关于春夏秋冬的诗篇1

不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

2、《晓出净慈寺送林子方》【宋】杨万里

毕竟西湖六月中，风光不与四时同。

接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。

3、《秋夜曲》【唐】王维

桂魄初生秋露微，轻罗已薄未更衣。

银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归。

4、《江雪》【唐】柳宗元

关于春夏秋冬的诗篇2

郑玄则提出以仲春为婚礼之期的观点，其《周礼·地官·媒氏》注曰：“仲春阴阳交以成昏礼，顺天时也。……无故谓无丧祸之变也。有丧祸者娶得用非中春之月。《丧记》曰：己虽小功，既卒哭可以冠子娶妻。”班固与郑玄同，并同样用阴阳学说作解。其《白虎通义·嫁娶》篇云：“嫁娶必以春者，春，天地交通，万物始生，阴阳交接之时也。”显然班固、郑玄均把《周礼》所载的仲春之会看作是嫁娶之时。并认为，周代的嫁娶季节依礼而行只在仲春，除非有丧葬之故，否则不可改变。由于郑玄坚持嫁娶季节在仲春，所以他把《周礼》的仲春之会也看作是举行婚礼，可能有误。依笔者之见，《周礼》的“仲春之会”是周代社会礼与俗互相结合的产物，不是男女举行婚礼之期，而是一种特殊的婚恋习俗，是男女的婚恋之期，是当时的青年男女在仲春时节可以自由选择配偶的一种婚恋礼俗。（2）[53—59]但是，在先秦文献中又确实存在春季行嫁娶之礼的记载。如下文将举《诗经》“二南”中的例子，而《春秋》、《左传》所载春季逆女之例更多，这到底该如何看待呢？

由于主张上述二说者在阐述自己观点的时候均能从儒家经典中找到支持自己看法的证据。由此而来，后人或持毛传之说，或步班固、郑玄后尘，两派学者千百年来始终争论不休。当然，也有与二者意见不同的，如《管子·幼官》在列四时之事时，就说在春秋两季都可以有“合男女”的情况；而晋束皙则提出上古嫁娶无春秋为期的规定，而是四时皆宜。唐代杜佑亦赞成束氏之说，云：“婚姻之义，在于贤淑，四时通用，协于情礼。安可以秋冬之节方为合好之期？先贤以时月为限，恐非至当。束氏之说，畅于礼矣。”（3）[59]

对此问题，当代著名学者李炳海先生则提出了较为独特的论断。他根据不同部族、地域文化的特点，参照《春秋》、《左传》所记载的某些嫁娶事实，提出先秦时代的嫁娶季节分为两个不同的系统：“一是晋地系统，迎娶时间在春季；一是周、齐、鲁系统，迎娶季节在秋、冬至初春。前者是按夏历计算，后者是按周历行事。杨伯峻先生指出：‘以《传》文考之，晋即行夏时者。'事实的确如此。至于周、齐、鲁，基本是按周历行事，有时也兼用夏历、殷历为参照。尽管如此，晋地和周、齐、鲁在迎娶时月上的差异仍然是明显的，一为春季，一以秋冬为主，两个系统不相混淆。”（4）[337]提出先秦嫁娶季节存在两大系统并行之说。并认为先秦文献记载中关于嫁娶季节的这种时月差异是不同地域产生的夏文化与商、周文化差异的体现。同时还强调指出束皙与杜佑所说先秦嫁娶不限时月，四季通常的说法是“用后代的婚俗习惯去推逆先秦的嫁娶时月，无助于问题的解决”。（5）[27]从不同部族、地域文化色彩的角度来分析各自在嫁娶时月上的不同习俗，其独特的视角确实令人耳目为之一新。以至于其后再无人对此问题提出异议。

然而，针对上述观点在先秦嫁娶季节方面存在的巨大差异，我们通过《诗经》中的有关记载，并结合《春秋》、《左传》等史书进行了认真地考查，得出了周人嫁娶四季皆宜的结论。证明束皙与杜佑的观点是正确的。

我们认为《诗经》“二南”是西周王朝直接管辖地区的诗歌（6）[20-27]，其对周人嫁娶时月上的记载也必然会反映出周代婚礼的嫁娶时间礼俗。所以对此作了考察。而研究结果表明，“二南”中所反映的周人嫁娶时期，既有春季，也有秋、冬。从而证明单纯说春季或者单纯强调秋、冬为周人的婚礼之期，都是错误的。分析如下：

（一）春季嫁女

现代多数学者认为《周南·桃夭》反映了周人在春季举行婚礼的习俗。持这种说法的人往往以“桃之夭夭，灼灼其花”作为判断的根据，如说：“这一方面用艳丽的桃花比喻少女的美丽，一方面比喻其出嫁的时间。诗中虽没有言及春天姑娘出嫁，但我们知道，只有在春天桃树才能枝叶繁茂，开出鲜艳的花朵，说明这位女子是在春天出嫁。‘桃之夭夭'为嫁娶之时。”（7）[236]我认为这样的联想是不实际的，因为《桃夭》共有三章，第一章言“灼灼其花”，第二章言“有?其实”，第三章言“其叶蓁蓁”，有花有实，而且叶子茂盛，显然只是以桃树比喻新娘既美貌如花，又会子孙满堂，是对新婚女子的祝愿之词，婚期在何时，均可适用。故与女子春天出嫁无关，不能以此作为判断嫁娶季节的根据。

然而，在“二南”中也确实反映了周人有在春季嫁女的内容。《鹊巢》云：“维鹊有巢，维鸠居之。之子于归，百两御之。”毛传：“鸠，?鸠。……?鸠不自为巢，居鹊之成巢。”郑玄笺云：“鹊之作巢，冬至架之，至春乃成。犹国君积行累功，故以兴焉。兴者，?鸠因鹊成巢而居有之，而有均一之德，犹国君夫人来嫁居君子之室。”鹊作成巢而鸠来居是在春季，用以兴“之子于归”的季节，显然这嫁娶之时亦在春季。

《何彼?矣》云“何彼?矣，唐棣之华。曷不肃雍，王姬之车”，又说“何彼?矣，华如桃李。平王之孙，齐侯之子”，这是描述王姬出嫁的场面，正直唐棣之花艳丽盛开的季节，王姬乘着雍容华贵的车子出嫁了。唐棣之花既如桃花，又似李花，桃、李之花均在春季开放，所以说明这是春光明媚的季节。

以上二诗均属《召南》，在陕之西，非为晋地，而是宗周所在，以丰、镐（即今西安、咸阳）为中心。表明周人嫁娶本即可以在春季进行。并不是只有晋地，即李炳海先生所谓的夏文化才有的习俗。

（二）秋冬娶女

在“二南”中，同样记载了秋、冬娶女的习俗。表明在秋、冬季节举行婚礼亦是周人的基本习俗。

《汉广》云“翘翘错薪，言刈其楚。之子于归，言秣其马。”又云：“翘翘错薪，言刈其蒌。之子于归，言秣其驹。”以刈楚、刈蒌为薪起兴“之子于归”，说明婚礼之期是在秋、冬季节。

《逸周书·文传》说：“山林非时不登斤斧，以成草木之长。”《荀子·王制》说：“草木荣华滋硕之时，则斧斤不入山林，不夭其生，不绝其长也。”又说：“斩伐养长不失其时，故山林不童，而百姓有余材也。”《孟子·梁惠王上》：“斧斤以时入山林，林木不可胜用也。”

《管子·八观》：“山林虽广，草木虽美，禁发必有时。”《礼记·王制》：“林麓川泽以时入而不禁。”《大戴礼记·曾子大孝》：“草木以时伐焉。”《礼记·月令》中有孟春之月“禁止伐木”，仲春之月“毋焚山林”，孟夏之月“毋伐大树”，季夏之月“毋有砍伐”等记载。七十年代出土的云梦秦简《田律》中有“春二月，毋敢伐材木山林……唯不幸死而伐绾（棺）享（?。撸?遣挥檬薄钡奶跷模?馐撬担??艘虿恍宜劳鲂枰?静淖龉撞牡囊酝猓?宦山?乖诖禾炜撤ド搅帧！豆茏印で嶂丶骸吩疲捍壕《?氖迹?熳恿钗阏洞竽荆?阏洞笊剑?懵敬笤ǎ?懊鹑?蠖??泻σ玻?熳又?慕?病！薄独窦恰ぴ铝睢芳厩镏?拢?安菽净坡洌?朔バ轿?俊保恢俣??拢?叭罩炼蹋?蚍ツ荆?≈窦?薄！独窦恰ね踔啤罚骸安菽玖懵洌?缓笕肷搅帧！币簿褪撬担?笔倍苑バ降募窘谟忻魅返墓娑ǎ?话闼道矗?挥性谏钋镆院蟛旁市砜撤チ帜尽6?诖骸⑾牧郊荆?捎诓菽菊?τ谏?し⒂?冢??圆豢梢运姹憧撤ァ?/p>

