陶刻艺术论文篇1

方舟壶全手工制作，全壶每一处都透射着力的动感，阳刚遒劲，有“荡气回肠”、“大舸争流”的豪畅、气度扑人的眉宇，在壶上可以感觉到张力、膨胀力随想而生，器虽小，然气魄宏大。在整体壶型的设计上，笔者联系虎的刚正特性，将壶定位为方形器，壶身、壶盖、壶把与壶嘴，都以方传神。流畅的线条，将每一个转折或装饰之处，都表现得清晰利落，端庄而稳健。作品正气凛然，古韵荡然，周正挺括，构设极为精妙。

壶身以虎作装饰，细致刻画，尽显祥和氛围。在这幅画中，老虎栩栩如生，其形态动作，生动传神，其表情神态，细致入微。悉心观之，不觉这分明就是一幅壮阔的虎之国画，可与纸上泼墨的大作媲美，足见作者的绘画功底，然壶上作画更见难度，作者把握如此精准，颇为难得，其刻绘造诣定是炉火纯青。整把壶因这不凡的虎画而更为与众不同，更因此深添了高雅的文化气质。

虎，素有兽中之王的美誉，南方方言中，“虎”与“福”常作谐音，因而，虎也是祥瑞与吉利的象征。在中国的十二生肖中，虎排位第三，足见人们对虎的崇拜与喜爱。中国的民俗风土里，人们将虎奉为吉祥物，并以此寄托美好的愿望。千百年来，虎福文化已经深深地根植于人们心中。陶刻能赋予紫砂艺术生命，没有陶刻的紫砂壶只能说是半成品的艺术，因为它缺少了主题内涵和作者本身想表达的意图，就像一张空白的画纸，人们领悟不出任何情感，只有有陶刻的紫砂作品才能说得上是一件真正意义的艺术品，观赏者能第一时间感受到紫砂作品所要传达给人们的内涵和寓意，就像一张五彩缤纷的画卷，作者的思想一目了然。只有包含了内涵和思想的东西，才能称得上是真正的艺术品。陶刻是一门艺术，更是一门语言，它会说话，会用暗语传达情感，紫砂有自身的局限性，光用泥料的塑造是很难真正意义上表达制作者的思想，唯一能体现的只有通过轮廓和形状，欠缺了情感上的表达。

陶刻艺术论文篇2

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1008-4428（2012）06-127 -01

“字依壶传，壶随字贵”道尽了陶刻艺术的高度价值。

紫砂壶镌刻题辞的盛行，推进了文人直接参与创作。有意识地将紫砂壶作为创作的载体者，当推清嘉庆年间的陈鸿寿（字曼生）.陈曼生是着名的“西泠八家”之一，不仅娴熟于金石书画，更是嗜壶成癖。他和杨彭年合作设计的紫砂壶，其色含蓄，其质温润，其形典雅，亦书亦画的陶刻艺术“切茶、切水、切壶、切情”,可 谓美妙绝伦。由于陈曼生的倡导及一批金石书画家的参与，推动了紫砂陶刻的发展也大大提高了紫砂壶的品位。陈曼生留下的“曼生十八式”可称道艺结合的经典， 后世奉为圭皋。曼生之后“壶随字贵、字随壶传”成了文人和匠师合作时共同认可的审美标准。与曼生同时代的梅调鼎，曾在一款称砣款式的“秦权”壶上题铭： “载船春茗桃源卖，自有人家带称来”,其文回味十足，其字遒劲有力，方寸之间便构成壶、字、意、情皆佳的绝妙之作。

紫砂陶的雕刻不同于一般的雕刻，也有别于漆雕和木雕。它是在紫砂陶坯凹凸不平、多角线条等复杂的造型上进行刻画。诚然书画雕刻是紫砂工艺过程中的最后一道工序，书画题材的取舍与笔法，基本上与国画相似，既有书法也有画像，还有款识印章。只是布局略有不同，要根据紫砂陶器的造型分别施艺，画面要求清晰而又层次分明，一般都是先在陶坯上书画，然后依靠字画雕刻。刻字要划平竖直，刻得珠圆玉润；刻画要刻有来龙去脉，做到结构相称，刀法分明，而雕刻用刀法则可归纳为划、竖、撇、踢、捺五个字。

刻“划”刻刀先下后上；刻“竖”刻刀先左后右；刻“撇”先用顺刀后用逆刀；刻“踢”先用逆刀后用顺刀；刻“捺”刻刀先上后下。

紫砂陶刻装饰艺术的技法可分为印刻和空刻两种。此外还有涩刀、迟刀、留到、轻刀、切刀、舞刀等各种金石用刀法。刻印是先将诗词书画的底稿誊印到壶胚上，再运刀依样雕刻，通常由一般的刻工进行雕刻。空刻则由具有多年雕刻经验的紫砂艺人进行雕刻工序，或熟悉紫砂壶的书画家亲手雕刻，他们在确定大体的轮廓安排后，用斜刀的刻法以刀带笔，篆刻时必须注意行刀的浮沉利钝、深浅宽窄、刀势的气脉连贯，以显示出迹外传神的韵味。空刻用刀必须胸有成竹，自由驰骋，犹如天马行空，刀法多变，可轻可重，或虚或实，可粗可细，或刮或划，粗犷豪迈，耐人寻味，这样才能反映紫砂陶刻的艺术特点。至于紫砂陶坯刻款则由四种不同类型的刻法，其一乾坯刻款：紫砂壶泥坯基本干燥以后，以毛笔书绘字画墨稿，然后再用钢刀依照样式进行雕刻。其二写泥刻款：紫砂壶的泥坯还有五分之一的水分左右，就以圆钝的铁笔或竹刀进行刻写。其三湿泥刻款：紫砂壶泥坯近似于干硬状态时，用锋利的钢刀进行雕刻。其四描边剔泥刻款：先以细刀描出轮廓，再以点或挑的手法去掉中间部分。这样的陶刻手法能产生特殊的装饰效果。陶刻艺术的特点就是以笔代刀，将中国的书法、绘画、金石刻篆诸艺融于一体，神韵怡然，彰显了笔墨艺术与工艺技巧高度结合的高雅风貌，形成了具有民族工艺特色的艺术。陶刻题材极为广泛，形式更是丰富多样，举凡山水、人物、花鸟、鱼虫均可作为入画题材。陶刻特别讲究各体书法，利用正、草、隶、篆、钟、鼎、石鼓等各种不同书法来表现于各种形体。

陶刻艺术不应只是把书法、绘画、金石、图腾等在紫砂器上的搬移再现，即使最成功的转移摹写也只能算是上乘的工艺装饰，不管是哪一位书画名家在饰壶时，倘若不加刻意经营，只以自己习惯的内容与形式去装饰，忘却了舞台不同应各有各的深度与空间要求，就算是笔墨技法高超，也只能说是壶上留下了某某名家的墨迹，不能算是一件成功的陶刻艺术品。徐秀棠大师在述及他的陶刻观时说道：“我在饰壶时要随壶撰写切茗、切壶、切情的铭文和寻求逸趣横生的款识以外，还得考虑入壶、入铭、入格的画面安排。要把很多要说的字外之言结合在一起。如此，陶刻艺术不仅有它本身独立存在的表现形式，透过意境的追求更能体现陶刻艺术存在的价值。”

只是，就今而论常被一些笔者或紫砂业者漫无边际的喧染曲解，不去就事论事地理解壶与字间的内涵关联。总以为一件陶器，只要经名家一书一画，便能壶随字贵，欺哄紫砂玩家，漫天要价，这一错误的概念，误解了陶刻的存在价值，也阻碍了陶刻艺术的发展与进步。

总之，陶刻艺术不但注重形式、内容及手法上的技巧，最主要的是作者的文学素养、书画功力以及人格气质整体的表现。因为表现形质的笔法、技法、章法只是手段，而写神才是艺术的本质，也是艺术表现水平的重要标准。

