艺术风格论文篇1

二、龚贤山水画的艺术风格

龚贤一生交友无数，各个领域的朋友都有，几乎每个人都给予其山水画很高的评价。这些都说明了他在明末清初的山水画坛上的确具有超高的艺术成就。他的山水画集合了南派的灵动之意，又融入了北派的雄浑之感。应该来说，龚贤山水画找准了艺术创作的切入点，保留了文人画的深厚基础，又打破了传统的画坛格局，最终成就了他朴实幽静的独特绘画风格，成为当时明末清初画坛上的一朵奇葩。他的山水画创作基本来说经历了一个“白龚”至“灰龚”又到“黑龚”风格的华丽转变[2]231。一般来说，早期的龚贤山水画用笔简易而空灵，其中，《疏林茅屋图》和《江山林屋图》是其早期的代表之作。后来，他发现传统的文人画创作缺乏真实感和创新性，失去了应有的艺术气息，因而，他又开始在历来被文人画排斥的宋人山水画中寻找学习和创作的灵感，最终确立了具有自身独特风格的山水画艺术面貌。这就是说龚贤山水画笔墨、造型和章法方面既传承了优秀的传统，又超越了传统，别具品位。具体来说，龚贤山水画艺术风格表现如下：

1.成熟独特的“黑龚”画风。龚贤山水画最初的白龚风格用笔较为简易，整个画面显得空灵质感，具有较强的抽象性与音乐性。后来发展到灰龚，其笔法柔和细腻，画面宁静而富有诗意。最终，他突破了传统文人画的限制，结合了宋人山水画的创作理念，南北融合，独裁了属于自己的黑龚山水画。应该来说，黑龚山水画是龚贤最具特色的画作风格，它有着复杂而不繁琐的画面效果，大气雄浑，既超越了白龚的简易而又继承了灰龚的灵活，让看似繁复的层层积墨具有浑然天成的大气之感。黑龚代表作有《山水卷》、《仙山楼台图》、《山水册》等。但是，其中最为有名的黑龚画作却是《溪山无尽图卷》，在该幅画作中，龚贤运用了非常饱满的构图方式和熟练雄浑的笔墨造型，再现了江南水乡的山林清新之感，同时，他又让人体会到北方山水的大气磅礴，这就是典型的黑龚特色[3]95。事实上，黑龚风格是龚贤山水画成熟时期的特点，他所使用的笔墨凝重而简练，整个画面的山体浑然一体，虚实相间，笔墨干湿有度，浓淡适宜，从而实现了笔墨与意境的完美结合。这是龚贤山水画高级阶段的集中体现，他一生都在追求笔墨与意境的有机融合。事实上，中国山水画的笔墨本身就是意境的创造手段，具有独立且强大的生命力，蕴含着生动的气韵，最终形成了“前无古人，后无来者”独特黑龚山水画风格，即深沉、浑厚、清雅又高洁的风格。

2.超然不群的艺术境界与精神境界。龚贤创作的山水画与他所持有的人生态度有很大的关联，他为人低调，淡泊名利，他喜好画画，并从作画中寻找到人生的意义和价值。他热爱大自然，在潜心作画的过程中，他本着一颗平常心，同时又严格遵循一定的绘画法则和理论指导，努力通过看似“无为”的创作来体现出“无不为”的超凡境界。从他的山水画中，我们可以看到他高尚的情怀和艺术修养，追求宁静超脱的精神境界，他的画作中有着对大自然的美好向往，冷清却不沉闷，孤傲而不压抑，与生活有着息息相关的联系。因此，龚贤山水画开创了独特的艺术境界和精神境界。首先，他善于观察和揣摩大自然的景色，有着超强的洞察力和优异的表现力，他能够从看似平凡的景物中寻找到不平凡的元素，擅长于抓住某些局部的景物来进行特写式的创作，调整黑白色彩搭配以及虚实相间的运用手法来进行山水画的创作，不仅能够抓住某些细节性的景色，还能够从大局上进行整体性的把握，从而让其山水画既有一定的深度，又具有一定的精致之感。应该来说，他所创作的山水画艺术境界是感人的，可谓“可登、可涉、可止、可安”的凛然大气，是对传统的继承和发展，具有鲜明的个性化特征。此外，龚贤山水画还具有超凡的精神境界，这是他高尚的人格和独特的美学思想的产物。他的画作很好地再现了他本人的精神世界，到处散发着一种平和、淡定的氛围，具有飘荡式的自由精神境界。

3.含蓄高雅的美学视野。龚贤山水画在继承了传统的山水画基础之上，独辟蹊径地开创了独具特色的龚式山水画风格，他的笔墨由早期的简练白龚转而向灵活多变的灰龚发展，最后再发展到了更为成熟有内涵的黑龚山水画风格。这一个发展成熟的过程并不是简单而成的，而是龚贤对于美学理论的逐步参透并进一步的升华，这就是说龚贤作为金陵家之首，他鹤立鸡群的山水画风格，正是由于他巧妙地把绘画创作过程中的美学理论推向了较高的层次，从而使得其山水画作品具有雄浑、秀丽的独特美感，笔墨之间相互交融，甚至分不清彼此，二者共同创造出了灵动的艺术境界。因此，从这个意义上来讲，龚贤山水画发展到了如此成熟的境界，笔墨合二为一，他积极提倡山水画创作中的“笔法、墨气、丘壑、气韵”等四大要素，这就是集中体现了他更为高雅、更为含蓄的美学视野和美学境界。基于这种高层次的美学思想，龚贤开创出了山水画的“浑沌”美学理论，其核心内涵就是说中国画的创作由传统的清晰刻画转向朴素与单纯的绘画风格。它并不是指传统意义上的混沌，而是超越表面模糊之感的真正浑沌，看似模糊实则飘渺，似有似无的恍惚境界。这种浑沌由无到有，再从有到无，体现了浑沌的至高美学境界。

艺术风格论文篇2

每个时期都有不同的艺术风格流派，它们表现在建筑、美术、音乐、文学及染织艺术等各个艺术领域，对人们的社会生活、精神生活产生影响。在欧洲的艺术史上哥特式艺术风格、巴洛克艺术风格、洛可可艺术风格、新古典主义艺术风格占据着举足轻重的地位，同样地影响到同时期的服装风格。

一、四大艺术风格的特点

哥特式艺术风格“哥特式”原本是起源于一种极具特色的建筑风格——笔直的立柱，高挑的天顶，多尖的拱门，这些均可见于中世纪的一种以尖顶大教堂，特点为尖拱、小尖塔、垛墙、飞扶壁和彩色玻璃镶嵌等典型元素。这种风格影响到整个欧洲，反映在不同的艺术领域，如绘画、雕刻、装饰、音乐等艺术形式上。其特点是夸张的、不对称的、奇特的、轻盈的、复杂的和多装饰的，以频繁使用纵向延伸的线条为其一大特征。

巴洛克艺术风格巴洛克代表了路易十四的精神。它具有气势雄伟、生气勃勃、色彩艳丽、线条优美、富丽豪华的风格。它把人类精神从古典主义的枷锁中解放出来，使其沉溺于无边无际的、令人神往的梦幻之中。它一开始主要针对17世纪意大利的建筑风格。后来，巴洛克风格影响到建筑、美术、音乐、文学及染织艺术各个领域。巴洛克艺术风格最基本的特点是打破文艺复兴时期的严肃、含蓄和均衡，崇尚豪华和气派。