这说明，在《诗经》中每以嫁娶之时出现伐薪事象，一方面因为婚礼时要点燃火把，而火把是束薪而成的；另一方面就因为正当入山伐薪的季节是嫁娶之时，因此在诗人心中也自然地把伐薪与娶女联系在了一起。说明周人的嫁娶季节也可以是秋、冬二季。

《汉广》属《周南》，在陕之东，是以洛阳为中心的成周所在。成周为殷商遗民的集中地区。如金景芳先生所言：“周公克殷后，对于殷民的处理，一大部分殷余民分给了新建的宋，《史记·宋微子世家》说：‘微子故能仁贤，乃代五庚，故殷之余民甚戴爱之'。《左传》定公四年则记载了在封鲁、封卫时，也都分给了一部分殷民。剩下的多半就是所谓‘多士'了，他们在原来的殷政权下应是有深厚基础的权门、势族，这些人则被迁于成周。《尚书·多士》就是为处理这部分所谓‘殷顽民'而的软硬兼施的文告。”（8）[121]从周公对“殷民”的处理，可以看出他们都集中在宋、鲁、卫三国与西周东都即“周南”一带。因此，《周南》地区人们在秋、冬季节举行婚礼的习俗，是克殷后的商、周文化融合的产物，说明商人与周人在嫁娶季节方面都有秋、冬娶女的习俗。不存在周文化与商文化的地域性差异问题。

“二南”所载的这两种情况表明，古人关于先秦嫁娶季节或只在春季或只在秋、冬的说法都是不全面的。同时，由于属于周族活动的核心区域“召南”亦有春季举行婚礼的记载，从而也可以证明李炳海先生关于“晋地和周、齐、鲁在迎娶时月上的差异仍然是明显的，一为春季，一以秋冬为主，两个系统不相混淆”的观点，也是不成立的。

为了更清楚地说明问题，我们把《春秋》、《左传》中关于嫁娶内容的记载作了统计，并将统计结果列表如下： 《春秋》、《左传》所载春秋时代嫁娶季节统计表：

鲁公世系编年 嫁娶季节与事件 所载之书 鲁公 在位之年 季节 事件 隐公 二年 春 莒子娶于向。 《左传》 秋 九月，纪裂?来逆女 。 《春秋》 九月，纪裂?来逆女，卿为君逆也。 《左传》 七年 春 七年春，王三月，叔姬归于纪。 《春秋》 八年 夏 四月甲辰，郑公子忽如陈逆妇妫。辛亥，以妫氏归。 《左传》 桓公 三年 秋 秋七月壬辰朔，日有食之，既。公子?如齐逆女。 《春秋》 秋，公子?如齐逆女。 《左传》 八年 冬 冬十月……祭公来，遂逆王后于纪。 《春秋》 冬，……祭公来，遂逆王后于纪。 《左传》 九年 春 九年春，纪季姜归于京师。 《春秋》 九年春，纪季姜归于京师。 《左传》 庄公 元年 夏 夏，单伯送王姬。秋，筑王姬之馆于外。冬十月乙亥，……王姬归于齐。 《春秋》 十一年 冬 冬，王姬归于齐。 《春秋》 冬，齐侯来逆共姬。 《左传》 十八年 春 虢公、晋侯、郑伯使原庄公逆王后于陈。 《左传》 十九年 秋 公子结媵陈人之妇于鄄，遂及齐侯、宋公盟。 《春秋》 二十四年 夏 夏，公如齐逆女，秋，公至自齐。八月丁丑，夫人姜氏入。 《春秋》 秋，哀姜至。公使宗妇觌，用币，非礼也。 《左传》 二十五年 夏 六月辛未朔，……伯姬归于杞。秋，大水…… 《春秋》 二十七年 冬 冬，杞伯姬来。莒庆来逆叔姬。 《春秋》 僖公 五年 夏 夏，公孙兹如牟。 《春秋》 夏，公孙兹如牟，娶焉。 《左传》 十五年 秋 九月……季姬归于?。 《春秋》 十七年 夏 晋大子圉为质于秦，秦归河东而妻之。 《左传》 二十五年 夏 夏四月癸酉，卫侯毁卒。宋荡伯姬来逆妇。 《春秋》 文公 四年 夏 夏，逆妇姜于齐。 《春秋》 逆妇姜于齐，卿不行，非礼也。 《左传》 六年 夏 夏，季文子聘于陈，且娶焉。 《左传》 宣公 元年 春 公子遂如齐逆女。三月，遂以夫人妇姜至自齐。 《春秋》 公子遂如齐逆女，尊君命也。三月，遂以夫人妇姜至自齐。 《左传》 五年 秋 秋九月，齐高固来逆叔姬。 《春秋》 秋九月，齐高固来逆女，自为也。故书曰： “逆叔姬。”即自逆也。 《左传》 六年 冬 冬，召桓公逆王后于齐。 《左传》 成公 五年 夏 夏，晋荀首如齐逆女。 《左传》 八年 春 声伯如莒，逆也。 《左传》 九年 春 二月伯姬归于宋。 《春秋》 二月伯姬归于宋。 《左传》 十四年 秋 秋，叔孙侨如如齐逆女。 《春秋》 秋，宣伯如齐逆女。 《左传》 襄公 十二年 冬 秦嬴归于楚。楚司马子庚聘于秦，为夫人宁，礼也。 《左传》 十五年 春 春，……刘夏逆王后于齐。 《春秋》 官师从单靖公逆王后于齐。 《左传》 二十二年 冬 十二月，郑游贩将归晋，未出竟，遭逆妻者，夺之，以馆于邑。 《左传》 二十六年 冬 卫人归卫姬于晋。 《左传》 昭公 元年 春 楚公子围聘于郑，且娶于公孙段氏，……正月乙未，入，逆而出。 《左传》 二年 夏 夏四月，韩须如齐逆女。 《左传》 三年 夏 五月……晋韩起如齐逆女。 《左传》 五年 春 使与令尹子荡如晋逆女。 《左传》 九年 夏 夏四月……晋荀盈如齐逆女，还，六月卒于戏阳。 《左传》 哀公 八年 秋 九月，臧宾如如齐莅盟，齐闾丘明来莅盟，且逆季姬以归。 《左传》

由于《春秋》、《左传》记事，均以鲁公世系编年，年分四季，季以系月，一年四季分明，时间顺序非常清楚。故据上表统计，春秋时代人们进行嫁娶的季节已一目了然。说明当时人们在一年四季之中皆可以举行婚礼，并没有春季或秋冬的规定。也没有两个系统并行之说。如上表所记春秋时代的嫁娶事件共有37次，其中在春季举行的有10次，夏季13次，秋季7次，冬季7次。事实是不但一年四季皆可举行婚礼，而且在夏季举行的次数又最多。

对于这种情况，李炳海先生认为晋国的几次夏季逆女，是指周历的夏季，如果按夏历计算则仍然是春季，而对鲁国夏季逆女的情况则解释为“可能有特殊原因，属于例外”（9）[336-337]。显然这种解释亦难以成立。理由如下：

其一，《春秋》、《左传》记录史实是按照春、夏、秋、冬四季顺序排列的，如《春秋》隐公元年《经》云：“元年春王正月。三月，公及邾仪父盟于蔑。夏五月，郑伯克段于鄢。秋七月，天王使宰?I来归惠公、仲子之?。九月，及宋人盟于宿。冬十有二月，祭伯来。公子益师卒。”《传》也是按照这样的时间顺序记载了春正月、三月与夏四月，秋七月、八月，冬十月、十二月发生的历史事件。其他各年均是如此，季节、月份的时间先后顺序非常清晰，所以根据其中所记春、夏、秋、冬四季的嫁娶事实，完全可以证明在当时人们的观念中就是四季皆可嫁娶的，与实行周历还是实行夏历无关。

其二，对于《春秋》、《左传》的历法，前人早有研究。清人陈泗源云：“唐一行谓《经》从鲁历，《传》或从各国所记之日，故不同。因以知列国各自有历，亦是。今考之周、鲁历，朔率先一日。晋、郑、齐、楚之《传》所述多夏政。”又云：“《传》言夏五月壬辰晦齐灵公卒，而《经》书秋七月辛卯。杜氏云‘从，赴也。'今依历推之，则五月晦乃癸巳而非壬辰。六月甲午朔而非癸巳。癸巳朔在八月，相去两月，若曲变其法以从壬辰晦，则与襄二十年之十月丙辰朔又不合矣。窃疑春秋时有用周正者，亦有用夏正者，其各国所书日月不尽合于鲁，故《经》、《传》多不合。月每差两月，日每差一日，齐之夏五月即鲁之秋七月，辛卯与壬辰亦差一日也。”（10）[47,52]其说至确。如《左传·僖公九年》云：“冬十月，里克杀奚齐于次。书曰：‘杀其君之子。'未葬也。荀息将死之，人曰：‘不如立卓子而辅之。'荀息立公子卓以葬。十一月，里克杀公子卓于朝，荀息死之。”而《春秋》记载里克杀公子卓于朝，则在僖公十年，云：“十年春王正月，公如齐。狄灭温，温子奔卫。晋里克弑其君卓及其大夫荀息。”记载同一事件，而年月不同。即因《春秋》从鲁历，行周正。而《左传》从晋国所记，行夏正。周正正月正是夏历上一年的十一月，故《左传》僖公九年冬十一月发生的事情，在《春秋》中就为僖公十年春正月发生的事了。因此杨伯峻注曰：“《经》在今年者，《传》仍晋史用夏正。”（11）

