关于中秋节的诗歌篇1

下联：翰苑金莲

上联：明月映天

下联：甘露被宇

上联：一天秋似水

下联：满地月如霜

上联：二仪含皎洁

下联：四海尽澄清

上联：天上一轮满

下联：人间万家明

上联：天上一轮月

下联：人间万里明

上联：中天一轮满

下联：秋野万里香

上联：白人随鹤舞

下联：明月逐人归

上联：半夜二更半

下联：中秋八月中

上联：尘中人自老

下联：天际月常明

上联：冰壶含雪魄

下联：银汉漾金辉

上联：亭空千霜月

下联：水续万古流

上联：春秋多佳日

下联：山水有清音

上联：绿窗明月在

下联：青史古人无

上联：薄帷鉴明月

下联：高情属云天

上联：明月本无价

下联：高山皆有情

上联：皓月无幽意

下联：清风有激情

上联：泛渚怀袁子

下联：登楼学庾公

上联：清光同会合

下联：秋色正平分

上联：露从今夜白

下联：月是故乡明

上联：国强家富人寿

下联：花好月圆年丰

上联：一曲霓裳传玉笛

下联：四围云锦拥金徽

上联：一逢喜事精神爽

下联：月到中秋光辉增

上联：人逢喜事精神爽

下联：月到中秋玉镜明

上联：几处笙歌留朗月

下联：万家箫管乐中秋

上联：寂寞空守寡

下联：泪海汇湘江

上联：桃脸绯红如客醉

下联：人面雪白似凝脂

上联：中秋猜谜觅知音 谜谜皆有因

下联：众客作对来助兴 对对颇用心

上联：春风夏雨秋月冬雪，一年四季，季季皆有美景

下联：红梅白兰绿竹黄菊，满庭芬芳，样样可作画题

上联：满地月如霜，秋似水，天涯人思乡

下联：半樽酒入肠，愁漫天，珍珠泪无语

上联：千重远山万重水，十分相思百分念

下联：三秋桂子十里荷，一轮明月两地心

《静夜思》

【唐】李白

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

《月下独酌》

【唐】李白

花间一壶酒，独酌无相亲。

举杯邀明月，对影成三人。

月既不解饮，影徒随我身。

暂伴月将影，行乐须及春。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

醒时同交欢，醉后各分散。

永结无情游，相期邈云汉。

《八月十五夜月》

【唐】杜甫

满月飞明镜，归心折大刀。

转蓬行地远，攀桂仰天高。

水路疑霜雪，林栖见羽毛。

此时瞻白兔，直欲数秋毫。

《月夜忆舍弟》

【唐】杜甫

戍鼓断人行，边秋一雁声。

露从今夜白，月是故乡明。

有弟皆分散，无家问死生。

寄书长不达，况乃未休兵。

《八月十五日夜湓亭望月》

【唐】白居易

昔年八月十五夜，曲江池畔杏园边。

今年八月十五夜，湓浦沙头水馆前。

西北望乡何处是，东南见月几回圆。

昨风一吹无人会，今夜清光似往年。

《望月怀远》

【唐】张九龄

海上生明月，天涯共此时。

情人怨遥夜，竟夕起相思。

灭烛怜光满，披衣觉露滋。

不堪盈手赠，还寝梦佳期。

《秋宵月下有怀》

【唐】孟浩然)

秋空明月悬，光彩露沾湿。

惊鹊栖未定，飞萤卷帘入。

庭槐寒影疏，邻杵夜声急。

佳期旷何许!望望空伫立。

《十五夜望月》

【唐】王建

中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家。

《八月十五夜玩月》

【唐】刘禹锡

天将今夜月，一遍洗寰瀛。

暑退九霄净，秋澄万景清。

关于中秋节的诗歌篇2

一、看题目。有时，题目会为我们提供诸多信息，譬如时间、地点、人物、事件以及诗人的心情、诗歌的意境、诗歌的类型等。例如，《枫桥夜泊》可推知诗歌所描绘的为枫桥的夜晚景象，“泊”字可知诗歌表现的是一种羁旅情怀。再如《送元二使安西》、《送杜少府之任蜀州》、《别董大》，这类题目就表明内容是关于诗人与友人离别的，可以猜想诗歌孕育的思想感情应该是离愁别绪方面的。再如看到《秋词》、《天净沙，秋思》之类的题目，就可以断定诗歌内容是写诗人由眼前秋色引发出自己内心的许多感慨等。

二、看作者。“文章合为时而著，歌诗合为时而作”，诗人的经历在一定程度上决定了诗歌的思想内容及创作风格。例如，杜甫主要生活于安史之乱时期，关心民生疾苦是他诗作的主要内容：而李白主要生活于唐朝鼎盛时期，他的诗歌多富于浪漫气息。想象夸张是他诗歌的主旋律。再如李清照，她前期生活富足安逸，喜爱大自然，向往纯真的爱情生活，词作风格自然清新，后期漂泊流离，孤苦伶仃，词风婉约低沉。

三、看注释。看注释，可以了解难懂的知识典故，有时答案也在其中；有时细小的一个细节。却是诗词主旨的集中体现。例如：唐朝朱庆馀的《近试献张水部》：“洞房昨夜罢红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿。画眉深浅入时无?”这首诗初看是写一个新娘子新婚第二天清早拜见公婆的紧张与不安，但结合诗题仔细分析却不是这么简单。诗的题目暗示诗歌的思想内容。委婉含蓄。这首诗又题为《近试上张水部》，唐代应进士科举的士子有向名人行卷的风气。通篇运用比喻的修辞手法，形象生动地表现了一个考生在面临关系到自己政治前途的一场考试时所特有的不安和期待，把他比作新嫁娘等待见公婆的惶恐和希望自己的丈夫帮自己过关的心情表现的贴切生动。如果不分析题目鉴赏诗歌就很容易出现偏差。

四、关注细节。关注细节在诗歌鉴赏中也很重要。艺术的特质在于它的形象性，而鲜明的形象和细节描写是分不开的。常言道“一叶知秋”，关注文学作品中真实生动的细节描写，也许能获得“见微而知著”的效果。例如张籍《秋思》写到：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”这首诗寓情于事，借助日常生活中一个富于包孕的片断――寄家书时的心理细节(复恐)和行动细节(临发又开封)。非常真切细腻地表达了作客他乡的人对家乡亲人的深切思念：把诗人特定的背景、特定的心理状态联系在一起，具有典型意义；使境界突现，形神逼露，骤然振起了全篇_的精神。王安石在《题张司业诗》里评价说：“看似寻常最奇崛。成如容易却艰辛。”清代潘德舆在《养一斋诗话》中推崇“七绝之绝境，盛唐巨手到此者亦罕。”可见在这首诗中就是细节描写集中体现了诗歌的主旨，并且很恰切的传达出了诗人具有典型意义的细腻情感。

关于中秋节的诗歌篇3

《闲吟集》是日本室町时代的歌谣集，其中收录了室町时代的“小歌”（流行歌谣）、“猿乐”、“田乐”等311首。《闲吟集》采用了日本古代常见的敕撰和歌集（由天皇下令编写的和歌集）的题材，即前后分别附有“真名序”和“假名序”。所谓“真名序”即用汉字写成的序文，而“假名序”则是用假名写成的序文。《闲吟集》的假名序文结尾处有这样一句：“命にまかせ、しも秋のにらひて、月をしるべにす事しかり。（试译为：时与秋萤互语，时与明月为伴，任命而作此处）”此句中的“秋の（秋萤）”自古以来受到了许多研究者的关注。为了解释此处“秋萤”的合理性，一些注释书甚至把“萤”解释为“蛩（蟋蟀）”的别字，例如朝日古典全书中注释为“は蛩のりか（“萤”大概是“蛩”的笔误）”。也有一些注释书例如《日本古典文学全集》、《大系》和《新大系》等中虽然保留了原作的“秋萤”，但都对此加上了特别注释，认为是中国汉诗中的题材，在和歌中只是一个特例。由此可见，“秋萤”对日本人来说是一个极其生疏甚至颇有抵触感的词汇。那么“萤”在日本文学中究竟是怎样的一种存在呢？日本文学中“和歌・散文”与汉诗文是相互独立的两大文学派系，因此下文将分别进行论述。

一、和歌和散文文学中的“萤”

“萤”在日本古典文学里并不是一个极其稀少的景物，在日本最早的和歌集《万叶集》和历史记录《日本书纪》中可以找到歌咏“萤”的例子，而到了平安时代（710―794）“萤”已经作为普遍的吟咏对象备受歌人的青睐。但是日本的和歌作品和散文文学中”萤”又名“夏虫”，都是作为夏天的代表性景物被歌咏的①，而歌咏“萤”的和歌一般都被归类为四季中的夏季歌。此外，和歌中引用的“萤”，多用于比喻因恋爱而产生的思念之火。例如：

暮るより露とみだれて夏草の茂みにしけくとぶ哉（新拾和歌集1749）

试译为：日暮露水影零乱，夏草深处萤火飞

夕さればよりけに燃ゆれども光ねばや人のつれなき（古今集562）

试译为：恋情燃心胜夕萤，隐隐无光人不知

当然，在一些和歌中也可以看到“秋天”与“萤”的搭配，例如：

小筱原しのに乱れてぶ今いく夜とか秋を待らん（拾集・3・夏歌）

试译为：小筱原上乱飞舞，今夜萤火待秋来

秋ちかし居まてとやゆくへの水に影のみだるる（雅和歌集・4・夏歌）

试译为：秋近萤火冲云霄，空留孤影乱泽沼

ゆくの上までいぬべくは秋吹くと雁に告げこせ（後撰和歌集・5・秋上）

试译为：萤火云中飞，告雁秋风起

值得注意的是，上述的3首和歌除了《后撰和歌集》在原业平的歌之外，其余两首均收录在夏季的类别中，而且都是通过“萤”来表达“秋已近”、“盼秋”的心情。而在原业平的这首和歌同时在《伊势物语》和《古今和歌六贴》中出现过，仔细分析会发现，歌中的“萤火虫”其实依然是夏季的代表，萤火虫的高飞代表着夏季的远离，而大雁才是秋天的使者。因此，这首和歌虽然被收录在秋季类别之中，但其本质与其余两首相同，都是表达对即将到来的秋天的等待和盼望，并不能作为一个真正的秋季的题材。