一把茗壶配上得体的陶刻书画装饰，便为好的艺术作品，闲暇之余，沏上香茗，品茗赏壶，涤滤烦忧，当余甘留舌之时，体会铭文刻画的意境，当能理解文人雅士对茶道的钟情、砂壶的珍爱及陶刻艺术的颂赞。

陶刻艺术论文篇3

紫砂刻画装饰又称为陶刻工艺，是用锋利的刀在泥坯上刻出装饰图案来。刻画装饰最早出现在宋代，据记载，元末明初的砂器产品上就有了铭刻，开创了紫砂刻画装饰的先河。不过那时一般只是艺人用竹刀刻上自己的名款而已。明代时大彬制六角壶壶底镌“万历丙申年时大彬”二行楷书，还有“一杯清茗，可沁诗脾，大彬”铭刻。

刻画装饰的题材比较广泛，一般在器皿的正反两面。分别刻上诗文和画面。诗文的内容有的是与茶、花有关的题咏，有的是著名诗人的诗句，多由唐诗三百首及千家诗中选出，着重讲究各体书法，有正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等。流行崇古的风尚，对古铜器及石刻拓本发生兴趣，仿秦汉瓦当及西周青铜器铭文的拓本常用于壶上的装饰中，将石刻的粗糙肌理在陶器上仿刻得十分神似。画面的题材有花卉翎毛、山水人物、博古图录等。常取材于芥子园及点石斋等画谱，十九世纪画家任伯年的花鸟画亦广为引用。由于是用刀刻出来的图案，笔笔着实，因此不善于表现画面的层次，着重讲究形象，构图以及刀法的变化。

刻画装饰史上最具影响的是清嘉庆年间著名金石书画家陈鸿寿设计铭刻书画装饰，由制壶高手杨彭年兄妹制作的壶艺作品，他们创造了一种独特的紫砂艺术风格。世人称之为曼生壶。 曼生壶的文学艺术价值，受到世人的重视，特别是书画家爱之如宝。如当代上海画家唐云，江苏画家亚明都是曼生壶的收藏家。

紫砂刻绘艺术是紫砂壶最主要的装饰手法，紫砂壶肌理色泽丰富，器表光挺细滑，以其原汁原味的质朴古雅特色著称，十分迎合传统文人的欣赏趣味，再用钢刀进行篆刻作为装饰。紫砂壶由于历代文人的参与，留下许多切茶、切壶的壶铭，因而陶刻铭文内容丰富多彩，使紫砂壶一跃成为具有文化内涵的文房用品。

紫砂刻绘常见刀法有：双刀直人法、单刀加刀法、三刀法（由双刀直人法和单刀加刀法演变而来）、沙地法、冲刀法等等。以点、线、面的表现形式刻画出绢秀瓢逸的神韵。深厚苍劲的金石味内涵装点于紫砂陶上，让人赏心悦目、倍受青睐。

紫砂刻绘装饰有别于其他陶瓷雕刻，紫砂壶的器表非平整的表面，通常具有较大弧度与倾斜度，及多线条等复杂的造型，刻绘起来有一定的难度。从刀法来说，要充分表现在紫砂壶泥坯上刀痕的质感，不求雕琢的多么工整，但要突出字体的明快质朴，线条的流畅自如、气韵生动。在掌握了传统雕刻技法的同时，紫砂刻绘艺术更是融合金石、书法、绘画、历史、文学、美学等诸多学问的综合艺术形式。

陶刻艺术论文篇4

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）09-106-1

追溯悠久的宜兴紫砂发展史，早在清嘉庆年间，紫砂陶刻装饰艺术便开创了艺术的鼎盛时期，文人陈曼生在紫砂艺术发展史上写下了浓重的一笔。紫砂陶刻装饰艺术曾经如此辉煌，当“字依壶传，壶随字贵”成为佳话，剩下的就是需要我们思考现代紫砂陶刻装饰艺术的发展。紫砂界有云：“字依壶传，壶随字贵”，一语道尽了陶刻艺术的高度价值。一件好的紫砂作品，除了壶形、壶色、壶工外，还有文学（铭文）、书画、篆刻、金石等装饰手法，它可以记事、寓意、言志、寄情，展现了典型的中国传统艺术“诗、书、画”三位一体的气派，也从另一个侧面突出了紫砂陶作为中国艺术一员的成熟性。紫砂陶刻艺术和造型艺术是宜兴紫砂的姐妹艺术。

陶瓷是“火”的艺术。紫砂陶刻亦是在红色火苗中诞生的艺术品，那形制各异、风格多样、色彩斑斓的紫砂陶刻装饰给我们的生活增添了无限的情趣。何谓紫砂陶刻的语言？这种语言是由紫砂特定的材料、工具、技法、表现内容和欣赏所形成的独特风格特征。雕刻艺术源远流长，宜兴紫砂陶刻艺术有其悠久的历史渊源。从目前最早的文字记载可追溯到元代。元末文人蔡司霜《霁园丛话》里有一段文字：“余于白下获一紫砂罐，有‘且吃茶，清隐’草书五字，知为孙高土遗物，每以泡茶，古雅绝伦”。紫砂泥制成坯，易于刻划。艺人用竹刀尝试过，坯之干湿程度要恰到好处，砂之粗细也大有讲究，难以把握，因此紫砂陶刻一般用薄刃快口之尖刀刻划。紫砂陶以其陶泥的本色和恰到好处的表面肌理，显示出浓郁的质地美，特别是紫砂壶壶身多施以浅刻，以刀，自然流畅，文化味浓烈。紫砂自问世以来.镌刻是一重要的装饰手法，陶刻是集书法、绘画、金石、篆刻等艺术及文化素养于一体的工艺美术。它装饰手法独特、铁画银勾，以刀，把中国的书画以各种刀法技巧传神于紫砂陶上，使紫砂工艺与书画艺术有机结合，提高了它的实用与欣赏价值。

紫砂泥制成坯，易于刻划。紫砂陶刻是独特的工艺技法，它的特点是以刀。把书法、绘画以各种刀法技艺栩栩如生传神地于紫砂陶上，使紫砂工艺与书画艺术结合，提高了它的实用、观赏和收藏价值。艺人用竹刀尝试过。刻石章用平口钝刀，且印章体积小，印面平整，一般以石就刀，石转刀不转；而紫砂坯体，有平面，而更多的石弧面且体大易损，一般只能以刀就坯，捻管转刀为紫砂陶刻最具特点，最基本的刀法。紫砂陶刻表现的内容很丰富，主要以传统中国书画为题材，倾向于简约，清逸的，具文人意味的内容，这是中国文化的体现，也是人们乐于并习惯欣赏的。

捻管转刀法最适宜在紫砂上表现书画，能保持紫砂古朴、典雅、清逸的风格；能体现紫砂醇厚、朴素，隽永的意味。因此，薄刃快口尖刀，捻管转刀是最具紫砂陶刻特点的而区别于其他材质雕刻工具与技法。

紫砂工艺陶是一种综合的工艺陶，它有千姿百态的造型，丰富多彩的泥色，除在造型上以线型为主体装饰外，有色泥彩绘、彩釉、塑器上浮雕装饰等装饰处理手法，而陶刻是紫砂工艺装饰中的一个重要的主体部分。紫砂陶刻，拥有着说不完、道不尽的无限魅力，为了探究紫砂陶刻的精髓，笔者特意采访了洪尚紫陶轩的创办人陆洪尚先生。陆老先生自95年从石家庄正定育春美术学校国画系毕业后就一直从事着紫砂陶刻与制壶的工作，先后曾得到著名书法家潘汉迟、段玉鹏、刘元珠，以及知名画家陈金言、马爱州等的指点，其作品精雕细刻、雕砂细而匀称。此外，陆老先生自创的十二生肖系列、龙凤呈详、梅兰竹菊、百寿百福等，完美地将书画艺术与紫砂技艺有机结合，受到了海内外人士的推崇和喜爱。今天，陆老先生将带领笔者和大家一起去了解紫砂陶刻过程的特点。

