电影音乐论文篇1

二、刻画影片的人物形象

揭示人物内心情感是电影音乐最重要的作用。电影音乐基于对影片人物内心情感的描绘，充分利用音画对位配置的反差效果来惟妙惟肖地刻画影片中的人物形象。因为音画对位是“导演和作曲家出于一种特定的艺术目的，有意识的造成画面与音乐之间情绪、气氛、格调、节奏甚至内容等方面的对立，从而产生某种新的含义或潜台词”。其作用主要是可以鲜明地突出影片角色的情感特质与形象特色。同时，作为一门特殊的符号语言，音乐比语言更细腻、生动，它能高度概括地表现人物最内在的心理体验和微妙丰富的感情状态，并以其独特的乐音语言创造艺术形象，表达和激发观众情感，达到与观众共鸣的艺术效果。正如林格伦所说：“一个艺术家愈是想表达有关情感和情绪的东西，形式对于他愈为重要，因此，影片在表达情感和抒情的部分使用音乐是最合适的。”因而，在创作电影音乐过程中，乐曲创作者可以根据剧情的需要，使音乐与画面形成反差，突出对影片人物心理空间的造型，进而生动地刻画影片的人物形象。音乐与画面形成对立关系，凸显人物个性、气质与性格。当音乐所表达的人物内心情感与画面呈现的内容形成强烈的对比关系时，人物的心理活动、个性也就细腻地呈现在观众眼前，使观众在音画冲突中走进人物的内心世界，从而在观众心里塑造出性格鲜明、个性突出的人物形象。以苏联电影《夏伯阳》为例，影片通过音画对立的艺术手法，塑造出一位性格残暴、虚伪的白匪军官，使得影片对白匪军官形象的刻画更加入木三分。片中，“军官边弹奏着贝多芬钢琴奏鸣曲《月光》，边下令杀死一名士兵，优美的音乐与残忍的画面形成了鲜明的对比，音画对位的方式突出地表现出军官的残暴与伪善”。在优美的乐音反衬下，强化了军官内心的凶狠残忍与道貌岸然，而他的形象也就深深地印在观众的心里，并带给观众强烈的心理震撼。又如苏联影片《伊凡雷帝》中的一个场景，画面上沙皇伊凡坐在儿子的尸体前，他的儿子是因谋反而被他杀死的，伴随这血腥残酷的画面，却是亲切、甜蜜、温柔的摇篮曲，这歌声是伊凡大帝在儿子幼时的摇篮前常常听到的。宁静悠远的音乐同镜头前残酷的画面结合一起，为观众带来一种强烈的冲击，伊凡大帝性格中的冷酷残忍与仁爱慈祥都显露无疑，突出了伊凡大帝的个性气质与形象特征。音乐与画面形成对位关系，音乐承担情感造型的工具，刻画人物内在形象。音乐擅长揭示人物内心世界，表达银幕无法直观的人物复杂的内心情感。当音乐与画面形成对位关系时，音乐塑造着人物内心的情感，并利用与画面的差异刻画人物内在形象，进而达到某种暗示和隐喻的功能，表达与升华主题。以美国电影《辛德勒名单》为例，片中有这样一幕，辛德勒和犹太女秘书骑着马在山坡上看见党卫军恣意地屠杀犹太人，这个场景对辛德勒的转变起重要作用。一批批犹太人从屋子里被赶往街道上，枪声此起彼伏，街上逃窜的犹太人被无辜杀害，一个身着红色连衣裙的小女孩呆滞地穿梭在血腥的街上，而此时出现了一段与场面情景截然对立的音乐，优美的钢琴声加上童稚纯洁的童声合唱《热情在火炉中燃烧》。这段乐音一下子把人们的注意力集中到小女孩身上，使这个可爱的女孩与整个血腥的画面形成了鲜明对照，欢快的音乐与压抑的气氛形成鲜明的对比。接着画面中惨不忍睹的情节一个接一个：被抓来的犹太人，一堆男人排成纵队，从前面一颗子弹就打倒了五个人，似乎一枪杀死一个犹太人都嫌浪费子弹，红衣女孩作为画面中心，孤单无助地在画面中穿梭，牵着辛德勒和众人的视线……“童声合唱一直贯穿在这一组画面里，产生了十分强烈的视听对比。穿着红衣的女孩，象征着幸福和生命，童声合唱在强调着红衣女孩所象征的生的权利和美好生活，正是这一点，深深地刺激了辛德勒，唤醒了他内心的良知。这样的音画对位手法，深刻而强烈地揭露了法西斯的残暴，并以辛德勒内在视觉所关注的红衣女孩，向人们交代了辛德勒心灵中的强烈感受。”由此可看出，电影音乐与画面的反差，形神兼备地塑造出了辛德勒的内心世界，触动了他的灵魂，而其中音乐童声合唱的寓意也十分明显，以其丰富的象征意蕴深化并升华了影片的主题。

电影音乐论文篇2

音乐是最早进入电影的一门艺术，对于情绪的渲染、人物性格和心理活动的表现以及故事情节的发展都起到了一定的推动作用。电影音乐对一部影片艺术风格的形成所起的作用是不可忽视的。谭盾认为中国音乐要回归儒释道音乐本身就传承各种文化。他一直用未来的态度在活着。在他的理解中，未来的音乐拥有最简单的形式但同时又蕴含着丰富的文化哲理，也就是说未来的音乐语言是用单纯和简单来运载复杂。他认为越复杂的东西可能传递出的文化信息越少，而智慧的未来人可能会更懂得如何运用简单，所以谭盾一直在探索的是如何用最简单的音乐语言结构去负载复杂的哲理。这些音乐理论在2006年冯小刚扛鼎之作《夜宴》中就体现地淋漓尽致。

一、电影音乐在电影中的作用

音乐这种元素可以说是一部电影中所必不可少的部分，经典的电影配乐能成就一部经典的电影。而音乐作为一种艺术，也能够在人的内心形成震撼。有时候能起到一种用言语所不能表达的效果。我们曾会因为一首熟悉的音乐，想起很多影片画面。而电影画面只能给我们以视觉上的直观感受。电影中音乐的出现却能让我们的感官全面活动起来，它可以推进剧情，体现主人公的情感，是一部电影所要形成的格调的灵魂。让人在观看时得到充分的享受。

现在我们在欣赏电影时，其中每一处剧情的跌宕起伏、每一个惊险场面的出现，都伴以相应的音响上的不同的处理，使得人们在看电影的同时能享受到视觉冲击与听觉冲击的交相辉映。在电影中的一个小小的片段。或者人物场景的描绘，或者是一些事物、景物的展览。或是人物内心的活动，有时伴随或穿插在其中的音乐，包括声乐歌曲和器乐，作用是为了渲染气氛。增强故事、景物或者是人物的表现力。起到和人们的心灵产生共鸣的作用。比如当演出到欣赏一些景物或美丽风景时的一些背景音乐就要求节奏舒缓。带有减压和抒情的作用：而当面对一些历史题材的影片，所要用到的背景音乐就要求有恢宏的气势。有些是穿插在人物的对白中，有些是单独出现，比如人物抒情、思念，或者叙事时，以衬托人物的内心。

在电影中片头的音乐起着开场白的作用，主要是给观众留下深刻的第一印象：主题音乐贯穿始终，起到品牌效应的作用，用于辨识，使观众对整部片子留下独特的印象：插曲起到调节气氛的作用，对影片情节推波助澜，增加整部影片的节奏感：场景音乐是渲染气氛的不二法门。这是从商业角度提出的观点。从艺术角度来说，好的影片一气呵成，同样音乐也要贯穿始终。从多种角度使观众留下深刻印象。在我们同影片一起经历悲伤、快乐或是雄壮、苍凉的场景时，耳边响起的不仅仅是几个单纯音符的跳动，也许我们所能听到的关于影片的意境会更多。

