电影艺术篇1

主管单位：中国文学艺术联合会

主办单位：中国电影家协会

出版周期：双月刊

出版地址：北京市

语

种：中文

开

本：大16开

国际刊号：0257-0181

国内刊号：11-1528/J

邮发代号：2-318

发行范围：国内外统一发行

创刊时间：1956

期刊收录：

中国人文社会科学引文数据库(CHSSCD―2004)

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电影艺术篇2

随着中国加入WTO，中国已经无可避免地置身于经济全球化的浪潮之中。作为产业之一。电影也不能不面对这样的现实。那么，在全球化背景下的电影艺术会表现出什么样的特征呢?从近年在国内外产生巨大影响并且票房收入颇丰的一些影片――如《魔戒三部曲》、《英雄》、《十面埋伏》、《赤壁》等――看来，笔者认为作为一门以影像画面为主要表现手段的综合性艺术，电影将会越来越注重其“电影性”，也即是视觉表现的效果。这将使电影更加影像化，成为一门近乎完全的影像艺术。

一、一些特征

众所周知，影像是电影的基本特征。那么何以说全球化背景下的电影会更加影像化呢?这是因为这些影片在影像表现上的一些特点正越来越成为当今影片制作的主流趋势，进而成为了影片重要的美学特征。这些特点包括：

1、场景的宏大化

近年影响较大的影片中，很大一部分是投资巨大的大片、史诗片，而这些影片中最为人所瞩目的又是那些宏伟的大场面，尤其雄伟壮观的战争场面最受人青睐。如《魔戒三部曲》中，成千上万的人类、精灵、半兽人、猛犸，乃至幽灵、树人等等种种生物之间战争的宏大场面便出现于正邪两种势力的多场战争之中。令人惊心动魄，目不暇接。《特洛伊》中的海战、攻城波澜壮阔。《英雄》中秦军万箭齐发令人心寒，《赤壁》里战舰遮江，火烧千里。这些场景人物众多，视野广阔，其排山倒海的气势和震撼人心的视觉冲击力，最为集中地显示了电影大银幕的优势和魅力。

在大场面的诱惑下，有些影片在表现一些原本并不十分宏大的场景时也常常采用一些大场面的拍摄手法以增强影片的视觉冲击力。如《新警察故事》开始成龙醉卧街头的镜头不是普通的全景，而是由半空开始，以极快的速度掠过城市里的重重高楼，最后从空中直落到躺在狭窄巷道间的人物身上，效果十分强烈。香港影片《大事件》的开头在展现警方的一次行动时也用了连续十五分钟的长镜头。

2、画面的精美化

除了场景的宏大外，很多影片的画面也拍得美仑美奂，令人赏心悦目。这首先表现在片中大量展现的令人如痴如醉的自然风光，如《卧虎藏龙》中摇曳的竹海，《英雄》里镜一般的湖面等。为了这些美丽的画面，创作人员往往要走遍全国乃至世界各地选取场景，甚至亲自创造有关景物。如《魔戒三部曲》便选取了美丽的新西兰南岛的景色并耗费巨大资金搭建了有关场景《卧虎藏龙》、《英雄》等片的选景都遍及了大江南北，而《十面埋伏》更远行到了乌克兰，还在那里种了大片的花。

场景优美之外，很多影片的对于画面的色调、光线等都有相当的讲究。著名的如王家卫导演的影片，而《英雄》也是以五种不同的色彩来展现其故事。

3、动作的优美化

场景美、画面美还不够，影片的动作也呈现出优美化的倾向。以动作片为例，近年来东风西渐，好莱坞注意到东方式技击的观赏性远比西方直来直去的打斗强，开始在自己的影片中吸收东方式技击的长处以增强影片的观赏性，如《黑客帝国》中奇洛・李维斯的矫健身姿便来自香港武指的精心调教。而在中国人拍摄的功夫片中，“武功”更有向“舞功”异化的趋势，尤其《十面埋伏》中章子怡的击鼓，更是活生生一段精彩的舞蹈。

4、演员的俊美化

在投资巨大的众多影片中，担纲主演的往往都是英俊美丽的男女明星。如《特洛伊》中。几位重要角色都是有名的俊男《花样年华》，给人最深印象的是张曼玉身着旗袍的曼妙身姿《卧虎藏龙》展现的是周润发和杨紫琼的潇洒风姿《英雄》《2046》集中了包括梁朝伟、张曼玉、章子怡在内的明星《赤壁》则有梁朝伟、金城武、林志玲、赵薇等明星。这些俊男美女之频频出现在银幕上最重要的原因不仅在于他们的演技，更在于他们亮丽的外形能让精心设计的画面赏心悦目，为影片赢得票房。能说明这一点的一个例子便是《魔戒三部曲》。这部影片的人物虽然很多，但真正凭此一炮而红的不是主角弗多，甚至也不是阿拉贡，而是在剧中戏份并不很多的精灵射手奥兰多。原因无他，只因为这一扮相十分潇洒迷人。后来奥兰多还击败众多男影星，被某杂志评为有史以来最性感的男影星。这类评选当然算不上权威，但由此可以看出观众对演员外型的重视。在风行一时的韩剧之中，众多女星纷纷以整容方式塑造美丽容颜也早已不是什么秘密。

无论是场面的宏大化、画面的精美化、动作的优美化还是演员的俊美化。所指向的都是一点影片的视觉效果。希望直接以影片的外在形式――影像画面来征服观众，吸引观众。这便使当今的影片呈现出强烈的影像化特征。

二、原因探析

为什么在全球化背景下的电影会呈现出更加影像化的特征呢?这是由全球化背景下电影的生存环境所决定的。这里，让我们考察一下当今世界、也即是全球化时代的一些关键词。看看它们会对电影带来的影响。

关键词一，全球化

全球化对于电影的影响相当巨大。全球化原本是一个经济的概念，是人们追求效益最大化的活动结果。电影也不例外。对电影而言，全球化意味着巨大的市场诱惑。今天所有的投资者都希望影片不仅能从本土市场上获得票房，更能从国际市场上赢得利润，好让自己盆满钵满。那么，为了赢得全球化的市场，他们会制作出怎样的电影呢?内容或许可以多种多样，但画面的赏心悦目应该是首先被想到的。因为一部影片想要能够被大部分的人所欣赏，这是一个最基本的要求。

关键词二：科技化

科技，以人为本。随着这句口号的深入人心，世界也进入了一个科技高速发展的时代。作为一门以技术发展为基础的艺术，电影技术更在最近几十年内有了突飞猛进的发展。最具影响的是数码技术的应用。它为电影创造了许多新的奇迹。特别是在1993年《侏罗纪公园》中展现了活生生的恐龙影像之后，十多年来，电影，尤其是好莱坞电影一直热衷于在银幕上展示各种各样的视觉奇观。从洪水、火山、地震、沉船、怪兽乃至行星相撞、世界末日，无一不被活现在银幕之上。这些影像在给人们以强烈视觉震撼的同时也带来了巨大的票房收益。可以想见，在科技更加先进的今天，电影不会放弃以技术为人们创造视觉奇观，同时也为自己创造票房收益的机会。

