话语艺术论文篇1

二、“原境”重构与中国美术史的学术转型

“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发，从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代，以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者，接受了温克尔曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方学者所创建之风格理论（StyleTheories）的影响，形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一书中，沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务，而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中，随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评，提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中，滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法，它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”，未能出现“较可人意的绘画史”，只“屑屑于随笔品藻”，然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式，“绘画的———不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下，滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释，并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里，风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一，极大地推进了中国美术史的研究步伐，大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此，在后现代主义解构思潮的语境之中，以“经典”（Classics）为重心的风格理论及其研究模式，受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上，英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到：“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体，而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为，美术史要注重艺术品“原境”（Context）的重构，要发掘“历史物质性”（HistoricalMateriality）与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”（ArtofContextual－ization)⑩，实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究，使中国美术史研究顿时视野大开。首先，艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》（TheMirrorandLamp，1953年）中认为艺术具有四大要素，分别是作品、艺术家、世界与欣赏者，并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路，我们就会看到，完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家，而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如，高居翰所著的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通过四大要素的交叉分析，具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到：“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品，以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化，使得我们现在许多时候，均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的，它们侧重于艺术品的感性分析，对艺术品的创造与流传有所忽略，因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的，事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债：文徵明的社交性艺术》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一书中，他发掘出了文人画作为“社交性艺术”（SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间，又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境，以及文人画可能具有的商品性，在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中，柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次，“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性，拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释：“它站在自己的出发点利用背景材料，即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是，在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上，在中国和西方的知识传统中，‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而，除了审美价值，艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观，也着力于这一互动关系的研究。但是，它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中，英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来，将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值：“视觉上的问题常常也是观念性的问题，图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析，既解释了艺术品美感的生成方式，又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。

话语艺术论文篇2

高校辅导员教育行为的基本思路

高校辅导员必须对自己的言行、决策及由此产生影响和可能造成的结果进行预测、分析和反思，捕捉和改正动态知识网络社会下的不足之处。

(一)发现问题。针对90后大学生的特点，辅导员需要去了解新问题，解决新情况，富有语言艺术色彩的谈心和交流，可把握学生的思想动态，了解不同阶段学生所关心、关注的问题。设身处地地想同学之所想，有助于提前发现学生中的潜在问题与威胁，从而使辅导员居安思危、未雨绸缪。提前做好心理准备和应对措施，有针对性地进行心理疏导，防患于未然，从而提高辅导员的监控调控和应变能力。

(二)预测问题。通过现代的信息渠道收集学生各方面心理动态的信息，深入了解学生思想、学习、生活等方面的基本情况及学生个体的性格、爱好、能力等个性特征，对学生在得到肯定、鼓励后对待学习、工作和生活的态度转变及其后果进行预测、分析和假设。要求高校辅导员要有敏锐的洞察力和前瞻性，懂得取舍哪些情况是可以举例并告知引以为戒的，哪些是必须忽略避而不谈的。尽量要用与时俱进的发展观点尽最大可能与新时代的学生保持一致，时刻反思自己的思维观点、表情态度、谈话方式等对学生产生的影响和后果。

(三)分析问题。语言艺术的运用能够提高辅导员的工作效果。每一次谈话过后，辅导员都要对自己的言谈进行理性分析和反思，分析问题的过程相当于解决了一半的问题，因为辅导员工作是不断重复不断深化的过程，做好每一次的谈话记录等同于与同学进行了第二次重复的谈话。在总结经验的过程中，认真分析其过程，扬长避短，不断丰富和补充实践服务管理经验。

提高高校辅导员语言艺术运用能力的途径

(一)辅导员人格的自我完善是提升辅导员语言艺术运用效果的基本保障。辅导员有着强大的价值导向和行为规范作用，只有人格不断地自我完善才能提升在学生心目中的地位，这也是提升辅导员语言艺术运用效果的基本保障。辅导员人格的自我完善大致包括两方面的内容，一方是认知结构层次的自我完善，另一方面是业务素质的提升与完善。

1、认知结构层次的自我完善。辅导员对时代特点和理论知识要不断更新才能适应90后大学生的思维和观念，所以要不断地进行资源互补和经验交流，通过经验交流会、辅导员培训等途径提升辅导员的对认知结构的优化，以利于充实辅导员的语言内涵，掌握说话的方向性和针对性。