二《夜宴》音乐主创谭盾艺术基调

谭盾1958年出生于湖南长沙丝茅冲。幼年深受中华楚文化的影响。后来进入京剧团开始其京剧音乐生涯。1978年考入北京中央音乐学院作曲系，随赵行道、黎音海学习并取得作曲硕士学位。1986年毕业于中央音乐学院研究生院，1986年获美国哥伦比亚大学奖学金。赴美国哥伦比亚大学，随大卫·多夫斯基及周文中学习并获得音乐艺术博士学位。他是中央音乐学院“四大才子”之一，在校时创作的第一弦乐四重奏《风·雅·颂》运用民间曲调，中国宫廷音乐，庙堂赞歌等原始素材，给人清新、别致的感觉。获得了1983年德里斯顿·韦伯尔作曲比赛二等奖。被新闻界、艺术界称为“新潮音乐”、“先锋派音乐”、“崛起的一代”中的代表人物之一，从最初的《火烧圆明园》、《南京1937》到获得奥斯卡大奖的《卧虎藏龙》以及国际大制作《英雄》等等，虽然褒贬不一，可每一部都以其强烈的个性给人留下了很深刻的印象。

自从谭盾出任某知名时尚杂志的“音乐总监”一职后，作曲家就迷上了“解构”这一后现代独有的结构方式，拆散的各种旧有作品碎片被重新整合成一张张新的音乐专辑。堂而皇之地出现在世人面前。这种方式，倒是和苏联作曲家普罗科菲耶夫在自己的作品中左掏右挖的寻找各种段落拼成组曲再上演的行为有点相类似——不过谭大师的“门槛”要精很多，《今日2000》(2000，Today)《少林大典》乃至《秦始皇》，明明极为相似却又有些许细微不同，若即若离的乐声伴随剧情却又恰当妥帖一只是苦了看电影的人，经常要为音乐本来的出处和电影图像情节困扰。实际上音乐本身也许并没有特指的描绘，或只是于抽象与具像间离合而已。

不仅如此，一贯以“先锋”著称的谭盾在每一部电影中都非常小心的照顾到了“可听性”。这一点与绝大部分人印象中的“现代音乐”印象离去甚远。毕竟，李玫也好王菲也罢。包括为这部电影主题歌《我用所有报答爱》配唱的张靓颖，流行元素绝对要在电影的音乐中占据很大一部分，乃至于最后走出电影院的不少观众都能象模象样的哼出电影中的部分音调片断并以此为据上网搜索下载MP3之类。

三、凄凉无痕的《夜宴》膏乐

五代十国，烽火四起的年代。一段宫廷，即是一场血腥之灾。弑兄夺嫂、子报父仇，权力与欲望交织的历史中衍生出了一场豪华奢侈的“夜宴”《夜宴》庞大的叙事场景给我们呈现出一片盛景繁华。然而在这片繁华中，音乐将爱情与欲望交织相融，隐隐地透着血气、杀气、刀光、剑影，让人不忍卒读。若有若无的琴音，激越而不激动的鼓点，把那场无法预见又仿佛注定了的毁灭，黑压压地笼罩在这座华美的宫殿。影片中所有的繁华仿佛只为奏响最后的那一曲悲壮的挽歌，而这种悲壮，是一个行将就木的王朝最后的辉煌。

《夜宴》的主题中反复重复着《越人歌》的曲调。影片的开场。有一片竹林，萧瑟，寂静。狂风吹起，慌乱，落寞。主题曲幽幽响起。“今夕何夕兮，搴舟中流，今日何日兮，得与王子同舟…一”腾格尔低沉的声音。为那些优雅的舞蹈做注脚，将这个静谧安宁中隐隐潜伏的危机，渐次展开。一队高大威猛的皇家武士。追捕一个沉浸诗歌的苦难王子。有趣的是这一场血腥异常的厮杀中，配乐倒是出奇地轻缓，悦耳。《越人歌》是来源于《诗经》。“山有木兮木有枝。心悦君兮君不知”。冯小刚说，“这两句唱出了人与人之间最深的寂寞。一个人如果懂了这首歌。这个人就不会寂寞。”谭盾说，影片是在挖掘人性深处的一种寂寞，然后再从这个寂寞里寻找希望。这种声画分离的技法，把血腥和死亡映衬得更加悲壮，这也契合了中国传统戏剧“紧打慢唱”的表达方式。

在影片中。时而高调吟唱，作为叙事，时而变奏出场。作为垫乐，时而轻声清唱，作为主角。这唱的是谁的心声，是婉后，无娈，还是青女?这正是谭盾作这首曲子的高明之处。影片中它明为无娈的爱情挽歌，其实也是片中所有主角的悲哀写照。这首歌不仅点出了主题，也充当了剧中的角色。当婉后看到这曲《越人歌》，无娈说。这是寂寞的歌，一个人不懂另一个人，懂了，就不寂寞了。其实他们几个，谁都不曾懂过另外的人。

这首歌的另外一次正式出场，是青女为太子辩白时的清唱。无娈不爱她，青女知道：无娈和她不可能幸福。她也知道，但她只想自己能够好好爱他，只想自己的梦里能够有他，别的已然漠视。“即使全世界都抛弃他，我不会，爱情不会。”爱，支撑起她单薄的身体与这个庞大的皇权相抗争。支撑起她在夜宴时走上舞台为太子挺身说话。厉帝赐毒酒给青女，不知内情的她，喝了酒。戴上太子曾经的面具，为无娈唱起《越人歌》，她唱得哀惋凄美，撕人心扉。曲终了。她倒了。这首歌让观众如此深切地体昧青女的悲剧，为她落泪，为她唏嘘。值得一提的是在青女唱《越人歌》时那背后撩拨扫拂的古筝之音，随意几声，轻轻拨弹几下，空灵悠然，寥落几笔勾勒出层叠峰峦，却又如那场宴会背后的低沉。宏大与毁灭。

片尾，那不知从何处飞来的剑。穿透婉后手捧的茜素红，穿透婉后温暖的身体，成为欲望的终结者。这段主题音乐像从地底钻出，又似从四面八方汇合而来，渐次响起，一直冲到影片的最前方，成为第一元素。这首《我用所有报答爱》，也是支撑起这个影片宏大叙事的主要功臣。它的变奏，在影片中被运用得如鱼得水。比如无娈恳求婉后说明真相的那一场戏，这首歌缓慢响起。婉后被刀刃射中后，影片主题曲仿佛由地底冒出，带出了一股绝望、悲怆的感觉，让人心生悲凉。使整个电影主题思想更加鲜明突出。“只为一支歌，血染红寂寞。只为一场梦。摔碎了山河。只为一颗心。爱到分离才相遇，只为一滴泪，模糊了恩仇。”片尾曲中的海豚音唱出了一种无法言说的痛，痛得撕心裂肺!低低呢喃，若有若无，好像为这对可怜的恋人悲哀，好像为他们营造气氛。青女为了给太子唱他生前最喜欢的那首歌而得到厉帝的赏赐的那杯毒酒而死：而婉后为了内心的不断膨胀的欲望而从一个清纯的女子变为一个歹毒的女人。他们情不自禁地相拥，但最后。无娈把婉后推开。于是随着婉后的一声苦笑，这段音乐很知趣地悄然停止。从这一刻起，婉后明白了她和太子的感情已有一道巨大的鸿沟，明白了与其一味地倚靠他人，不如自己登高一步，成为他人的统治者。这首歌不仅更加鲜明的点出了主题，而且在渲染影片气氛的作用也更加明显《我用所有报答爱》配合着画面中婉后痛苦的表情，音乐仿佛在诉说她曾经的过往。身为女人，婉后本该在后宫中规规矩矩地不问政事，然而处在风雨飘摇的王朝。她知道权势才是增添自己安全感的唯一砝码。她虽然深爱着太子无娈，命运却一再将她嘲弄，使其始终不能如愿。她先是被迫嫁给了心上人的父亲。再是被迫嫁给了杀害自己丈夫的厉帝。在被迫中，婉后被推向欲望的深渊中不可自拔。最后惟有用鲜血，为自己的野心落幕。