关键词三读图时代

当代的年轻人是伴随着电影电视成长起 来的―代，对于图象信息的接受在某种程度上已然成为他们接受信息的主要方式。如今甚至在全球的范围内，都出现了年轻人文字阅读能力下降的趋势。所以人们又将这个时代称作是读图时代。这对电影会有怎样的影响呢?它要面对对影像信息越来越熟悉、也越来越挑剔的一代。他们不会为熟悉的画面所吸引，也难以为粗糙的影像所感动。为吸引他们，提供新的、具有强烈视觉冲击力的画面便成了电影的任务。

关键词四，电视、网络

影视。这对孪生兄弟问本就存在着共荣共生，又相互竞争的关系。而在出现网络下载之后，到电影院去看一部电影对于很多人来说似乎就更没有必要了。这对电影票房的影响可想而知。电影如何应对这种竞争?电影人注意到了银幕与银屏的差别。于是，展现宏大壮观的场面，以排山倒海的气势来突出大银幕的优势便成了电影将观众唤回影院的一种方式。这是一种市场选择下的无奈，也是电影对自身特性与优势的发挥。

以上几个关键词并未概括出当前时代的所有特征。但从中我们已可看出是全球化背景下电影的生存状态促使电影向自己的本性靠拢，以更为影像化的方式来求得生存。

三、几点影响

更为影像化的影片对于电影艺术来说其影响首先是正面的，它不仅为电影赢得生存空间探索了可能的道路，更提醒人们重视电影的形式美，积极提高影片的制作水平。这甚至对电视艺术也有促进作用，现在我们会看到一些电视节目宣称自己“场面壮观、阵容强大、制作精良”，正是向电影学习的结果。但是，更为影像化的影片也必须处理好内容与形式间的关系，否则对影像画面的强调也将对电影艺术带来一些负面影响。

1、叙事性的弱化

由于宏大场面的表现往往需要占用大量时间，影像占据了主导地位的影片故事相对来说都较为简单。如好莱坞大量的灾难片就是如此。著名导演张艺谋的武侠片也未能逃脱这样的命运，其片中精彩美妙的打斗场面固然令人惊叹，但影片的故事性却总是为人诟病。

2、情感内涵的表面化普遍化

由于是以视觉效果为主要目的，而思想并非是画面影像表现的特长，很多看上去很美的影片往往缺乏深刻的思想内涵。一些过于陈旧或是偏激的观点在这类影片中不会被欢迎，太复杂的想法也难以在有限的时间中表现清楚，因而这类影片的情感内涵往往是较为表面化的，其表现也显得普遍化。如《十面埋伏》宣称自己表现的是爱情，但两个主人公除了几场激情戏之外并没有让人感动的细节，最后的为爱而亡也显得有些概念化。当然，这方面也有成功的例子，如《魔戒三部曲》就在展现壮观场面的同时展现了复杂的人性。

电影艺术篇3

电影作为一个产业,从概念本身而言,就一直是商业与艺术之间的一场无休止的拔河。好莱坞企图使其商业利润最大化,而电影艺术家们却始终在抱怨其艺术感悟被好莱坞,同时要求越来越多的“创作自由”。正是这个二律背反成就了美国的电影霸权,所以,真正的电影人必须像希区柯克那样具备成功解决这个二律背反的本能。

电影的艺术性或思想性,其实都是为电影的商业性这一根本属性而服务的,是其与生俱来的缺损值,是无需刻意强调的东西。比如一个杯子,其首要功能及价值就体现在能否用来喝水这个使用价值上面,但为了能让杯子这个固有的商业价值最大化,杯子的设计者和制作者会本能地使其尽可能地艺术化,但我们不能因此而将杯子定位成艺术。即如衣服和房子可以是艺术,就连菜盘子和油罐子都可以是艺术,但你决不可能将这些衣食住行的必备之物称为艺术。有导演跟我说过,“我就是要做一只有收藏价值的杯子,尽管人们也许不会用它来喝水。”那就不属于杯子产业范畴的事情了,而事关收藏业了。

产品的艺术性是为了更好的销售,艺术是为商业服务的,如果艺术到没有了商业价值,那就是为艺术而艺术了。没有商业支撑的艺术是没有生命力的,也是不可能为世人所知的。所以,没有活着的“艺术家”或“诗人”,就是这个道理。尽管残酷,却是事实。那些能够活下来并活得很好的所谓艺术家其实首先必须是商人,只不过是打着艺术幌子的商人而已。是为艺术而献身,还是为商业而艺术?这是每一个电影人在当今市场经济条件下的营销时代必须做出的抉择。

想当年在好莱坞摸爬滚打的时候,也时常混迹于美国的电影学术界,听那些以鄙视好莱坞为荣的象牙塔中的专家学者们“高谈”电影文化,“阔论”电影艺术。高者,仰不可企也;阔者,大而无当也。而好莱坞却是脚踏实地的,必须把艺术家们扔在银幕上的钱一分一分地划拉回来,所以与象牙塔内的“高阔”艺术无涉。

电影之所以还会被称为“综合艺术”,窃以为,那无非也只是把电影当成了一个综合了各个不同手艺的“行当”而已。在好莱坞所需涉猎的各类行业工会中,有木工、电工、泥瓦工、司机、服装等各种不一而足的手艺。正如电影制作所必须采用的各种技术手段都是为电影产品服务的一样,其艺术属性亦是如此。

电影艺术篇4

电影产业化　合法性

前几年文学艺术界有关于文学是否“死”了的争论。美国人希利斯・米勒曾著有《文学死了吗》一书探讨文学生存的危机，刘锋杰在《文学是简单的》一文中曾列举出文学终结派的观点“一派主张文学遭遇了危机，文学看来是要终结了，让位与电信时代的图像、网络、多媒体”确实在图像消费空前鼎盛的今天，文学被边缘化了，不再是那个叱咤风云的时代弄潮儿，也不再有左右时代思潮的能量。新世纪以来艺术电影的现实境遇倒是和文学很相似，曾经在80年代惊艳西方主流电影节的中国艺术电影正遭遇严重的生存危机，它失去了它应该有的话语权，丧失了它应该具备的影响力，成了一件不合时宜的社会思想外套。它生存的合法性受到了前所未有的挑战。

艺术电影这个概念源起于法国电影，电影刚诞生时被大家视为街头杂耍，有着悠久艺术传统的法国很快就对这个街头“杂耍”进行了艺术化的改造，让这个街头“杂耍”改头换面。披上了第八艺术的外衣挤进了人类艺术的殿堂。被供奉起来，让人顶礼膜拜。法国也就成了艺术电影的家园，电影成为只有经过训练和培养才能欣赏的艺术，成为创作上个人化和“强人趋己”的审美规则为宗旨的电影，被别称为“以我为主的电影”时至今日，关于艺术电影的命名和内涵尽管时有争论，但其基本的含义没有太大的改变。艺术电影一般不直接为商业利益服务，而强调表达艺术家自己对人生和社会的一种观点。艺术电影自诞生以来就一直受到以好莱坞为代表的商业电影强有力的挑战，生存境遇一直勉勉强强，尽管如此，艺术电影凭借着它的文化品位、思想力度、对艺术的探索精神依旧对世界各国的电影艺术家们有着强大的吸引力，表现出它强大的生命力。