正由于《春秋》经、传所使用的历法不同，即“《经》从鲁历，《传》或从各国所记之日”，所以《左传》所记晋国的几次夏季逆女事实，应该是按照晋国本国的历法记载的，晋国实行夏历，如成公五年夏晋荀首如齐逆女，昭公二年夏四月晋韩须如齐逆女，昭公三年夏五月晋韩起如齐逆女，昭公九年夏四月晋荀盈如齐逆女。四次事件发生的时间都是夏历的四、五月间，并不是如李炳海先生所说为“周历的四、五月间，周历建子，它的四、五月正值夏历的二、三月。”即使真如李先生所说，这四次事件所说的夏季是周历的春季，也并不影响周人嫁娶四季皆宜的结论。因为夏季的时间改变，其它各季的时间同样随之改变，四季依然是分明的。因此李先生关于先秦嫁娶时月分为春季与秋冬两个系统的观点也是错误的。

综上所述，我们认为周人一年四季皆可嫁娶。一般说来，由于周人仲春有会男女之礼俗，青年男女往往在这时自主或由父母之命、媒妁之言约成婚姻，名曰成婚，而秋冬至初春正是农闲时节，所以结婚就以在这时为多，亦有在夏季的。如《左传》记载，桓公三年春与齐侯会于嬴，并约定成婚，秋季即由公子?如齐逆女。昭公三年春齐侯使晏婴请少姜之继室于晋，春季成婚则夏五月晋韩起如齐逆女。也有夏季成婚，冬季迎娶的，如《左传·宣公六年》载，夏，周定王使子服求后于齐，冬即命卿士召桓公逆王后于齐。而据《春秋》记载，杞伯姬则在僖公三十一年冬季来鲁国为儿子成婚。可见，春秋时期不但结婚四季皆宜，成婚亦四季皆宜的。因此，我们认为周人的嫁娶并没有季节规定的制约，但是，虽然四季皆可结婚，由于受到农业生产的影响，人们往往喜欢在农闲时节举行婚礼，所以也就有了“霜降逆女，冰泮杀内”或“秋以为期”与“士如归妻，迨冰未泮”这些秋冬结婚内容的记载。然而荀子所说“霜降逆女”，并没有说其它季节就不可以结婚。“冰泮杀内”，杀者，减也。是说春季来临前，内御要减，故荀子下文云“十日一御”。所以李炳海先生说：“杀内即停止纳入。内，同纳。”（12）[335]解释亦误。因此，人们根据生产的需要喜欢在秋、冬季节举行婚礼，这应该属于农业社会的民俗内容，与礼制的规定无关。

参考文献：

（1）孔颖达.《毛诗正义》[a].《十三经注疏》[c].中华书局影印本，1980年版.377页

（2）吴晓峰.《〈诗经〉“二南”礼俗研究》[m].武汉出版社,2006年4月版.53—59页

（3）杜佑.《通典》[m].卷五十九

（4）李炳海.《部族文化与先秦文学》[m].高等教育出版社,1995年版.337页

（5）李炳海.《先秦时期的嫁娶季节与〈诗经〉相关多品的物类事象》[j].《河南大学学报》,1994年,第2期:27页

（6）同（2）20—27页

（7）王巍.《诗经民俗文化阐释》[m].商务印书馆,2004年版.236页

（8）金景芳.《中国奴隶社会史》[m].上海人民出版社,1983年版.121页

（9）李炳海.《部族文化与先秦文学》[m].高等教育出版社,1995年版.336-337页

关于春夏秋冬的诗篇3

二、“诗人感物联类无穷”

气候变化及物候变迁，首先对人类的身心产生巨大的直接影响。产生于先秦时代的医学宝典《黄帝内经》早就注意到四时气候寒暑燥湿的变化对人的情绪的影响:“天有四时五行，以生长收藏，以生寒暑燥湿风;人有五脏化五气，以生喜怒悲忧恐。”人生活于天地万物之间，大自然的气候变化时刻影响着人的生命活动。然后，才对人的心理和情绪产生巨大影响。《内经》就针对一年四季的气候及物候特点阐发了四时养身调神的医学理论⑥。当然，作为人类中的特殊群体———文学艺术家，气候变化及物候变迁对他们的心理及情绪影响比一般人更大———极大地影响着他们的思维方式、感物方式和文学创作活动。气候及物候变化是指导农民生产生活的自然语言。陆游《鸟鸣》诗说:“野人无历日，鸟鸣知四时;二月闻子规，春耕不可迟;三月闻黄鹂，幼妇怜蚕饥;四月鸣布谷，家家蚕上簇;五月鸣鸦舅，苗稚忧草茂。……”农民通过鸟鸣声来把握月令变化，以指导农事生产。竺可桢《大自然的语言》也形象通俗地描绘:“鸟语花香、秋山红叶都是大自然的语言。杏花开了，就好像大自然在传语他们赶快耕地;桃花开了，又好像在暗示他们赶快种谷子。春末夏初，布谷鸟开始唱歌，农民却懂得她的声声啼唱是在提醒‘阿公阿婆，割麦插禾’”。这些物候现象，是古代农民的信使。但在多愁善感、勤于思考、敏于表现的诗人看来，它们却无不充满诗情画意，拨动着他们喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲的情感琴弦。正如苏轼所说是“四时盛衰各有态，摇落凄怆惊寒温。”(《次韵子由柳湖感物》)中国古代文学艺术家随时感应着四季物候的变化，顺时而动，“感物兴思”，激发创作灵感，实现文学艺术创作活动的完成。《礼记•乐记》在论述古代音乐的发生时，就多次谈到艺术家心物、情物的感应关系:“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”又说:“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”“人生而静，天之性也。感于物而动，性之欲也。”“夫物之感人无穷，”“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。”自然物候，引起艺术家精神上、情绪上的兴发感动，由此，情移于物，物映于心，情物相感相生，故音乐生焉。魏晋南北朝时期的诗人理论家也普遍认知到文学创作中心物、情物之间的兴发感动关系。陆机《文赋》说:“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶於劲秋，喜柔条於芳春。”诗人由瞻物而感物，物感于外，而情动于中，而文思勃发焉。尔后，刘勰对这一问题作了更详尽的阐发。《文心雕龙•物色》篇云:“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。……是以诗人感物，联类不穷。四季不同的物候，刺激着诗人不同情绪的发生。初春时节，情怀愉悦而舒畅;孟夏时节，心情郁闷而凝重;秋天天高气清，情思阴郁而深远;冬天大雪纷飞无边际，思虑严肃而深沉。诗人的情绪始终与季节物候同步变化。在《明诗》篇中，刘勰还谈到:“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”诗人的七情六欲与自然物候相感应、相感发、相激荡、相融合，终于融化成情景交融的艺术境界。除理论家对“感物”理论的阐发总结外，古代许多作家诗人都自觉或不自觉地在创作实践中谈到自己“感时”“感物”的经验。魏晋南北朝时期的作家诗人“感物”经验最丰富、最直接。曹丕《感物赋(并序)》“悟兴废之无常，慨然永叹，乃作斯赋。”陆云《岁暮赋(并序)》“感万物之既改，瞻天地而伤怀，乃作赋以言情焉。”傅亮的《感物赋》是“感物兴思”之作。曹植《赠白马王彪》自诉:“感物伤我怀，抚心长太息。”阮籍“感时兴思，企首延伫。”(《咏怀诗十三首》)陆机《燕歌行》摹写“双鸠关关宿河湄。忧来感物涕不晞。”潘岳自诉“悲怀感物来，泣涕应情陨。”(《悼亡诗》)孙绰“山居感时变，远客兴长谣。”(《秋日诗》)陶渊明“感物愿及时，每恨靡所挥。”(《和胡西曹示顾贼曹诗》)谢惠连自伤“余独何为志无成，忧缘物感泪沾缨。”(《燕歌行》)江淹“感时多辛酸，览物更伤心。”(《效阮公诗》)诗人所感之“物”皆非泛泛景物之谓，而指称的是四季中某一季节的独特“物容”或“物候”。唐宋诗人也屡述“感时”“感物”的创作经验。宋之问睹“吴洲春草兰杜芳，感物思归怀故乡。”(《寒食江州满塘驿》)李白“感物动我心，缅然含归情。”(《古风》)韩翃“感物吟诗对暮天，怀人倚杖临秋水。”(《寄雍丘窦明府》)白居易自诉“昏昏老与病相和，感物思君叹复歌。”(《早春忆微之》)陆龟蒙“感物动牢愁，愤时频肮脏。”(《记事》)徐铉自述:“诗人多感物，凝思绕池塘。”(《赋得风光草际浮》)寇准叹“感物悲昔心，佳期怅难续。”(《远恨》)宋祁“怊然感物化，须发不常美。”(《早秋有感》)梅尧臣“衔泣想慈颜，感物哀不平。”(《冬至感怀》)欧阳修“夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。”(《戏答元珍》)文同叹“自然成感物，不觉首重搔。”(《冬晚书事》)陆游慨“徂岁背人常冉冉，老怀感物倍依依。”(《秋思》)杨万里叹“春气吹人不作醒，病身感物底心情。”(《薄晚绝句》)韩琦“感时空溅伤春泪，殢酒思流见曲涎。”(《暮春书事自和》)诗人或缘情“感物”，或“感物”生情;所感之“物”，或为春季“物容”，或为秋季“物容”，皆为特定季节的物候现象。综上可见，文学史上众多诗人理论家，分别从创作和理论的角度共同阐发印证了“感物”这一重要的文学创作发生理论。