那么日本古典和歌作品中究竟有没有把“萤”作为纯粹的秋季题材来吟咏的例子呢？回答是肯定的。例如：

置く露に朽ちゆく野の草のや秋のとなりわたるらむ

试译为：露落田野边，腐草化为萤

秋来れば深山里こそわびしけれ夜はをともしびにして

试译为：秋到深山里，寂夜萤为烛

这两首和歌都是贞亲王家哥合（作歌比赛）中的和歌，歌中已经不再是晚夏的景致了，而完全是秋天的情景。对于这两首日本和歌中极为罕见的将“萤”作为秋天代表景物的和歌，著名文学理论家渡边秀夫作了如下解释：“（这是）为了对当时非常贫乏的歌题进行补充，急切地引入汉诗题材的一种尝试。因此，这里遵照中国诗文的一般惯例，（萤火虫）是作为秋季题材登场的。”②具体而言，这两首和歌不论季节感还是题材都和中国诗文极其类似。前者是在“季夏之月、腐草为萤、飞虫萤火也”（《礼记・月令》）和「立秋、腐草化为萤（初学记・萤所引）的基础上创作的，而后者则引入了中国诗文中常见的“萤火=灯”即“车胤聚萤”的典故，以此来凸显秋天的寂寥。

因此“秋萤”绝不是日本式的歌题，而是中国文学中广泛使用的词语。从六朝古诗到唐诗，在中国文学作品中，“萤”完全是一种秋天的常见景物，大多和秋夜、秋月、秋草、大雁等一起组合吟咏，来表达秋天的寂寥、孤独和荒凉等特征。歌咏“萤”的诗歌不胜枚举，单从《全唐诗》中找出包含“秋萤”这一固定词组的诗歌来看的话，例如：

鬼火穿空院，秋萤入素帷。（于鹄・哭凌霄山光上人）

残秋萤出尽，独夜雁来新。（周贺・旅情）

废馆秋萤出，空城寒雨来。（贾岛・泥阳宫）

风池宿鸟喧朱阁，雨砌秋萤拂画梁。（许浑・出永通门经李氏庄）

秋萤一点雨中飞，独立黄昏思所知。（李咸用・秋夕书怀寄所知）

汉陵秦苑遥苍苍，陈根腐叶秋萤光。（刘禹锡・秋萤引）

当然，中国的古典文学中也并非完全没有例外，如上文引用的“季夏之月、腐草为萤、飞虫萤火也”（《礼记・月令》），以及“萤火乱飞秋已近、星辰早没夜初长”（元稹・夜坐）。作为夏天最后一个月份的“季夏”，以及“秋已近”提示句中表达的是夏末秋初之际的景致。上文中所引的《续拾遗集》《风雅和歌集》以及《后撰和歌集》中的和歌均承袭了上述诗文的视角，即把“萤”作为夏秋之交的景物来表达秋之将近。只不过不同的是，日本的和歌作品中大都把此类歌谣归类为夏季类别，努力与恋歌中歌咏的“萤”在季节感上保持一致。

二、日本汉诗文中的“萤”

除了和歌和散文文学，汉文学在日本文学历史上也占有相当重要的地位。那么日本的汉诗中的“萤”又是怎样的一种形象呢？众所周知，日本的汉诗在题材和作法上都受到了中国汉诗文的很大影响。而对日本汉诗中的“萤”进行考察后会发现，日本汉诗中虽然从中国汉诗中汲取了视点和作法，但把“萤”作为夏天的题材来吟咏的倾向性却越来越强。例如《千载佳句》基本上是把“萤”作为秋天的题材来处理的，不过其中有两首诗文却归类为夏季诗。而《和汉朗咏集》之后的汉诗集无一例外地都把“萤”收录到了夏季题材中。但是，虽然在季节分类中与中国诗文不同，不过日本关于“萤”的汉诗却在内容上和题材上表现了与中国诗文的一致性。例如《菅家文草？菅家后草》中的诗文：

悲栽冢上新生树，哭放头旧聚萤 86

一不用满金，况复萤光草迳深 95

君政万机此一，飞龙不忘始萤 382

秋天未雪地无萤，灯灭抛书暗零 509

这几首诗文均包含了“车胤聚萤”的典故，且多表现的是秋天的景物。但是其中并没有出现“秋萤”这一字眼。“秋萤”作为一个独立的词汇是到了后期的五山文学才出现的，例如：

秋萤何意照鳏床（幻云诗稿）

山莫丛丛绿，好化秋萤照夜书（云诗稿）

不知朝日出，弧光淡々似秋萤（翰林五集・雪）

上述几首诗文或是把“萤”作为秋季题材来表达秋天的寂寥，或是引用中国诗文典故把“萤”作为勤学苦读的象征，在内容上无疑与中国的诗歌更为接近，而与以恋歌为主的和歌区分开来。

由此可见，在日本古典文学中，和歌与文学作品均把“萤”作为夏季的代表景物，用以表现男女之间的恋爱之心。而汉诗文虽然在季节上也与和歌保持一致，但在内容和题材方面却深受中国诗文的影响，多倾向于景物描写，大多与恋爱无缘。并且后期在日本汉诗文中甚至出现了“秋萤”一词，足见受中国文学影响之深。

三、《闲吟集》中“秋萤”

那么《闲吟集》序文中的“秋萤”为什么会引起众多的质疑呢？原因恐怕与“秋萤”在文中的位置有关。如本文开篇所述，《闲吟集》采取了敕撰和歌集的文体模式，即前后各附有以假名写成的假名序文和以汉字写成的真名序文。一般认为，假名序文与和歌、散文等同属一系，是真正意义上的日本本土文学；而真名序文与汉文学同属一系，是深受中国文学影响的文学作品。根据这一区分，出现在假名序文中的“秋萤”就难免显得格格不入。毕竟在日本的和歌与散文文学中，“萤”多是代表夏天的景物。

《闲吟集》虽然同是附有假名序文和真名序文，但是与真名序相比，假名序在篇幅上要短得多，同时其内容也和汉诗文有着很深的联系。如序文中有如下语句：“毛三百余篇になずらへ、数を同じくして吟集とす。（试译为：效仿毛诗三百篇作闲吟集，篇数亦相同）”其中的“毛诗三百篇”即中国的《诗经》，说明作者在创作时有意模仿了《诗经》。此外，假名序文开篇写道：“富士の望をたよりに庵をびて、十余の雪をにむ。（试译为：在远望富士山之处结下草庵，窗上积十余载白雪）”同时与结尾处的「秋萤首尾呼应，暗含了“孙康映雪，车胤聚萤”的典故。

由此可见，《闲吟集》中的假名序虽然与和歌、散文等相同均以假名写成，但在内容方面却和中国汉诗文有着密切的关系。作者在写作是有意地模仿和利用了中国文学的诸多元素。因此可以说《闲吟集》的假名序文并不是纯粹的假名文学，而是汉诗文式的序文。而如果从汉诗文的角度来考虑的话，此处的“秋萤”就不难理解了。

注释：

①张龙妹等编.《日本古典文学大辞典》中“”词条.人民文学出版社，2005：864.

②渡边秀夫著.《歌の森》.大修馆书店，1995：50.

参考文献：

［1］张龙妹等.日本古典文学大辞典［M］.北京：人民文学出版社，2005.

关于中秋节的诗歌篇4

教学目标的制定是教学活动成功的关键。在教学目标的制定过程中，教师要有明确的目标意识，分析教材难易程度，根据幼儿的年龄特点和生活经验制定具体、明确的诗歌教学目标。散文诗《秋天的雨》是以“秋天的雨”为主题，将秋天的一些景物描写串连起来，描绘了一个五彩缤纷、丰收、欢乐的秋天，语言浅显凝练、意境优美，从视觉、听觉、嗅觉三方面出发，让孩子们全方位的感受到秋天的美丽。因此，我制定了如下目标，一是欣赏散文，从不同角度感受秋天的美，知道秋天是丰收的季节；二是仔细倾听，理解散文，感受诗歌语言美、意境美；三是重点理解五彩缤纷等词语。

二、把课前铺垫作为教学的有效环节

课前铺垫是教师引导幼儿活动之前，指导幼儿对与活动相关的内容进行的准备工作。在农村幼儿园，孩子们的实际水平与活动教材目标要求之间存在着很大的差距，有些老师忽略了这种差距，活动之前没有课前铺垫这一环节，而是组织活动时将所有的问题归结为孩子。因此，就要根据幼儿园孩子年龄小、生活经验少的现状，在诗歌教学活动之前进行有效的课前铺垫。散文诗《秋天的雨》内容丰富，如果直接进行教学孩子们很难理解诗歌内容，我分为三步对幼儿进行了课前铺垫。第一步，带幼儿郊游，了解秋天的基本特征，让幼儿从视觉上感受秋天，仔细寻找秋天都有哪些农作物和瓜果蔬菜，是什么颜色、什么形状，动植物有哪些变化？第二步，搜集秋天的瓜果蔬菜并进行分类，然后闻一闻气味、尝味道。第三步，搜集有关动植物的资料，掌握他们自身变化以及过冬方法。通过亲身体会加深了孩子们对秋天的印象。

三、精心设计活动帮助幼儿欣赏诗歌

诗歌语言凝练、意境优美，有其独特的韵律，要想让孩子在一节活动中学会诗歌，理解诗歌内涵并感受到诗歌的语言美与意境美，就需要教师运用恰当的教学方法、巧妙的设计活动，帮助幼儿进行学习。

一是巧用小图谱引导幼儿欣赏诗歌。通常在诗歌教学时，教师经常使用绘制精美的大幅图画来冲击幼儿视觉、激发幼儿兴趣，但是大幅图画绘制起来往往比较费时，而且在出示之后，孩子们很快就会失去兴趣，不能够较好地帮助幼儿理解诗歌的内容。相对于大图片，小图谱使用方便，而且排列有序的小图谱能有效的帮助幼儿理解记忆诗歌内容以及诗歌的句式和结构。因此，我在本节活动中使用了小图谱，通过教师泛读，让幼儿在有课前铺垫的前提下，带着自己对秋天的认识来欣赏诗歌，然后再通过回忆诗歌内容，出示小图谱，激发幼儿学习的主动性。

二是运用课件引导幼儿理解诗歌。在选择教学辅助材料时不仅要围绕教学目标，更要符合孩子们的接受水平。活动之前，我搜集各种资料，下载了视频《秋天的雨》，并将视频截取成需要的视频片段。当美丽的秋天以动画的形式展现时，孩子们被美丽的图画所吸引，他们更多的关注了视频中的的画面，却感受不到到散文诗的美。所以我先播放录音，然后再音画同步播放，让孩子们在有了听觉感知的基础上再进行视觉的感受，进一步体会到诗歌的美。在完整地观看之后，我又采用逐一播放视频片段的方式，帮孩子们理解诗歌，并尝试用诗歌中的语言回答教师提出的问题，让孩子们在想说的同时也敢说、会说。