就中国的艺术电影而言，由于中国传统文化推崇“重义轻利”。以谈利为耻。故在中国电影史上，商业电影很多时候都不是主流。它的身份地位一直比较尴尬。传统文化又强调“文以载道”。而且电影诞生的百年恰逢中国历史风云动荡、苦难的百年，故在中国电影类型中。讲究社会教育意义的社会和承载主流意识形态的电影比较发达。这样留给艺术电影的空间不是特别大，但是相比于商业电影。艺术电影还是受到艺术家们的青睐，尤其在80年代后半期曾经辉煌过一阵，在西方主流电影节上披荆斩棘，获得了很多国际大奖。第五代导演的艺术电影作品不仅打开了那扇对中国电影紧闭的欧美电影节的大门。同时也慢慢开启了西方的电影市场。

改革开放后随着市场经济的深入人心，电影产业化已经在全行业达成了思想的统一，所谓电影产业一般的理解应该是建立在市场经济基础上的从影片的“制片――发行――放映”或者是“生产――供应――销售”等几个环节都紧紧围绕市场来运作，完全依靠市场使电影获得再生产、再发展的能力。电影产业化的基础肯定是大量的以市场为导向的商业电影。中国电影产业化是个不可抗拒的时代潮流，自从党的十六大提出要大力发展文化工业后。中国电影产业越来越得到大家的关注和青睐。已在国际上取得巨大声誉的第五代导演们比如张艺谋，陈凯歌他们逐渐放弃自己的艺术电影的立场。转而拍摄超豪华的商业大片，横扫国内票房，企图在国际主流电影市场留下中国电影的足迹，而不仅仅在艺术电影市场。商业大片在电影产业化过程中获得了历史上几乎从未有过的发展机遇，终于可以堂堂正正。名正言顺的发展壮大自己，而艺术电影生存的空间越来越狭窄。随着中国电影产业化浪潮的高涨，也随着中国人对电影产业属性认同程度的逐渐提高，迫于生存压力的中国电影越来越倾向于商业电影，而或欢欣或自愿或无奈或痛苦地放弃了对艺术电影的追寻探索。

遗憾地是由于电影产业化还在进一步完善之中，在这个逐步完善的过程中，在大力发展商业大片的同时，出现了某些大片以压制艺术电影作为发展壮大自己的短视行径。产业化大潮的宠儿“大片”利用它的巨大的资本力量和可以使用的行政力量垄断了现阶段中国人关于电影的所有想象，依靠它的话语霸权炮制除了这样一种电影观念，电影就是用来赚钱的，并且赚得越多电影就越有价值，这种电影观念在很大程度上控制了观众对电影的认识。电影成了赚钱机器。电影只和票房挂钩。我们的电影从一个极端走到了另一个极端，从以谈电影赢利为耻，到谈以电影艺术为耻。在咄咄逼人的商业大片面前，本来在产业化链条中就处于弱势的艺术电影的话语权就更加微弱了。

艺术电影自身的一些美学追求也决定了它一般不可能俘获绝大多数的观众的认可。艺术电影为了追求对生活的审视和反思。大量采用长镜头，影像节奏缓慢，叙事的速度也不温不火，这些虽然有利于影片思想哲学深度的开掘，但却挑战普通观众对影片的接受。黄建新导演对艺术电影的观众做过非常精彩的描述“这类艺术电影可能100个观众会跑走95个，剩下5个，三个睡了，两个看得津津有味。”失去了最大多数观众的支持，直接意味着它有可能被终结的命运。电影艺术从本质上说是一种大众艺术，没有相当数量的观众的支持，电影艺术就不太能存在。在欧洲，艺术电影的最大支持者是政府，保护艺术电影，保护电影的艺术多元化是政府的使命和职责，也只有政府才能做到。政府会通过返还影院营业税，设立专项资金资助，奖励补贴放映艺术电影的影院，要求电视台每年购买并播放相当数量的艺术电影等措施保护艺术电影。但是按照目前中国的电影形势来看。有能力为电影投资的两大角色政府和资本都还没有余力向它投去橄榄枝。政府一般不会为艺术电影埋单。它还得照顾它的孩子――主旋律电影的生存和发展(这种局面现在可能有所改观)。资本一般也不愿为艺术电影献身，追逐利润是资本与生俱来的本能，也是它能够生存的唯一招式，它不太可能牺牲自己成全艺术。尤其在这个重实利轻义理的电影文化环境中。

而且自从大片问世后。国内整体文化环境都在为大片造势。无论是电影投资、舆论焦点、理论探讨、政策导向都注目于当今的商业大片，对艺术电影的关注度和认同度都大大降低。在电影投资方面。电影资金绝大部分都用于投资有限的几部商业大片，中等规模的商业电影非常少，对艺术电影的投资就更加可怜，直接导致艺术电影创作环境的恶化。因为缺乏资金，艺术电影往往因陋就简，影像质量粗糙，影片思想大于形式。这对已经习惯于好莱坞式精致影像的中国观众来说，无疑是非常不讨好的。现在媒体对艺 术电影也少有关注，占据舆论眼球的除了大片还是大片，在注意力经济横行的时代。谁被关注谁就能获得高额经济回报。而被注意者的文化内涵在经济利益面前是可以被忽略的。不仅媒体如此，电影理论界的热情也几乎全部给了大片，搜索一下近几年的有关电影理论或评论的文章，绝大部分都和大片有关，学者们正忙着建构新的电影美学，来阐释用原有的美学标准无法解释的电影的新的美学特征。就连电影主管部门都为大片摇旗呐喊，从电影开拍、制作、发行和放映一路绿灯。《英雄》的首映式在人民大会堂。在大片上映期间各大主流媒体长篇累牍的宣传报道。2006年底张艺谋的《黄金甲》全线上映，媒体报道有三大因素将确保《黄金甲》成为本年度国产电影最大赢家：12月是广电总局电影局规定的所谓中国国产电影“保护月”，在此期间。国内只能放映国产电影：贺岁档是中国电影市场最为成熟的档期：圣诞节是年轻人文化消费的高潮时节。主流意识形态对大片的保护可谓全面细致。说大片是全民文化生活的中心可能有点夸张。但大片确实吸引了社会各个阶层人们的兴趣。艺术电影已经同观众渐行渐远，快要从我们的视野中消失了。

市场生存能力比较弱的艺术电影难道就真的要寿终正寝了?就真的要被大片们终结了?就真的只能和市场说再见了?艺术电影生存的合法性究竟表征在哪些方面?

艺术电影存在的合法性首先表征在它对提升电影文化品位的重要性。商业电影“它的文化精神肯定是普罗文化的基本精神，是快餐，使人们很愉快的活下来，但它不能解决提高人类文明的问题”《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《无极》这样的电影和《三峡好人》、《暖》、《我们俩》这样的电影在文化品位上是有明显区别的。前者用黄金堆砌出来的浮华场面迎合了这个时代的观众浮躁的文化消费心理，又讨好了普通观众对金钱的渴望：后者则关注普通人真实的现实处境，触摸他们的灵魂，体会体谅他们对生活的渴望。两者的文化品位不仅不同，而且高下自见。商业电影如果没有艺术电影对市场审美品位的微调，电影市场上如果充斥着向时尚口味抛媚眼的商业电影。势必会造成电影艺术整体水准的平庸和流俗，导致电影艺术品位的衰竭。而且没有艺术电影的前位引导，中国电影观众的审美水平该往什么方向提高?在文化品位与商业资本趣味、精神财富和资本财富之间取得微妙的平衡是电影产业健康发展的必要条件。