三、“四季”文学抒情范式

关于春夏秋冬的诗篇4

春·韵

春意悄然而至，微风抚面，佳人展眉甚美艳。溪水潺潺，引人追忆去。“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”的柳树，舒展柔嫩的身体，一头秀发似天上仙女，飘逸柔顺。“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”的韵味，春光关不住，红杏已带着春意探出小脑袋，望着这韵味之春。“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥”的美轮美奂，白鹭齐飞，天蓝水清鱼儿肥，一幅充满韵味的春之写生。“等闲识得东风面，万紫千红总是春”的无限美好，都将春显得韵味十足。我感谢你，诗，你给我韵之春。

夏·狂

夏季徒步旅行，任酷暑着色肌肤，感谢自然为生活之笔，勾勒属于自己的美丽。“风吹一瑶池，胜过花似锦，步伐在迈进。”“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”火红的荷花映衬一潭碧水，令人感受到夏独特的美。“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船”，让人感受到夏的酣畅淋漓，这些都无不体现了夏的狂热与张扬，才有那“生如夏花之绚烂”吧！我感谢你，诗，你给我狂之夏。

秋·爽

夏悄然离开，秋风送爽。秋是愁的季节吗？“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”诗人以秋抒愁，这也许就是所谓的“秋愁”吧！可我认为秋是个爽季。生活忙碌后，给自己一个理由，去感受大自然的清爽，调养生息，体验一下“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的美妙心境，准备迎接冬的到来……我感谢你，诗，你给我爽之秋。

关于春夏秋冬的诗篇5

二十四节气是中国古代汉族劳动人民长期经验的积累和智慧的结晶，对于这些浸润、涵养着中华文化精髓的节气，唐宋诗词中多有记载和描写，“节序词不仅在数量上于词林蔚称大宗，亦为词家创作的重要题材。”[1]节气为诗词创作提供了素材，而诗词创作也为这些节气平添了诗情画意。

一、唐宋诗词中的节气之景

二十四节气与一年四季的变换紧密联系，每一个节气都代表了一段独特的物候。在唐宋诗词中，对每一个节气的景物均有描绘，文人墨客用诗词诠释着节气的独特美景与气质，将一幅幅节气的画卷铺就在我们眼前，展现诗情画意的岁时雅趣。

立春时节，万物复苏，生机初绽的春意散发着活泼的气息。正如罗隐的《京中正月七日立春》：“一二三四五六七，万木生芽是今日。远天归雁拂云飞，近水游鱼迸冰出。”整首小诗歌清新活泼，嫩芽、归雁、游鱼都在这天迫不及待地想与春天接触，“游鱼迸冰”展现了冬末立春之时的勃勃生机。立春，是冬春的分界点，“忽对林亭雪，瑶华处处开”（张九龄《立春日晨起对积雪》）冬天还意犹未尽，春天已悄悄到来，冬雪与春花的融合之美在立春时节完美地展现着。春季是生命的初绽之时，而夏季则是万物的繁茂之节。“绿遍山原白满州， 子规声里雨如烟。”（翁卷《乡村四月》）“绿原”、“白川”、“子规”、“烟雨”，寥寥几笔就把水乡初夏时特有的景色勾勒了出来。江南的农历四月已进入“小满”，绿意盎然，烟雨蒙蒙。而到了夏至，“门闭阴寂寂，城高树苍苍。绿筠尚含粉，圆荷始散芳。”（韦应物《夏至避暑北池》）这时，树木葱翠，绿荫静寂，翠竹和荷花昭示着盛夏的到来。炎热的夏季过去，便是凉爽的秋天了。杜甫《崔氏东山草堂》云：“爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。” 在这秋高气爽的时节里，总会让人感受到“一枕新凉一扇风”、“满阶梧桐月明中。”（刘翰《立秋》）的凉爽与明静。“千山鸟飞绝，万径人踪灭”（柳宗元《江雪》），冬季给人沉寂、萧寒之感，但“岸容待腊将舒柳，山意冲寒欲放梅”（杜甫《小至》），在冷寂的冬日中正孕育着新春的力量。

“客观世界孕育了自然美，又促进诗词作家用饱蘸激情的笔墨创造出色彩纷呈的艺术美。”[2]在唐诗宋词中，节气不再仅仅是一种用来指导农事的补充历法，它们已被赋予了审美的情趣与雅致。

二、唐宋诗词中的节气之状

二十四节气是一种用来指导农事的历法，因此，在唐宋诗词中，对各个节气中的农事生产和生活也有较多的描绘。如梅尧臣《田家四时》：“昨夜春雷作，荷锄理南陂。杏花将及候，农事不可迟。蚕女应自念，牧童仍我随。”“春雷响，惊蛰至”，人们进入了春耕季节。“农事不可迟”表现了节气之于农事的重要性。为不误农时，“农夫”、“蚕女”、“牧童”纷纷投入到自己的劳动中。“田夫抛秧田妇接，小儿拔秧大儿插……唤渠朝餐歇半霎，低头折腰只不答。”（杨万里《插秧歌》）诗歌向我们展现了“小满”时节农事劳动的紧张、繁忙。

在唐宋诗词中，我们可以看到很多有各个节气的农事活动，还可以了解到不少有关节气的生活场景。如：？刘辰翁的《鹧鸪天（立春后即事）》：“旧日桃符管送迎。灯球爆竹斗先赢。鹿门乱走团栾久，才到城门有鼓声。梅弄雪，柳窥晴。残年犹自冷如冰。欲知春色招人醉，须是元宵与踏青。”立春，代表着春天的降临，春色虽然未满人间，但人们“换桃符”、点“灯球爆竹”，热烈地迎接新春的到来。

在有关二十四节气的诗词中，“清明”最受文人的青睐，清明时节的活动也总是被写进诗词当中，因为它不但是一个节气，更是一个节日，包含着很多风俗活动和某种纪念意义。清明节的习俗是丰富有趣的，宋代高菊卿在《清明》诗中曰：“南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。纸灰飞作白蝴蝶，泪血染成红杜鹃。”反映了古人扫墓的情景。宋代程颢的《郊行即事》写出了清明踏青流连忘返的心情：“芳草绿野恣行事，春入遥山碧四周。兴逐乱红穿柳巷，固因流水坐苔矶。莫辞盏酒十分劝，只恐风花一片红。况是清明好天气，不妨游衍莫忘归。”清明春风拂柳之际，女子三五成群荡秋千于郊野树下，正如韦庄的《长安清明》诗云：“紫陌乱嘶红叱拔，绿杨高映画秋千。”诗歌描绘了一幅“少女秋千图”，着实充满了诗情画意。在唐宋诗词中，扫墓、踏青、荡秋千、蹴鞠、插柳等一系列清明活动都得到了再现。

三、唐诗宋词中的节气之情

借景抒情总会出现于唐宋诗词的创作中，面对各色景物，诗人触景生情，有感而发。二十四节气的变化展现着四时景物的特色与变迁，也总会勾起敏感女子的伤感。春燕秋叶、秋雨冬霜都会引发女子的闺怨情怀。对于情感细腻的女子而言，二十四节气中的一草一木、一景一物都浸润着她们的酸楚孤独。

“雨霁风光，春分天气。千花百卉争明媚。画梁新燕一双双，玉笼鹦鹉愁孤睡。薜荔依墙，莓苔满地。青楼几处歌声丽。蓦然旧事上心来，无言敛皱眉山翠。”（欧阳修《踏莎行》）春分时节，百花齐放，风光旖旎。但女子却无心欣赏这盎然的春意，诗人用“新燕成双”、“薜荔依墙”、“莓苔满地”与女子的孤身一人形成对比，显出了女子的孤独。用“敛皱眉山翠”表现了闺阁女子的蹙眉愁容。春光虽好，但女子心里却有万般孤独，春分时节万物成双的景物不但没有使她感到愉悦，反而更显她的孤寂。