关于中秋节的诗歌篇5

一、学习概括，生长求异思维

“能初步把握课文的主要内容，体会文章表达的思想感情”是2011版课标第二学段阅读目标要求。事实上，当下的课堂不少老师已经关注到文本内容的概括，但在让学生学习概括内容方面却不容乐观，要么在教学中被淡化，要么被教得机械。甚至不少人误认为，小说、记叙文尚可学习概括内容，而诗歌、散文语言的跳跃，让我们很难把握概括内容的规律，于是便以“形散”而搪塞文本内容的概括学习。其实，所有文本都有聚焦，即所谓的“文心”，围绕文心所展开的内容，必以一定方式的呈现，诗歌亦有其内容的独特组合。以下是诗歌《秋天》教学中学习概括内容的教学片段：

师：这堂课我们继续走向秋天，我们看――（出示）

师：横线上可以是诗中的语句，也可用自己的语言。先自己练说，然后同座相互说。

（生自由读，同桌交流）

师：读出了怎样的秋天，来交流交流。

生：这是一个开心的秋天，“秋风在田野里打滚。秋天在小路上奔跑。”

师：真好，从诗句中读出了秋天的开心。孩子，奖励你把“开心的”三个字写到黑板上。

生：这是一个快乐的秋天，“玉米举着……”（生板演“快乐的”）

生：这是一个调皮的秋天，“秋风在田野里打滚，秋天在小路上奔跑。”（生板演）

……

（学生先后写上“丰收的”“迷人的”“明亮的”“多彩的”“物产丰富的”等词语）

师：这就叫不同的人读同一首诗，他的收获是――（生齐：不一样的）我们看看，咱们都读出怎样的秋天了？（对照板书，生齐读）

概括内容不同于学生从语言表象来认识事物，他需要学生有抽象概括能力，对语言的组织有很高的要求。概括时需要从自我感受中提炼，避免表述嗦不清。阅读《秋天》一诗，每个人都会有不同收获或者多个收获。让学生驰骋于全诗，随机捕捉感受，用诗的语言表达。教学中，不仅在初读诗歌时试着用专用句式练说感受，将读出的诗歌感情与内容有机结合，让学生感觉不到在进行概括练习；在教学接近尾声时，又一次让学生“再回首2-6小节，我们会珍藏些什么”，让学生对全诗进行归纳，整理脑中的记忆，有效提升学生阅读感受的个性思维力。

二、品赏语式，生长敏感思维

语文教学中，比较品赏言语的方式，往往能调动起学生的学习积极性，激起学生思维，厘清言语的内在感情，产生较好的学习效果。诗人的情感常常在用词与断句的“在意”表达中浓浓溢出。《秋天》一诗的教学中，让学生品读第二小节，学生们很快地把“打滚”“奔跑”“抓”“抹”这些词语标出，从动作的拟人角度加以品味，体会用词之精准，从而让敏感思维生长。尤其是对一句不平常的断行诗句进行了慢嚼细品：

师：发现第二小节跟其他小节不一样之处了吗？

生：其他的每节都是四行，这一小节却是五行。

师：倒也是啊，这儿明明是一句话，作者偏偏分成了两行。（出示）

师：我们比较着读读，一行与两行，一定是不样的感觉。（生练读，比较）

生：我觉得“把夏天的脚印儿轻轻涂掉”应该读得慢一点，换吸一口气，读得特别舒服。

生：这样分行，突出了“脚印儿”，这样子停顿一下，就更有诗的感觉了。

生：这样子分行，秋风更调皮了。

生：我读出了夏天到秋天渐渐过渡的过程，是悄悄进行的。秋风正在很心细地，一点点抹掉夏天的烦恼。

诗，当以最简洁的文字、最动感的形式去表现诗人极为丰富的内心世界。平日里，学生对诗歌字词的品读、情境的再现或有较多接触，有了一些语言的敏感。但对于诗句意分行表达，显然是少见的，缺乏语言的敏感。于是，教学中，让学生自我发现表达的特异之处，再自我品赏，感受分行的微妙感觉：“朗读时可以换吸一口气”“强调了夏天渐渐过渡到秋天的过程”“秋风更调皮了”“更有诗的感觉了”……对比赏读中，学生们斟酌细微，对诗中的描述、表达节奏的处理、表达意蕴的强调等均进行了点滴捕捉，有效生长了敏感思维力。

三、聚焦画面，生长逻辑思维

审美的本质是思维的运行。阅读中，内心的情感生活总是主动地期待着，捕捉着。诗歌聚焦画面，形象性思维的过程必然伴随着作品情感的感染力量。《秋天》一诗教学伊始，便关注到不同人走在秋天的不同感觉，从而读出不同的味道。

师：走在秋天呀，不同人的感觉是不一样的。有的人走得悠闲自在，也有的人走得欢快跳跃，有怎样的走法，就应该有怎样的朗读。谁来读？

（生自读――交流读）

师：听出她在怎样走吗？

生：我觉得她走得很舒服的。

生：她在悠闲地走。

师：你是不是这么走的？（生点头）

师：这就叫会读又会听，三（4）班的孩子真是不容易。有没有不是这么悠闲地走的？（又一生读）

师：咦，她在怎样子走？

生：她在欢快地走。

师：嗯，像小白兔一样地走。

生：她似乎在蹦蹦跳跳地走。

师：是的，我们似乎看到那小辫子一晃一晃的。再读一遍，大家注意她的小辫子。（生读，其余生看）

师：同学们，大家看，同样一段诗，怎么读全根据你的心境。

有怎样的走法，其内心一定有着怎样的想法，遵循的是读者内在的心理逻辑。在看似随心所欲的朗读中，呈现出的是走在秋天里的不同状态，或逗留，或漫步，或快走，或蹦跳，每一种状态必与心境相吻合，必然是合情合理合境的。

语文学习，需要逻辑的训练，更多时候还反映在符合规律的文学意象的品味中。意象，诗歌的主角。诗歌《秋天》中的意象构造亦有其用心之处。诗中主角――稻穗、向日葵、苹果、葡萄等农作物的一一出场，让秋天有了收获感；田间羊肠小路上的肥壮牛羊、秋风乍起夜里渐弱的蝉声，秋天特色的动物生活场景的次第铺呈，让秋天有了生机感；玉米、高粱的颜色、姿态对比，让秋天有了温情感……

四、融合视角，生长创造思维

阅读的真正发生，必然是将自己与文本、诗人的精神融合，真正走进文本，这本身也是一种阅读的沟通创造力。学习《秋天》一诗时，跟随作者走在秋天的路上，感受到顽皮的秋天、丰收的秋天、绚烂的秋天、热闹的秋天、劳作的秋天……表面上，是在读懂诗歌内容，其实质是与诗歌文本的视角融合。

品读诗歌的各小节时，推开思维之窗，实现由言到意的打通：秋天的美好、秋天的热情、秋天的勤劳、秋天的奉献等，在读透诗歌的过程中，实现了诗歌的精神生长，其实质是与诗心的融合。

小学阶段，一般性形象思维占据主导地位。让学生初步运用再现性形象思维来模仿诗句进行练习，其实质是实现了与作者的表达视角和思维的再度融合。

师：田野上，成熟的何止这些，还有――（出示画面）

生齐：稻子、棉花、豆荚、南瓜、红薯……

师：选一种农作物，学着第五小节的句式，同桌练着说说。（出示，生练说，互改）

（ ） ， ；

生：棉花穿上了雪白的棉袄。

师：谁再给他加一行。

生：棉花咧开嘴笑了，穿上雪白的衣裳。

生：花生抱在一起乐了，忘掉一个夏天的烦恼。

生：棉花穿着雪白的棉袄，在秋风中翩翩起舞。

生：水稻甩着辫子乐了，忘掉一个夏天的烦恼。

师：“甩着辫子”用得真好。

生：水稻举着金链笑了，忘掉一个夏天的烦恼。

师：“举金链”真形象。

生：紫薯披着紫袍，乐呵呵地笑了。

生：豆荚咧着嘴笑了，忘掉一个夏天的烦恼。

……

师：课后同学们可以继续相互说，相互改，一直练说得可以把第五小节全换掉，就是我们的真本领了。

感知诗歌内容、走进诗心、实践表达，实现了读者、诗人、文本三方视域的有机融合。由诗中实物，到脑中实物，这是一个阅读后的再现与联想过程；继而模仿诗中语句，表达脑中的联想，实现了由意到言的再创造过程，亦是生长创造性思维的过程。

五、斟酌字句，生长批判思维

一提及批判，往往与否定、质疑、发现差异……联系一起。其实，批判更是一种精神，一种挑战，挑战读者自我存在的一种方式。需要提及的是，批判性思维不是简单的“否定”与“说不”，更多的是饱含着慢慢的理智，对教材文本更为立体的审视。

《秋天》第三小节：“稻穗儿熟，蝉声儿消，成熟的向日葵在低头弯腰；野香了田间羊肠小路，牛儿羊儿都长了肥膘。”这一小节，节奏感鲜明，教学中让学生们拍着节奏斟词酌句，读好诗，改好诗。学生们兴致盎然，很快发现“在”“田间”“都”几处可删去，不仅仅为了节奏的顺畅，更从内容本身出发，有理有据。言语操练中学生们收获甚多：“在”这个字，是多余的，删去后，诗句不仅意思明晰且更简练；同是删去两个字，删“田间”不删“羊肠”，只因“羊肠”比“田间”更形象，不仅说明小路的崎岖，更有诗的味道；“都”字的去掉非但不影响诗句表达，且更干净，更有诗的感觉……向真、向善、向美，是批判思维的底线。

关于中秋节的诗歌篇6

一、了解民俗可以消除我们的误解

比如李白的《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”这首诗千古传颂，但其中的“床”究竟是不是我们平日里所认为的坐具或卧具呢？非也。在古代的农村，一般是聚族而居，在打晒庄稼的禾场上，一般都有公用的水井，为了安全起见，于水井四周围以栏杆或篱笆。这水井的“栏杆或篱笆”便是诗中所谓的“床”。每到黄昏，月亮东升，如在夏季，便有老人在井边纳凉闲话。