其次是电影和谐生态环境的要求。电影产业环境下一个良性的电影生态应该是商业电影、艺术电影和其他类型的电影和谐共存，数量众多的商业电影构筑起电影产业的主旋律，艺术电影和其他类型的电影从旁协奏，共同演奏电影和谐生态的文化交响曲。从理论上来讲，商业电影有观众的支持，因为它就是按他们的口味制作的(尽管实际上可能马屁拍到马脚上)。所以可以不需要其他力量的保护，但现在的事实是资本雄厚的商业电影得到了比它更强大的行政力量的支持，他们共同护持商业电影这艘巨大的航船驶向国内各大电影院线，驶向国外电影市场。强强连手，为商业电影锦上添花，原本也不是什么坏事，憋屈了那么多年的中国商业电影终于可以名正言顺地享受来自主流意识形态的关心爱护，撒撒娇有何妨，就是撒撒泼也不为过，不过撒娇或撒泼要有个度。如果认为他者的存在妨碍了自己的生存。只有依靠打败或压制对方才能取得更大的成功，那么这种独夫式的电影生存方式最后只会导致两败俱伤或三败俱伤。即使在商业气息浓厚的好莱坞，每年都会有一定数量的艺术电影问世以平衡电影生态圈。和谐的电影生态环境需要艺术电影的支持。

电影艺术篇5

1传统电影美学的解体

经典电影理论认为，电影影像具有照相的本性，通过摄像机和胶片捕捉现实世界中物体的运动，经由艺术家不同风格的创造呈现在观众面前。多年以来巴赞的影像本体论观点一直是人们理解评析电影的起点，然而数字技术的出现改变了一切，如《阿甘正传》中来自阿拉巴马的年轻人与已故总统握手言欢，《角斗士》中恢宏的古罗马城，《变相怪杰》里的百变超人，更不要说《玩具总动员》和《最终幻想》等抛开摄影机、胶片和演员，而由计算机直接生成画面的影片了。科技的无穷威力使得数字技术成了“影像造物主”，影像与物质、影像与现实的联系变得越来越脆弱，影像不再是物质现实的复原，数字技术模糊了时间与空间、现实和虚拟的界线，让观众沉浸在虚拟的世界中，使电影这个“真实的神话”变成了“真实的谎言”，巴赞的影像本体论也宣告解体。除了影像，数字技术还使电影的传播性质发生了转变，巴赞曾认为作为电影唯一载体的胶片是“现实的一面永恒的镜子”，《星战前传》、《女巫布莱尔》等数码电影的诞生和数字影院、网吧院线等的建设，使这一论断显得过时。

2电影语言系统的裂变

视听语言是电影艺术的表意手段，影像的创造需要依靠编剧、演员、摄像师、剪辑师、美工师、化妆师等人的共同努力，而“合成影像技术不但使创作者拥有着自由处理空间关系、运用速度和明暗效果的能力，甚至也掌握着对人物型貌与表情的控制手段，从而使电影书写获得了一种真正的自由。电影美学在这种变革面前不能不重新思考自身的位置和使命。”据调查，由于计算机技术的运用，美国有90％以上的特技演员面临失业的危险，因为以前表演人物从150英尺高空跃入水中的场面需要1.5到2万英镑，现在只需花2000英镑让演员从50英尺的高度跳下，计算机会完成后续的工作。许多主人公在银幕上大展身手的场景不过是数字化处理的结果，不用演员、灯光照明师、美工师、摄影师的纯数字电影照样拥有很好的票房成绩。

3艺术审美价值的迷失

数字技术丰富了电影艺术的表现手段，但过度的炫耀崇拜技术、追求感官刺激，影片就会显得苍白无力。制作精良的电影当然更能吸引观众，特别是数字技术营造的视听盛宴带给观众极大的感官刺激，使电影越来越具有愉悦性和消费性，但高科技、大投资的制作并不等同于优秀的电影作品。今天的银幕上充斥着很多模式化、平面化、世俗化的产品以适应观众的大众娱乐消费心理；另一方面，电影的图像化语言表情形态消解了观众的想象力，尤其好莱坞电影用流畅曲折的故事给大众提供消遣，看他们的影片只须要投入影像而不须要费心思索，“在这图像的盛宴之中，合理的压抑的阀门被打开，非理性的感官的享乐左冲右突”，而无法沉下心来思考社会及人性的价值与意义。我们须要借助科技的力量呈现内心期盼却难以实现的画面，来表达一定的真情实感和精神内涵，一旦电影失去了这种最宝贵的艺术品质，即使画面喧嚣华丽、美轮美奂，也只是一具缺乏生命力的躯亮。

二、视听表现力的丰富

数字技术的发展为电影艺术提供了强大的物质支持与保证，电影艺术对真实与美的追求反过来又刺激了数字技术的不断开拓。

数字技术开发了人类创造影像的无穷潜力，造就了新的电影时空。今天，艺术家们可以突破限制天马行空，过去认为无法实现的、匪夷所思的想法都可以变幻成银幕上的生动影像。也难怪詹姆斯·卡梅隆不无得意地说：电影的困难不再是能否拍摄，而在于能否想象。

数字技术更新了电影语言，带来创作手法和创作观念的变化。计算机控制的摄影机能够以人无法到达的角度和动感进行拍摄；数字化的灯光照明、布景道具、色彩声音、服装化妆等电影表现元素可以创造出更为精美的画面；镜头组接剪辑更加灵活自如；数字高清晰摄影机使电影离开胶片制作的年代；计算机三维动画、计算机生成图像等技术更让摄影机毫无用武之地……这一切意味着传统电影创作观念的变革。

对于观众来说，数字技术不仅能够让人经历惊心动魄的视听刺激，也能传达人类的美好情感，让观众在视听和心灵上感受电影的魅力，同时形成新的观影方式和观影习惯。例如像《罗拉快跑》这样的影片，震撼的音乐、快节奏的剪接、鲜活的三段式叙事结构、Flash与动画的结合等等，共同制造出一个有着无穷答案的游戏模拟世界。电影传播渠道的多元化，也改变了在电影院群体看片的观影习惯，电视、电脑、网络、手机等载体给人们提供了更多的选择。

三、技术与艺术的双面性特征

科学技术只是电影表现的工具和方法，艺术家的思想性和创造力才是电影艺术和科技发展的源泉，前苏联电影理论家B.日丹进行过精辟的论述：“无论技术元素对扩大和加深我们对生活的认识起着多么重要的作用，这一元素本身却不是也不可能是形成艺术形象的独特形式和决定因素。艺术与技术、诗学与材料之间的关系不可简单化对待。不管超感光度的胶片对于银幕多么重要，还是艺术家超敏感的目光和思想具有更大的意义。在艺术中起决定作用的，开拓通向观众道路的，是艺术家的目光和思想，而不论胶片的质量和规格如何。”

现代科技是一把双刃剑，既可以拓展增强影视艺术的表现力，也可以在感官刺激的同时降低艺术表现的深度。如果忽视艺术创作。只能使自己迷失在数字技术的虚荣之下。电影艺术家们应该把技术与艺术有机地结合在一起，强化电影的叙述内容，提升思想性和艺术性，发挥想象力与创造力，用那支高科技的万能笔描绘出感动人们灵魂的电影艺术精品。

