有关清明节的诗歌篇1

清明的雨呀纷纷扬扬

是我们的热泪涌出心房。

先烈呀，今天我们集合在一起，

向您敬礼!为您歌唱。

我们就像纪念碑边的小松树。

时刻守卫在您的身旁，

我们就像墓地上的鲜花，

向您送去问侯，向您送去芬芳。

清明的雨呀是点点滴滴的音符，

谱写出英雄的篇章。

有关清明节的诗歌(二)

想当年，抗日的烽火燃烧大地，

在腥风血雨的日子里，

多少将士迎着风雨英勇出击。

为了华夏的锦绣河山，

他们面对敌人的屠刀，笑迎明天;

八年抗战换来了壮烈的胜利。

想当年，解放战争的军号响彻天地;

有多少英雄在枪林弹雨中所向无敌，

为了华夏儿女的翻身解放，

他们高举火炬冲破黑暗，

星星之火在亿万人民心中点燃。

有关清明节的诗歌(三)

翻开中华民旅的历史，

有多少从容就义、壮烈牺牲的英雄;

走进松柏苍翠的烈士陵园，

有多少烈士的英灵在这里长眠。

为了免除下一代的苦难，

生的伟大，死的光荣

砍头不要紧，只要主义真

杀了夏明瀚，还有后来人。

有关清明节的诗歌(四)

每当我们朗诵这些正义

热血奔腾在心中，

山岛啼，红花开，阳光照大地，

东风吹，松枝摆，浩气依然在。

胸前的红领巾映着阳光，

就象先烈的忠贞、刚强，

一朵白花一个心愿，一朵白花一个问安

凝聚着每一个少先队员的敬仰，

编织着每个小伙伴的誓言。

有关清明节的诗歌(五)

是偶然还是必然

是无意还是巧合

天空——你的脸

为何总到这个时节

便开始阴沉哭泣

大地——你的心

为何莫名开始颤抖

仿佛要将整片大地颠覆

有关清明节的诗歌(六)

风萧萧

雨绵绵

人终惶惶而又凄凄

我默默站在

堆堆乱岗坟前

凭吊每颗游荡的孤魂

我听到了

你们在鬼嚎你们在狂笑

所有声音和着风声，呜咽

有关清明节的诗歌(七)

不知是堆堆黄土

还是坟头孤伶摇摆的狗尾巴草

还有被风雪涤涤后的斑驳碑文字迹

像把把锋励的剑

刺向我的眼睛

剖开我的泪腺

于是

毫无意义的泪滴

有关清明节的诗歌(八)

三月，万物复苏，盎然春意。

三月，最令人向往的日子。

人们总是不会忘记祭扫烈士墓缅怀革命先烈，

看烈士事迹，学烈士精神，踏上红色之旅。

看到了吗，聆听了吗，感受到了吗?

革命烈士的英勇和今天美好生活的来之不易!

在烈士陵园前，我站着留了影，

此时此刻，我心潮涌起，

我们能否踏着先烈足迹?!

我们能否把红旗扛起?

一种激昂，一个振奋，

一种思索，一个问题。

上幼儿园的时候，

我从父母、老师嘴里知道罗世文、车耀先事迹，

共产党人面对敌人的屠刀、威武不屈，

深深根扎在我幼小的心灵里。

上小学的时候我认识了“小萝卜头”,

他与我们一样大的年龄，

做的事迹是那样壮烈。

我还从书本上读到革命先辈，

为了人民的幸福、民族的解放和祖国的明天，

前仆后继，英勇奋斗，可歌可泣。

今天，我在“小萝卜头”雕塑前，

依然感到他的少年英姿，

他在沉着的思索什么?

难道他感到自己幼稚?

我反复读了“狱中八条意见”,

仿佛看了先烈们鲜红的血迹。

在牺牲个人利益及生命的时候，

我们能不能象先烈一样无悔无怨?

现在，进行现代化建设，

我们怎么样实现先烈的遗志?

面对先烈，我感到，

作为一个普通党员，

我们应该举起民族振兴的大旗!

告慰先烈，

我们正在经历新的壮举!

栉风沐雨不辞苦，

改革路上谱新曲!

我们用生命，

象烈士那样撰写精彩的人生，

祖国的强大还得靠我们自己!

有关清明节的诗歌(九)

他们都跪拜在那里

尽管路是泥泞

崭新的裤子上满是黄泥

他们依然如雕像般久久不愿离去

香烛袅袅

鞭炮轰鸣

是为那些亡死的灵魂追悼魂灵吗?

我不想

有关清明节的诗歌篇2

有着“现代柳永”之称的徐志摩,其诗歌总是呈现出一种独特的清新美感。他的诗歌主题多为歌咏爱情与理想,追求光明与自由,抒唱爱与美。徐志摩的诗歌之所以如此清新优美,一方面是因为他留学在外,两年的康桥留学生活形成了他独特的人生观,这一人生理想便是他对爱、自由、美的追求与信仰。另一方面,他深受前期新月派诗人闻一多所提出的“诗歌三美主张”的影响。徐志摩将自己的才华与“诗歌三美”深深地结合在一起,使其诗歌呈现出与众不同的一面。笔者从以下几个角度浅析徐志摩诗歌中的美。

1.从语言上看,徐志摩受了三美主张中“绘画美”的影响

闻一多在诗歌三美主张中提出诗歌要讲究绘画的美,这主要是指诗歌的词藻要力求美丽,富有色彩,讲究诗的视觉形象和直观性。徐志摩的诗歌词藻华美,风格明丽,文词丰富,色彩斑斓。这些特点尤其表现在他的一些赞美爱情的诗歌中。如《她是睡着了》一诗中:“星光下一朵斜欹的白莲,香炉里袅起一缕碧螺烟,涧泉幽抑制了喧响的琴弦,奢侈的光阴,静,沙沙的尽是闪亮的黄金,醉心的光景,给我披一件彩衣,啜一坛芳醴,舞,在葡萄丛中颠倒,昏迷,静默;休教惊断了梦神的殷勤,神阙,安琪儿的歌,安琪儿的舞,可爱的梨涡……”在这首诗中,徐志摩连续采用星光下的“白莲”“香炉里的碧螺烟”“琴弦”“粉蝶”等一系列优美的意象,用优美的词语勾勒出优美的意境。

又如,我们所熟悉的《沙扬娜拉》:“最是那一低头的温柔,恰似那水莲花不胜凉风的娇羞,道一声珍重,道一声珍重,那一声珍重里有蜜甜的忧愁――沙扬娜拉!”全诗虽仅四句,但句句传神,仅以水莲这一意象就将日本女郎的容貌姿态等形象地描绘了出来,语言自然,感情细腻动人,读来有清新之感,显示出徐诗特有的柔婉情思。

在徐志摩康桥系列的诗歌中,“绘画美”尤其体现了这部分诗歌明显地带有抒情的神韵,同时又带有众多外国作家的影子,如《泰山日出》有泰戈尔诗歌的冥思闲适,而《海韵》《杜鹃》则与济慈的《无情女郎》《夜莺》神似。

总之,徐志摩的诗歌在语言方面是独特的,可以说,徐诗的语言是精挑细选而来的。

2.从音律上看,徐志摩受了三美中“音乐美”的影响

闻一多在三美主张中提出诗歌应该具有音乐的美。这里所说的音乐美是指诗歌音节和韵脚要和谐,一行诗中的音节,音尺的排列组合要有规律。我们从徐志摩的诗集中可以发现,徐诗韵律和谐,富有音乐感,读来优美动听。徐志摩自己也曾说过:“一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动。”纵观徐诗,我们可以发现,他的诗歌有很多都是以四行为一节,并且常常采用重复、排比等手法,形成一种重章叠唱的句式。如《雪花的快乐》:“我一定认清我的方向,飞扬,飞扬,飞扬……也不上荒街去惆怅,飞扬,飞扬,飞扬……等着她来花园里探望,飞扬,飞扬,飞扬……贴近她柔波似的心胸,消溶,消溶,消溶……”在这首诗中就是采用了反复的手法,诗人以三个“飞扬”,三个“消溶”进行抒情,分别以五行为一节,相互押韵,节奏感十分强烈。

又如,在《为要寻一颗明星》中:“我骑著一匹拐腿的瞎马,向著黑夜里加鞭;――向著黑夜里加鞭,我跨着一匹拐腿的瞎马;我冲入这黑绵绵的昏夜,为要寻一颗明星,为要寻一颗明星,我冲入这黑茫茫的荒野。累坏了,累坏了我胯下的牲口,那明星还不出现;――那明星还不出现,累坏了,累坏了马鞍上的身手。这回天上透出了水晶似的光明,荒野里倒著一只牲口,黑夜里倒著一具尸首。这回天上透出了水晶似的光明……”在这首诗歌中则采用抱韵的方式。韵律的和谐对于诗歌的节奏十分重要,我们在朗读徐志摩的诗歌时常常会有轻松明快的感觉,就是因为其诗歌的韵律使得其诗歌富有强烈的节奏感。

3.徐志摩的诗歌还具有“建筑美”

在诗歌三美主张中,诗歌的建筑美是指从诗的整体外形上看,节与节之间要匀称,行与行之间要匀齐,虽不必呆板地限定每行的字数,但是各行的相差不能太大,以求整齐。我们看徐志摩的诗,像《再别康桥》《爱的灵感》等长达96句,《翡冷翠的一夜》则是一节有74行,而《火车擒住轨》这首诗则一节只有两行。我们可以发现,徐志摩的诗章法整饬,灵活多样,这与徐志摩自身也是有一定影响的。他作为新格律派的代表诗人,十分讲究诗形和章法,在此基础上,他又受诗歌三美的影响,所以他的诗歌呈现形式多样的外在特征,但如同散文“形散神聚”的特点,我们发现徐志摩在进行创作的时候不会因为诗歌的结构而影响主题,也不会因为主题而束缚诗歌的形式。总之,他十分讲求句式的整齐而又不拘泥一格,其诗的句法、节式、章法、韵脚等体现出灵活多样的体式。

当然,徐志摩诗歌的艺术特色并非只具有以上所讲的与诗歌三美主张相应的音乐美、建筑美、绘画美。他的诗歌构思精巧,想象独特,尤其是他的抒情诗,艺术造诣非常高。我们在阅读徐志摩的诗歌时总会被一种熟悉的气息所感染,与诗人的情感共鸣,体味出其诗的意蕴。

