大众审美文化论文合集12篇

时间:2023-03-17 18:13:53

大众审美文化论文

大众审美文化论文篇1

在电视竞争激烈的时代,在娱乐充斥荧屏的时代,《百家讲坛》火了,火得让所有的电视人感到嫉妒。讲桌一放,老师一站,就这么一个缺少包装、缺少炒作、缺少明星的“高级评书”,竟然以不可思议的“小成本”制作,拿下央视收视率排名第二位节目的成绩。《大国崛起》火了,火得让人惊叹,对西方大国崛起历史深入浅出的演绎,让内容如此精英化的节目,把学者、政府官员和普通的老百姓同时吸引到了电视机前,并引发了受众对当代中国崛起的思考。

无可辩驳的事实,充分证明了说老百姓“只爱八卦,不爱文化”绝对是错误的。作为承载大众文化最重要的载体,电视的内容包罗万象,天文地理、人文自然、娱乐生活、新闻资讯、知识传播、生活服务,每一个方面都不可或缺,每个方面也都能创造成功。电视节目通往成功的道路究竟在哪里?在电视传播中大众文化属性的审美意义怎样体现?笔者以为,“洞察人性,洞悉人心”,这个曾被易中天老师用来概括曹操驭人之术的论断,同样适用于电视节目的创作。

审美是一种主观的心理活动过程,人们所处的时代背景会对人们审美的评判标准产生很大的影响。成功的案例已经表明,能够与时俱进洞悉大众心灵的节目在争夺观众中已经获胜。当今很多电视节目的成功就在于它用大众的语言与大众对话,使电视表现逻辑和大众思维逻辑达成精确对接,正是电视美学再创造的功劳。因此,在为成功节目创造的奇迹感动之余,深入探讨电视作为“家庭艺术”的审美规律和特征,探讨电视制作对素材的再创造等问题已成为不可回避的话题,因为,观众正在期待着更多这样的节目出现。

电视的观众:爱看故事的那群人

节目受到观众的追捧和喜爱,在于说的内容,更在于说的方式。从成功的案例来看,内容编排的故事化或者说剧情化已经成为电视节目制作的一个基本方向。很多节目的成功在于讲故事,《百家讲坛》是在讲故事,《大国崛起》是在讲故事,湖南卫视的《变形计》是在讲故事,《鲁豫有约》是在讲故事……其中的道理并不复杂,因为故事有人物、情节、环境,有悬念和猜测,有推理和判断,符合人们的心理认知和审美需求,能使观众获得融入其中的乐趣,从而对节目念念不忘。

“讲故事”能够将庞大而复杂的题材分解为若干个小巧而单纯的单元。小巧,让观众不至于疲劳;单纯,可以将一件事讲得更精彩。有人说,《百家讲坛》就是比较高雅的评书,这个评价比较准确地体现了该节目“讲故事”的表现特征。说评书的办法就是每一回说个故事,完了来个“下回分解”留个悬念。传统的评书、章回小说,现在的电视剧,都可以说是这种模式的应用。

从扭转《百家讲坛》节目命运的《正说清朝十二帝》说起,主讲阎崇年以“董鄂妃身份之谜”、“太后再嫁之谜”、“咸丰”大大小小的故事串起整个节目,一桩又一桩的清宫疑案是大多数观众知悉却不熟悉的事实。这些事实,正是节目吊起观众胃口的兴趣点和切入点,跟着阎崇年老师,读史的过程被简化为听故事,不知道怎么看书和没时间看书的观众被一个个有趣的故事吊起了胃口。

通过“讲故事”能够将抽象、枯涩的理论转化为观众看得懂,且爱看、具体、感人和形象化的电视节目,这是电视作为“家庭艺术”的内在规律决定的。电视节目通过“讲故事”,可以使观众娱乐、愉快地学习,也可以使观众由直观的事实,形象、轻松地去接触事物本质。

CCTV经济频道耗时三年的恢宏大作《大国崛起》,便是以生动的故事在讲大道理,在葡萄牙、西班牙、荷兰、英国、法国、德国、日本、俄罗斯和美国九个世界性大国的崛起历程讲述中,贯穿了若干生动的故事,为观众建立了立体的时代背景,从“伊莎贝拉女王御驾亲征光复西班牙”的故事中,观众可以了解到基督教在欧洲影响的增强;从“独裁英国女皇伊丽莎白宽容莎士比亚”中,观众可以感受到英国的政治文化氛围;从“法国皇后玛丽安东奈特”一句名言“法国老百姓吃不起面包,可以吃蛋糕”中,观众可以领悟到法国大革命爆发的必然性等等。故事,使节目更加生动,丰满,亲近。

再举一个与普通大众生活更加密切的例子,湖南卫视的《变形计》之《网瘾少年》。这是真人秀节目,以网瘾少年魏程与贫穷农村少年高占喜互换身份为节目卖点,7天的时间里,魏程能够在艰苦的农村里生活,而从未接触繁华都市的高占喜在经历7天奢华的城市生活之后,继续回到落后困顿的农村,能否保持农村少年的纯朴?可以说,这是一个集煽情与悬念于一体的故事,节目开播之前,如此“噱头”已经撩拨起观众的兴趣,而节目开播后,百度的“魏程吧”、“高占喜吧”更是很好地说明了该节目的影响力。

以上案例,说明了内容编排的故事化、剧情化,能够增强节目的观赏性。但这并非电视节目吸引观众的唯一技巧,而征服观众的根本依然是节目的立意和内容符合这一时代背景下人们的审美需求。至于技巧,则依立意的内容去灵活创造、灵活取舍。

电视的成功:让观众感动和共鸣

一位观众曾经对笔者说过,最好看的电视作品并不是那种雕琢文字、刻意求怪的东西,而是将观众心里面一些有感觉但又说不出来的东西用具体的节目表达出来了。这实际上就是电视节目和观众心理的共鸣,也就是本文开始指出的——电视表现逻辑和大众思维逻辑的对接。对接得好,观众会成为节目的铁杆粉丝;对接不好,只能让观众按动手中的遥控器。

电视节目和观众心理的共鸣有两个境界:一是让观众爱看,到时间肯定要坐在电视机前;二是促进观众思考和学习,节目播完了还要通过其他途径满足被节目激发的兴趣和求知欲。

《百家讲坛》和《大国崛起》都很精彩地展现了这两个境界。首先说《百家讲坛》,该节目的成功取决于调动观众学习历史的兴趣。以阎崇年老师的《正说清朝十二帝》为例,针对影视剧对历史的戏说,他的“正说”不仅保证了节目不会偏离历史教育的轨道,而且巧妙地吊起了观众的胃口。看了节目,很多观众不禁惊呼,若没有《百家讲坛》,受电视剧的“欺骗”不知何时能够清楚:首先是,知道了电视剧中大臣们称呼活着的孝庄“孝庄皇太后”是典型的文化错误,因为“孝庄皇太后”是在她死后才拥有的谥号;受《鹿鼎记》影响的金庸迷,许多人第一次知道建宁公主其实是康熙皇帝的姑姑,而不是妹妹。节目播出后,意犹未尽的观众不仅购买《正说清朝十二帝》图书收藏,同时也纷纷寻求节目中提到的历史典籍,了解更多的信息。

从完成收视率到引发观众学习历史的热潮,《百家讲坛》展现了电视媒体对大众文化的强大引导力。《百家讲坛》播出《刘心武解读<红楼梦>》,很多观众通过论坛等形式表达了对该节目的观感,并提出很多与刘心武老师对《红楼梦》不同的理解。这是一件很好的事,说明观众对电视节目传播的资讯不再是简单的被动接受,而是转变为主动思考。观众开始主动思考了,电视媒体的导向功能便达到了,节目保持长盛不衰就有了后劲。

可以毫不夸张地说,观众审美心理需求的共鸣是电视节目的内涵与大众生活的搭接。《百家讲坛》马瑞芳之《说聊斋》,节目是这样进行的前期宣传:20世纪80年代,芝加哥大学教授九迪·蔡曾说:现在美国报纸上铺天盖地的文章都是教女人如何在男人面前保持性魅力,而在300年前封建闭塞的中国,蒲松龄竟然已经写出了像《恒娘》这样的小说!妻子利用性魅力打败竞争对手,把丈夫牢牢握在手心。17世纪中国作家竟然写出了可供20世纪美国妇女参考的小说,太神奇了。这期节目一经播出,立刻征服了观众。在这个案例中,节目运用了这样的技巧。

这个案例的成功,充分说明了艺术来源于生活,而生活的秘密往往是隐藏于人心之中的人性本能,洞悉了这个秘密,便找到了感染他人的力量。找到了这种力量,就找到了以独特审美视角打造成功电视节目的切入点,在让观众心灵震撼的刹那,便是节目成功的一刻。

电视的精神:洞察时代的召唤

每个时代的人,都有每个时代的心态。电视作为大众文化的主导力量,必然应该承担起弘扬时代精神的重任,电视节目的成功,完全取决于编导策划能否洞察时代的召唤。

对于《大国崛起》被广泛认可,总编导仁学安指出:“这完全是由于我们作为一个电视新闻工作者对于当时舆情的了解,对于今天中国所处的历史阶段的判断而做出的。”

《大国崛起》是偶然和必然的交织,在节目制作三年前的一个早晨,任学安在汽车上的收音机里听到了这样一条新闻,中共中央政治局组织了题为“15世纪以来世界主要国家发展历史考察”的集体学习,任学安在同名丛书《大国崛起》的后记中将其称作“历史的召唤”。没有对时代精神领悟的必然,这条偶然听到的新闻,就不会激发创作者的灵感。

依据《大国崛起》主创仁学安的观点,该节目受欢迎的原因有三个。第一,知识性。这部系列片较系统地反映了九个国家在过去五百年中逐步成为影响世界的大国的历史,……有很多鲜为人知的历史细节,……有些国家不仅给中国人民带来过伤害,也给世界其他国家的人民造成过伤害,我们对他们既熟悉又陌生;第二,符合中国人包容性很强的对外学习心态;第三,符合走向民族伟大复兴的中国人对民族未来发展方向的集体思索。……近30年来的改革开放,使我们的国力越来越强,中国正走在民族伟大复兴的道路上……其实,我们从来就是一个大国,而作为一个现代世界的大国到底是什么样子,人们有不同的理解,也就由此产生了思考它的一种现实需求(摘选自人民网《大国崛起》与中国发展论坛)。

上述这段话其实说明,《大国崛起》的成功三要素:第一,引人兴趣的故事(既熟悉又陌生的历史);第二,符合中国人传统的认知习惯(中国人包容性很强的对外学习心态);第三,与时代民众对国家富强的集体向往形成了共鸣(其实,我们从来就是一个大国,而作为一个现代世界的大国到底应该是什么样子)。

相对于《大国崛起》这一类型大题材纪录片对国计民生的关注,央视的《梦想中国》和湖南卫视的《超级女生》等节目则典型地映鉴了普通人心中的明星梦。《超级女生》和《梦想中国》,与美国的《美国偶像》属于同一类型。《美国偶像》在美国本土的收视率超过了《谁是百万富翁》,甚至冬奥会和奥斯卡转播收视率也无法与其相比。《超级女生》和《梦想中国》在中国的走红同样证明了草根文化在全球的走红,也证明了电视的大众文化属性,与大众的心灵越贴近,就越能获得成功。

电视的使命:大众文化的主导

电视海纳百川包容多元文化的特点,决定了电视成为大众文化的主导者。乍听起来,这个论断似乎很矛盾,既是大众的,又何须多元?解开这个疑问,还得从文化的概念说起。

文化包括四个层次:(1)主导文化,指体现特定时代群体的文化形态。(2)高雅文化,亦称“精英文化”,指表达个体理性沉思、社会批判或美学探索的文化形态。(3)大众文化,指运用大众传播媒介传输的、注重满足大众需要的文化形态。(4)民间文化,指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文化形态。而“大众”这个概念有广义和狭义之分。在广义的大众概念层面上,大众文化是一个包容主导文化、精英文化、民间文化、狭义大众文化的泛文化概念类型。

大众审美文化论文篇2

    【关键词】 消费时代;大众文化;审美悖论;审美正义;人文价值;文化意义。

    随着经济全球化的发展,以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免,以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。当代大众文化利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑,使更广泛意义上的大众充实了文化生活;它也许是趋时的、媚俗的,但是它却为文化消费者欣然接受。所以,在当今这个生活同质化与多元化并存、感官享受取代了理性反思的消费时代,大众文化的发达是必然的。而消费时代技术的专制与市场逻辑的横行,使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”;从物质丰盈、思想平面化和艺术划归生活的部分现实参照及理论臆想出发,有些人又不断探讨“艺术的终结”、“意识形态的终结”、“历史的终结”甚至“宗教的终结”和“哲学的终结”等问题,将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。同时,消费成为一个无处不在的神话,它不仅可以用性和暴力满足人们的欲望,而且可以用世俗化的方式溶解经典艺术,使其纳入市场的范畴,变成消费对象;市场成为传统意识形态最有力的解构力量,它以世俗化的方式拆散了历史曾赋予艺术品原有的意义和价值,它单一的意识形态指向逐渐脱去,已不止向人们述说那曾经存在的高于天的革命理想和审美乌托邦。

    面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮,高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击,传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术,技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。从善意的角度理解,这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化,其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、避免后现代主义艺术的悲观消沉,以更加适应现代文化生活普遍泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席;调整视野后的新美学,以日常生活的审美化为立足点,为新时代的文化变迁提供一种合理的说法与解释,并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验,使之凝聚成人类精神发展的内在动力,这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。

    从唯审美的精英文化启蒙到泛审美的大众文化狂欢,经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式,当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式,进入到新型的社会行为学范式。然而,在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天,大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失。因此,大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐黑洞”与“装璜艺术”。从对具体的大众文化文本的美学细节分析中可以看出,当代审美理念从超功利化和精神升华(净化)的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和快感追逐,短暂性、平面化和时尚化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特;整个时代的美学主调,从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术,沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利,轻飘的形而下享受和身体感官的欢娱成为多数大众的文化嗜好与审美趋向。毋庸置疑,以“欢乐”/“快乐”为诱饵的大众文化正试图完全放弃精英文化对观念和思想的执着追求,而只注重制造一种以肉身快乐为核心的文化幻象,如此一来,也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了文化自省的可能性与精神自由的宗旨,这才是我们关注的焦点问题。

    身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想,而是致力于制造一种身体幻象,轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味;美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化,传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击,试图实现新型的审美解放和意义创造;借助时尚文本,大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢,其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是,这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题;总之,在一个科技发达、信息泛滥的时代,娱乐至死的倾向日趋严重,审美正义的缺失日渐明朗。世界着名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人:“如果一个民族分心于繁杂琐事,如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始,如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言,总而言之,如果人民蜕化为被动的受众,而一切公共事务形同杂耍,那么这个民族就会发现自己危在旦夕,文化灭亡的命运就在劫难逃。”

    经历了后现代主义冲击的当代美学,要完整无缺地退回到经典时代是不可能的;建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味,也不能抱残守缺地固守已有的传统,它应该体现一种新型的后人文立场,即:在保留审美“在世性”成果的同时,呼唤神性的复归!当前的大众文化产品很少能够提供出具有心灵震撼力的、深度而永恒的“体验”,留给人们的多是一些观念性的生活“记忆”甚至是一些奇闻轶事;当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡,结束了大众文化与人文艺术的蜜月期,情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失,在这种情境下,保留审美日常化和大众化的正面成果,在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长,借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执着拷问的“神性追求”,以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性,并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中,在保留其外在形式美和趣味多元化的同时,努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能量,使大众文化进入一个良性发展的轨道。

    以传统的宗教超越性论审美,实在是对人类审美活动的莫大误解;同样,人类审美活动也不同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越,而是密切关注此生的超越,甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限,但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭,是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存,是一种创造性的生活。审美离不开现实人生,但它决不是“满足”与“迷恋”,而是发自内心地“热爱”与“珍重”;释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限,由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此,审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的,是以教人奋进有为为目标的,并合乎“天行健,君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点,但决不会是它的归结处;在源发点与表象上,大众文化与审美有了密切的契合,但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的,少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的,这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”,却缺乏审美超越的基本精神,无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今时代大众文化的普遍性样态,崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。总之,大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放,却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻,形象的欲望满足取代了文化的意义追索,消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡;同时,大众文化的崛起使经典美学理念几近失效,新的美学原则一时之间又难以服众,尤其是大众文化以身体为依托的快感美学与快适伦理,现阶段明显缺乏伦理学维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。

    尽管对大众文化的看法有多种多样,然而秉持这样一种开放的文化观,不断质疑大众文化现状的合法性与合理性,揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话,引导其超越欲望渲泄造就的肉身快感及仿像审美造成的视觉晕眩,实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高科技支撑的新媒介层面上的审美想像空间,已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为:“大众文化研究的目标不是要消灭这种文化,也不是要成为它的语奴,而是要利用话语的有限功能,去识读它的秘密和修正它的偏差,并重建知识分子作为警醒的批判者的历史传统。”

    无论悲观主义者还是乐观主义者,他们都不会否认生命的意义在于“不死与自由”,而理想的生存形态是“趋乐避苦、趋利避害”,或者将人生的目的笼统地归纳为“欢乐自由”。英国着名哲学家约翰·洛克就认为:快乐和痛苦是道德的大教师,自然使人期望幸福、避免悲惨,这是影响人类行动的自然倾向或自然原理;引起快感的称之为善,造成痛苦的称之为恶,人人都追求幸福和快乐,期望一切属于善的东西。这就是代表了近代精神的约翰·洛克式唯我主义的快乐主义伦理学。因此说,欢乐/快乐的人生不但是人们的现实追求,而且是人们的永恒理想。当代大众文化的崛起,正是以“欢乐”与“自由”为允诺和旗号,试图导引着人们历炼高雅文化教导之外的别一样人生。这不禁令人想起歌德的着名诗剧《浮士德》,它既可以看作是一部欧洲人文主义的现实反思,也可以看作是一部包罗万象的警世寓言,但前提是魔鬼靡菲斯特首先使垂垂老矣的主人公浮士德恢复了青春,给了他第二次生命游历的机会,然后给了浮士德“想要什么就能实现”的现实结果;但是大众文化的神话在诱导人们的欲望与透支人们的娱乐之余、是否有魔鬼之能而真正兑现其允诺呢?西美尔在一个世纪以前写道,现代的人发现他所存活的社会世界,是由外在客体组成的,而这些客体仿佛有着它们自身的生命,是压抑个人的外在力量,因为最初虽然是人创造它们的,但到头来他却不能完全将其吸纳而据为己有;产品与生产者的分裂,构成了大众文化这个概念的本质。

大众审美文化论文篇3

【中图分类号】G2 【文献标识码】A

【文章编号】1007-4309(2013)01-0050-1.5

近些年来就国内的现状而言,影视创作取得了不小的成就,不乏经典之作。但是充斥在荧幕上的更多的是一些低质量,模式化的作品。这样的情况是多样原因共同导致的,其中,目前占主流地位的大众审美文化对其的影响最为明显。而作为受众每日都会接触与消遣的影视作品,它对于受众的审美又会起着潜移默化的引导作用,所以影视作品也会反作用于大众审美文化。

一方面,在市场经济的环境下,影视作品创作时最先要需要考虑的是是否可以获得收益。影视作品首先需要面对的是受众,是消费者,而大众审美文化是广大受众的一个审美标准,即选择影视作品时的一个标准。在之前,一部成功作品需要有深刻的内涵与意义,因为当时的创作不需要过多的去考虑受众喜好什么,而在于领导者和主创者想要去表达什么。但是,在现在情形下,一部可以抓住受众审美,同时具有良好内涵的作品才算的上是成功的作品。所以大众审美文化的需求是影视创作的过程中至始至终需要考虑的问题。

那么大众审美的以下特点就是影视创作需要参考的。

第一,大众审美具有明显的消费性

大众审美文化是现在逐渐兴起并开始起主导地位的文化。当今社会是商业化的,商品是市场经济环境中最好的流通品。那么大众审美文化的广泛传播与流行,正是源于它的商品属性。或许在之前人们的概念中,艺术都是至高无上的,是纯粹的,不允许掺杂任何功利与物质的。但是,大众审美文化从一出现就把其商品属性附于表面。因而可以说,大众审美文化是伴随着市场经济发展起来的,作为商品,它更需要去遵循市场原则,参与到市场竞争中去。在市场中,消费者就是上帝,所以“大众审美文化必然会贴近大众、贴近生活,适应大众的消费心理和消费口味,时时刻刻站在消费者的立场考虑问题,以适应市场的风云变幻。”