四、多媒体时代的电影传播

现代科技的发展引发了电影从本质、形态到内容的一系列变化，使电影可以从制作工艺、制作方法到传输、发行及播映形式实现全面数字化，也影响着电视以录像磁带采集、处理、传递信息的方式，这种以计算机为交互中心，以数字为共识符号的新系统的出现加速改变着影视技术和影视观念，促进电影、电视与网络等传播媒体不断融合与渗透，形成一个信息共有、共享、共同前进的多媒体环境。

电影开创的数字特技、三维动画等制作手段，正在电视中推广使用，高清晰数字摄像机已是不少影视工作者的共同选择，这种从前期摄录到后期制作过程的趋同，使二者有了更多的共同语言。

网络早已成为影视工作者的乐园，无论是前期的搜集资料、联络人员还是传送信息、后期处理、宣传推广发行都有着无法比拟的优势。《第18次中国互联网发展状况统计报告》显示，在线影视收看及下载的用户规模已经达到4500万，互联网为电影提供了新的发展空间。

已成立两年的“中国网吧院线”目前积累了上万部拥有合法版权的影视作品，将影院播放发行与网吧经营相结合，利用P2XP传输技术与数字加密技术可以把最新影片同步或超前提供给网吧，供消费者观赏。在国外，著名的BT已与4家美国独立电影制片公司签署版权授权协议，将在BT的网络上销售它们的1600部电影。网络商参与正版电影的发行，必然也会大大减少盗版电影的生存空间。

网民们不仅可以在个人化的时空中欣赏自己挑选的影片，既当放映者又当观看者。还可以参与到影片的制作中去。例如，《天使的翅膀》是内地第一部互动式网络电影，采用网友参与的制播方式，边拍摄边播出，网友可以为影片推荐演员，修改网上的剧本内容，在网上与影片的创作人员沟通交流，网站也会及时报道剧组的拍摄计划和拍摄进程。

近年来，数字电影与数字影院的建设成为人们关注的重要话题。

电影艺术篇6

服装与电影，有着“兄弟连”、“姐妹花”之称。电影中的服装，就是一句句无声的台词，推动着剧情，渲染着氛围，把角色包装的立体生动，然而，服装也透过电影这个传播者，拥有了自己的价值和生命。影视的传播是服装发展流行的很好的媒介，它通过最直观的方式使大众了解和认知，它能够直接影响大众的审美及着装心理，甚至掀起服装流行的热潮，推动服装的发展。

从文化角度来说，服装艺术与电影艺术是两个有着极大区e的艺术群体，它们艺术的表达方式是不同的，一个含蓄内敛，一个平铺直叙，但二者却在同一个社会背景和文化氛围中完美的结合在一起。在电影与服装艺术之间，最重要的应该是服装设计师与电影的合作。时装产业发展早期，没有大批量生产成衣的公司，大多数服装需求都是通过手工作坊来制定的，因此一个电影公司若想完成电影中的某些特殊的服装要求，必须通过自己的服装部门来设计戏服。直到1931年，MGM首开先河，聘请了当时著名的服装设计师可可，香奈尔出任电影服装指导，服装设计师才开始正式与电影服装设计完美接触，当时还为此进行了强大的造势宣传。可惜的是香奈尔与电影的结合，却为电影与服装艺术的结合开辟了一条新的道路。

电影界迅速地作出了反应，于1948年，W斯卡正式设立了最佳服装指导大奖，使服装与电影正式的联手，并掀起时装设计与电影结合的热潮，这是电影与时装双赢的很好起点。不同的文化受众群体中都存在着不同的审美需求，而对服饰美的需求是审美需求中的一个重要的组成部分，所以受众群体对影视欣赏是最为直接和频繁的接触。电影所塑造的这样的一个氛围有意无意地使受众群体对影视中的服装逐渐的接受或加深对其的欣赏，其作用也就在此，电影直白的表述了服装艺术的文化内涵。因此，很多服装设计师开始看中电影角色的服装设计，很多设计师并以此为荣，其中不乏名师也对此兢兢业业，如迪奥、纪梵希等等，电影，以其不可抗拒的魔力，大规模地掌握起时装潮流，在服装史上开启了新篇章。

工业革命到来后，机器大生产的高效率逐渐的取代了大多数手工作业，时装工业的模式也不同于往昔，而电影与服装艺术的关系也变得对等起来，服装设计师从过去的为明星量身设计或是为电影特别设计，变成了与电影公司协同合作订单制度来提供成衣，并将每季度新款或为上季的服装先通过电影来作为免费的预演宣传片，如此一来，现代电影变得与时装会的T台大同小异。电影与服装双赢在这一时期体现得更加淋漓尽致。如纪梵希与女星奥黛丽・赫本的合作，将赫本的演艺生涯推向了影视业的巅峰；而玛莲・德烈奇则在《天堂无路》中把迪奥的“新风貌”推向时装界的革命高峰。

一部好的影片，是将电影角色与服装融洽的结合在一起。服装将剧情于不知不觉中推向高潮。一个好的服装形象可以使角色深入人心，决非刻意的展示服装的优美和设计的出色，而是把人物变得立体而鲜活，使影片大放异彩的同时推动服装的流行和影响人们的审美倾向。我们都知道好莱坞有几位鼎鼎有名的电影服装设计师，他们的影响力甚至毫不逊色于好莱坞某些著名导演，有很多著名演员宁愿接受一些小制作演出也不愿错过展示服装的机会，比如巴尔曼等等。

电影艺术篇7

“作家电影”这个概念,可以追溯到20世纪30年代的无声电影时期,真正形成流派是在20世纪50年代末期的法国。诞生的标志作品是1958年特吕弗导演的《淘气鬼》和夏布洛尔导演的《漂亮的塞尔日》。“作家电影”是以法国“新浪潮”的理论为基础的,法国闻名电影理论家巴赞及他创办的《电影手册》集聚了后来成为“新浪潮”的众多年轻影评家。其中的代表人物几乎都是业余作家和影评家。“新浪潮”主将戈达尔曾声言:“拍电影,就是写作。”今天,“作家电影”是泛指那些身为职业作家而客串导演拍出的电影,比如法国作家阿兰·罗伯·格里叶的《横跨欧洲的非凡快车》,玛格丽特·杜拉丝的《卡车》,前苏联作家舒克申的《红莓》,以及中国作家朱文的《海鲜》《云的南方》,等等。

单单作为概念的“作家电影”是可以借鉴的,如同中国的“西部片”就是借用美国好莱坞开发西部的类型片的概念。20世纪80年代,当一大批如《人生》《黄土地》《老井》《红高粱》《野山》《双旗镇刀客》等以中国西部生活为题材的优秀影片问世,中国观众认可了中国的“西部片”,专家也认可了。闻名电影评论家钟惦棐看了吴天明导演的《人生》,欣喜地说:太阳有可能从西部升起!这里要害的是中国式的“作家电影”应该是什么样的?是否应根据现在中国电影机制的转型期的特点,给予它更加宽泛、广阔甚至包容的内涵?假如将由作家参与编剧或制片或客串的电影认定为“作家电影”,可能造成对“作家电影”的最大误会,而最终受到伤害的还是电影本身。

电影艺术篇8

影视艺术是科学技术与艺术创造的结晶。科学与艺术是人类文化大树的两大硕果,也是人类文明的一对美丽的翅膀。两者的结合是真和美的融合,是理智的逻辑思维与情感的、形象的审美思维的沟通。它们交相扶持,相辅相成,相得益彰,达到理智和情感的美妙结合和升华。