如散文诗歌《婴儿》:“我们要盼望一个伟大的事实出现,我们要守候一个馨香的婴儿出世:你看他那母亲在她生产的床上受罪!这母亲在她生产的床上受罪:――但她还不曾绝望,她的生命挣扎着血与肉与骨与肢体的纤微,在危崖的边沿上,抵抗着,搏斗着,死神的逼迫;她还不曾放手,因为她知道(她的灵魂知道!)因为她知道这苦痛是婴儿要求出世的征候,是种子在泥土里爆裂成美丽的生命的消息,是她完成她自己生命的使命的时机……”

在诗中,诗人用一个临盆的产妇对腹中婴儿的期盼来表现出自己对理想的追求,在描写过程中,诗人注意节制与驾驭,并将它们转化为艺术情境和氛围,使之产生更大的象征力量和暗示性。在这里,诗人表现出了超越性的建构力与艺术技巧,有力地把握了读者的情感和联想。这种描写引起了读者的生理震颤,表面上写的是美的变形,其实是以丑写美,写美的转化和升华,写安详、柔和、瑞丽的优美,是一种义无反顾地献身的壮美,是一种更神圣、更接近本质的美。正是通过《婴儿》这种不同于传统的美感,我们既感受到“产妇”的崇高悲壮,又感受到“生产”的艰难。这首诗歌很容易让人们联想到中国人民自“五四”以来追求民主、自由、解放的悲壮曲折的历史进程。“这母亲在她生产的床上受罪”的形象,既概括了当时的时代状况,又是这之后境况的预言性象征。

又如,在《雪花的快乐》中,诗人将自己比喻成雪花,他借助扬的雪花来传达出追求真爱和理想的美好心声,意象鲜明,主题突出。

徐志摩在诗中,常常用白云、流水、大海、山川、星空、落叶、秋声、莲花等一些美好的意象组成一幅幅诗情画意般的图画,组成一首首动人心魄的诗歌。徐志摩的诗或精致,或精悍,或宏伟,或奔放,或清秀。他赞扬爱情,歌咏自然,以爱来调和一切,热烈清新,真挚自然,给人以美的享受。

有关清明节的诗歌篇3

托马斯・哈代是英国文学史上最伟大的作家之一，他的作品《还乡》、《德伯家的苔丝》等小说在我国深受喜爱，并为众多学者所研究。W.H.奥顿称赞哈代有“鹰一般的洞察力”和观察生活的态度，是他的“诗歌之父”。［1］而哈代作为诗人，对其诗作的研究直至二十世纪八十年代初才开始在我国有所起色。近几年对哈代诗歌的研究越来越吸引众多的国内学者。哈代的诗歌思想丰富，富有他本人质朴的人生观。哈代的第二位妻子佛罗伦斯・哈代曾经说：“要知道哈代的一生，读他一百行诗胜过读他的全部小说。”本文从文体学的角度来分析哈代的《苔丝的悲哀》一诗，以达到对其诗歌创作的进一步了解。

一、诗歌的韵律美和形式美

哈代认为：“诗歌是有节奏的感情宣泄。感情来自于自然，而节奏则可以通过艺术获得。”［2］这里的“节奏”一词有着重要的意义：节奏与韵律相连。哈代自幼对音乐的喜爱让他具有强烈的乐感，而这种乐感完美地融入了诗歌创作当中。所以哈代在《苔丝的悲哀》中使用各种韵律来达到他想要的节奏效果。这首诗中的尾韵很明显：aaab cccb ddde fffe...每个诗节中有三个连续的尾韵，连续重复相同的韵给人一种紧张和情绪持续宣泄的感觉。而在一阵宣泄之后，诗人又另起一韵以表达一种稍作停顿或放松的状态。这样一紧一松、一张一弛的韵律安排符合叙述者讲述时心情的起伏，达到了汉语中所说的“一唱三叹”的效果，充分发挥了尾韵的作用，实现了强化的效果，使每一诗节似乎自成整体，但b，e等尾韵的使用又使每两个诗节之间相互紧密联系。哈代对尾韵的这种安排，不但让整首诗具有强烈的音乐节奏感，而且让诗歌更具紧凑感。

本诗里每一诗节的第二行其实是对第一行后半部分的重复，如“I would that folk forgot me quite.Forgot me quite!”等。Leech把诗歌中这样对一个单词或一句话的重复称为同语反复（epizeuxis）。他曾举例说：“在大卫的哀伤和弥尔顿哀悼利西达斯中，这种同语重复的强有力的渲染效果应该依赖于传达了悲痛至极以致无法用几句表达，哀伤之切需要大量表达。”［3］在生活中，当一个人陷于思绪或被某种强烈的情感所支配时，说话时会无意识地重复自己说过的句子。哈代对同语反复的运用正是为了表达叙述者无比悲伤倦怠的心情。而且这种简单而规律的重复构成完整的行内韵，使诗歌读起来更流畅。

在诗歌结构上，哈代也是追求美感。建筑师的经历让他对诗歌形式很有见解。《苔丝的悲哀》中的诗行长短不一，每一诗节都是长句夹短句，接着短句夹长句。这种长短句参差而又有规律的安排使整首诗看上去具有建筑的形式美。尾韵的使用也增强了诗歌的形式美。Laurence Perrine在其专著Sound and Sense中说：“尾韵因其构建在诗行的末尾处，除了韵律和格律，在赋予诗歌音乐性和构筑诗歌形式上它比其他任何音韵形式都更有力。”［4］

二、音韵对情感的表达

对诗歌的文体分析主要从诗歌的相关信息与诗歌本身的结构形式两大方面着手。［5］结构形式主要包括诗的整体布局、韵律等。哈代的诗歌在结构方面独有一套。

首先，《苔丝的悲哀》中叙述者在追忆过去、对比现实的叙述中表达了对自己被爱人抛弃的悲伤之情，诗歌的整体基调是缓慢而忧伤的，但诗中情感的起伏变化却清晰可辨。这首诗总共包括六个诗节，叙述者的情感随着诗节的发展而变化，从弱到强，又从强到弱。在第一诗节中，我们最常听到的是清辅音“f”和“s”，如，“folk forgot”，“shrink from sight”，“see the sun”，“say farewell”。第二诗节中，发音由清辅音向流音“L”转变（如“Loved me，and learnt”），在第三、第四诗节有很多爆破音“p”，“g”，“b”，“d”和一组重音音节明显的单词的使用，比如，“potted perhaps”，“grow nettle，dock and briar”。在第五和第六诗节里元音和爆破音之类很少出现。该诗中，第一诗节通过大量清辅音的使用表示了叙述者慢慢开始的思绪和讲述。而第二诗节中叙述者回忆起了过去甜蜜的恋爱时光，这里流音重复使用让人感觉情感变得明晰。第三、第四诗节里有叙述者对残酷现实和美好往昔的对比，这样的对比残忍而令人悲伤，而大量爆破音和重音节单词的使用正好表达了叙述者的感情渐渐达到高潮。第五、第六诗节体现出叙述者在强烈感情宣泄之后，慢慢归于沉思的心里状态。第二诗节中的发音要重而强烈。在第五和第六诗节中元音和爆破音之类的使用很少。

另外，尾韵在表现情感的发展过程中也起着重要的作用。在文章的高潮部分（第三、四诗节），尾韵大多已由长元音、双元音外加重音构成，如［g?蘅?蘼n］，［?fai?藜］，［?mai?藜］，［f?藁?蘼m］，［?蘅?蘼l］［gail］［i?蘼］。而在其它诗节中，相对则是更多的短元音，并以辅音结尾［ait］［?蘧n］［el］(第一诗节)，［?蘅?耷］［i?蘼t］(第二诗节)，［ed］［t?蘩?藜?蘼n］(第五诗节)，［it］［?蘅t］［bi?蘼］(第六诗节)。在最后一诗节中多以简短的尾韵和相对简短的诗行，表达了叙述者强烈的悲哀宣泄后的疲惫，又渐渐陷入思绪之中。我们知道长元音比短元音要饱满，第三、四诗节中的尾韵明显的比其它诗节中的发音更具情感力量。同时，第三诗节中的单词“gone”和“all”的发音与人在悲痛哭泣时的“o”的发音相似，表现了叙述者的悲痛达到了顶峰。

诗中叙述者从第二诗节回忆起美好的过去，到第三、四诗节中今昔对比出来的痛苦达到高潮，对于叙述者情感变化节奏的表达，诗人还运用了三个语法的停顿，如“He watched me to the clocks slow bent...”“And now he’s gone;and now he’s gone...”“Well it is finished-past，and he”。省略号和破折号制造出更沉重悠长的感情，与本诗整体的基调一致，也更能体现出叙述者无法抑制的悲伤之情。而finish和past这两个单词在意思上是都表示使事情的完结，但在时间顺序上有着递进的意义。finish表示一件事情的完成；而past则不仅指事情完成了，而且已经过去一段时间了。哈代使用具有递进意义单词是为了体现了叙述者逐渐增长的失落和悲伤。

这首诗中还有一些值得注意的地方：尽管哈代在这首诗中用词简单，但却不乏特色――使用自己创造的单词，如“chimney-sent”，“super-fire”，“A-standing”和“unbe”［1］等词。而诗行“he watched me to the clocks slow bent...”则采用了移情的修辞手法。我们知道时钟走动的嘀嗒声正常情况下是均匀的，而对情侣来说它走得好像很慢很慢。其实不是时钟慢了下来，而是哈代用来传达情侣间相看不厌，以至感觉不到时间流动的那种甜蜜感觉。这种两情相悦的情形与接下来叙述者被无情抛弃的现实形成了鲜明对比，具有强烈的讽刺作用，

正好体现了哈代消极的爱情观：再甜蜜的爱情也会在时光中消失殆尽。

三、结语

哈代是一个善于在传统基础上开拓自己风格的诗人。他对诗歌题材的变化，不同格律的变换和诗行长短的交叉都有独特的安排。他用词简单，具有诚挚的朴素美，而自创词又为他的诗歌增加一份新意。通过对《苔丝的悲哀》一诗的分析，我们更加清晰地认识了哈代的诗歌创作思想和创作手法的巧妙。

参考文献：

［1］颜学军.哈代诗歌研究［M］.人民文学出版社，2006：143，166，174.