春色满园的生机让闺阁女子感到自己的孤独，但待到春意渐消时，她们又对春天的逝去感到悲伤。“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去，几点催花雨。”（李清照《点绛唇》）清明、谷雨是春天的最后两个节气，雨水打落春花，催促着春天离去。“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出更深的情。”[3]李清照借花寓情，表现了女子看到暮春落花时，不禁自伤薄命，感叹青春易逝，芳华不再的悲伤之情。

“自古逢秋悲寂寥”，在夏末秋初之时，闺阁女子已心怀愁绪。处暑在每年八月二十三日左右，《月令七十二候集解》道：“处，去也，暑气至此而止矣。”此时，“疾风驱急雨，残暑扫除空”，马上就要进入深秋。“因识炎凉态，都来顷刻中。纸窗嫌有隙，纨扇笑无功。儿读秋声赋，令人忆醉翁。”（仇远《处暑后风雨》）深秋虽未至，但一场秋雨一场凉，此时暑意已消，纨扇已无用处。窗外的疾风急雨不禁让女子忆起欧阳修笔下凄凄切切的秋声，与心中的悲凉相互唱和，显出几分悲苦与寂寥。

于内心敏弱者，春盛也愁，春逝也怨，夏去也忧，又逢寂寥凋零的秋，更添新愁。“桂魄初生秋露微，轻罗已薄未更衣。银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归。”（王维《秋夜曲》）到了“白露”，湿气渐重，露水的寒凉让身着单衣的女子感到冷意，但即便如此，她也不想进屋。一句“心怯空房不忍归”把女子心中对独守空闺的寂寞与胆怯展露无遗。

唐宋的诗人、词人用二十四节气中景物的特色来述说女子的闺怨，或借景抒情、或寓情于景、或景与情对比、或情与景照映。闺阁愁怨在节气之景中得到抒发，也为节气增添了一些细腻、柔软的人文气质。■

参考文献

[1] 黄杰.宋词与民俗[M].上海：商务印书馆，2005.

关于春夏秋冬的诗篇6

诗是适合于表达具有“异端”性质的情感和艺术经验的样式。在“”期间，有一些受到迫害、失去写作权利的诗人，用珍贵的文字记录了他们在那个幽暗的历史年代的情感体验。这种潜在性的写作因其自发性独立于同时代的主流意识形态，是迫切而不能已于言的真切体验，弥足珍贵。

穆旦的晚年可谓是动荡不安，饱受磨难。1976年初，穆旦为自己儿女的工作问题奔走时，不幸摔断了大腿。此后一年多的时间里，一直拖着病体，忍痛进行翻译工作，直到次年才准备手术，却在手术前，于2月26日因突发心脏病去世［1］。

在这短短一年多时间里，穆旦有了生命中最后一次诗情的勃发，写了将近三十首诗。这些诗，是他在生命晚期对人生对生命的回望与思索。其风格亦是典型的老年之诗，冷静、朴素、深沉，是曾经沧海之后的通透，把经历过的痛苦深埋在平静的文字里，愈简单，愈复杂，所表达的现实与理想，智慧与苦难，感情与理智，言语与沉默，在诗中构成了矛盾性的张力。王佐良曾这样评穆旦的晚年诗歌：“三十年过去了，良铮依然写得动人。他运用语言的能力，他对形式的关注，还在那里——只是情绪不同了：沉思，忧郁，有时突然迸发一问……实是内心痛苦的叫喊；更多的时候，则是一种含有深沉悲哀的成熟。”［2］

穆旦的晚年诗歌体现了诗人对人生、对世界、对社会历史的深刻洞察，其丰富性与复杂性一时难以尽述，本文试图简要分析穆旦的一组无意中互相联系着的作品，即《春》、《夏》、《秋》、《冬》，以窥见这位杰出诗人的晚年诗歌的一种风貌。

按照写作时间的顺序，这四首诗分别写于1976年的5月、6月、9月和12月，从创作时间看，确实分别写于春、夏、秋、冬四个季节，不妨理解为诗人身临其境地对四季轮回的一种实时感触，借四季循环，展示历史和个人生命发展的不同阶段。虽然无意写成组诗的形式，其体验却更自在、真实，少了人为的、刻意的痕迹。这些诗，貌似一种循环论的表达，其实存在大致相似的情感与气质，那就是诗人晚年悲凉与通达交织的心境。

《春》（1976年5月）之中描述的春天是鼓噪的、骚动不安的，好像密谋革命的宣传者，然而，诗人对此已经无动于衷，因为他已经历过这样的春天，并尝到了“敌意”和“苦恼”。实际上，这是从冬的视点看春，从饱经忧患的老年看肤浅、天真、激情的青春，从一个革命激情已经幻灭的时代审视激情爆发的年代，也因此就更容易看出历史发展的悖谬，所以在这冰冷的人生的冬天，春天又一次喧闹，“我没忘记它们对我暗含的敌意/和无辜的欢乐被诱入的苦恼”［3］，所以对它的反应是冷淡而平静的。这种超然的心态，一直贯穿着这四首诗。不过，诗人并没有简单地认同这老年的冰冷的智慧。春天的鼓噪与激越，唤起了他曾经的人生经历，“你走过而消失，只有淡淡的回忆/稍稍把你唤出那逝去的年代”，能使人在偶然间对即使是肤浅的盲目骚动的青春和生命产生一点珍惜：“被围困在花的梦和鸟的鼓噪中，/……只一刹那，/使我悒郁地珍惜这生之进攻……”要知道，这种似曾相识的感觉，在三十多年前，对青年的诗人来讲，曾经产生过多大的震撼和吸引力。早在1942年2月，穆旦写过一首同题的诗作，他以卓异的语言，称道着春天妖冶的景色：“绿色的火焰在草上摇曳，/他渴求着拥抱你，花朵。/反抗着土地，花朵伸出来，/当暖风吹来烦恼，或者欢乐。”以及对青春的极度的诱惑：“如果你是醒了，推开窗子，/看这满园的欲望多么美丽。”在青年穆旦的眼中，春天是各色生命的不安分的季节，都在寻求真正的归属：“你们被点燃，却无处归依。/呵，光，影，声，色，都已经，/痛苦着，等待伸入新的组合。”对比这两首同题诗，可以看出，春天本身的特性并没有变化，变化的只是诗人的内心，诗人也清楚地看到了这一点，只是处在生命的不同阶段，看待外部世界的心境迥异。而反观1976年的“春”，就更容易发现诗人心态的双重性：春天既是诱惑，却又是生命力的表现；冬天既是智慧，却又是生命的荒凉。诗人不是简单地肯定任何一点，而是从它们相互的对照中展示其间的复杂性。

在《夏》（1976年6月）里，夏被描述成俨然是一种外部的支配性的书写甚至压抑个人的自主性的激情与强力——喧闹、嘈杂、狂热，情感压倒理智，但没有思想，而个人在这种激情的涌流和强力的推动下只是被书写的而不是自我书写的、没有任何自主性的荒谬的存在：“他写出了我的苦恼的旅程，/正写到高潮，就换了主人公，/我汗流浃背地躲进了冥想中。”更荒谬的是这种荒谬的激情与外部强力却是世界历史的书写者，即使是后来的冷峻理智的时期（冬），也不得不给予它“肯定的评价”：“据说，作品一章章有其连贯，/从中可以看到构思的谨严，/此还要拿给春天去出版。”

相对来说，秋和冬是穆旦最爱的季节，1976年9月6日穆旦在写给青年诗人郭保卫的信中说：“不知你爱秋天和冬天不？这是我最爱的两个季节。它们体现着收获、衰亡，沉静之感，适于在此时给春夏的蓬勃生命做总结。那蓬勃的春夏两季使人晕头转向，像喝醉了的人，我很不喜欢。但在秋季，确是令人沉静多思，宜于写点什么。”

1976年9月写的诗《秋》，第一首就显示出一派理性、肃静、沉思、总结、秩序和安宁的景象；在第二首里，秋天也是个人歇息的季节，时代的烦忧和人生的重载这时都被放下，进入了沉思和回顾。穆旦喜欢安静和煦的秋季，自然和他理性多思的性格有关，却也因为经历了那个虚假狂热的年代，人很难不与那些失去理智的冲动狂热保持距离，而向往种种痛苦、斗争、波动之后的安恬、成熟与和谐。不过，这和谐却并不是一劳永逸的，秋日的美好时光刚来临：“却见严冬已递来它的战书，/在这恬静的、秋日的港湾。”我们可以看出，即使在描写自己最喜欢的秋日之时，穆旦也没有逃避他所处身的时代气氛。