关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过,笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中,考察技术和媒介演进,并在媒介形式基础上的内同进行了考察,剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。

一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑

对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言,它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲,动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等,均可视为语言,其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言,既不是广义语言,也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物,因此兼备两者的特点。由此可见,影视语言是一种综合语言。具体讲,影视语言由画面语言与人物语言(人物对白,独白,旁白)两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分,而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此,影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本,那么,影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别,即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。

电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧,无论是画面语言还是人物语言,他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感,通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲,电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。

二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑

亨利·布雷切斯还指出:“从技术上说,大众传媒技术越来越靠拢,呈趋同现象。从制作上说,电影、录像、电脑技术间的差异正在消失,从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”

《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术,而自贝尔德发明电视以来,电视已愈发被世人认可为第八艺术,于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系,即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术,是以现代科技为手段,从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术,以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术,则是以电子技术为传播手段,以声画造型为传播方式,运用艺术的审美思维把握和表现客观世界,通过塑造鲜明的屏幕形象,达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到,两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中,可以看到二者的差别在消失。 从传统意义上来说,电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕,高保真的音响,黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3D技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小,音响效果不是那么出色,而且由于观看环境的限制,观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景,大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步,电视机作为一种技术进步的产品,正在悄无声息的发生着变化:屏幕越来越大,清晰度越来越高,屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化,电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国,像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作,是作为电视剧形式播放的,它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式,而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人,而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此,在现在技术发达的美国,电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。

美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影:影视趋融最佳案例》一文中指出的那样:“在影视媒体目前演进阶段,我们最好不要把两者看成是相互分离的两种不同技术,而是看成制作、发行结合的实体,在美国和欧洲很多国家,很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上,所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础,以媒介演进的历史为核心,假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准,那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。

电影艺术篇9

关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过，笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中，考察技术和媒介演进，并在媒介形式基础上的内同进行了考察，剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。

一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑

对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言，它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲，动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等，均可视为语言，其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言，既不是广义语言，也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物，因此兼备两者的特点。由此可见，影视语言是一种综合语言。具体讲，影视语言由画面语言与人物语言（人物对白，独白，旁白）两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分，而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此，影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本，那么，影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别，即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。

电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧，无论是画面语言还是人物语言，他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感，通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲，电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。

二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑

亨利·布雷切斯还指出：“从技术上说，大众传媒技术越来越靠拢，呈趋同现象。从制作上说，电影、录像、电脑技术间的差异正在消失，从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”

《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术，而自贝尔德发明电视以来，电视已愈发被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系，即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术，是以现代科技为手段，从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术，以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术，则是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到，两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中，可以看到二者的差别在消失。

1895年12月28日，法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，电影诞生了。1924年，英国人贝尔德发明了最原始的电视机，用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念，但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着，并行不悖，相得益彰。在时间产生的先后顺序上，电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的，因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说，电影是影视艺术的低级阶段，电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展，二者的关系也在发生变化。

从传统意义上来说，电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕，高保真的音响，黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3d技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小，音响效果不是那么出色，而且由于观看环境的限制，观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景，大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步，电视机作为一种技术进步的产品，正在悄无声息的发生着变化：屏幕越来越大，清晰度越来越高，屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化，电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国，像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作，是作为电视剧形式播放的，它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式，而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人，而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此，在现在技术发达的美国，电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。

美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影：影视趋融最佳案例》一文中指出的那样：“在影视媒体目前演进阶段，我们最好不要把两本文由论文联盟收集整理

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者看成是相互分离的两种不同技术，而是看成制作、发行结合的实体，在美国和欧洲很多国家，很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上，所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础，以媒介演进的历史为核心，假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准，那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。

三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同

电影艺术篇10

关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过，笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中，考察技术和媒介演进，并在媒介形式基础上的内同进行了考察，剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。

一、 将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑

对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言，它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲，动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等，均可视为语言，其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言，既不是广义语言，也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物，因此兼备两者的特点。由此可见，影视语言是一种综合语言。具体讲，影视语言由画面语言与人物语言（人物对白，独白，旁白）两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分，而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此，影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本，那么，影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。www.133229.COM画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别，即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。

电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧，无论是画面语言还是人物语言，他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感，通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲，电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。

二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑

亨利·布雷切斯还指出：“从技术上说，大众传媒技术越来越靠拢，呈趋同现象。从制作上说，电影、录像、电脑技术间的差异正在消失，从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”

《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术，而自贝尔德发明电视以来，电视已愈发被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系，即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术，是以现代科技为手段，从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术，以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术，则是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到，两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中，可以看到二者的差别在消失。

1895年12月28日，法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，电影诞生了。1924年，英国人贝尔德发明了最原始的电视机，用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念，但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着，并行不悖，相得益彰。在时间产生的先后顺序上，电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的，因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说，电影是影视艺术的低级阶段，电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展，二者的关系也在发生变化。

从传统意义上来说，电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕，高保真的音响，黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3d技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小，音响效果不是那么出色，而且由于观看环境的限制，观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景，大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步，电视机作为一种技术进步的产品，正在悄无声息的发生着变化：屏幕越来越大，清晰度越来越高，屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化，电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国，像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作，是作为电视剧形式播放的，它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式，而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人，而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此，在现在技术发达的美国，电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。

美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影：影视趋融最佳案例》一文中指出的那样：“在影视媒体目前演进阶段，我们最好不要把两本文由http://收集整理

者看成是相互分离的两种不同技术，而是看成制作、发行结合的实体，在美国和欧洲很多国家，很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上，所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础，以媒介演进的历史为核心，假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准，那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。

电影艺术篇11

2.光对摄影艺术造型的表现力造型用光是构造影视画面层次感、立体感，并形成视觉冲击力，增强画面层次效果表现力的主要影响因素。根据电影艺术创作中光线方向与太阳照射物体方向的差异性，可以从顺光、侧光、逆光等三个不同采光方向探索造型用光对摄影艺术的表现力。这几种光的组合和演变，使作品呈现了各具形态的艺术效果。如顺光以物体受光面的均衡多层次、多维度地再现物体的质感和艺术效果。侧光表现出鲜明的反差、强烈的视觉冲击力，空间立体感和层次感比较强。逆光侧重于对空间深度和环境气氛的烘托，偏向于对物体轮廓的勾画。

3.光对色彩还原的要素光在色彩传达中的再现与还原构成了五彩缤纷的彩色世界。根据造型用光的特点，可以将光对色彩还原的要求归纳为以下三个方面：即光的属性特征。不同的光在影像效果和色彩表达中有着不同的表现。如自然光和人工灯光的区别，成像效果也截然不同。从光的来源方向来看，直射光和散射光在影像摄影过程中的造型效果存在着较大的差异性。直射光无论是线条还是影调都比不上散射光柔和；顺光与逆光的差异，顺光拍摄物体光线较为均匀，但缺乏相应的空间纵深感和画面质感。逆光曝光不充分，但在特殊的摄影场合，这种摄影手法反而更能表达摄影效果。从造型用光的光线强弱来看，强光有利于烘托画面的层次感，制造出绚丽的画面，弱光摄影往往给人以意想不到的惊喜。