洛可可艺术风格18世纪的法国仍是西欧的文化艺术中心，由于沙龙文化在法国的蓬勃兴起，使女性成为了男性世界注目焦点，形成了一种不同于巴洛克时期那种庄重豪华、拘泥虚礼的宫廷文化的文化形态，那就是洛可可艺术风格。洛可可风格的鼎盛时期是路易十五时代，它主要是指路易十五时代的一种室内装饰风格：C形、S形曲线或漩涡状花纹的装饰风格。另一个特色则是甜美轻快、精巧华丽，而没有巴洛克艺术的宗教气息和夸张的情感表现。这种特色影响到当时的服装，甚至以“洛可可”一词代表法国大革命之前18世纪的服装款式。

新古典主义艺术风格新古典主义艺术风格兴起于18世纪的中期，其精神是针对巴洛克与洛可可艺术风格所进行的一种强烈的反叛。它主要是力求恢复古希腊罗马所强烈追求的“庄重与宁静感”之题材与形式，并融入理性主义美学。

二、四大风格对同期女装风格的影响

哥特式风格哥特式风格深深地影响了中世纪法国服装的服饰审美及服饰创造。受建筑风格的影响，哥特式服装风格主要体现在服饰形象是高高的冠戴、尖头的鞋、衣襟下端呈尖形和锯齿等锐角，在面料上表现出与哥特式教堂内彩色玻璃的效果是一致的光泽和鲜明的色调。裙饰多采用纵向的造型线和褶皱，使穿着者显得修长，并通过加高式帽来增加人体的高度，给人一种轻盈向上的感觉。女装上装紧身合体，下半身的裙子宽大、上轻下重，形成一种圆锥状造型，具有极强的装饰性。尖尖的埃宁帽就像一个小尖塔，还有两个裤腿颜色各异的紧身裤，尖尖的翘头鞋，饰以不对称图案的上衣等。

巴洛克风格由于受到巴洛克艺术风格的影响，在西洋服装史上，“巴洛克风格”代称17世纪欧洲的服装款式。其着装特点是大量的使用蕾丝、花边，并配以奢侈豪华的装饰，如丝绸带、大扣子、刺绣、珠宝等，所以这种风格的时装和配饰表现出来的尽是奢华和古典的面貌。

裙子是巴洛克女装的重点。衣裙特点是松垂、多褶、曳长，比文艺复兴时期柔和、自然、大方、富有浪漫气息，更显出女性自然的妩媚。女性除了外边的罗布以外，还要穿三条不同颜色的裙子(即衬裙、内裙和外裙)，以取代裙撑架。下裙穿多层肥大而多褶的裙子，使下体显得鼓大，以增添体积感和层次感。服装上不论是整体造型还是局部造型，都是更多地强调曲线，展露出女士特有的性别魅力。

洛可可风格作为一种服装的风格，洛可可风格的特点是极致的优雅和精致，它打破了文艺复兴以来左右对称的模式，创造出一种非对称的，带有轻快、优雅的运动感的，自由奔放而又纤细、轻巧、华丽、繁琐的装饰样式。女性服装内穿束身马甲，裙撑架再度兴起，此时裙撑架的形式为前后扁平、左右对称，要在裙撑外穿一条华丽的衬裙，外穿罗布，一般前开，领口成一个大的U字型，上面露出紧身的胸衣，胸衣自上而下按大小顺序排列着一排缎带蝴蝶结，罗布下面也成A字型打开。衬裙外露，衬裙和罗布上也都装饰着曲曲弯弯的皱褶飞边、蕾丝、缎带蝴蝶结和鲜花。袖长到肘部，袖口也有三层的蕾丝花边。

新古典主义风格1790年到1820年，新古典主义思潮兴盛，使女装向古希腊、古罗马那种自然样式倾斜，以自然简单的款式，取代华丽而夸张的服装款式。Robechemise就是这一时期的典型样式。这是一种白色棉布制作的宽松的衬裙式连衣裙，连衣裙的腰际线提升到胸部下面，使人体的比例更加好看，胸部的内侧有护胸层，取代了紧身胸衣，解除了对女性身体的束缚。袖子很短，露出手臂；裙子很长，一直垂到地上，使女性着装又一次回归到淡雅、自然之美。

三、四大艺术风格对现代女装风格的影响

当今时装界，欧洲古典的艺术风格流派仍然是很多服装设计师们的灵感来源，设计师们高举复古风的旗帜,在许多细节设计上都回归到了几个世纪之前。

Gucci就曾以哥特式风格为灵感设计的系列服装，非常性感。黑色摇滚女郎，带有上个世纪30年代好莱坞女星的味道：裤子为宽裤脚，剪裁紧身、修长，配搭绑带、高跟鞋，性感中带个性，使得女郎带有哥特式的神秘色彩。

巴洛克风格也被时装设计大师们所宠爱。YSL设计师TomFord以巴洛克风格为灵感来源，把法式蕾丝、领结、宽袖，重新演绎成现代服饰。他所采用的材质，展现出既成熟又性感的女人形象。绑带是设计中的细节重点，常常出现在上衣、裙子、鞋子上，还有宽袖口、领结，以及以黑色为主调，华丽的绣花，古典的收腰外形，不禁令人遥想几百年前的法国宫廷圣罗兰女人的万种风情。

D&G2008年春夏礼服系列，是时装界回归洛可可风格的一个高潮。印花布料和夸张的裙撑、打折的花边、繁复的缀饰、低胸衬裙的造型设计以古典优美的X形轮廓为中心并强调裙及袖的层次和质量。在色泽选择上，将草绿、粉红、鹅黄等富丽堂皇的色彩一一呈现，顿现轻巧而华丽。

2008年雅莹和2008—2009秋冬专场会以新古典主义为灵感来源。其服饰将女性形体间的极佳比例完美呈现，通过立体剪裁、抽褶、滚边等勾勒出极具视觉效果的空间感，并配以夸张的蝴蝶结、复古的宽腰带和金属饰物。饰物色彩上以黑金、米黄为主体色，略施点缀玫瑰红和暗橘、墨绿等色，从而显出经典的华丽与高贵。

结语

欧洲艺术风格不仅仅有这四类。多样的文化必然会造就社会多彩多姿的艺术形式，而服饰更是时代的一面镜子，它不仅反映出人与自然以及社会的关系，且折射出一个时代的氛围和人们的精神面貌。

艺术风格论文篇3

王昆的童年时期经常会去观看草台班子的演出，由于他的浓厚兴趣以及努力探索，很快就学会了河北梆子和西河大鼓的艺术元素。后来又受到学堂乐歌（主要用来反映新知识分子要求学习西方文明以及主张共和和富国强兵的爱国主义思想）的影响，他在老师臧玉科的精心指导下，学会了诸《如头舞歌》、《古从军行》、《板桥道情》等作品，通过这些歌曲王昆慢慢进入到了音乐世界，这对他日后从事抗日歌咏活动打下了坚实的基础。

（二）继承基础上的创新

在王昆先生的作品当中，极具代表性的《白毛女》中的《哭爹》，王昆在演唱过程中充分融入了河北梆子当中“哭头”（又称为么二三）板式的演唱风格。这里所谓的“哭头”指的是一种特色专用的板式，它以在唱腔过门间大锣一击、二击和三击而闻名天下。歌曲在旋律上借鉴了河北梆子紧打慢唱的特点，比较强调“3-2-1-6-5”以及“6-5-3-2-1”级进上行的反复方式，上乐句落音于“1”，下乐句则是落音在“5”。另外，王昆在演唱东北歌曲的时候不仅保留了东北民歌中韵味十足并且吐词清晰的特色，而且在有效借鉴了韵白延长的特点，尤其是强调歌词与旋律的完美结合。比方说在演唱《王二嫂过翻身年》中，王昆不仅保留了原有特色，而且有效融入了旋律性的声韵。比方说在第七小节中的“编”字，将调值从高到低分别用5个数字来表示，为5、4、3、2、1。这样一来就可以清楚的看出平调值为“55”，阳平调值为“35”，去声调值为“51”，上声调值为“214”。

