钢琴奏鸣曲篇1

海顿一生创作了62首钢琴奏鸣曲。历史上,音乐学家对于海顿全套钢琴奏鸣曲的分期各有己见。两位海顿专家布郎(A.PeterBrown)和拉森(J.P.Larsen)分别将所有海顿奏鸣曲分为5期和4期。但关于早期奏鸣曲,两位专家的分期基本得到共识：从海顿最早的钢琴作品到1766年的作品。因为1766年是标志性的一年，这一年海顿供职的艾斯特哈兹家族(Esterhazy)在纽锡德尔湖教区新建了艾斯特哈兹行宫。海顿随同艾斯特哈兹亲王住进了艾斯特哈兹,并在此走过了长达30年的音乐生涯。

海顿已出版的所有奏鸣曲中有18首是完整的早期作品，另外7首仅仅是主题部分。海顿本人对他自己的早期作品并不很欣赏。在给莱比锡出版商的书信中，他写到：“那些我年轻时的作品，不值得保存。”海顿所谓“年轻时的作品”，其实是写给学生们的习作，其中包含了多方面的教学细节内容。海顿没有想到这些早期作品中遗留的点点滴滴，已成为当今学生学习古典作品的最佳教材，并成为后人了解当时欧洲音乐风格不可缺少的宝贵钥匙。幸好出版商们仍保留了少量的早期奏鸣曲供后人欣赏和研究。

笔者发现,海顿的早期钢琴奏鸣曲并未广泛引起教师们的关注，尤其是年轻教师们的关注。学生经常在学习完少数小奏鸣曲后直接跳级到莫扎特或贝多芬等人的大型钢琴奏鸣曲。这样的跳跃性选曲常常给学生对作品的理解与演奏造成很大的障碍。根据作品难度的深浅、风格的演变而循序渐进地选曲,是钢琴教学的一大难点。而海顿早期钢琴奏鸣曲正是难度适中，连接于巴洛克与古典风格之间的最佳桥梁性作品

一、多乐章的奏鸣曲

纵观音乐历史文献，奏鸣曲这一曲式的形成是经过一个漫长的演变并完善过程的。最早的三重奏鸣曲(triosonata)、巴洛克时期的二段体键盘奏鸣曲(sonata)和古典时期奏鸣曲，其结构都有所区别。就拿古典时期维也纳三杰的海顿、莫扎特和贝多芬的奏鸣曲来说，其三人的奏鸣曲结构风格也有着诸多不同，笔者简要称之为海顿的摸索、莫扎特的完善和贝多芬的演变。海顿早期奏鸣曲是间隔于巴洛克与古典时期的交接点。由于早期古典奏鸣曲曲式还未完善，海顿为此做出了诸多尝试和巨大的贡献。

海顿早期奏鸣曲虽也统称为奏鸣曲(sonata)，但实质上仍是小奏鸣曲(sonatina)、帕蒂塔(partita)或嬉戏曲(divertimento)。相比于巴洛克时期的单乐章奏鸣曲，海顿大大扩充了奏鸣曲的乐章规模。早期18首完整作品中有三首是二乐章，两首是四乐章，其余的都是三乐章。在快板奏鸣曲式乐章中，海顿仍保留了巴洛克风格的二段体结构形式，但创新地加添了原本只在宫廷音乐中出现的小步舞曲(Menuet)乐章，并使之风格更为朴实和民俗化。

奏鸣曲的乐章之间有着结构的平衡感，内容的完整性和乐思发展的逻辑性，因此在演奏时也应当被完整地呈现。让学生掌握一首完整的大型奏鸣曲并把它完整地演奏出来，若没有达到一定的水平是决不可能的。渐渐地，仅只演奏奏鸣曲中的某一乐章已成为学生学习奏鸣曲的一个常见现象。倘若仔细推敲作曲家对于乐章之间的安排，我们不难发现，乐章之间是一个决不允许断章取义的完整的整体。因此，海顿早期奏鸣曲各乐章的篇幅短小，内容简洁明了，自然就成为学生学习完整地演奏奏鸣曲，掌握对这一重要古典音乐曲式总体结构的最佳选曲，为今后完整地演奏大型奏鸣曲打下良好的基础。

二、明朗的调性

18首完整的作品中只有一首是小调，第19首e小调(作品号Hob.XVI/47)。笔者推测，海顿在创作这些为学生而作的习作时也许考虑到调性及其音乐表现之间的关系。大调作品就其明朗、积极的感情内容来说更易被年幼学生们所理解和表达。例如，我国中央音乐学院钢琴考级一级的曲目中就选取了海顿奏鸣曲第1首(Hob.XVI/8)的第四乐章，G大调。

三、人物化的节奏型

海顿的音乐风格以幽默而著称，他的幽默首先就表现在节奏特点方面。逐首翻阅其早期的奏鸣曲，即便是最短小的作品都有着丰富的节奏变化。笔者归纳海顿早期作品中出现较多、学生较难掌握的节奏型有三种：附点节奏、三连音节奏和连续的三十二分音符。海顿巧妙地运用这三种节奏型，并赋予它们生动的人物个性化特点，从而展现其幽默风格。例如，第1首第一乐章1至4小节中的附点与三连音的巧妙连接似乎呈现出了一个傲气却又立即转变为婉转神情的顽皮小孩的形象

虽然音乐的理解与表达并不能用语言也不是用具体的词汇所能完全表述的，但为了使学生能顺利地进入音乐的理解领域，笔者认为阶段性地适当地借助于语言形象化描述，有助于学生对音乐这一抽象化艺术的理解。以上举例中所谈到的节奏类型就其识谱来说，对于学生有一定的难度，但从音乐形象处理上却是很贴近学生（尤其是小孩子）们的情趣，是容易被理解和表达的。因此，海顿一系列的早期奏鸣曲有着钢琴教学中把声音与情感表达联系起来的重要的实践意义。

四、变化多端的装饰音

装饰音看似不起眼，却是一门深奥的学问。它是巴洛克、洛可可以及早期古典时期对旋律美化的具体体现。让学生们意识到装饰音的存在并感受每种装饰音的不同韵味将是海顿早期奏鸣曲中可挖掘的另一大意义所在。学习这些作品不仅让学生们消除了对装饰音的心理惧怕和疑惑，更加强了对早期古典主义风格的了解。

海顿的作品善用装饰音，其早期的奏鸣曲不但装饰音用得频繁且种类甚多，带有浓厚的巴洛克色彩，其中以回音(turn)[∽]和颤音(trill)[tr]最为常见。海顿还另外独创了两种符号[][]来表示他的回音，音乐学家们称之为“海顿回音”(‘theHaydnturn’)（见谱例4）。在海顿的手稿中，以上三种回音符号可以代换使用。(以下谱例中的回音符号表示同一种弹法都是四个音符回音开始于上邻音。)

装饰音的使用一是美化旋律，但更实际的用途是与当时的乐器有着密切的关系。海顿喜爱在音色较为优美的维也纳式古钢琴(clavichord)上演奏。虽然其声音的延续相比于英国式大键琴(harpsichord)更有表现力，但还是需要装饰音来填补音的时值。海顿丰富的音乐想象力就表现在他丰富多彩的装饰音语言上。他的装饰音中除了回音和颤音两种装饰音以外，还有倚音(Appoggiatura)、上涟音(InvertedMordent)[]、下涟音(Mordent)[]、溜音(Slide)，分解和弦(Brokenchord)等装饰形式。

海顿装饰音的种类写法之多是海顿学家们研究的重大课题，演奏家们也是凭借个人的音乐品位推测装饰音的实际弹奏方法。笔者在此特别要指出的是，装饰音最大的难点和意义不是死板地给每个符号规定弹法，而是在每种符号基本弹法的基础上能做到灵活变通。这就需要学生在学习装饰音的过程中不能死记硬背，而是要联系乐曲上下文、感受旋律内在的律动而决定装饰音的实际弹法。海顿早期奏鸣曲中装饰音之丰富是他本人后期作品以及任何一位后来作曲家所不能及的，这些对于建立学生对古典旋律中装饰音的品位是最佳的练习作品。

五、交响乐化的乐思

海顿早期钢琴奏鸣曲有着丰富的交响音色。众所周知，海顿是交响乐之父，一生创作了104部交响乐。早期交响乐主题创作手法中多采用了分解和弦、大跨度音程跳跃、音阶式音型以及爆发力较强的动机。并非偶然，这些因素在早期钢琴奏鸣曲中也都频频出现，由此可见，海顿钢琴奏鸣曲的风格发展基本上相同于交响乐。为了更好地开发学生对音色的想象力和表现力，海顿早期奏鸣曲在这方面也是很好的教材。在学习奏鸣曲的同时多聆听海顿的交响乐作品，感受交响乐中各个乐器的独特音色，如弦乐部分、管乐部分和打击乐器以及各种乐器音响的组合效果。记忆这些音响并在钢琴奏鸣曲中根据感情的不同、音乐织体的不同发挥对各个乐器的音色想象，这将会大大丰富演奏的表现力从而展示出作品的真正魅力。

结语

以上归纳了海顿早期奏鸣曲的五方面风格特点及其教学意义，但在这里更要强调的是这些作品的真正音乐价值远超乎其初级教学意义的范畴，是值得学生、教师和学者们作进一步研究与演奏的珍贵音乐作品。

参考文献：

[1]林正枝著.《海顿钢琴奏鸣曲》，台北：乐韵出版社，1999年.

[2]（英）詹·卡思伯特·哈登著.王晓霞等译，《海顿画传》，中国人民大学出版社，2004年.

[3]ElaineSisman〈Eighteenth-CenturyKeyboardMusic〉byRoutledge2003,Chapter8‘Haydn’sSoloKeyboardMusic’.

[4]ChristaLandon—Preface〈HaydnTheCompletePianoSonatas〉WienerUrtextEdition.

[5]梅明慧著.《古典时期钢琴小奏鸣曲研究》,台北：乐韵出版社，1993年.

[6]周薇著.《西方钢琴艺术史》，上海音乐出版社，2003年.

[7]MichaelDavidson〈TheClassicalSonata〉Halstan&CoLtd,Amsterdam,Bucks,2004.

钢琴奏鸣曲篇2

一、钢琴奏鸣曲的起源发展及曲式结构与风格特点

（一）钢琴奏鸣曲的起源发展

奏鸣曲从简单意义上来讲是一种乐器音乐的写作和音乐表现方式，奏鸣曲一词来源于拉丁文中的sonare，也就是发出声响的意思。在西方音乐史当中，这种结构的曲式随着不同音乐时期的变革以及期间各个乐派的风格偏向，形成了独具特色的发展形势。奏鸣曲的曲式最早出现在巴洛克晚期，其后历经古典主义时期、浪漫主义时期，开始逐步发展和完善。直至进入20世纪，各式各类的乐器演奏奏鸣曲大量的出现，而其中钢琴奏鸣曲仍然占据着古典奏鸣曲的主要位置。意大利作曲家多梅尼科•斯卡拉蒂(DominicoScarlatti)可以说是古钢琴奏鸣曲的创始人，他所创作的555首单乐章钢琴奏鸣曲在巴洛克晚期成为了键盘类奏鸣曲的主流。D.斯卡拉蒂为钢琴奏鸣曲日后的形成和确立打下了坚实的基础，他也被后世誉为“古奏鸣曲式之父”。古典主义时期可以说是奏鸣曲的鼎盛时期，这一时期音乐的创作风格以及音乐技巧都和巴洛克时期形成了非常强烈的发差和对比。由于启蒙运动的思想影响和人文理念深入，使得古典主义时期的作曲家开始使用单一简明的曲式机构进行创作，所以致使奏鸣曲曲式的结构在这一时期开始成形并且逐步确立起来。