当然，我们还是能够从这些音乐的片段中寻找出暗合现代乃至后现代元素的“蛛丝马迹”。在“吴越之地”的竹围屋里，白衣戏子与黑衣羽林卫的对决是整部电影音乐的第一个高潮：配合动作打斗场景和高速镜头的多机位切换，电声采样与上海交响团的合成的弦乐、铜管加诸上海打击乐团的打击乐乃至上海歌剧院合唱团男声合唱营造出极为紧张的氛围。包括后来的各种动作场景在内，“打击乐”化的钢琴演奏，富有冲击力的不协和音调、和声与复化的节奏节拍完全同现代音乐独有的言语符号吻合一致。

电影音乐论文篇3

最常用的是音画同步,即用音乐来复述、强调画面的视觉内容,音乐与画面的情绪、节奏一致,视听统一。随着电影艺术的发展,人们逐渐不满足于用音乐直接表现画面的情绪、气氛,由此产生了音画对位的结合方式,即音乐所表现的情绪、节奏、主题等与画面中所呈现的情绪、节奏、主题等截然相反,通过对比,反衬,烘托出画面的内容。这种结合方式有利于音乐从多角度、多侧面、多层次挖掘人物的内心世界,使影片具有更丰富的内涵。

从电影音乐与电影的关系来看,它们之间是部分与整体的关系,不管什么样的电影音乐,对其进行评价,并不是以音乐的音响效果为标准的,而是以是否体现了影片的总体构思为准绳。电影音乐首先应该是属于电影的,它的存在和发展都必须符合电影的观念和需要,无论是主题创作音乐,还是资料性音乐,都必须与影片风格统一,与叙事节奏相辅相成,与电影其他的元素相匹配。电影音乐的结构形态语言以及长度,都必须由电影的要求来决定,而不能离开影片孤立地强调音乐的表现性和完整性。总之,电影音乐必须是为电影的整体要求服务,并自然地发展和分寸适当地存在。只有设计自然,在审美主体不知不觉中起作用的电影音乐才是电影音乐的上乘之作。

电影音乐具有对人物文化传统的表述功能

在电影艺术中,音乐和视觉影像时时刻刻都在描绘着特定民族的风俗、信念与习惯,传达着知识、艺术、道德与法律的信息,暗示着一种历史的与人文的气息。现实生活中,任何一个人都会有形或无形地受到自身民族文化习惯和文化传统的影响。一个民族的文化具体表现为一种特有的生活方式,一个群体的心灵状态、习惯与性格特征,是一种物质上、知识上、精神上的生活状态的整体显现。作为一种特定生活方式的整体,文化包括观念形态和行为方式,提供道德的和理智的规范,它是信息、知识和工具的载体,是一种从学习中得到的行为方式,也是所有的社会成员共有的。

电影音乐对人物文化传统的表述往往是以音乐主题的方式实现的。音乐主题是影片音乐的“核心”部分,是描绘人物形象最突出、最富于乐思的旋律与节奏。美国电影理论家迈克尔?拉毕格在《影视导演技术与美学》中说:“一种特殊的管弦乐法或特殊的音乐节拍贯穿整部电影是由角色、场合或情绪所设定的。”电影音乐对人物形象的描绘不是理性的诠释,而是感性的刻画,是通过感性的节拍、旋律、节奏以及不同器乐音色的特点来描写人物文化传统与性格特征的。在电影音乐中,不同的乐思具有不同的文化特征与立意,不同的乐器拥有不同的地域色彩与特性,这种旋律的立意与特性不仅能够突出人物情感和性格的特质,也能为某些场面创造出一种特殊的文化与民族的氛围。例如在克林特?伊斯特伍德自导自演的影片《廊桥遗梦》中,导演在两个主要的场景里通过收音机传递出来的、有声源的意大利歌剧音乐交代了女主人公弗兰西斯卡的出生地域、文化背景和人物的兴趣、品味,并通过歌剧音乐刻画出主人公内心那种多情浪漫的性格特点以及她美好的个人理想与沉闷的现实之间的矛盾,使影片中这对男女之间真挚动人的爱情故事的发生具有人物性格上的依据和可信性。

电影音乐论文篇4

电脑音乐制作技术小学音乐教学课外活动

说起“电脑音乐制作”或“MIDI”，在当今社会上，对于从事音乐艺术工作的人来讲，已不是什么生疏的事。自20世纪末“电脑音乐制作技术”诞生以来，电脑音乐制作技术就多方面地渗透到音乐艺术领域中，比如音乐表演艺术中，声乐歌曲的MIDI伴奏，音乐教育中利用软件进行视唱教学……等等，这些方面都有其身影。它的业绩如何？实事求是的说，优点多于缺点。本文阐述就是其在音乐教育方面的业绩——“电脑音乐制作技术”对小学音乐教学及活动的积极影响。

在进入主题前，首先让我简单介绍“电脑音乐”。电脑音乐是指利用多媒体电脑及和音乐相关的软件为工具制作并播放出来的音乐（如摘要：wav文件、mp3文件、midi文件等）。而后，我们就知道“电脑音乐制作技术”是生产“电脑音乐”的一种方法、手段。

电脑音乐制作技术，包容MIDI技术和数字音频技术，这两项是它的核心。在PC电脑没有介入音乐前，MIDI就是音乐制作的代名词。随着数字音频技术的出现和MIDI技术的融合，就形成了电脑音乐制作系统，对于这一系统的操作就是电脑音乐制作技术。本文主要阐述在电脑音乐制作技术诞生之后，它给音乐教育事业（小学音乐教育）带来的恩惠（至于具体的电脑音乐制作技术这里就不再详述了）。

我国的小学音乐教育包括课堂教学和课外活动（主要是文艺活动，特指演出）两个方面。前者是实施音乐教育的主要途径，后者则是前者的延续和拓展。抓好小学音乐的课堂教学和课外活动，是对青少年进行美育教育，促进学生全面发展的一个重要环节。因此在小学音乐教育活动中，课堂教学和课外活动是频繁的，而且内容相当丰富多彩。这无形当中就加大老师的工作量，要求教师要有较强的工作能力。假如此时您是为小学音乐教师，会使用电脑音乐制作技术，应该说工作起来会相对轻松的。为什么这么说呢？原因在于电脑音乐制作技术给予我们的工作带来了许多方便。

电脑音乐制作技术和课堂教学

在小学音乐课堂教学中，利用音乐软件（如Cakewalk音序软件）进行视唱教学。我们可以预先把将要学习的视唱曲或节奏练习曲制作在电脑中，上课时利用电脑音乐软件将其用各种乐器的音色播放它，这样既可以节约我们的备课时间，也可以使视唱教学变得稍微活跃些（演奏乐器音色的变化）；另外，利用电脑音乐制作技术进行音乐教学可以大大提高上课效率（和传统音乐教育手段相比，如摘要：课前或上课中抄谱……等）。

在小学音乐课堂教学中，利用音乐软件（如Encore制谱/音序软件）进行音乐知识（乐理）教学，可以使音乐理论和实际音响联系在一起，可使音乐理论知识更为直观，同时增加学生的学习喜好。比如说，我们讲滑音。传统音乐教学中更多的是用语言进行描述（因为钢琴无法演奏滑音）；如今有了电脑音乐制作技术可不一样了。通过电脑音乐制作技术，预先在电脑中利用软件中Wheel控制器制作出滑音，在上课时将其播放，让学生对滑音这个概念有个从文字到音响的统一熟悉。

在小学中高年级音乐课堂教学中，利用音序软件对学生在音乐方面的创造性培养更是体现电脑音乐制作技术在小学音乐教学中的优势。除此而外，小学音乐课堂教学中，电脑音乐制作技术还可应用在唱歌教学中的范唱、教材歌曲伴奏的制作；在欣赏教学中进行总谱浏览、简单的曲式分析、熟悉乐器及其音色特征等等。