紫砂陶刻是一般人不易介入的艺术。一个陶刻家先要具备一定高度的技艺修养、书画水平，又要熟悉紫砂泥性，加上薄刃快口尖刀，捻管转刀法的掌握难度，不经数年乃至更长时间的锻炼、体悟是很难深入和把握其内涵的。宜兴紫砂壶以其独特的材质美、别致的造型美、精湛的工艺美以及高雅脱俗的装饰美享誉海内外。紫砂壶的装饰手法多种多样，其中历史悠久且最常用的当属紫砂陶刻。

紫砂壶器的装饰是紫砂艺术的重要组成部分，紫砂装饰艺术品位高低直接关系到人们对紫砂壶器的审美。纵观紫砂壶器的发展，虽在各个历史时期都显示了时代风格情趣和艺术特色，然而紫砂壶器的装饰更多的还是沿袭传承，有绘画饰、书刻饰、雕塑饰、纹饰、釉饰、金属饰等，依然是紫砂壶器装饰艺术的主流，这才使我们的紫砂壶器装饰艺术日臻成熟，形成了独特的紫砂壶器的艺术美。

紫砂陶刻艺术的创作需要创作者具有较高的综合素质和扎实的工艺基础，其中包括良好的书法、绘画等艺术修养，文化知识修养和一定的思想理论水平以及造型技能。深刻认识紫砂陶刻艺术和造型艺术的关系，以发挥紫砂陶刻艺术的作用。紫砂陶的虚怀若谷的文化内涵，是由一批各个时代的紫砂艺人造就的。他们付出了心血和汗水，才出现了今天的盛世陶文化。

参考文献：

陶刻艺术论文篇5

    非洲设计艺术

陶刻艺术论文篇6

陶瓷艺术与书法艺术是两门独立的艺术，自古以来就有着很深的历史渊源。不同书体的汉字，同所装饰的材料、器型合成一体，形成了以文字装饰为主的艺术形式。伴随着陶瓷艺术的丰富和发展，陶瓷艺术和书法的结合样式也越来越多地出现，表现也多样化。陶瓷书法艺术充分利用书法的形式美和陶瓷的材质美，在文化内涵和形式上联系，和谐而自然地结合，为陶瓷装饰领域开拓了新的境界。

一、陶瓷书法的历史渊源与发展

汉字的产生是中华五千年文化的一块瑰宝。它发展至今一直承担着汉民族思维和交流最重要的书面符号的角色。人类有了语言，就可以积累知识，然后形成文化。有了汉字，就可以记录语言、交流信息。语言把人和动物区分开来，汉字把人类社会的原始阶段和文明阶段区分开来。书法作为中华民族传统文化的一块瑰宝，早期主要表现在书写技法方面，其实用性占主导地位。陶瓷书法，是指以书法为陶瓷装饰主体，是以陶瓷为载体，以书法为其主要艺术形式，通过陶瓷工艺技术制作在一定的温度条件下经化学反应而成的陶瓷艺术。陶瓷书法具有独特的艺术性质、艺术形式与艺术效果。在瓷器上出现书法艺术，开始于新石器时期陶器上的刻符，也称作为陶文。在仰韶文化、大汶口文化、马家窑文化遗址出土中可以发现许多这样的陶文。在河南豫西地区商代早期的陶大口尊的口沿上面就刻有陶文记号。唐代的长沙窑就是个很典型的例子。长沙窑上诗文的装饰填补了装饰画所不能表达的思想内容和布局死板的空缺，突出了文字艺术和书法艺术在陶瓷装饰中的成就。

二、书法在陶瓷装饰中的运用

书法在陶瓷装饰中的运用和其他制作手段材料是有所不同的，除了书写之外，表现形式更具有丰富的立体感，工艺手段也比较复杂，创作风格多样，可刻，可雕、可堆，有釉上、釉下，微书等独特的创作特色。陶瓷书法中采用的油料和宣纸上的书法墨汁是不一样的，釉上装饰中的料是一种呈粉末状的油料，需要将乳香油、樟脑油与颜料充分混合，这一过程俗称搓料。经过搓料之后，再与笔含料（即打料）。除以手写为主要表现形式的釉上装饰和釉下装饰之外，还有一种艺术形式叫做陶瓷书法雕刻。所谓陶瓷书法雕刻是指以陶瓷这一特殊材料作为载体，采用钨金

刀或金刚刀等工具将书法刻划其上的一种装饰技法。

其表现方式主要为纯粹书法装饰、书法与绘画配合的装饰、 书法与陶瓷装饰风格的巧妙结合。

三、书法的审美特征在陶瓷装饰艺术中表现的美感

中国书法艺术的内在美主要体现的是点与线的搭配，笔与墨的浓淡和章法的稀疏上。所以在研究陶瓷书法时，不能只局限于其实用价值的使用功能，更应该重视其内在体现的审美感受。陶瓷书法的内涵是含蓄的，它将文字的实用性融合了陶瓷装饰的艺术性，将书法的每一笔画都给予了生命力与灵性，使它们之间构成特殊的节律，并通过艺术家的书写，给人以美的享受，起到了绘画所不能达到的艺术效果。在陶瓷书法艺术中，文字有时脱离了实用性，只是作为一种具有审美性的装饰语言符号出现，为艺术家自身的意图和个性充当了完美的角色。

四、陶瓷书法的创新之路

陶瓷与书法艺术都是中国的传统文化，然而在陶瓷上与在宣纸上表现的书法相比，由于材质和制作手段的不同，其最后表现的艺术特征也各有千秋。笔墨书法表现出的是艺术家自己的性格特征和思想境界，是一种直观的艺术表达。陶瓷书法则不一样，因为材质的不同，工艺上的表现手法也不一样，可以表现得更加立体，层次更加丰富，形式多样。如景德镇的青花书法、宜兴的刻字书法、色釉书法等等。陶瓷书法作品是艺术家个人的文化内涵与文化精神的汇集，是一种主观意愿的呈现，一种很个性的思想目标。在现代全球化的背景下，中国艺术的发展也是一种必然和不可逆转的趋势。文化艺术的繁荣发展给陶瓷书法艺术的发展也带来了新的生机。中国的陶瓷艺术家们在保持传统文化特征的同时，也应顺应时代，利用先进科技对陶瓷的工艺、材料和制作工艺手段，进行全新的探索和研究，使之更国际化。所以说，陶瓷书法是具有民族性的艺术，是具有地域性的，也是具有世界性的艺术。陶瓷艺术史与中国历史文化共同发展并紧密相连。从新石器时代的彩陶，到奴隶社会的原始瓷器，从仰韶文化到民族文化，龙山文化，陶器上所展示的图案绘画，无不是一种象形书法的再现。不管是绘画还是书法，都在中国历史文化中留下了深深的烙印。

陶瓷书法是具有地域性与民族性的艺术。艺术家自身的审美观、设计意识、文化内涵为当下的陶瓷书法装饰艺术呈现出别样的特点，也为今后的陶瓷艺术发展开辟了一条新的道路。所有的艺术创作都需要理论的支撑，对书法艺术在陶瓷装饰中的运用研究可以使从事当代陶艺的艺术家更加注重于作品创作内涵的表达，增强对中国传统文化的认知，为继承传统文化、对当代陶艺作品形式的表达提供创作的资源和灵感。