二、了解民俗可以使我们更透彻地理解诗歌内容

杜牧《清明》诗云：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。”意境迷蒙动人。有人曾说：“这首诗的好处，好在不讲出‘欲断魂’究竟是怎么一回事。他不说，且叫你去领会。然而，“欲断魂”三字到底该如何“领会”？春雨的意象一般连接着清新、愉悦，生命力，此处却分明透出“行人”的黯然神伤。这正是古代村社生活的风俗所致。福建《建阳县志》中载：“请明日宜晴恶雨，晴则麦熟棉花熟。”湖南《新天县志》中说：“是日宜晴，俗云清明晴，万物成。”又甘肃《宁州志》云：“清明前后，夜雨无麦。”可见，在农人心中，最忌讳清明下雨，认为下雨对农作物不利。若是对古代村社生活毫无了解，自然无法领会诗中唐代农人“欲断魂”的心思：诗中的“欲断魂”与“祭祖”无关，关乎民俗生活。再如孟郊的《登科后》：“昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。”曾两度落第的孟郊看花时为何会有“春风得意”之感？依唐制，在秋季举行进士科考试，次年春天发榜，新进士有雁塔题名、宴集曲江、杏园之殊。这时牡丹正开，新进士策马赏花，自然掩饰不住心中的狂喜。

三、关注民俗还可以从诗歌中了解当时的社会风俗

如唐代诗人惯于从日常生活中汲取诗情，因此诗中往往透露当时的市井风俗。如刘驾《上巳日》：“上巳曲江滨，喧于市朝路。相寻不见者，此地皆相遇。”此时上巳日（三月初三）已演变为市民社会中单纯踏青春游的节日，此诗不仅记录了都人上巳踊跃游春的繁华场面，而且点染出市民人格中热爱生活，肯定生命的昂扬气象。唐代以后，诗歌的描写内容逐渐平民化，由贵族阶层转到了市井生活，市井风情在诗歌领域有了更丰富的展现。明代唐寅的《阊门即事》就以赞赏的口吻歌唱苏州热闹非凡的市井生活：“世间乐土是吴中，中有阊门更擅雄。翠袖三千楼上下，黄金百万水西东。五更市买何曾绝，四远方言总不同。若使画师描作画，画师应道画难工。”热闹的集市，华丽的建筑。来自四面八方的人流，构成了一幅画图难工的市井图。

四、关注民俗能更深入地走进作者的内心世界

阴历八月十五为中秋节，民间以天上月圆为佳节，反映了人们希望团圆的心理。人们于秋高气爽、桂子飘香的中秋时节，食月饼赏月光，以示“天上月圆，地上人圆”之意，天文与人事相合。中秋佳节所包含的传统文化内涵，所凝聚的民族文化心理结构和情感结构，其丰富性可能仅次于春节。古典诗词以中秋为题的作品难以胜计。而了解了这点，就能更完整地解读苏轼的词作《水调歌头明月几时有》。

宋神宗熙宁九年(1076)，苏轼时任密州刺史，中秋之日他举首望月，不禁怀念起弟弟苏辙来，中秋月圆，是亲人团聚之日，可此时兄弟二人天各一方，无法聚首，思念之情油然而生，于是饮酒赏月之际，词人浮想连翩，挥笔写下这首传颂不衰的中秋词：“明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事常向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”本篇历来被推崇为中秋词的绝唱。

总之，了解诗词中的民俗能够消除我们的误解，使我们更透彻地理解诗歌内容，了解当时的社会风俗，从而更深入的走进作者的内心世界，因此，诗词赏析应在对民俗有一定了解的基础上进行。

参考文献：

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一、秋瑾思想研究

作为近代杰出的女革命家，秋瑾的思想中包括反帝爱国思想、反清革命思想和妇女解放运动思想这三种成分。自然，也有其历史的、阶级的局限。对此，研究者并无异议，但在某些问题的具体分析评价上却不尽一致。

关于秋瑾的反帝爱国思想，一般研究者都认为形成于庚子事变后秋瑾随王廷钧寓居北京期间。中华书局1960年出版的《秋瑾集》的“出版说明”、肖善因的《近代女革命诗人秋瑾》均持此说。郭延礼《秋瑾文学论稿》对此问题的分析更为确切、全面和深入。他指出：“帝国主义侵略中国的斑斑血迹，历史文化中爱国主义思想的启迪，家庭熏陶和教育，革命战友的影响，便是秋瑾反帝爱国思想产生的社会条件和思想因素”，而对帝国主义侵略罪行的感受并萌发“反抗种子”，则早在随祖父居住在厦门等地就已经开始。因此她少女之作特别是甲午战争之后“已经流露出对国事的无限忧虑和焦灼不安”。但这还只是忧虑，入京后尤其东渡之后，“反帝爱国思想更加明朗”。秋瑾反帝爱国思想的主要局限是“对帝国主义侵略本性的认识仍较模糊”。

关于秋瑾的反清革命思想，分歧较多的是如下两个问题：其一，秋瑾何时确立了这一思想?多数研究学者认为是赴日以后。其二，怎样评价秋瑾反清革命思想的历史局限?这一分歧主要集中在《秋瑾集》的“出版说明”和郭延礼之间。他们都认为，秋瑾存在有狭隘的民族主义倾向和个人英雄主义思想。但《秋瑾集》的“出版说明”认为，秋瑾对“民主革命的基本问题”是“认识模糊”的。她对“汉族的光荣传统和反抗外族的志士仁人”的宣扬。不仅“很难真正地提高人民的民族意识和民主觉悟，在客观上还支持了汉族阶级中的封建势力”。她的“不惜自我牺牲”，但却“不愿置身群众之中，组织群众，依靠群众”。郭延礼在《秋瑾文学论稿》中先后指出：在当时，“只有反动腐朽的清王朝，才能反对帝国主义和封建主义，才能建立资产阶级共和国”。因此秋瑾等人鼓吹“反满”，虽然有狭隘的民族主义色彩，但其基本内容也就是资产阶级民主革命的主要内容。秋瑾固然有“个人英雄主义思想”，但她参加过革命组织，创办过宣传群众的报刊，为发动起义“走遍浙东地区穷乡僻壤”，从容被捕也是“为了保存浙江万余名义军”。因此，秋瑾并非“不愿置身群众之中”，亦并非只是“采取恐怖的暗杀手段，依靠少数会党进行军事冒险”。

关于秋瑾的妇女解放思想，研究者的观点大体一致，而所有论述都不如郭沫若《的答案》一文所提出的基本观点精炼而深刻。郭沫若认为，秋瑾作为一个“女性的解放者”，其行动“有深沉的理性以为领导”。秋瑾用自己的行动回答了易卜生《娜拉》一剧未曾写出的答案，这就是千千万万不愿做家庭玩偶的娜拉们，应该“求得应分的学识与技能以谋生活的独立，在社会的总解放中争取妇女自身的解放，在社会的总解放中担负妇女应担负的任务，为完成这些任务不惜牺牲自己的生命”。

夏晓虹在《秋瑾北京时期思想研究》中指出：“秋瑾作为晚清女界的先觉者，其思想有一个随着时代思潮而演进的过程。1902年前后的北京之旅，是秋瑾女性独立意识萌生的一大契机。在京期间，她得以结交众多新派人物，莸读各种新书刊，思想迅速趋向新潮和进步。北京时期的被瑾，认识已达到争取妇女解放的高度，其实行手段是推广女学，以获取女性自立的能力”。进而我们可以看出秋瑾思想变革的一个转折点。

二、秋瑾诗词研究

秋瑾是中国近代史上杰出的女革命家和诗人。从其从容就义之后，学术界就对她的诗词创作表示出极大的关注与研究。

20世纪最早评论其诗词的是何震。她说：“今读其诗词，多慷慨之音，凡欢愉忧愤之情，身世国家之感，一寄之吟咏，思有所寄，援笔直摅，而生平志节又隐约于意言之表，殆古之所谓性灵之诗欤!”这简短的评论，却概括了秋瑾诗词的基本特点。上个世纪20年代，梁乙真评其《芝龛记题后》是“诗笔磊落有英气，直陈其性情矣”；并指出其“未尝无磨盾横槊、拔刀杀敌之概；然亦不过慷慨当歌之意耳”。开始把秋瑾列入文学史里论述，具有了开创意义。

20世纪50年代末到60年代中，对秋瑾诗词的研究开始多了起来。从文学史而论，游国恩主编的《中国文学史》比较有代表性。与此同时，萧善因作《近代女革命诗人秋瑾》。将秋瑾诗词以1904年东渡日本为界，分为前后两期来论述，显得更明确，更清晰。

20世纪80至90年代是秋瑾及其创作研究的高峰期。论著数量增多，论述范围扩大，论述问题也越发深刻，这一段时间是研究秋瑾的热潮时期。王祖献的《试论秋瑾前期的诗歌及其思想》，尽管在时期的划分上与萧善因的看法相同，但是他的论述却更全面、细致。

在探讨秋瑾诗词艺术方面的论著中，郭延礼的《论秋瑾诗词的艺术风格》是很有深度的文章。他认为秋瑾诗词的艺术风格主要表现在三个方面：第一，“秋诗艺术风格的主导面是积极浪漫主义”。第二，与浪漫风格相适应，在表现上，具有三个特点：“运用丰富的想象，通过夸张的手法描写形象”，“自抒胸臆，不假雕琢”；“比喻的人格化”，第三，“质朴自然、清新流畅”的语言风格。

关于中秋节的诗歌篇8

我们阅读古代诗歌时，首先要做到读懂诗歌中的意象，才能把握诗歌的内容，领会诗歌的主旨，进入诗歌的意境，感知诗人的情感。所以，对诗歌意象的把握，是我们解读诗歌的突破口。

解题金钥匙

对古代诗歌意象的鉴赏，初中阶段考查的重点主要有识辨意象，把握意象特征，感知象征意义和体会诗人情感等。

一、识辨意象

题型：1.这首诗中有哪些意象？2.诗歌中描写了哪些景物？3.这首诗描写的是什么季节的景色？诗中哪些词语透露出这一点？

解读：这是对诗歌意象把握的基本题型，其考查点主要在于学生是否真正理解了意象的含义，答题时应细心读诗，不放过一字一词，因为古代诗歌中基本都是单音节词，基本上一个字就是一个词的意思。例如，马致远的《天净沙・秋思》中，短短的5句诗，就写出了枯藤、老树、乌鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳等意象，充分体现出秋思的意境。

答题要点：先用文句对译的形式把握意象内涵，再梳理、归纳意象内容，找出其中具有代表性的字词等。

二、把握意象特征

题型：1.这首诗中的意象体现了哪个季节的特征？这些意象有什么作用？2.诗中哪些意象体现了诗歌题目的特点？3.本诗中的人（景）物形象跟另一首诗相比有何异同？4.诗中描绘出怎样的一个诗人的形象？诗中的人物形象有何特点？5.从这句诗中你联想到了什么？