电脑音乐制作技术和课外活动

电影音乐论文篇5

电影音乐是专门为影片创作、编配的音乐,是电影综合艺术的一个重要有机组成部分,是一种新的艺术体裁。通常,音乐与画面的结合关系分为音画同步和音画对位两种方式。其中最常用的是音画同步,即用音乐来复述、强调画面的视觉内容,音乐与画面的情绪、节奏一致,视听统一。随着电影艺术的发展,人们逐渐不满足于用音乐直接表现画面的情绪、气氛,由此产生了音画对位的结合方式,即音乐所表现的情绪、节奏、主题等与画面中所呈现的情绪、节奏、主题等截然相反,通过对比,反衬,烘托出画面的内容。这种结合方式有利于音乐从多角度、多侧面、多层次挖掘人物的内心世界,使影片具有更丰富的内涵。

从电影音乐与电影的关系来看,它们之间是部分与整体的关系,不管什么样的电影音乐,对其进行评价,并不是以音乐的音响效果为标准的,而是以是否体现了影片的总体构思为准绳。电影音乐首先应该是属于电影的,它的存在和发展都必须符合电影的观念和需要,无论是主题创作音乐,还是资料性音乐,都必须与影片风格统一,与叙事节奏相辅相成,与电影其他的元素相匹配。电影音乐的结构形态语言以及长度,都必须由电影的要求来决定,而不能离开影片孤立地强调音乐的表现性和完整性。总之,电影音乐必须是为电影的整体要求服务,并自然地发展和分寸适当地存在。只有设计自然,在审美主体不知不觉中起作用的电影音乐才是电影音乐的上乘之作。

二、电影音乐具有对人物文化传统的表述功能

在电影艺术中,音乐和视觉影像时时刻刻都在描绘着特定民族的风俗、信念与习惯,传达着知识、艺术、道德与法律的信息,暗示着一种历史的与人文的气息。现实生活中,任何一个人都会有形或无形地受到自身民族文化习惯和文化传统的影响。一个民族的文化具体表现为一种特有的生活方式,一个群体的心灵状态、习惯与性格特征,是一种物质上、知识上、精神上的生活状态的整体显现。作为一种特定生活方式的整体,文化包括观念形态和行为方式,提供道德的和理智的规范,它是信息、知识和工具的载体,是一种从学习中得到的行为方式,也是所有的社会成员共有的。因此,一部影片对人物文化传统的表述实际上是对一个民族集体性格和生活方式的表述。

电影音乐对人物文化传统的表述往往是以音乐主题的方式实现的。音乐主题是影片音乐的“核心”部分,是描绘人物形象最突出、最富于乐思的旋律与节奏。美国电影理论家迈克尔?拉毕格在《影视导演技术与美学》中说:“一种特殊的管弦乐法或特殊的音乐节拍贯穿整部电影是由角色、场合或情绪所设定的。”电影音乐对人物形象的描绘不是理性的诠释,而是感性的刻画,是通过感性的节拍、旋律、节奏以及不同器乐音色的特点来描写人物文化传统与性格特征的。在电影音乐中,不同的乐思具有不同的文化特征与立意,不同的乐器拥有不同的地域色彩与特性,这种旋律的立意与特性不仅能够突出人物情感和性格的特质,也能为某些场面创造出一种特殊的文化与民族的氛围。例如在克林特?伊斯特伍德自导自演的影片《廊桥遗梦》中,导演在两个主要的场景里通过收音机传递出来的、有声源的意大利歌剧音乐交代了女主人公弗兰西斯卡的出生地域、文化背景和人物的兴趣、品味,并通过歌剧音乐刻画出主人公内心那种多情浪漫的性格特点以及她美好的个人理想与沉闷的现实之间的矛盾,使影片中这对男女之间真挚动人的爱情故事的发生具有人物性格上的依据和可信性。

总之,一个完美的电影音乐主题的灵感应该首先来自于电影故事文化内涵的启发,来自于电影人物所处的文化环境和性格的影响,应该展现人物的文化传统、性格特征与行动发展的脉络,突出一个民族集体的、一个人物个体的心理与情感变化的轨迹。

电影音乐论文篇6

一、引言

一幅幅刀光剑影的江湖画面，一段段恩恩怨怨的儿女情愁，一招招出神入化的盖世神功，一座座侠肝义胆的英雄塑像，武侠电影带给了我们这些神奇。武侠电影音乐是专门为武侠影片创作、编配的音乐，是武侠电影综合艺术的一个重要有机组成部分，是一种新的艺术体裁。武侠电影音乐最主要的一个特点就是能够使武侠电影观众把听觉形象与视觉想象结合起来，达到视听的统一和享受。我国武侠电影音乐深深植根于传统文化的沃土，在很大程度上受到中华民族的历史文化传统和民族审美心理传统的深刻影响，因此也呈现出与众不同的民族特色。我国数千年绵延不绝的中国文化，以其源远流长与博大精深的深厚底蕴赋予了我武侠电影音乐极强的生命力。

二、当前我国武侠电影音乐的特点和功能

武侠电影音乐应服从于不同类型和不同风格的武侠影视作品特定的主题思想、内容情感或人物形象、故事情节的表现需要，并与其有机结合，从而在内容情感上呈现出某种特定性。武侠电影音乐可以根据武侠作品表现的需要随时改变自己的结构形式，根据不同的情节、人物、环境，运用不同情绪的音乐去渲染和表现。武侠电影音乐往往可以运用分散穿插的结构方式，在特定的人物活动或特定的环境氛围中穿插点染，从而增强作品的艺术表现力。此外，武侠电影音乐的艺术效果必须通过武侠电影艺术整体各构成元素的有机融合去实现，通过与画面、人物语言和音响的共融，去服务于武侠人物形象和故事情节的刻画。

总的说来，武侠电影音乐可以为武侠电影营造一种特定的背景气氛，以达到深化视觉效果的作用。武侠电影音乐在发挥渲染气氛的功能时，通过音乐这种听觉手段为影片部分或者整体地创造某种气氛，增强听觉感受，使人产生身临其境的感觉。这种气氛对于音乐和画面而言，既抽象又具体，而武侠电影音乐就是把这种难以捉摸的情感色彩，借助一定的音乐形象表达出来，使武侠电影画面形象更加生动、感人。

三、近期主要优秀武侠电影音乐赏析

《黄飞鸿》系列电影可以说是我国武侠电影作品中电影音乐的成功运用的代表之一。在《黄飞鸿》系列，“男儿当自强”的歌曲或以此改变的旋律反复出现，将威武中华男儿的形象传颂四方。音乐作为声音主导动机的关键环节在刻画人物性格，表达影片主题思想方面走在前列，同时也是烘托氛围、创造节奏的有效手段。近年来，从《卧虎藏龙》的获奖，到《英雄》的中西合璧，到《十面埋伏》的好评，再到《功夫》的不断创新，武侠电影音乐从单纯的民族乐器的突现已经发展到交响式的中西合璧新民族风情，在大众文化中得到广泛流行。

张艺谋的武侠作品《十面埋伏》从中国古乐中汲取了很多特殊音乐元素，是出色利用我国传统古典音乐的典型代表制作，其中最突出的是运用了奇崛而独具震撼力的琵琶曲，在影片中起到了刻画人物形象的强烈作用。《佳人曲》这段二胡和琵琶协奏曲在《十面埋伏》中被一再应用。片尾小妹死后也响起了金捕头悲伤的歌声。《佳人曲》中的佳人和小妹的形象是互相映衬的，南国秀丽，其佳人多杏目柳腰、清艳妩媚；北国苍莽，其仕女多雪肤冰姿、妆淡情深。此歌以“北方”二字领起，开笔就给所歌佳人，带来了一种与南方迥异的晶莹素洁的风貌。