［2］Florence Emiliy Hardy.The Life of Thomas Hardy 1840-1928［M］.London: Macmillan & Co Ltd，1962：291.

有关清明节的诗歌篇4

本文所说原理，仅指非常适用于诗歌，而不同时非常适用于其他文体的原理。

例如，比喻是一种修辞，诗歌常常用到，但诗歌之外的文体也大量使用，比喻就不在本文论述范畴；

又如，真情实感于诗歌极其重要，但散文、小说，甚至绘画、音乐，也不能缺失真情实感，真情实感就也不在本文论述范畴。

一、节奏原理

节奏，指用反复、对应等形式把各种变化因素加以组织，构成前后连贯的有序整体。

例如，火车行进中发出的“咣当、咣当”声，不停反复，就是一种节奏。

节奏本指声音层面的变化。节指停止，奏指奏响。后来，节奏不仅限于声音层面，景物周期变化和情感周期变化，乃至生活的周期变化等，也都被认为是一种节奏。例如，人们常说生活节奏等。

诗歌节奏原理，本文指诗歌的语言有鲜明的节奏。

例如，《静夜思》（李白）：

床前明月光

疑是地上霜

e头望明月

低头思故乡

仅从字数看，《静夜思》每个句子都是五个字，四句构成五个字的周期反复，形成节奏。

平时，我们很少说话句子字数一样多。一旦我们说话句子字数一样多，就很容易被”当作“是诗歌。汉语诗歌，特别是古典汉语诗歌，句子字数大量一样多。

为什么句子字数一样多，容易被”当作“是诗歌呢？因为，一方面我们日常说话也有节奏，但节奏不会如诗歌一样整齐鲜明，如字数一样多等；另一方面，我们天生喜欢有鲜明节奏的事物，有鲜明节奏的事物意味着重复，意味着有清晰的规律，容易把握。

注意，节奏鲜明也不全是诗歌。如顺口溜：

感情深，一口闷；

感情浅，舔一舔；

感情厚，喝个够；

感情铁，喝出血。

当然，从广义讲顺口溜也是一种诗歌。只是由于顺口溜在文字形式上、语言风格上，有其俚俗、欢愉等特征，回味性弱，难以产生优美等的心灵共振，所以，在我们习惯于了那些高雅美好的诗歌是诗歌后，我们常将其排除在了一般意义的诗歌之外。

诗歌的节奏鲜明不只在字数方面，还有其他如语音、语义等多个方面。一般来讲，语句越是节奏鲜明，语义越是多层次交织，越有回味性，越能营造出一种氛围，就越容易和读者产生心灵共振，越会被认为是诗歌。

诗歌的节奏同音乐节奏有点类似，但又有很大不同：一是义不同，二是音不同。

诗歌有语义，可以直接表达思想，音乐没有语义，无法直接表达思想；诗歌声音层面可变化范围有限，音乐则无比丰富。

唱歌则介于诗歌和音乐之间。注意，歌词广义讲也是一类诗歌，是更适合唱的诗歌。中国古人诗歌和歌词曾是一回事。

二、旋律原理

旋律，指一种有规律的，错落有致的连续节奏变化。

旋律原本指音乐的音高、音量等变化，后来不仅指音乐，还包括了生活社会等其他一切事物的连续节奏变化。例如，常有人说社会主旋律等等。

诗歌的旋律原理，本文指诗歌的语言有明显的错落有致连续节奏变化。

汉语诗歌中，最直观的旋律变化是字数变化。

例如，《声声慢・寻寻觅觅》部分（李清照）：

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。

乍暖还寒时候，最难将息。

三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？

雁过也，正伤心，却是旧时相识。

满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？

守着窗儿，独自怎生得黑？

梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。

这次第，怎一个愁字了得！

大家仅看句子字数，就能感受到清晰的错落节奏变化。

例如以句子为单位，四字句、六字句、三字句、七子句等不同的句子，错落有致，节奏变化很有规律。

实际上，我们说话也有一定旋律，只是不像诗歌那么节奏清晰，那么错落有致。

诗歌的旋律不只在字数方面，还有其他如语音、语义等多个方面。

三、音意视觉和谐共振原理

诗歌同一般的语言不同，音上通常有鲜明的节奏和旋律，有音乐美；同音乐也不同，有直接的语义；写在纸张等媒介上，不同于一般的文体，常常分行，有清晰的视觉节奏变化。

诗歌音意视觉和谐共振原理，本文指诗歌音的节奏与旋律和意的节奏与旋律和视觉的节奏与旋律彼此相互作用，和谐共振。

例如，《天净沙・秋思》（马致远）

枯藤老树昏鸦，

小桥流水人家，

古道西风瘦马。

夕阳西下，

断肠人在天涯。

诗歌前三句异常工整，各方面节奏都非常鲜明。

前三句每句句内，都有三个外部非远景，是意的节奏；每个景物都是两个字，两个字算一组，共三组，是三个视觉组的节奏；每两个字两个读音，共三组，是三个二音组的节奏。

例如第一句“枯藤老树昏鸦”，“枯藤”、“老树”、“昏鸦”是三个可引起悲伤感的景物，也是三个二字组和二音组。三个景物和三个二字组、二音组和谐匹配，就在读者脑海里交织作用，产生共振回响。

诗歌前三句“枯藤老树昏鸦”、“小桥流水人家”、“古道西风瘦马”，每一句都描写了一个方向的景物，三个句子写了三个方向的景物，就构成了三个落寞意组的节奏；三句每句共六个字，每句一样长，又是三个六字大音组的节奏；三句书写时分成三大行，长度完全一样，还是三大行视觉的节奏。三句三个大的景物组和三个大音组和三大行彼此和谐交织，相互作用，就产生了共振回响。

前三句句内有句内节奏，句间有句间节奏，总体上看非常工整。

第四句“夕阳西下”，句子的内外节奏开始变化，不同于前三句。语义上只一个景物，并且，一下跳跃到远景；语音上则变为“夕阳”、“西下”两个二音组；视觉上变为四个字，只有两个二字组，全句少了两个字。

最后一句“断肠人在天涯”，语义上，突然概括性地写了人的落寞状况，加入作者态度；语音上，则因语义分割为两部分“断肠人”和“在天涯”，句内成了两个三音组；视觉上，全句又回到六个字，字数等同前三句，句内则变成两个三字组，不同于前三句中每句的三个二字组。

显然，诗歌前三句语义、语音、视觉节奏是一致的，内部结构每句都是三个并列关系，都是三个并列二字意组、音组，六个字一句，句子长度一样；而到第四句和第五句，一切发生了变化，全句语义上都变成了一个偏正关系，语音视觉上则变得参差交错，先是两个二字意组、音组构成四字句，接着最后一句是两个三字意组、音组回到六字句。全篇下来，音的节奏、意的节奏、视觉的节奏就交织变化，形成了音意视觉的和谐共振与旋律变化。

音意视觉和谐共振的心理基础是通感联觉。所谓通感联觉，本文指各种感觉之间产生相互作用的心理现象，即对一种感官的刺激作用引发另一种感觉感受。

例如，低沉的声音给人的是声音感受，却同时可以给人位置低和重量重的感受。显然，低和沉本不是听觉的感受范畴，是视觉和触觉的感受范围，但声音却给人了这些感受，就是听觉带动了视觉和触觉感受。

通感联觉许多人会单独说通感，或单独说联觉。本文之所以把通感和联觉合并在一起说，是因为无论通感还是联觉不同的人有不同的定义。有人从心理层面定义，有人从修辞方面定义，而且，即使一些人方向相同，他们中不同的人表述的范畴也不一定相同。所以，为简要阐述一种诗歌共振于人的心理根源，本文把不同人有时说的同一范畴的概念就放在一起来说，都叫做了通感联觉。当然，方便起见，有时也只写作了通感，或只写作了联觉，本文均是指同一概念。

通感联觉心理现象跟自然界不同类事物发生时的正相关有关。即自然界发生了事物A，往往会发生B，于是人们感受到到A时，就常会预设将感受到B，甚至，无论是否发生了B，都常会感受到B。

各类事物中，声音的节奏很容易和人的情绪情感产生通感联觉。例如我们听到摇滚音乐铿锵有力的节奏，我们许多人会情不自禁地情绪被带动，身体会有节奏地摇摆起来；又如我们听到悲伤的音乐，心中会泛起悲伤的波澜，呼吸会走向深长。

诗歌是节奏的语言，诗歌的语音节奏会通感联觉出人的情绪情感节奏或某些通用节奏，通感联觉出的节奏和语义节奏产生共振，或和语义节奏通感联觉出的情绪情感节奏共振，就产生了心灵回响，产生了所谓的诗意。

有关清明节的诗歌篇5

此次诗歌节的举办恰逢南京凤凰台饭店十周年店庆，在“凤凰台上凤凰游”的诗意环境中，诗歌节缓缓拉开序幕。主办方“中国南京?现代汉诗研究计划”由何言宏、傅元峰、马铃薯兄弟、黄梵等南京文化界著名人士发起，于2007年和2008年分别推出了“2006年诗歌排行榜”和“2007年诗歌排行榜”暨“第16届柔刚诗歌奖”，连续两年在全国激起了巨大的波澜，《文学报》、《新京报》、《文汇读书周报》和《上海青年报》等80多家报纸都曾广泛报道，引起了一场空前的“诗坛地震”。在此次凤凰台诗歌节上，“中国南京・现代汉诗研究计划”推出了“2008年中国诗歌排行榜”暨“第17届柔刚诗歌奖”，再次引起了文化界的关注。

颁奖会在凤凰台饭店举行时，南京经济广播电台进行了全程直播报道。著名诗评家叶橹代表评委会宣读了授予北岛的荣誉奖授奖词。北岛特意托诗人商略发来得奖感言：“这是20年来国内给予我的唯一诗歌荣誉，请代我谢谢大家。”

著名诗人、小说家黄梵代表评委会宣读了授予潘维的主奖授奖词。接下来了大家期待已久的“2008年中国诗歌排行榜”。凤凰台饭店特地设立了凤凰台诗歌奖，并在诗歌节上由著名翻译家张子清、凤凰台饭店总经理毛立人，为“凤凰台上”征诗大赛活动举行了揭幕仪式。