因而,影视的创作应该考虑到现在的受众主体的变化,即市民大众。逐渐改变之前面对高雅的艺术家的创作方式,使得影视作品可以成为生活的必需品。

而且大众审美文化最核心的消费动机是娱乐。大众审美文化的消费动机包括:娱乐动机,审美动机,认知动机,社交动机,求新动机与效仿动机。消费动机往往是多种动机的混合,以娱乐动机为核心,其他动机来推动。由于大众审美文化面对的是最为普通和广泛的百姓。这一广大人群虽然有不同的喜欢与个性追求,但总体来说他们更乐于在工作之余进行一些娱乐休闲活动。所以最为核心的是消费动机。因而在影视创作时应该考虑到这样的消费动机,增加作品的趣味和娱乐性。才可以更好的吸引受众来消费。

第二,大众审美文化主体的个性化选择具有宽泛的空间。

现代的大众审美文化中的“大众”不单单是泛指无名众生,更指的是一个拥有自主选择权利的,并且积极参与选择的人的整体。在此之前的“大众”是跟于“精英”后面的追随者,他们流于众人,放弃了自己的品味与爱好。众所周知,精英文化更多的会受到政治,伦理,宗教的干预,这样的文化更不利于大众的个性发展。而市场经济的条件下,经济成为了主要的力量,大众审美文化由于其商品属性,在这样的条件下飞速发展并开始占主导地位。而且由于科学技术的发展,文化的传播已经摆脱多年前的专制局面,“十亿人看八个戏”的情况已不复存在。现在的受众拥有极为自由的选择空间,完全可以去挑选最适合自己口味的东西。但是与此同时,文化的传播业出现了精品文化的缺少。更多的是一种艺术“现象”还未被人们了解透彻就已退下舞台,取代它的“现象”还没给人们留下深刻的印象就又已消逝。我们也很难看到再去用“大师”“经典”“传世佳作”等词去形容它们。永久性对于这些“现象”来说简直是天方夜谭。

因而。影视的创作也不得不去迎合这样的形势,单一的艺术形势已经无法吸引受众,更应该提供多样的风格与趣味来供大众挑选。同时,在进行创作时应该考虑到大众的审美文化的需求在不同的时间段,场合都会有发生变化,所以即使是同一个人,他的需求也不是一成不变的。这就更要求增加创作的多样性,用发展的眼光来考虑需求。并且要去适应高速的变化,影视的创作与制作都需要提高出品与更新效率。随着影视创作者与受众之间的关系变为单一的生产者与消费者的关系时,影视的创作就需要去服从“顾客即上帝”的原则,每个生产环节都需要及时的研究与了解手中的心态,这样才能在市场竞争中取胜。

另一方面,作为大众每天都会接触到的影视作品,其传播的文化内涵对大众的世界观与价值观的树立都会起到潜移默化的影响。同样,这也会促使大众的审美文化发生改变。所以,在影视创作时,不仅要去迎合大众审美文化的需求,也要承担起引导大众审美文化走向更高层次的责任。

正如法国文化人类学教授保罗教・法布里所说:“中国社会正在朝着对不断增长的消费品追求的方向发展,这完全是正确的需求。但是我们并不能掩饰在一定的条件下,就会出现一种扭曲,人们的感觉的扭曲,对于增值,等值和时尚现象的扭曲。”当然了,这种“扭曲”是在改革开放后的多元化文化氛围下难以避免的。特殊的历史基础和现实的因素导致我国出现传统文化,现代主义文化,后现代主义文化交错杂糅的局面。而受众由一开始的文化专制到现在的开放性选择,很容易导致受众不清楚该如何去选择,就好像一个还没有完全拥有个人主见的人,一下子把他放到一个大环境中让他去选择,这种自由对他来说可能不是好事,更可能是一种灾难。没有足够自主选择能力的大众,在多种文化的冲击下,只能随波逐流,很容易出现精神的单一化与贫乏化。一不小心就吸取了一些错误的价值取向,使得大众审美文化愈加的低俗与肤浅。

因此,影视作品在这个时候就要担起责任,不能为了利润而一味的迎合大众审美的需求,还要通过自己在作品内涵上的甄选来逐步提高大众的审美层次。但是有一点需要明确,审美活动是一个具有个体性的精神活动,个体的选择都是基于自己的审美趣味与审美理想。而审美的创造者只能决定为大众提供什么或者不提供什么,却无法来替大众做具体的审美选择。影视的创作即使想要来逐渐提高审美的层次,也要采取一定方式。

从受众的角度来看,对于大众的审美文化,有益的作法不是关闭他们的选择渠道也不是放任其自由选择,而应该在尊重与理解的基础上对其进行转变。比如,在保证部分传统文化的前提下来满足需求,或是对一定的文化内涵换种方式表达。这样既可以增加作品的趣味性,吸引大众,又可以保证大众审美文化不向更低俗方向发展。也可以将“精英文化”融于“大众文化”中,对大众进行一些“精英文化”的熏陶,提高大众的审美能力。当然了,这些都只能是在“量”的基础上来进行积累,最后能否实现“质”的变化,不仅在于时候可以很好的吸收,更在于大众时候有意愿去接受这样的文化。

总而言之,影视创作与大众的审美文化的需求是相互作用相互影响的。影视作品的最大受众是大众,所以大众审美文化的需求是影视创作时必须考虑的问题,只有充分考虑好这一点,影视作品的传播才会更为流畅,也才可以更好的实现再生产。而作为大众每日接触的影视作品,它的质量高低会直接影响到大众的审美层次,所以他应该自觉担负起为大众做正确引导的责任,这不仅提高的是个人的审美层次,更是对整个群体,整个社会的提高。

【参考文献】

[1]孙占国.论当前的大众审美文化形态》[J].新华文摘,1995(9).

[2]刘学兰.试论大众审美文化的消费性》[J].华南师范大学学报(社会科学版),1996(6).

[3]保罗・法布里.社会消费和社会时尚》[M].乐黛云,勒・比雄主编.独角兽与龙――在寻找中西文化普遍性中的误读[M].北京:北京大学出版社,1995.

大众审美文化论文篇4

社会主义时期的文艺创作活动最根本的目的,就是要最大限度地满足人民群众日益增长的审美需要。今天,随着改革开放的不断深入和国民经济的持续快速发展,人民的物质生活和精神文化生活越来越丰富,但是在市场经济条件下,艺术领域商业氛围浓重、精神引领作用隐退的现象也愈演愈烈。文艺创作中雅俗混流的形势变得日益明显。

大众传播领域将影视作品分为“高雅”、“低俗”、“无争议”三种类型。其中“高雅”“无争议”作品始终处于小众接受状态。低俗作品才是大众传播中的主流,受众群体也最广泛。而为了迎合大众审美文化需求的低俗化倾向,以低俗内容为主导的影视剧作品也大行其道,产量高居影视剧作品创作之首。有统计显示,2011年我国故事片产量已超过500部,高于美国;国产电视剧产量达1.4万集,为5年来最高,居世界第一。但影视剧作品的题材却非常单一。多个版本的宫廷剧、穿越剧泛滥,抗战类题材影视作品数量众多,但质量却良莠不齐。影视剧作品中充斥着大量的暴力、色情内容,污染严重。不少影片、电视剧中的情节连成人看了都觉得太血腥,太过于色情,对于心智尚未成熟的青少年受众群体,更容易产生误导。

在低俗类影视作品当道的今天,我们不可否认,大众文化虽是快餐文化,但可以起到以闲适消解奋斗之“累”、以消遣舒缓跋涉之“苦”、以放纵释放殚精之“闷”、以调侃转换处事之“烦”的功效。但一味迎合大众低级的审美趣味,创作出的影视剧作品只能获得一时的经济效益,很难成为经典。

但我们也不得不承认,随着低俗文化在影视剧作品中大受追捧,愈演愈烈,人们长时间的在低俗文化的熏陶中生存,久而久之,低俗文化也就成为大众文化了。目前有一种看法认为:我国已步入“大众文化时代”。文化由一种高雅的思想、道德教化工具和审美形式,逐渐向“大众消费品”,向一种大众娱乐方式过渡。我想这大概就是所谓“文化娱乐化”的时代潮流吧。在西方,大众文化的崛起,是与其现代化进程同步的。

大众文化的本质是商业文化,是娱乐消遣的工具。“俗”是他的特点和本色。随着大众文化的越来越商品化,商业化操作中那些裸的功利性目的,必然诱使某些文化商人和媒体合谋,竭力去迎合、刺激人们感情中某些低俗的东西,无限度地强化大众文化消费中感官刺激功能、娱乐功能等,以满足人们“及时行乐”、“游戏人生”的欲望和需求。结果必然导致大众文化的越来越空虚、苍白、肤浅和庸俗化,追求刺激、金钱物欲等,使非道德意识和非社会主导价值观越来越成为其主导意识。这就是大众文化中越来越显眼和令人忧虑的“媚俗”倾向。

随着我国经济和社会的不断向前发展,人民群众的审美需求不但日趋多样化,而且也日趋高标准化。这既是社会文明的进步,也是人们科学文化素质提高以后,对于高品质精神文化的必然需求。是人们身心获得全面自由发展的自觉要求和历史体现。

虽然国内一直没有实行电影分级制度,对电影的审查实际上只是通过删减镜头,达到让所有年龄段观众都可以观赏的目的,但国家影视相关部门连续出台的规定,也让我们对国内影视剧创作的未来前景感到欣慰。

2011年12月15日,国务院法制办公布《中华人民共和国电影产业促进法(征求意见稿)》,明确要求电影不得含有宣传吸毒、渲染恐怖等情节;国家广电总局也通知,从2012年1月1日起,各卫视黄金档不得播出宫廷剧、穿越剧等四类剧集,并在2012年10月之前不再接受批准以上题材剧集的立项申请。这两条规定,表明了国家影视作品创作监管部门的立场。

大众审美文化论文篇5

一、寻根溯源:审美文化的大众文化转向

美学研究的审美文化路向与大众文化的审美化生存是当前学界的关注焦点之一。“审美文化”这一概念最早产生于西方,德国美学家席勒在1793-1795年间撰写的《美育书简》中首次出现。席勒从自己的现代性启蒙理想和美学思想体系出发,将“审美文化”列为与道德文化、政治文化相对的一种文化形态。他认为,在审美文化中,人以美的形象(席勒所谓“活的形象”)为感受对象,并以自由想象的方式与之游戏,从而使人摆脱了对自然物的实在需要,也摆脱了道德或政治原则的强制性,进入想象力对形式的自由游戏状态中。总之,席勒是把“审美文化”作为实现人类理想文化的基本途径,并认为“审美文化”将会把人类文化带入最高理想境界,这也就是席勒所谓的“审美王国”。在《美育书简》的最后,席勒清醒地申明:作为一种需要,“美的国度”存在于每个优美的心灵中;作为一种成就,它只存在于少数精英的圈子中[1]。

稍后的英国文艺家阿诺德以“美的文化”学说,继承和发展了席勒式“审美文化”的理想原则与精英意识。英国哲学家赫伯特•斯宾塞(1820-1903)则把阿诺德所主张的文化正式定名为“审美文化”[2],成为较早使用“审美文化”概念的另外一人[3];而阿多诺、克拉考尔、洛文塔尔、布尔迪厄、伊格尔顿等现当代西方马克思主义美学家,在其论著中也对“审美文化”多有涉及,只不过语义变得较为复杂了。西方学者谈“审美文化”有一个共同特点,即往往将美学的研究置于整个文化发展的序列中,其特定历史内涵虽然经历了从乐观主义到悲观主义的现代性视点转换,却始终未曾抛却理想原则和精英意识。

中国大陆学界和文化艺术界真正瞩目和重视“审美文化”这一概念,始于20世纪80年代后期金亚娜等学者对前苏联美学的译介,其语义也经历了从理想到现实、从观念到生活的语境速变:引进之初是理想主义地使用审美文化概念,把审美文化作为人类未来发展的文化乌托邦,道德清教主义意味浓郁;市场经济的影响日隆,全球化趋势日甚一日,越来越多的人倾向于泛化地使用审美文化概念,把这个始于特定内涵的概念,泛指为所有人类审美-艺术活动的总称,甚至延伸至审美化的日常生活领域;从世纪之交开始,不少人甚至明确地直接将当代“审美文化”等同于“大众文化”,使得审美文化的语义日趋复杂化,语境框定成为学术探讨和思想对话的必要前提,“审美文化”概念就像“现代性”概念一样呈现出强烈的语义自反性和巨大的思想包容性。审美文化的大众文化转向,标志着社会学维度的大众文化迅速融入美学维度的审美文化之中,形成了具有浓厚时代意味的大众文化审美化现象。

从深层次的“审美文化”研究层面上说,首次在严格意义上使用这一术语的是由叶朗主编、北京大学出版社1988年出版的《现代美学体系》一书,到了20世纪90年代中期审美文化研究才真正成为重要的学术问题、成为美学发展中的一个重要取向[4];90年代以来,较有影响的以“审美文化”命名的研究论著有:林同华著《审美文化论》(东方出版社,1992年版)、潘知常著《反美学??在阐释中理解当代审美文化》(学林出版社,1995年版)、夏之放著《转型期的当代审美文化》(作家出版社,1996年版)、王德胜著《扩张与危机——当代审美文化理论及其批评话题》(中国社会科学出版社,1996年版)、周宪著《中国当代审美文化研究》(北京大学出版社,1997年版)、聂振斌等著《艺术化生存——中西审美文化比较》(四川人民出版社,1997年版)、傅谨等著《审美文化论》(天津人民出版社,1998年版)、姚文放著《当代审美文化批判》(山东文艺出版社,1999年版)、陈炎主编的多卷本《中国审美文化史》(山东画报出版社,2000年版)、谭桂林著《转型期中国审美文化批判》(江苏文艺出版社,2001年版)、黄力之著《中国话语:当代审美文化史论》(中央编译出版社,2001年版)、易存国著《中国审美文化》(上海人民出版社,2001年版)、陶东风著《社会转型期审美文化研究》(北京出版社,2002年版)、孔智光《中国审美文化研究》(山东文艺出版社,2002年版)、张晶主编的《论审美文化》(北京广播学院出版社,2003年版)、胡智锋著《电视审美文化》(北京广播学院出版社,2003年版)、吴中杰主编的三卷本《中国古代审美文化论》(上海古籍出版社,2003年版)、金丹元著《“后现代语境”与影视审美文化》(学林出版社,2003年版)、施旭升著《中国戏曲审美文化论》(北京广播学院出版社,2003年版)、戴清著《电视剧审美文化研究》(中国广播电视出版社,2004年版)、李衍柱主编的《当代中国审美文化研究》(山东教育出版社,2005年版)、梁一儒著《民族审美文化论》(中国传媒大学出版社,2007年版)等等。20世纪90年代以来的各种大学《美学》教材和研究论著,对“审美文化”也多有专章涉及。

20世纪80年代大陆的美学主流认定:审美(包含艺术和其他审美活动)是精神性的甚至是形而上意义的,它指向一种不同于现实世界的“第二自然”,追求一种超然于日常平庸人生之上的纯粹精神体验;同时,审美活动追求无功利,既不以满足人的实际要求为目的,也不以满足人的欲望本能为归宿。可以说,这是一种传统的精英性的“纯审美”或“唯审美”观念,它强调的是审美与艺术所具有的与日常生活相对立的精神性或超验性内涵;其最适合的审美对象往往是具有强烈的终极关怀意义的、神性思考层面上的经典文化或曰高雅文化。20世纪90年代中期以来,上述“纯审美”或“唯审美”观念却迅速被“泛审美”的“审美文化”(aesthetic culture)话题取代。

随着中国社会向市场经济的迅速转型,市场霸权主义与经济帝国主义全面渗透进社会生活的各个领域包括现代大众传媒和审美文化,在大大增加了人的生存负荷之后又为人们留出了更多的大块生活闲暇时间,于是,审美在痛苦的争吵中迅速走向产业化、商品化和日常生活化;而20世纪90年代初“政治责任感冷漠综合症”造成的从理性沉思到感性愉悦的审美趣味转向,更促使审美文化走向娱乐化、欲望化和享乐化,并形成了审美与生活的全面互渗态势;物质生活水平的较大改善与政治民主化进程的一再延宕,使得普通民众更加专注于“向钱看”和生活享受,使得各种社会精英在避免与现行政治体制再次直接冲突的同时别无选择地、暂时媾和甚至沉醉于各种声色享乐和感性体验之中①。总之,20世纪90年代以来,在中国社会进一步自觉改造受阻的情况下,在市场逻辑的掌控和数码技术的支撑下,精英文化和高雅文化不断边缘化,而物质化和世俗化的新型消费文化——以产业化的大众文化为表征——不断扩大着自己的地盘并迅速成为事实上的社会主流文化。正是在这种情势转变中,人们越来越不满足于“纯审美”或“唯审美”,而是渴望美在生活、实用、通俗和商业的基础上展现自身,美成为日常生活本身的组成部分:一方面,以往的纯审美被泛化到文化生活的各个层面,日常生活体验成为审美的重要资源;另一方面,日常文化生活也趋向于审美化,有意无意地将审美作为自己的标准,泛审美倾向尤其明显。

“审美文化”概念的出现,体现了对孤立地研究纯审美活动或现象的不满,表现出当代审美研究的一种新诉求:立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照,突现具体审美活动的文化维度及其意义。

对于大众文化与审美文化的密切关系,不少学者发表了近似于如上所述的看法,认为:“‘审美文化’概念,或者是指后现代文化的审美特征;或者是用来指大众文化的感性化、媚俗化特征;或者是指技术时代造成的技术文化如电话、广播、电影、电视剧、流行歌曲、mtv等娱乐文化的特征。”并进一步指出:审美文化研究决不限于传统的美学领域,“而是更加广泛地包含着诸如人的生存境遇和文化活动、当代社会的文化景观与艺术景观、当代技术与当代人审美活动的关系、物质生产与艺术生产、大众传播与艺术话语的转型等一系列问题的探索。特别是,当代审美文化研究,一方面将突出地强调对现实文化的观照、考察,强调美学研究与当代文化变革之间的内在联系;另一方面,它又总是强烈地表明着自身的价值批判立场,在批判的进程中努力捍卫自身的人文理想。这样,审美文化研究在一定意义上,可以理解为一种当代形态的批判的美学。它是一种将人、人的文化放在一个更加全面的观照位置来加以审视的理论,因而在当代社会实践中也将更加鲜明地体现出其现实的品质。”[5] 这些学者重视的是对现实审美文化的观照,并用一种批判反省的眼光来对待这些当代新生事物;他们进行的是一种美学转型工作,并用一种人文精神的诗意启蒙观点来判定审美文化发展的趋势。也有学者干脆用美学范畴的“当代审美文化”概念取代社会学范畴的“大众文化”概念。

同时,不可否认的是,“审美文化”一词本身的外延过大、内涵太过丰富、范畴划定过于复杂,不利于在有限篇幅内展开较为深入细致的讨论,这也正是“审美文化”话题展开时不断需要界定、辨析、梳理的原因所在。

审美文化作为审美文本与审美语境的一种特殊结合而存在,代表着审美沟通在其中被影响并发生影响的惯例与传统维度[6]:一方面,它相对于神话文化、宗教文化、语言文化、历史文化和科学文化等而可以独立存在,集中表现为艺术活动及其产品形态;另一方面,这些艺术活动和产品又遍布在人们的日常生活中,成为已经泛化了的审美活动。因此,无论是读小说、吟诗、作画、听音乐和看戏等审美娱乐生活,还是看电视广告、逛商场、美容美发、居室美化、穿自制文化衫甚至经商等日常实用活动,都涉及审美文化,那么“大众文化的审美研究”也便转换成了审美文化研究的一部分。