话语艺术论文篇3

巧妙地采用特殊化的记忆方式去理解化学，让充满激情的学生体验化学课堂教学的快乐，这不仅能给化学课堂教学注入超出寻常的活力，也极大地鼓舞了学生学习化学的满腔热情．例:二氧化碳气体的密度1．977g/L，可记忆为“要点酒吃吃”;地壳中列前三位元素O、Si、Al可记忆为“养闺女”;再例:学生常常很难记住一些人体必要的微量元素．教师则帮助它们重新排列:铁、铬、锰、钼、铜、硒、氟、锌、钴(铁哥们，摸点东西不辛苦)，学生听了往往觉得非常有趣，一下就容易记住了．

活化化学，表述灵动

常言道:教学有法无定法，关键在得法．运用到化学课堂教学中再恰当也不过了．化学教师谈吐得体，用词新颖，表情丰富，富有激情的教学手法，都来自于自身长期积累的教学功底．它不仅要求教师要把化学知识讲授得通俗易懂，出神入化，更重要的是让学生置身课堂，心旷神怡，兴趣盎然，把学习化学当成了一种快乐的享受．例:CO还原CuO，此反应化学方程式既不属于化合反应和分解反应，也不属于置换反应和复分解反应．为了帮助学生记住，可以标出“#”符号，可以理解为“四不象”，不属于基本反应类型中的一类，学生看了这个字，忍俊不禁，岂会再错．再例:用CO和H2“早出晚归”，而酒精灯“迟到早退”比喻CO和H2还原氧化铜的实验时，玻璃管内黑色CuO粉末变为光亮红色的Cu，可理喻为CO和H2使CuO从“黑暗走向了光明”;实验结束时，先停止通CO和H2最后停止加热，则防止生成的铜再度被氧化变成了氧化铜可谓之“涛声依旧”．

亮丽化学，多变新异

话语艺术论文篇4

语言在护理工作中具有重要作用，良好的语言修养，是现代护士必备的条件，面对群体患者如何运用语言艺术，是我们医护人员应该重视和探讨的一项内容。我认为在护理工作中，语言应遵循以下基本原则：

1语言要规范化

语言规范是指语言要符合语言学的科学性，要求我们发音清晰，语音准确，让病人听清听懂。语言交流要有系统性、逻辑性。只有这样，护士在汇报病情及与病人交谈，包括向家属交待病情时，才能做到语言精练，表达明确。

2语言要有情感性

护士对病人的语言要富有情感性，这首先取决于护士的情感控制与调节，这就要求护士上班时进入角色，不应该把个人家庭的烦恼迁延到工作中，应同情、尊重病人，运用礼貌用语，尤其对病人称呼，这是病人对医院及其医护人员的第一印像，称呼得当，首先使病人对你产生信任感。

3语言要有安慰性

护士对病人应使用安慰性语言，这对诊治过程中的病人起着相当重要的作用。病人患病在身，在心理上、躯体上都有痛苦，在治疗过程中，适当运用安慰性语言，会使病人感到护士对他具有同情心和责任感。

4要注意巧用避讳语

护士这个职业要求护士必须将患者的护理过程及护理规程向患者做全面的讲解。这样就导致护士必须经常对患者说一些不便直接说明的话题或内容，如“耳聋”“腿跛”等。这时护理工作者就需要使用一些避讳语来进行委婉的表达，例如将“耳聋”改为“重听”，将“腿跛”改为“腿脚不方便”等。

语言要遵循道德规则

护士语言的表达要符合道德规则，语言的道德表现在以下三个方面：

（1）严肃性：护士温柔的语言中带有几分自尊，既能体现出“同志式”的交际，又能使病人感到护理工作的严肃性。反之，说话随便，嘻嘻哈哈，会使病人感到不安全。

话语艺术论文篇5

语言艺术的要求

1、纯朴明了。教师的语言要有风格，纯朴明了是教师语言表达的一种方式，更是语言表达的一种风格。这体现在：朴实的话语、丰富得体、自然大方、简单明了、语速适中、立意创新。

2、变序创新。教师的工作是复杂动态创新的，所以要求教师在语言表达上必须具有创新性。教师必须真实有效地对学生进行指点和启迪，必须依据学生的心理、年龄特点安排设计语言表达的顺序先后，让学生欣然接受。

3、反复强调。在教学中，关键问题教师必须反复强调提醒强调。学生在上体育课时学习动机主要体现在“玩”上，这就需要教师反复多次地提醒、矫正、督促，引起学生的注意力，加深学生理解和掌握。

语言的艺术技巧

1、声调变化。课堂上，教师的语言表达，除了要丰富、自然外，还有一个语音语调的变化。如果教师的表达能力较差、呆板，没有变化，学生就会觉得教师说话没有水平，这就直接降低学生的学习兴趣。教师的语言要有抑扬顿挫，声调变化。让学生觉得真挚、恳切、生动愿意接受。