二、王昆声乐表演艺术风格的成熟期——高亢而富有激情

（一）融合与拓展

王昆是于1944年正式进入延安鲁迅艺术学校学习的，当时正值文艺整风之后调整学习的方式和方向的大好时候，这时他可以零距离的学习了民歌和地方戏曲，在民间音乐沃土的滋养下大大丰富了自身的艺术储备，从秦腔、碗碗腔、眉户到后来的新秧歌剧，到后来《白毛女》取得巨大成功之后，使之成为民族新歌剧的奠基石，为我国的民族歌剧开辟了一条正确的道路。通过研究发现，王昆所用的大部分是从戏曲和民歌中吸取精华而逐渐形成的。首先表现在唱法上，歌剧与民歌相比较而言，它更为强调人物造型的塑造，因此人物形象是比较固定的，不会随意改变。因此王昆实现初步设计好了人物的声音造型，并且依次为前提在演唱过程中有效融入了人物的核心思想，并且通过综合不同的唱段体现出人物的思想感情。而在表演上，主要是源于生活中的动作，《白毛女》主要强调的是“民族”性，也就是有中国的特色。鉴于此，王昆借鉴了中国传统特色因素，并且采用了大众喜闻乐见的民歌、戏曲、曲艺的歌唱方法，而并非西洋唱法。

（二）创新和应用

在这个过程中，王昆借鉴了秦腔的唱腔技法，比方说“梢子音”，这是假嗓发声中的一种，这在花脸、小生、小旦中应用得比较多。事实证明，这种假嗓发声好似从真嗓中捎带出来的，并用来增强气势、拉宽音域的目的。比方说在陕北民歌中信天游的代表曲目之一《赶牲灵》就有效运用了这样的演唱技法。这首歌曲是从女性视角出发，对着赶骡子的脚夫引吭高歌，充分反映出陕北高原上脚夫们的生活状况。从“走头头的骡子”，骡子戴着的“铃子”，“三盏盏的灯”到赶脚的人“我的哥哥”，王昆从对骡子、铃子、灯等的演唱，到“我的哥哥”的演唱。这演唱对象的转换其实是一个崭露真实情感的过程。

艺术风格论文篇4

二、儒家思想

儒家思想一直是我国古代的教育思想，对人们的行为有很强的指导作用，所以，其艺术创作也具有儒家气息，这与西方的动漫作品有着本质的区别。我们以动漫作品的画面为例，我们可以看出西方动漫电影中有很多空间变化图像和跳跃的画面，而我国动漫电影的画面自然，彰显艺术气息。又如，西方的经典动漫电影《猫和老鼠》，画面中猫和老鼠的动作很多，还有很多外力因素。而国产动漫电影《山水情》画面特点是凸显自然气韵，重在表达儒雅之风，这与儒家思想的影响有关，在动漫作品的创作中有着独特之色，给人们带来一种很深的意境。下图2就是《山水情》中的画面。图2《山水情》我国的动漫作品还有一些鲜明特点，例如，国产动漫在情节安排中会加入悲喜因素，但是却很少会有大喜、大悲情节，主要表达的还是美好的事物和精神，所以，动漫作品的结局还是会很圆满，让群众很满意。例如，下图3动漫大作《金猴降妖》就是很好的代表作。图3《金猴降妖》儒家思想是我国的文化发展产物，它一直影响着中国文化的发展和传承，这就造成了许多文学作品和影视都与儒家思想有关，有很多作品就是儒家思想的传承，这样动漫作品在进行创作中就不可避免的会借鉴表达儒家思想的文学作品，情节设置中有儒家思想内容也是非常正常和常见的。儒家思想并不就代表着老思想、旧思想，其坚持的精神也是值得新时代人们学习的。所以，艺术家利用儒家思想题材的文化作品进行动漫创作也是十分必要的。例如：我们从小学就学习过的课文《小蝌蚪找妈妈》就是表达以貌取人是极其错误的，而创作者把这篇文章用水墨画的形式制作成动漫作品，可以形象的表达出事物的内在和外在的不同之处，也告诉了人们坚持就能成功的理论。在中国的动漫作品，其传达的思想与儒家传统文化的思想是一脉相承的。因为这样的传承关系使得我国的动漫事业从出现的那一天起就深深的打上了儒家文化的烙印。在这样的文化因素的影响之下我国的动漫艺术创作者探索出了一套我国独特的创作风风格，在作品中人物的对立是非常明显，通过强烈的对比将人物的善良凸现出来，暴露任务的凶恶，以此来教育示人。这样的思想文化因素的影响使得我国的动漫创作以弘扬传统的美德，积极的阐述真善美，让观众在观看作品的同时能够接受道德的宣扬，这是我国动漫作品艺术风格的重要特征。

三、民间艺术文化

艺术风格论文篇5

二、东北秧歌的艺术风格特征

（一）东北秧歌具有一定的地域民俗特征

东北大秧歌有着久远的历史，它在黑、吉、辽这三个省份颇为流行，是满汉文化的艺术结晶。东北的秧歌以歌唱为主，男女组合《闹五更》、《锯大缸》、《绣花灯》等曲段都是其中受民众比较喜爱的节目表演，这些曲段的特点是都比较注重旋律，节奏也特别欢快流畅，舞蹈和演唱相结合表演的活灵活现。而东三省中吉林的大秧歌是非常有特色的，它将演唱、戏剧以及舞蹈相融合，更注重舞蹈的表演。据说元朝时期为了规避百姓谋反，总是将各家男子聚集起来唱歌跳舞，由此秧歌诞生。虽然这只是一种传说，并无史料记载，但是却足以说明秧歌应该是从关内传入的，吉林的秧歌舞有着浓厚的文化气息和乡土气息，它源自于淳朴的底层人民生活，从踩高跷、耍龙灯、跑旱船和逗狮子这些表演形式方面我们可以看到它的既火辣奔放，又雄浑矫健、憨厚幽默的艺术风格。东北秧歌它有着异域的文化风情和地方特色，是关东文化的一大艺术特色，关东的人民豪爽热情、奔放畅快，而这一普遍的性格特征在东北秧歌中也得到了充分的体现，秧歌扭起来要浪，舞姿优美却又要不扭捏，腰胯等摆动幅度要大，要踩到鼓点，有一定的节奏感，同时表情也要到位，要尽量夸张一些，集体舞秧歌要注意队形的变换，不可呆板，要灵活多变，给人一种新鲜感，配合着演员鲜亮的服装，简直可以让人目不暇接，眼花缭乱，这样才符合东北人民的性格特色。秧歌表演中经常会看到叼着烟袋的丑婆婆，也有花枝招展的大姑娘、小媳妇，还有猪八戒、孙悟空、傻柱子等一系列戏剧性的人物形象，而比较有特色的还有就是秧歌中的女性角色往往都是男性扮演，因为男性表演起来更加大胆搞笑，观看秧歌的同时就犹如在观赏一场欢快的戏剧盛宴。如果能够碰到两伙秧歌队打对台的情况，那就更完美了，为了在观众当中赢得良好的赞誉，两伙秧歌队拼尽全力，总会越扭越欢、越扭越浪，伴着鼓乐手的多样吹奏，秧歌队总会掀起一番又一番的高潮。