解读：诗歌中的意象不是孤立存在的，它们往往形成一个整体，相互关联、彰显主题，其景物描写往往体现在诗人的身世感怀上，或与诗人当时的生活状态密切相关；其人物形象常常自抒其志，带有鲜明的个性色彩。例如，杜甫的《春望》中，“白头搔更短，浑欲不胜簪”意思是愁绪缠绕，搔头思考，白发越搔越短，头发脱落，既短又少，简直不能插簪。从“白头”和“簪”中描画出了诗人苍老的形象，展示出诗人悲凉的心境。

答题要点：如果诗歌中意象较多，就要对意象中的人、事、物、景进行归类，找出其中具有相同性的地方，总结诗歌意象的总体特征；对景物描写从远近、虚实、动静等几个方面进行思考，归纳出意象特点；思考该意象对人物形象的衬托作用、对诗歌意境的拓展作用等。

三、感知象征意义、体会诗人情感

题型：1.这首诗的某一意象体现出诗人怎样的情感倾向？2.古诗中有些常见的意象往往具有固定的象征意义，请就这首诗中的某个意象具体谈谈它象征了什么？3.同样是写秋天，有的诗人悲秋，有的诗人赞秋，如果是悲秋，请找出其中悲秋的意象，并说说悲的具体情感内容是什么；如果是赞秋，请找出其中赞秋的意象，并说出赞美了秋的什么精神？

解读：本类题型主要考查学生在直观了解诗歌意象特征的基础上，进入到对意象内涵的领悟。我们首先要留心识记一些诗歌中常见意象的象征意义。如梅、兰、竹、菊等象征人高洁的品格，柳、酒、月、雁等涉及离别相思之情，杜鹃、寒蝉、鹧鸪等代表离愁别绪与悲凉情感。然后根据诗歌意象所奠定的情感基调，体会诗人的具体情感等。此外，有些诗歌常通过具体事物来说理，因此，还要注意对诗歌中的理趣加以分析。

答题要点：整体感知，确定诗歌情感基调；抓住意象，构建图景，感知其象征意义；挖掘字词，深入理解诗歌情感内涵；组织语言，形成答案。

模拟训练题

1.阅读下面这首词，回答问题。

西江月

[南宋]辛弃疾

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

（1）词的上片写出了夏夜的哪些声音？写这些声音有何作用？

（2）词的下片是如何写“星”和“雨”的？体现出词人怎样的心情？

2.“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”（李商隐《夜雨寄北》），对“巴山夜雨”理解有误的一项是（ ）

A.“巴山”泛指巴蜀之地。

B.“巴山夜雨”是离情的代用词。

C.诗中两次出现“巴山夜雨”，寄托了诗人对友人（或妻子）的深沉情谊，构成了诗歌音调与章法上的回环往复。

D.诗中两处“巴山夜雨”都是实指。

3.试从含义和作用两个方面比较下面两首诗中“风雨”的异同。

关于中秋节的诗歌篇9

1766年，莱辛发表了《拉奥孔：或称论画和诗的界限》，对绘画（包括雕刻）与诗歌的界限作了准确区分，认为诗歌与绘画虽同属于模仿艺术，但各自采取截然不同的手段或符号：绘画是空间艺术，运用存在于空间中的能替代指称的具有视觉功能的自然符号；而诗歌是时间艺术，运用时间中能明确发出各种声音，且具有时间延续性的人为性的任意符号。由此，绘画应当表达出最精彩的“固定的一瞬间”，而诗歌则应摹拟时间轴上连续不断的行动。“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域”[1]。这一区分极大地冲击了自古典时期直至18世纪新古典主义时期一直倍受推崇的“诗如画”的诗画关系类比。由此，诗画关系的讨论开始转向强调两者间的差异，贬抑绘画褒扬诗歌的言论日益成为文学、美学的主流论调，在浪漫主义时期，音乐甚至取代了绘画，因其表达情感的便捷性和诗歌成为新的姊妹艺术[2]。然而作为浪漫主义诗人的济慈似乎毫未受莱辛这一时间艺术和空间艺术的区分的影响，他以诗歌这一时间艺术的形式营造了颇具空间意味的绘画效果。在他笔下，线性的时间和三维的空间没有泾渭分明的界限，时间与空间常相互映照互相作用，因此其诗歌常具有浓郁的画意，其颂诗中的最后一首《秋颂》，与普桑的油画组画《四季》在题材、构思与风格上都有着异曲同工之妙，二者都是以言语塑造的时间与空间融合的巨幅自然画卷。

一、《秋颂》之空间转换与延展

泰特在《阅读济慈》一文中指出，济慈是空间诗人，他的难题在于寻求转换时间序列的方式[3]。昂格尔在《济慈及秋之音乐》一文中进一步指出，济慈的《秋颂》从结构上来说是空间性的，不仅因其意象的特点，而且因为其结构元素之间彼此依存，不同于构成所有描述、叙述以及篇章文体的时间进程[4]。两位评论者敏锐地看到了济慈诗歌的空间性，泰特以对《夜莺颂》《希腊古瓮颂》的细读来阐释济慈在其中对戏剧冲突的转换，昂格尔则将《忧郁颂》《秋颂》《希腊古瓮颂》和《夜莺颂》四首颂诗作为整体，论证济慈颂诗中普遍的“现实――想象――现实回归”的循环结构，对《秋颂》中的空间转换与延展均没有作进一步的展开。

笼统来言，《秋颂》的空间性体现于三个诗节中的空间转换：农舍前、田野及天地间的旷野，而每一诗节中的空间又各具自己独特的层次。

第一诗节先从天空的雾霭和太阳开始，继而是“绕茅檐攀走”的藤蔓、被果实压弯的“农家苔绿的果树”、变大的葫芦、胀鼓鼓的榛子、迟开的花朵、嘤嘤采蜜的蜜蜂、盈满蜜汁的蜂巢……这样线性的表述中，自高到低、由远及近的空间层次也一气呵成，即使没有使用色彩词，果实圆熟之秋的绚烂色彩已悄然展露，如勃兰兑斯所说，“……跟随着济慈，我们则走进了一间温室：一股柔软、湿润的暖气扑面而来；我们的眼睛不由得为那些色彩艳丽的鲜花和饱满的瓜果所吸引……”[5]。藉由一系列不定式短语营造的繁忙紧张局面及由“绕茅檐攀走”的藤蔓、被果实压弯的“农家苔绿的果树”等互相衬托定位的密集空间，农舍果蔬丰收的欣欣向荣景象得以鲜活地呈现于读者眼前。

第二诗节更以一系列方位词进行定位。“仓廪的中央”“外出寻找”“坐在粮仓的地板上”“收割了一半的犁沟里”“下一垄庄稼”“跨过溪水”“榨汁架旁”等看似寻常的描述中，形态各异的劳动者于田间劳作、各就其位各司其职的劳动场面得以生动体现，“扬谷的风中轻飘”的头发、“罂粟的浓香”“下一垄庄稼和交缠的野花”“抬起头颅不晃摇”“滴到最后的果浆”等细节的补充又使得劳动者的形象饱满而细腻，动静结合中农人劳作的层次感更为分明。

第三诗节中夕阳西下时层层云霞照亮的“天空”与“大片留茬地”两相对应，共同构建了天地间的无边旷野这一空间。尽管这一诗节转向描写秋天的声音，“河边”的蚊蚋、“山边”的羔羊、“篱边”的蟋蟀、“菜园”的红胸知更、“空中”的燕子等发声者也都各有自己的位置，声音高低与位置远近加之音色的差异共同构成了生动有趣的秋之多重唱。

从整体来看，三个诗节中的空间转换分明，却也不乏铺垫，第二诗节的收获近景有第一诗节的静物成熟画面作背景，第三诗节开阔的原野又是第二诗节描绘的热火朝天的劳动场面的必然结果。在这一从农舍前至田野里到天地间的旷野的转换中，空间不断地延展，从局促至广袤，却又相互呼应。

二、《秋颂》的时间流淌与承继

如前述泰特的评价，济慈的难题在于寻求转换时间序列的方式，因为戏剧冲突发生于时间之中，只有转换为戏剧现实，文字图景中的各组成部分才能发生关系，产生意义。《秋颂》中的空间转换总是在时间的流淌与承继中得以实现的，诗节间的层进次递如戏剧中的幕场更迭般既有承接又有冲突。

首先，如布鲁姆总结的那样，《秋颂》展示了“收获前的成熟、收获晚期的富足与收获后的自然音乐”[6]。

第一诗节显然是初秋时节各类果蔬争相成熟的盎然生机，一系列不定式to的排比运用、“迟到的花儿”、以及最后的“will never cease”都暗示着时间上的承继意味。继而第二诗节开头的设问句中“has not”的使用巧妙地将过去与现在相联系起来，使前一诗节初秋之丰饶的静态呈现转换为仲秋之收获的热火朝天、动静结合的秋收场景，而“下一垄”与诗节末的“长时间”对于整一诗节的现在时来言更是一种延续。第三诗节中“while”“then”和“now”三个时间标志词的使用，更是为收获之后暮秋之寂寥旷野平添了时间层次，和谐地对应了“悲哀地合唱”的蚊蚋、家畜、鸟雀等各自音色、音高的不同。飞虫的低吟浅唱，羔羊、蟋蟀的中音铺垫，知更鸟的高音加之归燕的和声，这些来自大自然的远近高低音调交织成为一部热烈的秋之交响曲。对应自农舍前的局促空间、农人耕作之田园至天地间之旷野三个诗节中空间的不断拓展，在初秋作物成熟前的争分夺秒、仲秋农人劳作收获果实的繁忙与暮秋旷野的寂寥这一时间承继过程中，时间的紧迫感也随着作者叙述进程的放慢逐步松懈下来。

其次，《秋颂》中有明确的一日晨昏变化。三个诗节中的“雾霭”“熏醉”以及“渐暗的天空”分别暗示了秋日的早晨、午后、傍晚。晨雾氤氲缭绕之时，诗人开始了一天的秋日之旅，看到了各种作物成熟的景象，看到了蜜蜂辛劳采蜜的情景；及至午后，农人劳作了半日，加之秋日的暖阳，倦意油生，便“坐在粮仓的地板上”，于“犁沟里酣睡”，并在收工之时“背负着穗囊”“跨过溪水”；到了傍晚，“层层云霞把渐暗的天空照亮”，农人各自归家，农事渐息，自然的天籁之音于寂静中显形：蚊蚋嘤嘤，羔羊咩叫，燕雀鸣啼。场景的变换与太阳的东升西落轨迹相契合，自然且流畅。