作曲家谭盾充分地发挥了自己跨越中西、古今不羁的创作特长，在《卧虎藏龙》和《英雄》中使电影配乐发展到交响式的中西合璧新民族风情。谭盾的音乐把人生的困惑和无奈用典型的中国情结表达了出来，舒缓而优美的旋律反映了惆怅而悲伤的人生，让人感觉人即是江湖，人的爱情和人生也如江湖一样不可把握。在《卧虎藏龙》中，大部分音乐旋律单纯、朴素、统一，和声简单明了，配器清淡。《卧虎藏龙》选用了多种中国民族乐器进行补充，使整部影片的配乐统一而富有变化。《英雄》中的电影音乐也是一次视听的盛宴，是视听艺术的大胆实验。《英雄》从头至尾有一支主旋律萦绕在人心头，时而凄切、悲凉，时而雄浑、激越，时而像如泣如诉的马头琴讲述着“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复还”的英雄传奇。影片中，作曲家谭盾发挥自己跨越中西、古今不羁的创作特长，让这些乐声彼此对话。影片一开始，出现了交响乐与鼓声相间的“序曲”，西洋交响乐宛转流露出二人转的曲调。而东方的鼓点却打出爵士、摇滚的节热“棋馆古琴”的一幕，使小提琴和中国古琴的乐声2000多年以来首次融合到一起。

周星驰的影片《功夫》在武侠电影音乐的运用中又创新了一步，近年来首次运用了不少时代的音乐，令人亲切，令人振奋，给人向上的激情。周星驰的《功夫》带来的这些怀旧音乐是扎根民族，扎根民众，扎根中华文化的，只有如此，电影音乐才会有生命力。在《功夫》中，激昂慷慨的音乐几乎贯穿整部影片，尤其是在精彩的打斗时，每每有振奋人心的民乐响起。影片中出色地插入了《闯将令》《小刀会组曲》。《闯将令》以高亢的唢呐引领，具有逼人的豪迈气势，非常适合在武侠片决斗时刻引用，这在五六十年代香港粤语武侠电影中经常采用。《小刀会组曲》受到香港武侠导演普遍欢迎，它本是舞剧《小刀会》的配乐，但因其慷慨悲壮的基调和浓厚的民族色彩而成为民乐经典。此外，《四川将军令》《十面埋伏》《东海渔歌》以及《英雄们战胜了大渡河》，都能够使人不禁油然而生一种男儿当自强的豪情。

四、总结

我国的武侠电影一向留意于细腻的表达手法；我国的民族音乐，纯净而深邃，文化底蕴深厚，在表达细腻感情时如玉一样温润婉转；抒发激情时，似山河般坚定壮阔。这独有的特色与我国的武侠电影正是相得益彰。总之，武侠电影音乐是武侠电影艺术的重要表达手段，有音乐的一般共性，又有自己的特性，是武侠电影艺术语言不可缺少的载体。今后，在导演们和作曲家们的共同努力下，武侠电影音乐的表现手法必将日益丰富多彩，在武侠电影中发挥更加广泛和多方位的艺术功能。

参考文献

1.韩璐.论武侠电影的声音艺术创作[J].北京电影学院学报.2004,(1)

电影音乐论文篇7

二、赵季平电影音乐创造审美空间的手法

纵观赵季平十几年的佳作，其创造电影音乐审美空间的手法主要有三种:平行手法、延伸手法和异化手法。首先，是平行手法。平行本是数学概念，意为无交汇、不相交。电影音乐中的平行手法是指在电影故事情节的发展中，背景音乐是与该故事情节相冲突、不匹配的，是超越现实剧情发展的。如严肃哀沉的丧礼正在进行，送丧人都以肃穆的神情目送这生命的最后一程，而此时背景却突然出现欢快的音乐，音乐与情节是违和的，这种手法我们就称之为平行手法。赵季平为电影《红高粱》的配乐就是运用平行手法创造出审美空间的成功例子。在片中主人公九儿将日本鬼子引入田地与之同归于尽后，余占鳌开始了他的报仇。当他与鬼子血战后高粱地死寂一片，在血红的夕阳余晖里本应感到无比悲伤的余占鳌却再次唱起了他第一次见到九儿时在兴奋之中唱出的《妹妹你大胆地往前走》的歌曲，这种“本该哭却笑”的情状正是巧妙地运用了平行手法，更使观众联想到过去余占鳌与九儿在一起的那些欢乐时光，另一方面，在此强烈的对比反差下，观众也更会感到余占鳌失去九儿的痛苦与孤寂，通过音乐完成了对电影内涵的又一次升华。其次，是延伸手法。延伸手法就是将本该有尽头的电影画面以远远长于画面的音乐顺接、拉长地延展下来，从而引发人们对后文情节的思索，留下广阔的审美空间。在《大红灯笼高高挂》中，赵季平采用交响组曲，音乐的基本素材取自京剧加工而成的循环模式乐曲，以女声合唱的、乐队及京剧打击乐的另类组合来演绎，可谓是淋漓尽致地运用了延伸手法。在《大红灯笼高高挂》影片结尾，三太太死后，颂莲也变得精神失常，老爷又娶了一位年轻貌美的五太太，合唱声响了起来。疯了的颂莲在宽大的庭院中徘徊，位于画面中间的她疯疯癫癫、漫无目的地跑着，而和声却一直在重复地哼唱，且愈唱愈缓愈悲。电影画面中颂莲无论怎么疯跑终有其终结之时，而画面后的音乐却无限往复地播放着，这就是延伸手法的优势，即通过音乐的长度来拉伸画面，以深宅大院上空无尽回荡的音乐将这周而复始的一切烙印在人们脑中，使人们感受到结局是无尽的悲凉这一画面外的内涵寓意，打开了观众原本局限在院子内的审美范围。最后，是渲染手法。与平行手法不同，渲染手法是紧密围绕在画面周围，通过对各种打击乐器的合理运用营造出“画外音”的效果，这也是创造审美空间中最常用的手法。赵季平民族音乐的使用在《红高粱》中可谓比比皆是，尤其是《酒神曲》和片尾童谣的音乐都起到了强烈的渲染作用。《酒神曲》在影片中出现两次，歌词中唱到:“九月九酿新酒，好酒出在咱的手，好酒……喝了咱的酒，上下通气不咳嗽，喝了咱的酒，滋阴壮阳嘴不臭，喝了咱的酒，一人站在青杀口，喝了咱的酒，见了皇帝不磕头，一四七三六九，九九归一跟我走，好酒……好酒……”第一次出现在酿酒的情节里，第二次出现于酿酒伙计为罗汉大哥报仇时。当它第二次出现时，这首豪迈明快的歌曲烘托了大伙复仇的燃情与斗志和为罗汉报仇而放手一搏的情怀，观众也自然会开始对后文报仇情节进行揣测。除此之外，整部影片最后出现的歌曲童谣是从豆儿嘴中唱起的“娘，娘，上西南……”当失去母亲后，在血红的高粱地里豆儿童稚而高亢的声音回荡着，悲壮的气氛跃然入眼。影片的结束引发了人们对日后豆儿的生命的思索，影片蕴涵的关于生命与仇恨的深层哲学警示也被深挖出来，广阔的审美空间也以不可言传的方式创造了出来。

电影音乐论文篇8

20世纪80年代以后，中国电影音乐在经历繁荣与坎坷，进入了蓬勃发展、百花齐放的局面。在中国当代电影音乐史上，“赵季平”这个名字与中国电影结下了不解之缘，他与第五代导演们一起，共同构筑了中国电影艺术发展的新时代。赵季平让他的音乐作品和电影的思想内涵紧密结合，这到了高度统一的境界。在创作实践中，尤其注意民族音乐风格的把握与运用，这一点几乎在他的每部电影音乐中都有所体现，他还以与电影画面有机结合的大胆而超前的艺术构思以及能对观众带来的强烈的心理震撼而著称。