（二）音乐有其独有的音律特色

东北秧歌的艺术魅力，更多地也体现在其音乐特色方面。它的音律往往音阶曲调连接非常顺畅，演奏的时候并且灵活多变，富有应变能力，而且讲究节奏感，它既有民族的特征的节奏，也有个性的音乐融入，能够刺激人们的情感迸发释放，同时也能充分地表达出舞蹈所具有的韵味和灵性。东北的秧歌由宫调、微调、羽调、商调、角调等多种曲调组合而成，其中多以宫调和微调为主，因为这两种曲调鲜明欢快，符合东北人的情绪表达。由于舞蹈动作有“上装”（女角）、“下装”（男角）及各种人物之间的互相对答，在音乐中亦常出现对句。东北秧歌音乐的结构比较方整，多为上下句结构或采用同一乐句反复一次的手法使其成双。对句的应用使这种均衡、对称的音乐更加生动活泼，更加亲切和更富有生活气息，并使音乐更为火热、激动，从而达到渲染气氛，使舞蹈进入高潮的目的。在旋律方面，东北秧歌的旋律跌宕起伏、迂回曲折。在秧歌的表演过程中唢呐、鼓等乐器也发挥了重要的作用，唢呐的表演也变化多端，有的是同质高音唢呐进行对句表演，有的是高音与中音唢呐对句的表演，还有的是唢呐与打击乐器的对句表演。而鼓的表演也是变化莫测的，起鼓、平鼓、煞鼓都是比较常见的鼓乐方式，整个曲乐演奏过程中它的曲体质朴、曲调明快，快慢结合，灵活多变，使得舞蹈表演起来也会跟着节奏表演的淋漓尽致。

艺术风格论文篇6

二、构图精妙，绝叠巧置楼台

现我国现代园林学大家、丹青妙手陈从周在其造园名著《说园》中曾论述，造园之肯綮在于“精布局，腾挪摆置运用之妙，楼台亭阁乃现丘壑林石，此即古之所谓章法者也”。由此得见，园林得以精致呈现的核心关键在于主体建筑的置放设计，园林入画需以巧思构图布局。文征明天资奇高，又钟情园艺，曾参与姑苏拙政园的设计建造，对于园林景观的设计表现了然于胸、自有心得。文征明善于将即景之物重新设计，能够灵活利用纸上的空间实施中心烘托、左右对称、上下呼应、夹框抑扬等各种章法，这也使得其园林画充满了精妙妍秀的构图特色，于一叠一置间楼台阁榭尽现。《渔隐四时即景图》为文征明辞官归梓、畅游渔隐（即后之姑苏网师园）后所作的即景园林画，该图为横轴长卷，分为“月到风来亭上春”“致爽轩中清空夏”“绿蕉阁外渺高秋”以及“引静桥下玩雪冬”四个分图，作者在同一图卷中分别描绘了春、夏、秋、冬四季轮替之中的月到风来亭、致爽轩、绿蕉阁、引静桥，让观者览画即如入园，四时楼台俱现，着实令人叹服。而在具体细致的构图章法上，作者则交叉运用了中心烘托、对称呼应、夹景框景、抑景扬景等不同手法，具表写实而又略作调整，从而能够将渔隐之中的亭轩桥阁依照比例生动再现。譬如在“月到风来亭上春”这一分景中，作者就以中心放置、四周烘托的构图手法凸显了月到风来亭的卓然风姿。作者先在画面中心偏上的位置轻描出月到风来亭的主体轮廓，接着淡勾出亭下的假山高石，再以细笔密划出葳蕤春草，其下的部分则作留白处理，以表现暖风徐来、清波微起的初春水面。而在画面左右两侧的均匀空白处，作者轻划出了相互对称的两排乌瓦回廊，在两侧的乌瓦回廊各自接近其侧画面之处，作者又各轻勾出一顶小亭，从而形成了工整对仗而又精巧自如的一组廊桥亭台的连环建筑，同时也将月到风来亭的中心烘衬得更为明显，更显其卓然昂立之姿。在末景绿蕉阁的构图处理上，作者则使用了抑扬映景与夹框成景相结合的独特手法，其先在画面右侧点染勾出若干山石、矮丛以及高木，又于碧翠高木之中斜露出一角阁檐，不禁让人有一种想探此阁楼其貌之究竟的心思。而沿阁檐向左，作者又勾描出一月门，门檐曲折，门洞圆阔；在门洞之内，作者再勾描出阁楼的一根立柱与柱下栏杆，此时阁楼的整体外貌已被窥见些许，然而仍未得知其庐山真面，愈发引人欲览其全状。在月门的左侧偏西北处，作者点染轻描出了几株枝叶葳蕤的鹅黄细柳，细柳的一侧枝条极为繁茂，都高越了月门之檐；在这枝条与顶檐相交之处，作者又勾划出了一些顶楼门窗与曲折护栏，从而与之前露出的檐角、立柱、栏杆共同组成了阁楼的外貌骨架。然而画面至此，也依旧未能窥见绿蕉阁的全貌，这也正是作者构图章法的精妙之处。其先以山石、矮丛以及高木这一组景致作为抑景，有意将主体阁楼掩起；而又斜露一角飞檐以暗示阁楼乃在其后，此为扬景；接着又用月门门洞、斜长细柳来表露阁楼的正面顶层，此又为夹框成景，这种精妙奇巧而又自如天成的构图特色使人顿觉其中阁台亭立、藏韵无尽。

艺术风格论文篇7

2艺术家所特有的思想、情感、个性、气质、阅历、审美理想等决定着艺术作品的风格

艺术创作主体的千差万别，造就了艺术风格的多样性和丰富性。艺术家在反映现实时，总是要表现出他自己的精神面貌，表现出他对于现实的独特感受、独特认识和情感，表现出他与众不同的艺术素养，表现出他“独创性”鲜明的个性特征。在真正的具有独特风格的艺术作品中，一方面艺术家对现实的反映具有不可重复的独创性;另一方面艺术作品本身客观而真实地揭示了生活的真谛，同时包含深刻的意蕴。坡是一位在中国文学史上最具生命力而且对后世产生极大影响的艺术家，在诗、词、散文方面造诣极深，而且艺术作品丰厚，以2700多首苏诗，300多首苏词，4800多篇苏文，给后世留下珍贵的文化遗产。苏轼卓越的艺术成就与独特的人格魅力，为世人所喜爱。苏轼思想丰富深刻，经历曲折坎坷，他的思想兼受儒、释、道的影响，而以儒家思想占据主导地位，前期主异，认为儒与释、道是对立的;后期主同，融合儒、释、道，任职期间以儒家思想为主，贬居期间以佛老思想为主，两种思想随着生活境遇的不同而交替出现，这又与儒家的“穷则独善其身，达则兼济天下”的旨趣相通，因此他的作品题材很多，风格独特。

3艺术家的爱好和创作个性对其艺术风格的形成有直接影响

“知之者，不如好之者，好之者不如乐之者。”艺术家喜好表现什么样的题材内容，喜欢用什么样的艺术语言，表达手法，喜欢什么样的流派，喜欢传达什么样的思想情感，都和个人爱好有直接关系。郑板桥喜欢画竹，齐白石喜欢画虾，黄胄喜欢画驴，王勉喜欢画梅，提香的画是金色调，委罗奈的画是银色调，伦勃朗的画是黄金色调，安格尔的画是冷色调。艺术家的兴趣爱好是在长期的艺术实践中不断发展和培养起来的，有些兴趣有可变性，有些兴趣具有很强的稳定性，艺术家强烈的个人喜好促成了他们各自艺术风格的形成与演变，艺术家的独创性就在于其具有独一无二的个性品质，具有不可模仿性和不可替代性。面对大千世界、苍生万物，每一位艺术家都会有自己独特的认识、感知、理解、联想和体悟。艺术家的艺术创作个性表现在，能迅速敏锐地捕捉到打动自己心灵的那些物象，并应用符合主题的艺术语言把它表达出来，展现给欣赏者一个独具艺术价值的审美形象，这正是艺术家的价值所在。面对同样的题材，大师会传达出各自不同的“有意味的形式”，曹霸的马可谓“一洗万古凡马空”，韩干的马“亦能画马穷殊相”，李公麟的马健壮刚毅，徐悲鸿的马神俊飘逸;;吴昌硕的荔枝浑厚老辣，齐白石的荔枝古拙神逸。近代画坛更是人才辈出，大家云集，涌现出了赵之谦、任伯年、高剑父、黄宾虹、张大千、刘海粟等一批艺术大师，他们各自不同的艺术语言蕴涵不同的个性气质和爱好情趣，同时也包含着对艺术的不同理解和诠释，呈现出不同的艺术符号，展现出不同的艺术风格。