一小时的电台直播结束后，在“凤凰台上”诗歌朗诵会上，南京的著名主持人马尚田、方方、李孟静等，与会诗人和观众，一起声情并茂地朗诵了中国当代诗歌的经典名篇、自己的诗作等，现场掀起了阵阵高潮。

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一、了解民族传统的审美心理，熟记特殊意象的含义

古典诗歌中的形象常与民族的历史文化、传统习俗、生活方式、心理特点等方面发生各种各样的联系，在历史的积淀中被赋予某些约定俗成的言外之意和情感色彩。

一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词；梅花在严寒时节开放，象征铁血丹心、坚贞纯洁；松树是傲霜斗雪的典范，象征坚忍高洁的品质。在诗歌中，许多意象由于具有相对稳定的感彩，诗人们往往用它们来表现相似或相通的情感。了解民族传统的审美心理，熟记特殊意象的含义，可以帮助我们更好地理解诗歌表达的思想感情。但有时也有例外。如刘禹锡的《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”这首诗一改传统的悲秋题材，如果说那排云直上的白鹤是诗人奋发进取形象的写照，那么，晴朗的秋空则是诗人宽广胸怀、乐观向上精神的外部表现。

二、抓住形象特征，体会诗歌的情韵

在欣赏时抓住表现色彩的字词可以体会诗歌浓郁的画意与鲜明的节奏。如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中景物呈现，黄、翠、白、青四种颜色，静中有动，富有鲜明的节奏感。色彩的鲜明对比又可体现出鲜明的感彩，如“流光最易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”中，红与绿的对比，表现出因时序匆匆、春光易逝的“着色的思绪”。

明确意象，辨析意象的特征、季节色彩、虚实动静、冷暖色调，把握作品的感情基调，捕捉形象的典型特征，找到景与情的结合点，有助于体味诗歌独特而深邃的意境。

三、透过传神的细节描写，把握人物的神韵

人们常用“颊上三毫”来形容细节描写的传神，作为直接传达感情的一种手段，细节是刻画人物形象、展现人物丰富内心世界的―个重要的途径。传神的细节描写除了能准确、生动地传达感情，还能调动起读者丰富的想象。这样的细节，可以是典型的动作，也可以是微妙、曲折的心理活动。

如张籍的《秋思》：“洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。”此诗的妙处全在尾句。家书写就，托人捎走，行人临发，纸短情长，恐言不尽意，故封而又启。这种极为细腻而又不易表达的情思，诗人很巧妙地把它融进“开封”这一细节中。

四、抓住诗歌中形与神的契合点

阅读时不仅要把握主客体形象，更要弄清主客体之间形神方面的相似之处。如杜荀鹤的《小松》：“自小刺头深草里，而今渐觉出蓬蒿。时人不识凌云木，直待凌云始道高。”诗歌中最能显示小松特点的是一个“刺”字，“刺”字既写出了小松多刺的特点，更是诗人反抗、叛逆精神的象征，所以它是诗歌中形与神的契合点。柳宗元的《江雪》刻画了一位清高孤傲的垂钓者的形象，在这样一个寒冷寂静的环境里，那渔翁不怕天寒雪大，忘掉一切，专心钓鱼，这个被幻化了、美化了的渔翁形象，实际上正是诗人摆脱世俗、超然物外的清高孤傲思想感情的寄托和写照，而诗歌中形与神的契合点就是一个“独”字。

五、分析意象的个性色彩

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一、了解诗歌术语，确定考查目的

以往的诗歌鉴赏题通常会涉及有关诗歌术语，学生在审题过程中第一步要做的就是认识术语，对诗歌知识有一定的了解，并且要掌握术语，知道考查的范围是什么，然后再准确答题。例如：在以往的一道高考题中，题目要求阅读唐代诗人李白的《登金陵凤凰台》，然后回答问题。问题是让学生分别概括这首诗的颔联和颈联，并说说：其中寄寓了诗人什么样的感情？学生面对这样的问题本来是很容易得分的，然而由于学生不懂“颔联”“颈联”这些诗歌术语的意思，不懂诗歌常识性知识，因而没有办法答出此题，结果失分严重。在古代诗歌中律诗分为四联，首联（一、二句）、颔联（三、四句）、颈联（五、六句）和尾联（七、八句），结果很多学生没有接触过，导致失分。实际上这道题的答案很简单。又例如2012年湖南有道高考题，阅读李益的《度破讷沙》，回答从题材角度来看这首诗属于什么诗，从意境营造的角度赏析全诗。对于第一问还是对古代诗歌常识性知识的考查，古代诗歌从不同的角度分类有很多种类，但是题目中已经明确说出从“题材”角度来看。从题材角度可以将古代诗歌分为：送别怀念诗、咏史怀古诗、边塞征战诗，等等。倘若学生了解这一诗歌常识，那么就很容易得到这两分，但有大部分学生没能拿到分数。因此，高中语文老师在平常的教学过程中应当让学生掌握古代诗歌的基本知识。

二、标注关键性词语，确定答案方向

每一道考题，命题人都会给学生一些答题暗示，帮助学生理解题目。因此，聪明的学生会在审题过程中标注出题目中的

关键词 语，从而了解出题人的考查方向，学生就能知道到底考查的是什么知识点，创造出得分机会。例如，2010年有道高考题是这样的：阅读王昌龄的《送魏二》，找出诗中点明送别季节的词语，由送别季节可以联想到柳永的《雨霖铃》中直抒离别之情的哪两个句子。学生在解答此问题过程中，应当先审题，标注出问题中的“送别季节”“词语”“柳永《雨霖铃》”等

关键词 语，然后在诗中找到有关内容。这可以是表现季节的事物，往往会是有关的农作物，而这首诗中正好有“橘柚”。但学生应当注意的是橘柚是一年四季都能生长的，诗中写到橘柚香表示果实已经成熟了，而果实通常都是在秋季成熟的，因此答案应当是“橘柚香”，而不是“橘柚”。学生再根据送别的季节——秋季，和问题中的

关键词 语：“直抒离别之情”，可以知道柳永的《雨霖铃》中的两句应当是“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节”。因此在题目中标注出

关键词 语，对学生准确答题是很有帮助的。

三、理解题目意思，理清解题思路

高考中有些题目是较为“苛刻”的，但是又要让一部分学生能够得到分，因此命题人在出题过程中会给出一些暗示，需要考生明白其中隐含的意思，从而理清答题思路，最终得出准确答案。在2012年的某道高考题目中出现了“意境营造”和“赏析”这种有更深层次的词语。意境的意思是情和景相融合的境界，因此首先要找到题目中的景物，然后分析通过植物所表达的情感。营造的意思就是有计划、有目的地建造，也就是将情和景有效地融合在一起，分析时应当注重诗的构思和写作手法。赏析的意思就是欣赏并且分析，应当对意境有一定的描绘，然后再展开分析。答题思路应当包含描写意境、分析表现手法以及揭示诗歌情感。又例如，在2010年的某道考题中命题人给出“醉别”“江风阴雨”这两个词语，他们已经暗示学生答题的思路。“醉别”意思是因为离别而醉，好友离别，内心苦闷，举杯相送，浇愁而醉。“江风阴雨”，从字面看来是写天气，而实际上是写心情。因此，学生在答题过程中理解题目意思，理清解题思路是十分重要的。高中语文老师在教学过程中还应当教学生关注题目的问法和得分技巧，这也能体现出学生的审题能力与规范答题习惯。通过题目的问法，如何问就如何回答。比如题目有2分往往答案有两点，题目有三分往往答案有三点，以此类推。只有这样答题，才有得高分的可能。例如，在2008年某道题目中问道：“何种修辞手法”“何种表现手法”，学生答题时应当知道就是一种，不能写多。

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由于诗歌据现代时间比较久远，有些读音已经发生了变化，或多音字的关系，或学生自身的原因，难免读错音。所以范读尤为重要，如王安石的《泊船瓜洲》“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还”中的“间”是个多音字，这里根据诗歌的平仄变化应读“jiàn”四声，不少同学读成“jiān”一声。

二、领会节奏

诗歌的节奏感很强，朗读时要注意诗歌节奏，如王维的《送元二使安西》“渭城朝雨?徘岢荆?客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”。这首诗描绘的是与友人惜别时的场面，要用一种轻柔、深情的语气才能表达出作者与朋友依依不舍、深挚的惜别之情。高适的《别董大》“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君”。也是一首送别诗，但作者打破以往送别诗的悲情，“满天都是黄云，把太阳变得昏昏沉沉，北风吹来，大雁在落下的雪花中向南飞去，好朋友不要害怕你前去的路途中没有知己，凭你的修养和人品谁都会敬仰你的”。既有依依惜别之情，又表达作者开朗豪迈的胸襟。

三、对作品内容的理解

要想将作品朗读好就必须理解作品的内容，如林升的《题临安邸》“山外青山楼外楼，青山歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”。这是诗人林升在杭州的旅店里写的，当时金兵已经侵占北方的大片土地，而南宋集团却在苟且偷生、花天酒地。林升看在眼里，心里又痛又恨，于是写下了这首诗，重重叠叠的青山，重重叠叠的楼阁，杭州如此的美，西湖的歌舞何时才能停止？暖洋洋的风使那些权贵们沉醉其中，把杭州当成故都汴州。

如杜甫的《江南逢李龟年》“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君”。在岐王的宅子里经常看见你的表演，在崔九的堂前也经常欣赏到你那高超的艺术，如今在这美丽的江南，正值落后时节我又遇见了你。通过泛读，学生可以领会这种朋友相遇又悲喜交加的情感，喜的是终于与故人相见，悲的是如今各自的境遇都发生了巨大的变化，昔日的繁华景象，如今的国事沧桑，人生飘零，不禁让人感慨时代的沧桑、人生的巨变。

四、展现诗歌中表现的艺术美

诗歌是美的艺术，能给人美的享受，朗读时让学生从中体会出诗歌的美，进而对传统文化产生浓厚的兴趣，将传统文化发扬光大。诗歌教学中要注意以下几个特点：

1.语言美

诗是语言的艺术，凝练、简洁、准确、生动是其特点，感受诗歌的语言美，让学生爱上诗歌。如王之涣的《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼”。