（二）钢琴奏鸣曲的曲式结构与风格特点

关于奏鸣曲的曲式结构，在起源发展部分已经简单涉及了，其曲式的结构经过漫长的过程历经几代作曲家的改良。现在被规范的奏鸣曲曲式结构是由四个乐章组成，包括：第一乐章：快板乐章，奏鸣曲式；第二乐章：慢板，变奏曲式、复三或自由奏鸣曲式；第三乐章：小步舞曲或谐谑曲，复三段式；第四乐章：快板或急板，奏鸣曲式或回旋曲式。但有一些特殊的作品会根据自己的需要省略第一乐章或第二乐章，形成三乐章结构。我们今天所听到的钢琴奏鸣曲基本上都属于古典奏鸣曲，虽然与早期奏鸣曲有一些风格上的变化，但大致上保持了奏鸣曲一贯的特色。首先，我们知道钢琴奏鸣曲是独奏曲，这体现了突出钢琴简单质朴的一面，没有高低声部的衬托，音乐基本为主调风格。其次，基于奏鸣曲结构之上，变化的拍子和再现回旋的表现方式。突出表现某一段落，而每次再现都有所不同，充分的引发听者的兴趣。第三点，奏鸣曲非常的注重钢琴技巧，例如在D.斯卡拉蒂的奏鸣曲中出现了有双手交叉、双手八度以及内音部的高度震音技巧，最后，奏鸣曲有非常好的音乐表现力，几乎大部分的奏鸣曲都是以明亮的大调进行，听起来非常的愉悦。例如莫扎特的奏鸣曲是最富有歌唱性的，是带有希望的，欢乐的歌唱的节奏。

二、钢琴教学中奏鸣曲的重要作用及意义

钢琴奏鸣曲在钢琴教学中是被应该最为广泛的钢琴体裁，奏鸣曲可以帮助演奏者提高钢琴演奏技巧以及音乐的表现力，同时钢琴奏鸣曲可以最大限度的开发演奏者钢琴演奏的潜力。

（一）钢琴奏鸣曲可以有效训练连奏、小连音线、断奏

在钢琴奏鸣曲中经常会出现两种连音的表现方式，连奏与小连音线。虽然较为相似，但也有一些区别。连奏是将一些音符连贯，圆润的弹奏出，构成一个乐句。连音的触键方式不是爆发式的快速弹奏。是熟练的缓慢触键。这种缓慢触键不是软绵绵的那种，而是训练有素的那种。其关键在于改变手指的触键部位，保持手指平直，用手指的指面部位柔软的触键。这样的触键方式是能演奏出柔和的富有歌唱性的声音。小连音线，又称为圆滑奏法，简单的来说是需要用指尖和手腕共同配合完成，以圆滑、连贯的方式演奏2个到4个用连音线连起来的音符。小连音线经常会与跳音一同出现，所以其奏法技巧是第一个音稍加以强调，力量稍微大一些，后面的音尽量的柔和轻巧些，有情感的进行，如果是后面的音值较短，就需要指尖稍微快速的离开。连奏和小连音线的可以很好的帮助训练演奏者的触键感觉，使演奏不再生硬，使音色更加的富有美的流动性。关于断奏，不止是奏鸣曲中有出现，在其他体裁中也有，但是因为奏鸣曲快板和慢板的交替进行，和一些连奏、小连音的出现，则对比凸显出断奏和跳音的明显特征。断奏是一种演奏含义，包括有跳音、顿音等演奏方式。跳音和顿音是运用手腕动作，手臂平稳，动作轻快灵敏，触键的力量要集中在指尖上，触键面积很小，一触即回，奏出轻快，富有跳动的节奏，同时对于触键速度上的要求要看整体奏鸣曲的拍子。断奏的使用可以增加乐曲的整体形象感，使风格上更加的明亮、活泼、愉快。这样的演奏同时也增加了作品的音乐表现力。

（二）钢琴奏鸣曲可以有效训练速度、力度

钢琴奏鸣曲的速度与力度，一直伴随着奏鸣曲发展被不停的讨论和研究。因为受到奏鸣曲独特曲式结构的影响，力度与速度的变化成为了奏鸣曲自身的一个标签。同时把握好乐曲的力度与速度成为了能否演奏好钢琴奏鸣曲的关键。首先对于速度来说，速度不统一就会损坏乐曲整体的音乐表现，虽然奏鸣曲是快板-慢板-小快板的结构，但不代表不是统一的速度。快板乐章中手指的快速持续的弹奏，是根本的保障。而到了慢板乐章时，演奏速度不要突然变慢，要根据速度记号去调整，每个手指触键发出清晰的声音。对于力度，其实是根据速度的变化去调整，只要速度运用的好，力度自热而然会被触键的感觉所影响，力度的自然化，是钢琴奏鸣曲最真实的表现。

（三）钢琴奏鸣曲可以提高音乐表现力

钢琴奏鸣曲的音乐表现力是非常强的，通过具有特色的曲式结构，快慢板结合的速度，和非常华丽的钢琴技巧，如人的情感表达以及美丽画面成像。钢琴奏鸣曲能够抓住听者的耳朵，充分的引发听者的情感共鸣。弹奏钢琴奏鸣曲对于演奏者来说具有特殊的意义，钢琴演奏，不单单是演奏钢琴技巧，还要表现其富含的艺术魅力。只是单纯的炫技是不能引发听者的共鸣的，音乐来源于生活，就要反映最真实的生活表象，只有赋予钢琴真实的表现力才能得到人们的认可。钢琴奏鸣曲是历经岁月洗礼，是非常成功的一种钢琴音乐体裁，历经几大音乐时期及无数优秀的作曲家的改良，至今仍旧占据着钢琴音乐中重要的一席。钢琴奏鸣曲富有极强的艺术表现力以及非常真实情感表达，它能表现出人的细腻情感，或是喜悦、或是悲伤，它能够给人最美的听觉享受和最绚丽的画面感，让听到的人深入其境。同时在钢琴的教学中，奏鸣曲能够很好的训练演奏者的钢琴演奏技巧，无论是从触键的感觉、速度、力度的把握上，还是乐曲的音乐表现和情感上等，可以帮助学习者迅速的提高，并且使其掌握音乐最真实的表现力。所以综上所述，钢琴奏鸣曲在钢琴教学中具有非常高比重，是不可或缺的，它可以使钢琴学习者更加全面的接触钢琴演奏，并且感受和学会钢琴演奏艺术。

作者:郑焱元 单位:大连大学音乐学院

参考文献:

[1]叶松荣.西方音乐史[M].高等教育出版社,2003.

钢琴奏鸣曲篇3

在世界著名的诸多音乐家中，贝多芬是无法被取代和超越的音乐家之一，他以现实生活为背景，在充分融入自身情感的条件下创作了三十二首钢琴奏鸣曲，这部曲集是巴赫四十八首平均律之后对钢琴文献历史具有最大贡献的曲集，在这部曲集的演奏过程中，需要依据曲集本身具有的特点进行分析，注重手指、踏板等多角度的技巧使用，才能在今天的演绎过程中呈现出完美的演奏。

一、钢琴奏鸣曲的自身特点呈现

要对贝多芬钢琴奏鸣曲进行完美的把握与呈现，首先就要对作品本身进行分析与把握，通过对贝多芬人生经历的了解，以及对他所创作钢琴奏鸣曲的前后经历进行把握，才能在整体上理解贝多芬作品中呈现出的感彩，也能够为弹奏过程中演奏技巧的探索提供帮助。

1、融入古典奏鸣曲的演奏技巧

贝多芬受到古典主义的音乐形式与特征影响，在钢琴奏鸣曲的创作过程中，他融入了许多古典音乐的元素，并对这些古典元素进行了创新，这种创新使得贝多芬的钢琴奏鸣曲具有不同与古典音乐和其他音乐的新特征，通过对这些特征的把握，能够帮助我们更好的找寻其中音乐间的共同点和音乐特征。我们可以发现在贝多芬钢琴奏鸣曲中，有呈现部、发展部和再现部三个部分，每个部分的特性都比较明显，并且在呈现部与再现部中都有一个小部分的总结部；在钢琴奏鸣曲的整个音乐表达中，所呈现出的情绪特征也表现很强烈，感情的变化幅度也较为明显，在快慢的不断结合中表现出了不同的感彩。因此，结合这些乐曲本身的特点，演奏者在演奏过程中要熟悉每个部分呈现出的特征与感彩，以便于练习演奏中的更好把握。

2、多章节的钢琴奏鸣式演奏技巧

贝多芬的钢琴奏鸣曲基本是由好几个乐章相互结合呈现出的套曲，每个乐章的节奏、音色、感彩都不一样，他的乐曲在构思和情感表达上与其他钢琴曲有着很大不同，在每个章节的钢琴奏鸣曲他又融入了古典音乐等音乐元素，在注重音色力度及踏板等细节的同时，对乐曲进行了音色曲调及表现形式上的创新，这种创新使贝多芬钢琴奏鸣曲在不同章节中具有不同感彩的表现，我们可以看到它在钢琴奏鸣曲中融入了许多短小的乐曲表现技巧，因此，在对贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏过程中，弹奏者要注重其中细节的体现，注重每个乐章不同的音乐特点，只有对其钢琴奏鸣曲熟悉了解的基础上，才能更好的进行弹奏。

二、关于力度与强音的演奏技巧

贝多芬的钢琴奏鸣曲具有很强的节奏变换，在曲谱中也标注了很多强音，因此面对不同强弱的音色，演奏者在演奏过程中也要注意手指的弹奏力度，通过不同力度表现出每个音符的强弱，在强弱的转换中使乐曲流畅的表现出情感特点，在贝多芬钢琴奏鸣曲的弹奏中，常见的力度变换表现为在渐渐变强的过程中突然出现一个弱音，或者没有渐强这个过程，在弱音的时候突然出现强音。例如，在贝多芬钢琴奏鸣曲的“悲怆曲”这一章节进行演奏时，我们可以看到在显示部中的第一句是以弱音为主的，而在发展部则呈现逐渐变强的趋势，在结尾部其首句便是以强音呈现的，这些不同音色的强弱对统一各乐曲材料与符号产生了不同的效果，在整个乐章中，也呈现出整体上的强弱区别，通过这些强弱音色间的不同变换，表达出了贝多芬在创作过程中的不同感情流露。

面对这些不同强弱音的乐曲特征，在演奏过程中如果出现旋律逐渐下降的情况，要在手指力度上进行减弱，演奏者可以通过以下几种技巧进行触键：首先，利用综合手部整体力量的方法进行弹奏，利用胳膊大臂和手指的综合力量，将手指以自然的重力落到键盘上进行弹奏；其次，利用对分解八度的形式弹奏，面对很难的分解八度，可以先用单音进行代替；最后，可以将和声以和弦连接的方式进行弹奏，在控制手指力度的基础上对不同音色进行不同弹奏，在演奏过程中要把握好音色表达的不同力度与节奏，使整个乐曲的演奏既要浑然天成，也有有明显的感彩，既要表达出节奏感，也要使整个乐曲听起来圆润衔接。

三、关于音色与踏板的演奏技巧

贝多芬的钢琴奏鸣曲具有自己的音色特点，贝多芬较为喜欢具有浑厚音色的钢琴，在它的钢琴曲中，他通过乐曲表现了自己对生活的态度、想法和追求，他对钢琴演奏中每一个细节的关注使他的乐曲呈现出最为完美的感情流露。我们可以看到，在贝多芬钢琴奏鸣曲的乐谱中是有踏板记号的，例如，在“暴风曲”这一乐章中，第一章及其结束章节都有踏板记号的存在，利用这些踏板的使用，可以将整个乐章中的感情及气势烘托出来。

我们在以音色为基准的踏板使用过程中，要根据乐谱对贝多芬做出的踏板标记进行仔细琢磨，在演奏过程中为了避免不必要的颤音出现，可以适时的添加一些踏板的应用，自然对自己使用的钢琴踏板也要经常性进行检查，及时对踏板进行更换，这样才能保证在钢琴奏鸣曲的演奏过程中更好的利用踏板呈现演奏的完美状态，在踏板的踩踏过程中，我们需要注意的是在踩下和放开的动作要轻、要稳，最好是只对踏板的四分之三进行踩踏，避免出现不必要的踩踏，使演奏出的音色更为纯正。

四、关于贝多芬风格把握与速度的演奏技巧

在贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏过程中，演奏者要首先了解贝多芬钢琴奏鸣曲的创作风格，在学习演奏前应多听他的乐曲弹奏，把握贝多芬在乐曲中呈现的坚韧的性格特征和对生活充满乐观、积极向上的心理特征，通过认真听把握乐曲在细节结构上的音色音调，这样的把握有助于演奏者正确认识和把握整个乐曲，只有与创作者达成心灵上的共鸣，才能将创作者的乐曲进行具有感彩的弹奏。

在对贝多芬乐曲风格进行把握的基础上，弹奏者也要注重演奏中弹奏速度的快慢，速度作为贝多芬钢琴曲的又一主要特点，在结合了古典音乐元素的基础上，他的作品的演奏速度趋向于平稳，在每一章节的演奏中，要注重每一个细节的把握，使每一个章节在平稳的速度中呈现节奏的快慢及音色的强弱，使整个钢琴曲的演奏在总体上呈现相互均衡的状态，进而达到演奏者与作品融为一体的状态，使贝多芬的钢琴奏鸣曲真正体现其中的感彩。

五、结语

通过上文的叙述，我们发现贝多芬的钢琴奏鸣曲是在融入了他对世界、自然、生活的热爱感情基础上创作的，乐曲本身在融入古典奏鸣曲的过程中呈现出多个不同章节，因此，在对贝多芬钢琴奏鸣曲进行弹奏的过程中，弹奏者要依据乐曲本身注意指法、踏板等各方面技巧的融合，只有在力度上达到一定强度，对踏板进行很好控制才能将感情融入贝多芬的钢琴奏鸣曲的演奏中，从而使演奏得到完美发挥。

参考文献：

[1]沈颖.试论贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧[J].音乐大观，2013（7）.