参考文献：

[1]余锋.论陶瓷诗书画.北京：远方出版社，2005

[ 2 ]蒋勋.汉字书法之美.桂林：广西师范大学出版社，2009

[3]陈道义.书法装饰道.北京：文物出版社，2009

[4]范安迪.守望与拓展.石家庄：河北教育出版社，2006

[5]陈吉安.笔法正源.上海：上海书画出版社，2009

陶刻艺术论文篇7

《吉祥陶瓷理论与生产发展》首章论“吉祥陶瓷内容之源”，寻根溯源，论述了产生吉祥陶瓷与吉祥艺术的根本所在，及其思想的最早萌芽状态，表现出内容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化环境与社会基础”，论述了吉祥陶瓷与历代文化环境、社会基础多方面的内在联系及紧密关系，表现出内容的系统性。三章“吉祥艺术思想基础、生成方式及生成思维”，论述了吉祥物生成思维遵循的逻辑原则与推理方式，揭示了其规律与本质，体现出内容的科学性。四章“吉祥陶瓷类别”、五章“吉祥陶瓷创作与生产”，对于吉祥陶瓷艺术创作及日常生产，进行了剖析、归纳与阐述，表现出内容的理论性。尾章“吉祥陶瓷发展前途”及前章，将吉祥陶瓷艺术理论与艺术创作、工业生产、市场经济结合起来，显示出内容的可操作性与实践性。此书内容对中国工艺美术史、中国陶瓷美术史、吉祥艺术、民间工艺、中国画、陶瓷装饰等，在科研上、教学上、艺术创作上、工业生产上，均有参考作用。此外，书中还附有《论汉代画像砖》、《表现艺术形象神韵的途径》、《论陶瓷艺术诗情画意》等论文。书中所有内容均有利于促进陶瓷艺术创作与生产。

陶瓷书诗画礼赞

一一陶瓷艺术理论专著《论陶瓷书诗画》简介

《论陶瓷书诗画》首章论述了从陶瓷纹饰到陶瓷画面的出现；从陶瓷题款到陶瓷诗词装饰；陶瓷上书法艺术的进步；陶瓷上装饰艺术的觉醒。在概括陶瓷装饰发展历程的基础上，再引导出“陶瓷书诗画（题有诗文的陶瓷画）产生”的内容，使人认识到陶瓷书诗画的孕育及诞生的漫长历程。此章由“陶瓷上书诗画的同一性”等内容，深刻地阐述了陶瓷书诗画形成的理论基础。三、四两章讨论了包括珠山八友在内的文人陶瓷书诗画。五章以众多材料论述了陶瓷书诗画的内容与艺术形式。六章评论了陶瓷书诗画的艺术成就。七章将中国书诗画（题有诗文的传统中国画）与陶瓷书诗画作了多方面比较，表明了二者的联系及异同。尾章论述了陶瓷书诗画的现状与前途。此书归纳了众多相关的陶瓷艺术事例，论证了陶瓷书诗画产生的深刻原因，剖析了陶瓷书诗画的艺术本质、活动规律、艺术功能、艺术特征，总结了陶瓷装饰经验，有利于促进陶瓷艺术创作与生产。此外，书后还附有《青花佛图纹饰简论》、《文学与纪念陶瓷艺术》、《论多层运用艺术手法》、《昔时景德镇瓷业风俗及其它》、《论唐英诗歌》等多篇论文。因此，《论陶瓷书诗画》是一本纵横议论、材料翔实、内容丰富、独树一帜的陶瓷艺术理论著作。

艺术创作的好帮手

一陶瓷艺术理论专著《文学与陶瓷艺术教程》简介

《文学与陶瓷艺术教程》的宗旨是，让自己成为艺术家创作中的好帮手，增强艺术工作者艺术创作与创新的能力。其核心内容是“从文学中选美术题材”、“学习文学艺术表现手法”、“学习文学艺术辩证法”。“从文学中选美术题材”是以神话、小说、诗词为例，七十六例均各配画面，图文并茂。既总结了此类经验，也为美术创作提供了实例。而且，其中多有文学作品的鉴赏内容，不乏真知灼见，文字秀丽。“学习文学艺术表现手法”详细论述与介绍了文学和美术运用双关、比喻、夸张、对偶、衬托、借代、对比、象征等艺术表现手法的事例，其中含有学术新见。“学习文学艺术辩证法”也论述与介绍了文学及美术运用“形与神”、“情与景”、“意与境”、“主与宾”、“虚与实”辩证对偶范畴的事例，其内容富有哲理，是哲学思想在艺术中的体现。以上三章还讲述了相关的文学知识、艺术表现手法知识及哲学知识，三章之后介绍了书画提款艺术，以方便艺术创作，书中还附有一组相关的论文。此书以“文学与陶瓷艺术”为事例，以诗、书、画相联系相结合为中心，剖析众多艺术现象，探索艺术的个性与共性，认识与运用多门艺术之间本质相通、相互促进、相互配合与结合的艺术形式及规律，从而促进艺术创作与艺术理论建设，增强艺术人员的创作创新能力。

陶刻艺术论文篇8

1 引言

紫砂是我国艺术宝库的一朵奇葩，她像一颗璀璨的明珠闪耀在太湖之滨——江苏宜兴。这里山清水秀、人杰地灵，是人人皆知的世界制壶中心。宜兴紫砂以她古朴、内秀、五彩的颜色。从古到今的发展历程，一辈一辈的优秀艺人、大师们的传奇故事，吸引了国内外人的欣赏、追捧及收藏。紫砂陶刻艺术更是为“宜兴紫砂”这个文化遗产增添了几分神韵、风雅。

2 紫砂陶刻的起源

紫砂陶刻艺术和造型艺术是宜兴紫砂的两支主要命脉。紫砂陶刻的艺术创作需要作者有较高的综合素质和扎实的艺术基础，其中包括良好的书法、绘画等艺术修养，文化知识修养和一定的思想理论水平及造型技能。紫砂陶刻随着紫砂的发展而发展，紫砂陶刻作品最早出现在明代“且吃茶，清隐”五个字。原始的陶刻是制壶者在坯体上记载名字、事件等作用。起初一般在壶底，谈不上装饰。到清代陈鸿寿（字曼生）对紫砂艺术大感兴趣，他当时任职溧阳县令，对文化有很高的造诣。他自己设计壶形，找到当时最有实力的杨彭年兄妹等人合作，特制由他设计的壶款，并且经常在壶体上构思书画。他文学修养极高，博古通今，并对书法、绘画、篆刻都有研究。这些作品史称“曼生十八式”，成为后人学习、临摹的典范，影响了一辈又一辈的紫砂艺人。他还归纳出一套紫砂陶刻装饰技法，开创历史上最辉煌的时代。

3 紫砂陶刻技法

紫砂陶刻技法可分为印刻（双刀正人法）和空刻（单刀侧入法）两种。印刻是把书画底稿印到坯体上，再依墨而行。此法适合临摹名家字画，不走样，能反映原稿的风貌特征。初学者也必须先从印刻开始，练习刀法技巧、泥性、深浅、干湿等多种练习，要坚持长期训练，不走样。空刻则必须由功力深厚、经念丰富的熟练工完成，要求胸有成竹、自由驰骋、天马行空、一气呵成。以刀，在运刀的过程中深浅粗细有序，气脉连贯、或虚或实、或粗犷豪放、或细腻清秀、或刮或划、浑然天成，耐人寻味。

陶刻艺术论文篇9

陶瓷雕刻并不是简单的艺术品设计，它是运用艺术家丰富的想象力，在成型的坯体上精心设计雕刻，再经过窑炉高温烧制，或在白瓷上用专用的雕刻工具直接雕刻。陶瓷雕刻是绘画和雕刻相结合的艺术，将绘画、书法等艺术形式表现在瓷器上的一种特殊的艺术手段。陶瓷雕刻溯源，据记载：清朝开始就有了专门从事陶瓷雕刻的行当，但大多以平刻为主，点线构图，艺术表现力显得单调、平实，并没太多引起世人的注意。一直到了乾隆后期，由于经济的繁荣和统治者御用文化生活的需要，朝廷特别设置了“造办处”，专门制造宫廷使用的工艺品。同治至光绪年间，北京的书画家邓石如等人在瓷器上自写自画自刻，促进了陶瓷雕刻的发展。近代后，瓷雕更飞快发展，当代的景德镇，瓷雕工艺精湛，工艺种类齐全，有圆雕、捏雕、镂雕、浮雕等，陶瓷雕塑艺术也因此驰名海内外，盛名不衰。随着时代的进步，意性地表达陶瓷雕刻产品成为更多工艺设计师的设计出发点，陶瓷雕刻工艺设计师们通过陶瓷雕刻产品设计的文字化、图形化和色彩化，从而不断地掌握陶瓷雕刻设计的原则。设计师们不仅要满足客户的设计需求，还要让广大消费者认可和认同。因此，陶瓷雕刻产品的发展是在传统的基础上不断推陈出新的过程。