前两句写自然景物，太阳依傍着西山慢慢落下，滔滔不绝的黄河向东流去，语言朴素、浅显，画面却高远宽阔，后两句写意，想要看得更远，需登上更高的楼层，含义深远，耐人寻味。“更”字用得最巧妙，耐人寻味。

2.意境美

意境美是诗歌的最高境界。也就是所谓的“诗情画意”，如王维的《山居秋瞑》“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留”。

这是一幅美丽的秋山黄昏图，雨后的秋山，空气是那样清新，皎洁的月光充满了松林，清清的泉水从溪石上流过，竹林深处传来一群少女的欢声笑语，一支小巧玲珑的渔船顺着溪水顺流而下，掀起了一阵阵涟漪，这一切都好像历历在目，让人清晰可见。

像一支恬静优美的抒情乐曲，又像一幅清新秀丽的山水画，在“空山”、“明月”、“翠松”、“清泉”、“浣女”、“渔舟”等意象组成的秋夜图中，我们仿佛真的呼吸到了雨后的新鲜空气，月光照耀在身上的惬意，溪水的流动，还有诗人希望远离尘世、回归乡土质朴生活的心声，这种清新的、明净的暮秋意境，使人禁不住产生心胸荡涤之感。

再如杜甫的《登高》“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯”。朗读时可以从“风急”、“天高”、“猿啸哀”、“沙白”、“无边落木”、“滚滚长江”等词语中读出意境苍凉、悲壮，气势宏伟壮观，还有作者长年漂泊、忧国忧民、老病孤苦无依的景象，让人心中无比悲凉。

3.情感美

诗歌是情感的产物，诗中蕴含的情感是诗的灵魂，没有情感的诗歌不会打动任何人，每首诗表现的情感也不尽相同。如杜甫的《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春做伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。

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作为一个典型的知识分子，华清的诗歌写作有知识性的一面，但他对于知识型的诗歌写作似乎并无特殊的爱好。知识性的诗歌写作，通常有一个“弊病”，那就是偏好议论与铺叙，强调逻辑性，严重时则呈现出一种说理性散文的写作倾向。与其他很多诗人的知识性写作不同，华清的诗歌对于知识并不依赖，以文字为诗、以才学为诗以及以僻奥为格局从来都不是他对诗歌的追求。即使与知识大为有关的篇什，他也往往能够避重就轻、化繁就简。在《迷津或梦境》这一组诗歌中，知识性最强的当属《从死亡的方向看》和《博尔赫斯或迷宫》。其实，前者的“知识性”不过就是形式上的一点呈现，那就是是诗人起笔化用了多多的一句诗。而除此之外，诗歌的通篇不过都是在借助这一“方向”来“观察世界”和“人间的一切”。应该说，这是一种另类和独到的发现，是一种充满了“奥义”的清醒。所谓思想深刻的批评家的“非同寻常”，此即是一种表现。后者的“知识性”则主要与博尔赫斯及其写作有关，如果剥离掉这些背景知识，我们很容易发现华清此诗侧重的其实乃是对“命运显现”与“照亮黑暗和真理的闪电”的一种可喜的“惊悚”。华清的诗歌总是有它真正要“庇护”的核心所在，尽管这种核心所在有时与所谓的“知识”形成了一种内在的交互。

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费密(1625-1701)，明清之际重要的学者与诗人。字此度，号燕峰，新繁(今属四川)人，诗文集《燕峰集》有诗二十卷，现存诗集((燕峰诗钞》有诗三百余首，具有极高的艺术水准。费密年轻时曾在蜀中参加明军，组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后流寓于扬州、泰州一带，绝意仕进，以遗民身份著书立说。所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士镇、龚贤等，自己也渐至名动一方。但由于长期以来费密以儒名世，诗歌散佚较多，再加上诗集直至上世纪六十年代方全面问世，是以学人大多关注他的儒学思想，而对他的诗歌未能全面涉猎。实际上，费密诗歌重视法度，追求气格，有着明确的诗歌美学追求，他的诗歌既反映了广阔的社会生活，又有鲜明的地域性特征;既能博学众家，又能自成一体，情感真挚深厚，风格清疏雅健，长于五律，诸体皆工，在有清一代诗歌中，表现出独特的艺术特征。

一、浓重的地域特征

费密一生足迹所至一十四省，笔下的诗歌大量表现各地的山水、人文景致。但与费密一生联系最紧，对其诗歌创作影响至深的核心地域却只有两个:一是费密故乡所在地蜀中地区;二是费密流寓东南时的扬州、泰州地区。这两个地区无论是对费密诗歌创作的主题与内容，还是对费密诗歌艺术风格的形成都产生了重要影响。

(一)蜀诗情怀

蜀中生活在费密的内L中占据重要的地位。费密虽而立之际便已离川，但蜀中故事却影响费密诗歌创作始终。对于费密来说，蜀中地区具有双重意义:一是费密一生命运浮沉皆源于蜀中，遗民身份也始自蜀中，其家愁国恨凝结于此地;二是蜀中乃乡园故地，乡园之恋是每个人都固有的情感。“物有不平则鸣”，蜀中地区的生活使得费密的诗歌创作大放异彩，费密诗歌代表作《过朝天峡》《北征》等都是在蜀中背景之下完成。蜀中地区山水奇险独特、人文景物丰富，这些都给了费密诗歌创作以巨大的影响:从主题上看，费诗较多歌咏蜀中山水并借以书怀，如《过朝天峡》《栈中》等，也借歌咏蜀中人文物事来抒发自己的感慨，如《过成都草堂寺》等;从风格来看，其慷慨阔大、旨意深远的风格在蜀中业已初步定型。费密在出川以后直至流寓扬、泰生活的前半期，足迹遍布一十四省，笔下歌咏的山水、人文景物范围更为广大，直接反映蜀中景物、人事的诗歌已不多见，但究其主体风格却仍属于蜀中时期诗歌风格的延续与发展;同时，费密诗中的思乡主题占据着很大的比重，而且，随着诗人的年纪越大，离家越久，思乡的情感就越为深厚，思乡主题贯穿了费密大半创作生涯。这些都给费密的诗歌打上了深重的蜀中印记，即使费密的大半生是在东南一带度过，但在地域上来讲，众多学者都认同他为蜀中诗人，费密年轻时即被冠以“西南三子”之名，《清国史馆儒林传》称“至今谈蜀诗者，推费氏为太宗”a}，孙桐生则评之曰:“吾蜀诗人，自杨升庵先生后，古文凌替，得费氏父子起而振之。其诗以汉魏为宗，遂为西蜀名家。”

(二)东南遗风

费密出川后流寓东南，身世浮沉不定，总体上以扬州、泰州为中心，生活了四十余年。清初，扬、泰一带为明末遗民集中地之一，遗民氛围浓厚，遗民诗人群体性诗歌风格特征较为明显。费密作为遗民诗人，参与了较多遗民之间有影响的文学活动，如王士镇红桥修契、孔尚任扬州汇聚遗贤;冒辟疆水绘园诗会等。身处这样的大环境之中，其诗歌创作受到扬、泰之间地域诗风总体特征的影响较大:首先，“扬泰遗民诗人们在创作中将目光投向现实，关注现实人生，言苦之作极多。或抒自己之悲苦人生，或言友朋之苦况，或道民生之疾苦，大都真实而具体。;i，}费密诗歌的主流基调是以真情实感抒发自己的人生境遇之苦，与这一特征正相符合;其次，在诗学取向上，清初泰州遗民诗人多以杜甫为取法对象。明清易代之际，东南一带对清的反抗情绪最为强烈，人清后东南遗民情怀最为压抑和悲愤，诗人群体效杜陵诗风的特征尤为明显。费密在出蜀时诗作便渐至成熟，诗歌讲求法度与字句的锤炼，表现出学杜倾向。人扬以后，诗歌创作受到这种大氛围的影响而变得更加明显，费密五言律诗宗杜特征最为明显，王士镇在扬州盛赞的《过朝天峡》“大江流汉水，孤艇接残春”之句，便有强烈的杜诗风格;再次，东南一带的反抗在清初较为强烈，这一区域所面临的政治环境极为冷酷。人清以后，遗民们不愿与清廷合作，有意识地追求孤高冷峻的人格，加之遗民的身世际遇大都以凄凉哀伤为主，这些因素综合作用，导致群体性的“严冷”风格。费诗主体风格与之大同小异，表现出“清冷”特色;最后，扬、泰地区的遗民诗风还普遍具有隐逸的的特征。明遗民大多不与清廷合作，但又碍于严密的文网与冷酷的政治环境，既不能积极投身反抗，又不得奋笔疾书、直抒胸臆，还要保全自己的人格与民族气节，最终的选择几乎只有归隐一途。扬、泰地区人丁茂密，有水无山，隐遁山林不大可行，诗人大多隐遁乡野之间。由于精神气节的相通，田园生活的相近，陶渊明式隐逸诗风便得以大行其市。费密身晚年幽居野田，以诗书自娱，生平创作有大量的田园诗，以述幽隐之志，与这一特征完全相合。

二、鲜明的宗唐特色

清初，遗民诗人在诗歌风气上以学习唐诗为主。费密诗歌内在气质与当时的主流遗民诗风相通，整体上表现出宗法唐诗的特点，但在创作风格上受到杜甫、孟浩然诗歌的巨大影响。费诗宗唐并非是针对有唐一代的诗人、诗歌风气而言，对于唐诗气格，费密有所褒贬，他指出“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣!五言四韵，李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮，沟文章之能事也”o}(卷二)。费密以为中、晚唐诗歌风雅渐丧，渐至于“小近卑寒”，气格低下，不值得效仿。而初、盛唐诗人中沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，或精丽典重，或舍雅自然，或高华悲壮，都是有气有格，可以垂法后世的。费密长于近体诗创作，尤其是五律，在诗歌效法对象的选择上，他摒弃了中晚唐的“小近卑寒”诗歌风气，而主要以初、盛唐诗歌作为宗法对象，追求诗歌的气格之美。并且在取法对象上，费密并非局限于一两人之间，而是博采众家，专取所长，这在费密的诗歌创作中有明显的表现。