[2]袁茵.谈贝多芬钢琴奏鸣曲的准确演奏[J].淮北煤炭师范学院学报，2012（3）.

[3]闵敏.贝多芬晚期五首钢琴奏鸣曲的创作特征和演奏研究[D].西南大学，2014.

[4]申宏雁.贝多芬钢琴奏鸣曲的演奏技巧探析[J].文艺生活・文艺理论，2013（6）.

钢琴奏鸣曲篇4

一、海顿的生平和《降E大调钢琴奏鸣曲》的创作背景

1.海顿的生平

奥地利作曲家海顿（FranzJosephHaydn，1732-1809），是维也纳古典乐派的第一位大师，被世人称为“交响乐之父”。他是一位罕见的多产作曲家，一生创作了不下125首交响乐，77首弦乐四重奏、35首钢琴三重奏、20首钢琴协奏曲、9首小提琴协奏曲、6首大提琴协奏曲、16首其他各种乐器的协奏曲、52首钢琴奏鸣曲以及帕蒂塔、175首次中音提琴的小品以及大量的嬉游曲、卡塞性和室内器乐小品。《降E大调钢琴奏鸣曲》（No.62）是海顿的最后一首奏鸣曲，也是他最大型的一首奏鸣曲，被称之为他最伟大的奏鸣曲，也是18世纪末三部最有影响的奏鸣曲之一。同时也是他最富有创造性，风格最为成熟的作品，其丰富的音乐技巧与表现，平淡形势下反映出的无穷智慧、悟性与崇高人性吸引我做深入研究。

2.《降E大调钢琴奏鸣曲》的创作背景

海顿《降E大调钢琴奏鸣曲》完成时间是1787-1790年。这套钢琴奏鸣曲一直保留节目单中最稳固的一席之地，因为它在深度和品质上都是后来创作的最后三首奏鸣曲所无法与之相比的。这套钢琴奏鸣曲较多地展现了他个人情感世界中鲜为人知的一面，虽然海顿的音乐作品，如他的交响乐，弦乐四重奏等都以明朗乐观，幽默，生机勃勃的情绪和音乐性格为主，但在海顿内心深处也有许多不为人知的深沉情感，如孤独、郁闷，甚至悲愤激越的一面，而这些属于他个人的，私密性的情感比较容易流露在他的钢琴奏鸣曲中，犹如日记般的表露个人丰富的内心世界。此曲令人感到海顿在驾驭曲式方面自信稳健多了，属于创作后期的这首作品是以现代钢琴风格而作曲的。这首奏鸣曲是在海顿第一次访问英国前夕所作，被认为是海顿最具古典特征的一首作品，三个乐章都是古典主义规格，有一种非常振奋的活力，每一个乐章的主题都是沿着古典主义发展原则，主题的布局严密，节奏表现得很平静，正如海顿的性格一样，踏实平稳、幽默高贵，以他轻松和温暖的特征给人以乐趣。这是一首音乐语言相当稳重的钢琴奏鸣曲，此曲的曲式与内容都充分表明海顿是音乐史上古典奏鸣曲式的完成者。

二、《降E大调钢琴奏鸣曲》的曲式分析及弹奏技巧

1.曲式分析

由第一、二、三乐章的降E大调-E大调-降E大调的调性关系，以及第一乐章展开部千变万化，令人目不暇接的调性转变，都可以看出崭新的和声语汇是这首作品的特征，它们与快速的音流结合在一起，光彩照人。

乐曲第一乐章共218小节，降E大调、快板、奏鸣曲式。第二乐章，如歌的柔板、降B大调、124个小节、复三部曲式，带有变奏性质。第三乐章，115小节，降E大调、小步舞曲速度，此乐章属于不规则的回旋曲式，是由轻巧、活泼、明朗的手法写成的。这是海顿的小步舞曲巅峰之作，是其同类作品的典范。海顿的最后乐章常常倾向与描绘风俗性画面，每一个局部支柱都是和声序进的背景，气韵生动，有特别的幽默式欢乐意图。

2.弹奏技巧

海顿的音乐是朝气蓬勃，富有幽默感的，在演奏时音色要透亮，每个音要均匀而有颗粒感，且注意触键要快，指尖要轻，手腕要保持自然和放松状态。发声后要立即放松，不要用臂力压迫键盘。手掌与键盘尽可能保持密切联系，手腕手掌应柔顺地随手指位置的变化而变化。指触以颗粒清楚的连奏为主，但不要过分短，也不应沉重。富有弹性的快速音群与优美歌唱的旋律线条是主要的音色对比。

第一乐章快板主要是由快速跑动的音阶，分解三和弦、八度以及华彩段构成，使音乐闪耀活泼和快乐的情绪。在演奏时应富有活力和紧凑感，一是变现在旋律线条的强烈的动机本质上，主题动机经平缓上升的乐句过渡，给人平衡感并在起始句中获得丰富的想象力；二是变现在三度的和弦上，它在左手部分弹奏是乐曲有了一种弹性的脉动，它在旋律声部中，称为海顿一向喜爱的旋律进行。他把这个及其简单又富有潜力的动机处理成富有紧凑感的节奏。

第二乐章富于表现力，出现了大量的装饰音，充分变现出海顿个性中罕见的浪漫一面。多变的情绪，音型和旋律，使它成为海顿最精彩的慢乐章之一。这一乐章对钢琴演奏的要求比较高，要求处理得微妙，有力。精彩的构想与众不同以及复杂的发展部分表明海顿已在钢琴奏鸣曲方面的成熟。

第三乐章与第二乐章写成戏剧性的对比，变现极为生动，给人明朗、振奋、积极向上的形象。

在弹奏此作品时应注意音色、触键、速度力度、节奏、装饰音、顿音以及踏板的处理。注意细节的同时也不要忽视对作品的整体感和立体感的把握，音乐进行要有走向，有层次。另外，也要注意乐句之间，乐段之间以及乐章之间整体划一的感觉，使三个乐章有机的结合在一起。

三、结语

海顿在钢琴音乐创作方面进行了不断地开拓，尤其是其奏鸣曲创作对后世产生了深远的影响，这首在钢琴文献中有着重要地位的《降E大调钢琴奏鸣曲》，作品中独特的演奏技巧，成熟的创作技巧，都展现了海顿在键盘创作中的才华。从这一角度而言，学习并掌握海顿的这首具有代表性的作品，有助于我们充分认识和了解海顿，并对钢琴的演奏和教学具有较为重要的意义。

参考文献：

[1]周微.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003.

钢琴奏鸣曲篇5

海顿和莫扎特同是维也纳古典乐派杰出的作曲家，虽然两人年龄相差24岁（海顿生于1732年，莫扎特生于1756年），但两人之间却有着深厚的友谊，这两位伟大音乐家的友谊被传为佳话。钢琴奏鸣曲的创作在海顿和莫扎特的作品中占有重要地位，正是两位大师在音乐上的不断探索，得以使钢琴奏鸣曲套曲形成，他们也成为音乐史上十分重要的创造家和奠基者。本文将从演奏的角度对海顿和莫扎特的奏鸣曲进行比较。

一、音乐表达方式的不同

作为同时代的作曲家，他们的音乐在织体、和声、曲式以及作品所反映的明朗乐观的情绪上都具有属于那个时代的共同特点。但是，由于他们的生活环境、成长经历以及个人天性的不同，使他们的音乐风格也存在着很大的差异。

海顿自小几乎遭到遗弃，未经良好教育，不得不在拼搏中长大成人，他的父亲是马车工匠，母亲是厨师。海顿的童年是在农村度过的，当地的民间歌舞给他留下了深刻的印象。海顿的创作得以同多民族的奥地利民间音乐保持密切的联系，与他的童年经历密不可分。海顿虽然学习过键盘乐器和小提琴的演奏，却没有机会接受系统的音乐教育。他真正的学校就是生活本身和工作实践。1761年，当海顿29岁时，开始为保尔·安东·艾斯特哈齐亲王工作，此人是财势最大的匈牙利王族之长，热爱音乐，慷慨资助各项艺术。保尔·安东之兄尼古拉斯于1762年承袭亲王王位，海顿在这兄弟二人手下工作近30年。海顿的任务是创作亲王点写的任何品种的音乐、指挥演出、训练管理所有的音乐人员、保持乐器完好。亲王拥有一支25人左右的乐队，演奏人员都是从奥地利、意大利或别处招来的最优秀的音乐家。这样的条件对于海顿的创作可谓是理想之至。因此，海顿以他的104首交响曲和36首弦乐四重奏的创作及贡献，被人们称为“交响乐之父”。

故而，海顿惯用的管弦乐创作思维，会自然而然地运用在他钢琴音乐的创作中。可以说，他的钢琴作品都具有乐队效果。他在钢琴上模仿各种乐器，几乎将交响乐中的音响特点都移植到钢琴上了。在他的奏鸣曲中，时而有乐队的全奏，时而有乐器之间的对话，这些都需要我们用较为饱满的声音、丰富的共鸣以及细腻的音色变化将其表现清楚。

而莫扎特家教有方、见多识广。他的父亲是一位小有才华和声望的作曲家，一部著名的小提琴演奏论著的作者。在父亲的培养下，莫扎特3岁学习钢琴，5岁开始作曲，6岁即以“神童”的身份在维也纳、慕尼黑以及法国、英国、荷兰、意大利各国旅行演奏。通过这些旅行，莫扎特有机会直接了解当时欧洲各国最优秀的音乐成就，艺术视野大为开阔。与著名歌手的频繁接触使莫扎特意识到，成为自己信条的那种音乐美感尚未在器乐中体现，他觉得应该在器乐中造访人声。从此歌声支配他的全部音乐想象。

莫扎特的器乐作品中一切都在歌唱，甚至包括他的快板。他的音乐语言来自歌剧，每一首作品都仿佛是莫扎特的一部歌剧，每一句、每一小节都有很细腻的人物刻画，并在键盘上栩栩如生地表现出来，令人陶醉。莫扎特的旋律大多在右手，所以力度的对比、变化都要靠右手来控制，在注意音色的同时还要注重乐句的呼吸，每个乐句都要交待清楚，要弹奏得圆滑，乐句中不要出现重音，句尾的处理要自然。而左手常常是带有韵律的伴奏音型。正如法国钢琴家吉泽金所说：“弹奏莫扎特，左手伴奏永远是轻轻的。”

二、乐器发展的影响

乐器的改进与发展始终推动着音乐风格的演变。新的乐器制作技术带来了新的音响世界，为作曲家开辟了广阔的新天地，使之乐思涌动，翱翔于中。

18世纪中叶的“维也纳式击弦机”钢琴深受海顿和莫扎特的喜爱，该琴的特点是机件灵活，琴键触感较浅而轻，有很灵敏的制音系统，共鸣不强，音量偏小，但音色清晰透明。莫扎特的钢琴音乐都是为当时的古钢琴所作。因此，我们今天弹奏他们的作品时，就需要考虑如何在现代钢琴上弹奏出古钢琴的声音特点。经过上述的了解，我们基本上可以确定我们所需要的声音。在弹奏连音时，我们需要的是具有颗粒感、棱角感的清秀的声音。所以，应当特别注意指尖触键时力量的集中感，指尖感觉敏锐，触键时间勿长，快速的音符要弹得有光泽，触键均匀，有穿透力，声音不要发粘，不可过重，要弹得爽朗、轻快，要有“大珠小珠落玉盘”的效果。