二、陶瓷雕刻之美学语言

陶瓷雕刻是运用陶土为材料，运用其材料的特殊性而衍生出独特的成型技法和陶艺语言。因陶艺语言有其自身的特点：可塑性和模糊性。泥的可塑性是创作客体的特点，是泥本身所内含的物质的性能所决定的。模糊性是创作主体在创作过程中对创作对象类属边界与形态不确定的思维。有着不确定性、偶发性。模糊性贯穿于作品的构思，可塑性使成型成为可能，模糊性使陶艺创作充满灵性。

三、陶瓷雕刻之视觉形象

陶瓷雕刻是所谓陶艺语言的转换，是指创作者充分利用陶瓷材料的可塑性和模糊性，把创作草图中的平面视觉形象或心中的造型意象转化成具有凸凹起伏效果的浮雕形象。在特定的角度上进行欣赏，具有较为独特的艺术价值。浮雕表现的是“在真实性的可视空间上的一种假象”。

四、陶瓷雕刻之艺术美感

陶瓷雕刻艺术的美感较好地应用了中国画的表现手法，尤其是陶瓷浮雕艺术，采用中国画的笔法，对陶瓷雕刻造型进行线条的勾勒，制造出想要表达的意境，突出想要表达的情感形象。现在的陶瓷雕刻造型中许多都采用中国画线条勾勒，以直接的方法对陶瓷雕塑作品进行整理，将瓷雕的造型表现出流畅的感觉。从这个意义上说，作为瓷雕艺术的创作者，必先行修养好中国画技艺，才能更好地把握陶瓷雕塑艺术的创作。陶瓷雕刻的美感在造型上更不容忽视。一个陶瓷雕刻的价值与否，与陶瓷雕刻的造型有着密切的联系，这就需要充分地利用美学原理和中国画的思想构造。采用中国式委婉的线条设计，表现出中国画所追求的自然和谐的美感，注重通过陶瓷雕刻艺术的造型寓意表达出形式美，使艺术美感在作品中无处不在。

五、陶瓷雕刻之空间艺术特征

随着陶瓷雕刻艺术的更新，其主导功用及实用逐渐增强，审美性逐渐弱化。这从另一方面体现出现代人们对自由及简单生活的追求。陶瓷雕刻在现代社会中较为常见，也较为接近人们的日常文化生活，不论是大型宗教仪式还是日常生活中储蓄的生活用品，都可以见到雕刻作品在空间上的自由性、灵动性和表现性。传统陶瓷艺术与现代的陶瓷雕刻有所不同。相对而言，现代雕刻更加强调气势与神韵的追求，而对细节方面的刻画则显得不再那么重要了。现代陶瓷雕刻家往往根据自身的真实体验以及对真实物象的理解感悟，通过添加艺术效果，最终以艺术雕刻的方式自由体现。这种陶瓷雕刻特殊的表现性就体现在现代陶瓷雕刻家以明快而又夸张的手法，将事物的具象和神韵凸显出来，在进行陶瓷艺术品的雕刻时，艺术家往往以雕刻的空间静态之美呈现给观赏者，使观赏者在作品中品出不同感受，随心而变，这样带给的是以丰富的想象空间换取欣赏者的情趣，在欣赏过后回味无穷，以致达到情感上的共鸣。

陶刻艺术论文篇10

中图分类号：J528文献标识码：A文章编号：2095-4115（2014）03-197-1紫砂陶刻装饰，最早始于元代有壶铭“且吃茶”、“清隐”、石字草者。它与古代有关陶器刻文同为一种模式，即是制作人在所制陶坯上记上姓名或记上所叙铭文，起初都在紫砂壶的底部刻划，这是紫砂陶刻的雏形，谈不上装饰工艺。坯具有良好的可塑性，紫砂陶坯上进行无论草、隶、篆、魏碑等多种书体，柳或花卉、虫鸟、山水、人物等国画白描，均易于雕刻。这一做法将文学、书法、绘画、篆刻等艺术融为一体，形成了紫砂陶刻特有的装饰效果，为世人所称赞。

在紫砂陶刻中，书法装饰起着相当重要的作用。一件好的作品，书法的题刻和主体之间在内涵上是息息相关的。紫砂陶刻在文字内容上，涉及的范围比较广泛，通常采用吉语和颂祈之词，如“长乐安康”、“延年益寿”、“宜子孙，大吉祥”（方钟壶）、“饮之甘泉，长乐无极”（方壶）、“饮者寿”等等，表示一种追求和祝福。而最为常用的还是对茶具、茶事进行描述的诗文。如对茶具的描述：“可摸，孤可觚，得其精意遗其粗”（汉铎壶）；“铫之制，搏之工，自我作，非周”（石铫提梁壶），其他还有如“体素储洁”等等对茶具描述之词。对茶事的描述，如“涤烦解渴”“虽有甘芳，不如苦茗”“一杯清茗，可沁诗脾”“红泥碧树，乳凝香茶”“雪贮双砂罂，诗琢无玉瑕”“喜共索瓯吟且酌，羡君潇洒有余清”“客至何妨煮茗候，诗清只为饮茶多”等等。

陶刻艺术形成了鲜明的文人特点，同时还具有记事、寓意、寄情、简练、含蓄等艺术气息醇厚的特点。陶刻艺术的题材多种多样，形式上更是广泛，举凡山水、人物、花鸟、博古诸图案均可入其题材，这使得其载体紫砂壶的表现力更为丰富。陶刻作品特别讲究利用正、草、隶、篆、钟鼎、石鼓等书法来表现，或以图文并茂的方式来体现情怀，抒发感情。陶刻艺术不仅体现在形式上，内容上和手法上也传递着文化气氛与传统韵味，它还是创作者文学素养的一种体现。通过陶刻的形式将作者文人气质渗透到自己的作品当中，渲染和承托出壶的气质，就紫砂壶而言，就是将制作者的主观意识和情感投射到壶艺作品当中，使其获得内在的活力。因此作者不仅要不断提升自己的书法水平，还要对中国的传统文化有深入的了解。而对作为紫砂陶刻的艺术载体紫砂壶，必须要有相当深的理解。我们必须力求极致，一笔一画都要在我们的掌握之中，每一根线条的处理都要流畅自然，画面上的人物必须神态逼真，使得文化气韵能够淋漓尽致地表现出来。所作陶刻的图案与整把紫砂壶的气质吻合，相得益彰。我个人比较喜欢一些传统人物故事与典故为题材的陶刻作品，因为这样的作品往往民族味道浓厚，加上紫砂壶的古味，给人一种回忆悠久历史的特殊感觉。每每品玩这类紫砂作品，看着壶韵、品着香茶，凝神静赏其上的画面，总是觉得自己畅游在民族气韵的文化氛围里。

“厚积薄发，孜孜以求。”这是每位陶刻艺术从事者所具有的行业情操，他们以此为要求让自己的工作变得得心应手，在紫砂陶刻中他们总是能够做到随壶而刻，随韵而为，适宜地表现出不同的题材。在掌握陶刻传统手工艺术的同时，融汇书法、绘画历史、文学、美学等方面的知识，建立属于自己独特个性的美学观点。业精于勤，在这个世界上没有不劳而获的事情，每个陶刻艺人的成功都离不开自己的努力，他们往往数十年如一日般地浸淫在自己所从事的陶刻艺术领域。将自己对于事物的理解、对于自然的感悟，抒发到他们的作品当中，又将历史的演变、文化的内涵以及民族的传承通过他们独有的手段记录了下来。作为一种非物质文化遗产，陶刻这一独特的文化艺术，在新文化如翻江倒海一般袭来的现代，依旧如巍峨大山一般，在世人面前展现着它特有的魅力。