由此而形成了赵季平电影音乐所独有的风格特征。

纵观他电影音乐创作历史，从1987年陈凯歌导演的《黄土地》一直到2001年张艺谋导演的、获了大奖的《霸王别姬》，他的电影音乐经历了从短小到庞大，从单纯到复杂，从单一到多元的过程。从他不同时期和社会背景下创作的作品来看，可分为三个阶段:

1.初期发展阶段

这一时期的代表作如《黄土地》《人生》等，这些作品的音乐与影片风格一致。

2.中期创作阶段

这一时期是他音乐创作的繁荣阶段，代表作如《红高粱》《活着》等，这时音乐已完全融入电影，加强了影片的艺术感染力。

3.新时期创作阶段

这是他音乐创作的求新、求变阶段，代表作如《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》《乔家大院》《笑傲江湖》等，这些作品的思想性和艺术性均超出了影片，达到一种新的境界。

赵季平的电影音乐创作深深植根于中国的传统文化沃土，并在很大程度上受到中华民族审美习惯的影响。此外，借鉴、运用西方作曲技法和配器手法所产生艺术效果，在他的电影作品中也得到了很好的体现。本文从三个方面分别对赵季平大师的电影音乐创作做一个粗浅的分析和介绍。

一、深厚的东方文化传统

赵季平对中国的古老文化有着不可思议的痴迷。数千年绵延不绝的中国文化，以其源远流长与博大精深的深厚底蕴赋予了他创作的灵感，使他的音乐具有极强的生命力。他的家乡中国西部，在漫长的历史发展过程中，形成独特的民族精神、风俗习惯以及至今已有几千年悠久历史的文化传统。这是一方充满生命活力的热土，大自然在这里留下了赤梁纵横的黄土高坡。在窑洞、高原、秦腔、剪纸、信天游等各种西部元素中，埋藏着丰富多彩的民族文化金矿，这一切为他电影音乐的创作与实践提供了无尽的源泉。谈及成就，赵季平还把自己在音乐上的造诣归结于父亲对自己潜移默化的启蒙:“别看当年我还是小孩子，但却能感受到父亲国画山水中的各种‘声响’，后来就不知不觉地把它们运用到我的电影音乐创作中。”正如陈凯歌对《黄土地》中音乐配乐的理解与评价一样:“听了音乐，就像看到了画面”。所以，电影中音乐与画面的协调和统一是那么的震撼人心，究其缘故是中国传统的绘画艺术对他长期潜移默化的结果，是作曲家与导演审美观念、审美视角高度融合的结果。正是博大精深的黄河文明、积淀深厚的家庭氛围，才造就了赵季平独特的审美视角与独特的审美观念，促使他的电影音乐创作在构思、风格、技巧等方面都有了新的感人肺腑、最富生命力的音乐篇章。

二、浓郁的民族音乐风格

音乐上的民族风格历来是音乐文化发展中的一个重要课题。电影音乐中的民族风格并不是一成不变的，它是随着社会的进步及观众欣赏水平的变化而发展的。民族风格必须与时代相结合，没有时代感的民族风格和脱离本民族的时代感，都是不具备真正的民族风格的。赵季平先生对此有着独特的见解:“民族风格并不是用一两件民族乐器就是民族风格，民族风格最根本的是用民族素材来表现民族的心理素质和精神风貌。”于是，赵季平先生在他的电影音乐创作很好地运用和发挥了民族乐器民族音调的特点，使音乐与影片相结合，恰如其分地表现了影片的故事情节和中心思想。如《活着》中的第一段音乐其中板胡、二胡的独奏把我们带进影片里那种悠远质朴的氛围和境界中。《太阳鸟》中的巴乌、笙与合成器，编织出一片美丽而迷幻的朦胧景致。《菊豆》中开始便是传统乐器埙的声音，如泣如诉，后加上童声的演唱，故事也便由这些音乐娓娓道来。《大红灯笼高高挂》的音乐，始终离不开女声带京剧的音腔。《霸王别姬》更是“京味”十足，首段音乐便是京剧锣鼓，后面更由京胡、琵琶引出悠婉悲壮的大乐队的交响。

1.取材于民间

赵季平音乐素材多数直接取材于民间，配乐中运用了大量的二胡、喷呐、琵琶、笛子等传统民族乐器;他还从民歌、戏曲、秦腔等各种民间艺术形式中汲取营养，使这些传统民族音乐形式使他的电影音乐深深地打上了民族化的印记，他也因此被誉为“具有中国民族精神和西部特色的作曲家”。例如在他的第一部电影音乐作品《黄土地》，配乐与影片风格遥相呼应:黄昏时，在黄土高原上飘来了凄婉的女儿歌，“六月里黄河冰不化，扭着我成亲是我大，五谷里数不过豌豆圆，人里面数不过女儿可怜”，这如诉如吟的絮语赋予了电影故事鲜活的人物形象。在这部影片中他直接引用民歌素材作为主题曲，歌曲没有伴奏的烘托，更显质朴、清新，那委婉的嗓音中仿佛沾满了千年的黄土味，更加深刻地刻画出女主人公对贫苦生活的悲叹。

2.超常规处理

除了主题曲的设计，在音乐的使用上他也有很多经典的片段。例如电影《红高粱》的音乐素材来就取自中国北方农村，为突出影片人物的狂放和自由追求，在配器上大胆处理，采用二十支喷呐、四支民族笙和一架大鼓，造成一种强烈的震撼人心的霸气，那种狂放的气势把影片人物炽热的心态推到了极致。

3.运用传统戏曲的音乐元素

在他的作品中，还大量运用了传统戏曲音乐元素。例如电影《活者》，故事讲述的是一个小人物在巨变的历史中沉浮，不能掌握自己的命运，不幸和坎坷总是缠绕着他。然而他从没有放弃活下去的信念，对生活和未来报着无限美好的希望。电影的配乐非常好，吸收了西北秦腔戏曲素材，在音符响起的渺渺空间里，人生的种种无奈就流泻而出了。电影揭示了个人与时代对立，个人处于时代历史的重压之下，任其摆布，无从反抗。刻画了小人物的悲欢离合和时代的荒谬感。表现上世纪中叶中国历史现状:解放战争、、破四旧、“”……每一次打击都与时代有暗合的关系，展现人在社会面前的渺小。

在为兵演皮影的那场戏中，撕心裂肺的人声和胡琴高亢的旋律回荡在千沟万壑的黄土地_匕激情、苍劲而悲凉，塑造了一种荒凉、愚昧和无奈的意境。秦腔特有的原生唱法与影片所反映的情节相互交织并达到高度融合，这时候听众在不经意间就能进人角色情境。慢板乐章充斥着苍凉寂客的气氛，音乐就像孕育着中国千百年沉淀下来的一切痛苦根源，一层层缓缓展开放大在你面前，不知不觉让人泪流模糊，又说不出为什么。配乐表现了赵季平挖掘悲剧艺术的深度，反映了比剧情更为深刻的精神内涵。

再比如电影《菊豆》，为了配合压抑、跌宕的剧情和浓烈的画面，作曲家在乐器和声音的使用上采用了简单明了的方法，其单一音色的处理和搭配简直让人出乎意料，仅有埙和两、三件打击乐器配合着戏曲唱腔在低吟，强烈地反衬出菊豆被挤压变形的人性，渗透到全剧隐伏的剧情交织中。同样的音调在影片中时隐时现，时而呜咽、时而平淡，就像一个幽灵飘荡在空中。虽然旋律结构简单，乐句之间也没有大的跌宕起伏和明亮的音响，但却把剧情所需要的沉重和压抑展示得一览无余。

从最初的民歌直接引用到传统音乐改编曲，再发展到具有民族精神和时代特点的原创音乐作品，不能否认，正是民族音乐这一特殊的艺术符号给予了赵季平更为丰富的想象和感知，也使这些优秀的电影音乐作品得到了观众的认同和共鸣。