显然,技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势,其具体表现就是大众文化崛起中蕴含的日常生活审美化的转型。笔者认为,大众文化的审美实质是一种以“欢乐”为核心理念、以新型技术拓展想像时空的自由体验;其正面意义在于,它在价值上走出了两千多年来的形而上学迷雾,给感性的艺术化生活以较高的地位,结束了“艺术指导生活”的等级控制及“艺术是生活的一面镜子”的庸俗社会学阐释,完成了文化与审美从单一纯粹的、神性体验的精神圣祭到多元共生的、世俗生活的日常消费的巨大转换,形成了艺术(审美)与生活(现实)的双向互动和深度沟通。媒体化生活和消费性艺术至少在可以预期的未来仍将是现代人文化生活的重要方式,况且在科技与市场的互动关系中不断注入的高新技术含量将使它变得越来越新颖怡人;同时,人们心中也出现了一种新的期望,一种既不为过去也不为现今所吓倒的决心。

二、审美存在:大众文化的美学冒险

在全球化境遇里,人们正在经历当代“审美泛化”(aestheticization或aesthetization)的质变,它是一个包含双向运动的过程:一方面是“生活的艺术化”,特别是“日常生活审美化”的孽生和蔓延;另一方面则是“艺术的生活化”,当代艺术摘掉了头上的“光晕”(aura),逐渐向日常生活靠近,即“审美日常生活化”。与此同时,美学面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战,美与日常生活关联的问题被再度凸现出来。

从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的美学,从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验,从经典艺术的文字想像到当代文化的图像复现,从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧,经典美学进入了自身的当代转型和现实重构。从唯审美的精英文化启蒙到泛审美的大众文化狂欢,经典美学逐渐走出了以现代主义艺术为范本的审美自律的内聚模式,投入到新一轮的学科扩张与理念调整之中;当代美学的建构也逐渐走出了传统的形而上学范式,进入到新型的社会行为学范式。这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”,而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化,其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。

审美日常化的现代变奏,促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整,美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框,深入到人的各种生存活动中,以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问,美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据;美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨,转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换,意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设,也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标,更好地肩负起为人类“操心”的使命。

作为审美泛化突出表征的大众文化审美化,立足于日常生活世界而对发生于每个人周围的各种泛审美活动加以观照,突现了具体审美活动的文化维度及其意义,因此,日常生活或文化娱乐与审美之间相互渗透的状况是促成这种局面的根源。成熟的大众文化文本,应该是既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求,既着意于审美愉悦的“欢乐”性解放又不舍弃神性维度的精神提升,并以此制衡生活的表面化、形象化、感观化所带来的无深度的不可承受之轻,在世俗化的文化氛围和生活化的审美环境中,跳出日趋严峻的“欲望陷阱”、“反省缺失”和“欢乐空洞”状况,实现人类真正的审美解放。

大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革,这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程,其主要表象就是日常生活的文化化与审美化,这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在,这个理想表面上实现了,但是深层里却存在许多严重问题,尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制,而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉,启蒙现代性“自由解放”的理想预期与“人自身不断被物化和异化”现实结果之间出现了巨大反差。今天不是缺少席勒所呼吁的对“美的形象”的需要,而是这种需要已经变成了日常的消费欲望;也不是缺少阿(尔)诺德所要求的愉悦精美的文化产品,而是这些产品以现代技术才能创造的辉煌景观充斥了人们的生存空间。生活的审美化同时意味着文化艺术的商业化和人的内在性的消解,而自由也随之泛滥为无限制的消费——享乐欲望。可以说,审美文化的现实展开,不仅没有实现席勒向往的人性的完整和阿(尔)诺德所追求的对机械文明侵袭文化的抗拒,相反,是人性的日益分裂和畸形,是机械文明对文化的全面整合[7]。

正是缘于这种深层的现代性分歧,当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼,知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制,揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋,抵制大众文化发展中潜藏的消费主义原则。正如老子所说:“天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善,斯不善已。”也就是说,如果人人都知道美,那么这反而成了一种恶;如果人人都了解什么是善,那么这反而成了一种不善,因为人们遗忘、忽视和掩盖了相反东西的存在。在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代,在像动物一样坦诚地、裸地高歌欲望和表白功利的时候,思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场,反对各种形式的人类异化,并试图打动那些习以为常的大众以改变现状、防止文化恶果的出现。

完全放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的文化定位,也许最终会使大众文化在本雅明所担心的“审美物化”中彻底丧失了其自省的可能性,这才是我们关注的焦点问题。在大众文化审美形象化和欢乐身体化的今天,大众文化语义学维度的审美思考却越来越匮乏甚至一度消失;在一个科技发达、信息泛滥的时代,娱乐至死的倾向日趋严重,审美正义的缺失日渐明朗。大众文化审美之维的内在张力需要以美学的“悲剧之思”与“神性维度”来制衡消费逻辑主导下的“欢乐空洞”与“装璜艺术”。

三、审美伦理:大众文化的哲学批判

在20世纪,人类的生存与文化的发展是危机四伏、困境重重;霸权性的理性化进程,造成对人的全面统治与异化。作为人类整体反思的一部分,大众文化批判是针对技术理性和物欲至上思潮的一种文化哲学思考与辨析;而大众文化内蕴的审美化生存,即现代人感性存在的体验与大众向度,又是大众文化内在活力与文化市场机制外的民间智慧的体现,“感性、愉快、当下”应该是大众文化审美品格的起点与低限而不应该是其美学终结点。

身体本位的欢乐寄托与视觉文化的经验重构是大众文化的新型审美理念与想像方式。审美的身体本位化使大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想,而是致力于制造一种身体幻象,轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味;美学的视觉转向使大众文化常常呈现为高品质、虚拟性甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化,传统的以文字中介为核心的想像方式被视觉想像与技术想像所替代。人们借助大众文化带来的身体欢乐与视觉冲击实现新型的审美解放和意义创造。借助时尚文本,大众文化实践着以身体欢乐与视觉解放为审美内核的叙事策略、修辞风格与话语狂欢,其喻示的审美理念与诗学内涵都是具有划时代意义的。但是这种美学剧变连带的社会效应却尚待考察——尤其是以“审美疲劳”为表象的欲望亢奋问题以及由娱乐化导致的思考衰竭与是非泯灭等问题;总之,在一个科技发达、信息泛滥的时代,娱乐至死的倾向日趋严重,审美正义的缺失日渐明朗。世界著名的媒体文化研究者和批评家、美国教授尼尔•波兹曼在《娱乐至死》一书中曾这样郑重告诫世人:“如果一个民族分心于繁杂琐事,如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始,如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言,总而言之,如果人民蜕化为被动的受众,而一切公共事务形同杂耍,那么这个民族就会发现自己危在旦夕,文化灭亡的命运就在劫难逃。”[8]

随着经济全球化的发展,以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会的全方位浸染已是在所难免,以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向也日渐明朗。我们不否认大众文化的时兴与审美化生活的时尚有其正面价值和探索意义,然而,大众文化承诺给人们的欢乐神话与身体解放,却往往陷入娱乐透支后的身心疲乏和性感聚焦后的精神空幻,形象的欲望满足取代了文化的意义追索,消费时代大众文化的审美品格内蕴着莫大的吊诡。同时,大众文化的崛起使经典美学理念几近失效,新的美学原则一时之间又难以服众,尤其是大众文化以身体为依托的美学与快适伦理,现阶段明显缺乏伦理学维度的审美正义、背离了人类学维度的人文价值。因此,审美正义与文化伦理成为亟待解决的现实问题,超越物欲至上、技术异化与娱乐至死,解决当代技术主义、享乐主义与虚无主义的思想难题,依然有待于努力。

尽管说以传统的宗教超越性论审美是对人类审美活动的莫大误解,但是人类审美活动也绝不等同于“酒肉穿肠过”式的世俗生活。审美不是宗教意义上的超越,而是密切关注此生的超越,甚至可以说是“没有超越的超越”——表面上它对人类物质感性的超越极为有限,但其内在的精神指向却与普通的世俗生活大相径庭,是一种外在丰富同时内在充盈的诗意化生存,是一种创造性的生活。审美离不开现实人生,但它决不是“满足”与“迷恋”而是发自内心地“热爱”与“珍重”;释放、抚慰、减负、宣泄只是审美光谱中的低限,由衷的身心俱悦才是审美的正效应。正是缘于此,审美从最高意义上说是以带给人类欢乐、自由、解放与光明为己任的,是以教人奋进有为为目标的,并合乎“天行健,君子以自强不息”的精神状态。“感性、愉快、当下”确实是审美的三个源发点,但决不会是它的归结处;在源发点与表象上,大众文化与审美有了密切的契合,但现有的大众文化文本却少有进入审美超越的最高境界的,少有使现实人生成为“不是一般意义上的此生”的,这是现有大众文化文本的最大缺憾——具备了一些审美表象性的东西甚至可以说是“审美噱头”,却缺乏审美超越的基本精神,无信仰的繁盛与无原则的喧哗成为当今大众文化时代的普遍性样态,崇高品格的匮乏与英雄人格的稀缺成为消费时代文化被金钱和功利普遍“钙化”的综合后遗症。

每个成熟的人文学者都要尽最大可能弥合审美泛化表象、欢乐想像瞬间与失落的审美批判、文化反省之间的鸿沟,将审美介入进行到底。大众文化诚然离不开直接的娱乐性,但仅有娱乐显然是远远不够的。娱乐只有当其与文化中某种更根本而深层的东西融合起来时,才富有价值。失却了审美精神与人文理想制衡的文化权利是可怕的,文化陷入经济单边主义和商业实用主义是危险的;这种可怕的背后是非人化与物化,这种危险的内里隐藏着自我的失落和意义的虚无。处于现代性悖论中的大众文化是矛盾的,也许只有赋予了“后人文理想”——有别于反对神权统治的早期西方人文主义,其立意在于抵抗当今工具理性支撑下的技术统治和资本控制,又承继了早期人文主义争“自由”的精神理念——的审美批判才能制衡其被“看不见的手”所导引的轻薄与狂嚣,并将现代高科技带来的新型审美想像力元素和文化民主化元素发掘出来,培育成型[9]。

尽管对大众文化的看法有多种多样,然而秉持这样一种开放的文化观,不断质疑大众文化现状的合法性与合理性,揭露其潜藏的物化性与意识形态性神话,引导其超越欲望渲泄造就的肉身及仿像审美造成的视觉晕眩,实现肉身与精神的直接统一与完美结合、展开高科技支撑的新媒介层面上的审美想像空间,已成事实的大众文化也许并非毫无前途。朱大可先生认为:“大众文化研究的目标不是要消灭这种文化,也不是要成为它的语奴,而是要利用话语的有限功能,去识读它的秘密和修正它的偏差,并重建知识分子作为警醒的批判者的历史传统。”[10]

当然,经历了后现代主义冲击的当代文化,要完整无缺地退回到经典时代是不可能的。当代文化尤其是大众文化,既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味,也不能抱残守缺地固守已有的传统,它应该体现一种新型的”后人文立场”:在保留审美“在世性”成果的同时,呼唤基于伦理学人类学纬度的崇高、精神、净化、超越等“神性”元素的复归——为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路;使面临大面积滑坡的“在世性”内蕴一种深厚的人文精神以巩固人们的伦理底线、提升人们的精神境界。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡,结束了大众文化与人文艺术的蜜月期,情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力在“娱乐至死”的氛围中走向松弛甚至消失。在这种情境下,保留审美日常化和大众化的正面成果,在多种体验中努力恢复精神的触动与悠长,借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”,以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性,并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中,在保留其外在形式美和趣味多元化的同时,努力提高它的思想性和艺术品位以增强其触动人们心灵的能量,使大众文化进入一个良性发展的轨道。

参考文献

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大众审美文化论文篇6

中图分类号:B83-05文献标识码:A文章编号:1003—0751(2013)11—0080—06

“文化创意”的概念,最早是由英国政府在1998年正式使用“文化创意产业”一词中提出的。而“文化创意产业”,是在审美经济、体验经济崛起,消费日趋审美化的背景下逐步提出来的,它有别于法兰克福学派所批判的具有浓郁意识形态色彩的“文化工业”。在某种意义上,文化创意产业可以视为文化工业的转型与升级。美国未来学家托夫勒在1970年出版的《未来的冲击》一书中曾预言将出现一种“体验工业”:“大部分‘文化工业’致力于创造和上演特殊心理体验。今天,几乎在所有的工业社会里以艺术为基础的‘体验工业’,都方兴未艾。娱乐活动也如此,大批娱乐场所、教育机构,还有某些精神病治疗机构,都参与可称为生产体验的活动”①,而文化创意产业何尝不就是“以艺术为基础”、注重审美体验呢?换言之,当下所谓的“文化创意产业”,完全可以视为托夫勒所预言的“体验工业”,而“重体验”的要求也赋予了文化创意以内在的审美冲动。

与文化工业时期文化产品之功利性与非功利性的尖锐对立不同,文化创意中的功利性与非功利性对立程度趋于缓和、甚至相互依存。同时,由于现代消费的飞速发展,美感、审美趣味等已经成为消费选择的重要衡量标准,文化创意产业作为旨在满足人们精神文化审美需求的生产方式,不应再局限于“文化产品”的工业化生产,理应更为注重审美价值的塑造、审美趣味的满足和培养,更为注重大众的情感需求和精神满足等。

那么,从美学的理论高度来审视文化创意,它要在大审美经济中获得蓬勃发展,便需要从三个维度准确地把握文化创意相关的审美问题:首先是内在层面,即文化创意自身审美价值、文化价值与经济价值的关系;其次是外在层面,即文化创意与大众审美需求的对接;最后是理论层面,即文化创意审美与美学理论的互动。而当前文化创意在发展实践中所遭遇的诸多难题,如非物质文化遗产审美中的传承保护与产业开发、影视创意中作品在银幕与荧屏之间的转换、高新技术运用与内容创新的融合,等等,恰恰是这三个维度所要关注的问题。可见,能否有效深化文化创意审美三个维度的研究,将直接影响文化创意的发展。

一、文化创意的审美价值、文化价值与经济价值

文化创意,是以生产满足人们文化消费需求的产品为目的的,是一种特殊的审美创造活动。它需要充分发挥创意主体的审美想象力、审美创造力等,借以实现对感性“最辉煌”、“最灿烂”的呈现,最终凭借超功利的审美创造来实现功利性的经济利益追求。这就内在地决定了文化创意在现实发展过程中必须遵循三种规律:一是美的规律,文化创意要凭借审美创造力给予创意以美的形式和内容,给人们带来美的体验并满足其感官与精神的双重审美需求,就必选按照美的规律进行生产;二是文化规律,文化创意以文化素材作为创意的基础,以创造新文化产品作为目的,是一种文化行为,只有遵循文化规律才能恰当运用文化素材、文化形式与文化内容等,进而顺应文化发展的潮流并推动文化发展;三是经济规律,文化创意向现实形态的转换及产业化发展,直接受到资本、人才、技术等经济要素的影响,因而必须依据经济规律进行投资、生产与营销等以谋求利润最大化。

相应地,遵循美的规律,可使文化创意拥有积极丰富的审美价值;遵循文化规律,将赋予文化创意以较高的文化价值;遵循经济规律,便有助于提升与发掘创意自身的经济价值。对于优秀的文化创意而言,审美价值、文化价值与经济价值三者是有机统一于一体的。但目前相当多的文化创意,因对文化创意发展规律缺乏充分认识与把握,以致在实践中出现盲目追求经济价值而审美价值与文化价值不足的现象,严重阻碍了文化创意的提升与发展。概言之,文化创意的审美价值、文化价值、经济价值之间的关系主要有三个层面:

第一,文化创意的文化价值与审美价值相辅相成,但审美价值处于核心性地位。文化创意,顾名思义,具有鲜明的“文化性”,文化价值乃是其内在属性。基于此,人们给予文化创意的文化价值以较高地位,如澳大利亚昆士兰科技大学创意产业学院教授贾斯汀·奥康纳认为,在“创意产业”中“文化价值是经济价值(使用价值)的基石”②。这一论断虽然强调了文化价值之于经济价值的重要性,但却忽视了审美价值的地位与作用。

在当代社会中,人们的基本生理需求、安全需求、情感和归属需求等得到了较为充分的满足,审美需求已经成为人们寻求满足的重点所在。诚如托夫勒所预判的:“由于消费者对基本物质的需求日益得到满足,我们完全可以预见,会有更多的经济力量转向满足消费者对美和气派、个人爱好和感官享受等方面变化无常、五花八门和因人而异的需要。制造部门将投入更大的财力、物力有意识地设计心理优势和心理满足。”③文化创意之所以能在大审美经济背景下获得产业化发展,关键在于其审美形式与内容能够给人们的感官、情感、心理等带来愉悦的体验,其审美价值能够在一定程度上满足人们的多元化审美需求。而文化创意的文化价值,更为注重的是文化产品带给人们的文化体验,强调的是文化产品在相应创意门类文化发展中的作用和地位。

鉴于此,我们可以认为审美价值才是文化创意的核心性价值。但这并非要贬低或否定文化价值之于文化创意的重要性,事实上,审美价值与文化价值在文化创意中是相辅相成、密切关联的。以优秀创意产品的形式为例,在审美创造过程中往往要选择具有较高文化价值的特色鲜明的文化元素、文化符号为基础,熔铸成为创意的现实形态,从而赋予创意以具有较高审美价值的审美形式;而这种审美形式由于具有鲜明的文化特征又呈现出独特的文化价值,同时还依托人们对审美形式的接受进而推动了形式元素中潜藏的文化价值的传播。

第二,文化创意的审美价值与文化价值共同构成了经济价值的基础。在大审美经济背景下,文化创意的审美价值、文化价值得到大众认可接受的结果,从经济角度来看,客观上就是文化创意产品潜在经济价值向现实经济效益的转化。换言之,文化创意的经济价值是以审美价值、文化价值为基础的,而审美价值、文化价值也的确在两个根本层面决定着经济价值的现实转化。

一方面,审美价值、文化价值的高低综合影响着经济价值的大小。一般而言,文化创意的审美价值、文化价值越高,其对大众获得感官、情感、心理、文化、精神等需要满足的可能性就越大,相应地就会得到大众更高程度的认可,促使他们进行相应创意的直接消费甚至是持续消费,创意的经济价值自然就越高。反之,创意产品无法满足大众对产品消费的多元期待,其经济价值自然就越小。但由于文化消费是一项错综复杂的经济行为,文化创意的审美价值、文化价值在其经济价值转化中的影响并不均衡,这就出现了重形式轻内容的文化产品依然可以发掘出较大的经济价值等现象。如《变形金刚》、《星际迷航》等好莱坞电影,内容中并无深刻、丰富、多元的文化价值,审美价值也主要体现在它们通过高新技术所打造的令人震撼的视听效果,但它们却凭借着对视听感官审美需求的满足而赚取了高额利润。

另一方面,审美价值、文化价值的可接受性影响经济价值的转化程度与范围。文化创意潜在消费群体的性别、年龄阶段、教育程度、职业、民族、、文化传统等,共同形成了他们对文化创意审美的前理解,进而影响到对文化创意审美的接受。而文化创意,受创意主体的审美观念与文化观念、创意素材的文化特质等的制约,又必然呈现出一种特定的美学与文化特征,展现出相应的审美价值与文化价值。那么,文化创意能否在审美与文化方面彰显独特性的同时拥有较大的共通性,赢得更大范围内受众的认同与接受,将直接影响经济价值的转化程度与范围。如同是“木兰从军”的素材,国内所打造的影视动漫类创意产品却难以超越文化屏障实现跨文化传播,而美国的动漫电影《花木兰》却风靡包括中国在内的世界电影市场。究其根本原因,则在于我们在审美价值与文化价值的发掘与赋予过程中,没有充分评估文化创意在异域文化中传播的障碍程度与超越难度。

第三,文化创意潜在经济价值的最大化追求,是审美价值与文化价值提升的现实动因。在经济利润最大化追求的驱动下,文化创意都致力于实现自身的大众化、跨区域、跨文化传播,而其前提则是作为潜在经济价值基础的审美价值和文化价值的提高及其可接受性的增强。这就要求在文化创意过程中,必须遵循美的规律和文化规律:在准确把握当代审美风尚、审美价值取向、审美文化差异等因素的基础上,准确评估文化创意素材自身审美价值、文化价值的高低及其与当代审美趣味、文化取向对接的可能性,并充分发挥以审美想象力为核心的审美创造力,赋予文化创意具有时代特征并为时代所认同的审美价值和文化价值。也即是说,文化创意不仅要在创意形式上能够满足当前大众对感官审美的追求,而且要在创意内容上能够满足大众的精神审美追求,甚至于能够引导大众审美理想的提升。