艺术风格论文篇8

新中式装饰艺术风格是一种比较特殊的风格，主要原因是其具备了其它东西方国家所不具备的传统，而且它的装修风格与其它装修风格截然不同，所营造的格局也是不尽相同。就文化氛围来说，新中式装饰艺术风格最注重文化氛围的体现，将文化作为它的精神支撑，由此将人们所追求的文化内涵表现出来。其所表达的空间色彩包含了一系列的木制家具以及工艺品等，室内的摆设体现出了中国的中式风韵之美。新中式传统风格在发展到今天，经历了许多本质意义上的变化，融合了现代元素，表达出极富设计表现力的一面。

二、新中式元素符号在现代餐厅室内设计中的运用

（一）传统元素的摒弃方面

现代设计更加符合人类的审美标准，因此，如何将现代室内设计的新中式装饰艺术风格体现的更加完美不光是要导入中式元素的具有价值的一面，而且还应该摒弃那些旧式的、落后的元素，这些元素的体现很大一部分需要依靠色彩元素的摒弃，如图1所示的室内空间是以餐厅为主，其将中式传统色彩引入空间，整体色系采用的是黄色系和檀色系，简单的木制色和现代化的黑、白色系是主打色，为了打造出更加时尚的气息，又能够将中式色彩与现代设计相结合。此外，无论是座椅还是沙发、地板的色系都注入了超强的时尚气息，尤其是背景墙的装饰图案，米黄色系为主打色，加上线条的烘托，整个餐厅空间尽显时尚之感。

（二）家具选择方面

新中式装饰艺术风格与现代设计的结合，很大程度上来源于家具的选择，选择新中式装饰艺术风格的传统色彩和时尚设计相结合的装饰家具是必不可少的，也是体现现代美的一方面。家具作为室内空间中的主要存在，对整个室内风格、环境起着决定性作用，家具主要涉及到餐厅中的桌椅。在现在家具市场中，新中式元素又含有中国风的家具依然有着不可撼动的地位。

（三）色彩搭配方面

中国古代建筑学流传至今，也有了自己独有的色彩搭配，整体上来讲，中国建筑设计中色彩的搭配突出一种大气与庄重，它不拘泥细腻的颜色，而是用夺目和粗犷的搭配来突出自己的特点。在我国建筑设计中，三个基本颜色为红、金、黑。其中红色是一种喜庆色彩的表达，象征着红红火火，金色是一种富贵色，是中华民族财富的象征。黑通过简单又赋内涵的方式搭配红色、金色，更使整个家居设计的颜色搭配多了一分内敛与低调。同时，这些色彩搭配中式家具的天然木色，能给人带来一种天人合一的奇妙境界。

三、新中式元素符号在现代餐厅室内设计中的发展趋势

（一）更多的人性

任何设计都不能离开人性化这一概说，对于室内设计来说更是如此，无论是何种元素在室内设计中怎样运用，都不能脱离人性的理念，如果人性这一理念缺失，这个设计也就没有任何意义可言。在室内设计中，人性也应该融入更多，也就是说应该有更多的人性融入室内设计中才能够称得上是完整的设计。随着设计的不断深入人心化，人性化是必不可少的，在新中式元素在室内设计中融入时，应该考虑更多的人性化是否能够达到人性化的需求，为现代室内设计带去更多的人性化。

（二）丰富的艺术感

目前，艺术引领着世界的发展，充满艺术感的设计是符合时代和社会发展需求的。在高科技和信息技术的作用下，艺术发挥了自身的极致美，创造出符合现代感的设计行为，一系列的设计无不融合了艺术。就新中式装饰艺术风格在室内设计中的应用来说，其打造出室内设计的艺术性同时打造出了室内设计的文化内涵，让人透过室内设计感受到新中式装饰艺术风格的文化意识。各种新中式装饰艺术风格的展现是一种艺术性挖掘，也是一种设计的与众不同之处。

（三）创新性的发展

设计需要创新，有了好的创新方法就应该积极去表现，创新也是所有课题的必要构成部分，也是设计师苦苦研究的课题，室内设计也是如此，如何构思出更符合现代室内发展的中式传统与现代设计结合案例，如何实现时尚化、艺术化的设计发展，通过当下室内设计的发展趋势不难看出，一个优秀的室内设计摆脱不了创新的设计力量，必须通过创新不断促进室内设计发展。

四、结语

如今这个各国元素融合的时代，不同的人们对中式传统风格的运用要求也不相同，尤其在色彩的处理方面要求颇高，这也体现了人们新的时尚眼光。因此这就需要设计师能了解客户的需求、对新中式装饰艺术风格有较深的理解、分析，从而设计出更符合实际运用的方案，为自身创造更大的价值，也为客户带来便利。

作者:何玮 单位:广州大学美术与设计学院

参考文献：

[1]钱开亚.古韵新风—中国元素与居室设计.美术大观，2008第2期.110-111

艺术风格论文篇9

竹久梦二在技法、题材、表现上更倾向于日本世俗社会的审美。无论美人画中婀娜多姿的女性形象，还是丰富的色彩，装饰的平涂，都迎合了日本世俗的审美。图6中的梦二作品中出现的柔弱、病态的女子形象及类似春宫图的形象，这些都是梦二也是整个日本社会追求享受，以及日本女性社会地位低下，更多成为男子享乐附属品的社会现状的呈现。丰子恺艺术作品更注重“诗意”，没有梦二这样细致入微的塑造，更没有梦二的艳丽色彩，画面总有不少留白，笔触也有不少点到即止，留给读者更多的想象空间，这可能就是丰子恺倡导的“略约写实”［2］183。丰子恺的作品与竹久梦二早期作品艺术风格更为接近，而与竹久梦二后期作品艺术风格有较大差异。可见丰子恺绘画不重形，而注重物象描绘之外流露的意义和价值。图7这张月夜小聚后描写的场景，是丰子恺代表作，一钩残月映照朋友散后的茶壶、茶杯。画中未见一人，却将朋友小聚时的倾情和别后的寂寞淋漓抒发，极富诗意和韵味。

二、艺术风格差异的原因

（一）不同生活的经历。两位画家分别来自不同民族，有着不同文化背景，截然不同的生活经历造就了二者在艺术上不一样的风格和追求。其中最明显的莫过于梦二受过西学的影响，而丰子恺一如既往地秉承中国传统。竹久梦二从小生活在港口城市，接触异国情调，又有后来两年半的“海外长旅”经历，其绘画风格深受西方画风影响。丰子恺也认为“他的画风，熔化东西洋画法于一炉。其构图是西洋的，画趣是东洋的。其形体是西洋的，其笔法是东洋的。自来总合东西洋画法，无如梦二先生之调和者。”［3］笔者认为竹久梦二作品的艺术风貌还深受印象主义影响。梦二后期作品的审美因其受印象派影响，多描绘现实社会，即眼前所见物象，特点更加趋向光影和色彩的变化。这些后期作品把梦二东西结合的艺术风格很好的表现出来（图8）。丰子恺虽也有留学经历，但去的是东方国家“日本”，况且仅十个月，严格的说算不得“留学”更像“游历”。留日的最大收获莫过于偶遇了梦二早期具有东方韵味的作品《春之卷》。因此，丰子恺作品始终保持民族气息，在绘画材料的选择上，依然首选宣纸与毛笔。画法也有别梦二，丰子恺作品中罕见梦二那样色彩丰富的背景，多以“留白”、“单色”为主。最具特色的是注重线的勾勒，近乎国画“白描”，线条遒劲洒脱，骨力毕现。可见中华传统文化尤其是书法对其深刻的影响。