三、巧妙的求新求变

优秀的电影音乐除了作为电影的灵魂在奉献给观众之外，往往还不失其作为独立的音乐作品的审美价值。

电影音乐论文篇9

二、音乐的诗意性

电影音乐在叙事过程中，或递进或回环或重复，来深化主题或营造情感氛围。而在电影叙事中，音乐主要是为表达感情服务的。它既能表达出电影艺术对象的心境，也能表达出创作者对电影艺术对象的审美理解，还能表达出鉴赏者的审美心理。它为电影艺术营造出一种浓浓的情感氛围，所以有人将电影音乐叫做“气氛音乐”。比如电影《少林寺》中，那首“少林，少林，有多少英雄豪杰都来把你敬仰……”，它的反复出现和运用，使少林弟子不畏、为正义而战的英雄主义精神凸显出来了，是人们感受到少林弟子的那种崇高精神境界。美国电影《灵与肉》的背景音乐，不仅很好地诠释了主人公的内心活动，也巧妙地揭示了电影主题。为了获得巨额报酬，重新获得恋人，拳王走上了擂台，与对手进行一场激烈的生死搏斗。随着时间的推移，体力的消耗，两人的斗争越来越激烈，谁会在这场比赛中先倒下去？观众的心都提到了嗓子眼上。此时，一曲舒缓悠扬的小号声渐起。作为背景音乐，那号音优雅、柔和，又有些阳刚之气。小号声越来越大，渐渐弥漫整个赛场，不时撞击着观众的心灵，与赛场紧张的气氛形成鲜明的对比。于是，观众在这种音乐的背景中，感受到了昂扬向上的亢奋之气；在一种淡化的紧张气氛中，他们分明看见了拳王的勇气，看见了拳王必然取胜的信心和结局。可以说，在这场特殊的较量中，背景音乐当属传情达意的画龙点睛之笔。总之，电影音乐的价值不在于描摹和实录，而是作者调动艺术的想象和情感体验，创作出来的超越生活本身的艺术形式，所以它毫无疑问是与实际生活是有距离的。也正是这样的距离，才增强了电影的诗意性和吸引力。

三、细节的趣味性

细节叙事是电影艺术叙事的前提，也是电影艺术创作者和鉴赏者进行审美创造与审美分析的基础。普多夫金指出：“在电影导演工作中，把一个事件分解成若干要素，只不过是构成一个作品的起点，紧跟着就是把所发现的各个部分组成一个整体。发现动作的细节，只不过意味着准备工作的完成。必须记住，从这些细节中最后才产生那个完整的作品。”几乎在每一部作品中，电影艺术的创作者都有一些引以为自豪的细节，而观众在看完影片时，印象深刻的也往往是一些生动的细节。所以，利用细节的艺术处理，增强作品的趣味性和诗意性，也是电影艺术家的执着追求。《魂断蓝桥》影片中多处细节让人感动，比如玛拉在舞台上表演芭蕾舞时，意外看到观众席上的罗伊，那份惊喜和慌乱；罗伊决定与玛拉结婚，下车去军营请示上校，又急忙跑回玛拉乘坐的车边，兴奋而急切地说：“我忘了一件很重要的事情，不可缺少的。”“你在哪里出生？你姓什么？”这些细节场景，每每令观众难以忘怀，因为这样的邂逅、这样的一见钟情，实在是现实生活中极其少有的。《我的父亲母亲》中，招娣在夕阳金色的余晖里，等待与洛老师的“邂逅”，当送学生回家的洛老师终于来到招娣跟前时，她却惊如脱兔……少女情窦初开的思绪跃然眼前：激动、紧张、羞怯。还有招娣为了让洛老师吃上蘑菇馅蒸饺，抱着盛蒸饺的青花瓷碗奔跑在金色秋天的田野里。为了与洛老师相遇，招娣故意绕道去前井打水，看到洛老师也挑起扁担时，为了拖延时间，她又把已经打上来的水倒进井里……这一系列细节，既来源于现实生活，又显然超越了现实生活的庸常性，与实际生活拉开了距离，使观众过目不忘。

四、人物关系设置上的理想色彩

在角色以及人物关系的设置上，电影艺术家们也往往创设出具有间离性的效果。比如在《魂断蓝桥》中，主人公一个是风姿韵绝、美艳无双的芭蕾舞演员，一个是风流倜傥、温文尔雅的陆军上尉军官，这本身就是超越庸常生活的，是充满诗情画意和理想色彩的。在《钢琴课》里，女主人公艾达是一位对钢琴痴迷的哑巴，而她和邻居贝恩斯的恋爱经过更是曲折离奇，有别于日常生活。每当观众回味起这些人物，总有会心一笑的喜悦。

电影音乐论文篇10

二、钢琴音乐核心地位和独特功用

在影片中画内音也就是片中主人公所演奏的音乐大约占到了总的音乐数量的60%。钢琴音乐在整个影片中占据着核心的地位。通过音乐，爱坍和其融为了一体，充分地展现了爱坍的内心世界。该影片最为主要的特点就是当中运用了大量的音乐手段来展现剧中主人公的内心世界。电影艺术原本注重的就是媒体展现的具体性。但是音乐却使得这部影片的具体性消失殆尽，所以只能够将其作为影片中的抽象作品，在展现人物内心世界的过程的方式具有一定的抽象性。钢琴并不能表现一段具体的实际的思想，将音乐放到某个独立的环境或者是环节来进行展现就具有了说服力。从主人公的眼神可以想到爱坍想说什么，从音乐方面进行展现就更加能够表现出爱坍内心复杂的内心世界。在影片当中，很多情况下钢琴都是其发泄情感的对象，所以在很大程度上琴声就是爱坍内心世界的展现。钢琴不仅仅是爱坍的情感寄托，也是她和邻居之间爱情的纽带。爱坍的丈夫不理解爱坍，尤其是不能够理解爱坍失去钢琴的时候所表现出来的异样的情感。但是爱坍的邻居和其丈夫不同，他了解爱坍的内心世界，了解钢琴在爱坍心目中的地位，他愿意将钢琴买回来打动爱坍。在爱坍为其邻居上钢琴课的过程中，爱坍也从开始的厌恶逐渐转化成了对于其邻居的好感，在这种情感转换的过程中，钢琴起到了重要的媒介作用。当其邻居对于爱坍提出其不能够接受的要求的时候，爱坍也通过钢琴表现了自己的愤怒以及无奈。

三、影片场景音乐里面的音乐和电影画面的同步

在《钢琴别恋》这部影片中，除了主题音乐的使用，还恰当地使用了一些场景音乐来表现人物的内心世界，在影片中音乐和影片同步来展现人物的情感与情节的表现，能够很好地烘托气氛，展现影片中人物的内心世界和情感，有效地塑造了人物的形象。在爱坍的丈夫将其和女儿接回自己的家之后，影片通过欢快的音乐来表现爱坍的内心对于自己未来生活的憧憬和向往。在其邻居为其买回钢琴的时候同样使用了这种欢快的音乐来表现爱坍的内心世界，但是在这个时候仅仅表现的是爱坍得到自己心爱钢琴的兴奋之情。当爱坍的女儿出现的时候就会出现儿歌，这个儿歌是小女孩演唱的。所以在爱坍的影响下女儿从小也对音乐非常喜爱，并且性格非常活泼好动。通过儿歌的形式更加展现了孩子的纯洁可爱。孩子是父母快乐的根源，但是同样也给父母带来了很多的负担。在爱坍将自己的信让自己的女儿送给其邻居的时候，由于孩子的天真无邪，将信误交给了自己的丈夫。所以在这部影片中充分展现了小女孩的天真纯洁。在影片的结尾部分，当爱坍寻得了自己的幸福并且和自己心爱的人想要离开的时候，爱坍下定决心将这架给自己带来苦难的钢琴沉到大海中，但是爱坍在将钢琴沉到大海中的时候，自己也沉入了大海中，这也正体现了作者所认为的抛弃了理想就相当于抛弃了自己，也就是迷失了自己，给观众留下了无限的遐想和唏嘘。