文化创意,只有在实践中真正切实提升了审美价值与文化价值,且能够满足大众的审美文化诉求,才能在当下残酷的商业竞争中赢得主动位置。如果依靠迎合文化消费的某些趣味来盲目追求经济价值,而忽视对审美价值、文化价值的主动提升,最终结果自然是难以达到预期,甚至是直接为市场所淘汰。可以说,没有丰富的“内涵”——审美价值与文化价值,“创意”根本无从谈起;而没有“创意”的文化制造,生产的只能是文化垃圾。

二、文化创意审美与大众审美需求

有学者认为:“所谓大审美经济,就是超越以产品的实用功能、物质价值和一般服务为重心的传统经济,代之以大力倡导和推动实用与审美、产品与体验、物品与人品、现实与虚拟、生活与艺术、物质性价值与精神性价值、经济提供物的多样化与个性化、一切市场参与者之间的审美互动与人格生成有机统一的经济。”④在大审美经济背景下,人们进行文化消费的主要目的,就在于得到一种愉悦的文化体验、情感体验、审美体验,寻求审美、文化、心理的满足。那么,无论是立足于社会经济的发展,还是着眼于文化的进步,文化创意产业要获得持续的发展动力,就必须与大众日益多元、日趋提升的精神文化需求相适应,不断实现自身的美学提升。文化创意要实现与大众审美需求的主动对接,就必须在遵循美的规律、文化规律与经济规律的基础上,认清人才、技术、文化资源和资本这四大基本要素在文化创意审美创造与提升中的重要地位与影响,促使它们发挥积极作用。

首先,文化创意人才的审美素养是影响文化创意审美水平的根本性因素。如果没有具有较高审美素养的优秀文化创意人才,文化创意审美根本无从谈起。文化创意人才敏锐的审美发现力,有助于发现内涵丰富、价值较高、有现实转化空间的创意素材,为创造优秀创意奠定素材基础;丰富的审美想象力是审美创造力的核心,缺乏想象力的创意作品将会苍白无力、毫无美感可言,根本无法吸引并满足受众的审美需求;良好的审美传达力则影响着优秀的内容创意能否诉诸更易于为大众所接受的表达方式。而审美发现力、想象力、创造力与传达力等的高低,均受制于文化创意人才自身的综合审美素养水平。由于高水平创意人才匮乏,当前国内文化创意整体审美水平不高,以至于拥有巨大创意开发空间的素材被忽视,如河南南阳侏罗纪恐龙蛋化石发现后,在国内影视领域并未受到关注,好莱坞创意人才却借机演绎出电影《侏罗纪公园》;或是面对价值内涵丰富的素材难以创造出优秀的原创创意,如由于缺乏高超的审美想象力,功夫与熊猫两个具有鲜明中国特征的文化符号在国内始终处于平行状态,而好莱坞却以超凡的审美想象力对二者进行创意组合,演绎出风靡全球的《功夫熊猫》;或是局限于创意的低水平开发、重复开发,如2013年电视音乐选秀节目创意中《中国好声音》、《中国最强音》、《中国偶像》的撞车便是明证,等等。

其次,文化创意技术的持续革新是影响文化创意审美水平的关键性因素。文化创意与高新技术的融合发展,能够促使文化创意审美在内容、形式与载体三个层面与日趋提升的大众审美需求相对接。从内容来看,电脑合成、特效等高新技术的运用,极大地增强了内容创意的表现力、感染力与创新力,如电影《阿凡达》之所以能够在全球赚取高额票房,根本原因在于成功运用3D技术而打造出的影像奇观和视听盛宴,可以极大地满足受众的视听感官审美欲求。从形式来看,高新技术催生出一些新的文化创意形式,自然也造就了全新的文化创意审美对象,如新媒体艺术、数字影像艺术、大型实景演出等,形成了全新的虚拟审美、数字审美等。从载体来看,智能手机、平板电脑、移动电视等新媒介,已经成为文化创意审美传播的新平台,既加快了文化创意的传播速度又拓宽了文化创意的传播范围,从而赋予文化创意审美以日常性、生活性甚至即时性。但须强调的是,对于文化创意审美的提升而言,高新技术是一把双刃剑:既能提升创意满足大众审美需求的手段与能力,又容易陷入迎合受众对感官刺激的过分追逐而忽视应有的内容创意。对此,叶朗先生明确指出:“文化产品从生产来说,不仅有一个技术问题,更重要的还有一个内容问题。例如我们的电影、电视有了高清晰技术、3D技术,但如果没有内容那还是空的。”⑤

再次,文化创意素材的丰富程度是影响文化创意审美水平的基础性因素。由于文化创意的素材主要是非物质性文化资源,非物质性文化资源又具有“非专属性”,那么,文化创意主体只要具有相应的创意能力,就可以在全球范围内选择文化素材。以好莱坞为例,近年来之所以对包括中国在内的其他国家进行资源代替开发,便是如此。但由于大多创意主体受自身文化素养、价值观念、资源熟悉程度等的影响,并不能真正做到所有的资源都为其所用,主要使用的创意素材依然大多是本地区、本民族、本文化系统内的文化资源。尤其是在高水平创意人才紧缺,原创性优秀创意匮乏的当下,文化创意所拥有文化资源尤其是历史文化资源的丰富程度,直接影响了文化创意审美的水平。以我国当前文化创意对博大精深的传统历史文化资源的开发利用为例:有些直接以经典小说、经典剧本以及民间故事等为蓝本进行转化开发,如对“赵氏孤儿”以电影、歌剧、话剧、戏剧、电视剧等多种形式所进行的创意改编;有些依托著名历史人物、历史故事进行现代演绎,如电影《孔子》;还有些是利用知名文化资源符号进行整合创意,如动漫《少林海宝》、《十二生肖》等。

最后,文化创意资金的充裕程度是影响文化创意审美水平的保障性因素。培养和招揽优秀的文化创意人才,获取原创性创意的知识产权,持续革新文化创意的技术手段等,都离不开强大的资金支持。据报道,卡梅隆为在《阿凡达》中制造出影像奇观,采用3D技术的费用便高达5亿美元;张艺谋团队为打造出如梦如幻的大型实景演出《印象·刘三姐》,再现原生态的生活场景,整个项目投资7000多万元,每场演出成本也高达3万元。但是,这也并不意味着高额投资就必然带来创意审美效果的大幅提升,《关云长》、《战国》、《画壁》、《金陵十三钗》等所谓的“巨资大片”,在明星效应、技术运用、营销炒作等方面虽花费颇高,但由于缺乏优秀的内容创意,不能满足多元的精神审美需求,出现既不“叫座”又不“叫好”的结果自然在情理之中。可是,如果没有充足的资金投入,则又会对创意审美的提升产生直接阻力。以当前火爆的动漫市场为例,优质精美的动漫画面仅制作费用每分钟就达到1万多元,很多动漫企业因为无力支付如此高昂的费用而放弃使用高新技术,结果动漫产品往往由于画面粗糙、视听效果不佳等原因而被拒播。充裕的资金,可以说已经成为文化创意实现审美全方位提升的现实保障。

文化创意审美在与大众审美需求的主动对接过程中,除了发挥创意人才、技术手段、素材资源和资本的积极作用以实现自身的美学提升外,还必须对大众审美需求在当下所呈现出的娱乐性、多元性、层级性与精神性等特征进行准确把握,对当前的审美时尚和审美发展趋势进行准确预判,为文化创意的美学提升提供方向。但是,文化创意审美的发展方向,决不能停留在如何满足受众之注重视听、强调“身体性”参与的感性审美欲求层面,而应以满足并引导大众的精神性审美需求和提升大众综合审美素养为目标,肩负起应有的社会职责。对此,叶朗先生给予了高度重视:“文化产品从社会功能来说,不仅有一个娱乐消遣的功能,更重要的还有一个提升人的精神境界、发展完满的人性的功能。一个国家的物质生产上去了,物质生活富裕了,如果没有高远的精神追求,那么物质生产和社会发展最终会受到限制,这个国家就不可能有远大的前途。”⑥

三、文化创意审美与美学理论研究

随着文化创意产业的蓬勃发展,受文化创意审美的强力推动,当下出现了纷繁复杂的审美现象:审美进一步泛化;艺术与文化、生活之间的界限日趋消融;技术在审美中的作用日益凸显,等等。同时,文化创意审美自身亦暴露出审美想象力匮乏、形式审美与内容审美失衡、审美价值弱化、审美趣味世俗化等问题。可以说,文化创意审美实践在现实展开过程中,向美学学科提出了强烈的理论诉求,亟待美学理论的有效介入。但作为“艺术哲学”的美学,在后现代文化消费境遇中却难以对文化创意审美实践所引发的美学问题进行有效阐释,甚至处于缺位、失语状态,美学理论研究的僵化、滞后问题被充分暴露出来。而美学理论要实现当展,显然需要对文化创意审美的理论诉求进行积极回应。如同国际美学学会主席柯提斯·卡特在论及美学理论发展的现实动因时所言:“美学研究领域将随着艺术世界中的实践的变化,以及这种实践的所处的文化的变化而继续发展。为了反映和阐释在具体文化中的所出现的新的发展和文化全球化中的所出现的新的发展和文化全球化的力量,理论的变化是必要的。”⑦而文化创意产业的发展,不仅引发了艺术实践的深刻变革,而且影响了民族文化、区域文化的发展状态,更是加速了文化全球化的发展,因此,美学理论也理应据此进行积极调整。而从理论维度来审视文化创意审美与美学理论,二者乃是一种互动性的理论关联。就文化创意审美对美学理论研究的推动而言,有三个层面:

第一,文化创意审美引发了当代审美实践的深层变革。这主要体现在三个方面:一是审美对象的拓展。文化创意推动了景观美与环境美的发展,拓展了自然美的表现范围;文化创意凸显了民俗风情、节庆狂欢、休闲文化和日常生活的审美价值,丰富了社会美的内涵;传统的“美的艺术”借助文化创意获得审美再发现,影视艺术、新媒体艺术等成为大众化审美对象,拓宽了艺术美的表现领域;技术与文化创意的融合发展,提升了美感在技术审美中的比重,完善了技术美的表现空间。二是审美观念的革新。文化创意对“感性形式”的无限拓展,致使“美”与“艺术”的边界被打破甚至消失;文化创意审美的经济功能,致使审美功利性被过度张扬;文化创意的大众化、娱乐化,则推动了“审美理想”的世俗化、多元化。三是审美活动的变革。审美参与感官由“视听”为主转向以“身体”去验;审美依托载体不断发生变化,审美对象的存在方式与传播媒介因科技进步而日新月异;审美态度由超功利性转变为与功利性并存;审美趣味由个性化转变为与标准化、模式化并存;审美追求由强调精神审美转化为优先满足感官欲求。

第二,美学理论对文化创意审美阐释的有效性不足,彰显出研究的僵化与滞后。当代美学仍然是以现代美学为主体的理论体系,而现代美学的建构,却是以资本主义经济上升时期的现代文化作为背景的。这就必然导致,原有美学理论在现实境遇中的文化背景、艺术状况、传播媒介等均已发生了根本性变革情况下,丧失应有的理论阐释能力、批判能力与引导能力。如优美、崇高、荒诞等经典美学范畴,在后现代文化创意审美中,不仅无法对恶搞、媚俗等审美现象进行有效批判,反而遭到后现代文化的消解甚至重构;建立在视听审美感官基础上的审美心理理论,在数字审美、虚拟审美等新兴审美体验中必然阐释力不足。同时,文化创意审美发展所引发的审美对象、审美观念与审美活动变革,凸显出多个美学基本理论问题:如美的泛化、艺术概念的敞开,引发了审美对象的内在规定性问题;文化创意自身超功利性与功利性的交融,在现实层面进一步深化了审美的有无利害性问题;文化创意产业化发展,以审美价值、文化价值为基础谋求经济价值最大化,促使审美价值评估问题引发关注,等等。显然,在原有美学理论框架内,对这些问题难以进行积极而有效的回答,美学的理论建构已经严重滞后于纷繁复杂的审美实践。反过来,这必将促使美学理论研究进行调整与拓展。

第三,文化创意所引发的审美实践变革为美学理论拓展提供了契机。首先,审美对象的有效拓展,有助于美学学科的转型。在文化创意的推动下,艺术向文化、向生活日趋敞开,新媒体艺术、日常生活、民俗风情、休闲娱乐、节庆狂欢等均已成为人们重要的审美对象。而在先前美学作为“艺术哲学”的理论架构中,这些审美对象根本不具有纳入美学研究对象的合法性。对此,韦尔施在《重构美学·序》中就明确认为:“美学必须超越艺术问题,涵盖日常生活、感知态度、传媒文化以及审美和反审美体验的矛盾。”⑧如果美学重回“感性学”的学科定位,赋予新媒体艺术等以研究对象的合法地位,那么,这必将有力推动美学由艺术哲学向文化哲学的转型发展。其次,审美活动的深层变革,有助于美学基本理论的当代建构。文化创意审美的发展,进一步强化了美与艺术的泛化,要求对何谓“艺术”、何谓“感性”等基本问题进行厘清;文化创意的审美功利性问题,向审美无利害原则提出了挑战;文化创意所造成的审美标准化、迟钝化等问题,凸显了消极审美价值问题,等等。而这些问题的回答,都有待于美学基本理论的反思与重建。最后,创意审美的发展诉求,有助于新兴美学体系的建立与完善。虚拟审美、数字审美、景观审美、民俗审美等新兴审美形式,受网络、景观规划、休闲旅游等创意产业形态的推动,亟须系统的美学理论进行介入与规范,从而为数字美学、网络美学、景观美学、休闲美学等新理论的建构提供动力。

大众审美文化论文篇7

中图分类号:J0-02文献标识码:A

由日常生活审美化讨论引起的文艺学边界问题现在已成为学术界一大热点,很多学者都介入了这场论争,关于这个问题的学术会议也已经召开过好几次。但是,到底什么是日常生活审美化?日常生活审美化讨论对文艺学研究造成了哪些冲击?又有哪些局限和不足?笔者觉得有必要就这些问题进行深入地清理和反思,以推动学术界就这一讨论的继续展开。

一、日常生活审美化问题的提出

据陶东风自己讲,“日常生活审美化”这个话题是他在2000年的一次扬州会议上提出的,后来以《日常生活审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学的学科反思》为题发表在《浙江社会科学》2002年第1期上,但影响有限。后在《文艺争鸣》2003年第6期和《文艺研究》2004年第1期上分别发表了一组有关于“日常生活审美化”的文章和笔谈后,才引起学术界巨大反响和广泛关注的。[注:陶东风《大众消费文化研究的三种范式及其西方资源――兼答鲁枢元先生》一文,《文艺争鸣》,2004年第5期注 ① 。]

同许多学术新名词一样,“日常生活审美化”也并非中国原创。在西方,很多社会学学者的文章和著述中常提到这个概念。如陶东风、金元浦他们经常提到的鲍德里亚、斯图加特•霍尔和艾迪拉多•德•弗恩特、阿莱斯•埃尔雅维茨等人。当然他们动用最多的理论资源当来自韦尔施、费瑟斯通等人。韦尔施在《重构美学》一书中比较系统地论述了当代西方社会的“日常生活审美化”现象。他说:“毫无疑问,当前我们正经历着一场美学的勃兴。它从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论。现实中,越来越多的要素正在披上美学的外衣,现实作为一个整体,也愈益被我们视为一种美学的建构。”[注:韦尔施著,陆扬等译《重构美学》,上海译文出版社,2002年版,第4页。]在对日常生活审美化现象进行学术描述和探讨的时候,韦尔施是保持了足够的警惕意识的。他批判这种现象道:“在表面的审美化中,一统天下的是最肤浅的审美价值:不计目的的、娱乐和享受。” [注:韦尔施著,陆扬等译《重构美学》,上海译文出版社,2002年版,第6页。]如果说来自有着深厚批判传统的德国的韦尔施对日常生活审美化还持有清醒的批判意识的话,那么出身英国的后现代主义者费瑟斯通则对当今西方消费社会中出现的日常生活审美化现象持一种完全的认同态度。他主要是在三种意义上谈论日常生活审美化的。他认为,“首先,我们指的是那些艺术的亚文化,即在一次世界大战和本世纪二十年代出现的达达主义、历史先锋派及超现实主义运动。在这些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中,他们追求的就是消解艺术与日常生活之间的界限。” [注:费瑟斯通著,刘精明译《消费文化与后现代主义》,译林出版社,2002年版,第95―96页。]“第二,日常生活的审美呈现还指的是将生活转化为艺术作品的谋划。”也就是西方的一些艺术家和理论家如维尔德、波德莱尔、福科所追求的一种审美化的生活方式。[注:同①,第96-97页。]“日常生活的审美呈现的第三层意思,是指充斥于当代社会日常生活之经纬的迅捷的符号与影像之流。” [注:同①,第98页。]它“艺术、审美感觉与日常生活之间的藩篱,从而使审美技巧成为唯一可接受的实在” [注:同①,第103页。],成为“消费文化发展的中心” [注:同①,第99页。]。

“日常生活审美化”在当下中国的提出有什么样的时代背景?它契合了当今中国哪些方面的社会特点呢?20世纪90年代以后,中国的市场经济体制逐步建立,社会现代性工程全面展开,商业化程度日益提高,这导致了中国社会结构和产业结构的重大变化。在一些边远农村还在刀耕火种的时候,中国的一些大城市却在为汽车过多而发愁。遍布城市各个角落的KTV、美容店、超市、咖啡厅等等就是一些人眼中中国已进入消费社会的有力例证。同时,借助电视、网络等现代大众传播媒介,这种所谓的“小资生活方式”正逐渐形塑和改变着我们的日常生活。按照陶东风的说法就是:“这一深刻的、全方位的转型导致了当代社会与文化的一个突出变化:日常生活的审美化。” [注:陶东风《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》一文,《文艺研究》,2004年第1期。]也就是说,审美不再是文学艺术的专利,“一些新兴的泛审美/艺术门类或准审美的艺术活动,如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居家装修等则蓬勃兴起。”在告别了以前那种把审美当作蛋糕上的酥皮的做法以后,美已经变成实实在在的物质生活的组成部分。金元浦不无乐观地宣称:“美不在虚无缥缈间,美就在女士婀娜的线条中,”“美渗透到衣食住行等社会生活的方方面面” [注:金元浦《别了,蛋糕上的酥皮――寻找当下审美性、文学性变革问题的答案》一文,《文艺争鸣》,2003年第6期。]。

二、日常生活审美化与文艺学学科反思

日常生活审美化问题的讨论能够在文艺学界激起这么大的反响,这自然有它的合理的一面。1990年代以来,随着社会主义市场经济的发展,20世纪80年代曾一度作为政治代言人的文艺学退居边缘,逐渐失去了介入和干预社会现实的能力。同时由于文艺学长期自我封闭,与文学活动之间失去了本来该有的良性互动关系,导致文艺学知识越来越僵化,越来越不能很好地解释新出现的文学活动和文学现象。这引起了一些文艺学学者的不满和反思。他们强调“文艺学研究的当务之急是重建文艺学与现实生活之间的有机的、积极的联系” [注:陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学的学科反思》一文,《浙江社会科学》,2002年第1期。]。而关于“日常生活审美化”问题的文化研究恰恰“有助于打破文学理论(尤其是大学与专业研究机构中的文学理论)话语的生产与社会公共领域之间日益严重的分离,促使文学工作者批判性地介入公共性的社会政治问题” [注“陶东风《跨学科文化研究对于文学理论的挑战》一文,《社会科学战线》,2002年第3期。]。正是基于中国已进入消费社会或消费主义已成为主流意识形态和文艺学面临巨大危机这样的判断,陶东风、金元浦等学者才坚持要进行“日常生活审美化”研究,以促进当代中国文艺学的进一步变革和发展。

陶东风认为,“在今天,审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围,渗透到大众的日常生活中”,“发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间与生活场所”,而传统的经典艺术门类则退居其次。在陶东风看来,这是文艺学突破学科藩篱重获生机的千载难逢的机遇,我们的文艺学应该积极去面对和回应这一挑战。