2、语速变化。教师的课堂语言要做到语速适中，语言流畅自如，有自己的表达特点和风格，要把握好快慢、重轻、停顿等等。

3、语态变化。语态变化在体育课中非常重要。教师的语言要做到大方高雅、入理入情、和谐自然、动情动听、入化传神、富有感染力。但体育教师仅仅依靠口齿伶俐还不够。在体育教学中，教师还要把肢体语言、心理语言与生动明了、准确自然、恰到好处地语言表达结合起来，这样才能赢得学生的喜爱和欢迎。因此，教师的语言要准确，有艺术魅力。

4、风趣幽默。幽默（hunour）是外来词，意识是语言、动作有趣，招惹人笑。从语言艺术方面来看，教师要有健康的心理品质。教师高品位的语言表达能力，其影响力不仅仅是博人一笑，还会使人获得精神，加深记忆，活跃教学气氛，保持良好师生关系。因此，教师要善于运用幽默语言。语言是人人不可缺少的交际工具，在现代社会是一个至关重要的因素。从猿古人到人类，中华民族经历上下五千年的历史长河，使语言得到了充分完善和升华，并且固定为普通话。语言的固定化，使人与人之间沟通更加和谐，情感得到升华。

话语艺术论文篇6

简明而不简单，这应该成为历史教师教学语言的最佳境界。毕竟，历史是涉及政治、经济、思想、文化、军事、宗教、外交、地理等等众多领域的综合性学科，它内容庞杂，线索更是纵横交错。如果教师要顺利而成功地完成教学目标，使学生掌握好课堂知识，达到预期目标，那么必须要用简明的语言表达较为复杂的内容。语言简洁明了，既体现课文的主干知识，又抓住重点，突破难点，用精炼扼要的语言准确地概括揭示教学内容的本质和内在联系。如用“沿海据点”“、内地扩张”“、抢掠财富”可高度概述英国殖民统治的步骤。有教师生怕学生听不懂，常常对一个知识点翻来覆去地咀嚼，这样一来，只会让学生越听越乏味。教师要实现历史教学语言的简明扼要，就必须对课文内容进行细致地整理与重新组合，并为学生构建出课文内容所涵盖的知识网络。这样，整合的史实重点突出，观点精辟，问题也条理分明。同时教师在语言表达上也要直截了当，层次分明，使语言简洁明了。

历史教学语言要生动活泼、幽默风趣

兴趣是学生最好的老师，而学生兴趣的产生很大程度上来自于一个活泼且具幽默感的老师。一节课如果仅是死水微澜式地照本宣科，或者是填鸭式地一讲到底，请问学生听了之后，哪还来什么学习兴趣呢？所以，教师如果能在教学中将庞杂繁琐的课文内容化为通俗易懂、活泼风趣、贴近生活的话语，那就既能够创设一个比较宽松的学习氛围，又能教授学生知识。

教师须形象地刻画历史人物

历史教学中会遇到不少历史人物，而把历史人物刻画清楚，对于培养学生的爱国情感和正确的人生观、世界观很重要。如讲“中日甲午战争”中黄海大战时，我就事先写了一份讲稿，内容主要是邓世昌在战舰即将沉没时，拒绝部下抛给他的救生圈，赶走衔发相救的爱犬，决心与舰同沉。当我演讲完这段故事后，教室里一片寂静，学生深深被邓世昌这种视死如归的爱国主义精神折服。要把历史人物刻画得惟妙惟肖，教师平时就要多积累、多收集与历史教学内容相关的图文资料、影视资料等，并做到能较好地运用这些资料，这样讲课时就能恰到好处地补充课文。

历史教学语言要注意语速、音调和深度

一般来说，课堂教学的语速宜慢不宜快。语速太快，学生的听力很难跟上来。教师讲授的内容是学生必须掌握的知识，因此教师所讲的每句话都应该让学生听清楚。同时，教师讲课也不能过多使用高音以及强音。讲课声音太高或太强，都会使学生厌倦，不能持久集中注意力，听课效率势必较差。有的教师满堂课皆是高八度和惊叹调，他以为这样可以吸引学生听讲，然而事与愿违，他这边讲得是声嘶力竭、口干舌燥，而学生那边却是越听越乏力，甚至会产生抵触情绪。有的教师则比较讲究这种语言艺术。他们会根据课文内容的不同随时调节语言的快慢、高低，尽量使声音跌宕起伏，疾徐有间，语调抑扬顿挫，富有节奏感。对于声势浩大的群众运动、革命斗争，应激昂慷慨，铿锵有力；讲奸佞当道，帝制黑暗，可以音律低沉凝重；叙述一段生动曲折的过程，要慢慢地道来，娓娓地诉说，循循善诱，娓娓动听；对于重要的概念、短语就要字字珠玑，一字不差地交待给学生。