艺术风格论文篇10

2水墨画艺术风格分析

无论是西方油画还是中国画的艺术珍品，都蕴藏着艺术家独特个性的构图理念或者典型笔画的创作风格。在西方艺术画中，许多印象派大师都是根据典型的一笔或几个笔画，形成了自己独特的创作风格。例如，梵高运用其独特的点彩画法来表现与世界之间的一种极度痛苦但又非常真实的关系。再比如，法国新印象派画家修拉用小圆点和纯点进行点彩的方法进行绘画，形成了其代表性的笔触风格[1]。同样地，许多中国艺术家也都具有其标志性的独特笔触特征。郑板桥和刘旦宅虽然同画竹子，但其艺术风格迥异。刘旦宅画竹，融工笔、线描、泼墨为一体，古朴脱俗。郑板桥绘墨竹的风格，忽浓忽淡，干湿并用。画瘦叶、小叶多用中锋，肥叶则多用侧锋[1]。因此针对水墨画自身特点的艺术风格分析在图像分类的研究中尤为重要。对书画作者来说，每个人由于执笔方式、书画习惯、运笔的迟速轻重、笔锋的转折变化以及墨色的浓淡干湿等各不相同，都会形成其独特的笔墨性格和形态。

3水墨画整体艺术风格特征提取及分析

3.1基于灰度直方图的整体风格分析

近年来，基于颜色的艺术作品检索和分类被广泛研究。但考虑到以下因素，本章只采用像素的亮度信息，作为图像分类的基础。（1）由于大多数水墨画不用色或少用色，强调“墨即是色”，突出水墨互渗所造成的丰富的表现效果，以体现自然的意趣，故颜色在水墨画分类研究中不是一个必要因素。（2）即使水墨画中会用到颜色，也只是有限几种颜色，无法充分提供画家的风格特征。（3）由于水墨画历史悠久，创作时间早，放置时间长久会使颜色发生扭曲。（4）排除颜色因素，而只采用灰度直方图进行分类，便于观测该算法的运行效果。综上，为剔除颜色的影响，首先对输入的水墨画进行灰度变换的预处理。水墨画的风格特征主要表现在笔墨技法、形象、字体、构图等方面，它与特定的书画方式、工具材料、思想文化等有关。对书画作者来说，每个人由于执笔方式、书画习惯、运笔的迟速轻重、笔锋的转折变化以及墨色的浓淡干湿等各不相同，都会形成其独特的笔墨性格和形态。水墨画非常讲究空白的布置和物体的“气势”，既用焦点透视法，也用散点透视法；既有严守真实的画面空间和布白，也有打破真实按构图需要而平列的空间和布白。这些留白的特点和独特的“气势”都是通过整幅画卷的笔墨分布情况来具体体现出来的[1，7]。因此，研究水墨画的笔墨力度分布特征可以很好地捕捉和分析不同画家的整体水墨画艺术风格。中国画家主要依靠不同的线条力度，或者以轻重缓急笔触所表现出的层次丰富的布局，在他们的作品中表达不同的外观和情感。笔触的力度、宽度、分布密度等信息能够用来辨别艺术风格，比如一件艺术作品的笔触是否细腻、粗犷或是整齐划一。因此，在判别艺术家风格时笔触信息起着决定性作用，不同艺术家用墨方式的不同决定了他们的笔触力度等信息千差万别。受到图像处理技术相关文献的启发[8-12]，进行了实证研究，通过提取简单的灰度直方图代表整体的特征。发现灰度直方图能有效描述笔画力度分布信息、空白的布置和物体的“气势”，在中国画的自动分类方面有很好的应用潜力，图1显示不同艺术家整体风格有明显差异。徐悲鸿和刘旦宅在灰度级230~250附近出现明显的波峰值，验证了他们的构图风格中习惯使用大块的留白。另外，徐悲鸿作画最具代表性的特点是其擅用手画曲线的技术在马的头、颈、腹部、腿、蹄用厚重浓密的笔触进行勾勒，力透纸背。这一点与图1中灰度级为10附近徐悲鸿的曲线中有明显的小波峰相吻合，印证了徐悲鸿擅用着墨力度大、粗线条的笔触用墨汁勾勒出精确的轮廓。相比之下，黄公望作画基本不留白，如图2（c）所示，黄公望用墨呈现出一种精细分散的均匀分布态势，这恰恰与他的用墨风格相吻合。黄公望作画喜好用平滑的线条，大范围的泼墨，书法的风格写意，岩石形状竖直、平行，水面纹理细腻。综上分析，直方图能够很好地反映出不同艺术家艺术风格的差异。基于以上的实验分析，本文提出一种基于灰度直方图的水墨画整体风格特征提取的方法。此算法从整体的着墨力度、笔画分布、画面布局信息来描述一幅水墨画的整体特征，并依据此特征进行不同艺术家间的分类。具体算法如下：令{R1R2RiRT}表示在图像亮度标度范围[0，255]内的T个灰度级，水墨画整体特征提取如下：Himage={C1C2CT}W′H（1）Ci是灰度级为Ri亮度标度范围内的图像中的像素数，W′H代表图像尺寸。T控制直方图灰度级个数，即整体特征提取的维数，由实验本文取T=60得到较好的特征便于分类。

3.2BP神经网络训练

神经网络是为了逼近期望的决策函数。Hornik等[13]已经证明，三层网络在隐层中使用S型传输函数，在输出层中使用线性传输函数，就几乎可以以任意精度逼近任何感兴趣的函数，只要隐层中有足够的单元可以使用。由此，本文选择三层网络的BP神经网络模型。下面确定每一层的神经元节点数。首先考虑输出层输出的数据，风格学习系统的输出数据个数为1，即输出某个画家标签。由于输出数据个数与输出层个数相等，故本文得到输出层的神经节点数为1。在实际应用时，综合考虑计算速度、误差等因素后，以精度要求作为网络性能评估指标，确定一个合理的网络节点数[14-15]。实验中，隐含层节点数按以下公式计算。pk=pm+pn+c（2）上式中，pk为隐含层节点数，pm为输入数据个数，pn为输出层节点数，c为常数，通常c=1210。为了计算隐层节点数，需要先确定输入数据的个数。输入数据（即特征提取器抽取的特征参数集合）的个数pm=60，pn=1，可以通过公式（2）得出pk=7816。利用BP神经网络对国画艺术风格研究通过两个阶段实现：（1）根据选择的具有代表性的水墨画训练集样本数据，对BP网络进行训练。（2）将训练好的BP网络作为艺术风格分类器对测试集中的水墨画进行艺术风格分类。