陶东风《日常生活的审美化与文化研究的兴起――兼论文艺学的学科反思》一文,《浙江社会科学》,2002年第1期。金元浦也认为,当代中国“艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活隔离的高雅艺术场馆(如中国美术馆、北京音乐厅、首都剧院等),深入到大众的日常生活空间之中”。“因此,当代文艺学研究不必固守原有的精英主义苑囿,而应当关注日常生活中的新的审美现象,这是文艺学文化转向的题中应有之义。” [注:金元浦《文化研究:学科大联合的事业》一文,《社会科学战线》,2005年第1期。]

但是我们仍然要问,文艺学真的没有边界了吗?日常生活审美化研究能够代替真正的文艺学研究吗?文学和审美的自主性真的成了墙倒众人推的弃物?一代有一代之文学,文学的边界会随着时代的推移而发生一些变化这是毫无疑问的。最典型的例子就是先秦的一些历史著作如《左传》、《国语》、《战国策》等已堂而皇之地成为了今天所谓的“史传文学”。作为对文学作品和文学现象进行系统理论思考和概括的文艺学自然也要随着文学边界的变化而变化。但是要明确的是,文学的变化从来不是跨越性的,从一个时代到另一个时代文学的边界即使有变化那也只是做出一些略微的调整(扩大或缩小)。正因如此,在每一个时代的民族中,才有相对稳定的文学概念和相应的文学理论建构。否则,同时代的人就只能自说自话而不能进行文学活动和文学交流了。在这种情况下,我们也将丧失自己的文学传统,仅剩下一些历史的碎片。

当代一部分主张日常生活审美化研究的学者认为“今天占据大众文化中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类,而是一些新兴的泛审美泛艺术门类的活动”,所以文艺学要获得进一步发展,就要去越界、扩容,去研究流行歌曲、城市规划、居室装修等日常审美活动。[注:金元浦《文化研究:学科大联合的事业》一文,《社会科学战线》,2005年第1期。]但是事情真的像他们说的那样吗?为了回答这一问题,我们首先要对什么是文艺学做出界定。众所周知,文艺学就是文学学,就是对文学的文学性和审美性的一种理论阐释。而文学是一种独立的存在,它的“独特的审美场域”、“语言艺术的心像”、“内视特点” [注:童庆炳《“日常生活审美化”与文艺学》一文,《中华读书报》,2005年1月26日第12版。]是其他仅仅运用了一些想象、虚构等美学技巧和文学叙事手法且现实依附性太强的大众文化所不可同日而语的。所以说那种试图用日常生活审美化研究代替真正的文艺学研究的做法显然是行不通的。我们承认当前文艺学研究遇到了危机,如言说现实能力的贫弱、创造力的缺乏等,但是这就意味着我们要跨出文学的边界而去依附另外一种文化形式吗? 如果有一天在文学理论课堂上我们都大讲广告的身体叙事和流行歌曲的意识形态内容,那这还是文艺学吗?它区别于广告学和社会学的学科自性何在?这样做到底是在拯救文艺学还是消解文艺学的本体存在?在当前的日常生活审美化讨论中,无论是赞成方还是反对方,都把中国有没有进入“消费社会”及有多少人能够享受日常生活审美化带来的成果作为重要指标来立论以反对对方的观点。笔者以为这是以事实判断代替了价值判断,都没有说到点子上。事实是无论我们有没有进入后现代消费社会,都不能用日常生活审美化研究取代文艺学研究。我们可以反问,难道在那些已进入消费社会的西方发达国家中,它们就没有文学了吗?它们都以文化研究取代文艺学研究了吗?答案是否定的。所以为了摆脱当前文艺学研究的危机,关键的还是要在自身的理论探索上寻求突破。实际上,在那些日常生活审美论者的文章中,关于文艺学到底有没有边界问题的态度也仍然是很暧昧的。如金元浦一方面认为文化研究“在总体指向上是反普遍主义、反本质主义的”,另一方面又宣称“文学理论或文学研究作为学科并没有在文化的转向中丧失自身。文学的跨学科的努力,转向文化的开拓都是基于文学本体的基点或立足点”。[注:同①。]这其实是很矛盾的。

三、简单的几点结论

日常生活审美化问题的提出和讨论具有一定的理论意义和现实针对性,它的持续进行必将推动中国当代学人对文艺学学科属性及其本质规律的深入思考。但是我们也不无遗憾地发现,在讨论的持续过程中,充分暴露出了日常生活审美论者思想上的仓促和不足。

其一,过分盲目地崇拜技术和市场的力量,缺乏反思和批判精神。在一片“消费美丽”的“乌拉”声中,日常生活审美论者选择了“从人的内在心灵方面转向了凸显日常生活表象意义的视觉效应方面,从超越物质的精神的美感转向了直接表征物质满足的享乐的”,从而也放弃了理性的沉思和对形而上精神的追求[注:王德胜《视像与――我们时代日常生活的美学现实》一文,《文艺争鸣》,2003年第6期。]。在《视像与》一文中,我们看到的满是对技术带来的视像的消费与生产所开启的人的高潮的誉美之辞。王德胜说:“视像的生产高度激化了对于当代技术的利用,同时也进一步凸现出技术力量在人的日常生活审美化方面的巨大作用。”“通过视像的生产,当代技术前所未有地在人的日常审美领域获得了自己的美学话语权。” [注:同上文。]陶东风和金元浦则主要对市场化和商业化(也包括传播技术)带来的日常生活审美化现象充满乐观,所以他们主张文艺学要越过传统边界去关注各种大众审美文化。虽然他们也声称自己是带着批判意识去从事大众文化研究的,如陶东风宣称它在进行日常生活审美化研究时是“站在真正的‘大众’与弱势群体一边的” [注:陶东风《研究大众文化与消费主义的三种范式及其西方资源――兼谈“日常生活的审美化”并答赵勇博士》一文,《河北学刊》,2004年第5期。],金元浦也认为他“对当代世界‘悦目的盛宴’下‘审美的空洞’有着高度的警惕,对制度背景下的‘审美的缺失’和‘审美的不公’提出了严肃的批判”[注:金元浦《重构一种陈述――关于当下文艺学的学科检讨》一文,《文艺研究》,2005年第7期。]。但是正如赵勇批评陶东风所说的那样:“在20世纪90年代以来中国文化批评/文化研究的具体语境中,”他“采取的是一种不断后撤的姿态和立场”。[注:赵勇《谁的“日常生活审美化”?怎样做“文化研究”?――与陶东风教授商榷》一文,《河北学刊》,2004年第5期。]笔者以为这个批评也完全适用于金元浦。在陶东风、金元浦等人的文章中,虽然可以看到他们的类似的只言片语的表态,但是事实是,每在在表达完他们的批判姿态后,他们就与他们的研究对象完全认同为一体了。可以说,在日常生活审美化研究中,他们采取了一种十分实用和功利的态度和立场,“文学”这块人类精神栖居和游牧的飞地由于没有什么实用价值无疑在他们的放逐之列。但是我们不禁要问,“如果一个时代连文学和审美都失去了梦幻和想象,那么,这个时代还能算是正常的吗?” [注:鲁枢元《评所谓“新的美学原则”的崛起――“审美日常生活化”的价值取向析疑》一文,《文艺争鸣》,2004年第3期。]

其二,极端地历史主义和反本质主义文学观。为了为其日常生活审美化研究寻找理论根据,日常生活审美论者自然要颠覆传统的文学观,而其中最干净省事的办法无非就是以一种跨越边界、填平鸿沟的后现代主义态度消解一切学科界限。陶东风说:“其实,文艺学的学科边界也好,其研究对象与方法也好,乃至于‘文学’、‘艺术’的概念本身,都不是一成不变的,而是移动的变化的,它不是一种‘客观’存在于那里等待人去发现的永恒实体,而是各种复杂的社会文化力量的建构物,不是被发现的而是被建构的。” [注:陶东风《移动的边界与文学理论的开放性》一文,《文学评论》,2004年第6期。]“‘审美’(其实质是艺术活动的自主性)本身即是一种意识形态,是一种历史的、社会的和地方性的知识――文化建构” [注:陶东风《大学文艺学的学科反思》一文,《文学评论》,2001年第5期。]。金元浦也认为,“历史上从来没有固定不变的文学。……。同样,文艺学内所包含的文学的体裁或种类也从来不是固定不变的。文学的边界实际上一直都在变动中。” [注:金元浦《文艺学的问题意识与文艺学转向》一文,《中国人民大学学报》,2003年第6期。]在消解了文学的边界和审美的自主性以后,日常生活审美论者所要求的合法性也就获得了。不可否认文学发展的历史性,但是也要看到古今中外的文学在追求审美和自由超越的本质上都是一样的,所谓“东海西海,心理攸同;南学北学,道术未裂” [注:钱钟书《谈艺录•序》,中华书局,1999年版,第1页。],这是无论如何也否定不了的。正是有一代又一代不懈的文学和文学理论建构,才有了我们今天称之为的文学和文学理论史。作为人类自由超越和审美精神的完美表达的文学,也是那些仅只具有感性悦目和抚慰功能的大众审美文化所不能比拟的。因为它们的美仍然是浅层次的,是一种“眼睛的美学”而不能给人以心灵的震撼和冲击。试想一下,如果大家都在文化的“视觉转向”中变得只会读图了,那么这个世界中人们的精神世界将会怎样的荒芜和粗俗?

大众审美文化论文篇8

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    尽管霍克海默和阿多诺等人把作为文化工业的大众文化贬得一钱不值,但是文化工业在近一个世纪以来的发达国家中蓬勃壮大已是不争的事实。文化工业利用大众传媒制造身体幻象、提供游戏化的心理经验、克服认同焦虑,使更广泛意义上的大众充实了文化生活;它也许是趋时的、媚俗的,但是它却为文化消费者欣然接受。所以,消费社会中大众文化的发达是必然的。

    在不断高涨的技术理性的支撑下,人类社会在物质文明上取得了长足的进步,这使得人类的自信心达到了前所未有的爆棚程度;技术的进步、市场逻辑的横行,使早先谦卑的人类接连宣布“上帝之死”、“人之死”和“作者之死”,不断探讨“宗教的终结”、“哲学的终结”和“艺术的终结”问题,将高高在上的一个个精神圣像掀翻在地。面对这种深刻的世俗化和广泛的民主化浪潮,高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野经受到强大冲击,传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术,技术和市场在文化领域的强力介入使当今时代出现了一种明显的文化泛化与审美泛化的趋势。

一、审美泛化:审美日常化的现代变奏

    审美泛化首先表现为艺术范围的扩大。从最初的诗、画、音到缪斯九神各有所司,从传统艺术种类到电影、电视、广告、行为艺术等新兴艺术种类,文化从最初的、狭窄的特定艺术种类,扩张到人类所有的精神领域和意识领域,甚至是单纯的欲望领域;尤其是大众文化崛起以后,日常生活都趋于审美化,原先经典美学中充满张力的一对范畴——审美现代性与日常性,从针锋相对走向了和谐统一;更有趣的是经典美学一直以来矢口否认和打压排斥的物质功利性和生理快感,在当代审美语境和审美经验中一跃成为美的代言者和当红主角。总之,当代审美的外延与内涵都得到了明显的扩大与延伸,人们的日常生活之中无处不有美的存在、无时不有美的现身。在当今全球化的时代,经济明显具备了一体化的趋势,而文化尤其是浅层次的物质文化和工业文化,借助现代工业高科技和现代信息高科技,在全球也有趋同的表现,已是任何人都无法否认的现实。作为文化的核心之一,审美文化的泛化是大势所趋,不仅有外部环境的推动,譬如高科技介入下以假乱真的“逼真效果”使原先天才式的想象力成为现实以及虚拟生活丰富的替代性欲望发泄与满足令人流连忘返,而且也有审美文化本身尤其是传统审美立场与审美经验不作调整和扩容,就将退出新兴艺术领域批评话语场的危机感的逼促。就像十五世纪使日常的世俗行为具有了宗教意义的宗教改革是一种无法阻挡的宗教泛化一样,大众文化或曰审美泛化也是一种使日常的世俗行为具有了审美意义的历史必然;也就是说,类似于宗教改革实质上是一场是神圣宗教世俗化、日常化的运动,其指向是使人们的生活更合理化、精神更加自由解放,这场审美泛化的美学变革实质上是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化,其指向是走出以传统精英艺术为核心的经典美学理论的狭隘圈子、以更加适应现代文化生活泛化后的新变化、避免经典美学话语的失效和审美批评的失语甚至缺席。实际上,这场审美泛化的美学变革是文化泛化大潮中的一排大浪,是美学自身对日常生活日益文化化的理论应变;调整了视野后的新美学,以日常生活的审美化为立足点,为新时代的文化变迁提供了一种合理的说法与解释,并进一步提炼其中蕴藏的审美新经验,使之凝聚成人类精神发展的内在动力,这也正是新的历史时期人文艺术与大众文化的理论契合点。

    当前这场审美泛化的美学变革是全方位的。从研究对象上看,以高雅艺术为聚焦点的经典美学,虽然也关注自然美,但是总体上来看自然只是人们情感化或审美化了的自然,中国古典美学的“比德说”和西方现代美学的“投射说”即是明证,因此经典美学也可以通称为艺术美学;而当代美学的聚焦点却完全不同,它强调对日常生活或者日常生活中的文化现象即大众通俗文化尤其是流行时尚的关注,因此在经典美学中从未谋面的时装服饰、室内装潢、广告设计甚至度假村布局等正式进入当代美学的研究视野。从审美形式和美学风格上看,经典美学以高雅艺术中的悲剧为高、喜剧为低、排斥滑稽戏,其总体格调是精制典雅、悲壮严肃,推崇优美和崇高,即便涉及喜剧艺术也多半是悲剧化或者含有悲剧因子的喜剧,即所谓“含泪的笑”;而当代美学则以通俗性和大众性的喜剧为主、各种亚喜剧艺术和滑稽剧也有广阔的文化消费市场,其总体格调是平面化、标准化与轻松活泼,推崇快感和经济:首先是生理快感的体验却并不强求深层的精神愉悦和灵魂净化,即所谓的“卡塔希斯”效果,它也不再追求传统的意境悠远和耐人寻味,而是关注当下身体的快活反应和消费时的省时省力省脑筋,因此当代大众文化产品多是些一次性的商品,其文化消费往往定位于休闲娱乐、精神减压或欲望释放上。从审美本质上看,经典美学注重审美超越、关注精神空间的开拓,以无私无欲的宁静、安详与和平为最高境界,有所谓“宁静方以致远”的古训;而当代美学则注重浅层次的心理愉悦和自我满足、关注情感化的所谓“个性”选择与貌似无意识的所谓“契合”,总之是以身体喜剧的快活展演为根本。如果说经典美学理念的文化滋养环境是从古典到现代一直贯穿的、带有明显宗教悲悯情怀的、对存在的形而上追问,那么,以大众文化为代表的当代审美理念的文化滋养环境则是当代大众的新宗教——技术主义和物质主义支撑的、赤裸裸的消费主义哲学。从经典艺术美的陶冶到关注身体感觉和生理欲念的快感美学,从经典艺术的“人”之代言到当代文化的大众体验,从经典艺术的文字想象到当代文化的图像复现,从经典艺术的观念幻象到大众文化的身体喜剧,经典美学迅速进入了自身的当代转型和现实重构。

    在迅猛发展的现代高科技的强力支持下,在扩大市场以赚取更大利润的雄厚资本操纵下,渗透着审美趣味巨变的大众文化彻底扭转了几千年来人类因因相袭的群体形而上沉重,转而走向企图个性化的个体体验性轻松。大众文化崛起带来的审美泛化现象,既有本雅明所褒赞的防止文化法西斯主义层面上的革命性,也有马尔库塞所贬斥的精神退化意义上的反动性。面对审美泛化,大部分人都要经历一场难以避免的困惑与迷茫:在审美文化向大众文化的过渡中,经典美学理论还有多少效用?又该如何调整呢?

二、快感转向:审美趣味的当代剧变

    面对技术的冲击,艺术家和美学家的最初态度是不屑和对抗,十九世纪后期兴起的现代主义就是如此;当代人最为时尚的快餐式艺术、装饰性艺术与消费性艺术,在现代主义者眼中一钱不值。面对市场的冲击,艺术家和美学家的传统态度是反感和恐慌;从十九世纪开始,当资本主义通过殖民暴力实现了全球市场的一统时,传统艺术的保护人资助制度逐渐走向解体,艺术家不断职业化,其作品也不得不借助商人、买办和市场中介机构的力量步入市场的领地、听从市场的操纵。经历了技术和市场一个多世纪的冲击,尤其是二十世纪七十年代以来高科技和经济全球化的笼罩,传统艺术与高科技、时代风尚结合衍生出更多的变种,经典美学的许多理念发生了根本性的动摇,工艺美术、流行音乐、卡通制品、通俗影视剧、各种装饰性的时尚艺术以及身体彩绘、行为艺术等等甚嚣尘上,生理欲望的传达和表述、功利思想的追逐和贯彻更是不亦乐乎。这些都与传统艺术门类的界限分明、经典美学理念的优美崇高形成巨大反差,当代艺术具有一种非常明显的亚品种化和跨品种化、当代审美理念也从超功利化和精神升华(净化)的传统模式里走出来转而满足人们日常的欲望释放和快感追逐,短暂性、平面化和时尚化代替了韵味悠长、意境幽远和个性独特;整个时代的美学主调,从推举崇高庄严的悲剧艺术转而嗜好滑稽幽默的喜剧艺术,沉重的形而上追思和精致典雅的美学趣味成为少数精英思想者和艺术家的专利,轻飘的形而下享受和身体感官的娱悦成为多数大众的文化趣味。按照法兰克福学派的观点,大众文化所产生的快感不过是一种包裹着意识形态的糖衣,当我们沉溺于它为我们提供的感官快乐的同时,我们便不知不觉地屈从于意识形态的认知暴力。受惠于巴赫金的“狂欢化”理论、80年代出现的“快感”理论则赋予“快感”以完全不同的意义:这种理论把快感视为一种对等级秩序和权威控制进行抵抗的重要资源。但更重要的还是得益于法国思想家罗兰·巴特对身体快感的论述。以巴特之见,身体是自然的而非文化的产物,是脱离意识形态的,这样它就构成了抵抗文化控制的最后一个据点;假如身体是与被意识形态建构的主体是相互分离的,那么意识形态就不是无孔不入的,身体为我们提供一个抵御意识形态的有限的自由空间,属于身体的快感也就成为意识形态的对立物,具有了明显的积极意义。在此基础上,英国著名文化主义学者费斯克总结说:“把快感在文化中的作用加以理论化,此类尝试可谓屡见不鲜。这些尝试虽然相去甚远,但其共享的期望,是将快感分成两个宽泛的范畴,一个他们弹冠相庆,另一个他们痛加谴责。”[1]在费斯克看来,这种二分法有时被视为“美学式”的,即以高雅崇高的快感反衬着低俗的享乐;有时是“政治性”的,即以反动的快感区别于革命的快感;有时是“话语式”的,即有创造意义的快感与接受陈腐定义的快感的不同;有时是“心理学”意义上的,即为精神的快感和身体的快感;有时候又是“规则”意义上的,即施加权力得到快感和规避权力的快感。费斯克表示:“我也愿意承认快感的多义性,并能够采取相互抵触的形式;但我更愿意集中探讨那些抵抗着霸权式快感的大众式的快感,并就此来凸显在这二分法中通常被视为声名狼藉的那一项”[2]。在对“快感”作细致的分析基础上,费斯克将快感分为两种类型:一种是躲避式的快感,它们围绕着身体,而且在社会的意义上,倾向于引发冒犯和中伤;另一种是生产诸种意义时所带来的快感,它们围绕的是社会认同和社会关系,并通过对霸权力量进行符号学意义上的抵抗,从而进行社会意义上的运作。费斯克自认为这种分类是不无裨益的,他反对法兰克福学派将大众文化笼统地视为“赞美浅薄的、多愁善感的、当下的和虚假的快乐,牺牲了严肃的、理智的、时代赋予的和本真的价值标准”[3]的观点。