陶刻艺术论文篇11

提到建水陶之美，我们所获得的不会只是视觉的唯美，它会使我们感知到拙朴、文雅、润泽而又温情脉脉的陶的情怀;它从本质上呈现出简朴、纯粹、天真，以至信仰之中的和谐自在;它是云南之南的土地上，人们修身养性，遵循自然之道的人生境界。不论你是何人，只要触摸到建水陶，并以平淡、真诚、朴素的心与它相处，就有可能体悟到生活之美和人生之善的妙处。任何造型之艺术，都有其本身的审美特点，这些特点是人们能够借以识别的依据。 建水陶之美所构成的独有的建水陶美学，概而言之，殆有形、色、质、饰、工、韵、用、新八美。 一形之美 神者，生之本也;形者，生之具也。形由神聚，神自形来。在造型艺术中，任何美的形式都必将要落脚到具体的“形”之上。形之美可谓建水陶的首要之美。建水陶发自民间，又深受儒、雅文化的影响，造型讲究中正、圆融、稳重、匀称之美，精品佳作形态端庄，缘线挺括，自然流畅、大方舒展。建水陶经典器形的生成，是东方民族传统审美、道德观念、人文精神在造物艺术上的反射，它充满着理性的把控又富有情感的韵致，既单纯又丰实，既生动又严谨。点与线、线与面、线与线、面与面之间或丰腴或瘦劲，或粗犷或清秀，或稳实或流畅，或和谐或变化，正所谓“方非一式、圆不一相”。 建水陶的器形总是调和着方圆、点线、体量等诸多要素，并在“体”的形态上建立了疏密相宜、虚实相生、互为补充、相互映照的空间关系，其成功之作在和谐与变化、整体与局部、比例与尺度、对称与均衡、节奏与韵律等等造型手法的处理上“巧而得体、精而合宜”，增一分太长，减一厘太短，无不和谐自然，恰到好处，它是“道”与“器”的一体显现，凝聚着民间造物观念和文人艺术之精神，也表达着创作者个人的品格修养和人生追求。 二色之美 建水陶的色彩丰富多样，变化无穷，红有浓淡，褐有冷暖，白有变化。自然状态下，建水陶土有红、白、黄、青、褐等颜色。烧制后，成品亦有红、白、灰、黄、棕、褐、黑、紫红等多种色泽。最具代表性的坯色是以红泥氧化焰烧制的红褐色(猪肝红)，用白泥氧化焰烧制的白黄色(象牙白)，虽以此二者为主，但如果控制烧成方法，在同一色相中，明度和艳度就会产生不同变化。加之色泥的比例关系和色粉调配，如果要辨色可以列出数十上百种，例如:猪肝、牙白、栗色、棕黑、青白、青灰、香灰、紫铜、泥红、青褐、漆黑、榴皮等等。 由于建水陶的色彩是由不同的色泥、色粉调和本坯泥而成，所以无论建水陶的色彩如何多样，都具有坯泥本身的自然色泽。建水陶色彩虽色相丰富，明度多变，但艳度始终较为统一，因此形成了朴素清新、古雅静穆的色彩特征。如遇偶然因素，建水陶器在烧制过程中出现窑变，将会获得意想不到、自然天成的特殊色彩。 三质之美 质感之美是建水陶尤其重要艺术特征之一，它不仅是视觉的观感，更是触觉上的深度体验。 与其他陶瓷器施釉工艺不同，建水陶泥质细腻，无需上釉，烧成后通过磨制工艺即可获得多种质感。虽然磨制工艺耗时耗工，但它却使建水陶拥有了其他陶瓷器无法比拟的质感之美。建水陶泥含铁量较高，刚烧成的器物表面附着一层金属般的光泽和细砂状肌理，随着砺石的打磨，光泽渐去，陶面遂平，建水陶的天然质地也逐渐显现，越砺越细，越磨越亮。控制磨制程度，可获得磨砂、亚光的质感，以至如镜面般光可鉴人的效果。当然，也可以在同一制品上使用多种磨制工艺，使其产生更为丰富的感官体验。 磨制完成后的建水陶，古朴典雅，触感温润，观之如美玉琼瑶，抚之如婴儿肌肤。建水陶的质感之美不依附于釉色，完全呈现出陶土经高温煅烧后所特有的自然之美，最大程度地展现了陶器质朴典雅、沉静和平的本质特征。 在使用和把玩的过程中，建水陶的质地还会慢慢产生变化，因之有宜养、宜玩之性。 四饰之美 建水陶的装饰之美是集诗文、书法、绘画、篆刻等多种艺术形式于一体的美。传统建水陶装饰诗文隽永、书画生动、布局合理、刻坯精到、设色典雅，特别讲求在器体上呈现出高超的书画技艺和文人情趣。历来文人雅士多有参与建水陶书画装饰工作，并以此展现个人的笔墨功力和审美品位。传统建水陶装饰上的书法体例真、行、篆、隶无所不包，绘画题材有山水人物、花鸟鱼虫、梅兰竹菊、瓜果清供、历史典故，也有仿照“锦灰堆”而作的甲骨碑版、破简残帖，但凡中国书画艺术的题材建水陶的绘制皆有涉及。“文章乃案头山水，山水乃地上文章”，古代文人常常以物论道，以物愉情，建水陶诗文书画装饰的内容切形、切用、切题，不仅包含着创作者的为人处世哲学，也兼有大众伦理、道德教化之功。 再者，建水陶装饰还有透雕、印纹、绞泥、泥绘、贴花、浮雕、镶嵌、彩釉等等手法，可谓集众艺于一体，聚众美为一美了。 五工之美 “技术加工的劳动，是唤醒在材料自身之中处于休眠状态的自然之美，把它从潜在形态引向显性形态”。［1］ 工之美就是技艺之美，技术之美。 技艺之美的存在形式与装饰之美的存在形式不同，建水陶技艺之美是制作之美、手工之美、过程之美，是由技近艺、由艺近道的综合之美。一件建水陶作品的制成，需要经过几十道复杂的工艺程序，其中“刻坯填泥”最具特色，刻填工艺不但使建水陶具备了可绘制、可镌刻的特性，也为文人艺术顺利转化为建水陶装饰艺术提供了技术支持。建水陶的图形和色彩并非绘制后直接烧制就能获得的，它是先在湿坯上进行绘制，再根据绘制的形象先以足刀(以扇打磨而制的钢针)雕刻，去掉墨迹部分的坯泥，形成凹槽，再利用预先调配好的不同色泥进行填充，刮平精修坯面后入窑烧制才可完成。对于形象复杂、色彩较多的图像，则需要采用复刻复填工艺和刮泥、绞泥、抹泥等技术展现其细节变化和色彩层次，因此对创作者的工艺技术和审美修养提出了更高要求。刻、填皆佳的建水陶装饰不仅能够表现笔触墨迹的细微变化，更具有一股镌刻工艺所得的“金石气”、“文人气”。除了“刻坯填泥”工艺，建水陶的技艺之美还体现在制坯严谨、装饰精良、烧制完全、磨制细腻等等诸多工艺要素之上。#p#分页标题#e# 六韵之美 谢赫论画以“气韵生动”为第一，韵之美即意蕴之美、格调之美、内在之美。在建水陶艺术之中，无论形之美、色之美、质之美、饰之美、工之美的个体如何完备，其最终目的都是要到达工艺技术和艺术内涵高度和谐统一的意蕴之美。所谓意蕴，是建水陶器物散发出的内在气质，是艺术家将个人情感与建水陶之物性贯通交融、互为彰显的性情表达，它体现着创作者的审美感悟和人生哲思，它所创造的形象极富启示性，为观赏者营造出另一个审美再现的心理空间。 古人于物之道在于“问学采真”，有十供之好:读义理书，学法帖子，澄心静坐，益友清谈，小酌半醺，浇花种竹，听琴玩鹤，焚香煎茶，等城观山，寓意弈棋。人之才智必有所托，人之性情终有所寄。建水陶取自泥土，本真自然;不施釉料，拙朴天真;可书可画，能寄幽情;受以煅烧，不弱反坚;砺石打磨，光洁如鉴，这些都与我们追求自然、和谐、圆融、文雅、刚毅、通达的意蕴之美和人生理想相契合，它代表着东方民族于物、于人、于天地的本质认识。在观赏、把玩建水陶的不觉之时，也成了体悟自然之道和人生境界的过程。技以载道，道器合一，韵之美是内容与形式、工艺与艺术、器物与观念、外在与内在的美的统一，它是建水陶艺术的美之核心。 七用之美 柳宗悦先生说:“‘用’是体，而‘用’之本还是‘用’，虽然使用只限于物质的方面，而不能看到生活的各个层面，但生活却是物与心的交融。‘用’是对物的使用，也是对‘心’的使用”。［2］ 建水陶的出现和存在是因为“用”，建水陶造型特征的确立也是因为“用”，功能和适用是建水陶作为工艺的基本性质，合理的功能形式即是一个好的、善的形式，也必然是一个美的形式。如建水陶之气锅，为能纳物，因而圆浑饱满;为使易握，因而饰以铺耳，这就是古人所谓之“美善相乐”的思想。“一事有一事之需，一物备一物之用”，李渔以茶壶为例，来谈造物功用于人的关系:“壶贮茶之物，与贮酒不同，酒无渣滓，一斟变出，其嘴之曲置可以不论。茶则有体之物也，星星之叶，入水即成大片，斟泻之时，纤毫入嘴，则塞而不流”，因而“凡制铭壶，其嘴务直”［3］，李渔之言虽非定论，但是如此考虑使用功能与器物造型的关系，可谓深谙合用之道了。 建水陶是观赏之物、把玩之物，更是使用之物。它越使用越可人，伴随着“永日萧然坐，澄心万虑忘”的心境，建水陶始终以恒定、专注、耐久、润泽面对“心”之使用，用之美也随之衍变为了艺术化的人生之美。 八新之美 创新是一切时代、一切艺术发展的必然规律。艺术的发展就是艺术的创新，没有创新也就没有艺术，人类的艺术史就是一部相对恒定的传统之美与不断变革的创新之美交织进行、互为映射的历史。韩柳、李杜之于诗文，二王、颜柳之于书法，、石涛之于绘画，供春、陈曼生之于紫砂壶，张氏兄弟之于龙泉，皆创新之代表。创新之美即是创造之美、变化之美、发展之美。可是，人们往往以固有的传统审美认知来判断创新之美，他们将创新之美排斥在美之外，一切不符合传统的、原有的、习以为常的创新都认为不是艺术，这是狭隘的，不宽容的。 李笠翁尝言:“物唯求新，人唯求旧。新也者，天下事物之美称也”［4］。“刻坯填泥”、“无釉磨制”的工艺开创;造型各异的烟斗、气锅;诗文书画、断简残碑融入装饰，就是建水陶求新、求变的最佳佐证。在建水陶历史中，如果没有那些具有强烈创造意识和创新精神的历代大师的存在，那么建水陶的历史将会毫无生趣。 或者说，如若没有革新和创造也就不可能有建水陶工艺的生发和建水陶艺术的形成。艺术是生活和时代的反射，生活之变导致艺术之变，艺术之变源自生活之变。建水陶发展到今天，与时代生活关联，以当代艺术为背景，兼收并蓄，多元发展，才是建水陶创新之美的本质。