4实验结果及分析

为了评估本文提出的算法，建立了水墨画数据库，其数据全部采集自天津美术学院，并从数据库中随机选取5位画家每人40幅进行分类实验，从元朝至现代时期包括徐悲鸿，吴昌硕，黄公望，郑板桥，刘旦宅五位艺术家。其中对每一个画家，其所有水墨画被分成对等的两部分，分别作为训练数据和测试数据，从而保证实际的测试中，输入的水墨画是分类器没有学习过的。另外值得注意的是，在构建神经网络过程中，增加隐层节点数可以减少训练误差，但超过13以后测试误差产生波动，即泛化能力发生变化。根据经验，综合比较各个神经网络的训练误差和测试误差，决定隐层节点数选用13。下面专门考察隐层节点数为13的神经网络本文采用查准率和查全率来评价算法的执行结果。为给出较全面的实验结果，除了利用BP神经网络（ANN），本文还对其他两种常用的机器学习方法包括决策树（C4.5）和支持向量机（SVM）进行测试和对比实验，如表1所示。由表1分析可知，基于直方图提取出的整体技法风格特征描述符能够有效地识别和分类中国画。对比实验结果表明在此实验中基于ANN方法所取得的查准率0.766和查全率0.74，均优于其他两种被比较的分类器。另一方面，为了验证算法的通用性，实验数据意加入了一些艺术家画同种类事物的水墨画作品，如图2（b）和图2（c）所示，分别为刘旦宅和黄公望的山水画，虽然作品内容相近，但两位画家由于不同的用笔技法体现出不同的风格特征。如图3所示，基于直方图的特征提取算法能够很好地描述出两位画家的不同作画风格。黄公望的山水画皴点多而墨不费，设色重而笔不没，这与图3中灰度级150附近黄公望的曲线出现明显波峰值相吻合。而刘旦宅在灰度级30和240附近出现波峰值，印证了他融工笔、线描、泼墨为一体的作画风格。实验表明，本文提出的算法对不同画家内容相似的作品也具有很好的识别能力，验证了算法的通用性。

艺术风格论文篇11

（一）自然物象刻画精细

林间小路上，一着官服模样的人手捧敕书而来，几处房屋隐现于密林之中。无论是山水、屋舍，还是人物、树木，画家都进行了极为精细的描绘，笔简形具，物象丰富，画工精细，产生了一种特殊的审美效果。

（二）构图繁密饱满

构图就是画家将自己所要表现的对象（自然物象与思想情感）以某种具体形式展现出来。有限的构图能产生无限的艺术境界。［2］作为元代山水画大家，王蒙在构图上体现出繁密饱满的艺术风格。王蒙山水画层次繁密、重山复岭，画面画得密、画得满。如作品《具区林屋图》构图饱满，上紧下松，上实下疏，开创了中国山水画构图的奇境。整幅作品除了左下角一条弯弯曲曲的小溪外，画面几乎都被丘壑、山石、树木和屋舍填满，但这种满实的画面并未给观者带来塞闷、压迫之感。这种四角被堵其三、满塞型立轴布局图是王蒙大胆构图的一种方式，这种构图重骨力、讲气势、求神韵，虽工细但不乏韵致，虽密实却清晰，位置紧而笔墨松，因而，整个画面极具生活气息，毫无刻板枯硬之感。

（三）笔墨灵活多变

笔墨语言既是中国传统山水画的主要表现手段，也是形成中国画艺术特色的重要组成部分，具有丰富的表现力、艺术生命力和独特的艺术价值。王蒙山水画最突出的艺术成就是笔墨技法的多样化。他利用笔墨点线的丰富变化将山水画的繁密感发挥到极致。王蒙在吸收借鉴董源、巨然等人艺术成就的基础上，创立了牛毛皴、解索皴、卷云皴等多种皴法，此外，王蒙还将篆、隶、草书等书法笔意融入画面中，使得其笔力遒劲、画风个性鲜明。作于1366年的《青卞隐居图》既是王蒙的经典传世之作，又是王蒙成熟时期的第一得意山水作，最能体现他的笔墨语言特点和艺术成就。《青卞隐居图》描绘的是王蒙家乡浙江卞山的秀丽景色，卞山是天目山脉的支脉，千岩万壑、林木深秀，风景奇特、景物繁盛，要想表现如此庞大的画作、如此繁密的事物必然要求笔墨技法丰富多变。王蒙在下笔时以篆书笔法入画，以解索皴、披麻皴、卷云皴等多种皴法来描绘起伏的峰峦，以干笔浓墨、渴笔焦墨来表现山石纹理，以渴笔、破笔、湿笔、点叶、勾叶、夹叶混合使用来表现树木多样的姿态，以蓬松多样而统一的笔迹来点苔，整个画面犹如一首华美的乐章，气势磅礴、松紧有致、浓淡相宜、疏密得当、浑然一体，景致应有尽有，画境郁然深秀，繁茂苍郁，深邃优雅，将卞山的神韵风味深刻而完整地表现出来。

二、王蒙山水画艺术风格的成因

（一）元代画坛特点的影响

王蒙一生大部分时间都是在战乱频仍的环境中度过的。元朝时期，身处异族统治下的文人由于报国(黑龙江司法警官职业学院黑龙江哈尔们只能寄情于山水，借笔墨抒发思想上的彷徨苦闷，这种特殊的时代环境造就了元代特有的抒情写意山水画高度。纵观王蒙所在的元代画坛，在绘画中心地上呈现出特殊的格局。一般来说，时代的绘画中心与政治中心相一致，但在元代，由于极端的民族歧视统治政策使得绘画创作主体的文人大多都隐居在风景秀丽的江浙一带，使得江浙一带成为绘画发展的中心力量。即元代的艺术中心没有出现在政治中心地。元代绘画中心的特殊格局不仅对明清绘画中心形成产生了重大影响，而且为清代绘画以地区为流派打下基础。［3］此外，由于元朝统治者对汉族绘画艺术不感兴趣，这不仅为文人营造了一个相对自由的创作空间，而且保证了文人创作的纯粹性，在一定程度上造成了元代绘画虽无外在的雄强之势，却有丰富的意蕴内涵。元代文人画家在异族歧视统治和创作自由的背景下，并没有堕落沉寂，他们不再墨守成规，而是在认真研究前人成就的基础上融入自己的情趣意境，形成了自身独特的创作风格：讲究笔情墨韵，天真浪漫、高逸洒脱的画坛风貌逐步形成，王蒙就是在这种社会文人画家背景中成长起来的。他所取得的艺术成就与这个特殊的时代有着密不可分的关系。

（二）家庭环境的影响

王蒙，字叔明，号黄鹤山樵，与倪瓒、黄公望、吴镇并称为“元四家”，元代著名画家、书法家赵孟頫之外孙。出身绘画世家的王蒙自幼擅长诗书画印、精通史学，受外祖父、外祖母、父亲和两个舅舅（都是元代著名的画家）的影响，王蒙对绘画艺术情有独钟。王蒙少年时期就具有很高的艺术天分，在外祖父赵孟頫的影响下，他一方面努力汲取赵孟頫的艺术主张和画学观念，另一方面积极尝试学习前代画家所开创的各种风格，并形成了自己的风格。总之，王蒙凭借优越的家庭背景，在多方面、多角度学习艺术大家的基础上勇于创新，这才形成了自己独特的绘画语言和艺术风格。

（三）同时代艺术家的影响

王蒙出身书香门第，性格温和、待人亲切，喜欢结交好友，尽管他时隐时仕，但一直未曾离开过江浙地区，更未改变与江浙文人画家的联络和创作交流。［4］王蒙与文人画家的和谐相处、切磋交流不仅为他的山水画创作奠定了深厚的生活基础，而且开启了他的创作灵感，对他的思想和画艺都产生了重要的影响。在这些文人画家中，与王蒙交往最为密切的有黄公望、倪瓒和吴镇等人。黄公望既与王蒙的父亲、舅舅是挚友，又与王蒙十分投缘，因而王蒙曾多次向黄公望请教，而黄公望也常给予细心的关照和指点。“浅绛法”是黄公望创立的，但在王蒙画作中有一部分是着色的，这明显是受黄公望影响，王蒙在继承这种画法的基础上更是将其运用到了极致。倪瓒是王蒙的好友，与王蒙感情甚好，联系较为密切，两人绘画风格虽说繁简不同，但在他们合作的《松溪观瀑图》中两种风格达到了近乎完美的配合。在生活上，倪瓒力劝王蒙远离尘世退隐山林，但王蒙未能听从好友劝告，明初又出山为官，最后惨死于政治斗争中。吴镇是“元四家”中性格最为孤僻的一个，他虽不愿与人交往，但与黄、王、倪三家的感情较好。在绘画创作上，他是王蒙的逸林好友，从他给王蒙作品集中的题词可以看出两人相交甚好。此外，王蒙与江南地区的诗画家交往亦非常密切，如陶宗仪、文伯、顾瑛等，他们对王蒙艺术风格的形成也产生了一定的影响。

