里哀等人的戏剧作品都具有很高的文学价值和阅读审美体验，但是一旦上演则会产生诸多问题。戏剧文本的翻译也存在同样的问题，译者到底应该为出版书面的戏剧读本而翻译还是应该为演出而翻译？对此问题，翻译界一直争论不休，由此产生了“可演性”（performability）和“可念性”（speakability）等在戏剧翻译中常出现的概念。Bassnett（1981）认为，戏剧文本和表演是不可分割的，因为二者的辩证关系构成了戏剧。可见在80年代初期她是肯定“可演性”的，但是在90年代，她对“可演性”的态度发生了彻底的转变。在谈到可演性的问题时，她的基本观点可以概括为“可演性”涉及目的语文本中需要使用的流畅的话语节奏，它在实践中的意义就是要求翻译者在特定的情况下判断哪些成分构成了表演者的可念性文本，但没有充分的理论依据可以证明可演性可能或者确实存在。Espasa（2000）从戏剧、意识形态、文本等视角研究“可演性”，她认为从文本的角度考虑，可演性通常等同于“可说性”或者“透气性”，比如能够翻译出演员可以毫不费劲地说出来的顺畅的文本。EnochBrater（1994）认为，戏剧中的大多数材料用口头表达或用耳聆听时,常常要比简单的阅读和无声的理解更具有意义，因此,剧本写成时本身就包含了可演性和可念性的特征。戏剧翻译者应努力在译文中再现和保留这些特征。从早期对“可演性”的提出到肯定，再从质疑到再次肯定，在这个辩论过程中，诸多西方翻译学家从多维视角深入探讨了“可演性”这一戏剧翻译中非常重要的话题，认为“可演性”不能成为戏剧翻译标准的观点是有失偏颇的，戏剧翻译之所以不同于其它文学体裁的翻译，其特殊性就是由“可演性”体现出来的，不论是案头剧还是舞台剧，其创作本身都有别于小说和诗歌，戏剧中的独白、唱词、情景提示，以及语言的口语化、动作化特征本身就使得戏剧语言有很强的动作性特征，尽管这些动作性特征有着特殊的文化烙印，造成了读者和观众对可演性本身的质疑，但是既然戏剧文本语言的动作性客观存在，那么“可演性”也是一个客观存在。因此，译者在翻译戏剧文本时不但要考虑语言层面的转化，也要考虑译文的“可演性”，只有这样，译文才能在最大程度上忠实于原文的“灵魂”。

四、戏剧翻译策略研究