《冬》这首诗作于诗人逝世前的三个月，因此今天我们读这首诗，依然能够感受到生命渐入暮境时所散发出的一种平和气息。但这首诗绝不仅仅是一首感物咏怀诗，它依然保持着穆旦诗歌的“诗化哲学”的精神基质，从而实现了“思想的知觉化”。因此，这首诗对生活采取的绝不是作纯静态描写的姿态，内中蕴含着浓厚的人生况味，对时代的忧思，对宇宙生命世界的关注，从而使这首诗具有了“深沉的思想力”（王泽龙语）。也由于这首诗是对一种形而上现实的关注，所以也使这首诗具有了“在艺术表现和形象内涵上，追求高远的历史视野和深沉的哲学反思”的特点。但穆旦长于立体的形象建构，他往往把自己丰富深沉的思想包孕在最有物质感的形象里，从而使诗歌远离了里尔克沉思冥想的倾向，而获得了一种质感。比如《冬》这首诗，严格说来全诗只有一个中心意象，即冬。“冬天”，在这里，显然并不仅仅象征着诗人个人坎坷不平的悲壮的人生命运，或许也同样象征着当时中国依然恶劣的社会政治环境。但在这个总体意象的统摄下，全诗又分裂为无数纷繁的小意象，它们浓密地排列形成了一个大的意蕴系统，共同表现着人生这个大主题［5］。

于是，我们看到了《冬》（1976年12月）里描写的“严酷的冬天”：这是“短短的太阳的短命的日子”，“人生已到了严酷的冬天”；也是生命蜷伏的日子，“寒冷，寒冷，尽量束缚了手脚，/潺潺的小河用冰封住口舌，/盛夏的蝉鸣和蛙声都沉寂，/大地一笔勾销它笑闹的蓬勃”，“年轻的灵魂裹进老年的硬壳，/仿佛我们穿着厚厚的棉袄”；这同时也是肃杀的日子，冬天是“感情”、“心灵”、“幻想”、“好梦”的谋杀者与“刽子手”。然而，即便是在这严酷的冬天，生命、乐趣、感情的热流仍在流动着，并没有完全窒息。《冬》的第一首这样写道：

我爱在淡淡的太阳短命的日子，

临窗把喜爱的工作静静地做完；

才到下午四点，便又冷又昏黄，

我将用一杯酒灌溉我的心田。

多么快，人生已到严酷的冬天。

我爱在枯草的山坡，死寂的原野，

独自凭吊已埋葬的火热一年，

看着冰冻的小河还在冰下面流，

不知低语着什么，只是听不见。

呵，生命也跳动在严酷的冬天。

我爱在冬晚围着温暖的炉火，

和两三昔日的好友会心闲谈，

听着北风吹得门窗沙沙地响，

而我们回忆着快乐无忧的往年

人生的乐趣也在严酷的冬天。

我爱在雪花飘飞的不眠之夜，

把已死去或尚存的亲人珍念，

当茫茫白雪铺下遗忘的世界，

我愿意感情的热流溢于心间，

来温暖人生的这严酷的冬天。

《冬》的最后一首，更是一个温暖的场景：在一个原野的小土屋的旅舍中，几个马车夫从寒冷的原野进来，围着火炉取暖，歇息，这场景被置于广阔的乡间与原野，贫穷粗糙的乡下人之间，似乎暗示着人性的粗糙健旺，即使在冰冷的日子，荒凉的原野，人的心灵疲惫不堪的时候，那更大的世间却仍然还有温暖的东西，而这温暖的东西使得他们可以勇敢地面对冬天的北风与寒冷，直面世界的挑战。

在《春》、《夏》、《秋》、《冬》四首诗中，穆旦非常巧妙地把时序的转换、个人的成长历程与时代的演进结合起来，以春夏秋冬的时序特点，比拟个人从青春的冲动狂热到中年的沉思、老年的冷峭，同时暗喻时代从骚动、狂热到沉思与冷峻的发展，但同时，又有着一个共同的视角，便是历经沧桑的老年视角。所有对人世与精神的考量，都是以自身丰富而苦难的经验作底子，所以，不论写到哪个季节，都洋溢一股难以抑制的沉郁苍凉之气，这既是对生命轮回之类的超越，又是对人生悲剧不可避免的喟叹。只不过，所有这一切，都以老年平和的文字表现，外表朴素，潜流暗涌，具有动人心魄的力量。

参考文献：

［1］陈伯良.穆旦传.浙江人民出版社，2004.

关于春夏秋冬的诗篇7

我印象中的春天，是诗意盎然的。“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，不论是安谧静美德，还是热烈奔放的，瞧，春之诗在各个金黄的花蕊中。“随风潜入夜，润物细无声”“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”，听，春之诗在这蒙蒙的细雨中，它流淌着，流到我们心灵深处的那片空白。春之诗在山泉中，在溪流里，在浮云上，在嫩草间，春之诗无处不在，它散发着诱人的香气。

第二章夏之歌

夏不同于春，它是歌唱着的。夏天是一名顶尖的作曲家，把春天的诗谱上曲调。他又是一个无与伦比的和唱团领唱，带领这一切事物在唱。风在唱，雨在唱，雷在唱，知了在唱，烈日在唱，海浪在唱。他们唱着夏之歌，最美的歌。

第三章秋之曲

如果说夏天是歌，那么，秋天就是曲了。细细的秋风串起各种各样的音符??云的音符，叶的音符，露珠、黑夜、残月的音符。自然的琴师用细雨做成的竖琴演奏着这样祥和的秋的乐章。

第四章冬之舞

关于春夏秋冬的诗篇8

“春天就是发芽的季节！”谢义豪很诗意地感叹。

“对呀，春天来了，那些干枯的树又都活了过来，这就叫老树发新芽嘛。”小胖说。

“种子现在都高兴了，发芽就是它的新生！”

闹闹想起了什么，说：“小静老师，那天我好像看到了‘春’的象形字，很美丽，你能讲讲是什么意思吗？”

小静老师笑着点点头，用一根春天的树枝在泥巴地上画起来。

“你们拍的照片都很美，中国的文字也很美。这一个‘春’字啊，就是一首诗，就是一幅美丽的画。”

大家看着那个，议论纷纷。

“很美丽的形状！”

“这个有点像树林啊。”小军说。

“是跟树林有关系。甲骨文=（林野）+（太阳）+（像一颗种子，上部冒芽，下部生根），美丽吧？经过了万物凋零的冬季，温暖的阳光重新照耀大地，沉睡的种子纷纷苏醒，慢慢地发芽生长。在广阔的林野之间，到处是新绿。”小静老师好像真的在做诗呢！

大家都听呆了。

“那么，春就是严冬之后，风和日暖，使草木的种子生根发芽。”闹闹说。

“那它是怎么变成现在的‘春’字的？”小胖问。

“后来呢，有的甲骨文将改成，表示严冬过后，大地回温时野草重新发芽吐绿。金文将甲骨文的左右结构调整成上下结构，变成。篆文将金文的写成，而有的隶书将“草+屯”的连写成，就是现在的‘春’了。”

看着嫩芽和“春季赞美诗”，谢义豪突然问：“那么，夏天是不是就是太阳当空，是热的赞美诗？”

“对，夏、秋、冬又有什么故事？”

“古人根据四季的特征与节奏，总结出天人合一、顺其自然的养生之道：春生，夏长，秋收，冬藏。‘夏’字呢，甲骨文像一个赤着脚的人手持尖嘴锄下地劳动，字形突出了人的头部、两手、脚（趾）和劳动工具。意思是：手持刀，脚踩耒，观测天象，应季农忙。篆文=（页，头，思虑）+（两手，忙碌）+（倒写的“止”，脚），表示手脚忙碌，农耕劳作。篆文省去“刀”、“耒”等农具。晚期隶书再省去两手，简化为‘夏’。”

“季节都是和大自然、植物、农业有关？”闹闹猜测道。

“动物也来一起唱歌了呢！”小静老师笑道，“你们看，秋天的‘秋’，甲骨文像长须长足的蟋蟀。有的甲骨文加巢穴，表示天冷时蟋蟀躲在巢穴里。那就是说：天气转凉，蟋蟀鸣叫，秋天来了！”

“唧唧，唧唧！”小军学起了蟋蟀叫。

“篆文省去‘龟’，并将籀文中‘禾’‘火’的上下结构调整成左右结构，最后形成隶书。”

“冬天！冬天！”大家听得越来越兴起。

“其实‘冬’最简单了，你们看，这个像什么？”小静老师画出一个像山包又像绳子的。

“啊，这个就是‘冬’？”

“像――两头打结的绳子。”谢义豪观察特仔细。

“对喽，‘冬’的甲骨文像在记事的绳子两端打结，本义是：结束一个结绳记事的主题。有的甲骨文将两端的绳结写成，突出‘终结’形象。金文将两端的绳结移到中间。当的‘终结’本义消失后，有的金文加‘日’，成为会义字，表示一个纪时周期的结束，即一年之终。”

“籀文将金文中的两个绳结连写成直线。篆文省去籀文的（日），并加（冰），突出年终下霜结冰的季候特征。隶书将篆文的简写成，并将篆文中的（冰）写成。”

