佛教艺术论文篇1

佛教自从西汉末年传入中国后，植物装饰纹样也随之而来，在与中国传统的植物纹样相互碰撞与融合中，产生了许多富有中国传统文化色彩的、新颖的、具有特色的植物纹样。正如《云冈石窟基本装饰纹样——引言》中所说：“佛教艺术产生之始，就伴随着强烈的美术装饰意味和画面布局中的纹样式样创作。这种装饰意味一方面来自宗教本身对特定纹样的崇拜和热爱，另一方面来自于具有社会性的人（创作者）对美感的追求和自身的审美取向。而这种审美取向往往受到传统文化潜移默化的影响和创作者所处的环境的直接介入。”

（二）南北朝时期佛教装饰纹样

总体上来看，到了南北朝时期，佛教纹样装饰艺术大致可概括出以下特点：一是大量吸收，一些外来的植物装饰纹样的题材和形式甚至直接引用。二是此时在佛教植物装饰纹样的题材和内容上，花卉元素增多，是博大的中国传统文化与外来文化相互渗透、相互融合的结果。三是产生了对思辨智慧追求的时代审美特征，反映了当时战乱频繁的社会背景。

（三）隋唐时期佛教装饰纹样

隋代在佛教的发展历程中起着承上启下的作用。南北朝时代装饰纹样的特色、题材和内容在隋代得以延续，不过也不难发现，趋于向民族化风格发展的传统纹样在这一时期已经逐渐开始，缠枝式组织的纹样增多，显现出优美与灵巧的发展趋势，用活泼的忍冬、莲叶、人物组合替代了盛极一时的忍冬纹。题材方面也有摆脱前一时代比较单一的趋势。唐朝是我国佛教艺术发展最鼎盛的时期，同时也是植物装饰纹样的转折时期。确立以人为本的主体地位，以审美主体为中心的审美对象也由此诞生，可以表达愉悦心情的花卉题材被越来越多的运用到植物装饰纹样当中。卷草纹是唐代最受欢迎的植物装饰纹样之一，以其独特的形式和优美的线条而受到人们喜爱。作为佛教象征物之一的莲花亦占据了相当大的比例，多与其他花卉元素组合出现，从而演变出了独具特色的宝相花纹样。唐代植物装饰纹样造型更趋于写实，与当时世俗装饰纹样雍容华贵的风格完全一致，体现了唐代的整体审美取向。

二、佛教文化与当代艺术设计

（一）设计中的佛教文化元素

“设计”是一个大范畴的概念，是一门综合性极强的独立学科。设计如果单从其构成形式、构成法则、形式美感、审美需求等手段上寻求是远远不够的，对于其他文化、其他艺术形式的认识与理解也是设计中不可或缺的重心所在。佛教的思维方式、哲学思想、价值观念、人生态度等方面，是其文化的精髓。作为文化的精神财富部分。赵朴初认为“佛教的核心思想是缘起论人类是一个因果相续，自他相依的整体。”这些说明了由人到物，由物到人相依的整体性，恰恰符合了设计系统观的整体性理论。

（二）佛教装饰纹样在设计中的应用

佛教自传入中国以来，至今已两千余年，大多佛教图形符号都已烙上了中国传统文化的印记，成为现代设计当中用来表现传统文化的元素之一。

1．莲花纹样。佛教把莲花视为圣洁、崇高、吉祥之物，受到了极大的尊敬与爱戴。传说释迦牟尼降生便走七步，而且“步步生莲”，可以说莲花是与佛教形影不离的重要题材之一。莲花纹也以其优美的造型和独特的文化内涵，受到了众多现代设计师的喜爱，成为了最具代表传统文化内涵的设计元素之一。

2．忍冬纹样。忍冬，又名“金银花”。忍冬纹装饰大量运用于早期的石窟寺中，隋代以后数量逐渐减少，唐代后几乎消失。在装饰形态上，主要有单列式延续、环形、波线型等，其主要结构线都是以S形的基础上变化。忍冬纹在中国古代装饰图案中起着不可小觑的作用，同时在现代设计中也给中国装饰艺术注入了催化剂。

3．龙形纹样。龙是护法天龙八部中之第二部，因此在佛教装饰题材中，也是重要组成部分之一。在云冈石窟、莫高窟中都出现了大量的龙文装饰，如天人乘龙、九龙灌顶等。同时，龙也是中国传统典型装饰内容，具有民族代表性，因此，龙形纹样成为当代设计师们追捧的装饰元素也是理所应当。

（三）佛教文化影响下的视觉设计

1．商品设计中的佛教元素。现金，当代设计师已经逐步认识到运用传统佛教装饰元素来表现中国形象符号的重要性。联想笔记本电脑的宣传广告海报，主体形象由产品和佛塔组成，“以牲灵之技而工者”作为广告语。佛塔的特点就是，其用料之精良，结构之巧妙，技艺之高超，远远超出了古今文人墨客的笔端。笔记本电脑的影子化为佛塔倒映出来，显而易见意在诠释商品就如佛塔那样，以牲灵之技而工者为前提，具有精湛的工艺造型和良好的性能，将商品的卖点充分展现出来。设计者将两个本无联系的事物巧妙的联系起来，主观上是以销售产品为目的，客观上则启发了众多设计师对于佛教文化元素上的新思维。

2．佛教文化在视觉设计中的审美价值。在某种意义上来说，研究佛教是设计师和艺术家的必修课。中国古代美学艺术论中的“意境”和“境界”，美感论中的“妙语”，艺术创作中的“神思”、“现量”等等，正是这些美学范畴才构成了中国古典美学的主干，而这些理论当中，恰恰包含了很多佛教中的哲学思想和审美观点，所以在某种意义上来说，读不懂佛教文化，就很难真正的读懂中国美学。