费密的一些小诗，在风格上往往做出多种尝试，如七绝《宿汉王城》:

烟霭风清紫琴洲，汉王城下系扁舟。

涛声夜半随明月，流到潇湘下石头。

此诗可与李白的《峨眉山月歌》做比较。与李诗相似，费诗连用“紫寥洲”、“汉王城”、“潇湘”、“石头城”地名。在诗句承转的手法上，也极似李诗，尤其是后两句，李用“向”，费用“随”，一为“下渝州”，一为“下石头”，承转手法如出一辙。在意象的运用上，二者也较为相似，除了地名之外，同用了明月、江水、舟船、夜等意象。在总体风格手上，可以明显的看出费诗的学习痕迹。

又如费密的《洋县二首》:

春山青复青，春水绿复绿。

花开不见人，何处沦浪曲。

微风度城上，满城花尽开。

闲携一壶酒，花落满苍苔。

费密的这些小诗数量较多，语言风格清新自然、隽永舍雅;意境则境界深远，颇有空灵清幽的“画意”。相对费密所言“王维之舍雅”，效法王维诗风痕迹明显。

费密诗歌虽然效法对象众多，但在主体风格上却是以宗杜为主。主要表现为两个方面:一是占据费密诗歌创作主流的感怀诗以五言近体居多，风格沉郁，情感悲凉，写景抒情往往境界阔大，讲求字句的锤炼，语言精工凝练，含蕴深刻，颇得老杜晚年律诗的神韵，费密的代表作《过朝天峡》即属此例。二是费密述事诗，这一类诗歌都是古体诗，数量较少，但创作成就非常高，以长诗《北征》《易樟行》为代表。费密的这一类诗歌往往以自己的亲身经历为线索，高度关注社会现实，把个人、家庭的命运和严峻的社会形势联系起来，成为反映时代真实面貌的乱世诗史。此类诗歌直接承继了杜甫述事诗的现实主义风格，将费密代表性长诗《北征》诗与杜甫《北征》诗相比较，艺术风格上有着太多的相似与继承性:首先，从背景上看，杜诗创作于安史之乱时期，当时，杜甫从肃宗所在凤翔县奉命回解州探亲，一路上民生凋敝，满目疮咦，费诗则作于蜀中张献忠之乱中，当时费密为避蜀中战乱，偕同戚属杨氏、赵氏离开成都仓皇北上，两首诗歌背景绝然类似;其次，从创作内容来看，杜诗全诗以归途中和回家后的亲身见闻作题材，状民生之敝、抒时事之见。费诗也以自己的亲身经历为线索，以自己的家庭为缩影，反映清初蜀乱时社会种种乱象，现实主义风格强烈;再次，从诗歌情感基调上来看，两首诗歌沉痛悲郁，都表现出强烈的爱国忧民情怀;再次，从体制上看，杜诗全诗共七百字，是杜甫五言古体中最长也是最有名的巨制，费诗也为五言古体，全诗共}so字，俱属体制恢宏;最后，从形式上看，二者俱属述事诗，叙述手法与表达方式极为接近。实际上，《北征))并非古题，而是杜甫自己所创，费密将自己的这首诗歌直接题名为《北征》就已经说明了他对杜甫现实主义诗歌风格的重视与学习。

由于精神气节的相通，清初遗民诗较多隐逸情节，多学陶渊明田园诗风。费密田园诗数量较多，风格自然、淳朴，受到时代风气的影响很大，但仔细甄别，费密的田园诗虽对陶诗风格有所继承，却也存在着重要的差别。首先，费诗没有陶诗中蕴含的深刻人生体悟。费密尽管绝意功名，却也多次人幕，交游颇为广阔，诗中没有陶诗的从容之气;其次，费诗对田园生活的领悟角度不类陶诗。陶诗中有着从事躬耕者的切实感受，带月荷锄、夕露沾衣，实景实情生动逼真。费诗更多表现乱世之中对平静生活的渴慕，费密虽隐遁乡村，家庭贫困，但自己并未真正的投身耕种生活。是以费密的田园诗风虽受陶诗影响，但内在气质与陶诗有本质别。费密较多的是以渴求平静的心态去领略田园生活的自然、淳朴之美，尤其是费密晚年，社会承平已久，费密幽居野田从事著述，更是带着一种文人士大夫的闲适心态去看待田园生活。他的这种创作心态与陶渊明有着本质的区别，倒是更类于盛唐山水田园诗人孟浩然，费密在盛赞唐代诸公时指出“孟浩然之自然”。在“自然”这一点上，费密的田园诗更多取法孟诗之“自然”，而非陶诗之“自然”。

三、深厚、和缓的美学追求

费密以儒名世，诗教观念亦以儒为宗。费密子称费密:“教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，……诗文有法度”，“……为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”阎9(卷二)综合费密的创作来看，费密诗歌极为看重法度，整体上追求深厚、和缓的美学风格。费诗之深厚，体现为诗歌内容深重厚实，不为虚言;费诗之和缓，体现为诗歌的气韵舒展和缓，不急迫局促。

(一)深厚

费密诗歌中的“深厚”主要表现为诗歌的内容。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病呻吟的内容。分而言之，一方面，诗歌创作所反映的思想内容与社会内容要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度;另一方面，诗歌创作所反映的情感内容要“厚”，要追求情真意切的效果，不能无病呻吟，故作矫情。费诗内容的深厚，主要有以下几点:

首先，费密诗歌的内容源于作者所体验的社会生活的反映。在文学创作上，费密认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。费密云:“吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也。，>[g}8(卷二)诗歌作为文学艺术允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于白己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密《北征》类述事诗具有乱世诗史特征，感怀诗则情感厚重、真挚，费锡瑛评价其父时云:“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也。‑[see(卷二)正印证了费密诗歌的特点—唯有务实，诗歌的旨意方能深厚。

其次，费密诗歌追求内容、情感的真实，但这种感情的自然流露并非说是直白式表白，相反费诗极为重视表情达意的技巧和方法—“以善寄托为妙”[5]9(卷二)。费密诗歌中经常将自己的情感融于景物、意象、人、事中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强艺术抒情的效果。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇及家国沦丧的情感抒发，诗歌在表现这些情感时，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”(《过朝天峡》)中的景物利用:大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓景情相生，水乳交融。也正因为其情感抒发波澜起伏而又真挚浑朴，费诗方表现出情深意厚的特征。

再次，费诗内容深厚，还表现为丰富、深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识:一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础;另一方面，则强调诗人丰富的识见，须抛弃杂说，宗于儒术。有深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。对之，费密授徒时有形象的描述:“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往品己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。; [a7saz(卷四)当然费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌估屈葺牙，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费诗，大多具有平白晓畅之美，用典较少，生僻字更是全无。费诗正是有了深厚、丰富的学识基础，避免了清滑浮躁之病，诗味自然醇厚。

(二)和缓

费诗的“和缓”主要是就诗歌的风貌而言。从费密中正平和的儒学诗教观出发，费密诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促，气格庄重典雅，语言文字朴素淡雅，无雕巧快新之弊。

首先，费诗的和缓风貌主要表现为诗歌气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不迫。从费诗总体来看，诗歌风格宗唐，尤其是初、盛唐诗歌。费密推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，代表费密主要成就的感怀诗与田园诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。

其次，费诗气格庄重典雅，大气而不陷流俗之弊。费密以儒为旨归，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气’，—要求诗歌达到有气有格的境界。费密以为:“……至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣。}} (q}sa(卷四)中晚唐诗歌或轻便导致滑俗，或艳丽浮华陷于庸俗，或炫奇巧而致怪癖，在气格上“小近卑寒”，不够庄重典雅。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”f41}(卷四)，这些诗歌气格方都是“询文章之能事也”，都是值得追求诗歌气格。在费密的诗歌中创作中，各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并偏于悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。与这种诗歌气格追求相适应，费诗语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，使用凝练深刻、古朴淡雅的语言来进行诗歌的创作。

从总体上来说，在诗歌创作上，费密有着明确的诗学追求。他的诗歌承袭了儒家诗教观念，并受到地域环境诗歌风气的影响。在学习前人优秀诗风的同时，并未陷于案臼，而是博学众家，最终形成自己的独特艺术风格。清人张维屏在《国朝诗人征略》所说:“王士正盛称其诗文不涉王、李之摹拟，亦不涉袁、钟之织仄，奇矫自喜，颇有可观。(s(在明代前七子的模拟诗风以及竟陵派的故作幽深孤峭的诗风之间，费密的诗歌取其中庸，既能博采众家所长，又能结合自己的情思抒发真情实感，强调诗歌内容的深重厚实，不人形式主义之流弊，于清初诗坛自成一帜。

附录:

《辞海》费密生卒年辨误

有关清明节的诗歌篇11

我国古代的主流思潮是儒家思想，该思想主张人和自然的和谐关系，认为人应该遵循自然界中陶冶、修炼品格的规律和法则，实现与自然的和谐发展。群山象征着高尚的品德、坚毅的性格、不可动摇的精神意志等，唐代诗人通过对祖国山川的赞美表达了仁爱、希望、信念等文人思想和哲学道理。比如“终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。”（李涉《登山》）该登山诗歌虽然是写景叙事，但是从字里行间又参透出人生哲理，表达了对忙碌生活的疲劳和厌倦，对世俗规矩的不满，也表达出对静逸休闲生活的向往之情，从而对个人仕途乃至国家命运有了更深层的感悟。本文主要研究古代登山的渊源与唐代文人如何将文人精神和大自然景色完美结合。

一、古代登山诗的渊源与主题

登山是人类自古喜爱的活动，人们通过登山活动强身健体、舒放情绪并通过克服困难和征服自然的挑战，实现对自我的超越和突破。因而登山活动不再仅仅是单纯的运动项目，更寄托了登山者的情绪和期望，是饱含感情与思绪的心灵之旅。登山活动为生活美满的人带来喜悦，为忧郁消极的人提供庇护，肩负责任的有志之士在登山过程中得到鼓励和支持，失意落寞的人在登山途中不安和忧伤的情绪得到宣泄。我们的祖先曾经多次踏上群山陡峭的顶峰，展示了人类征服自然力量的坚强意志，前辈们既克服了艰苦恶劣的天气、环境因素，发扬光大了中华精神文明，又丰富了登山活动的象征意义，人们在登山的过程中创作诗歌表达对生活的希望和对美好自然的赞赏，其中许多杰出的诗歌作品流传下来为后人传颂，在盛唐时期有关登山方面的优秀诗歌约有二百多首。