另外值得注意的是，在18世纪末期，海顿的创作晚期，他接触到经过英国钢琴制作师——布劳德伍德改进的古钢琴，这是一种体积更大，音量更强的钢琴，其特点是：音域扩大到五组半八度，触键感较重，并且是一音三弦，音板厚，所以音量大，共鸣强，声音深沉浑厚。经过改良的古钢琴，其共鸣已经可以更为准确地奏出具有乐队效果的音响。海顿的最后5部钢琴奏鸣曲，包括在英国创作的3部“英国奏鸣曲”是他专为改进后的钢琴创作的，这些作品被视为钢琴音乐宝库中最早的一批珍品。因此，当我们弹奏海顿晚期作品的时候，其音响效果和对音色的追求要区别于他的早期作品以及莫扎特的作品。在表现乐队全奏的和弦时，以及模仿其他乐器的音色时，要敢于表达，认真倾听所弹奏的声音是否符合作品的要求。

三、曲式发展与音乐的组织

在注重音乐表达以及音色等细节的同时，还要从音乐的整体上来把握演奏风格的准确，以确保演奏效果符合作者的要求。因此，了解海顿和莫扎特在奏鸣曲曲式上的区别是很有必要的。

海顿在钢琴奏鸣曲创作方面深受c.p.e.巴赫的影响，他潜心研究c.p.e.巴赫的奏鸣曲，热衷于奏鸣曲快板乐章中主、副部主题统一的处理手法，在音乐形象上的对比性质还不强烈，只是在调性上进行对比。海顿奏鸣曲式的连接部与展开部的规模增大，而这两部分含量的增加，体现出奏鸣曲式的乐思发展的原则，它以小动机作为核心，活跃于移动的调性与和声变化之中并推动音乐向前发展，到了贝多芬的时代，这个蕴涵着动力的因素被发挥得更加充分。

由此我们可以得知，在海顿的奏鸣曲中，音乐形象的统一、一致是至关重要的。他的音乐形象大多是充满朝气、富有幽默感的，要抓住和理解其内在的音乐气质，才能在弹奏中保持音乐形象的统一。由于调性上的对比，应当弹奏出声音色彩上的变化，要注意指尖上的控制以及听觉对色彩的追求，在海顿的音乐中是一个五彩斑斓的缤纷世界。

莫扎特在钢琴奏鸣曲曲式上的发展比海顿又前进了一步，无论在乐曲的结构规模、形式的均衡统一，还是在主题性格的对比、和声的应用方面都达到更为纯熟的地步。莫扎特的主题本身就很完整，不像海顿的主题留有较大发展余地。虽然古典钢琴奏鸣曲呈示部的第二主题直到贝多芬手中才被赋予全部的意义，但是与海顿相比，莫扎特在奏鸣曲呈示部中奠定了更有独立性的第二主题，并且往往通过连接部的准备才导入，从而更强调了它的意义。莫扎特的第二主题音乐个性丰富，但是往往在它们出现后，是一连串快速经过句或者是新的乐思，此后不复展开。这种随心所欲的创作方式成为莫扎特笔下特有的、兴之所至的轻松风格。

莫扎特对奏鸣曲式的发展使他的作品中有了更为丰富的音乐形象。在一首奏鸣曲中往往有多个角色，因此在弹奏中要注意角色的转变，所有的角色的独白、对白都要有分寸，都要有细腻的刻画。莫扎特的慢板乐章常常用咏叹调来表现他的旋律天赋。在他的音乐中，旋律始终是第一位的。

作为维也纳古典乐派同时代的作曲家，海顿和莫扎特这两位大师的作品在钢琴文献中占有重要的地位。从演奏的角度对海顿和莫扎特的奏鸣曲进行比较，对准确掌握他们作品的演奏风格有积极的作用，而正确掌握其作品的演奏风格需要我们不断地探索与追求。

参考文献 ：

钢琴奏鸣曲篇6

中图分类号：J624.1文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.01.020

作者简介：吴驰（1979～），男，四川音乐学院钢琴系副教授（成都 610500）。

收稿日期：20131015

舒伯特（Franz Schubert，1797-1828）是一位多产的作曲家，他的作品除歌曲以外，还创作了大量的交响曲，室内乐等器乐作品。他创作的钢琴奏鸣曲也十分突出。他的钢琴奏鸣曲非常旋律化，具有深刻的歌唱性。他的众多钢琴独奏作品宛如一位独唱家与其钢琴伴奏的完美组合。通常作曲家采用右手的旋律来表达歌曲演唱部分，而左手则是担任的钢琴伴奏者的角色。舒伯特的每一首作品都用美好的旋律作为基础。舒伯特的钢琴作品中，钢琴奏鸣曲是重要创作体裁之一。舒伯特的钢琴奏鸣曲包括未完成和片断在内的共创作了33首，其中完成11首。《A大调奏鸣曲》（OP.120/D.664）创作于1819年，它明快的内容和著名的“鳟鱼”钢琴五重奏近似。此曲流畅而精炼，三个乐章中每个乐章都有甜美的旋律。由于其旋律的歌唱性，以及明亮的调子，显示出了在其它奏鸣曲中看不到的幸福感。

第一乐章中庸的快板 奏鸣曲式：呈示部1—47小节，发展部48—79小节，再现部80—126小节，尾声127—133小节。

笔者认为：该乐章处理速度大约为=92。第一主题由歌唱性的旋律和分解和弦的伴奏组成，优美抒情，显然是受其艺术歌曲的影响，体现了钢琴作品的歌唱性。第一主题的右手部分完全像一首愉快流畅的歌曲，演奏时一定要用内心歌唱，尽量模仿歌唱家演唱时的乐句感以及连贯性。右手歌曲般的高声部旋律部分，触键时要尽可能的突出高音旋律声部，一定要控制右手和弦的非高音声部（见谱例1），注意旋律音在和弦中的平衡。左手的伴奏部分则是由宽音域的分解和弦构成。弹奏左手时应注意拇指转位时手臂的柔软性，在音量上必须平均，以取得声音的连续性以及音色上的圆润感。

谱例1

第二主题是以跃动的三连音节奏型作为伴奏，根据其艺术歌曲《流浪者》的节奏型写成的。高音、低音的交替出现很有即兴曲般的趣味。呈示部在属调中结束。到发展部以后，从升F小调起在较短时间进行了转调，再由升C小调的属和弦走回主和弦中，然后由D大调经过A大调的属和弦，转入再现部。 34小节起的四小节之间，左手变化为旋律部分，弹奏时要模仿男中音歌唱家的音色，左手的各音要充实。42小节起的Pianissimo，以及Pianississimo，指尖要抓紧，并注意和弦下键的每个音要整齐，下键切忌太快太直接。见谱例2。

谱例2

57小节起开始的音阶型连续上行八度音经过句，要弹奏得有倾向性，使乐句的走向能以走入下一小节的全音符音为主要目的。在我迄今为止的钢琴教学观察总结中，曾多次注意到：当学生遇到连续的八度型经过句时总想以炫技性的方式来弹奏，一味地追求夸张的力度及速度，而忽略了这样的弹奏是否符合当前乐句应当塑造的音乐形象，从而使演奏显得生硬，脱节。笔者认为，本曲中任何一个经过句组合音型都应本着展示乐句应有的音乐形象、实现舒伯特惯有的歌唱性旋律为目的。在弹奏方法上，此例所举类型连续八度经过句要利用手臂的分量达到声音的共鸣和洪亮的声响效果，应避免过多采用纯手腕的敲击运动造成的声音发干、没有共鸣，听觉上出现刺耳的不好音响。见谱例3。

谱例3

再现的第一主题右手八度音旋律（83小节以后），要弹得很圆润，其间的黑键八度音在指法上要尽量使用4指，以确保高音旋律声部的连接。再现部中，102小节第二主题向主调转调，显示出舒伯特式的微妙处理法。精彩的尾声充满魅力，在尾声的127小节，务必准确把握好休止符的时间，不能让音乐显得很拖沓。

第二乐章行板 三段式：A1—32小节，B33—49小节， A50—75小节。

笔者认为：该乐章处理速度大约为=66。在这个行板乐章中，舒伯特运用了小步舞曲乐章中他惯用的节奏，没有了跳跃的节奏，却犹如行云流水般的歌曲。附在第一拍上的重音记号，是为了使小连线能增强向下一音的流畅感而加上的，不必弹得特别强，但要弹得特别深，触键一定要到底，并特别要注意聆听旋律的长音符，才能准确把握音与音之间的关系，避免破坏乐句感和线条感，把旋律编织出来。见谱例4。

谱例4

第二乐章是由主题旋律的变化组成的。配合旋律的节奏，所有和弦同时响出的D大调部分，接着是在十六分音符分解和弦伴奏上的升F小调单旋律部分，然后是幅度宽阔的分解和弦，配上三连音伴奏，使主题变得很壮丽的G大调部分，而后又进入属音的D大调上，直到持续音的结尾。为了增加宽阔感而附加了Forte记号的13小节和56小节，注意流畅感。从15小节开始，左手的伴奏部分出现了连续的十六分音符节奏型。在此类型的片段中，笔者经常听到许多初学者在弹奏类似片段时任意改变速度，自以为弹奏得很有乐感，而结果是让其演奏显得矫揉造作，音乐没有前后逻辑性，缺乏说服力。所以，笔者认为在弹奏本乐句时，以及在慢速乐章中经常出现的类似乐句时，切记不能改变速度。除此之外，在弹奏该乐句时，还需要尽可能的歌唱右手如歌般的旋律，并对左手的根音稍加修饰，最好弹出持续音的感觉，这样才能体现出声音的立体感，层次感。从60小节起至69小节的要求也与上文提及的相同。24小节和68小节的装饰音，最好把它弹长些，要当成旋律般来弹奏。从再现的50小节开始，具有卡农般的歌唱。51小节起的旋律，跟2小节中的律动正好相反，犹如歌唱家在演唱时做出的细小的即兴性变化（见谱例5）。此处不接四小节的结尾，而像7小节那样，在第三小节结束，这种随处可见的独特节拍法，增加了乐曲的紧张感与紧密度。

谱例5

第三乐章快板 奏鸣曲式：呈示部1—84小节，发展部85—121小节，再现部122—205小节，尾声206—216小节。

笔者认为：该乐章处理速度大约为=96。此乐章像巴洛克时期的大协奏曲，有非常明显的强弱对比。第一主题分成1—18小节，和19—34小节的两个部分。第一主题的前半部分是快速手指跑动音型，后半部分是对答式和声，两者构成了非常旋律化的乐句，其间由音阶或分解和弦点缀。第二主题，是由原调E大调开始的。这个和声，跟第一主题的左手情况一样，具有fp强音的三度下的升C小调音响（这个在第一乐章中，频用在A大调的三度上），在响过很长时间后，又回到E大调上，这是典型的舒伯特式作风。第二主题的后半部分十分辉煌，有龙腾虎跃般的感觉。这种快速音群在舒伯特的《流浪者幻想曲》op.15，或遗作《C小调奏鸣曲》中经常使用。发展部是由升F小调的第一主题开始，以A大调升C小调B小调的顺序，再利用一连串分解和弦的上行，在延长的音响上和音阶的诱导句下进入再现部。再现部中的第一主题，出现在下属调的D大调上。其中，146小节和153小节的转调，跟呈示部不同，但曲思一样。第二主题是在主调上进行。206小节起是尾声，把第一主题延伸下来，最后以强劲的属和弦主和弦结束。

第一主题上的小连线和断奏，必须明确的区分开来。小连线的最后一个音要利用手腕向上的方式，弹出非常圆滑的收句感（见谱例6）。

谱例6

19小节起的Forte片段，即使是左手的最后一个音，也要用Forte到状态去弹奏，这样才能保持音乐的紧张度，让音乐有一气呵成的感觉。34小节是一个整小节的休止符，这样的休止符很常见，看似简单，其实不然。笔者在日常的教学实践音乐会及考试中经常见到学生这样的演奏状态：在休止符处全身呈终止式放松，任意拖沓节奏，把谱面上的休止符标识，理解为完全的休息与空白，让音乐有苍白的戛然而止感。笔者认为，此处范例的休止符是一种音乐上的呼吸，虽然没有具体的音符，但丝毫不可以放松内心的紧张度，气息上尤其不能停止，同时还要非常注意休止符时值的准确性，使音乐上的这种无声的歌唱性能得到延续。