陶刻艺术论文篇12

我国的传统文化历史悠久，给予我们的不仅仅是生活以及工作当中的启示，更是对我们精神的一种感染，这种传统文化精神已经深深的植入了我们的灵魂.我国的陶瓷艺术作为陶瓷艺术界的鼻祖，无论是陶瓷外形的创造还是其内涵思想都是其他国家无法比拟的，我国的陶瓷技艺堪称一流，我们拥有源远流长的传统文化，将其巧妙的应用到陶瓷造型的设计当中，所创造出来的陶瓷也是独一无二的.我国的传统文化蕴含着中华民族特有的精神气质，思想感情和伟大的创造力，富有崇高的审美思想，将其完美的应用到陶瓷艺术世界的创作之中，就会具有永恒的艺术价值，在艺术世界中独树一帜.本文主要针对的是陶瓷的外在造型进行探索与分析，将我国的传统文化思想应用到其表象上，二者完美结合，创造出艺术世界的佳话.

1传统文化中的精髓———“写意”“意境”

我国的传统艺术中有文化的精髓之处，就是讲究“写意”，注重的是艺术作品的意境，而“写意”就是体现艺术家的思维方式.中国的艺术家在进行艺术品创作的前期主要就是从我们的日常生活当中进行提取精华部分，比如说对于画家来说，他们更加注重的是“意境”，画一只鸟中国的艺术家不会画出鸟儿的具体神态，包括鸟儿的眼睛、羽毛、翅膀等，他们只会画出鸟儿在此时的感觉，是一种意境的抒发，他们所追求的不是形似，而是一种神似，是精神层面的表现形式.对于我国的陶瓷艺术家来说也是一样的道理，他们在我国悠久的传统文化当中吸取着养分，结合自身的生活实际，将所要表达的具体事物展现在陶瓷艺术上，与画家一样的是他们不会追求事物的形似，更多的是追求一种神似，一种“意境”的表达与抒发.从精神文化层次来讲，陶瓷中的精神文化是整体陶瓷文化的灵魂所在，表现在具象的表象就是展示在陶瓷外在的造型，陶瓷表面的事物.陶瓷艺术家通过对前期古人的作品，将自身所拥有的传统文化进行浓缩，应用到陶瓷造诣上，在真正的陶瓷造型设计上并不过分的追求形似，而是一种“意境”的追求与体现，正所谓“言有尽而意无穷”说的正是这个道理.

2古代陶瓷中文化体现的特点

陶瓷艺术的发展自从我国古代开始就已经盛行，陶瓷品被广泛的应用在我们的日常生活当中，在陶瓷艺术品被应用的期间，做工技术精湛的陶瓷艺术品被皇室或者一些有权的官宦们所使用，用来盛放一些日用品等，而做工技术相对粗糙的陶瓷艺术品则被普通的平民百姓所使用的，总体来说它并不是古人在日常生活当中所触及不到的，它是非常普遍的实用器兼艺术品.陶瓷艺术品在古代通常被用来当做花瓶、碗、杯子、盘子、钵、瓶子、罐、壶等器具，外在的造型是多变的，古人们经常根据其使用情况来规范它的具体造型.在陶瓷器物上，有表现当时具体生活场景的，上面的人物动物、神态都相当的逼真，对于场所的刻画也非常详尽，包含具有当时文化特色的服装、音乐器物以及日常的生活用品等.在陶瓷艺术品的发展长河当中，具有代表性的“莲花尊”，它盛行于当时的南北朝时期，可谓是在当时是风靡一时.莲花与当时的佛教具有联系，佛教的人物一般情况下都是坐在莲花宝座上，而“莲花尊”陶瓷艺术品无论是外在造型还是刻画在其身壁上的图纹都是与莲花具有明显的联系的，在其身壁上莲花的刻画疏密得当，与当时的佛教相呼应.鼓捣陶瓷中文化的体现一方面是体现其外在的造型上，一方面是其身壁上具体事物的刻画，所刻画的事物、人物都是与传统文化所息息相关的.可以说，它是传统文化精神的镜子，是传统民俗文化的主要内容，包括了人生的各种需要和方方面面.