    毋庸置疑,经典美学关注的重心是人的精神层次和心灵世界,并以一种悲悯的情怀、庄重的态度追求人性的超越性提升和存在境况的不断改善;它追问的是美之为美的本源,讨论的是优美和崇高的美学范畴,以“泛灵论”或“比德说”将世间所有——譬如大自然、纯艺术、人类社会和日常生活——纳入人类的审美视野之内,并将其分门别类,融入人的道德净化或精神提升的范畴之中;它反对除悲壮、雄奇之外的非和谐、非平衡与非精致,排斥精神悲苦与庄严之外的生理快乐和功利追求,认为那些将会使人性堕落、精神异化,因此,在经典美学的话语场里提倡幽默滑稽的喜剧永远最低等,而那些新兴的亚喜剧品种——譬如相声、小品、滑稽戏、贺岁片、肥皂剧等等——都是不值一提的东西,更遑论作认真对待的艺术研究了。

    人类生产技术的不断提高和飞跃发展,使专属于人类的文化不断泛化,人类文明成果日新月异。在新近发生的这场数码技术革命中,信息技术的高度发展和资本主义的全面渗透,促使人类文化走向彻底泛化,人类的文化重心也由思想精英型走向消费大众型,物质世界极大丰富却又极不均衡,文化影响极其广阔却又极不厚重;单一性的工业文化独霸世界,许多大众被巨大的生存压力和快速的流行时尚所左右,沦为工业化和市场化的奴隶,成为无思想、无主见、无个性的精神盲流,整日沉浸于替代性和虚拟性的满足之中而不能自拔。法兰克福学派的诸多思想并非耸人听闻,但是一味抵制和反对也是不切实际的唐吉诃德行为,像十九世纪的浪漫主义和唯美主义那样的审美避世论更是一种虚幻的、一厢情愿的审美乌托邦;只有认真彻底的分析和解剖,加以批判性的引领,才有可能在适当的时机促成现行被资本异化了的“文化工业”转变为代表大众的“民间文化”,即真正含义上的“大众”文化。因此,阿多诺、马尔库塞等人所提倡的审美主义的精神救赎理论有相当大的价值和参考意义。毕竟审美趣味的转向已成事实,但是现在的关键问题是:转向之后思想精英们彻底边缘化了,他们不再具有掌控审美文化发展方向的权利,那么现在大众文化的掌舵人又是谁呢?——是那些完全听命于资本和市场的所谓“文化经济人”和“经济文化人”,归根结底还是资本和市场。因此,对于当代居主流地位的大众文化,人们的思想中存在一对主要矛盾:审美主义与消费主义的对抗。

三、大众文化:审美主义与消费主义的对抗

    大众文化的崛起引起了许多全新的话题。大众文化审美化或曰审美泛化是一场审美日常化的变革,这次美学变革实质上就是使神圣美学世俗化、高雅艺术大众化的过程,其主要表象就是日常生活的文化化与审美化,这也是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想。现在,这个理想表面上实现了,但是深层里却存在许多严重问题,尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制,而非历代启蒙主义者所期待的自上而下的大众的文化自觉或曰审美自觉。正是缘于这种深层的歧见,当代边缘化的思想精英们不顾自身地位的变化而不遗余力地大声疾呼,知其不可为而为之地坚持批判市场资本和技术文明对人类社会的全面的控制,揭露大众文化产销中的“迎合”与“媚俗”阴谋,抵制大众文化发展中隐藏的消费主义原则;在“为胸部和下半身”写作或制作风行的时代,在像动物一样坦诚地、赤裸裸地高歌欲望和表白功利的时候,思想精英们凭借审美主义依然坚守着人性升华和精神进化的立场,反对各种形式的人类异化,并试图打动那些习以为常的大众、以改变现状、防止文化恶果的出现。

    经典艺术与大众文化之间有一个根本性的差别,即:是以生产者的情感表现为主体,还是以消费者的欲求宣泄为主体。审美主义的文化观念建立在艺术家的自我主体性基石之上,因此它强调个体生命经验的自由出场;而大众文化的文化观念建立在消费者的趣味选择基石之上,因此它强调表现最普遍的生命经验,如性幻想等等,唯有如此它才能获得最好的市场前景。也正是在这层意义上,霍克海默、阿多诺等人认为大众文化实际上是资本主义的工业化极权社会对大众思想实行控制的一种方法,这种控制方法以极大满足物欲的形式消除大众对资本主义工业社会合理性的怀疑;而天马行空式地超越世俗社会的经典艺术尤其是现代主义艺术,正是在反抗消费社会中人的物化和单面化这一点上得到了法兰克福学派思想家们的赞赏。

    经典艺术是意义表现者在面对世界时的一种发现,而大众文化的意义是表现者面对消费者的一种“代言”。因此,经典艺术的意义产生于主体与世界的关系之中,有着极强的指涉性,而大众文化的意义产生于作者与消费者的关系之中,倾向于一种体验性或者游戏经验。审美主义常常带着审美救世的观念从事艺术活动,所以艺术对他们来说是经国之大业、不朽之盛事,艺术活动就是要揭示世界的本源意义,甚至是为芸芸众生制定普遍有效的理解方式和价值原则。这种创造经典的冲动使高雅艺术中充满了关于世界意义的言说,无论这意义是荒诞还是和谐、是虚无还是原始生命力,也无论这意义怎样让接受者感到晦涩、陌生,面对大地的言说总是支撑着经典艺术的意义生产体系。大众文化则不甚关心国计民生等大事,它拒绝承担言说大地的重任,它的意义不是来自于指涉而是来自于共鸣,来自于制作者替大众消费者代言。大众文化无须探究宇宙人生的本质,而只是揣测文化市场的动向,琢磨世俗社会中人们的情感欲求;大众文化要为消费者搭建一个宣泄情感或者实现梦幻的现实舞台或者虚拟空间,所以,无论是哲理化的本质真实还是事件性的生活真实,对于大众文化都没有太大意义。譬如,加缪的《西西弗斯神话》借强者的徒劳告知人们他对世界的意义——荒诞——的发现,而好莱坞巨星施瓦辛格主演的系列电影《终结者》却编织一个虚假的故事替人们实现“强者惩恶扬善”的愿望;《西西弗斯神话》的意义是加缪深刻反思世界的结果,而《终结者》的意义是电影制作集体与观众“共谋”的结果。

    作为大众文化的机构性存在,大众传媒如电视、影院、广播、报纸、卡拉ok、歌舞厅等为大众文化的发展准备了物质上的前提,其最终的作用是使大众文化在文化产业的规模上生产并进行全球性的传播,结果使文化的共享领域得到明显扩大,以地域或民族为界限的传统区域文化的藩篱被大规模拆除,为形成一个现代意义上的世界性文化提供了可能。大众文化将自身明确定位为一种商品,以市场原则为导向、已被大众当成商品消费为目的,所以,大众文化本能地追踪大众的文化消费心理、迎合大众的消费口味,具有一定程度的前卫性和有益性:它以浅层次的商品平等原则替代空洞的教条说教、以紧张工作后的轻松原则参与大众的日常生活、以压抑意识的释放原则缓解社会的紧张、以自然淘汰的选择原则不断推动文化产品的更新,因此说大众文化在现代社会有其不可替代的功能和作用。但是,与高雅艺术或精英文化相比,大众文化的市场特性和商品原则由决定了它的平面和短视,追求当下即得的瞬间快感或本能满足成为它的主流。受市场逻辑的制约,大众文化生产的内部的确存在着为获取最大经济效益而追求程式化、模式化和批量化的制作驱动力,但是当消费市场日趋完善、消费心理日趋成熟后,也存在着受自然淘汰法则牵制的、为最大限度吸引消费者的兴趣而讲究创新、独异的竞争性创作驱动力。这说明大众文化的生产,除了受市场经济的显在制约之外,在适当的时机也受到审美规律和大众趣味的潜在制约。

    毋庸讳言,当前中国大陆的大众文化生产是被市场逻辑控制的消费主义主导着,其产品内在的精神纬度几近丧失而唯存一种表象,其商品性从其生产到销售甚至包括所谓的售后服务都与其他质量不稳定的物质商品无异;可以说,当前大众文化的商品属性占据了绝对统治地位,而精神属性则被高科技的包装和工艺性的装潢所取代。许多地区的大众文化水平就更让人担心了,短、平、快甚至庸俗化、色情化的产品比比皆是,致使由大众文化产品担当主角的中国文化产业明显处于劣势。由竞争促成的市场自身的发展表明,大众文化自身也能产生解毒剂,抑制消费主义独霸天下,因为文化市场的生成需要的是“叫好”支撑下的“叫座”,否则必不长久。大众文化发展到一定程度以后的内情转变,又正好契合了审美主义者对单一向度的消费主义的批判,内外结合促使大众文化加大精神容量,降低人性异化的可能。但是,因为市场的资本控制性质没有从根上消除,所以期待市场的自身净化是徒然的,外在的冲击与良性批判仍是具有关键作用的。那么,从审美主义立场上看,大众文化的美学基础该如何确立?日常生活审美化的理论基点在哪里呢?

四、体验论美学:身体喜剧的快活展演

    实际上,随着文化工业的发展,生产经济使知识阶层越来越受制于资本主义的或官僚的生产者;消费经济使知识阶层与大众文化发生冲突;左翼知识阶层有一种民主化的憧憬,想对所有的人开放文化,但是这种憧憬与大众文化所呈现的漫画式的夸张是矛盾的;知识阶层主张精英和贵族化的倾向与文化的大众化是矛盾的。从更深刻的意义上说,艺术家和知识分子是感觉到了现代社会的缺陷,感觉到了正在走向混乱的世界所发出的震动。

    审美日常化的现代变奏,促使经典美学的文化立场和理论视域作出自觉调整,美学已经逐渐突破过去那种狭隘的就美论美的框框,深入到人的各种生存活动中,以期在对当代人的生存活动的解读中强化美学介入现实的力量和提升人的精神境界的功能。毫无疑问,美学与人的生存关系成为新时期美学转型的内在根据;美学改变先前那种从某一种实体性的定点出发去确证美是否存在的抽象思辨,转而以自己特有的方式关注当代人的生存状况、追问生命的价值、探索生活的意义。生存论视角的转换,意味着美学以自身可能的方式参与当代人的生存论态度的建设,也以其对理想的深情呼唤而为人的存在架设起超越性的坐标,更好地肩负起为人类“操心”的使命。

    经典美学走过了本体论、认识论和知识论三大阶段,从伽达默尔开始进入到崭新的体验论阶段,而体验论美学为当代的美学转型奠定了坚实的理论基础。尼采曾说:美是人自身的根源。因此,美学是建立在文明分享的基础上的,所谓“己所不欲,勿施于人”就体现了一种将心比心的体验伦理。但是,体验论的因子并不能代表体验论本身,有体验论的成分并不就是以体验论为宗。不要说遥远的古典传统,就是不远的现代,其体验的内涵与倾向也相差万里:譬如以卡夫卡为代表的现代主义艺术,小说家将人类化身为一只甲壳虫或是一个符号性的人物k,使人们体验到的一种尖锐的沉重与智性;而意大利著名小说家卡尔维诺则通过自己的文学创作,使人们体验到的一种后现代主义特有的平面化的轻盈与情性。大众文化的崛起是在前所未有的高科技合成和现代传播技术的强力支持下、基于新型的编码-解码的文化信息理论、在当今泛审美时代的核心思想——体验论美学和审美日常性理念的支撑下形成的,其美学新视点是视觉转向,其主要文化形态是高品质的、总带有虚拟性的甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化;人们借助它们对抗现实生活中的生存压力、技术控制和文化霸权,以泛文化倾向实现新型的审美解放和意义创造。休闲主义与时尚美学的流行,使快乐哲学或者叫快活主义大行其道,它既不做深度追究——思想的探寻,也不求精神空间的开拓,而是将自身指向个体人的身体、强调当下的快感体验和欲望释放。大众文化不像经典艺术一样迷恋观念和思想,而是致力于制造一种身体幻象,因为它要承载的内涵是一个可消费的东西、可虚幻地满足欲求的东西,而人的身体既是欲望对象也是情绪渲泄的代言者、既是社会关系的集合体也是存在的世俗形象,所以在大众文化中,文化生产者致力于制造各种各样的身体幻象,譬如好莱坞电影,其中的故事情节、世界状况、美学风格等都可能被人迅速遗忘,但是明星的风采却可能永远历历在目:奥黛丽·赫本的妩媚、玛丽莲·梦露的性感、英格丽·褒曼的高雅、费雯丽的美丽等等都是好莱坞电影有意制造出来的身体幻象,她们现在已成为隐喻某种梦想的“能指”和象征。后现代社会的大众文化还特别突出明星身体幻象中的性特征,因为性感是人类一般欲求的对象,也是身体特征的表现。当代大众文化往往把性感作为身体幻象的内容,而性感明星也充斥着各种媒体的空间;作为身体喜剧快活展演的聚焦点,性成为文化市场上最大的商品和所有消费者难舍的梦,它既是生命欲求的内核又是文化产业的卖点。

    当然,经历了后现代主义冲击的当代美学,要完整无缺地退回到经典时代是不可能的;建立在存在论哲学上的体验论美学既不能毫无原则地一味迎合大众的趣味,也不能抱残守缺地固守已有的传统,它应该体现一种新型的后人文立场,即:在保留审美“在世性”成果的同时,呼唤神性的复归!中世纪的神性一元论与现在的神性追求是完全不同的,以前的神性一元论所导致的是人的被奴役和被束缚——上帝至上、人为神役,而当前的神性追求则是为了在物质丰富后提升人的精神、使人真正走上全面发展之路;人文主义本来首先反抗神性、挣脱神性的束缚,关注在世性或曰世俗性,但是当在世性面临大面积滑坡之后就急需重建人文精神、呼唤精神的提升,提倡后人文精神。世俗化与消费主义导致的人文精神大滑坡,结束了大众文化与人文艺术的蜜月期,情与理、内容与形式、经验与思想之间的张力从此松弛甚至消失,在这种情境下,保留审美日常化和大众化的正面成果,在多种快感体验中努力恢复精神快感的触动与悠长,借鉴卡夫卡为代表的现代主义对存在状况执著拷问的“神性追求”,以精神神性或曰超越性对抗不断下坠的物质世俗性与技术凝固性,并将这种精神不坠的内涵重新注入流行的大众文化之中,在保留其外在形式美和趣味多元化的同时,努力提高它的思想性和艺术品位,使大众文化进入一个良性发展的轨道。

    在大众文化中,每天都有一片新的云彩驱散前一天的云彩。人们怪罪说,大众文化是一种堕落的文化;不错,但是大众文化也有自己的代表作,而且从比例上说,高雅文化中的庸常之作并不比大众文化中的少。况且,大学教授们不该只看到低俗文化的下层而看不到其上层,上层就是大学校园文化。当然,电视里有对科学文化的普及、对文学的表面化的理解,但是如果以科学节目为例,我们看到这些节目的确是在各个领域里非常出色的科学家参与下制作的。真正的问题是这种文化的消费模式。这是一种不允许自省的文化,不仅仅因为一个节目会排斥前一个节目、一片云彩会驱赶另一片的云彩,还因为节目是在闲暇的时候以消费的方式来看的,是边吃饭边看的,是在上床睡觉之前看的。这和听音乐一样,把音乐当背景声来听与去演奏大厅听音乐会是完全不一样的。因此,大众文化因其消费方式和结构的缺乏,所提供的思考的可能性较小。说到底,现代文化的悲剧症结是一种思考的悲剧。本来知识是供人思想、讨论、考虑的,以纳入生活的经验当中。思考到处都在堕落,即使在人文文化中磨坊也是在空转,已经不能从科学文化中颉取材料来进行思考了;沟通已经变得非常少见,即使在哲学和科学之间的沟通也已经很少。由于获取专门的科学知识很困难,所以人文文化已经起不到对世上人的知识进行反省的作用。而在科学文化中,知识在无名的数据库中积累,计算机的使用越来越多,也有可能剥夺人对知识的掌握,使人担心会在知识的积累中出现新的愚昧。放弃对观念和思想的执著追求而只注重制造一种身体幻象的大众文化,最终会使人文文化丧失了其自省的可能性。

参考文献

大众审美文化论文篇9

【关 键 词】大众文化/日常生活审美化/美学范式

popular culture/the aesthetics in daily life/aesthetic models

一 大众文化的兴盛及其审美诉求

随着学界对“日常生活审美化”问题讨论的深入,大众文化的研究开始提升到一个美学高度。关于大众文化对现有美学理论的挑战课题也摆到了美学研究者的面前。

大众文化成为一种普遍的审美现象是和日常生活的审美化潮流联系在一起的。英国的迈克·费瑟斯通(mike featherstone)在《消费文化与后现代主义》、德国的沃尔夫冈·韦尔施(wolfgang welsch)在《重构美学》等著作中都对这一现象作了精彩论述。从2000年起,日常生活审美化主题也开始进入中国学者的研究视域,各种文章和讨论会都对这个主题进行了热烈的争鸣。争鸣的核心问题有二:一是中国是否也像西方发达资本主义社会一样出现了日常生活审美化潮流,二是这种以功利性为特征的日常生活审美化对传统审美和艺术概念、边界的影响问题。

这一争鸣的核心问题归根到底要取决于对中国自身社会经济发展、群体划分、文化价值取向等方面的判断。西方日常生活审美化潮流的出现是和中产阶级或者文化媒介人(布迪厄语)的大规模存在相联系的,它是中产阶级对自身审美情趣的定位和理论表达。大众文化之所以在西方日益兴盛,也正是有一个数量众多的中产阶级消费群的存在。而中产阶级的审美情趣在文化上的诉求就形成大众文化的审美特点,这是中产阶级群体对自身的一种身份定位。在西方,中产阶级在社会群体区分中的合法性以及数量的众多,导致了大众文化研究和日常生活审美化的合法性。由此而观,大众文化研究和日常生活审美化在中国是否具有合法性就在于是否存在一个和西方中产阶级类似的群体以及这个群体的数量和文化价值抉择。认同日常生活审美化潮流和“新的美学原则”提出者对这一问题的判断是:中国特别是在大都市里也出现了一个有一定经济地位和文化修养的庞大的中产阶层,而且这一群体正日益扩大。他们的审美情趣需要用“新的美学原则”来进行表达。反对日常生活审美化潮流和“新的美学原则”者对这一问题的判断是:中国多数的人仅处于生活温饱阶段,日常生活的审美化对他们来说还是一种奢求。而且,日常生活审美化是一种消费主义价值观,与保护生态和构建和谐社会是完全相悖的。

问题的关键是:中国是否存在一个日益扩大的大众消费群体?事实胜于雄辩。在一个经济和信息全球化的时代里放眼中国城市化进程,大众文化的兴盛已经成为了一个不争的事实。随着大众传媒、网络技术的普及,大众文化开始成为中国社会一道蔚为壮观的生活风景。大众文化开始与传统的精英文化、民间文化一起构成整个人类社会文化景象中的三足鼎立。在大众、精英、民间的流变关系中,大众文化显示出了最为强劲的发展势头并不断地改变着三者的关系。

以此立论,不管对大众的审美情趣是加以抑制、欢呼,还是在肯定它的同时持有一种谨慎的批判态度,我们都必须正视大众文化这一新兴的审美现象。大众文化的审美特征与现代性美学(传统以艺术、自然为审美对象的审美)的一个最明显区别就是厉害性对审美活动的介入。大众文化消费中,审美性与实用性、生理性、媒介文化、消费文化的紧密相连,使得审美已经不再是传统意义上的较为纯粹的活动了,时代特色已经使它成为了一种极具功利性的混合行为。大众文化的兴盛必然向美学提出合法性诉求。面对这种现实和审美现象的变化,面对大众文化对审美合法性的诉求,美学理论该如何应对?是像舒斯特曼所说的“被大规模地公然抨击为降低品味的、灭绝人性的以及在美学上非法的”[1],还是为它谋求美学上的合法性呢?显然,虽然国内的大众文化研究日益升温,很多美学研究者也加入了这种研究大潮,但美学理论(原理)本身对这种审美现象却表现出了一种严重的滞后性。

二 现有美学理论对大众文化的拒斥

中国目前的美学理论建构正处于一种内容框架和价值取向的多元时期,不过不管当今的美学理论内容框架和价值取向是多么的具有异质性,其美学核心观念依然是建立在审美的无利害关系或曰非功利性之上的,都属于一种现代性模式的美学。就像彼得·基维所说的:“自从十八世纪末以来,有一个观点已被许多持不同观点的思想家所认可,那就是认为审美知觉不是某种具有特殊特质的日常知觉,而是一种具有日常知觉特质的特殊种类的知觉。这种说法也就被称之为‘审美的无利害关系性’。”[2] 不管是谈美感、谈审美活动还是谈生命,审美的无利害关系性始终是贯穿在这些不同美学理论之中的核心概念。