钢琴奏鸣曲篇7

奥地利作曲家莫扎特（W.A.Mozart）的钢琴奏鸣曲属于古典派的奏鸣曲，在其室内乐作品中占有重要地位。他的音乐荡漾着人们的灵魂，使人们的情操变的高尚。莫扎特以他无比自然、流畅、直率的天性，显示其音乐的精神面貌——优雅、甜美、柔和、细腻的感情。他的钢琴奏鸣曲是钢琴艺术史上不朽的精品。关于莫扎特钢琴奏鸣曲的演奏，通过近百年来不断的学术考证、探讨以及演奏实践，演奏的处理有较大的发展和变化，如何忠实地再现莫扎特钢琴奏鸣曲的原貌，追求其演奏风格的纯正性，是摆在每个专业演奏者面前都想解决的问题。现在就让我们从以下几点闸述莫扎特钢琴奏鸣曲的演奏风格

―、正确的把握风格

莫扎特早期的器乐创作风格受约.塞.巴赫的影响较深，在技巧的运用上也比海顿等前辈的作品更近代化、更富于效果、更趋于成熟。在他的钢琴奏鸣曲中，主题形象生动，富于歌唱性的旋律，多半是生活风俗性的。快板乐章及其明亮、灵巧、典雅，表现出阳光般的明朗和乐观的情操，更重要的是必须看到他这些成就的获得是与他在当时反封建的斗争中意志越来越坚定，思想日渐成熟和对社会现实的认识越来越深刻分不开的，莫扎特的内心世界始终与其时代的风云密切相交。

我们可以发现，古典主义时期的作品可能较为直率地表现作曲家内心的情感，但任然是有所控制，音乐的韵味深蕴于风格之中。莫扎特的音乐很容易显现出高洁、清淡的气质和性格刻画的能力。而音乐又保持着自身的内在逻辑，诉诸心灵的渴望，这是一种风格，—种“纯音乐”的变革。这种风格逐渐替代严肃的巴洛克风格，成为可感的、新的维也纳古典风格。莫扎特在18世纪70年代紧紧追随海顿，创造了区别于巴洛克风格的音乐，在钢琴奏鸣曲的写作风格上，着眼于取悦公众和使之易于理解，在大众化与通俗化上勤于思索，顺从了社会的形势。他的风格是前后一贯、比较稳定的，基本上是一种风格模式，主要表现如下：

1.作品极富有旋律性，形式结构消晰、严谨，织体细致，音乐语言平易近人，思想感情丰寓，极有诗意.

2.主调音乐代替复谓音乐，以“旋律与和声背景”为主体的主谓音乐占据主要地位。在主调音乐中有着及其广泛的复调展开模仿性因素。

3.功能和声及其调性关系体系成为音乐的骨架，大胆采用了调内离调和转调的手法，和声语言富于动力，烘托出旋律形象的表現力和美感，丰富了调式并发挥了多种表现力。

4.奏鸣曲式代替了古组曲、二部性古奏鸣曲、托卡塔等曲式，变奏曲的形式和技巧被广泛运用，为古典的装饰变奏形式引申，主题的构成在技术上富于动机的展开，容易在发展部自由的发挥。

莫扎特创作了标新立异、智慧与自然紧密结合的钢琴奏鸣曲，这使他悠然自得的神情、气质贯穿在轻盈和柔美的旋律中，溶解在崇高的音符中。其精巧独创性，給人以—种在表情上更富于变化的魅力，在他身上，灵感不是结果冥思苦想而来，正相反，他似乎处于通常的环境下，平衡的状态中，酷似宁静的泉水源源不断，无穷无尽。莫扎特的天才正是懂得吸收音乐艺术中的精华而弃其槽粕，以那纯净而善良的心不断地求索和探寻，并善于综合各地不同风格于一体，形成他独特的表现生活真情实感的风格。

二、结构分析

莫扎特奏鸣曲的结构是严谨的，大部分体现的是抽象结构思维，主题形象比较单一，两个主题之间的对比也不强烈，基本上是建立在4+4的乐句结构上，笫2、4小节往往是平行乐句，8小节构成―个乐段而产生的单二、单三曲式较多，主部、连接部、副部、结尾部篇幅都不太长，整个呈示部一般在四分之二拍100小节、四分之四拍60-70小节；展开部一般仅在30-50小节：结尾一般也较小，仅仅是奏鸣曲式的补充，因此4、8、16小节结构是基础。

在演奏莫扎特钢琴奏鸣曲时，必须—个音一个音，一句一句，一段一段的构架，使毎个音都经起推敲。莫扎特的音乐之所以构成为一种艺术，正是由于它有自身的结构規律和表现方式，有它讲究的規范的性格体现， 我们大致可以从3个方面加以理解：

1.首先要对音乐的动机、主题、乐句.，分段直至整体结构有一个印象。要明确动机和主题，以及它们的发展和变形，获得对作品的全面理解和整体印象。2.认识旋律声部与伴奏声部之间的关系，着重考虑三度叠置的和弦构成的协和概念，懂得怎样去强调一些支声部或是和声上有意义的音，使音乐的倾向性更为丰富。3.对乐谱上的各种记号、术语、指示都予以分析研究，要避免太多的形象性与情节性的构思。理解和掌握音乐结构，就必须从基本乐思出发，使每个细节和整体都有严格的控制。

三、节奏与旋律

莫扎特钢琴奏鸣曲的旋律演奏的色彩极为丰富，是它音乐的精髓，它的主调旋律最能表达人的情感，常常处于主导地位。为了正确地理解和表现莫扎特音乐的歌唱性，必须掌握几个问题：

1.要将旋律线条理清，不断感受到旋律的轮廓，即旋律进行中的上升、下行、拱形、波状。要让旋律有丰富的节奏语气，注重主调音乐的立体感和流畅感。

2.努力发现作品中指法与旋律的各种规律，一般要用较深的触键，保持旋律的流动性、完整性。歌唱性的旋律要用慢而深的触键方法，臂膀、手腕、手掌、手指须协同一致，上下左右活动自如。

3.在演奏莫扎特奏鸣曲时，要体会连贯大臂的细微动作，在极连贯的旋律上，大臂的调节对于乐句的气息连贯显得尤其重要。

莫扎特钢琴音乐是以严格节拍组成的音乐，而节奏是音乐的时间形式，是音乐比不可少的因素。为了提高演奏的水平，获得精准的节奏脉搏和韵律，我个人认为可以参照一下几点：

（1）增强手指的稳定性及指尖肌肉的灵敏度，演奏时要倾听节奏的均勾、弹性、律动及惯性。要不断需要内心的听覚，使自己清晰的感觉到音乐曲的流动和变化，因为律动是莫扎特的性格所在。

（2）左手应该坚持用严格的节拍弹奏，在慢乐章的弹性节拍，大致的使用范围在乐句的高点处、音乐的变化处及音量突然变化处，注意不能有停顿感，要始终贯穿音乐的感觉.

四、触键的讲究

钢琴奏鸣曲篇8

在欧洲，钢琴音乐艺术的历史非常悠久。钢琴奏鸣曲在16世纪兴起，一经推出立刻风靡全球，备受大众推崇和喜爱。在巴洛克风格的影响下，17世纪钢琴奏鸣曲得到了迅速发展。不仅突出了音色特征，也更加生机盎然、气势磅礴。古典音乐在18世纪末，到了鼎盛时期，像贝多芬、舒伯特和莫扎特等众多的音乐才子不断涌现。在这个时期，音乐作品风格趋向浪漫，钢琴奏鸣曲的发展日趋成熟，更加注重追求表达个性和情感，音乐家正是通过作品来倾注情感。在这个时期生活的莫扎特，一生创作的钢琴奏鸣曲达到18首。这些钢琴曲，对莫扎特的成长和情感，以及不同时期的思想，在一定程度上进行了映射。正处于启蒙时期的欧洲，具有非常复杂的社会环境，当时的人们追求自由、平等和人性的解放，而莫扎特与社会和时代的发展相顺应，其奏鸣曲表达了强烈的人文关怀、对民主和自由的渴望，并极好地诠释了作曲家内心丰富的情感。

二、不同时期莫扎特钢琴奏鸣曲的创作特征

（一）创作初期。莫扎特从18岁就开始进行钢琴奏鸣曲的创作，并在此期间创作了6首钢琴奏鸣曲。此时的莫扎特怀有对未来生活的殷切希望和强烈的求知心理。因此，在这6首奏鸣曲中青春气息极其浓郁。莫扎特在旅游返乡时创作了《家乡奏鸣曲》，该曲有着明快的节奏，曲中每一个跳跃的音符，都充分地表现了莫扎特积极向上的乐观心态。

（二）创作中期。1777-1118年，是莫扎特音乐创作的中期。此时的莫扎特人生陷入了低谷，他生活穷困潦倒，同时，经历了失恋和丧母的双重打击，前途未卜，精神备受摧残。莫扎特逐渐褪去了身上稚气、青春和单纯的一面。在这个时期，共有7首钢琴奏鸣曲问世，其中在巴黎创作了5首，在曼海姆创作了2首。和之前相比，莫扎特的钢琴奏鸣曲风格要深沉很多，他借助于音乐，将现实中的忧伤娓娓道来。同时，也表达了作曲家对美好未来的期望和未来生活的无限向往。

（三）创作后期。在莫扎特钢琴创作的最后几年时光里，他生活在痛苦和窘迫中，而环境的艰难，并没有使他的创作激情减退。在这段时期，他又创作了五部钢琴奏鸣曲。经历着病痛折磨的莫扎特，通过音乐作品，传递着坚强、乐观和满满的正能量。他的作品主题深邃而发人深思，带给人一种向上的力量。此时，其作品的方式是主副调结合，形式紧凑，并上升到一个新的艺术境界。莫扎特承受着现实生活的巨大压力，他的18首钢琴奏鸣曲体现了豁达乐观、积极向上的生活态度，反映了强烈的自由和民主思想。随着莫扎特音乐创作的日益深入，其钢琴奏鸣曲也取得了令人瞩目的成就，既开辟了西方音乐的发展空间，也为进一步发展钢琴奏鸣曲夯实了根基，为后世的音乐创作作出了巨大的贡献。

三、莫扎特钢琴奏鸣曲的艺术风格

（一）利用调性与主旋律来诠释不同的风格。音乐艺术的生命是用旋律来诠释的，旋律对音乐的艺术风格发挥着重要的作用。在演奏钢琴奏鸣曲的过程中，莫扎特利用优美和丰富的旋律，对观众产生了强烈的吸引力。在莫扎特的艺术作品里，不同的旋律，所产生的艺术效果也是不同的。美妙的音符带给听众优美的视听享受，引领观众进入到一个如梦如幻的境界中。在钢琴语言演奏的过程中，莫扎特利用调性描述了不同的艺术色彩，特别是他的钢琴奏鸣曲，谱写了音乐艺术的华美乐章。在莫扎特的音乐创作中，还巧妙地融合了主调和复调。在演奏钢琴的过程中，主调和复调两种类型，是多声部音乐的结构。主调是莫扎特钢琴音乐的主要特色，其主调音乐体现的是演奏的有效融合和艺术的全新多变，在相互交织这两种音乐类型的同时，对其良好的独立性进行了展现。例如，在演奏D大调奏鸣曲的过程中，莫扎特对如何使用复调因素非常重视，由此使莫扎特钢琴曲的识别特点非常显著。

（二）莫扎特奏鸣曲的旋律歌唱性、自然的流畅性。钢琴演奏家莫扎特创作的钢琴奏鸣曲，是在打造艺术风格的过程中，最杰出的表现，也是其艺术创作的最独具特色的体裁。在具有代表性的钢琴奏鸣曲中，莫扎特对其艺术的表现手法和个性化的钢琴词汇进行了淋漓尽致的展现。在这些作品中，个性化地彰显了其高超的艺术品质。歌剧性是莫扎特音乐创作的主要特征，莫扎特所处的音乐时期，人声感受非常强烈。歌剧里不同的人物和角色，个性特性也是极其鲜明的。莫扎特奏鸣曲特有的交响效果，给人留下了清晰和深刻的印记。由于非常青睐歌剧音乐，莫扎特在创作奏鸣曲的过程中，常常采用歌剧的写作方式。莫扎特在创作钢琴作品的实践中，延展了歌剧里的音乐艺术特征。利用歌剧中细致的描绘刻画人物角色的特征，将奏鸣曲中的旋律赋予了歌唱性。通过对莫扎特奏鸣曲的欣赏，使人能够清晰认知不同角色的冲突和戏剧性的转变。而莫扎特的歌剧角色利用两架钢琴的艺术对比和有效配合，有机地表达和体现了其独特的艺术风格。莫扎特将高雅脱俗的音乐风格和旋律，通过艺术的方式，向艺术人生表达方式转变，使其艺术风格的识别性极高。莫扎特通过改变单调呆板的阿尔贝梯低音，使其在和弦和高低声部上面得到有效的分解，并且适时地出现。莫扎特将丰富的经过音穿插在和弦音之间，更加突出了旋律的美感，使旋律生动流畅，如小河流水般缓缓流淌。在音乐创作的过程中，莫扎特对库普兰的钢琴经典装饰艺术方法进行了充分的吸收，同时又巧妙地转化了洛可可音乐经常使用的八分音符、四分音符上的短小装饰音，通过有机的处理，向十六分音符、三十二分音符的长线条的经过句转化，通过高度融合，使其作品的旋律更加优美动听。莫扎特所创作的钢琴艺术语言极富个性化，其音乐风格特征极深刻地影响了肖邦等其他钢琴作曲家的音乐创作。