3传统文化在到陶瓷设计中的体现

3.1对于传统陶瓷的继承

我国的传统文化发展至今，其对我们后人的生活以及工作的影响不言而喻，它将其最精华的部分一直延续到现在，供我们后人所吸取和摄入.对于陶瓷艺术来说，陶瓷艺术从古代初始、盛行发展至今，期间也经历了起伏跌宕，它所吸取的所摒弃的传统文化是我们所不能够丈量的.对于古代的陶瓷艺术来说，一般情况下在造型上陶瓷艺术家会根据陶瓷具体的使用用途来进行规范其具体造型，而对于陶瓷身壁上具体事物的刻画还是需要与当时的文化所联系.在陶瓷的身壁上主要是对我们日常事物的刻画，比如说在瓷器上做山水，花鸟等装饰，这样的装饰居多，但是总结下来无非也就是对于传统文化照搬，欠缺真正意义上的向前发展，在一定程度上可以说是继承了传统文化，但是没有借助传统文化的春风向前推动陶艺技术的发展.现如今依然有对传统文化借鉴的设计师，但是大部分的情况都是不进行改良，直接将其元素融入进陶瓷设计当中，这也是照搬的具体体现.将传统文化的表象描绘到陶瓷艺术品上不能够说是真正意义上的借鉴，只能说是将传统文化进行迁移，等同于照搬.

3.2传统文化陶瓷造型中的表现

笔者将通过“写意”为例探讨传统文化在陶瓷中应用的问题.“写意”是我国传统文化中的重要组成部分.绘画艺术与陶瓷艺术在一定的发展方向上具有同样的特性，它们都不是能够表现一种持久力的艺术形式，往往它们所表现的事物都是一瞬间的，一瞬间的人物神态、一瞬间的人物思想、一瞬间鸟儿的灵动、一瞬间花儿的凋落等等，艺术家在这一瞬间抓住了其主要思想和表现精神，然后根据自身的记忆将其用特定的形式表现出来.“写意”在最开始是绘画艺术的思想，但是艺术是无边界的，只要是艺术领域的范畴都是可以相互借鉴的.“意”主要是一种神态的具体刻画，它所想要表现的事物不在乎外在的形象具体有多相似，它追求的是一种精神层面的神似，在古代“意”一种创作手法更是传统文化的观点.“意”在日用瓷具当中应用的并不广泛，其中的代表佳作要属“故事鸟”这一套餐饮具了.整套的“故事鸟”餐饮具是由几只鸟组成的，在外形上来看他们没有两只完全相同的鸟，每一只都具有自身特有的动作与感情，虽然没有给予详细的刻画，但是但从外在的表象上来看就能够看出其中的“写意”成分，在其中有看似是年长的鸟儿在不断的唠叨，唠叨小鸟为什么又犯错了，而也有小鸟在一旁低头不语，认真的接受年长鸟儿的训斥，整幅画面感特别强，给人一种非常诙谐之感.虽然这几只鸟儿的体型差异巨大、动作千奇百怪但是构成一幅整体的画面又显得非常舒适与完整.在日用瓷具当中能够将“写意”运用的如此活灵活现、表现的淋漓尽致的作品至今为止也是非常少的，而“故事鸟”就是其中的代表佳作，不仅仅具有极高的使用性，同时也不失其观赏性与艺术性，为日用瓷具增添了诸多的情趣在其中.将“写意”的手法应用的艺术瓷的表象当中，更加能够将其发挥的淋漓尽致.艺术瓷自身的特点就是注重“意”的抒发，它的主要目的并不是要在外形上或者身壁上创造出太多的具象，它需要的就是这种“意”的表现手法，让观赏的人们通过自身对于作品的理解展开自身的想象，在视觉直觉的体验中步入艺术的视角.

4如何将传统文化融入到陶瓷造型设计当中

4.1由此及彼的表现手法

陶瓷艺术作为我国流传至今的传统艺术其与传统文化至今存在着密切的联系.在我国的传统文化当中“写意”是其中的重要组成部分，众多的艺术家都将“写意”作为自身的创作手法.“写意”注重的是对于客观事物的整体感受，根据整体感受进而感知其生命力，通过对其精神层面的概括来进一步的进行抒发.在正式的进行创作的时候，艺术家自身的情绪与心情也存在着直接的联系，同样是雨天画花，如果创作艺术家当天的情绪比较高涨，那么他所表现出来的具体事物首先从颜色上来说就会非常的艳丽，如果说当天艺术家心情比较低落，那么他所采用的的颜色势必就会比较灰暗，同样的道理由此及彼应用到陶瓷艺术家也是一样.陶瓷艺术家根据自身对于当时文化的一种理解，结合当时自身的生活实际，将其完美的应用在陶瓷艺术品的设计当中，使得陶瓷造诣与传统文化结合，使得我国的陶瓷艺术品具有自身独特的艺术魅力.

4.2意味深长的精神层面

我国的传统文化博大精深，每一个细小的文化背后都蕴含着大道理，只有细细琢磨与品味才能够发现其中存在的联系.就我国的陶瓷外在的造型来说，一方面它是与当时生活的背景和年代存在直接的联系，受到当时社会风气的影响，另一方面就是设计师赋予它的真正灵魂所在.我们在当今的日常生活中所看到的陶瓷工艺品大都是现代科技的产物，所谓的设计师大都在其中融入了比较现代的元素，我们在其中几乎看不到传统文化的存在.陶瓷的外在造型上和身壁上的具体刻画要更加注重精神层面的抒发，需要与之相关的陶瓷艺术家借鉴传统文化中的精髓部分，然后将其应用到陶瓷外在造型设计当中，将精神层面的意境充分的发挥出来.

4.3现代与传统的结合

现代文化是从传统文化当中逐渐的分离出来的，随着时间的累积又在其中增添时代性的文化.我国的传统文化历史悠久源远流长，我们后人在当今的日常生活和工作当中也在无时无刻不借鉴着传统文化，传统文化对于我们后人的影响是深远的.我们所说的现代文化并不是与传统文化相对立的，一方面它对于传统文化中的精髓成分进行着延续与借鉴，另一方面又从传统文化当中逐渐的分离出来.对于陶瓷艺术的发展来说，将文化应用在陶瓷造型设计当中，不仅仅是增强了陶瓷艺术品的魅力与价值，更是对文化的一种传承与认可.现代文化与传统文化的共同存在并不矛盾，二者之间相互影响相互借鉴，将二者结合共同的应用到陶瓷造型设计当中，能够给陶瓷艺术品增添巨大的艺术魅力与价值.

5陶瓷的发展与设计师的使命

我国陶瓷业的发展是长久的，早在古代我国就是陶瓷具制造大国，无论是做工技艺还是身壁上图纹的具体刻画都堪称是当时的鼻祖，在其他国家不知道什么是陶瓷的时代我国陶瓷业的发展已经达到了鼎盛时期，也就是在当时其他国家开始慕名而至我国来进行观赏与学习.从古展至今，陶瓷业的发展一直是在向前发展，但是在发展的同时也出现了或多或少的问题，出现问题的主要原因是与陶瓷设计师存在密切的联系.陶瓷设计师不单单是一个设计师的身份，同时也是一个时代一个艺术领域的缩影，他们身上肩负着陶瓷业发展的使命.陶瓷设计师要对我国的传统文化理解相对深入，明白传统文化存在的真正意义，要依靠传统文化的力量创造出具有独特文化魅力的陶瓷作品，让原本没有生命力的陶瓷器具，通过设计师在其中完美的融入我国的传统文化使其具有生命力与精神世界，当人们在进行观赏的时候，它就不再单单是一个冰冷的器具，而是被赋予生命力的陶瓷艺术品.设计师需要打开一个全新的方向，让更多的人了解陶瓷、热爱陶瓷，使得陶瓷业的发展不再具有距离化，对于传统文化不再一味的照搬，要融入自身的理解与创造，来使陶瓷业更加长久的发展下去.

6结语

我国的传统文化博大精深源远流长，我国的陶瓷业发展也具有一定的历史性，在陶瓷业不断发展的今天，将传统文化应用到陶瓷造型上是一个值得去关注的话题.将传统文化应用到陶瓷造型上不仅仅能够使得我国的陶瓷具有独特的艺术魅力，与此同时也是对传统文化的传承与认可.

参考文献：

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