话语艺术论文篇7

物理课堂教学语言的生动性﹑形象性

物理学来源于试验和生活，以基础概念为基石，以定理和定律为框架。学习物理学需要逻辑推理能力﹑空间想象能力﹑物理过程的划分能力和数学运算能力，这无疑增加了学习的难度，所以物理教学绝不能从理论到理论，从抽象到抽象，而应该用生动形象的语言深入浅出地说清深奥的道理，以降低学习的难度，提高学习的效率。鲁迅讲课时用“农民讨媳妇不要杏脸柳腰弱不禁风的美女，而是娶腰膀圆状﹑脸色红润的劳动姑娘”来说明美的阶级性。该比喻生动形象，使人们对美的阶级性理解达到更高的水平。

力做功和能量转移和转化的关系，我做了这样一个类比：用汽车把货物从甲地拉到乙地，汽车运输货物的过程就是力做功的过程，力做功是能量转移和转化的条件，汽车托运是货物转移的条件；若只把货物从甲地拉到乙地，就相当于能量的转移，若在乙地对货物再加工和再处理就相当于能量的转化，功的数量是能量转移和转化的量度，汽车的装载量就是货物转移的量度。对机械能守恒和能量守恒，我做了这样的类比；机械能守恒类似于一家四口人打麻将，虽互有胜负，但家庭钱的总量保持不变，一家四口人打麻将就好比是只有重力和弹力做功，家庭钱的总量保持不变，就相当于机械能守恒；若打麻将四人来自不同的家庭，则每个家庭钱的总量可能变化，但四个家庭钱的总量一定保持不变，每个家庭钱的总量发生变化就是机械能不再守恒，而四个家庭钱的总量保持不变就是能量守恒。振动图像和波动图像是高中物理较难区分的两个概念，在教学中我做了这样的类比：机械振动图像描述单个质点位移随时间的变化关系，就好比是一个人走进舞场以后，摄影师拍摄了该人每一时刻的动作表情，机械波图像反映的是任意时刻许多质点相对平衡位置的运动情况，就类似于摄影师拍摄了任意时刻整个舞场所有跳舞者的动作表情；没有单个质点的振动就没有波动，没有个体的动作表情，就没有舞场整体的运动情形。

物理课堂教学语言的幽默性﹑趣味性

话语艺术论文篇8

但是如果语言的定法定死，那就变成了死法，使语言呆板毫无生气可言。而艺术语言正是超越语法的语言，它用语言的活法，创造了人类具有生态性的自然语言。艺术语言的活法不拘泥于法，往往用法而又超越语法之法，它有法而又无定法，它超越了语言的常法，从而中得“心源”，即师心法，且外师造化，即师自然。人心既有理性的一面，也有情感的一面，人心的理性和情感组成了心理活动的灵动性。可以说，理性之心的表达往往用常法，即语法的定法，情感之心的表达往往用活法，从而创造了人的语言生态，使有限的语言表达认识上升为反映客体的审美活动。艺术语言是审美的，它是发话主体审美集中化和物质形态化的表现形式，是发话主体通过与现实的审美关系，全面反映内心情感世界的特殊的言语形式，它在表现内容上，具有容纳的广阔性和再现现实的巨大潜力，以至能把生活的各个领域及人物的内心世界形象地表现出来。例如“把善种在人们心中”、“冬天把一切都冻住了，把爱情也冻住了”等，这种艺术语言超越了语法的定法，而使用了创造语言的活法，它具有容纳的广阔性和再现现实的巨大潜力，把发话主体内心世界形象的表现出来。所以，艺术语言与科学语言不同，它是发话主体情感形象化的符号形式，艺术语言的形象往往是化情感为具象，有的是化抽象为具象，体现了发话主体的自我。发话主体的自我，也是对象化的自我。它打破常式句法结构与突出形象的情感，它表现了发话主体丰富多样的感受，给受话人无穷的回味，在回味中得到审美。艺术语言往往破常法，而用活法，使发话主体主观的心象和客观的物象得以融会具现，给受话主体以形象的关照，从而引起受话主体种种联想、想象和思考。艺术语言的活法是对语法定法的超越，所以，人们才能创造出各种“师心”的美的艺术语言。艺术语言表层的变异，即对语法的偏离和超越，体现了发话主体的自然性，反映了发话主体形式能力的构成。发话主体形式能力的构成，包括了形式感和形式欲两方面，形式感是发话主体创造言语形式的自然性，它是变异的。形式欲的作用并不满足于复现某种言语的语法规范形式，而是通过活法的运用，产生一种新颖的言语形式，即变异形式。这种变异的艺术语言形式就是发话主体心理精神形式的反映，即情感化的形式反映。所以，艺术语言本身是一种情感化的符号。这种符号既是形式，又是表现情感的内容。它不仅仅是内觉层次上的心灵构造，更是发话主体心灵对符号的创造。它表现的是发话主体的心灵，即活的心灵对艺术语言言语的变异形式的创造，这种艺术语言的活法运用，则是发话主体心灵化的体现。艺术语言的活法，来自心之活，心之活产生法之活。所以艺术语言往往以发话主体的心象，来表达所要表达的内容。心象表现往往是拟态表现。艺术语言的拟态表现，往往表现在对反映客体的虚拟性上。它对客体现实形态的虚拟化和重建，不具有对客体本身的直接性。