（三）莫扎特钢琴奏鸣曲融合创造力的强大。为了能更好地把握莫扎特钢琴奏鸣曲的艺术特色，需要有机地结合莫扎特的创作生活和音乐特征。莫扎特从小就跟随父亲演出，正是这种童年的经历和对音乐的耳濡目染，使其更深刻地认识和了解了钢琴的风格和体裁，为后期的音乐创作夯实了基础。宣叙调是莫扎特经常使用的一种创作手法，同时也奠定了莫扎特的音乐格局。《D大调双钢琴奏鸣曲》是最具代表性的钢琴奏鸣曲作品，折射了莫扎特特有的感情流露方式和温婉的叙述风格。作品的表现过程有机地呼应着宣叙调独白的第一钢琴特征，在迟疑的过程中，让男女主人公表现出一种连贯的对话和忧郁的神情。在作品中，完美地展现了主人翁复杂的内心世界。第一钢琴与第二钢琴在作品的展开部分互换旋律，而在这段旋律中，莫扎特式的对话成就了其作品创作的经典。

钢琴奏鸣曲篇9

奏鸣曲已不再是某一种表现形式的简单组合，所表现的也不再是单一的情感，那么，作曲家在创作时不但要将爱与恨、喜与怒、哀与乐等诸多情感，转化为各种各样的“乐音形式”，还必须给予戏剧性的表现，让诸多情感处于相互对比、相互交织甚至相互冲撞的“运动”之中。因此，只要抓住了这一实质性的表现特征，就能探索到作品所要表达的音乐内涵。奏鸣曲的戏剧性特征，突出地表现在以下三个方面。

一、多乐章的转换

受戏剧中“换幕”形式的启发，通过多乐章的转换，不但使每个乐章所要表现的音乐形象能够获得更充分的展开，还使得作品在总体的布局上能形成鲜明的戏剧性对比。如莫扎特的《D大调奏鸣曲》。

第一乐章，之所以规定必须采用“奏鸣曲式”，毫无疑问，表明了它是全曲的“重头戏”。犹如歌剧中的序曲，作曲家往往通过它表达整个作品的中心思想。

第二乐章，之所以多半采用慢板的抒情曲，除了与“严肃”的第一乐章能形成戏剧性的鲜明对比以外，作曲家也需要像歌剧那样，以咏叹调的形式来抒发自己内心的深情。这首乐曲，当按八分音符的律动，边数着拍子边歌唱旋律时，不仅会感受到什么叫优美，更能实实在在地体验到倾注于音乐中的莫扎特式的含情脉脉。当然，作为一种自弹自唱的表演形式，在这样的旋律中，必定会含有原本属于器乐演奏的“过门”。

第三乐章，之所以安排为中速的小步舞曲或快速的谐谑曲，笔者认为，作曲家是希望通过活泼的音乐，来表现生活中所感受到的欢乐。这首小步舞曲，与巴赫的“味道”显然不一样，毕竟，历史的发展为后世的作曲家，提供了更多的富于戏剧性表现的音乐语汇，使古老的体裁形式能继续焕发青春的活力。

第四乐章，之所以安排为急速的回旋曲，既是为了与前面的乐章再一次形成突出的戏剧性对比，也让作曲家可以通过急速来表现内心抑制不住的激动。

从这首作品所运用的伴奏织体，尤其是第2小节，作曲家故意将属音置于中声部并不断地重复，显然是为了能极其生动地表现出内心急切的情感运动形态。

二、以复合声部的方式进行“陈述”

尽管这一时期的音乐已经从复调进入到主调的历史阶段，但是，奏鸣曲的各个乐章仍然以复合声部的方式进行“陈述”，也就是说，将复调时期的多线条平行运动方式，发展成为多形式的立体运动方式。

所谓“立体运动”指的是，当一个或一个以上声部的乐音的运动形式，以歌唱的方式表现剧中人的内在情感动态时，其余声部则以和声性并侧重节奏运动的方式，营造出人物触景生情时的特定环境氛围，即通常所说的意境。虽然，这种“旋律+伴奏织体”的结构形式，比起复调音乐形式来说是简明、清晰而一目了然的，但由于这种语汇是从复调的基础上发展而来，又经过一代代作曲家的青出于蓝而胜于蓝，达到了集历史之大成的程度，如若忽视其“立体运动”这一特点的话，演奏就将流于平面化而令人乏味。

为了能生动地表现出奏鸣曲各乐章中所蕴藏的内在含义，既要抓住主旋律部分，更不能轻视起着触景生情作用的伴奏织体。

旋律部分。为了能引起听众的情感共鸣，日常生活中广为歌唱的形式，就会被作曲家采纳为各个乐章的主题素材。譬如，反映民俗生活的猎歌、纺织歌、叙事歌和圣诞颂歌，反映情感生活的小夜曲、摇篮曲、田园曲，反映宗教生活的素歌圣咏、弥撒曲、经文歌、众赞歌，等等。因此，我们只要“顺藤摸瓜”，就不难“猜”到作曲家所要表达的是什么样的情感了。

当我们明确了作曲家的中心思想以后，还要再进一步看他在作品中是以什么样的方式进行演唱的。既可以是独唱、重唱、对唱、轮唱甚至合唱，又可以是歌剧中的咏叹调或宣叙调，或民间流行的各类抒情歌曲等。一旦明确了演唱方式以后，我们就能知道剧中人是独处一隅地咏叹吟唱，还是与人在谈话似的重唱或对唱。

伴奏织体。虽然更侧重于和声性与节奏性的表现，但因奏鸣曲表现的内涵更为深刻，表达的情感更为复杂，因此，它的织体形式要丰富得多。作曲家往往还采用“旋律+节奏音型”、多声部的复合节奏甚至复合节拍的运动形式，使伴奏声部与主要声部形成互为衬托、互相交织，甚至互为对立、互相冲撞的格局。尽管会显得符号化甚至造成演奏上的一定困难，却更突出而鲜明地外化了人物内在情感的激荡运动，使人物内心世界的活动形态显露无遗。

另外，由于西方的器乐曲经历过漫长的发展期，本身也形成了独特的曲体形式，如变奏曲、回旋曲、赋格、托卡塔、歌剧中的序曲，以及用于各种庆典礼仪的不同的进行曲，还有各种舞曲等。它们同样也会被富于创新精神的作曲家，用作某个乐章的曲体形式，而决不会受限于《音舞大百科全书》中所列举的那几种，尤其是在交响曲的创作中。因此，若想提高音乐的欣赏层次，还需要大大拓宽自己的音乐视野。

三、对比鲜明，个性突出

作品中所表现的激情和抒情，之所以能够更为饱满、对比度更为鲜明，作曲家本人的个性特征也更显露无遗，毫无疑问，与他们身处的历史时代是分不开的。正如前文所述，文艺复兴以后，为了继续反对封建的专制暴政和宗教压迫，资产阶级在18世纪又掀起了轰轰烈烈的“启蒙运动”，把斗争矛头直接指向封建社会的上层建筑，强烈要求从教会的束缚下解放个性，要求在法律面前人人平等。这就使得当时的作曲家，在用音乐表达自己的思想情感上，获得了比前辈更大的自由；也正因为有了这样的自由度，他们在作品中所表达的外在的情绪就更为激越澎湃，所表达的内在情感就更为刻骨铭心。

钢琴奏鸣曲篇10

莫扎特的创作广泛多样,各种体裁均有所涉及。在他的作品中,歌剧固然是他最重要且成就最大的杰出之作,但钢琴音乐也占有不可忽视的地位。莫扎特在短暂的一生中共创作有19首钢琴奏鸣曲。

1.创作的历史时期与划分

从莫扎特的创作日期、生活背景和作品特点上看,我们可以将他的钢琴奏鸣曲分成三组。

(1)K・279――K・284六首

这六首钢琴奏鸣曲是莫扎特最早用笔写下的钢琴奏鸣曲,可称为“故乡奏鸣曲”,大多系1774年作于他的故乡萨尔茨堡。在此之前,他所有的钢琴奏鸣曲都是凭记忆或即兴发挥弹奏的。这时的莫扎特还未满20岁。六首虽有新颖之处,并充满乐观的朝气,但整个说来尚未成熟,缺乏思想感情的深度,不少地方还可看出受其父和海顿以及意大利作曲家的影响。

(2)K・309――K・333七首

莫扎特在1774―1775年之间完成了第一组六首钢琴奏鸣曲后,相隔两年半左右,他又在1777年11月―1778年秋天写下了第二组的七首钢琴奏鸣曲作品。除了K・309、K・311外,全部是在巴黎所创作,这也正是他陪伴母亲赴德国曼海姆与法国巴黎旅行的时期。这些钢琴奏鸣曲,是莫扎特当时在曼海姆和巴黎所受到的深刻影响而创作出来的作品,表达出了他丰富而强烈的情感。

(3)K・475幻想曲,奏鸣曲K・457、K・533/494、K・545、K・570、K・576五首

据考证,在莫扎特于1778年夏完成K・333后,1781年毅然与萨尔茨堡大主教决裂,他不顾社会的压力和生活的折磨,迁居维也纳,力图独立地从事自由创作,摆脱封建桎梏的束缚。莫扎特在维也纳期间的音乐成果令人惊叹,其最重要的钢琴独奏作品就是c小调幻想曲K・475和c小调奏鸣曲K・457。这两首还由莫扎特特别指明出版次序。两首乐曲结构严谨而充实,具有管弦乐的气氛,内容深刻而戏剧化。两首乐曲既能各自独立,又能连在一起,通常一起演奏,这种演奏模式沿袭至今。

2.主要作品简介

(1)K・309、K・311两首《曼海姆奏鸣曲》,1777年作于曼海姆。这时的莫扎特正踏上了他广阔的旅程,视野进一步扩大,对生活的体验逐渐深化,这使他以后的奏鸣曲和在故乡时所写的相比,有了显著的变化和发展。K・309和K・311两首奏鸣曲正如它们的快板乐章所标明,是“带有活力的”,精神面貌更为振奋,在艺术手法上也趋向精炼和成熟。

(2)K・310,330至333的五首《巴黎奏鸣曲》,1778年作。莫扎特写K・330这首C大调奏鸣曲时,尚未意识到这次旅行将给他带来的不幸,全曲风格轻松、欢快而绮丽。K・310a小调奏鸣曲作于其母亲客死巴黎以后。莫扎特在巴黎谋职未遂,经济窘困,故乡的政局又不稳,他苦恼、悲伤以及渴望获得解脱,所有这些情绪在乐曲中得到了深刻的反映。K・331A大调奏鸣曲异乎寻常地以变奏曲乐章开始,整个音乐形象纯朴、柔美、内敛,仍有悲切的音调。K・332(F大调)、K・333(降B大调)这两首奏鸣曲显得平易近人。K・332主题流畅、动人,但也有平静、柔美与热情、激动两种不同的情绪交替出现。K・333也以长呼吸的歌唱性旋律为主。

(3)c小调奏鸣曲K・457,第一乐章坚强有力、气势庞大,表现有绝望而悲愤的情绪;第二乐章宛如一首宁静的满怀期望的悲歌,有时也含有激动的因素;第三乐章充满不安的忧思和果敢的力量。全曲在风格上近于a小调奏鸣曲,在精神上甚至和贝多芬的某些奏鸣曲相通,所以有人称之为莫扎特的“悲怆”奏鸣曲。