二、电影摄影创作中造型用光的技术处理和艺术表现

造型用光在影视创作中有着特殊而又关键的作用。光源在被拍摄物体的外观、立体空间、彩色构成等方面都有着特殊的运用。因此，在拍摄过程中应通过光线调节和搭配，尽量呈现出被拍摄物体的艺术性和视觉美感，巧妙运用不同性质的光线，合理搭配自然光和人工光，深度融合到画面的意像中。摄影师在拍摄过程中要智慧与技巧并存，巧妙构思，灵活运用，把握好造型用光的影像效应与“光感”，结合被摄物的影像特征，调和好画面气氛，增强被摄物的空间深度感和画面层次感，灵活运用大自然赋予的丰富自然光彩。造型用光的完美技术处理，既要求摄影师具备相应的职业素质和一定的专业水平，又要求他们能够发挥创意，创新造型用光在摄影创作中的巧妙运用，只有这样才能达到较好的艺术造型效果。影视创作因为有造型用光的灵活运用，才会让观众在轻松愉悦的环境中接受摄影作品中传递的思想观念和情感认识，体会其中蕴含的艺术价值。为了渲染影视作品中这一主题的表达，就需要确定好光线方位、光线强度、光线性质等综合效果的处理。当作品中的光线、色彩等达到一定比例时，就会让人产生一种宛若仙境而又难以言表的视觉美感。优秀的影视艺术作品一般都有其独特的审美价值和创作理念。

加大造型用光技术处理在电影摄影创作中的应用，将会推动电影摄影创作艺术的发展，并将创造出丰富多彩而富有艺术气息的作品。电影摄影创作中造型用光的艺术表现是丰富多彩的。在影视创作中拓宽造型用光的艺术表现，有助于丰富影片的故事情节并提升影片的艺术价值。如电影故事情节中合理运用光线可以使画面的内涵和意义表达更充分，更能渲染出故事情节和环境气氛。人物形象的刻画中巧妙运用造型用光技术，可以充分传达出主人公复杂的内心世界和深挚的情感表达，为人物形象的塑造和故事情节的发展提供帮助和支持。同时造型用光在摄影创作中的运用也可以做为重要的情节因素，通过造型用光的动态展现和运动韵律营造出或紧张、或欢快、或恐惧的环境气氛，进面渲染故事背景，丰富故事情节。造型用光还可以提升人们的艺术审美效果，影视创作中摄影师引导被摄者调整姿态或笑容，或创造性地运用光线，让观众产生美的享受，阐释艺术美的主观认识。

三、促进电影摄影艺术与造型用光的良性互动

1.将电影摄影艺术视觉节奏与造型用光有效结合电影摄影艺术是一种特殊的视觉语言，能够超越地域、文化、生活习俗等方面的差异。电影摄影艺术在构思、用光、色彩等方面的改进和提升，有助于增强画面的视觉语言，产生足够的视觉冲击力，让欣赏者产生实实在在美的享受。而光是调节摄影画面效果的调和剂，将造型用光与取景构图、画面处理、题材创新等结合起来，可以创造出或精彩绚丽，或动感有力，或意境十足的美丽画面。有人将造型用光看作是摄影艺术的生命，事实确实是如此。造型用光可以渲染出影视作品的画面气氛，突出画面的质感并不断提升画面的艺术造型水平。真正的摄影师都是善于全天候运用造型用光的集大成者，无论是白天还是黑夜，他们总能够在复杂的光线环境中创造出优秀的摄影作品。将电影摄影艺术视觉节奏与造型用光的有效结合，还要注重画面的影调与色彩之美，通过调节画面中明与暗的布局比例以及色彩的搭配，产生或具有强烈对比度，或柔和平缓的影调变化。从心理学的角度来看，将造型用光与电影摄影艺术视觉节奏结合起来，能够从不同的角度来维度来影响人们的心理感受，从而使艺术作品富有艺术魅力和感染力。

电影艺术篇12

关键词：电影技术；电影艺术；融合；少年派的奇幻漂流

关于电影艺术与技术之间的关系，电影学者一直争论不断，电影艺术决定论与电影技术决定论将艺术与技术完全的决裂开来分析电影，而导致一种没有结果的争论一直持续。其实，电影究竟是什么？这是所有电影学者费劲毕生之力想要追寻的答案，日本著名电影大师黑泽明曾经说过，他这一辈子都没有弄明白电影究竟是什么。电影是技术的产物，更是艺术的代名词，现今的许多电影难以成为经典，很大程度上就是由于电影作者没能很好的理解电影技术与艺术相融合的重要性。自1895年电影诞生之日起，电影从一种客观的记录性到丰富的故事性的转变，是电影艺术到今天仍然蓬勃发展的重要动力。在电影发展的过程中，电影技术与电影艺术之间的关系与矛盾成为电影研究中的一项重要课题，处理好电影技术与电影艺术之间的关系，是创造优秀、经典电影的重要条件。

一、电影技术与艺术的关系

（一）电影技术决定论

“电影作为一种与科技发展关系最为密切的艺术，从无声电影到立体电影，从光学、化学设备到电子、数字设备，电影发展的历史就是科技发展的一个缩影。”电影是画面、影像、声音等元素综合的艺术，但这种艺术背后的技术支撑却容易被忽视。电影艺术的诞生，正是由于摄影机、胶片、投影技术的发展所决定的。

电影技术决定论在电影理论史中一直占据强势地位，“电影技术对电影艺术的形成和晚上具有先决性意义，电影艺术的出现无论在时间上还是逻辑顺序上都是晚于技术的，它被技术所规定或决定。”毫无疑问，某一项技术的发展，对于艺术的推动作用是巨大的，电影的发展，就是需要电影技术的不断提高和完善来推动。在21世纪各项科学技术快速发展的今天，特别是计算机技术的快速发展，对于电影形式的转变起着重要推动作用，电影从胶片到数字的转变，便是技术革命下的新体现，3D电影的推行，更是将传统意义的二维平面电影形式向三维立体式的转变，提升电影画面的逼真性。电影技术的发展对于电影艺术的发展有着巨大推动作用。随着数字技术的发展，电影画面清晰度得到很大提升，对于电影更好的表达叙事有着重要意义。

伴随着高科技手段的出现和发展，电影创作方式和创作观念发生巨大改变，以往的电影理论都以“摄影机所面对的必须是一个客观存在的实物”这样一个事实为基础。现在，以计算机为核心的现代高科技正在迅速地改造着电影业中几乎所有的领域。当今的电影制作者已经把数字成像、三维动画、虚拟影像等手段应用于构筑情节、进行拍摄和剪辑过程。这些技术已经改变了摄影机与摄影对象之间的关系， 并对传统的电影理论基石―“ 以摄影为基础的真实性概念”提出了挑战。

（二）艺术决定论

与技术决定论相反，艺术决定论认为电影艺术自身的发展促使电影成为一门真正的艺术，电影技术的作用，只能再在电影艺术作用之后。电影艺术决定论提出者之所以提出艺术先行说，这与电影的制作过程相关，巴赞曾提出应该把电影的技术发明看作是“偶遇的巧事”，即“与发明者的预想相比较，技术在本质上是属于第二性的”。