登山诗歌的特色是在于诗人创作是在登山活动过程中，与创作者的个人感情、周围自然环境和社会、国家的经济生活环境密切相关，因而登山诗歌具有时代特征，也具有节日特点，其写作主题多以叙事和抒情为主。登山诗歌的创作者将自己融入群山围绕的自然环境之中，通过观察自然风光和景色得到启示，陶冶自身性情并修炼自身品格，在诗歌的创作过程中文学修养得到提高，性格和意志也得到磨练，是创作者寓情于景的感情抒发。登山诗歌中承载着创作者对生活的热爱和对美好生活、国家强盛的追求，在许多关于秋季和冬季登山的诗歌中，尽管天气寒冷或者登山路途艰苦，但是诗歌作者仍然抱着热情洋溢的心情，用毅力和信念战胜困难，给登山活动赋予了多层次、丰富的意义、情趣和内涵。

二、唐代登山活动与登山诗

唐代的登山诗歌数量众多，有的表达出诗歌创作者的壮志和抱负，有的表达出诗歌创作者的失意与不得志，有的描写群山风光美景，有的记述民间节日和活动。依据创作环境和心情的不同，登山诗歌具有描写景物、记述节日与活动、借物抒情等多种主题。一是描写景物的登山诗歌。群山风景秀美、物产丰富为人们的生活提供了帮助。人们因为热爱、痴迷于登山活动，对群山的地理认知能力逐渐增长，也开始留意登山活动中的历史和精神文化。著名唐代诗人杜牧做诗文“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”（杜牧《山行》）来描写美丽的山中秋色。群山风光各异，无论是嶙峋高耸、深入云端的北方山脉，还是秀丽婉约、蜿蜒崎岖的南方山脉都深得诗歌创作者的喜爱，对山间各个季节景色风光的美态变化都写入诗歌之中。二是记述节日与活动的登山诗歌。我国的民族众多，拥有许多各具特色的节日与风俗，例如清明时节的扫墓和祭拜活动，重阳节中的观菊登高活动等，因为集体出游或者团聚而去到远郊山间，从平日的繁重工作和生活压力之中解脱出来，拜见亲友增进交流和感情，因为渲染着节日氛围和民俗特色，节日与活动中产生的登山诗歌多为描写体育竞技项目或者民间集会的场面，描绘出怡然自得的和谐、健康生活场景。该类诗歌有“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。”（王维《九月九日忆山东兄弟》）三是借物抒情的登山诗歌。旅行能够帮助增广见闻，在我国古代许多文人志士热爱各处游历，并将旅途中所见、所感记录下来，此类登山诗歌有“岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”（杜甫《望岳》）；“清斋三千日，裂素写道经。吟诵有所得，众神卫我形。云行信长风，飒若羽翼生。攀崖上日观，伏槛窥东溟。海色动远山，天鸡已先鸣。银台出倒景，白浪翻长鲸。安得不死药，高飞向蓬瀛。”（李白《登泰山诗》）该类诗歌首先描写了高山的景色风光，然后借机抒发抱负和理想，将创作者的精神活动融入了诗歌之中，从主观的角度为景物描写增添神色。前一首诗歌是杜甫先生所作，年轻的诗人成功登上了泰山的顶峰，感受到祖国山川的壮丽、秀美，感受到眼界的开阔和阅历的增长。后一首诗歌是大诗人李白所作，他在诗文中清晰介绍了山势的险峻和气势，也表达了诗人不受世俗繁琐、不合理规定限制的超然心境，登上顶峰后诗歌创作者看到脚下和远处的美景，挑战并突破自我的自豪感油然而生。

三、唐代登山诗的文人精神

唐代是我国古代经济和文化高度发展的鼎盛时期，这个时期的物质文明和精神文明都高度发展，文人雅士多喜爱相互交流、探讨，分享彼此思想和观点，并在各种活动中用创作诗歌和文章还抒发感情和说明道理，并教育晚辈和学生，而登山诗歌就包括在此大量诗歌之中。

唐代的登山诗歌内容丰富，形式多样，寓意鲜明，有在位当权者在国家节日和庆典中所创作、撰写的诗歌，也有普通官员和学者在自己的郊游活动中随感而发创作的登山诗歌，还有寻常百姓所创作的记录登山场景和心情的优秀作品。唐代登山诗歌的写作风格多为隽永逸致、奔放豪迈，诗文前后思路灵活跳跃，涵盖内容广泛又蕴藏哲学道理和个人情感于其中，这种不羁的创作心态和自由的写作特色能够完整传达诗歌创作者的心境和思想。

诗人李白创作的登山诗歌有绝句和律诗等多种诗歌文体，例如“……因招白衣人，笑酌黄花菊。我来不得意，虚过重阳时。……赤鲤涌琴高，白龟道冯夷。灵仙如仿佛，奠酹遥相知。古来登高人，今复几人在？……”（李白《九日登山》节选）“我本楚狂人，凤歌笑孔丘。手持绿玉杖，朝别黄鹤楼。五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张。影落明湖青黛光，金阙前开二峰长，银河倒挂三石梁。香炉瀑布遥相望，回崖沓嶂凌苍苍。翠影红霞映朝日，鸟飞不到吴天长。登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。好为庐山谣，兴因庐山发。闲窥石镜清我心，谢公行处苍苔没。早服还丹无世情，琴心三叠道初成。遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清。”（李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》）这首诗歌主要描写了美丽的庐山风光，诗中介绍了庐山的奇峻秀美，也反映出诗人李白自由豪迈的性格特点和仕途不利，希望避世于山中的落寞心情，有时候期望能跳脱出俗世忧愁和困扰，有时候又看到现实世界的真实和幸福并一直徘徊在这种矛盾、纠结的情绪当中，不能得到解脱。诗歌的上下文对仗工整，气势奔放飘逸，韵律非常优美，诗文营造出的境界绮丽玄幻并随作者情绪的高低而不断转折起伏，是浪漫主义诗歌的杰出代表作。“蜀国多仙山，峨眉邈难匹。周流试登览，绝怪安可悉？青冥倚天开，彩错疑画出。泠然紫霞赏，果得锦囊术。云间吟琼箫，石上弄宝瑟。平生有微尚，欢笑自此毕。烟容如在颜，尘累忽相失。倘逢骑羊子，携手凌白日”（李白《登峨眉山》）此首诗歌是诗人李白年轻时创作的，描写了峨眉山的幽静俊逸，也表达了作者对自由、没有烦恼神仙生活的向往。“西上太白峰，夕阳穷登攀。太白与我语，为我开天关。愿乘泠风去，直出浮云间。举手可近月，前行若无山。一别武功去，何时复更还？”（李白《登太白峰》）该诗歌主要运用了想象的表达手法，字里行间充满了志愿抱负不能实现的遗憾和愁苦，词句间流露出诗人李白对腐败朝政的不满和厌烦以及对未来的期盼。此类诗词还有“九日龙山饮，黄花笑逐臣。醉看风落帽，舞爱月留人。”（李白《九日龙山饮》）

四、结语

从以上列出的诗歌来看，唐代登山诗歌的文人精神包括了几个方面：一是纪念古人、庆祝节日；二是抒发个人情绪；三是借诗歌讲明道理和人生哲理；四是因为读书或工作而居住在山上；最后还有对修仙练道的追求。唐代执政者推崇道教思想，全国流行学习道教的理念并修建了许多道教名胜，其中庐山、茅山和终南山等最为著名，人们从各地赶来登山求道，自然也创作了众多关于登山活动的诗歌，并且有的官员和学生为了静养或者专注于工作、学业，久居于山间的道观之中，过着与尘世隔绝的类似隐居的生活，比如大诗人李白就曾经住在山上学习道法，还拥有道教人士的身份，上文中列举也有很多诗歌表达了他对仙道世界的向往和尊崇。“人事有代谢，往来成古今。江山留胜迹，我辈复登临。水落鱼梁浅，天寒梦泽深。羊公碑尚在，读罢泪沾襟。”（孟浩然《与诸子登岘山》）这首山水诗歌是作者孟浩然感怀古人时所作，表达了对自己怀才不遇的感伤和悲愤。“步辇陟山巅，山高入紫烟。忠臣还捧日，圣后欲扪天。迥识平陵树，低看华岳莲。帝乡应不远，空见白云悬。”（李峤《奉和骊山高顶寓目应制》）登山活动可以带给人快乐和愉悦，但也能让人回忆过去、寄望未来，用古人的经验和教训来鼓励和鞭策自己，从微小的自我思考到对社会、国家政治、经济和文化的担忧，乃至对生命、世界的探析和哲学思考。

参考文献：

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[2] 毕金林.中国古代文人的登高情结[J].时代文学（双月版），2007（01）.

[3] 刘莹，李博.从高台意象中领略千古情怀――浅析中国古代登高诗歌[J].内江师范学院学报，2006（S1）.