现在的问题是,当我们的美学理论在高谈审美的非功利性时,大众却带着功利性的眼光欣赏和消费着审美化的日常生活。而美学理论对非功利性的强调必然导致现有美学对大众文化审美的批评性视角。该视角必然认为大众审美是低级的、粗野的。

那么,这种对大众审美的批评性视角是否具有一种合理性呢?正如韦尔施一针见血对传统美学弊端所指出的:“没有发展认识和解放感觉的策略,而是发展了控制感觉、消灭感觉和严格管理感觉的策略。这是传统美学最内在的悖论。”[3] 理论是联系实际的,是源自生活的。如果理论脱离日常生活的审美化现象、大众日常生活的审美特征而高高在上并对这些活鲜鲜的审美现象加以抑制的话,理论就该重新反思了。

这种反思应从两个层次进行展开:第一,现代性美学讲究的非功利性是否就是审美的身份特征。第二,现代性美学是否是唯一合法性的美学理论。

非功利性美学的出现是基于西方知、情、意人性三层次论的,逻辑学对应于知的认知结构,伦理学对应于意的认知结构,美学对应于情的认知结构。可以说,在这种现代性的学科建制中,非功利性是美学区别于其他学科获得自身身份的核心特征。这种核心特征的提出是和审美的现代性追求结合在一起的。非功利性的审美经验或审美心理构筑出的是一个现代性的美学主体,它教导人们通过艺术欣赏去获得精神上的提升。这种对欣赏者审美心理的设定体现的是现代艺术的自律性,同时体现的也是现代艺术和美学对个人主体性的建构,而这正是审美的现代性意义所在。不难理解,审美对这种个人主体性建构的良苦用心;也不可否认,审美在这种个人主体性建构中产生的作用。正是如此,审美让人在世俗的生活中有了一种超脱和批判的向度而维持精神的独立和自由。

但是这种以非功利性为身份特征的现代性美学是存在很多问题的。

在康德那里,审美是严格区别于生理和道德的。康德认为生理是主体对对象的实际存在有占有欲,它导向对对象本身的欲求,是出于生理自然需要的。道德(善的愉悦)是通过目的概念而置于理性的原则之下,是因道德上的赞许或尊重引起的。审美则只与对象形式相联系而不涉及对象本身的存在,是一种自由的愉快。

然而,人性结构是个整体,审美知觉不可能不受到其他知觉方式的影响,审美不可能完全不受到道德、生理等因素的影响。美国美学家爱桑塔耶那就认为美是客观化的,与传统美学把审美感官只归于高级感官(眼、耳)而拒斥低级感官(嗅、味、触)相反,桑塔耶纳认为,“人体的一切机能,都对美感有贡献”[4]。五种感觉(视、听、嗅、味、触)和三种心灵能力(知、情、意)都是造成美感的材料,连体内的血液循环、新陈代谢、喉头和肺部的感受、呼吸吐纳都是形成美感的力量,至于恋爱激情之类对美感的影响就更不用说了。人是一个有机体,它的每一部分都对美感的发生有着自己特定的贡献。杜威也认为“无利害关系”并不意味着在审美愉快中“没有欲望”,而是它已“完全渗透进(观赏者)知觉经验中去了。所以,当现代性的学科划分把情的认知结构独立出来并建立美学和它相对应时,同时又肢解了人性结构的整合性。正如杜威所说的:“在根据任何严格方式对人的官能、兴趣和对象进行区分之中,我们都在将人生分割为与她自身相对,迫使她在本来自然地一道起作用的能力(情感的、智力的、感觉的)中进行选择,因而制造内在冲突和一种从一个人自己的部分中自我疏离的感觉。”[1] (第33页)

同样,非功利性的现代美学模式导致一种为艺术而艺术的艺术自律观,使得艺术和美学走向了一条越来越狭隘的道路。艺术与工业的分离,审美与生活的割裂使得美学承担的社会功能越来越小,最后仅成为少数人坚守的一种精神乐园和身份表征。这里隐藏的还是一种审美等级观念和精英美学。非功利性审美特征把大众的功利性审美特征贬为粗俗的而予以排斥。这种观念是一种有教养人所秉持的特权,用以维持文化人的文化权利,而导致了对普通大众生命体验的漠视。这对于美学学科的发展也是极为不利的。

大众文化的兴起,日常生活审美化潮流的出现使得美学直接面对维持精神自由和回归审美现实这对矛盾。现代性美学是以放弃后者维持前者为其解决矛盾的策略的。但这一解决方案并不尽如人意。现在的美学重构就是要把这对矛盾重新统一起来。其中的关键问题就是如何把非功利性和功利性的矛盾重新统一起来。美学理论不应该对日益扩大的大众审美现象不闻不问,而是要重新“收编”大众文化。基于这一点,现有美学理论应该面临新的超越现代性的理论重构。

三 超越现代性的美学理论重构

这种新的美学范式应具有极大的包容性,它不但能包容现代性美学而且也能对新出现的审美现象进行解释。我们不妨通过维特根斯坦的“家族相似”理论来解决这个包容性问题。美是一种家族相似,并不存在一种普遍的美的本质和惟一的解释模式。美的非功利性的偏颇就在于依然沿用一种本质性的概念来解释所有的审美现象以至出现了它的独断性。新的美学范式应该采用一种功利性和非功利性审美核心概念并存的共存策略。在这种共存策略中,对于美学理论的几大部分都有着深刻的理论变革。现有美学理论的内容框架各有不同,但总体来说,审美经验(美感)、艺术、美的价值和其它价值的关系、美的本质问题几乎都是这些美学理论要涉及到的几大块内容。在新的美学范式下,这几大内容都有着重新书写的必要性。

审美经验的重构。对于审美经验是如何讲述的,现有美学理论主要遵循两种理路,一是前苏联美学模式的哲学思辨路径,二是西方美学模式的经验心理学路径。思辨路径注重探讨审美经验的物质或实践来源,把审美经验作为哲学认识论的一部分。经验心理学路径援用西方经验主义美学的直觉说、距离说、孤立说、移情说、内摹仿说等来说明审美经验和日常经验的差别性,凸现审美经验的独立价值。后一种路径在20世纪90年代后差不多成为了美学界的共识。虽然这两种路径存在很大的差异,但它们都是缘自非功利性的(前苏联模式的美学对美的非功利和功利性的相互关联进行过强调,不过侧重从功利效果上着手),解决的是精神性艺术和审美问题,追求的是精神自由和形而上的文化超越性。大众文化与人的日常审美生活的紧密关联,使得功利性的审美经验成为大众主要的美感获得形式。目前仅仅以非功利来定位审美经验的美学理论,显然是对大众美感获得形式的排斥和漠视。基于对大众审美经验的关注,现有美学理论对审美经验的言说应从非功利性和功利性两个方面入手,遵循一种家族相似性。审美经验的直接参与性以及身体美学等都应该在审美经验中占有一席之地,它们对应于解决大众文化和日常生活审美化现象的美感经验问题。

艺术观念的重构。现有美学理论对艺术的论述主要限于传统艺术,并把艺术作为一种美的典型形态。探讨的主题包括艺术的起源、艺术的本质、艺术的分类、艺术的创造和艺术鉴赏等。实际上,艺术的概念在现代西方和当代中国的艺术实践中遭遇到了极大的挑战,如杜尚质疑了艺术品和非艺术品的划界,乔伊斯质疑了书的形式,波洛克质疑了绘画的界限,凯奇质疑了音乐的地位等等。而与日常生活相联系的审美的日常生活化本身就是对原有艺术边界的一种颠覆。大众文化作为一种通俗艺术在大众心中已经成为了日常的艺术形态。所以,对于美学理论来说,如何辨别这种现象也是亟待解决的任务。在这个新的美学范式下,对艺术的概念(本质)、边界(分类)、创作等理论都会发生新的理解。放弃本质主义的艺术追寻法而采用一种开放的理解模式成为必要。在这种理解模式下,艺术概念、门类和边界将是不断开放不断变化的。任何一种艺术理论只是较合理地解释了一定的艺术现象,它远不是艺术的全部。

美与其他审美价值关系的重构。在现代性美学范式下,对于美的思考是放在独立于其它价值的框架下进行的,主要强调美与其它价值的区别性。而在这种新的美学范式下,美与真、美与善的关系也面临着重新书写的必要,理论注重的应该是美的价值和其它价值的整合性。韦尔施在论述当代学科之间的复杂关系时说:“不同的领域与学科取决于相互之间缠绕不清的关系,这与现代的区分理论和分割教条所想象的方式是截然对立的。这需要思维由分割的形式转变为相互缠绕的形式。”[3] (第79页)

先看美与真的关系。在相互缠绕的思维形式下,美与真的关系并不像传统美学模式所理解的那样具有明晰性,相反,它们之间的关系是明晦互现的。这里的真既可以包括科学的符合论之真理,还可以包括存在之真理。审美艺术之真和科学之真、存在之真(包括中国的“道”,海德格尔意义上的存在和中国艺术之“道”同样具有显现而不可言说的特点)之间的关系是相互缠绕的而非相互分割的。像艺术中的模仿、再现理论,印象主义对科学方法的援用,科学发现中艺术思维方式的渗透(如沃森对dna结构的破译出于审美的假设)都说明了艺术和科学的关联。而科学本身的确定性危机更是加强了这种关联性。而存在之真和艺术的关系则更重要了。海德格尔在《艺术作品的本源》里对艺术的本性规定就是:存在者的真理将自身设入作品。艺术就是真理的生成和发生,艺术对真的显现体现为艺术开启存在。中国艺术的艺术和道的关系通过“文以明道”,“道不离器”等方式表现出来。基于美和真的新型关系,韦尔施还激进地提出了一种“美对真的基础说”。他认为认识是以美为基础的,美是认识真理的基础。他主要从四个方面来论证了自己的观点:第一,鲍姆加登建立的美学即为研究感性认识的学科,本身属于认识论。第二,康德先验哲学首先认识事物的形式为“审美的”框架,即作为直觉形式的时间和空间。第三,尼采认为我们对现实的认识是一种建构活动,这种建构活动具有审美—虚构性质,它们诗意般地产生,以虚构的手段建构而成,它们的整个存在模式具有流动和脆弱的性质。第四,20世纪的科学哲学和科学实践都证明了科学和艺术的相似性。[3] (第56~68页)虽然韦尔施的观点还值得商榷,不过在现有的美学理论里重新思考美和真的关系实属必要。

再看美与善的关系。这里的善指的是功用性,其中也包含了美和生理的问题。美和善的关系在美学史上自古有之,只是随着现代性美学主导地位的确立,中国很多的现有美学理论把这个古老论题逐渐放弃了。我们现在对美善关系的重构不仅要去强调审美的道德效果,更要对审美中本身就具有的道德伦理内涵作重新理解。在相互缠绕的思维形式下,人性的知、情、意三结构并不是相互分割而是相互整合的。美与善的融通既是学理上的要求,又是现实的需要。从学理上说,人性是个整体,意志和情感不可分割而是缠绕在一起的。在整合性的人性结构中,审美不可能不具善的内涵。美学来自“感知”,感觉服从于生存的需要(和生理活动紧密结合),知觉服从于人性升华的需要(和文化活动紧密结合)。基于人的需要,这两种感知形式不是一个截然由低到高的过程,而是感觉中渗透了知觉,知觉中渗透了感觉的,它们都具有伦理的内涵。孔子所谓的“兴于诗,立于礼,成于乐”(《论语·泰伯》),柏格森所说的“美感的同情与道德上的同情具有相似性,并且道德同情这个观念是美感的同情所微妙地暗示出来的”[5],都表明了这一观点。从现实需要来说,传统的美学美育理论通过审美和艺术来达成人的道德建设,目标是把人从粗野的感性活动中解脱出来,达到一种精神上的升华。不过从其教育成果上来看,不能不说还是收效甚微的。目前的事实是,更多的人对大众文化的热情远远超出了对高雅艺术的热情。这就不得不让我们思考大众文化审美对于道德建设的可行性。而要回答这个问题就必须重新理解美善关系。对于善的理解不应该定位在一种高尚的人格而应该回到道德的根源部位,即所谓的“底线伦理”。按照何怀宏先生的看法,底线伦理是相对于人生理想、信念和价值目标而言的,人必须先满足这一底线,然后才能去追求自己的生活理想。这种底线伦理不再把大众作为一种被动的风化对象,它改变了自上而下的说教性而把伦理放置到大众本身身上。这样,只要是能满足人的生存需要而又不丧失一个人之为人的规范就为伦理。这种基于道德根源部位的伦理建设实际上是一种道德的审美重建,也就是一种审美伦理(韦尔施曾新造一词aesthet/hics来表明审美和伦理的亲密关系)。以此来看待审美和艺术的话,我们首先追求的不应该是审美的超越性和审美对道德的培育作用,而是认为只要满足了最基本的生存需要,美即是具有道德伦理内涵的。显然,对于大众文化来说,这种道德是蕴涵在审美中的。所以,要发掘大众文化的道德伦理内涵,美学理论也必须确立一种全新的美善理解方式。

美的本质的重新理解。现有关于美的本质问题的探讨主要从两方面展开,一是强调美是在实践基础上的人的本质力量的对象化或感性显现。这一观点既强调了美的实践基础,又强调了人的本质力量。二是认为美是一种主客关系的价值,而对这种美的价值的论述则主要是以一种现代性美学模式展开的。在近几年,也有一些学者遵循西方分析美学的思路,把美的本质问题作为一个假命题予以否定而不再去追问美的本质。那么在包容了大众文化的美学视域中,我们应该怎样来理解美的本质呢?显然,人类的审美景观和审美关注是在不断变化的,戏剧、影视等就一度被排斥在美学和艺术考虑之外,但历史终将还是容纳了它们。同样,我们也坚信像网络文化、大众文化这些目前被排斥在美学和艺术理论之外的新的审美景观也将进入理论的关注之列。“规定即否定”,本质主义对美的限定终将被以追求创新为动力的审美和艺术所打破,我们对美的追问终将也会是不断变化的。理论的魅力就在于它是一个不断追问的过程而非一种惟一的结果。所以,用开放的观念来看待美的追问要比找到一个结论对美学研究来说更为必要。庄子在《逍遥游》中曾将决起而飞不过冲上榆枋的蝉与斑鸠和其翼若垂天之云、抟扶摇而上九万里的鲲鹏相提并论,庄子认为只要能做到适性游放,蝉、斑鸠与鲲鹏一样可以做到逍遥快乐。虽然二者志趣、经验各不相同,但都在各自的生命里通过飞翔感到了逍遥快活。庄子在《知北游》中也认为道无所不在:道在蝼蚁、在?稗、在瓦甓、在屎溺,即是表明道通为一,无所不在。道贯通于一切之中,可高可低,亦雅亦俗。美的本性和道的本性一样,美无所不在,只要适合人性即为美。美虽因人而异,但不分高低,不分贵贱。大众在大众文化中获得了它的美感,我们不能因其带有明显的功利色彩就拒斥并谓其粗俗。因为,对于大众来说,他们在这种审美景观中一样能做到适性逍遥。大众的美是世俗的,与传统意义的精英之美同属应当肯定的美之家族。

以一种宽容多元的“家族相似性”“收编”大众文化审美并不是一种仅把它容纳进来的简单“招安”举动,大众文化对美学的加盟实质上有力地改造了美学,形成了一种新的美学范式。这种新的美学范式具有极强的包容性,传统与现代、高雅和大众都能在里面找到可以利用的理论资源。

【参考文献】

[1]理查德·舒斯特曼. 实用主义美学[m]. 彭锋译. 北京:商务印书馆,2002. 226.

[2]转引自朱狄. 当代西方美学[m]. 北京:人民出版社,1984. 280.

大众审美文化论文篇10

中图分类号:J905 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2017)01-0135-01

文化工业是德国法兰克福学派的学者西奥多・阿多诺在其著作《启蒙辩证法》中提出的概念,旨在批判大众文化的生产方式类似于工业生产流程,呈现出标准化、程式化、齐一化的特征,缺乏艺术性。中国动画电影在文化工业浪潮下也未能免俗,在动画形式等方面,模仿日本和美国动画电影的痕迹较重,受大众文化的审美倾向深远。

一、审美体验的肤浅化

随着大众文化的发展,我国动画电影从关注其艺术表现力转向关注大众真实需求本身,这一转型要求其首先必须满足受众感官愉悦这一浅层次审美需求。因此,当下中国动画电影大量采用造型、特效、场景等来吸引受众的注意力,达到感官上美的享受。一方面,动画电影对审美主体感官愉悦的关注有着理论支撑。1974年“使用与满足理论”从受众的角度分析传播效果,将受众作为主动者来研究。在这一理论支撑下,媒介的功能不再是说服、教化受众,而是转向分析受众接受媒介的动机,来满足受众的需求。在异化严重的当代社会,公众承受着巨大的社会压力,对感官刺激的追求成为重要需求,因此,媒介产品追求满足受众感官享受成为一大制胜法宝。另一方面,动画电影能够做到满足受众的感官刺激,其背后有着巨大的技术支持。随着数字三维动画、 Flas等技术手段的出现,使得动画电影形象更加逼真,在场景塑造上,电脑所创造出的“虚拟现实”有时比现实环境更富感染力和感官冲击力,极大地满足了受众的感官追求。但是,应该注意到,我国动画电影的主要受众群是低龄人群,动画电影对审美主体感官体验会影响他们审美趣味甚至审美价值的养成。

二、审美导向的商业化

文化工业下媒介产品的批量生产,极大丰富了受众文化生活,使受众有更多选择,但同时,受众选择的多样性给产品制造商带来巨大挑战,如何让受众在诸多产品中选择自己的产品,已然成为重要课题。我国动画电影制造者在巨大的市场压力下,利用各种手段来抓住受众“眼球”,获得经济利益。因此,媒介产品的艺术价值在不知不觉中渗入了商业因子,导致受众在观赏影片时的审美导向被商业化。

另外,动画电影并非单一产品,具有市场潜力的是其众多的衍生品。“按照国际惯例的动漫艺术市场分为三个层次:第一个层次是动画片本身的播出市场;第二个层次是卡通图书和音像制品市场;第三个层次是卡通形象的衍生品,包括服装、玩具、饮料、儿童用品等。其中最后一个层次比前一个层次的周期更长,市场反响更为深远。”[1]这些衍生品充斥着人们的生活,时刻以市场的标准影响着人们的审美。

三、审美价值的多元化

“通常,不管是现实中的事物,或者是动漫艺术作品中的美与丑,虽然他们的形态是限定的,但他们却在人们各自的审美感知中发生质的变化,美的可能转化为丑,丑也可能变成美的,这种美与丑的转变,便是人们的审美思维的变化过程。那么这种审美思维形态就产生了审美价值。”[2]在文化工业熏陶下的大众,呈现出非常明显的多元化价值判断标准。中国动画电影审美价值的多元化还体现在内涵的丰富性上。我国早期动画电影非常注重道理解读,社会转型时期,各种社会焦点问题在中国动画电影上也开始有所体现。“艺术的创造能够在人们的心里唤起一度曾经体验过的感情,并且在唤起这种感情之后,用动作、线条、色彩以及言辞所表达的形象来传达这种感情,使别人也能体验到这同样的感情――这就是艺术活动。”[3]多重术内涵的表达,在丰富人们审美体验的同时,也扩展了审美价值的普世性。

四、结语

媒介产品在文化工业下呈现的商业化是一把双刃剑,一方面可以促使动画电影在走向激烈的市场竞争时,采用更多技术手段来加深受众的审美体验,使受众获得美的享受;另一方面,也不能把动画电影仅仅作为一件商品来看待,还要在艺术性、社会责任感上下功夫,注重正确的审美导向,塑造积极的人生观、价值观、世界观。

参考文献:

[1]刘建荣.“动漫”中的社会诉求与审美特质[J].北方美术,2007,(5):29.

[2]高敏.论动漫创造中的文化交融与审美表现[J].电影评介,2005,(12):5.