(4)K・533/494、K・545、K・570、K・576四首晚期奏鸣曲,均是1788―1789年作于维也纳。这四首中,大型的两首:K・533/494F大调奏鸣曲和K・576D大调奏鸣曲均具有较强烈的情感表现,并运用了复调和主调相结合的艺术手法(莫扎特晚期作品的主要特点之一)。

二、莫扎特对钢琴奏鸣曲的贡献

1.莫扎特钢琴奏鸣曲的创作特点

在钢琴奏鸣曲中,莫扎特将原本单调枯燥的阿尔贝蒂低音加以改进,使之具有隐伏的旋律线条,成为音乐中不可或缺的重要组成部分;在曲式方面,莫扎特保留了卡・菲・埃・巴赫将奏鸣曲分为三个乐章(快―慢―快)的传统,但在他的奏鸣曲中,每个乐章都发展得更长、更精致严谨。第一乐章的主题不再是单一的,而是出现了与主题形成对比的第二主题(即副部),从而为之后的展开部提供了更多的素材供其发展。莫扎特的音乐是他所有特质的综合体现,他的创作富有鲜明的个性特点,主要是:

(1)音乐主题的歌唱性。由于奏鸣曲式的需要,主题必须具有可分割、展开的要求。莫扎特是唯一一个将歌唱性主题用于奏鸣曲式的作曲家。

(2)再现部中导入副部主题时的新思路。为了使调性关系取得完美的平衡,在再现部的主、副部之间取得呈示部那样的对比效果,当再现部的主题呈示完毕后,音乐转向下属方向,使副题在主调出现时避免了呆板而充满动力,这一别致的手法进一步促进了整个曲式的对称与平衡的关系。

(3)严谨的节奏与情绪多样丰富多彩的旋律的完美结合。在莫扎特的全部19首钢琴奏鸣曲中,由于其个人的生活经历,成长过程,以及社会背景等多方面因素的影响,在他不同历史阶段的音乐创作中具有不同的特点。莫扎特的钢琴奏鸣曲,为钢琴音乐增添了灿烂的篇章。

2.莫扎特钢琴奏鸣曲对后人创作的影响

莫扎特继承和发展了巴洛克时代的巴赫以及古典乐派海顿等伟大作曲家的创作风格,又立足了他自己所处的时代,把钢琴音乐大大地推向前进的方向。他为贝多芬及以后浪漫乐派作曲家创作钢琴奏鸣曲奠定了坚实的基础,使钢琴奏鸣曲这一重要的器乐体裁,在此后两百多年后的音乐创作过程中,占据了后人难以企及的重要地位,焕发着夺目的光辉。他同海顿的创作一齐完成了从羽管键琴风格到钢琴风格的过渡。

另外,莫扎特在钢琴奏鸣曲上的创造性继承、发展了阿尔贝蒂低音写作手法,增强了低音的旋律性,既吸取了法国库泊兰古钢琴音乐中装饰音的优雅趣味,又大大地改变了装饰音的形式,使装饰音不再仅仅起装饰作用,使之成为了旋律的组成部分。这种新的钢琴语汇创造,不仅形成了莫扎特钢琴音乐所特有的纤巧、优雅的风格,而且对19世纪波兰钢琴家肖邦也有很大影响。

莫扎特在短短的一生中创作出了数量惊人的作品。虽然钢琴奏鸣曲只是他创作的一小部分,但是他的这些作品形式多样,主题丰富,由此看出,他比海顿等前辈要成熟得多。在钢琴技巧的运用上,他也比海顿等人的作品更现代,更富于效果。他的创作是18世纪欧洲音乐文化成就的总结,他把18世纪欧洲音乐艺术提高到了一个新的高度,并为其进一步发展准备了条件。他在音乐史上的业绩是不可磨灭的,他在音乐史上的地位也是不可替代的。

参考文献:

[1]耶・斯・贝尔梁德.莫扎特传[M].北京:人民音乐出版社,1956.

[2]人民出版社编辑部.西洋音乐的风格与流派[M].北京:人民音乐出版社,1999.

钢琴奏鸣曲篇11

普罗科菲耶夫是一位独立于各派之外的音乐创作者，因为他的作品很难加以分类或定义，而且他本身从不隶属任何流派或创立任何乐派。他曾经对自己的风格加以分析，自认为他的作品中最重要的是“古典的因素”。当时除了“新古典主义”作曲家的某些作品外，普罗科菲耶夫的作品古典化倾向最明显，尤其在奏鸣曲和协奏曲中，更表现出新古典的表征或模仿18世纪的古典风格倾向。WWW.133229.cOm

普罗科菲耶夫的音乐很有特色，如突然的转调、大胆的和声、强烈的节奏以及迷人的旋律等。这些特色从他的钢琴曲中清楚地反映出来，钢琴从一开始就是他创作时不可缺少的工具，他以钢琴来思考音乐形象。他是现代作曲家中以钢琴为表现媒体，且成果最为丰硕的作曲家之一。普罗科菲耶夫的钢琴曲不但继承了19世纪的钢琴音乐传统，还在钢琴这种乐器上，加上粗犷而有魄力的表现，缔造了一个新的钢琴音乐时代。继德彪西之后，在钢琴这个领域中，最引人注目、最具成果的要数普罗科菲耶夫的钢琴作品。同时，普罗科菲耶夫还是一位杰出的钢琴演奏家，具有高超的钢琴演奏技巧。据说，他能轻易地弹出任何作曲家所写的困难乐句。他在钢琴演奏上的重要创新之处，是将钢琴视为打击乐器来使用。他在钢琴上寻求尖锐、犹如金属声般而又富于活力的颗粒性音色。弹琴时，正如他自己所说的：“我有钢铁般的手指，钢铁般的手腕，钢铁般的二头肌与三头肌。”他独到的现代钢琴演奏风格，为20世纪新古典主义钢琴演奏开辟了新的探索之路。

普罗科菲耶夫一生写有百余首各种体裁的钢琴作品，其中九首钢琴奏鸣曲是他钢琴曲中最具代表性、最优秀的作品，聆听这些乐曲便能了解普罗科菲耶夫整个创作生涯的风格变迁。《f小调第一钢琴奏鸣曲》（op．1）是他1907年18岁之作。最初有三个乐章，后来进行了改写，1909年仅正式出版修改后的第一乐章，使之成为单乐章奏鸣曲。从原曲的写作年代来看，这首奏鸣曲很少有普罗科菲耶夫个性的要素，许多地方有拉赫马尼诺夫和斯克里亚宾的影响，令人有浪漫派风格之感。曲中充沛的魄力与弱奏的效果，虽已显示出他晚年的风貌，但仍属于初期的习作。《d小调第二钢琴奏鸣曲》（op．14）写于1912年，是一首由四个乐章构成的奏鸣曲，作者独特的个性化要素开始在这部作品中萌芽，比如，大量使用切分音型的轻快节奏和崭新的和声处理法，其中第一乐章与第二乐章的旋律要素中，亦有浪漫派的气息。

1917年对普罗科菲耶夫来说是一个丰产年，那时他一个人住在彼得格勒的近郊，利用这个自我营造的宁静世界，他创作出许多作品。其中《a小调第三钢琴奏鸣曲》（op．28）与《c小调第四钢琴奏鸣曲》（op．29）就是这个时期完成的作品。这两首奏鸣曲最初创作于1907年，因而在两首作品的标题下，均附有“出自旧笔记”的副题。为旧作修改润饰，是普罗科菲耶夫创作中遵循的一种特有的方式。（op．28）是一首单乐章结构的奏鸣曲式，由于小巧精美且富于戏剧性，而成为钢琴音乐会的珍品。（op．29）则严守古典形式，由三个乐章构成，在内容上富于浪漫趣味，洋溢着冥想的气氛与抒情意绪，与前一首形成对比。乐谱上附有“为纪念m.a.史密特霍夫而作”的献辞，可能是为悼念这位英年早逝的人物而作的修订，乐曲之所以充满冥想的气氛与抒情意绪，大概也与此有关。

1918年普罗科菲耶夫离开祖国，开始了浪迹天涯的生活。为了在演奏与作曲这两种活动之间获得满意的平衡，他在西方呆了15年，度过了成功与失败交织的日子，作为演奏家他大获好评，受到欢迎，作为作曲家他却受到攻击，这种状况直到1922年以后才得到逐步改变。1923年他在巴黎写作的《c大调第五钢琴奏鸣曲》（op．38）是一首意义深长，真正显示普罗科菲耶夫实力的作品。曲中充满他独有的奇特效果与技巧。比如，第一乐章中，乐曲开始时不论是曲调或技巧都很平易近人，但逐渐出现一些临时记号，因而产生出无比新鲜的音响。普罗科菲耶夫在逝世之年又把这首作品进行了修改。这五首钢琴奏鸣曲都有着他晚年平易、明晰而抒情的作风。

在完成第五钢琴奏鸣曲之后，他有整整17年的时间不再写作钢琴奏鸣曲。1932年普罗科菲耶夫毅然回国定居。1933年在莫斯科音乐学院授课，不久第二次世界大战爆发，面对被希特勒大军入侵的俄国疆土，他一连创作了三首被称为《战争奏鸣曲》的钢琴曲。这三首奏鸣曲把前五首奏鸣曲的风格表现得更为彻底，更加率真，更加雄伟，可视为普罗科菲耶夫钢琴音乐中的代表性杰作。这些奏鸣曲于1939年开始写作，但完成的时间却不相同，其中《a大调第六钢琴奏鸣曲》（op．82）完成于1940年，这是真正显示普罗科菲耶夫创作奏鸣曲实力的大型作品，全曲由完整的四个乐章构成，作品中有着高超的钢琴演奏技巧和异常丰富的内容以及在古典结构中展示出来的俄国式的抒情性。

《降b大调第七钢琴奏鸣曲》（op．83）完成于1943年，又称为《斯大林格勒奏鸣曲》，这是一首用现代技法与风格写成的乐曲，被誉为20世纪现代钢琴音乐中最杰出的作品之一。第一乐章采用无调性手法，作者在打击乐般尖锐的音响中融入一些带有哀愁气氛的歌谣式曲调，表现出战争年代人们的情感变化；优美而抒情的第二乐章洋溢着作者年轻时的浪漫气息；最后是托卡塔曲般急速的终曲，坚决无情的技巧风节奏和尖锐的不协和音，以及大块的和弦织体，描绘出一幅前苏联人民不屈不挠夺取最后胜利的英雄画卷。

《降b大调第八钢琴奏鸣曲》（op．84）完成于1944年，在这里普罗科菲耶夫完全摒除早期的作曲风格，开拓出晚年作曲法的新境界。与前两首相比，音乐中的猛烈、尖锐性已有所迟缓，可明显看出他晚年简洁单纯的曲风。第一乐章《柔和的行板》，具有鲜明的和声色彩，旋律线条错落有致，音乐充满宁静的抒情性。第二乐章《如梦的行板》，乐曲自始至终漂浮着难以捉摸的神奇曲思，具有小步舞曲风的抒情旋律。具有运动性的第三乐章是一首含有华丽尾奏，长大而典型的回旋曲式。著名的俄罗斯钢琴家李赫特评论这首奏鸣曲“是普罗科菲耶夫所有奏鸣曲中最丰富的”，“它有复杂的内在生命和深刻的对立。有时它似乎静止不动，像是在听时代无情的进行。这首奏鸣曲沉重到有点难以掌握，不过它是丰富的沉重，像是一颗硕果累累的大树。”①

普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲以三首“战争奏鸣曲”达到了顶峰，1945—1947年间他又创作了一首《c大调第九钢琴奏鸣曲》(op.103),是他在尼可里纳山庄休养时的作品。从这部作品中可以看出，普罗科菲耶夫晚年借用明确的调性，重新树立抒情趣味的风格和采用平易技巧的特色。晦涩的和弦与复杂的对位法已消失，主题为平易近人的大众歌曲风旋律，左右手常借八度音程烘托出明晰的乐意轮廓。作者在此曲中尝试运用一种新的手法，也就是各乐章的尾奏预示下一乐章的开头主题，终乐章再回归第一乐章的第一主题，使全曲成为一个灵活的有机体。这是一首由四个乐章组成的奏鸣曲：第一乐章是具有俄罗斯民谣风的乐曲，令人联想起俄罗斯正教的圣歌；带有诙谐曲性质的第二乐章，使人有和谐宁静之感；第三乐章中，歌谣式的部分与激烈的部分交替呈现，犹如斯拉夫民谣《悲歌》的旋律样式，主题就像古老而令人怀旧的旋律，有着沉静安详的气息，华丽的钢琴奏出教堂钟声般的音响；第四乐章是充满活力、略带进行曲风格的回旋曲式，展开部轻轻地回想起第一乐章的第一主题，乐曲在此动机的呈示中静静地结束。

1953年初，他抱病谱写第十钢琴奏鸣曲，但是作品未及完成，他便于3月5日去世。普罗科菲耶夫一生谱写了许多伟大的作品，备受世人赞赏，历久不衰。他是20世纪众多音乐天才中作品被演奏得最多的作曲家之一。《战争奏鸣曲》《第五钢琴协奏曲》《左手协奏曲》《古典交响曲》《第五交响曲》《彼得与狼》《罗密欧与朱丽叶》等名曲，都是爱乐者耳熟能详的乐曲，至今依然震撼着人们的心灵。

注释：

①张式谷，潘一飞编著.西方钢琴音乐概论.人民音乐出版社，2006.第470页.