艺术语言所拟之态往往是多样的，它随着发话主体感情的变化而变化，发话主体往往可以通过艺术运用将内心情状以及无意识中的种种能意会而不能言传的东西通过“态”显现出来，达之于人，感染于众，变得可观照、可领悟。所以，艺术语言所拟的呈现于外的各种态，实质上是发话主体的情态、意态、神态、心态等的物化形式，它是非实证的，是现实生活中不存在之态，如“绿色的梦”、“金色的希望”等。所以，我们认为，艺术语言不是认识的，而是审美的，这是艺术语言和普通语言的又一不同区别，说得准确点，是本质区别。我们也可以说，科学语言是认识的，艺术语言是感知的。科学语言是发话主体认识世界的言语形式，而艺术语言是发话主体感知世界的言语形式。发话主体感知世界与认识世界不同:认识世界所依据的是事物的本质，它的对象往往只能是处在固定关系的联系中的客体;在感知世界中，事物的关系和联想即是流动的、变化的。从艺术语言的表述来看，它反映的虽然不完全是客体，但它是客体信息对发话主体情感的激活。它有的指称不同，但语义相同，有的无指称，但却有内容。正是这样，艺术语言更能增强人们对客体的感知度，淡化了对描写客体的抽象度。所以，我认为，艺术语言与科学语言表达形式不同:艺术语言创造意象来直接表现情感。从艺术语言产生的心理基础来看，心象呈现为意象，意象本质上就是情感的形式，可以说，艺术语言是发话主体情感的丰富化，它的意象来自发话主体的心象，艺术语言的运思过程就是心灵的创造。它是人的自然性的反映形式，是人的本质力量的物态化，是审美情感的真实性。艺术语言的表现，是发话主体人格境界的体现，是发话主体真挚的、天性自然的、无拘无束的创造。

艺术语言与日常的普通语言相比，艺术语言更体现了人们创造语言时的自然性，给人以感人心灵的力量，这种力量是来自发话主体的自我表现。艺术语言所谓的自我表现，其实是一种普遍的情感表现。在我国古代道家看来，主宰内在情感的规律与主宰大自然的道是一样的，它是一种自然化的道。20世纪70年代，我在大学曾执教过哲学和文化概论。对艺术语言的研究，是我用哲学的原理对语言学反思的结果。我把人的语言分为科学语言和艺术语言两种，目的是从不同的角度对不同性质的语言进行科学的概括和归纳，使人们对自己的语言有个完整的认识和把握，从而跳出传统语言观的狭窄天地。回顾中外语言学家的理论，他们的理论的精和典，无一不是理论的高度概括和高度综合。他们的理论，既有严谨性，同时又给我们提供了广阔的思考的空间，正因为如此，他们的理论才流芳千古。语言观是世界观的组成部分，艺术语言的建立，其本身就是语言观的完善，否则，我们就要步入形而上学的泥淖之中。长期以来，就我国语言研究来看，1898年《马氏文通》出版以来，语言学家们往往只注意和重视普通语言的研究，他们的理论，可以说，对普通语言的研究达到了精密化和理论化的程度，建立了普通语言学的理论大厦。普通语言学理论的广泛深刻，凝聚着代代语言学家的睿智和辛劳，他们的理论像朝霞，在语言学界永远放射着光芒。他们的理论成为我们语言学界的宝贵财富。但是，一个严峻的现实告诉我们，语言学理论由于限于对普通语言学的研究，而忽略了以语言为本位的研究，形成了对艺术语言研究的缺位，而不能科学地对人的自然语言进行整体研究。艺术语言研究随着20世纪80年代改革大潮的掀起而启航。艺术语言开辟了语言研究的新领域，一个重要的原因就是来自学科的交叉研究。学科的彼此交叉渗透，既孕育了精彩纷呈的原创性成果，又发现了一些走出学科的门槛，培养出一些混血的学科和混血的理论，艺术语言学的研究就是这样。