[3](俄)列夫・托尔斯泰.论艺术[M].北京:人民文学出版社,1958,46.

作者简介:

第一作者:许轶华(1981-),硕士,讲师,研究方向:新闻学;

大众审美文化论文篇11

中图分类号:B83-0 文献标志码:A 文章编号:1002-7408(2013)012-0103-03

当前社会,价值观念越来越多元化,“审丑”越来越成为人们追捧的热点,似有不可抵挡之势,接踵而来的各种丑的形式冲击着传统、解构着崇高、愚昧着大众,让人眼花缭乱。大众对于“审丑”对象“边看边骂、骂完还看”,这种“集体审丑”现象助长了“三俗”文化的传播。本文从大众心理、人性、经济利益、美学、社会学等角度对大众“审丑”现象进行评析,以期有利于对大众品位的引导和规制,促进社会主义文化健康发展。

一、从大众心理看“审丑”

正如美国学者门肯强调的:“人们对丑的追求已达到狂热的程度,如果说单凭愚昧无知就能造就这样令人毛骨悚然的杰作,那是无法让人信服的。”[1]我们所看到的“丑”有很多是精心策划出来的,这种欲将世界打扮得丑不可耐的心理驱动力主要是繁重的社会压力。越来越快的生活节奏导致大众需要找到一种无需思考、尽情欢愉的排解途径,而各种“丑现象”独树一帜,以丑陋、怪异、畸形的行为方式满足了人们释放、发泄的心理期待。人们某种意义上紧绷的神经实现了“解脱”,一时之间“审丑”行为成为人们乐于选择的释放压力、排解痛苦的途径。

从心理学角度看,大众在“审丑”时参与的心理状态有很多:休闲娱乐心理、自我实现心理、追求时尚心理、围观式的从众心理、功利心理、窥探心理、逃避和叛逆心理、猎奇和刺激心理、涉及“性”的心理……无论出于哪种心理,都促使大众陷入欲摆不能的“审丑”怪圈,看着舞台上、荧幕里的丑,从释放压力、好奇、尝试、平淡到新一轮的疯狂“审丑”。在这种没有底线的释放中大众忘记了原本的需求,丑角忘记了艺术的本真、娱乐的价值和社会的规范,一切以自己“审丑”心理的满足为标准,时而哭哭啼啼、时而捧腹大笑、时而忘乎所以、时而怒不可遏。

客观地评价,这些心理如果被控制在一定程度和一定范围内是无可厚非的,社会危害性也是较小的。但是,如果“审丑”成为一种文化潮流和价值取向,成为一个巨大的磁场,其危害性便不可低估。非常可能的是,人们自休闲娱乐开始,到内心真正期待“丑到疯狂、丑到极致”结束。丹尼尔·贝尔在阐释“影视暴力”的时候说“人们在电影上看到的对暴力和残忍的炫耀并不是想达到净化,反而是追求震惊、斗殴与病态刺激。”[2]当前这种“审丑”风尚是审美观念的异化和娱乐文化走偏的表现,当代媒体和娱乐节目把人类的“恶念”渲染得淋漓尽致,这一方面给人们带来的是放松和刺激,另一方面带来的极坏的副产品是被放大的“恶”以及人们对“恶”的模仿、挖掘甚至推崇,这导致了对人类善性和善行的冲击以及社会道德底线的无限制下降。

二、从人性看“审丑”

马克思主义认为人具有自然属性和社会属性,人的本质属性是其社会性。恩格斯强调了人的动物性是不可忽视的:“人来源于动物界这一事实已经决定人永远不能完全摆脱兽性,所以问题永远只能在于摆脱得多些或少些,在于兽性或人性程度上的差异。”[3]儒家对人性的基本论调是性善论,孟子指出“人之异于禽兽者几希,庶民去之,君子存之”,[4]也就是说人与动物的差别是很小的,人绝大部分和动物的属性相同,只是有一点不同,那就是善性。要做一个君子,就是要克服兽性,发扬那“几希”的“人性”。这与恩格斯的论述有异曲同工之妙。可见,人性中存在着真假、善恶、美丑的巨大张力,它们相互依存、冲突、转化,这才是真实的状态。

既然假恶丑也是人性中的一部分,不存在没有动物性的人,那么,“审丑”现象“应运而生”并得到社会无限制的宽容,就不难理解。一方面是大众基于人的动物性需要去观看丑、欣赏丑和审视丑,另一方面是媒体和演员借口“以人为本”和满足观众需求无限制地制造丑、宣扬丑。丑借助于反伦理道德,创造新奇的手段获得关注、出位,错误地理解成功的模式,以为只要自己足够颠覆、疯狂,就能获得成功。在这样的模式下我们看到:木子美以网络日志的方式展现、炫耀自己的;“乳神”干露露以“不怕穿得少,就怕露得少”的心态晃动着身体进入人们的视野;相亲女嘉宾提出“宁在宝马车里哭,不在自行车上笑”的功利语录。如果仅仅像他们一样只是个体在现代化的舞台上扭动,“审丑”便还没有进入全盛,但随着文化环境和社会心理的变化,“审丑”不再是个体行为,成了全民狂欢的“盛宴”,色彩斑斓的娱乐节目便是“审丑”闹剧中的一个折射。生猛、前卫、裸的丑态展现,行为言论的出位,大量丑陋、恶俗的现象频繁地刺激着人们的感官神经,人们对于低级趣味追求的本性被无限制的异化,产生了越恶越俗越看的循环,只有你想不到,没有“丑”做不到。一个个“丑现象”粉墨登场,消解着传统的娱乐文化发展理念,成为文化建设的阻碍。

虽然丑是人动物性的一部分,但是人的动物性和动物本身有着绝对的界限和区别,人的动物性是受其社会性制约的。正如《诗经》所言:“中冓之言,不足道也,所可道也,言之丑也。”赫拉克利特也曾说:最美的猴子比起人来还是丑。对正常人性需求的异化满足并不能给人们带来真正意义上的,而只能是人性的退化和萎缩。

三、从经济利益看“审丑”

当前,文化被区分为文化事业和文化产业,后者具有盈利性、经营性。文化产品和其他产品一样,进入市场接受消费者的选择。具有企业性质的文化单位如网站、报刊、电视台、电台、电影院等成为独立的市场主体,它们要满足大众的文化需要,生产面向市场的文化产品,保证企业的一定利润以保持自身的持续发展。当文化产品、新技术传媒、经济利益三者组合在一起的时候,文化的商业属性极度膨胀。一些文化企业为了迎合大众、占领市场、获取最大利润,生产大量的文化快餐、“三俗”之作甚至文化垃圾,社会文化面临走偏的极大危险。

文化过度地商业化,“审丑”不再简单的是美丑感的享受、压力的释放,而逐渐成为一种受商品规律驱使的产业。“审丑”营销中不容忽视的环节是吸引大众的注意力:幕后推手绞尽脑汁炒作,丑角卖力表演,媒体一哄而上。“审丑”商品的消费主体——大众越是水泄不通的围观,丑角就越叫座,利润就越翻倍。很多学者把这种经济称为“注意力经济”或是“眼球经济”,抓住大众的眼球就会产生收益,真可谓“关注就是力量,围观改变中国”。大众的选择造就了媒体、丑角对于利益的满足。现实和宣传反差越大,吸引的注意力越多,收益越大,这种经济更看重的是依附于“审丑”现象中的商品价值,美不美不重要,重要的是什么能带来钱,带来意想不到的利润。

大众所熟知的“审丑”文化内容花样繁多:用极不严肃的态度调侃政治经济大事以及突发性事件;低俗的语言、媚俗的表演、搞怪的动作、莫名其妙的荒唐创意;戏谑、丑化、恶搞经典形象;文学作品热衷于谈论女性身体,聚焦“性”话题;用让家长尴尬的问题玩笑孩子的童真;节目主持人和嘉宾性别认同上的不伦不类等等。在大众文化的产业性质增强的今天,所有这些都会成为文化产品为人们所消费。所以,大众“审丑”现象的驱动力是媒体、演员、网络等市场经济主体的巨大经济利益。

“美的生产愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”[5]丑的生产亦是如此,“审丑”能够成为泛娱乐化浪潮中的重要部分,对经济利益的追逐是不可小视的。在审美这个极易让精神疲乏的高级活动中,人们抛弃了熟悉的审美经验,徘徊在十字路口被利润诱惑着、玩弄着,无论是“审丑”现象中的主体、中介还是客体都会随时灵敏地嗅到“审丑”带来的商机,以最快的速度投入生产,不断翻新利润。长此以往,我们会降低道德操守,会成为金钱的奴隶,变得实用和拜金。

四、从审美看“审丑”

在人们对客观事物的感知中,美与丑是同时存在的、辩证统一的两个方面。第一,美和丑相互对立。美和丑有清晰的、相对稳定的界限,丑与人性中负面和“恶”的东西相对应,是与美相对立的样式,是人的本质的异化与扭曲。丑是相对于美产生的,二者无论在主体感受还是客观形式上都是相对的,美带来愉悦,丑则带来痛苦。第二,美和丑又是统一的,它们相互依存、相互衬托。美和丑相伴而生的,相互比较而存在,相互斗争而发展。丑是作为美的陪衬出现在大众视野中的,被认定为丑的事物是由于自身的某种属性给审美主体带来有别于愉悦的不和谐感。第三,美和丑相互转化。特别是在艺术、戏剧、文学、影视欣赏中,审美主体是随着自身的实践经验与所处的环境来感受美丑的。美学要融入大众生活,首先必须具有现实性,而现实生活带来的美丑感受是复杂多变的,就像丑陋的卡西多摩内心十分善良而道貌岸然的主教内心却阴暗狡诈,美丑随着“审丑”或审美对象和主体的发展互相转化。

“审丑”不一定是欣赏丑、表现丑,也可以是审视丑、审问丑。从丑转化美是有一定条件的,普通大众需要有一种识别丑、批判丑、远离丑、追求美的境界和能力。这样,大众可以在和“审丑”对象的对比中获得对美的肯定和追求,体现美的价值和地位,通过“审丑”而“存美”。被奉为“现代丑学”奠基人的罗森克兰兹说“吸收丑是为了美而不是为了丑”。[6]大众在“审丑”的过程中,产生对“审丑”对象的排斥、厌恶、反感甚至痛恨的感受,从而反省“审丑”对象和自身,使自己的境界得到提高和升华,心灵受到洗涤和净化。

从审美的角度来看,当前社会“审丑”现象泛滥的主要原因有二:一是相对主义盛行,道德价值标准不清晰。否认美和丑的界限,以丑代美,美丑不分。二是在所谓“审美疲劳”的借口之下,忽视美、放弃美,夸大丑、宣扬丑。

雨果曾经说过:“古老庄严地散布在一切之上的普遍的美,不无单调之感,同样的印象总是重复,时间一久也会使人厌倦。崇高和崇高很难产生对照,于是人们就需要对一切都休息一下,甚至对美也如此。相反,滑稽丑怪却似乎是一段稍息时间,一种比较的对象,一个出发点,从这里我们带着更新鲜、更敏锐的感觉朝着美上升。”[7]诚然,丑可以衬托美、折射美、反思美。文学影视等艺术作品本是以陶冶大众美的情操、提高精神生活质量为目的,美的享受是主流,丑似乎是生活中的一味调剂品,在厌倦了崇高与严肃时,丑凭借自身的自由、新奇、刺激、另类给人们带来新的体验。但是,当前的“审丑”现象恰恰是打着美学的幌子反美学,他们就丑说丑、为丑而丑,把展示丑、暴露丑、窥探丑作为时尚。这难以激发对美好事物的渴望和对人性之美的思考,无法提高境界、净化心灵,反而诱发了对金钱、美色、权力无限的贪欲。

五、从社会学理论看“审丑”

社会学家欧文?戈夫曼的“拟剧理论”中关于前台后台的理论解释了“审丑”现象走红的原因。他提出,每个人在日常生活中都是自己角色的表演者,在不同的场合、领域(这些场合和领域被戈夫曼称为舞台)中按照角色要求表演,在舞台的前后台每个人的表演是不同的,前台的表演是给别人看的,后台更多的展现真实的自己,将后台行为前台化便是“审丑”现象泛滥的原因之一。实际上就是把属于个人私密空间的东西拿到公共空间去讨论和展示,以满足人们的某种底层欲求。明星在前台的表演有着特定的规则、情境,多数时候会按照具体的要求刻画角色,大众只看到他们光鲜亮丽完美的一面,很容易产生审美疲劳。此时,与前台表演反差大的娱乐爆料、犀利敏锐的节目就会抓住大众对明星后台生活的兴趣,不断挖掘明星现实生活中的状态甚至是丑闻。车展、相亲、访谈节目等娱乐文化尺度越来越大,收视率极度飙升, 就是因为这些节目都以“后台行为前台化”的方式满足了大众的“审丑”需求。

米德的符号互动论理论也能够解释为什么大众会选择“审丑”。他认为符号是人类有意义的姿态,从人的互动行为角度来解释,“意义存在”是指某个有机体先做出一种姿态后,另一个有机体针对其做出的相关反应性调整。丑现象的主角在尝试做出某些不符常规、颠覆传统的、怪异的行为时,大众的选择让这些行为有了滋生的土壤,从“发芽”到“成长”,大众的反应不断地给予“浇灌”。而大众传媒负责的是包装、策划、盈利、渲染气氛。“审丑”主体、客体、传媒作为“审丑”现象生态链不可缺少的三个支撑点,出于不同的目的对“审丑”消费行为给出了自己的意义诉求:对经济利益的欲望、功成名就、彰显自身的才能、赚取公众的关注等等。“意义生效”需要所有的参与个体互动起来,在“审丑”过程中,“意义”随着形式的改变在个体意识中得到强化,从而源源不断地产生出更加低俗庸俗媚俗的“审丑”符号,形成了一个多方互动的庞大“审丑场”。娱乐化的符号互动借助现代化传媒手段,其传播速度和内容的强大冲击力得到增强,其负面效应剧增,极大降低了大众的审美能力和文化消费品位。

结语

丑是与美对立的实然存在,我们可以“美丑对比、以丑见美、化美为丑”。但是,当前社会出现了“为丑而丑”的审丑泛化,大众“审丑”现象超出了社会道德和价值规范的约束,过度渲染丑、欣赏丑、追求丑,使主流文化边缘化、大众文化低俗化娱乐化,社会主义文化建设存在深深的隐忧。我们要追求真善美,抛弃假恶丑,传递正能量,树立社会主义核心价值观,促进社会主义文化健康发展。

参考文献:

[1][美]门肯.爱丑之欲[EB/OL].http:///

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[2][美]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡,

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[3]马克思恩格斯选集(第3卷)[M].北京:人民出版社,1995:442.

[4]方勇译注.孟子[M].北京:中华书局,2010:157.

[5][美]詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[M].张旭东,

译.北京:三联书店,1997:429.

[6][德]罗森克兰兹.丑的美学[M]//鲍桑葵.美学史.上海:商

大众审美文化论文篇12

以消费主义为标志的后现代文化思潮对中国当代社会进行了全方位的渗透,以情感制作与“快适伦理”为表征的“后情感主义”审美趋向形成,当代社会正在经历“审美泛化”双向运动的质变过程,“生活的艺术化”和“艺术的生活化”的社会需求,让当代艺术摘掉了头上的光环,逐渐转向日常生活。由于媒介传播技术与功能的融合,拓展了广告信息传达的创意空间,使大众文化的表现形式标新立异,丰富多样,呈现出多感官刺激和体验的多元景象。当代美学也面临着当代文化与前卫艺术的双重挑战,这场审美泛化的美学变革在保守者看来是一场地道的“美学危机”;而开明者则认为其实质是使高雅的、专门化的艺术美学日常化与普及化,当代的审美现代性打破了以传统精英艺术为核心的经典美学理论的束缚,传统的经典艺术的创造方式和审美批评理念也不再适用于新兴的大众文化或者大众艺术。这种局面本来是自启蒙主义思潮以来历代思想精英们渴望实现的理想,但是,这个理想现在表面上实现了,深层里却存在许多严重问题,尤其是这次变革的内在动力来源于市场资本和技术文明的控制,而非历代启蒙主义者所期待的大众的文化自觉或审美自觉。由于大众文化本能地追踪大众的文化消费心理,迎合大众的消费口味,以浅层次的商品平等原则替代空洞的教条说教,以紧张工作后的轻松原则参与大众的日常生活,以压抑意识的释放原则缓解社会的紧张,以自然淘汰的选择原则不断推动文化产品的更新,追求当下即得的瞬间或本能满足成为大众文化的主流。因此,媒介融合是一把双刃剑,大众媒介促生了审美现代性以及现代艺术样式的同时,技术和市场在文化领域的强力介入加快了当代文化泛化与审美泛化的进程,高雅文化的至高地位和传统研究的学科视野受到强大的冲击。如何平衡好立场与市场这个天平,在满足大众审美趣味的同时,不丧失大众文化的伦理价值以及媒介的尊严和守望?值得我们进一步研究。

二、大众文化审美现代性的当代重构

在中国当下文化语境下,对一个尚未完成的思潮状态进行描述,并把握其本质内涵及其可能的走向,确实是一种极大的挑战。当代社会,市场成为传统意识形态最有力的解构力量,它以世俗化的方式解构经典,经典艺术的创造方式和审美批评理念不再适合大众文化,日常生活审美化的现代需求必然促使经典美学的文化立场和理论视域做出相应调整,日常生活审美化及大众文化的审美研究便成为学术界关注的热点。当代美学既不能抱残守缺地固守已有的传统,又不能毫无原则地一味迎合大众的趣味,它应该体现一种新型的后人文立场,深入到人的各种生存活动中,以期强化美学介入现实的力度,化解人的精神困惑。从当代的社会学美学视角来分析,大众文化及其审美意蕴有其合法性的一面,新技术带来的视觉冲击和想象新时空,为经典美学带来了新活力。确认大众文化“日常生活审美化”的转型意义与普遍价值,研究资本与媒介融合对大众文化发展的深层影响,剖析大众文化审美心理,重构当代审美理念,重新审视人类媒介融合背景下审美活动的精神特征和文化功能,发掘现代高科技带来的新型审美想象力元素和文化民主化元素,构建一个生态的现代大众文化系统,是一件非常有意义的事。

大众进行消费的商业型文化或商品性文化,不是从大众中自发产生和主动接受的文化,大众并不是真正的主体,而是被动的客体。尽管大众文化中的媚俗艺术的“审稚病”不可避免地存在,但是它毕竟为人们提供了另外一种认识的可能、教育的可能、休闲的可能、猎奇的可能及搞笑的可能。大众文化的审美化促成了审美与生活的双向互动和深度沟通,当代美学将关注点聚焦到普通民众的审美需求、心理诉求、趣味喜好、主体角色等问题上来,而不是像传统经典美学那样偏重于考察少数精英的创作心理、灵感想象、才能技艺、审美理想,从而在质的意义上大大拓展美学研究的视域,丰富美学研究的内容。当代美学要深入探讨审美与功利之间的双向性互动关系,探讨本能感性对于审美文化的深度建构功能,探讨如何以审美的形式回归、凸显、敞开功利基础的问题,而不是像传统经典美学那样偏重于考察审美对于功利基础的消解、净化、升华。成熟的大众文化文本应该既注重日常生活的感性体验又不放弃价值理性维度的意义追求和精神提升。现代大众文化是依赖现代传播实现的,互联网时代,一切都被异化着,所有原生态的文化都被新技术方式赋予了新的解释,媒介所拥有的可控制性和交互性对当代社会中的交往产生影响,移动互联网成为未来所有行业、所有企业、所有组织的新运行平台,个人与集体在媒介的影响下,对社会和整个世界进行描述和反思,延伸了文化在空间的发展。以互联网为代表的新媒介的出现消解了传统媒介之间的边界,使各类媒介的广告表现手段和形式趋于融合。各类媒介之间失去了因信息符号、感觉通道、技术特质而形成的垄断优势,竞争的焦点不再是媒介固有的技术特性而是在信息策划和信息内容方面的比拼。此时作为媒介的互联网,不仅仅只是一个工具,而是逐渐发展成一种思维方式,互联网思维是相对传统的工业思维而言,具有碎片化思维、粉丝、焦点、快速、第一等特征,催生出新的商业模式。

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