钢琴奏鸣曲篇12

弗朗兹·舒伯特短暂的一生中，创作了1200多首音乐作品。关于舒伯特钢琴奏鸣曲的数量，各种文献说法不一，最多有说是33首的，最少的有说是14首的，经考证真正具有演奏价值的有21首。其中，被各类辞书和文献公认的“完成的”有11首，按照年代排序，《a小调钢琴奏鸣曲》是第一首“完成的”作品。

一、作者及作品

弗朗兹·舒伯特（Franz Peter Schubert，1797——1828）1797年1月出生于奥地利维也纳近郊的一个平民家庭，杰出的音乐家和作曲家，浪漫派的奠基人之一。因为创作了600多首脍炙人口的艺术歌曲而被称为“歌曲之王”，也正是因为有此光环的“笼罩”，他的钢琴奏鸣曲在当时并没有收到人们的重视。其实，钢琴奏鸣曲在舒伯特的音乐创作中占有很特殊的地位，从1815年到1828年去世之前的13年中，他的钢琴奏鸣曲的创作从没终止过。《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）创作于1817年3月，钢琴奏鸣曲当时正处于 “危机”时期，贝多芬在这一领域的巨大成就给后来的浪漫主义作曲家以很大的压力。舒伯特1815年创作了第一首钢琴奏鸣曲，两年之后，又创作了3首奏鸣曲，《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）就是其中之一。这首作品已经初具舒伯特的音乐语言和风格特点，三乐章的布局既对比又内在统一，结构简练，旋律流畅，和声技法娴熟。

二、作品结构

《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）共有三个乐章。

第一乐章采用传统的速度较快的快板奏鸣曲式，但在音乐风格上有着明显的古典向浪漫过度的趋势。

呈示部（1——64小节）：1—10 小节为主部主题，5+5的方整性结构，不加任何铺垫的柱式和弦从a小调倾泻而出，结束于F大调的属和弦上。11—27小节是连接部，调性多变，从F大调到C大调，再到bE大调，然后到f小调。28—65 小节为副部主题，调性为F大调。53—64 小节为结束部，整个呈示部都带有一种无奈和绝望、悲叹的情绪。

展开部（73——122小节）：9小节的连接部分之后，音乐进入展开部，调性转为E大调。展开部的音乐情绪和呈示部相比，显得比较开朗、活泼，上行的旋律线条配合连续的柱式和弦，有了贝多芬式的想要与命运博弈的情绪，但同一素材在不同调性的下行模进，又带有明显的颓废情绪。调性先后经历了E大调、D大调、G大调、C大调、F大调、bA大调、A大调、bE大调、d小调。

再现部（123——182小节）：属于完全再现。从作品结构上看，舒伯特采用的是古典奏鸣曲的典型写法，但是在再现部，却又出人意料地选择在主调性的下属调上进行再现，这可以认为是舒伯特在借鉴古典乐派的传统手法写作时的一种突破。从展开部的119小节开始，就通过降低三音的重属导五六和弦，将调性从bE大调转到了d小调，因此，d小调的再现并没有造成听觉上的不习惯，从另一个方面来说，这种从下属方向对主调性的支持也是符合听觉逻辑的。

尾声（183——196小节）：主部主题的短暂再现，调性巧妙地回归到主调性，和呈示部的主部主题相比，尾声的再现力度更强，也更坚定。

曾经有人把舒伯特的《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）和贝多芬的《e调钢琴奏鸣曲》（OP·90）作比较进行分析，确实，无论在音乐句法结构还是在曲式结构上，《a小调钢琴奏鸣曲》都借鉴了比它早两年完成的《e调钢琴奏鸣曲》，同时，又有具有舒伯特特点的突破。两部作品第一乐章都为奏鸣曲式，第二乐章也都采用回旋曲式，贝多芬的《e调钢琴奏鸣曲》只有两个乐章，而舒伯特的《a小调钢琴奏鸣曲》写了三个乐章，第三乐章采用回旋奏鸣曲式，由于篇幅有限，不在此详述，作品结构及调性具体见下表：

表一：《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）第二乐章

表二：《a小调钢琴奏鸣曲》（D537）第三乐章

三、和声素材运用

和声作为音乐的重要表现手段之一，往往是作曲家个人创作特色的最重要体现因素。要对一个作曲家个人风格进行总结，就必须对其和声体系进行研究与分析。德国音乐理论家里曼 （Hugo Riemann，1849一919）曾经断言：“舒伯特以其和声、调式、调性思维方面的独创性使舒曼、李斯特和勃拉姆斯在这方面都成为他的继承人，在这一方面，没有人能超过舒伯特。”①舒伯特的和声语言建立在大小调功能和声的基础之上并进行创新，不断扩大和声语汇，增强和声的表现力。

（一）、和弦运用

和弦是构成“音乐大厦”的最基本的“建筑材料”之一。因此，要研究整部作品的和声语言，就要对作品中的和声素材进行清楚的分析。

1、 正三和弦

在《a小调钢琴奏鸣曲》中，正三和弦的使用相当广泛，并且处于重要的节拍位置。从第一乐章的1——6的“主——属——主”的和声进行进行可以看出，舒伯特在初期奏鸣曲创作中，比较注重对古典主义和声技法与风格的继承，这种属和弦与主和弦的支持与被支持，使得调性更加稳固。

2、副三和弦

由于副三和弦在和弦结构类型上的多样性，在和声音响的色彩与紧张度方面，均与正三和弦构成对比，变化。②舒伯特在初期的钢琴奏鸣曲创作中，副三和弦的使用较少，如在《a小调钢琴奏鸣曲》的第一乐章中，副三和弦仅使用了12次，主要起经过与辅的色彩作用或转调的共同和弦。

3、调内七和弦与九和弦

从理论上讲，一个调式的每一个音级上都可以构成调内七和弦与九和弦，音乐中常用的调内七和弦主要有属七和弦、导七和弦与下属七和弦，常用的九和弦主要是属九和弦。这些和弦的最大特点是音响上的不协和。在《a小调钢琴奏鸣曲》中，调内属七和弦与导七和弦运用较多，下属七和弦使用较少，属九和弦在第一乐章使用较多，而在第二和第三乐章就很少使用了。这些不协和和弦的使用，主要是用来增强音乐的色彩。

4、变和弦

变和弦分为两类：一类是引进的调外和弦，如副属和弦、副下属和弦等，它们起离调、转调作用，另一类用变化半音加强对调性中心倾向的本调和弦。③舒伯特除了使用不协和和弦以外，还经常使用变和弦来增强音乐的色彩。

“拿波里和弦”（Neapolitan Chord）起源于18世纪意大利的拿波里乐派，由于其多用第一转位，所以往往被称为“拿波里六和弦”。“那波里和弦”的运用，能使音乐的色彩变得或明亮或暗淡，在《a小调钢琴奏鸣曲》中，“拿波里六和弦”都是作为转调的共同和弦来使用的。

重属和弦和增六和弦的使用，使调性、和声色彩与和声语汇都更为丰富，在弱化了主调稳定性的同时进一步加固了属调的调性，形成了与主调性明显的对比，使音乐显得更加丰富多彩。

5、持续音

持续音通常能营造出特有的音乐效果，当持续音持续时，其他声部的和声运动与持续音会产生不协和音响和功能复合，形成色彩和动力上的特殊效果。持续音多为主音或属音，主持续音的作用力更加的稳定，一般被用在乐曲的开始或结尾处；属持续音的作用主要保证作品的统一性，所以一般用在乐曲的结尾之前。

（1）单音持续音

单音持续音在音乐作品是最常见的，它主要用在低音声部，起到延缓和加强的作用，尤其是在古典乐派的作品中，这种手法经常被使用，舒伯特在《a小调钢琴奏鸣曲》中第一乐章没有使用单音属持续音。单音主持续音分别在28——32小节、53——62小节、150——154小节、161——165小节以及175——183小节多次使用，起到强化调性作用的同时也使得音乐富有动态的节奏性，但同时也带有压抑、滞重的音乐情绪。

在第二和第三乐章，属持续音的使用较多，主持续音较少，此外，在第三乐章，还出现了6次下属持续音，不过每次出现都只有短暂的两小节。

（2）“八度音程”式的持续音

这种持续音就是将单持续音升高或降低一个八度重复，使乐曲的音域进一步扩大化。一般情况下，“八度音程”式的持续音用在低音声部。在《a小调钢琴奏鸣曲》中，“八度音程”式的持续音共使用了3次，分别在第一乐章的11——13小节、133——136小节和第二乐章的106——111小节。这种“八度音程”式的属持续音造成了对主音的期待，使得调性变化更为自然，同时也使得音乐的音响效果更为丰富，饱满。

（二）、调性布局

调性布局往往是一个作曲家创作模式及风格的体现。从调性布局中，不仅可以体现出作曲家的创作意图，还能把握其和声特点、时代特征以及作品所要表达的情感与思想内涵。舒伯特《a小调钢琴奏鸣曲》中的调性布局可归纳为以下几点：

1、四、五度关系的调性布局

四、五度关系的调性布局是古典乐派常用的写作手法，舒伯特也常用这一种最简便的调性布局方法。如第一乐章呈示部的主部主题是a小调，副部主题是主部主题调性上方四度或下方五度的调的关系大调——F大调，而再现部的主部主题与副部主题的调性的对比正好与呈示部相反，变成了d小调——A大调，和古典奏鸣曲不同的是，《a小调钢琴奏鸣曲》的再现部的主部主题的调性并没有“回归”。所有这些，都表现出舒伯特对古典作曲手法的继承与创新。

2、二、三度关系的调性布局

二、三度关系的调性布局主要是为了体现色彩效果，因此，在古典和声中极少用到。舒伯特在《a小调钢琴奏鸣曲》中，除继承古典和声的传统手法外，也使用到了极具色彩感的二、三度调性布局。如第二乐章主部和第一插部的调性为E大调向下大三度的C大调，然后转为G大调，相对主部而言，又是向上小三度的调性布局。这样的调性布局，弱化了功能性，使音乐色彩显得比较柔和、黯淡。二度关系的调性布局往往能体现出一种紧张、激烈的音乐情绪，这种调性布局在舒伯特的钢琴奏鸣曲中几乎无处不在，此处不再详解。

四、总结

舒伯特的钢琴奏鸣曲既继承了古典乐派的传统写作手法又具有浪漫派的抒情特点，他在器乐领域的音乐成就与在声乐领域中的造诣都占有极高的社会地位。《a小调钢琴奏鸣曲》是音乐界公认的舒伯特的第一首结构完整的奏鸣曲，作曲家利用传统的曲式结构，在音乐写法上又借鉴了歌曲创作的很多手法，虽然在音乐思想和表现力上没有同时代的音乐大师贝多芬的钢琴奏鸣曲那样深刻，但舒伯特的和声手法新颖，和声色彩丰富，古典中透着浪漫的气息，这种创作风格对浪漫派的音乐创作以及后来的音乐发展都起到了积极的作用。

注释：

①【美】保罗·亨利·朗著，顾连理译，杨燕迪校《西方文明中的音乐》〔M】.贵州人民出版社，2001

②桑桐.《和声的理论与应用》【M】.上海音乐出版社，1998

③谢功成、马国华、童忠良、赵德义.《和声学基础教程》【M】.人民音乐出版社，1998

参考文献

[1]【英】克里斯托弗·H·吉布斯.《舒伯特传》[M]秦立彦译 广西师范大学出版社，2002（5）

[2]周倩.舒伯特钢琴奏鸣曲 Op. 120中的多维音乐结构 [J].黄钟，2005（4）