《秋颂》在上述的时序与一日晨昏的变化中还蕴含着时间的前后承继。第一诗节开头的“合谋”与临近末尾的“让蜜蜂以为暖和的光景要长驻”构成了冲突的两方，第二诗节中“收割了一半的犁沟”“放过了下一垄庄稼和交缠的野花”以及“滴到最后的果浆”又或暗或明地表示收获已过半，太阳与秋的“合谋”得逞，蜜蜂“暖和的光景要长驻”只是妄想。“交缠的野花”也回应第一诗节中“迟开的花儿”，而“最后的果浆”则与第一诗节中“压弯农家苔绿的果树”的苹果构成呼应。第三诗节中的“大片留茬地”则直接表明收获季节的结束，也正是第二诗节中“收割了一半的犁沟”及“下一垄庄稼和交缠的野花”的必然结局，“春歌在哪里”的设问与“别想念春歌”这一含混的非正面回答又继续将第一诗节中蜜蜂一厢情愿的妄想彻底打碎，秋将逝而冬将至的残酷现实同第一节的温暖构成了强烈的反差。这一“合谋――阴谋得逞――梦碎”的戏剧发展与高潮的演变过程与三个诗节中以收获为时间节点，收获前与收获后依次过渡的秋之季节运行以及依循太阳运行轨迹的一日晨昏变化相辅相承，完美地体现了《秋颂》如戏剧般的冲突与张力，而三个场景变换时产生的时间序列与空间延展间的矛盾在此当中也迎刃而解，时间与空间得以完美交融。

三、秋之多维画卷：《秋颂》与《四季》

由上文分析可见，《秋颂》中的时间流逝与空间转换相伴而行，这也为《秋颂》营造了浓郁鲜明的绘画效果。

在1819年9月21日写给雷诺兹的信中，济慈交待了《秋颂》的写作背景与起因：“我从未像今天这样喜欢收完庄稼后的茬田，是啊，它比春天里冷冰冰的绿意要好多了。不知怎的茬田看起来很温暖――同样的道理某些绘画看上去暖和得很――我星期天散步时，这种思想使我触动很深，以至于我沉吟起来。”[7]“看上去暖和得很”的“某些绘画”尽管没有明示，却与普桑的《四季》组画有着某种脱不开的关联。

《四季》是普桑一生创作的最后一组油画，这组画与普桑风景画一贯的古典主义、神秘主义画风一脉相承，每幅画都以《旧约》为素材：《春天，或人间乐园》和《冬天，或洪水》均取材于《创世纪》，《夏天，或路得与波阿斯》以及《秋天，或希望之乡的葡萄》则分别取材于《路得记》和《约书亚书》。这组画表现“春之温和，夏之富足，秋之阴郁与丰硕，冬之残酷”[8]的同时，又在四时变化里融入了一日晨昏的更替：春天清晨、夏天正午、秋天傍晚和冬天月夜。

从组画的整体来看，《秋天》是《四季》中色泽最亮的一幅，画面中夕阳斜照所造就的暖意与《春天》伊甸园中郁郁葱葱的树木相比显然要“暖和得多”。而组画的《春天》《夏天》《秋天》三幅画面中的许多细节都与济慈《秋颂》中的许多意象相吻合，可谓是《秋颂》的母本。《春天》画卷中云团滚滚、薄雾缭绕的天空，被晨光抹成金黄色的树冠，《夏天》画面中高低相错的成熟未割的麦田与收割过的茬田，或弯腰刈麦、或低头捆扎、或背负麦捆、或屈身拾穗、或仰面饮酒、或静坐的劳动者，以及《秋天》画面中左手挽着裙角，右手扶着顶在头上装满水果的篮筐，挺直脊背准备过河的女子……这些意象都很鲜明地同《秋颂》前两个诗节中的静物画面及劳动者劳作的场景相对应。

而从作品构思上来看，《秋颂》的三个诗节同普桑的组画显然具有同样的双重时间结构：季节与晨昏变化。不同的是，普桑在《四季》中以四时变化对应一日的晨午暮夜，而济慈笔下则以秋之早中暮对应一日的正午与晨昏，时间跨度的缩小使得《秋颂》整体的过渡与衔接更为自然流畅，而秋之形象较之普桑的《秋天》也更具层次，更为丰满。

从风格来言，尽管取材及手法迥异于普桑的宗教寓意画，济慈的《秋颂》还是颇具普桑寓意画之风。《秋颂》的三个诗节各有特色，第一诗节中秋天暖阳催发下万物迅速生长成熟的蓬勃之姿鲜活自然，如在读者面前呈现了一幅农舍果蔬丰收的秋之静物图，极具荷兰画派静物画的神采；第二诗节中田间劳动者个体与群体、整体与细节相呼应，看似随意的勾勒中农人动静有别、形态各异，极像一幅描绘农人田间耕作的风俗画，线条简单却充满生机与趣味；第三诗节天地的静谧与其间动物昆虫的鸣叫相互映衬，“层层云霞”晕染下大片留茬地呈现出“玫瑰的色泽”，各种生物的鸣叫真切而生动，这一细腻而灵动的摹写正像是画境派大师笔下的风景画。在三个诗节中济慈，既游离在外，又似居于其中，超脱而豁达，如普桑作画般以敏锐之眼冷静观察，描述却不冷冽缺乏温情，画面温润饱满而又富于哲思。阅读《秋颂》的体验正如格莱德曼所说，“当经历了秋天的所有阶段，从催熟万类的太阳直到渐暗的天空，我们听到了一个已与世界讲和了的人的声音”[9]。

四、结论

济慈的《秋颂》既有时间上的先后承续，又有空间中的延展，从构思、风格以及三个诗节间的呼应与过渡等方面都与普桑的油画组画《四季》有异曲同工之处。济慈似取材于普桑的《四季》，但又不拘泥于展现普桑的画作本身，而是揉合不同画作中的细节，辅以想象力的丰富加工，以场景转换的方式将普桑组画中的细节巧妙地衔接起来，在时间流逝的框架中实现自然的过渡。概言之，借助自己对语言的娴熟驾驭，济慈突破了莱辛基于模仿手段和符号的不同对诗歌与绘画所作的严格区分，以诗意的语言绘制了一幅不输于普桑《四季》的兼具赋形与写意的巨幅自然画卷。

注释：

[1]莱辛，朱光潜译：《拉奥孔》，北京：人民文学出版社，1979年版，第82-83页。

[2]Abrams，M.H.The Mirror and the Lamp：Romantic Theory and the Critical Tradition[M].New York：Norton，1953：50.

[3]Tate，Allan.A Reading of Keats[A].John Keats：Odes：a casebook[C].ed.G.S.Frazer.Basingstoke：Macmillan，1971：152.

[4]Unger，Leonard.Keats and the Music of Autumn[A].John Keats：Odes：a casebook[C].ed.G.S.Frazer.Basingstoke： Macmillan，1971：188.

[5]勃兰兑斯：《十九世纪文学主流・英国的自然主义》，北京：人民文学出版社，1997年版，第156页。

[6]Bloom，Harold.Introduction[A].The Odes of Keats Edited and with an introduction by Harold Bloom[C].New York：Chelsea House Publishers，1987：21.

[7]济慈，傅修延译：《济慈书信集》，北京：东方出版社，2002年版。

关于中秋节的诗歌篇10

济慈认为，一个人的美学观点主要来自于他的生活经历。他认为诗歌反应的不仅仅只是生活中美的一面，更应有丑的一面，那才是生活，才是人们切身感受到的种种，所以他主张“美即是真，真即是美”。他带给无数读者新的视角，引导每一个人要善于发现美、拥有一颗美丽善良的心，这就是快乐人生的秘诀。济慈笔触清新，作品选材特点独特，在他的诗歌里无论是绝美的爱情还是催人奋进的激情，都像被赋予了灵魂的呐喊，从心灵上引起共鸣，更从生活中找到影子。他的笔下有令人感动的场面更有百转千回的诉说。济慈善于描写景物和自然现象，经过他描写的自然景物和事物外面，能给人充分的遐想空间，并融入其中，对丑的鞭挞和对美的追求构成了他抒情诗的基调。

二、济慈的美学观点在《秋颂》中的体现

《秋颂》完成于1819年9月19日，这一天，济慈漫步于乡野田间，空气清新怡人，使他感到心旷神怡，远处收割后的田野在诗人的眼中显得愈发温暖无比，于是，济慈诗兴大发，且走且吟，并在回到住处后将灵感整理成诗。这首诗代表了济慈的诗歌创作水平。它通过一系列的景色给读者展示了一幅金秋的蓝图。

（一）《秋颂》译文的理解

雾气洋溢、果实圆熟的秋，/你和成熟的太阳成为友伴；...... 因为夏季早填满它们的粘巢。[1]

第一节通过视觉描写秋色。诗歌一开始，诗人以饱满的热情，描述秋的景象，把读者的目光从湛蓝的晴空，带到挂着藤蔓的屋檐，从房前的老树到成熟的田野。诗人着力描写了秋天成熟的果实，伴随着欢唱的蜜蜂和迟开的花朵：一幅绚丽多姿的秋天的美景。

谁不经常看见你伴着谷仓？/在田野里也可以把你找到，......你耐心地瞧着徐徐滴下的酒浆。[1]

第二节写秋人。人在仓库地板小坐，在割一半的田垄里酣睡。通过人的形象来描绘收获和温暖。这些形象以人为中心，构成一幅温暖的丰收图。

啊.春日的歌哪里去了？但不要想这些吧，你也有你的音乐......丛飞的燕子在天空呢喃不歇。[1]

第三节写秋声。在这一节我们看到的是一幅落日融金的壮观场面；秋天转化成了许多具体的生物：飞虫、羊群、蟋蟀。然而，在这灿烂的秋光里我们却清晰地听到了悲哀的歌，自然界的生灵们哀叹着秋天的短暂和寒冷的临近，成群的燕子正忙着向温暖的南方迁徙，以躲避寒冷的冬天。

（二）《秋颂》之意象美

济慈对意象的理解是满怀深情、精雕细琢。在本诗中诗人运用了具体的视觉意象、味觉意象、嗅觉意象、触觉意象和听觉意象。通过一系列的意象，使读者如身历其景，感受到丰富具体的意象美。

1.视觉意象（Visual images）：本诗中运用许多描写具体事物的视觉意象，如第一节，第四行第七行中的“round the thatch-eaves”、“to bend with apples”、“to swell the gourd”、“plump the hazel shells”。藤蔓环绕农舍屋檐、苹果压弯树枝、葫芦鼓起、榛子丰满，一幅秋天万物成熟饱满的景象[2]展现在我们眼前。在第二节，第三行第四行“Thee sitting careless on a granary floor！Thy hair soft-lifted by the winnowing wind；”诗人的描写仿佛让我们看到一个女性坐在谷仓地上，发丝随着扬谷的风儿飘荡的景象，产生美的视觉享受。