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二、音乐的诗意性

电影音乐在叙事过程中,或递进或回环或重复,来深化主题或营造情感氛围。而在电影叙事中,音乐主要是为表达感情服务的。它既能表达出电影艺术对象的心境,也能表达出创作者对电影艺术对象的审美理解,还能表达出鉴赏者的审美心理。它为电影艺术营造出一种浓浓的情感氛围,所以有人将电影音乐叫做“气氛音乐”。比如电影《少林寺》中,那首“少林,少林,有多少英雄豪杰都来把你敬仰……”,它的反复出现和运用,使少林弟子不畏、为正义而战的英雄主义精神凸显出来了,是人们感受到少林弟子的那种崇高精神境界。美国电影《灵与肉》的背景音乐,不仅很好地诠释了主人公的内心活动,也巧妙地揭示了电影主题。为了获得巨额报酬,重新获得恋人,拳王走上了擂台,与对手进行一场激烈的生死搏斗。随着时间的推移,体力的消耗,两人的斗争越来越激烈,谁会在这场比赛中先倒下去?观众的心都提到了嗓子眼上。此时,一曲舒缓悠扬的小号声渐起。作为背景音乐,那号音优雅、柔和,又有些阳刚之气。小号声越来越大,渐渐弥漫整个赛场,不时撞击着观众的心灵,与赛场紧张的气氛形成鲜明的对比。于是,观众在这种音乐的背景中,感受到了昂扬向上的亢奋之气;在一种淡化的紧张气氛中,他们分明看见了拳王的勇气,看见了拳王必然取胜的信心和结局。可以说,在这场特殊的较量中,背景音乐当属传情达意的画龙点睛之笔。总之,电影音乐的价值不在于描摹和实录,而是作者调动艺术的想象和情感体验,创作出来的超越生活本身的艺术形式,所以它毫无疑问是与实际生活是有距离的。也正是这样的距离,才增强了电影的诗意性和吸引力。

三、细节的趣味性

细节叙事是电影艺术叙事的前提,也是电影艺术创作者和鉴赏者进行审美创造与审美分析的基础。普多夫金指出:“在电影导演工作中,把一个事件分解成若干要素,只不过是构成一个作品的起点,紧跟着就是把所发现的各个部分组成一个整体。发现动作的细节,只不过意味着准备工作的完成。必须记住,从这些细节中最后才产生那个完整的作品。”几乎在每一部作品中,电影艺术的创作者都有一些引以为自豪的细节,而观众在看完影片时,印象深刻的也往往是一些生动的细节。所以,利用细节的艺术处理,增强作品的趣味性和诗意性,也是电影艺术家的执着追求。《魂断蓝桥》影片中多处细节让人感动,比如玛拉在舞台上表演芭蕾舞时,意外看到观众席上的罗伊,那份惊喜和慌乱;罗伊决定与玛拉结婚,下车去军营请示上校,又急忙跑回玛拉乘坐的车边,兴奋而急切地说:“我忘了一件很重要的事情,不可缺少的。”“你在哪里出生?你姓什么?”这些细节场景,每每令观众难以忘怀,因为这样的邂逅、这样的一见钟情,实在是现实生活中极其少有的。《我的父亲母亲》中,招娣在夕阳金色的余晖里,等待与洛老师的“邂逅”,当送学生回家的洛老师终于来到招娣跟前时,她却惊如脱兔……少女情窦初开的思绪跃然眼前:激动、紧张、羞怯。还有招娣为了让洛老师吃上蘑菇馅蒸饺,抱着盛蒸饺的青花瓷碗奔跑在金色秋天的田野里。为了与洛老师相遇,招娣故意绕道去前井打水,看到洛老师也挑起扁担时,为了拖延时间,她又把已经打上来的水倒进井里……这一系列细节,既来源于现实生活,又显然超越了现实生活的庸常性,与实际生活拉开了距离,使观众过目不忘。

四、人物关系设置上的理想色彩

在角色以及人物关系的设置上,电影艺术家们也往往创设出具有间离性的效果。比如在《魂断蓝桥》中,主人公一个是风姿韵绝、美艳无双的芭蕾舞演员,一个是风流倜傥、温文尔雅的陆军上尉军官,这本身就是超越庸常生活的,是充满诗情画意和理想色彩的。在《钢琴课》里,女主人公艾达是一位对钢琴痴迷的哑巴,而她和邻居贝恩斯的恋爱经过更是曲折离奇,有别于日常生活。每当观众回味起这些人物,总有会心一笑的喜悦。

电影音乐论文篇12

二、电影配乐接受美学的立体化

电影配乐带给观众的审美享受往往不是单一的和同一层面上的，而是立体的和丰富的。不但存在着视觉审美、情感抒发，以及精神体悟等多层次的体验，不同的配乐形式，也能够带给读者不同的审美感受。这些审美感受也并非单独产生作用的，而体现为一种综合的审美效应。一方面，就主题音乐来说，它带给观众的审美体验是立体性的，是超越了“纯音乐”的审美体验的。如《加勒比海盗》中，汉斯•季默的配乐给人留下了深刻的印象。尤其是影片的主题音乐，每次都在主角出场或是影片高潮到来时恰当地响起，有力地烘托了影片的氛围。纵观《加勒比海盗》系列影片，杰克船长无疑是其中铁打的主角，也是对观众产生深深吸引力的核心要素。因此，杰克的出场一定要辅以主题音乐，这样才有男一号的范儿。在《黑珍珠号的诅咒》中，杰克在桅杆上的第一次亮相，就伴随着主题音乐。只不过，这段音乐被精心地改编了，可以说是主题音乐的变奏版，其中加入了一些充满谐趣的滑音，并加入了码头上搬运工人的嘈杂声，以及绵羊的咩咩声，使杰克的出场音乐充满了欢乐。此后，凡是电影中出现浩大的场面，如壮观的海战等场景，主题音乐必定会适时响起。宏大的交响乐与壮观的场景搭配得天衣无缝，使观众沉浸在充满美感的视听享受中。另一方面，除了主题音乐外，场景音乐也是电影音乐的重要组成部分。场景音乐的作用不仅能够提供叙事背景、烘托场景氛围，也对影片的主题具有揭示性作用。黑格尔在《美学》中曾反复强调“灵魂中一切深浅程度的欢乐、喜悦、谐趣、轻浮、任性和兴高采烈;一切深浅程度不同的焦躁、烦恼、忧愁、哀伤、痛苦和怅惘等，乃至敬畏、崇拜和爱之类情趣都属于音乐所表现的特殊领域”。如《驯龙高手》中，场景音乐的表现就极其出色。不仅有力地烘托出场景氛围，也极大地调动了观众的审美激情。当希卡普用鳗鱼吓退能喷出毒雾的丑陋双头龙时，他的小把戏使所有小伙伴目瞪口呆。此时，希卡普潇洒地挥挥手，说自己还有事要做，就闪人了。在众人惊愕的目光中，背景中的鼓声响起。这激动人心的前奏，带给观众欢快的情感氛围。继而弦乐不断上升，使快乐的情绪进一步蔓延开来。希卡普带着他做好的鞍子追着夜煞，而夜煞则开玩笑似的在前边跑。终于将鞍子固定好后，希卡普驾驭者夜煞开始了飞翔。随着希卡普一次次的失败和一次次的尝试，音乐中充满了谐趣的调调。而希卡普也在此期间，发现了众多龙特有的弱点。他就利用这些弱点来对付训练场中的龙，弄得小伙伴都崇拜不已。当希卡普终于实验成功，他和夜煞一起翱翔天际，美妙的天际之境就在希卡普的身边。但夜煞冲得太高，导致希卡普从其背上松脱，好不容易希卡普重新回到了龙背，此时面对的是十分紧急的场面。嶙峋的怪石群峰突起，希卡普也丢掉了他的驾驭指南，凭借感觉来操控夜煞的尾部，不断躲过惊现的场景，人与龙在这一刻融为一体，交响乐在此处也达到了高潮。