话语艺术论文篇9

摘要:后现代艺术作为对传统艺术的挑战在艺术界具有广泛的争议,这种争议不仅出现在广大审美接受群体内,也存在于艺术世界内部。作为一种艺术现象,它的产生有深刻的历史、社会、文化等方面的原因,深究其存在及传播的原因,不仅需要认可后现代艺术家的身份,同时也需要对传统的博物馆艺术体制即艺术环境的认可。

关键词:艺术家 话语权 艺术环境

后现代艺术以反传统、反规则,告别整体与统一,挑战传统的艺术观念与大众视野,表现形式与材料的丰富多样性为主要特色,多元性与不确定为其主流,是对自古以来艺术观念的挑战,同时也是艺术世界的一场革命。它在艺术界具有广泛的争议,这种争议不仅出现在广大审美接受群体内,也存在于艺术世界内部。作为一种艺术现象,它的产生有深刻的历史、社会、文化等方面的原因,深究其存在及传播的原因,不仅需要认可后现代艺术家的身份,同时也需要对传统的博物馆艺术体制即艺术环境的认可。

一、艺术家身份的认可

话语权是当代社会日益提及的话题, “作为‘话语的功能’,主体的存在是由话语实践的整体结构关系所决定的,……话语造就了我们的自我理解和判断善恶、真假、正误的能力。”①在艺术世界内部话语权同样至关重要,换而言之就是艺术家身份的认可,只有身份被认可所提出的理论、创作的作品才会对现存的物质及精神世界内部造成冲击力,引起艺术社会的思考。

艺术家是艺术话语权的主体,同时作为艺术创作主体在其创作过程中必将会加入一定的创作观念,艺术家与艺术观念之间拥有内在的逻辑关系。艺术家是艺术观念的提出者与执行者,艺术家身份的认可是艺术观念得以存在与传播的必要前提,作为艺术家他的话语权才具有一定的说服力,提出的观念或创作的行为更易受到他者的认同,这认同主要来自艺术世界的认同。

后现代艺术反对传统艺术的审美观念,消解艺术与生活之间的界限,提出“人人都是艺术家”的口号,否定艺术的原创性,主张艺术的多元性和不确定性。后现代艺术观念的提出与艺术表现形式的执行都需要艺术家,因此后现代艺术家身份的认可对后现代艺术观念的传播具有重要的意义。杜尚被成为后现代艺术的鼻祖,他提出 “艺术=非艺术,非艺术=新艺术”后来无论是后现代的波普艺术、大地艺术、大地艺术、摄影艺术以及雕塑艺术最终的根源对位离开的杜尚的艺术主张,可以说这是他艺术家话语权的影响力。

二、艺术环境的选择

后现代艺术要取得艺术的地位不但需要艺术家身份的认可同时也需要对诸如博物馆体制的选择。博物馆是艺术作品展览的方式之一,博物馆体制即为艺术寻找适当的环境让欣赏者能够看到艺术作品。艺术环境拥有潜在的话语权,首先他为物品打上了艺术的符号,进入展览馆的人们会带有艺术的眼光去思考或者欣赏,这种艺术环境为后现代艺术打下了一个标签,即在人的潜意识里这是艺术品。

后现代艺术存在的又一前提是必须把后现代艺术作品放在特定的环境中,否则便不能称之为艺术。在后现代艺术中“现成品的使用,可以被视为后现代艺术的一个重要标志,它改变了传统的艺术创作方式,同时也使材料的范畴无限扩大。”②例如说后现代艺术把一推的废品放在展览馆里可以称之为艺术品,在海边捡起的木头放在展览馆配以合适的名字可以称之为艺术品但是放在海边没有人欣赏思考。着名后现代艺术家沃霍尔,如果他的《玛丽?莲梦露》一系列复制照片放在私底下那么只是一组照片,但是在展览性的机构中,就成为了艺术品。再如杰夫?昆斯的名为《天堂之爱》的系列作品在后现代艺术的展览中就由媚俗性的甚至是色情性的变为对现代人生活的思考,通过大众文化对艺术内部的潜在价值标准进行评判,挑战人的视觉极限和心理极限。