2.嗅觉意象（Olfactory images）：如第二节的第六行“Drowsed with the fume of poppies”我们仿佛嗅到了田间罂粟花的浓烈的香味，产生美的嗅觉意象。

3.味觉意象（Gustatory images）：如第一节“mellow”、“sweet kernel”和“ripeness to the core”我们仿佛品尝到了秋天成熟的苹果甘甜可口和榛子的甘美果仁，给人以味觉美感，使读者在看到的同时，仿佛也品尝到了秋天的累累果实。这些味觉意象激发了读者对丰硕秋天的渴望和依恋。

4. 触觉意象（Tactile image）：这首诗中有许多触觉词汇和短语。如“load and bless”“bend”“fill”“swell”“plump” “soft-lifted”“winnowing wind”“sound asleep”“borne aloft”等等。当读者读此诗时，秋天不再是抽象的，它成为看得见、摸得着的具体的秋天[3]，加深了读者对秋天美景的直观印象。

（三）《秋颂》之结构美

《秋颂》诗歌的表达完全没有语法的束缚，全篇都用短语和动词不定式来表达秋天的景色，不是完整的句子，但也清楚的表达了诗人的意思，表达自然。

本诗共分三节，诗人一改以前创作颂诗时所惯用的10行诗段，而改用了叠音重奏的11行诗段，来抒发诗人对秋季深深的依恋之情[2]。整首颂诗运用抑扬格五音步。在每一节由两部分构成，每一节的前四行是第一部分，后面的七行是第二部分。每一节的第一部分是ABAB的韵式，第二部分的韵式是变化的，第一节的后七行的韵式是CDEDCCE，第二节和第三节的后七行的韵式是CDECDDE。在韵式结构中体现了一种变化的美。本诗共分三节，三节就是三个不同的秋天的画面。第一节写”秋色”，诗人如数家珍般地刻画出一个个秋日丰收景象的侧面，并以流畅的节奏和优美的乐感把这些细节串在一起，构成一幅色彩艳丽的秋天的丰收景象。第二节写”秋人”，我们则看到一幅幅静态的秋景：秋天在仓库地上小坐，在收割一半的田垄里酣睡，留着那一把未割完的麦子和缠绕的野花。这一些形象以人为中心共同构成了一幅温暖的丰收图。第三节写”秋声”，诗人描述了秋日傍晚的景象：落日照红了收割完毕的田野时各种虫鸟声音的交替，蠓蚋的歌声，山间绵羊的叫声，树丛里的蟋蟀的叫，园里知更鸟和燕子的鸣叫。这三节是相对独立的各自完整的三个画面，节与节之间看似没有相互的关联和过渡，但实际上，诗人以时间为顺序把三节诗巧妙地组合在一起，如第一节中的“mists”（雾），暗示秋天的早晨，第二节中的“sound asleep”（酣睡），暗示秋天的中午，第三节中的“soft-dying day”（渐渐消失的日照），暗示秋天的傍晚。诗人颇具匠心的以时间的早、中和晚为顺序安排三个诗节，使结构相对独立的三个画面以时间为顺序和谐地组合在一起，使整首诗具有和谐的结构美。同时，诗人希望以这种和谐的结构形式加深读者对秋景的直观印象，激发人们对秋天丰硕景象的渴望和依恋。

（四）《秋颂》反映的现实生活美

1. 济慈通过修辞手法“隐喻”（Metaphor）：如第一节中“close bosom-friend”和“conspiring with him ”，把秋季和太阳描绘成好朋友，使读者眼前立刻呈现出秋之实体物象，语感强烈，印象突出。通过秋天的表象，揭示了人类社会的真相。即：上帝，自然和人类的和谐统一（nature， God， and human being are “one”）。

2. 这首诗揭示了自然更替与人们现实生活

首先从视觉感观来看：如第一节中的“mists”（雾），暗示秋天的早晨，第二节中的“sound asleep”（酣睡），暗示秋天的中午，第三节中的“soft-dying day”（渐渐消失的日照），暗示秋天的傍晚。这些都准确的表达了一天的时间变化以及暗示人类人生的变化。

关于中秋节的诗歌篇11

作为抗战时期生活在北京沦陷区的诗人，朱英诞长期被文学史冷落，时至今日知之者甚少。他于20世纪30年代初期来到北京，有幸得到了林庚的指引并师从林庚，后在林庚的介绍下结识了废名，从此在诗坛追随林庚、废名二人，因此成为“废名圈”诗人之一。朱英诞继承了中国古典诗歌中“温柔敦厚”的美学传统，同时又深受西方象征主义的影响，其诗歌呈现出“古典与现代互涉”的美学风格。朱英诞笔耕一生，在四十多年的创作中留下了了几千首诗歌，但公开发表的作品极为有限，《秋水》即是一例，该诗作于20世纪40年代，当时诗人在伪北大接任废名继续讲新诗。

《秋水》体现了朱英诞诗歌中“古典与现代互涉的”①的美学风格，具体表现为中国古典意象与西方象征主义的糅合。该诗从题目、题记到意象均带有浓厚的古典诗文气息，呈现出鲜明的古典诗歌凝练的特色。同时，朱英诞遵循废名提出的新诗就是“内容是‘真诗’，形式是散文”②的创作原则，采用自由体的诗歌形式，全诗分为三节，每节四行，每行字数不等，不讲求韵律，外在形式随意铺排，以散文的形式表达出完整的情感。此外，朱英诞充分吸收西方现代派诗歌的象征主义手法，在古典意象中寄寓着现代人的思想情感。

“秋水”是中国古典诗歌中出现得很早且常被使用的意象之一，具有丰富的内涵。“秋水”最早与“伊人”共同出现在《诗经》中的《蒹葭》中――“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”在这首民风中，“秋水伊人”喻指一种可望而不可即的理想；庄子的《秋水》，通篇设喻，讨论人应怎样认识外物；王勃在《腾王阁序》中写了千古名句――“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”该句堪称千古绝唱，青天碧水，天水相接，上下浑然一色，彩霞自上而下，孤鹜自下而上，相映增辉，构成一幅色彩明丽而又上下浑成的绝妙好图；李贺《唐儿歌》“一双瞳仁剪秋水。”“秋水”化为了“清澈的眼波”，此后有了“望穿秋水”的典故……

从古代诗文中可以看出“秋水”清澈而微凉，独立而内敛，给人明净宁远的美感。诗人以“秋水”为题，可以预见这首诗歌传达的是古典式的清雅宁远之美，诗人对高尚独立、质朴纯净的精神追求可见一斑。

作为朱熹的后代，家庭的影响使朱英诞年幼起就自由自在地遨游在古典文学的海洋里，这自然影响了他的诗歌创作，他经常在诗歌中化用古诗词。从题记中更可见出他对古典诗词的偏爱。“楚塞故人稀，相逢本不期。”《扬州偶会前洛阳卢耿主簿》中的首联，该诗表达了唐朝诗人韦应物在扬州偶遇故人时心情之激动。

“楚塞故人稀，相逢本不期。”如叙家常，毫无雕饰，写老朋友彼此客中不期而遇的欢乐。朱英诞将这两句作为《秋水》的题记，暗示了诗歌将要传达的内容与知音相关。联系题记，可见《秋水》在表达知音难觅的感触外也传达出偶遇即是乐事，修短随度，方是大美之意。

你温柔的拒绝了许多，

许多的东西

落在白纸以外。

让它们保持适宜的温度。

这是诗歌的第一节。从字面上来看，“你”当指“秋水”，“的东西”可视为现实社会中物欲的象征。诗人用顶针的手法连用两个“许多”，达到强化的效果，突出“秋水”态度的坚决。“秋水”“温柔的拒绝”了“的东西”，她采用平和的方式拒绝而非急促粗暴地排斥，可见“秋水”静默而坚定地做出了自己的选择，让不美好的事物“落在白纸以外”。“白纸”正是“秋水”，“白纸”是纯洁无暇的代表，寓意身心洁净出尘，象征了“秋水”的纯洁，她拒不接受世俗的铅华。她让“的东西”“保持适宜的温度”。“适宜的温度”代表着“秋水”对现实的若即若离，身处社会之中，谁也无法不受其影响，所能做的就是在现实和梦想之间找到平衡点，诗意地栖居其上。“秋水”静守自己的一亩方圆，表现出“善万物而不争”的人生姿态。

时有片片的花叶流来，

一点的乱人心曲！

依旧留下那云霞的容貌吗，

啊无人相识的图案？

这是诗歌的第二节。“花叶”象征着外界的干扰。“片片的花叶”来到面前，“秋水”有所动，故云“乱人心曲”，真实地表现出了人在面对世俗的诱惑时内心的情感变化。“秋水”在进行内心斗争的同时质问自己“依旧留下那云霞的容貌吗？”“云霞”本指朝霞，在我国古典诗词中，云霞喻有远离尘世的地方之义。“啊无人相识的图案？”这是“秋水”最终做出的选择。虽然采用疑问句的形式，但一个“啊”字表现出“秋水”对自己意志坚定的感叹。“图案”源于“云霞”，云彩形态各异，在天空中描绘出各种不同的图案，既然是“无人相识的图案”，可见“秋水”选择的“图案”只有自己才真正读懂，喻指万物的存在竟无人读懂自己，表现出“秋水”不遇知音的孤独。从中可以看出“秋水”表现出了“任世俗声色而过，随云卷云舒消融”的从容与平静和“拈花一笑破红尘，人生几度悲秋凉”的孤独，可见知音难觅。

渔女是聪明的，她的歌曲是

明洁的灵魂，从不扑人眉宇，

她不问你从哪儿走来或是向哪儿走去；

山，海吗？镜中的她却笑而不答。

这是诗歌的最后一节。“渔女”即题记中的“故人”，诗人将渔女比喻为知音，寄寓着他的美好理想。“她的歌曲是明洁的灵魂，从不扑人眉宇”，可见渔女是知音的象征。“歌曲”象征着渔女的言行举止，“歌曲”可以净化灵魂，给人明洁之感。“从不扑人眉宇”表现出作为知音的渔女从不像“花叶”一样乱人心曲，“她不问你从哪儿走来或是向哪儿走去”。“山，海吗？镜中的她却笑而不答”，“山”、“海”泛指“从哪儿走来或是向哪儿走去”的地方。“镜中的她却笑而不答”，渔女的存在犹如水中花镜中月，不可触摸，“镜”是虚而玄的。“镜”在中西诗学中是重要的象征物。美国新实用主义哲学家理查・罗蒂把追求确定性的西方现代性哲学比喻为一面“巨镜”。③这面“巨镜”追求一种永恒在场，无所不包的洞察、照见一切，就是看见一切，随之毫无遗漏地把握一切；在中国文化语境中的“镜子”，主要指向人内心深处的自我认同。中国的镜子，更多的是在“静”、“空”、“虚”、“玄”的语境中使用。“镜”的出现反映出渔女的存在只是幻象，印证了“在朱英诞走向现代诗歌道路之初，他就在西方现代诗歌批评的启发下意识到了古典诗歌和现代诗歌相互指涉的可能性。”④可见朱英诞诗歌中传统与现代的融合是十分自觉和明显的。