艺术风格论文篇12

新中国成立初期，苏联模式在很大程度上影响着中国人的思想和行为。服务于苏联传播领域的宣传画具有宣传和鼓动作用，对苏联的政治宣传起了重要作用，这对新中国新生政权的意识形态领域具有启发和诱导作用。苏联的宣传画为新中国的宣传画提供了英雄主义的造型特点和表现主题的基本图式；另外，当时社会主义波兰的宣传画也带来了丰富的感召力、想象力和艺术表现力。

（二）国内政治转型期的舆论宣传需要

新中国政权的诞生，面临着国内外诸多不稳定的政治环境，需要具有强烈宣传和鼓动作用的载体以凝心聚力，这为宣传画的出现提供了条件。新中国建立之初，报纸、电视、广播等大众媒体不发达，宣传画以其自身醒目的形象、标语和口号，张贴在公共场所，成为了舆论引导的强有力的大众传播形式。

（三）画家主体创作艺术风格的转变

艺术形态服务于政治制度。社会主义社会公有制度的建立，彻底了中外资本主义商品经济发展的历史，因而带有鲜明资本主义和商品特征的月份牌广告随之消失了，这些月份牌画家如李慕白、金梅生等人转向表现新社会新生活的年画和服务于政治需求的宣传画创作；服务的对象从资本主义商品宣传转向社会最底层的工农大众；艺术风格也出现由表现时髦女性的婀娜、细腻和柔美转向赞美新社会欣欣向荣与激情向上的风格变化。（四）促进社会主义经济跃进发展的动力新中国建立在一穷二白的基础上，为加快社会主义生产和建设步伐，通过宣传画这种既具有艺术性又具有通俗性的宣传方式，能够快捷、直观、广泛地宣传党和国家关于社会主义建设的政策方针，有利于提升全社会的士气、促进民众投身火热的社会主义建设中去，因此出现在这一时期宣传画中的人物造型热情饱满、激情迸发，对革命和建设起到了很大的感召作用。

二、对新中国宣传画表现特征的解析

（一）艺术风格的革命性

新中国的宣传画是在结束中华民国、建立新中国的特定历史背景下出现的绘画艺术形式。在此之前，服务于民国的月份牌广告消失了，被宣传画所取代。而在绘制技法、服务对象、作品选题、艺术形式等方面均出现鲜明的差异性，体现了宣传画艺术风格的革命性特点。随着服务于资本主义商品经济的月份牌广告的消失，从事月份牌类创作的画家转向了年画和宣传画的创作。虽然这一时期以擦笔水彩画技法表现的月份牌基本走向终结，但这一时期的宣传画作品常见月份牌技法。新年画继承了擦笔水彩画表现技法，其目的就是借用传统民间年画的形式和柔美的表现风格，宣传当时社会和谐的新思想、新动向和新风尚。典型的月份牌画家李慕白、金梅生等人就是月份牌画家转向新年画的典型代表人物，他们笔锋一转，从表现婀娜多姿的民国时髦女性转向新中国成立后的基层人民大众，作品的内涵、形式和服务对象发生了根本变化。新中国的新年画和宣传画虽然在功能上有所区别，但新年画实际上也承担了宣传画的功能，尤其是采用擦笔水彩画技法表现的年画和宣传画，除了标语口号、画幅尺寸和张贴的场所与宣传画稍有不同之外，基本传达了相同或相似的功能。直至“”时期强化了宣传画的相对固定的高大全、红光亮的图式和改革开放后的西方设计风格引入，年画与宣传画基本分道扬镳了。擦笔水彩画技法绘制的宣传画和年画，在新中国成立后的一段时期内得到继承和发展，而“”以后的宣传画和广告画表现手法基本被水粉、油画、版画、国画和计算机所取代。另一方面，新中国与苏联交好，而苏联在斯大林执政时期，体现在军事题材、领袖题材、工业发展题材方面的表现技法和艺术形式对中国当时的宣传画家产生了巨大影响，因而从舶来的角度讲，当时中国的宣传画具有苏联宣传画的风格。综上，新中国宣传画既具有擦笔水彩画技法的含蓄柔美特点，又具有苏联宣传画、油画、广告画和蒙太奇技法的厚重特征，呈现出纵向新旧过渡和横向东西融合的特点。

（二）表现内容的政治性

艺术形态服务于政治需求，在新中国的社会背景下，宣传画以独特的语境紧随时代脉搏，表达了新生政权的主张；新生政权也正是利用宣传画的特点，大力发展革命文艺事业，为社会主义建设服务。基于此，艺术家大都采用紧跟时事的形象和事件，开门见山地传达思想和主张，一针见血地披露问题的本质。在1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下称《讲话》）中要求“：中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大、最丰富的源泉中去。”《讲话》促进了延安等各个解放区抗战和解放战争宣传画的发展，为新中国宣传画的形式奠定了基础，也为新中国宣传画的创作打上了政治烙印。1958年，新中国美术奠基人蔡若虹在全国美术工作会议上发言说：“加强我们的政治学习和投身到群众的火热的斗争中去；在延安文艺座谈会上的讲话，仍是我们美术工作者行动的指南。”1960年，画家邹雅在十年宣传画展览会座谈会上说：“我们的宣传画也有很大的发展。已在逐渐形成我们民族的形式。这是与画家更好深入地了解生活和认真为人民服务的思想分不开的。”与会的宣传画画家们也一致认为：“宣传画首先要服从于政治的要求，根据政治要求来搞。也就是首先要政治挂帅。”这些都为宣传画的创作蒙上了鲜明而浓郁的政治色彩。

这一时期表现突出的是“”宣传画。一般来说，“”政治宣传画会给人以“红光亮”“金光闪闪”和“祖国山河一片红”的视觉印象，这种色彩的运用往往形成固定的模式，即整体呈现红色，是表现“”红色文化的最有效手法。在画面中的色彩分解运用也形成较为惯性的模式，即领袖永远是灰色中山装，大概是革命时期灰色军装的情缘，或军绿色服饰的赋予，表现了自己作为无产阶级忠诚的战士；战士、红卫兵的绿彩运用；劳动者的灰蓝色劳动服装的处理；民间女性的艳粉与蓝花色的服饰表现；工人阶级的黄褐彩描绘……这些色彩的表现形成较为固定的模式，被赋予鲜明的政治烙印。这是描述狂热政治追求的心理在色彩上的表现；另一方面，在这些政治主导的宣传画中，除了以上的色彩印象之外，也有表达喜庆、欢快、热烈、民俗等色彩关系，这些色彩运用，在一定程度上丰富了单一以红色政治为主的色彩文化。“”宣传画起初以红卫兵批斗为主，到宣传和鼓动知识青年上山下乡，到广阔的天地里大有作为，再到抓生产建设的工业学大庆和农业学大寨的工农兵选题，一直都被赋予强烈的政治意义。《场景与图像———20世纪的中国招贴艺术》描述“：‘’时期的宣传画中，红卫兵和工农兵人物的脸型、表现、衣帽、发型、服装、动作的刻画和人物的组合、道具、所处生活场景的造型，以及画面中的色彩、文字配置等，与此时期的‘八台样板戏’、国画、油画等造型艺术中的人物刻画和造型、色彩等，如同孪生兄弟、同胞姐妹。风格雷同，语言单调，片面强调用视觉表象来传达政治的话语，完全变成了政治的符号。”

（三）舆论引导的鼓动性