关于春夏秋冬的诗篇9

一、山水诗和谢灵运

山水诗的出现，不仅使山水成为独立的审美对象，为中国诗歌增加了一种题材，而且开启了南朝一代新的诗歌风貌。早在《诗经》和《楚辞》的时代，诗中就出现了山水景物，但那时的山水景物往往只是作为生活的衬景或比兴的媒介，而不是作为一种独立的审美对象。到了汉末建安时期，曹操的《观沧海》才算是中国诗歌史上第一首完整的山水诗。西晋的左思《招隐诗》和郭璞的游仙诗都写到山水的清音和美貌。这类诗虽然数量不多，但他们毕竟在客观上为后来的山水诗提供了艺术经验。

而真正大力创作山水诗的是谢灵运，谢灵运的山水诗对当时和后世都产生了巨大的影响。他的诗大致分为四类：即感怀诗、山水诗、佛理玄理诗和应制应酬诗。《昭明文选》中共收录了谢灵运的三十一首诗，“游览”这一类诗歌中总共收录二十三首诗，其中有九首是谢灵运的山水诗，可见他山水诗的成就。

二、谢灵运山水诗题目的特点

在题目上标明游览的地点和游览方式的写作方法是谢灵运诗的一大特点，他的诗歌题目往往概括他登山临水的路线和行程，具有很强的真实性。这样能使读者能更快、更好地了解到作者的情况，使读者能跟随作者身临其境的感受诗中的山水。

笔者所找到的五十五首谢灵运的诗中只有九首不是以游览方式和游览之地命名的，如《昭明文选》中收录的《游赤石进帆海》，从题目上就可以看出这首诗是诗人放舟于赤石的帆海中游览时所作。又如《于南山往北山经湖中瞻眺》“于”、“往”、“经”将游览过程叙说得十分具体。谢灵运《山居赋》注曰：“大小巫湖，中隔一山。然往北山，经巫湖中过。”明乎此，就可以说：“康乐题便佳，有一种纪游笔致。”

（一）谢灵运山水诗的结构特点

关于“叙事―写景―抒情”的结构模式，黄节首先论及谢灵运山水诗的结构：“大抵康乐之诗，首多叙事，继言景物，而结之以情理，故末语多感伤。”

谢灵运山水诗有一个大体相近的结构模式：先叙事，再写景物，最后抒情，如《于南山往北山经湖中瞻眺》开头两句，“朝旦发阳崖，景落憩阴峰”，山南称为阳，“阳崖”指指南山；山北称为阴，“阴峰”指北山，这是点出题目中的“于南山往北山”的地点，朝旦，是清晨；景落，是日暮，表明游览的时间，从南山出发是在清晨，抵达北山已是日暮了。接着，“舍舟”二句说出“于南山往北山”经巫湖中过的具体情形，而且又照应“经湖中瞻眺”的题目中所交代的游览方式。这几句诗把时间、地点、游览方式都交待得很明确，显然在叙事。

“侧径”以下十二句，都是在写自然景物。在倚松远眺中，傍山伸展的小路狭窄深长，巫湖碧波环绕陆洲，水天一色，空明莹澈。俯身下视，是枝叶纷披的高大乔木；仰首聆听，是从远处传来的大壑水声。“石横水分流，林密蹊绝踪”，仍然是视力所及的景物。“解作”二句，试图探求万物滋生的奥秘。“解作”即“雨后”之意，语出《周易》解卦，彖曰：“天地解而雷雨作，雷雨作而百果草木皆甲坼。”其大意是：天地解缓，雷雨乃作。雷雨既作，百果草木皆孚甲开坼，莫不复苏。“竟何感”，是诗人的自问，也是诗人的思索。“升长”句，写草木的欣欣向荣，也是诗人的领悟所得。“升长”，代指草木。“丰容”，茂盛之状。这里“解作”句，将易经嵌入景物描写之中，是谢灵运的一大创造。竹子开始换上了绿装，春初的水中嫩蒲绽出了毛茸茸的紫花。这是写草木的蓬勃生机。海鸥在春天的湖岸边嬉戏，“海鸥戏春岸”的海鸥是灵动的，是带走了冬的寒冷，带来了春的生机与温暖的。天鸡在和风中轻舞。这是写禽鸟的自在逍遥。这四句读之但觉春色融和。

最后四句是作者抒情，看到眼前的自然美景，即使自己孤生一人离开人群隐居也不会觉得可惜，只是没有人与他有共同的情趣同心游览，虽有随从在旁却感觉是独自游览，面对这美丽的自然山水，要用心去读懂山水中的真善美，诗人要寻找的是这样的共鸣者，但留在山水间的只有诗人的感叹内心的孤独。

正如谢灵运山水诗中的春、夏、秋、冬都表现出了一种欣欣向荣的气象，诗中尽管也有荒林、哀禽、霜露、落花等，但这些景物在诗中并不显示出哀戚伤感，其中的气氛仍是活跃的。在如此景物的描摹后，谢灵运往往抒发的却是愤懑忧郁之后的淡泊心情。

（二）谢灵运山水诗中对于时间更替、季节变化的独特表达

谢灵运对于节令时序的演变，具有一种特殊的艺术敏感，他善于捕捉那些特征性鲜明的物象，准确地再现这种演变推移，他诗中的山水草木鱼虫，无不处在节令时序的演变推移之中，处在时间的流转之中。谢灵运的诗基本上每首都有山水，但是都不相同，不只是时空各异，视角也在不断变换，总是让读者耳目一新。

关于时间变化和季节更替的表达，诗中有时直接描述，有时用特定的景物来代替，甚至有的诗作中会表现不同的两个季节，但只有当读者在细细品味之后才会领略到一个是虚幻的季节一个是眼前的季节，文中所用的词语是千变万化的，让读者不仅欣赏了美景还领略了中国文字的博大精深。

1、直接表达和间接描述。在谢灵运的山水诗作中直接描写季节和时间的词语并不多见，如《九日从宋公戏马台集送孔令》中的“季秋边朔苦”“季秋”指农历九月，这里直接表述的是季节。又如《富春渚》：“宵济渔浦潭，旦及富春郭”中的“宵”和“旦”分别指晚上和早上，这里是对时间的直接描写。又如《七里濑》：“羁心积秋晨”中的“秋晨”直接交代了时间和季节。再如：《游岭门山》的这两句“写以上冬月，晨游肆所喜”中的“上冬”指的是孟冬，也就是冬季的第一个月，而“晨”则直接交代了出游的时间。关于直接描写的表达还有《东山望海》中的“开春”、“初岁”，《登上戍石鼓山》中的“发春”，《石室山》中的“清旦”，《游赤石进帆海》中的“首夏”、“晨暮”，《南楼中望所迟客》中的“孟夏”，《与南山望北山进湖中瞻眺》中的“朝旦”，《登临海峤初发疆中作与从弟惠连见羊何共和之》中的“杪秋”、“旦”，《酬从弟惠连》中的“暮春”、“仲春”，《道路忆山中》的“秋夕”、“夏日”、“春暖”，《日出东南隅行》中的“晨风”和“朝日”。

在谢灵运的山水诗作中通过间接描写来表现季节和时间的词语和诗句很多，如《岁暮》中的“明月”、“积雪”，《九日从宋公戏马台集送孔令》中的“旅雁”、“霜雪”，《彭城宫中直感岁暮》中的“徂物”，《邻里相送至方山》中的“衰林”，《七里濑》中的“荒林纷沃若”，《晚出西射堂》诗中的“青翠杳深沉”、“晓霜枫叶丹，西曛岚气阴”，《登池上楼》中的“初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽”，《东山望海》中“策马步兰皋，绁控息椒丘”，《登上戍石鼓山》中的“日没涧增波，云生岭逾叠”、“白芷竞新苕，绿苹齐初叶”，《游赤石进帆海》中的“芳草亦未歇”，《游南亭》中的“时竟夕澄霁，云归日西驰”、“密林含余清，远峰隐半规”。

这些间接描写，无论是词语还是诗句都生动地表现了诗人所处的季节和时间，几乎每首山水诗都会用不同的描述和不同的词语来表现同样的季节和时间。正如上文中所举的例子：“积雪”和“霜雪”同样都写冬天，但是带给人的感受上是不相同的，“霜雪”使人感觉是初冬的薄薄的一层似霜一样景象，给人感觉似乎冬天刚至，久违的雪花淡淡的飘落。而“积雪”给人带来深冬的感觉，有一种厚重感。而同样的秋景，在谢灵运的笔下是不同的，一边是“析析就衰林”，在黄叶飘零的时节走向了新的旅程，而另一边则是“青翠杳深沉”、“晓霜枫叶丹，西曛岚气阴”，同样的秋季，不同的描写，展现给读者一个个不一样的秋景。

2、诗中的现实季节和想象季节。谢灵运山水诗中经常会出现对于两个季节，甚至三个季节的描写，但是真实诗人所处的只有一个季节，正如著名的希腊哲学家赫拉克利特说过：“人不能两次踏进同一条河流”，所以诗作中出现想象中的季节应该有它独特的意义。