朱英诞的这首诗是无“我”的，“秋水”成为诗人的移情对象。知音难觅是“秋水”的孤独，也是诗人的孤独，人类的孤独。朱英诞继承了废名“当下性”的诗学观，注重当下的情绪和审美体验的书写。诗人性格含蓄，三四十年代在伪北京大学接替废名讲授新诗，作为留守在沦陷区的知识分子，他对现实对未来都有着诸多的担忧。与时代的不相容让他只能将自己圈禁在自我世界，他内心必然是孤独的，他渴求知音的出现。当然，朱英诞的孤独和苦闷并非是他一个人的。伯牙在钟子期死后，异常悲痛，不惜摔琴绝弦，从此不再弹琴；鲁迅遇到瞿秋白，深感“一生得以知己亦足矣，斯世当以同怀视之”……可见知音难觅的孤独和苦闷是整个时代整个社会共有的。

知音固然难觅，但朱英诞不强求，他持顺其自然的人生态度。“秋水”具有老子在《道德经》中描述的水的特点，即“上善若水，水利万物而不争。”水无为而无不为，无形而无不行，处无为之事，行不言之教。

诗人以描述秋水独立、内敛的特质开篇，并且进一步阐释了她波澜不惊的特质，五彩斑斓惊不了她洗尽铅华的决心，云卷云舒扰不住她恬淡虚无的宁静。且终章将意象转到闲适恬静的渔女身上，可见诗人内心宁远，认为对待人生应像水一样“善万物而不争”，随意修度，方为人生之美。这也体现出了道家文化贵虚静、尚朴拙的特色。

参考文献：

[1]陈芝国：《朱英诞诗歌：古典与现代互涉的美学》，《江汉大学学报（人文科学版）》2010年2月第1期。

[2]废名，朱英诞：《新诗讲稿》，北京大学出版社，2008年3月。

[3]理查・罗蒂著，李幼蒸译：《哲学与自然之境》，生活・读书.・新知三联书店，1987年12月版。

[4]陈芝国：《抗战时期北京诗人研究》（2009年博士论文）。

[5]陈萃芬，陈均：《关于诗人朱英诞》，《新文学史料》，2007年第4期。

注 释：

①陈芝国：《朱英诞诗歌：古典与现代互涉的美学》，《江汉大学学报（人文科学版）》2010年2月第1期。

②废名 朱英诞：《新诗讲稿》，北京大学出版社，2008年3月。

关于中秋节的诗歌篇12

［中图分类号］I207.23 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2009）08-0060-02

秋，是中外诗作中比较常见的一个题材，而这些诗作或流露着忧愁、伤感的基调，如战国时宋玉的《九辩》：“悲者，秋之为气也。萧瑟兮草木摇落而变衰。”或抒发大气磅礴，如刘禹锡的《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧宵。”本篇则挑选了两位女性的咏秋诗作，她们用细腻的笔触描绘出了秋的另一种风情。

湖上风来波浩渺，秋已暮，红稀香少。水光山色与人亲，说不尽，无穷好。

莲子已成荷叶老，清露洗，萍花汀草。眠沙鸥鹭不回头，似也恨，人归早。

――《双调忆王孙》

这首《双调忆王孙》出自我国宋朝著名的女词人李清照之手。李清照（1083～1155），齐州（今山东济南章丘）人，号易安居士，被誉为婉约体之宗。纵观李清照的一生，从少女时代的热情奔放，中年时期与丈夫的感情创伤，到晚年时的流寓凄苦，在不同时期，她所留下的文学作品风格不同。这首词是李清照少女时期的作品，为我们描绘了一幅暮秋时节清新淡雅的画面。

词的上阕“湖上风来波浩渺，秋已暮，红稀香少”三句对景物做了精炼生动的描述。“浩渺”一词表现了广阔无际的水面给人的感受。“秋已暮，红稀香少”交代了深秋季节，湖面上只剩下星星点点的荷花散发着淡淡余香。后三句则是感情的直接流露，清澈的湖水和翠绿的青山与人格外亲昵，此情此景无限美好。

下阕紧接着描绘了湖面景色，莲子成熟，清澈的露水将湖边的花花草草点缀得生机勃勃。如此美好的秋景，安歇在河滩上的鸥鹭也因为词人的归去而赌气，连头都不回。在这里，词人巧妙地借鸥鹭来表达她对秋景的留恋。

另一首秋景诗是美国现代主义诗歌的先驱艾米莉・迪金森的《晨曦比以往更柔和》：

The morns are meeker than they were―晨曦比以往更柔和，

The nuts ate getting brown―毛栗正变为深棕，

The berry’s cheek is plumper―浆果的脸颊更加丰满，

The rose is out of town―玫瑰已离开小镇。

The maple wears a gayer scarf―原野穿起鲜红衣衫，

The field a scarlet gown―枫树披上艳丽的头巾，

Lest I sh’d be old fashioned―为了不显得古板，

I’ll put a trinket on―我别了一枚胸针。

（江枫译）

这首诗是迪金森早期的作品。她的诗歌自成一派，运用大胆的比喻、奇异的想象描绘出对自然景物细致的观察与认识，并陈述那种激荡胸怀的欢娱。迪金森的这首《晨曦比以往更柔和》用简短明快、形象具体的语言勾画了初秋来临时的景色，整首诗的风格轻松风趣。第一节里，炎炎夏日慢慢消逝，逐渐成熟的栗子和浆果预示着秋日的到来，玫瑰花也出城而去。第二节中诗人的视角从近处伸向了远方的原野和枫树林，它们都染上了秋天艳丽的颜色，遍地落红。最后，诗人由一个观察者变为这一景色中的一部分，给自己别上了一枚胸针，从而完成了她情感的表达。

下面，笔者试从写作背景、相似、相异三方面对这两首诗词进行比较与分析。

一、写作背景

《双调忆王孙》写于李清照少女时期。其父李格非在朝为官，在学问和散文创作方面很有成就。李清照的母亲也是名门闺秀。官宦门第及政治活动对她开阔视野、培养高贵的气质十分有利。她卓越的文学修养则得益于父亲对她的培养和诗书古籍的熏陶。这首词作的风格婉约又暗含直率与开朗，语言浅显清新却描绘了十分鲜明生动的形象。

艾米莉・迪金森的家庭条件也相当优越。她的祖父是一名成功的律师，并创办了阿默斯特学院，其父和兄长也在律师行业有一定的地位，祖孙三代在当地社交界举足轻重。艾米莉・迪金森不仅有优越的读书条件，而且经常可以接触到社会名流。在这样富裕优越的家庭条件下，她每天足不出户，悠闲地创作。这些都对她发挥过人的诗歌天赋提供了便利的条件。《晨曦比以往更柔和》体现了艾米莉・迪金森对大自然敏锐的感觉和在诗歌创作中所惯用的简洁精妙的语言与结构。

二、相似之处

从写作手法上看，这两首诗都运用了白描的写作手法。《双调忆王孙》中“湖上风来波浩渺，秋已暮，红稀香少”，“莲子已成荷叶老，清露洗，萍花汀草”；《晨曦比以往更柔和》的第一节和第二节的前两句，都对景物进行了客观真实的描写。其次，这两首诗都采用了拟人的手法。《双调忆王孙》上阕中的“水光山色与人亲”，词人不正面说自己对水光山色的亲近，而是让山水来表达这种感情。下阕的“清露洗，萍花汀草”，词人用了一个“洗”字，既形象地说明了秋露的浓重、气候的清爽，又生动地再现了“萍花”、“汀草” 旺盛的生命力。下阕中词人把自己对秋景的难舍之情借鸥鹭“不回头”、“似也恨”表达了出来，鸥鹭不愿人们抛下它离去，似乎它们也有着眷恋之情。在迪金森的《晨曦比以往更柔和》里，晨曦、毛栗、浆果、玫瑰、原野、枫树都被人格化了，由于秋天的到来，它们都换上了新的装束。

从诗人想要表达的感情上看，这两部作品都向读者传达了一种轻松愉悦、悠闲自在的感受。比如《双调忆王孙》中的“不尽”、“无穷”，《晨曦比以往更柔和》中的“别上一枚胸针”，作者只用了简单的词句，却让人回味无穷。

三、相异之处

《双调忆王孙》中，词人采用了借景抒情的方法，把情感埋藏于词句当中，只有靠读者的感悟与想象去感受词的意境。整首词感情与思路十分连贯，每一幅画面过渡自然逼真，一气呵成。上、下阕都有静有动，前一句都是对景物细致入微的描述，而后一句紧接着运用拟人的手法让读者置身于词人所描绘的景色当中，与她一同体会暮秋的亲切与美好。

如果说《双调忆王孙》是一幅灵动的山水画，那么《晨曦比以往更柔和》就是西洋风格的色彩斑斓的油彩画。艾米莉・迪金森在诗的前半部分对景物所做的铺陈是为了最后一句自己内心感受的抒发。读者仿佛看到在晨曦柔和的光辉里，栗子、浆果和玫瑰悄悄暗示了秋天的来临，远处的原野和枫树林也披上了艳红的外衣，此时，诗人连忙为自己别上了一枚胸针，也融入了整个画面当中。细微之处体现了初秋的静谧与柔和，远处的景色更是体现了初秋的大气与和谐。

李清照通过对暮秋景色活灵活现的刻画，让读者身临其境。而艾米莉・迪金森则呈现出一幅初秋的静物画，让读者一目了然。从中我们可以看出中国诗词比较注重意境的创造，追求言尽而意不尽的效果，让读者有无限遐想的空间。英美诗歌则，直抒胸臆，言尽意尽，是典型西方人的思维特征。

李清照与艾米莉・迪金森都是不趋时媚俗的诗歌创新者，她们以女性特有的细腻，为这两首诗作赋予清新明快的情感，在无数悲秋颂秋之作中，显得别具一格、耐人寻味。同样，在对这两首诗进行比较之后，我们不难发现，虽然中西诗歌在形式、内容、结构等许多方面存在不同之处，但它们之间同样也存在着一定的关联，并非完全隔绝。

[参考文献]

［1］王誉公.艾米莉・迪金森.诗歌的分类和声韵研究[M].济南：山东大学出版社，2000.