有关清明节的诗歌篇12

审美教育也叫美感教育，它是语文教育中的一项重要内容，其基本任务之一是“借助优秀作品陶冶学生的情感，用外在的美好事物塑造他们内在的美的心灵，培养美的情操，磨砺美的意志，形成美的性格，完善美的人性。”古诗词是中华民族灿烂文化的精华，其凝练的语言，丰富的形象，深邃的意境，深挚的感情，和谐的音韵，无一不是教师实施审美教育的好素材。《新课程标准》对诗歌教学也提出了明确的要求：“诵读古代诗词，有意识地在积累、感悟和运用中，提高自己的欣赏品味和审美情趣”。因此，在古诗词教学过程中，我们应当注重美育的渗透，以唤起学生的审美情感，引领学生走进美的境界，使学生在和谐愉悦的审美心境中受到潜移默化的影响，得到思维锻炼和审美教育，进而形成积极的人生态度和健康的人格。

1.从朗读入手，感受诗歌的音乐美，以陶冶学生的性情。

音乐美是诗歌区别于其他文学体裁的特质。特别是古典诗词，它讲究韵律，乐感很强，平声与仄声的交错组合，跌宕起伏，形成优美的韵律与和谐的节奏。把握诗歌音乐美的最好方法是诵读，通过诵读可将无声的文字化为有声有色、有情有趣的情境。如王维的《山居秋暝》：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。”全诗动静结合，相辅相成，相得益彰：月照松林是静态，清泉流溢是动态；前四句写秋山晚景之幽静，五六句写浣女渔舟之喧哗。诗之四联分别写感觉、视觉、听觉、感受，因象得趣，因景生情。因此，在教学时，教师要善于诱导，让学生通过反复朗读感受诗中的声、色、情、趣，并从中感受诗歌的音乐美。

朗读时，首先要读准节奏。节奏能给人以和美感，能满足生理和心理的需求，每一次新的回环往复，都给人似曾相识的感觉，如遇故人般亲切、愉快。要读准诗歌的节奏，就要先让学生了解古诗节奏划分的相关知识：四言二二拍，如曹操的《观沧海》“东临/碣石，以观/沧海。水何/澹澹，山岛/竦峙……”；五言二三拍，如杜甫的《春望》“国破/山河在，城春/草木深。感时/花溅泪，恨别/鸟惊心……”；七言四三拍，如朱熹的《观书有感》“半亩方塘/一鉴开，天光云影/共徘徊。问渠那得/清如许，为有源头/活水来”，等等。有了这些知识，教师再适当的示范和点拨，学生自能很快把握要领，进入朗读的情境。如教白居易的《钱塘湖春行》时，我告诉学生：这是一首七言律诗，按四三拍读是最有音乐感的，接着我范读一遍，然后让学生自由诵读。于是学生放开喉咙，大声朗读，声音抑扬顿挫，晓有韵味。有的学生还随着节拍摇头晃脑的，很有老学究的味道。古人说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”这句话用来形容此时的学生真不足为过，此时的学生已完全沉浸于诗歌的音乐美之中，如遇故人般获得了情感上的最大满足。

其次，要读出诗歌的韵律。押韵也是诗歌音乐美的一个重要特点。它是同一韵母的有规律的重复，犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来。古诗词的押韵在句尾，句尾是意义和声音较大的停顿之处，再配上韵，所以造成的节奏感就更强烈。如白居易《钱塘湖春行》句末的“西”“低”“泥”“蹄”“堤”韵母都是“i”，文天祥《过零丁洋》句末的“经”“星”“萍”“丁”“青”韵母都是“ing”，朱熹《观书有感》句末的“开”“徊”“来”韵母都有“ai”，等等，这些有相同韵母的字在放在句末，就形成韵脚，产生节奏，朗读时琅琅上口，形成回环往复的音乐美。因此，在教学时，教师要让学生把握每一首诗的用韵特点，把握声调的轻重缓急、字音的响沉强弱、语流的疾徐曲折，使其在缓歌慢唱中领会诗歌的音乐美，进而深入“美读”的境界。

三是要注意古诗中的叠词。叠词是两个相同音节的重叠使用，即两叠字的元音和辅音在搭配上完全一样。在古代，诗歌最初是“合乐而作”的，而叠词的运用，在一定程度上相加了其可歌性，即音乐性。如《诗经・关雎》中的“关关”“雎鸠”“窈窕”“参差”“辗转”等，这些词语中，有的双声有的叠韵，再加上“之”字脚的富韵，使得全诗朗朗上口，韵律和谐，悦耳动听。又如李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚……”，七组十四个叠字，犹如信手拈来，看似平淡，实则显示了作者高超的文字功底。十四个字无一愁字，却写得字字含愁，声声是愁，造成了一种如注如诉的音韵效果。教师在教学时，要让学生正确朗读这些叠词：第一个音节读得速度慢些，声调高些；第二个音节读得速度快些，声调低些。这样，声音的强度就有了强弱的变化，声音的延长就有了长短之分。前人刘勰说：“同声相应谓之韵，异声相从谓之和。”这正是诗歌音乐美的最精炼的总结。

俄国诗人曼德尔施塔姆说过，“一首诗的存在依靠内在的形象，依靠先于该诗形成的发音模式。当一个词还没有形成的时候，一首诗却已经唱响了，这是内在形象的音响，这是诗人的听觉在触摸它。”可见，如果把握了诗歌的节奏和韵律，无论是四言、五言还是七言、杂言，读来皆如“大珠小珠落玉盘”，“诵之行云流水，听之金声玉振”。在抑扬顿挫中，和谐的音韵、鲜明的节奏把诗歌的音乐性充分表现出来，既激发了学生的兴趣和情感，引导学生进入诗境，也激活了学生的思维。

2.赏析诗歌的意境美，以培养学生的想象力。

意境是指作者通过丰富的想象，将思想感情与诗歌中的自然、生活图景融为一体而形成的艺术境界，它是情与景的水融，是形神情理和谐的溶合。意境传递了整首诗的气氛，直接表达了诗人的情感。

赏析诗歌的意境，首先要抓住意象。意象就是蕴含诗人思想感情的具体形象，是表现诗人感情的载体。诗歌意境的形成离不开对客观景物的描写，这些客观的景物，一旦渗透诗人之主观情感，即为诗歌之意象。如，“月”本是常见之物无情之物，但在诗人笔下，它却常常被赋予思乡怀亲之象征。如李白的“举头望明月，低头思故乡”；杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”；王昌龄的“秦时明月汉时关，万里长征人未还”……在这里，月已成了渗透诗人主观情感的意象，而非现实中的普通形象了。因此，在教学中，我们要抓住意象，让学生根据诗中所描绘的画面，展开想象和联想，整体把握各个意象所营造的情境氛围，进而理解诗歌的意境。

意境是诗歌所追求的审美目标，但凡优秀诗歌都有其美的意境。诗歌论坛上有句话，叫“诗歌好不好看构思，美不美看意境”。事实也如此。就拿柳宗元仅二十字的《江雪》为例：“干山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗中的“千山”、“鸟”、“万径”、“孤舟”、“蓑笠翁”、“寒江雪”，已不再是简单的物象，而成了熔铸诗人的感情―不屈服于环境，傲然倔强，充满主观情绪意味的意象了。这些独特的意象与诗人自己遭贬后孤愤、倔强的情感融为一体，创造了一种凄清孤寂的境界，这便是意境。

诗人创造的意境，往往受其创作风格的影响。因诗人的创作风格各不相同，故诗歌的意境也形式各样。有的雄浑壮丽，如“大漠孤烟直，长河落日圆”；有的幽清明净，如“明月松间照，清泉石上流”；有的沉郁孤愁，如“野旷天底树，江清月近人”；有的和谐静谧，如“渡头余落日，墟里上孤烟”；有的开阔苍凉，如“千嶂里，长烟落日孤城闭”；有的孤寂冷清的，如“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”；有的高远辽阔，如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”…… 因此，我们赏析诗歌时，一定要结合诗人的创作风格以及诗歌的写作背景去理解，深入领会诗人的创作意图，只有这样，才能准确把握诗歌的意境，从而与诗人获得情感上的共鸣。

“诗中有画，画中有诗。”一首好诗就是一幅好画，画中除了景物还有蕴含其中的感情。因此，在古诗词教学中，我们必须引导学生根据诗中所提供的信息进入诗歌的意境中，去感悟诗人所营造的境界和氛围。比如马致远《天净沙・秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”诗中的“枯藤”“老树”“昏鸦”，并非三种孤立的景物的描写，而是三个审美意象的叠加，它营造了一种凄凉、孤寂的气氛。这种气氛，初学时，学生是感受不到的，这就需要教师加以引导，让学生充分发挥自己的联想和想象，想象一个游子在秋风萧瑟中骑着瘦马站在荒凉的道路上，看着眼前的萧条景象，他的心情是如何的凄楚；而不远处的“小桥”“流水”“人家”所透露出的却是“家”的温暖，这怎能不让长年漂泊在外的游子肝肠寸断呢？通过这样的引导，学生自能渐入诗歌的意境，“得到一种如见其景，如见其物，如见其人，如闻其声的真切体验”，从而获得了美的熏陶，同时，想象的思维和能力也得到了极好的锻炼。

“一切景语皆情语。”所有古诗词都涉及“情”和“景”的内容，所有好诗词都是“情”和“景”的水融。“景”是基础，“情”是主导。“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之”。意境就是“情由境生、情景交融”的那种艺术境界。因此，教学时，教师要让学生充分发挥联想和想象，透过诗人笔下的“景”领会诗人所要表达的“情”，深入“情由境生、情景交融”的那种艺术境界。这样既培养了学生的想象力，又使学生获得了审美的享受。

3.感受诗歌的人性美，以熔铸学生的高尚人格。

古诗词中的人性美，是诗人在其作品中所表现的真善美的品质和思想内涵。人性之美是“造就诗歌之美和美的诗歌的基础”，“诗人在观察和表现社会生活和观照自然界时，眼光必须闪亮人性之光。”诗人的人性品位和精神品格通过其作品来传递并影响着大众。文人写诗填词，实际是在写自己的人格，但由于经历、观点、素养、个性的不同，在作品中就体现出不同的风格。如“屈原之志洁行芳，陶潜之高风亮节，李白之傲岸狂放，杜甫之沉郁雄浑，苏轼之豪迈放旷，李清照之凄美婉约”，而这些不同的风格，无一不是诗人的人性品位及精神品格的反映，也无一不闪耀着诗人的人性之光。在教学中，教师应引导学生反复诵读，反复品味，让他们在优美的诗句中感受诗人的人格魅力。

“诗缘情”，“诗言志”。在古代的优秀诗词中，无论是抒情诗、叙事诗还是写景咏物诗，都或浓或淡或隐或显地寄寓着诗人的主观感情，就是较有理性色彩的哲理诗，也常以情促理，融理于情。它们凭借着其所蕴含的深刻、普遍的人性人情而超越时代的局限，从而获得持久的生命力。你能说“念天地之悠悠，独怆然而涕下”是抱怨哪一个人不理解自己吗？你能说“天生我材必有用，千金散尽还复来”是发泄对哪一位当权者的不满吗？是，又不都是。因此，在教学时，教师除了要引导学生结合诗人的创作背景来理解诗中的思想感情外，还要让学生理解诗歌中所蕴含的普遍真理。