后现代艺术家采用多种艺术表现形式来表达自己的艺术观念,这是艺术家对生活以及周围社会所处文化状态的思考,后现代艺术家通过对现代所处的历史文化大环境的认识对人的生存现状,精神状态以艺术品的形式展示出来,展示了信息社会下人的无主体性颠覆艺术在传统观念下的评断标准。后现代艺术家充分利用了自己所具有的话语权使得后现代艺术具有顽强的生命力,同时艺术展览的体制也使得后现代艺术在引起争议的基础上被更多的接受群体所关注,后现代艺术正在以多种艺术表现形式实现它的艺术观念。

话语艺术论文篇10

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把八大艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的<?XML:NAMESPACE PREFIX = O />

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三、作为文化现象的文艺美学

话语艺术论文篇11

一。

新时期以来是各项事业大发展的时期，也是文艺理论大发展的时期，当代中国文艺理论取得了前所未有的成绩，是不容抹杀的。但笔者又同时认为，这并不等于说，当前中国文艺理论的发展就没有问题了，相反，如果我们多关注些问题，就会发现，当前中国文艺理论不仅不是没有问题，而且有些问题到了非常严重的程度，如果对此再没有足够清醒的认识，极有可能对当前中国文艺理论的发展造成根本上的戕害，职是之故，笔者觉得很有必要将这些问题予以清理，以引起疗治的注意，反思当前中国文艺理论的发展，存在的突出问题，主要表现为以下四个方面。

一是学术意识缺乏。学术意识就是一种以学术为重的学术关怀意识，具体表现则为，在对待学术问题上，多一些站在学术立场上的讨论与沟通，少一些从个人私欲出发的意气用事、党同伐异的非科学态度。当代中国文论研究对一些问题的讨论，不乏观点的碰撞与交锋，本来，在一个正常的学术环境下，对待理论问题，表达不同的观点是再正常不过的现象，正所谓真理是越辩越明，问题是越辩越清，并且有利于学术活动的正常与深入开展，关键是要以学术为重的学术意识为出发点与归宿点，这是与名利意气不相水火的。但现在又是怎样的一种情形呢？在当前中国学界，谈文学与文论研究的学术意识，无论怎么说，都是一个沉重的话题。我们身处的现实，一言以蔽之，就是与名利意气相裹挟的低俗风气日盛，而严肃认真的学术意识日见匮乏。

中国学界曾经有过严谨的学术意识传统，即便是在新时期以前，如20世纪50年代的美学大讨论，李泽厚、朱光潜、蔡仪、吕荧等美学家也进行过相互论争，却是纯粹的学术探讨性质，少有意气之语，更无谩骂之辞。尽管随着文革的发生，这种严谨的学术意识传统有所中断，但从新时期以后，直至20世纪90年代的早期，学术界的论争与批评还是非常严肃认真、重学术的。那么，以学术为重的学术意识传统渐行渐远而名利意气之风愈行愈烈起于何时呢？笔者以为，要联系整个中国的社会转型来作出判断，20世纪90年代中后期以来，随着中国市场经济体制的确立，中国的文化体制也开始了市场化的转型。按照布迪厄的社会学理论，这无疑有利于中国文化艺术场域与政治权力场域作更深层的剥离，从而确立其自身的独立性，但另一方面，中国文化的市场化、产业化也使中国的学术被裹挟到了一种市场化、甚至非学术化的状态下，以学术为重的学术意识受到侵蚀。如果说，新时期以前，特别是文革之后，学术的政治化曾使中国的学术惨遭“政治”暴力，真正的学术成了“真空”，那么，20世纪90年代中后期以来，学术的市场化则使中国的学术再度迷失自我，学术具有了商品的市场价值，并与学者的切身利益相联系，现在的学术探讨与论争已经不再那么纯粹。在这种市场化的背景下，遵循商业的逻辑，确实如有学者所说的，许多人“干脆随波逐流，参与文化市场炒作谋取利益”

[1]

。不少人以学术之名，行个人之利，商业批评盛行，铜臭气息十足，用“相当严重”

一词来形容，并非是骇人听闻，在很多人眼中，个人利益远比学术清誉重要，学问做得好不好，没有关系，关键是自身利益不能受损，否则，当然要还以颜色。同时，也不能否认，一些学术问题的讨论，可能也根本没有一些人所揣度的所谓“阴谋”动机，而在事实上，背后则可能还是要牵涉到探讨者与论争者之间的权力之争、利益分配、资源重组等问题，故此，很多人在学术问题上，有着唯我独尊的心态，并不欢迎别人的质疑与批评，因为质疑与批评很可能会被认为是学术水平低下，进而影响到他的学术声誉及与之相关联的种种利益，一旦受到质疑与批评，心理自然也就接受不了，遑论学术立场上的宽容与心平气和的学理探讨，甚至出现气急败坏式的谩骂也就不足为奇了。

二是问题意识缺乏。一切文学艺术实践都是在一定的社会历史状况中发生的。因此，文学与文艺理论研究的问题，必然是根由一定的社会历史状况所提出的问题，是实践真正需要解决的问题。现实状况与实践需要的变化，使基于这种变化的重新发问成为必然。

话语艺术论文篇12

语言的范围很广泛，有生活语言，艺术语言，比如播音，相声，朗诵等等,本论文谈及的是表演中的语言，具体说是台词.