艺术决定论学者认为，电影的制作是在创作者的设想已经在头脑中完备之后，艺术创造已经完成之后，才用技术来实现这一构想的。电影艺术家对于电影艺术的探索，是电影技术不断发展和前进的动力，电影技术在艺术效果的驱使之下，急需完备自身以达到电影艺术表达的需求，所以电影艺术决定着电影技术的发展。前苏联电影学者甘特曼提出：“电影技术领域里任何哪怕最巧妙的发明，只有当电影艺术发展过程真正需要的时候，才可能是有意义的，许多证据表明，只有那些能够直接或间接地用来丰富电影表现手段，也就是说，能够在艺术形式方面发挥作用的发明才具有生命力。”美国电影学者鲁道夫・爱因汉姆曾提出著名的技术缺憾说理论，阐释电影的技术缺憾才是电影艺术获得生命的源泉。对于长期追求研究电影艺术的学者来说，电影技术的发展在他们看来是噩梦，他们认为电影创作一味的追求电影技术，过于注重电影特效，则会使电影逐渐丧失其原有的审美欣赏性，使人们不断丧失美的欣赏能力，电影技术的介入，直接导致了艺术精神的衰微。今天很多观众走进影院，很难再看到电影中的艺术内涵，仅仅只是100多分钟的各种视觉特效的冲击而已。

（三）优秀经典电影是完美艺术与技术的融合

在诸多的电影理论研究学者之中，许多学者倡导电影技术与电影艺术之间应当完美结合，从而将电影称为“技术构建的艺术”。英国著名电影理论家欧纳斯特・林格伦就将电影技术与电影美学艺术相结合，以电影部类研究的方法全面总结了电影诞生半个世界以来而形成的电影美学观念与技术支撑之间的关系。在林格伦看来，“电影艺术对于技术的依赖和受此影响的创作方式、艺术技巧，都是电影区别于其他任何一门艺术的重要标志。”电影作为一门独立艺术，完美的诠释了电影是作为技术化艺术的结合品，所以，将电影技术和电影艺术隔离开来讲是一种对于电影技术化艺术的否定，也是很难产生优秀、经典电影的重要原因。

随着数字技术的发展，数字电影中所体现的技术性更为突出，在当今电影作品中，当中不乏很多单纯依靠数字技术而构建一部技术片，观众在电影中所看到的都是数字化合成的特效，而整个影片的故事性或导演所要表达的意识在影片之中却消失的毫无踪迹。任何一部优秀的电影，都是一部善于讲“故事”电影，当我们观赏完一部影片，如果对于我们的心灵没能激起一丝的涟漪，那么这样的一部电影，即使它的特效再怎么花哨、完美，这样的一部电影也只能称之为没有灵魂的躯壳。电影之所以能称之为艺术是因为电影中丰厚的文化内涵，电影是有生命的艺术作品。

一名优秀的电影创作者，绝对不会盲目的追求电影技术特效而忽略电影的灵魂，所以，将电影技术与艺术的完美结合，是创作更多优秀电影的基本要求。完美应该善于利用完备的技术手段为加强电影的艺术表现力服务，例如卡梅隆在1995年为《数字化电影制片》一书所写的“前言” 中讲到：“视觉娱乐影像制作的艺术和技术正在发生着一场革命。这场革命给我们制作电影和制作其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻的变化，以至于我们只能用出现了一场数字化文艺复兴运动来描述它。整个数字领域都是电影制作人员和讲故事者学习的课堂，他们结业的时候就会明白：只有想不到，]有做不到。”

二、《少年派的奇幻漂流》――技术与艺术融合的完美印证

《少年派的奇幻漂流》是李安导演根据扬・马特尔同名小说改编而成。影片讲述了少年派和一只名叫理查德・帕克的孟加拉虎在海上漂泊227天的历程。对于熟悉李安导演的人而言，从李安之前所拍摄的电影来看，李安是一名善于将他对于中西文化的碰撞表现于影片中的导演，在习惯于拍摄家庭伦理电影的李安而言，选择将《少年派的奇幻漂流》这一富含水、动物、小孩这些电影拍摄中最难拍摄的题材搬上银幕，在整部影片中，更为鲜亮的亮点还有“3D”。李安是一名会赋予电影灵魂的导演，所以在《少年派的奇幻漂流》这一电影中，我们可以更好的解读将电影技术与电影艺术完美融合之后所产生的真正意义电影。

之前李安导演的每部作品，都渗透着东西方文化碰撞与交流的影子。除了故事本身所呈现出的文化冲突与融合外，导演在创作上也有着明显的文化交融。中国传统的文化是李安电影的筋骨，而外在诸如叙事风格、视听技巧等方面则是其电影的血肉。将二者融为一体，就造成了今天的李安电影文化。这一风格在3D版《少年派的奇幻漂流》中依然秉承。在《少年派的奇幻漂流》这一影片中，所体现出来的对于人性的思考，对于生命的反思，这是毫不逊色与3D技术这一先进技术的艺术创作。

《少年派的奇幻漂流》片中依旧呈现的李安一贯坚持探讨的“人性”话题。在人性之外，李安又添加了对于生存与信仰的探讨，让人在观过影片之后心灵深处深受震动，会不停的反思和反问自己，生命的信仰何在？ 3D技术的应用与李安之前所有电影比较而言，是一种新的尝试，追求新技术。但是内在却是旧的，对于优秀影片而言，让观众看再好的特技效果也终会腻，只有显现影片真正的艺术思考才是真。《少年派的奇幻漂流》故事令人看得投入，又颇感精彩，最终叹为观止，技术也没有瑕疵，夜晚的满天星斗，白天海天一色，美到极致令人窒息，或者极具动态的冲击力，以飞鱼阵铺天盖地袭来，鱼群好似涌出银幕。海啸风暴更是毁天灭地令场面上几乎不输给影史上的任何灾难片。3D效果的使用，让故事的发展更为流畅，视觉的逼真更易将受众拉入影片情节之中。

影片所体现的巨大的艺术价值则在于李安对人性的反思，孟加拉虎是否真正存在过？或者是少年派的另一面？每个人都是多面的，在我们的人生之中，我们所扮演的角色很多时候并不是我们自己所能决定的，我们每个人一生都会面临无数选择，选择哪一条路，如何走？李安在电影中一直在寻找这个答案。

李安电影中的那些人都是一群不合时宜的人，都是被社会秩序与伦理所囚禁，但同时又极端地向往自由，不断挣脱。其实，所有人际关系归结起来也只是自己与自己的关系，而电影之中导演对于电影艺术价值的确定，是电影灵魂所在。

《少年派的奇幻漂流》将3D技术与对于人性反思相结合，技术促进和推动着艺术的表现，艺术性支撑起电影完美技术下的思想内涵，真正意义上达到的电影技术与电影艺术的完美融合。

影视艺术是一门综合的艺术，无论是电影技术决定论还是电影艺术决定论，都是在电影发展过程中起过重要作用的理论，在科学技术飞速发展的今天，我们要创作出更多优秀的电影作品，就不能将二者分裂开来，我们应当极力将电影技术与电影艺术相融合，以技术基础为支撑，艺术反思为灵魂，创作出更多有灵魂、高品质的优秀电影作品。

参考文献：

[1]彭吉象.数字技术时代的影视美学（上）[J]. 现代传播，2009（ 2） .

[2]彭吉象.数字技术时代的影视美学（下）[J]. 现代传播，2009（ 3） .

[3]周安华.《电影艺术理论》[M]，中国广播电视出版社，2005年版.

[4]郝朴宁，李丽芳.《影像叙事论》[M]，云南大学出版社，2006年版.