如《邻里相送至方山》中描写的明明是初秋“皎皎明秋月”的景象，但是在诗人笔下出现了初冬的景象“析析就衰林”，当时是农历七月尚未到如此的落叶深秋初冬时节，这里的“衰林”是诗人认为自己赴偏僻的海滨上任，所以把上任设想为“就衰林”。

又如《道路忆山中》，这首诗作于元嘉九年春天，诗中写道“不怨秋夕长，常苦夏日短”、“念悲忘春暖”一首诗作中提到了三个季节，但事实上这首诗是在春天写的，诗中提到的“夏日长”和“秋夕短”都是诗人怀念过去在山水中纵情欢乐的时光，叹息那样的时间太短。回到现实却“忘春暖”，顿觉“凄凄明月吹，恻恻广陵散”。

3、词语的现实意义和引申意义。在谢灵运的山水诗作中经常用一个词表达两个涵义，如《白石岩下径行田》中“芜秽积颓龄”这里的“颓龄”有两种涵义：其一是指衰老之年；其二是指但是已经到了秋季。这样的写法使深秋的衰景和年老的悲哀融合在一起，再加上诗人描写的“灾情”，使诗作更显悲凉与无奈。

又如《临终》一首中有这样的诗句“凄凄凌松柏，纳纳冲风菌”，其中的“凌松柏”有两重涵义：其一是指冬季经霜侵袭的柏树；其二是指诗人自己在临川被控叛逆，从死罪降为流徙广州的不幸经历。其中“风菌”也有两重含义：其一指迎风即死的松菌；其二指使人感叹生命的短促。

4、四季分明的山水诗作。在谢灵运的山水诗作中四季分明的诗作也有如写春季的《登池上楼》，其中“初景革绪风，新阳改故阴。池塘生春草，园柳变鸣禽”这两句是写春景的名句，诗人侧耳细听水池荡起波澜的声音，抬眼眺望远山穿戴新绿，阳春的温煦送走了严冬的寒冷，田园中的柳树，池塘中的春草都吐露新芽，一片生机盎然的初春景色。但是这样的美景并没能驱除世人心中的苦闷。

谢灵运初夏的诗作如《游南亭》：

时竟夕澄霁，云归日西驰。密林含余清，远峰隐半规。久昏垫苦，旅馆眺郊歧。泽兰渐被径，芙蓉始发池。未厌青春好，已睹朱明移。戚戚感物叹，星星白发垂。药饵情所止，衰疾忽在斯。逝将候秋水，息景偃旧崖。我志谁与亮，赏心惟良知。

诗中描写了春去夏来傍晚雨过初晴，水边的兰草覆盖曲折的小路，初初绽放的莲花开遍涨水的池塘，多雨的夏日悄然而至的美景，这更替的季节触发了诗人内心的感慨。

谢灵运描写深秋的诗作如《晚出西射堂》中“连障叠，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”等描写深秋景色的句子都是佳句，“晓霜”说明气温已经很低，严寒的冬季就快到来，“枫叶丹”把深秋的景色和美丽的颜色都描写得很漂亮，再加上夕阳的照耀和诗人幽居孤独的琴声，读者似乎都被融入这幅秋景图之中，听着略带孤闷的琴声，欣赏如此美妙的夕阳秋景，与其说是欣赏诗作，还不如说是和诗人一起穿越时空在山水中“旅行”。

冬天的山水诗在谢灵运笔下景观有点凄凉，有点无奈，但诗中景物一样的真实，只是不一样的凄凉美，如《岁暮》：

殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。

诗中描写了诗人长夜不眠，忧思难解，感叹岁月流逝，诗中“明月照积雪，朔风劲且哀”两句与“池塘生春草，园柳变鸣禽”齐名，“明月”的孤独加上“积雪”的寒冷，北风苍劲的怒号着，这样的冬夜，这样的凄凉只会让孤独者更觉孤独，这也许算人生的一种“凄凉美”。

三、谢灵运山水诗的价值

对谢灵运的评价历朝历代以来都有褒有贬，但占主导地位的还是褒多于贬。毕竟谢灵运所开启的新诗风和他对山水诗的贡献是有目共睹的。他是我国第一个大力创作山水诗的人，在他之前，山水草木一直是诗歌中的一种点缀，山水之作为背景出现。从谢灵运开始以山水为主要描写对象，用精致工笔的语言刻画山水的秀美，创造出真正的山水诗，成为我国山水诗的鼻祖。

拜读谢灵运的山水诗作，与其说是阅读，还不如说是一次心灵的旅行，抛出生活杂念，真正放松地旅行，在何时何地都可以，相信每一位认真用心去感受、去领悟山水的读者都是谢灵运跨越时空的共游人，因为用心感受自然的美妙是没有时间、地域限制的，享受其中就是最好的阅读方式。

参考文献：

1、袁行霈.中国文学史(第二版)[M].高等教育出版社,2005.

2、陈宏天.昭明文选译注(第二版)[M].吉林文史出版社,2007.

3、王国璎.中国山水诗研究[M].中华书局,2007.

4、胡大雷.谢灵运鲍照诗选[M].中华书局,2005.

5、沈约.宋书[M].中华书局,2008.

关于春夏秋冬的诗篇10

一号佳丽：春

春的介绍：春，绝对是一桢浸染着生命之色的画布。

新绿、嫩绿、鲜绿、翠绿，满眼的绿色呀，温柔着我们的视线。还有那星星般闪动的一点点红、一点点黄、一点点粉、一点点紫呀，也惊喜着我们的目光。

春：“‘春到三分暖；春风不刮，草芽不发；一滴春雨一滴油。’这是一句美的句子！色满园关不住，一技红杏出墙来——叶绍翁，诗人描写得我多美呀！人类常常夸奖我：春季盎然、春色满园。。。。。。关于我的作品有很多，由于时间关系我就不多说了！多多支持我！”

二号佳丽：夏

夏的介绍：首夏犹清和，芳草亦未歇。

夏：你们可能说我夏天没什么好，我今天就要告诉你们世人对我的评价：唐代诗人高骈《山亭夏日》：绿树阴浓夏日长，楼台倒影入池塘，水精帘动微风起，满架蔷薇一院香。怎么样挺好吧！纯洁的荷花在可爱的小池里开放，多美呀！喜欢我就支持我吧！　 三号佳丽：秋

秋的介绍：山明水净夜来霜，数树深红出浅黄

秋：秋季是丰收的季节，这是人人皆知的。我季是劳动者的欢笑日，感谢小春让农民播下种子，得到了丰收的硕果！喜欢菊花的朋友请多多支持我，为什么？因为，你爱的菊花就是在我这开的！谢谢！

四号佳丽：冬

关于春夏秋冬的诗篇11

春之娇

“爆竹声中一岁除。春风送暖入屠苏”，王安石首先带我们步入春的殿堂；“等闲识得东风面，万紫千红总是春”，朱熹笔下的春是如此娇媚，如此缤纷；“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”，就算是塞外，对春也是如此的期盼；“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南”，在苏东坡眼中，江南的春是那么活跃，难怪会给人留下如此深刻的印象！！

夏之趣

夏虽没有春那样“乱花渐欲迷人眼”的千娇百媚，但也有“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”的别样风趣；“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”，在杨万里眼中，夏也有充满了情趣的另一面啊！

秋之畅

“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，瞧，受了霜的枫叶那么鲜艳，想喝醉了就一样逗你乐呢！“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”，秋天固然是多姿多彩的，但在思乡情切的游子眼中，秋天也有凄凉的一面啊！

关于春夏秋冬的诗篇12

以一日的四个时段对应四季，亲切、自然。

几许惆怅而又不甘落寞，把四季和乐器作喻，四季就如同一部恢宏的交响乐，四季有冷暖阴晴，而音乐有欢乐、忧伤、轻缓、激昂。

特定的声响就像一个电灯开关，“啪”的一声，这个季节就被照亮了。

哨音在天空“漂浮”，说明声音连绵不绝。“取笑”二字用的俏皮。

阴晴不定的天气，杨花弥天，柳絮满地，很是春天的气息。

细节描写，就像一个特写镜头，非常具有画面感。

我们可以想象它曾有过的辉煌，衬托如今的落寞，就像这座古园，也像盛夏之后的秋。

以心绪对应四季。“四月是最残忍的一个月，荒地上长着丁香，把回忆和欲望参合在一起，又让春雨催促那些迟钝的根芽。”选自英国诗人艾略特《荒原・死者的葬仪》，表达了诗人深深的痛苦以及无尽的悲哀。

一语双关，也指整理“发霉”的心绪。

“坚定不死的决心”需要的是顽强和勇气。

夏天的天气变化无常就像长篇小说情节的跌宕起伏。秋天是短促的，却五彩斑斓。

凝固的外表下，承载多少的激情与梦想。

再次用了顶真的修辞，表现作者对这古园，对古园四季的喜爱和留恋，情感层层深入，以至于“不敢想念”。