文章中心是：当语言能传递思想感情，表达人物形象时，表演才能实现艺术创造；当表演实现了艺术创造，那么那些能够传递思想感情，表达人物形象的语言，也才能上升为艺术的语言。这两者是相辅相成的，这也就是我的题目“表演创作中的语言艺术”的含义。

文章内容分三部分，

第一部分主要是“语言魅力的描述”

我想既然我在我的论文中把语言称为是艺术的语言，既然我认为艺术的语言能够推动表演进行创作，那么这语言一定是吸引人的，一定是富有魅力的，所以我从魅力的角度来描述和展现语言。

有魅力的语言，是能够感染人的，不一定没有好音色的演员就没有语言魅力，重要的是语言中夹杂真情，能够传递人物思想感情，就好象有人说话别人爱听，有人说话别人不爱听，需要的是具有表现力的语言，能让人们去尽情欣赏，这才是魅力所在。

魅力可能来自一个人的天赋，但更多的是后天的培养。那么如何实现语言的魅力，来推动表演进行创作，就需要语言的表现技巧和提升内涵修养两方面相结合，这也是我论文接下来的两大论点。

那么我先提到“语言的情感交流”这部分

语言在表演创作中，是非常重要的一个部分，是实现情感交流的一种重要表现形式。所以我从“语言在表演中的重要性”来论述。包括声音的塑造啊，台词的诠释啊，具体到潜台词的挖掘啊，语言的性格化表现啊，语言动作性啊，方言的运用啊等等角度来谈。

表演要做到“语言肖似，宛如其人”.把话说活，也就是说得生动和富有感染力。我想同样的一句话，不一样的个性人物，在不同的规定情景，用不同的心态，讲出来的感觉也会不一样的，比如“出去”这两个字，你是愤怒的命令呢，还是无可奈何的态度呢，是用疑问句呢，还是用肯定句呢，是喝醉了含糊不清说呢，还是紧张了结结巴巴说呢……关键是演员要主动去理解去诠释这语言内在含义，去把握人物的内在感情。从语调，语气，节奏，逻辑重音等细微的角度去塑造人物语言。比如《骆驼祥子》中虎妞这个人物，是泼辣的，她一不高兴起来，说话会连哭带着喊；比如久经事故的商人，他说话可能会油腔滑调；比如《红楼梦》里的林黛玉，她的性格是柔弱的，更多时候语气是愁苦哀怨的；而像徐静蕾演的电影〈我爱你〉里杜桔和的爱情，就是以斗嘴调侃的特殊方式来谈恋爱的。

我想说演员要设身处地去感受人物说话的内在感情，把握人物基调，语言要传达出人物内心的活动，潜在的含义，人物的关系，情感的纠葛等。否则，即使是把台词背得滚瓜烂熟，说出的话也是苍白无感染力的，而好的演员，即使是面对剧本本身平淡无趣的文字，也能运用自身的台词功力来展现角色语言。

一个赋有生命力的声音，应该可以塑造各种不同性格，不同年龄，不同气质的角色，所谓“声音的化妆”。比如生病说话会语气虚弱些，小孩子说话童真，傻气一些。又比如太监说话，一定是个女里女气的男声。知识分子和农民工说话不同，幽默风趣的人说话和忧郁的人说话也不同，等等等等，还有比如方言的运用，特定的语言色彩能增加所扮演人物的可信度，提高角色创作的真实。比如情景喜剧〈东北一家人〉，电影〈疯狂的石头〉，都很深入人心。又比如我在毕业大戏〈新黄土谣〉中扮演的娇娇，她是四川人，性格爽朗麻辣，剧中我用四川话来表演人物语言，就能更突出人物形象。但是我想说明一点，方言是带有局限性的，必须是建立在大家都听得懂的语言基础上，而中国语言种类广泛，并非都能普及；另外方言的发音，腔调和韵味，也不是一时半会能模仿得准确的，需要有深入体验当地民俗语言的人才能从声音上很好的塑造。