佛教艺术论文篇2

佛教起源于公元前6世纪末的古代印度。公元前3世纪中叶，孔雀王朝阿育王大力弘扬佛教，佛教始自印度向境外传播。按其传播方向，可分为北传、南传和藏传三部分：北传即向西北传入巴克特里亚（今阿富汗北部、乌兹别克斯坦南部一带），继而向东传入西域、中原等地；南传即向南先传入斯里兰卡，后陆续传入缅甸、泰国、印度尼西亚；藏传佛教（喇嘛教）的传入较北传、南传佛教晚，并发生较大变化，几个世纪后又传入蒙古。佛教沿不同路线向各地传播过程中，经过漫长的历史时期，经历不同的地域和民族，受所传入地的政治、经济、文化、宗教和伦理观念等诸多因素的影响，已不复为初传时“原始佛教”的状貌，在各个不同历史阶段、不同地域呈现不同的特点。

西域是佛教北传过程中的必由之地，在佛教传播史上占有重要位置，西域佛教史本身也是中国佛教史的重要组成部分。作为历史地名的“西域”，在概念上有广义与狭义之分，狭义的西域专指天山南北、帕米尔及巴尔克什湖地区，大致与今新疆相当；广义的西域泛指玉门关、阳关以西的广大地区，包括今新疆、中亚、西亚、南亚、北非、中东欧等地。本文所谓“西域”系指狭义概念；叙述的对象是20世纪中国大陆学者对西域佛教史若干问题的研究和译介成果。主要涉及早期佛教东渐问题、西域佛教的兴衰、西域等地的佛教艺术、印度佛教对西域的影响、以及西域佛教史上的重要人物等内容。

一、

关于早期佛教东渐问题

针对这一问题，中国许多著名学者都进行过探讨。探讨的重点内容是佛教传入中国汉地的时间、所经由的途径与地区等。目前，有关佛教传入中国汉地所经由的路径的观点有陆路传入说、海路传入说和川滇缅印道传入说三种。与本文相关的是陆路传播说，即印度佛教最早经中亚陆路向中国传播，在当时中亚诸国人口稀少、不足以支持佛教寺院存在的情况下，遂假途而过，继续向东传入人口相对密集的汉地，并生根、发展。这是迄今为止大多数学者认同的观点。

在有关中国佛教史的诸多论著中，都谈到了对这一问题的看法。20世纪早年较重要的成果如下：黄文弼《佛教传入鄯善与西方文化输入问题》[1]，对佛教传入疏勒、于阗等广大西域地区的年代问题进行了考证，认为佛教传入西域较内地晚。梁启超在其名著《佛学研究十八篇》中，有《佛教之初输入》、《佛教与西域》、《又佛教与西域》三篇文章[2]，对佛教在西域诸国的传播、发展状况进行考证，否定了西域陆路传播说，提出佛教从海路传入中国内地之说。汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，对佛教入华诸传说、永平求法的传说、《四十二章经》进行考证，认为佛教东渐首先经由西域之大月氏、康居、安息诸国，其交通多由陆路。[3]季羡林最初在其著名论文《浮屠与佛》[4]中，提出佛教没有经过西域小国的媒介，而直接从印度传入中国的见解，但并未明确指出传入路径为陆路还是海道。后来在《再谈浮屠与佛》[5]一文中对自己以前所持观点进行修订，认为印度佛教分两阶段，经由大夏（大月支）和中亚新疆小国传入中国。

20世纪下半叶，尤其是后20年，中国佛教史研究取得重大进展。此时期较重要的佛教史著作有吕澂《中国佛学源流略讲》[6]、《印度佛学源流略讲》[7]，任继愈主编的《中国佛教史》（一、二、三卷）[8]，以及郭朋《汉魏两晋南北朝佛教》[9]和《中国佛教简史》[10]等，这些著作均持佛教最早经由西域传入中国内地的观点。

随着70年代以来国内学术界对西域开展历史、语言、民族、宗教、艺术、考古等多学科综合研究以来，早期佛教东渐问题的研究又取得新的进展。吴焯《佛教东传与中国佛教艺术》[11]一书，从文化传播学角度论述佛教的传入，其论文《从考古遗存看佛教传入西域的时间》[12]从考古学角度进行论证，认为佛教传入西域较内地晚，佛教最初在西域只是“过路”，并未停留，至少在公元2世纪上半叶后，佛教才逐渐扎根。持相同观点的还有宋肃瀛，他在《试论佛教在新疆的始传》[13]一文中，从文献角度进行论证。

此外，还有一些论文探讨佛教东渐及与之相关的问题，较重要的有：陈戈《汉唐时期新疆佛教流行情况述略》[14]，探讨佛教传入新疆的时间、佛教在新疆的流行情况、新疆各地流行不同教派及其原因等内容。陈恩志《佛教自有秦传入中国说》[15]，提出了与众不同的说法，主张印度佛教文化的东渐，至迟到了秦代就已经发生，对佛教传入中国之标准、印度佛教东渐的时代背景、佛教在塔里木盆地的兴起，佛教自新疆传入中国内地的时间、途径诸问题阐明了自己的看法。朱锡强《印度佛教的传播对古代亚洲国际交往的影响》[16]，探讨了印度佛教的传播对古代亚洲各国政治、经济、文化等诸方面所产生的影响。陈世良《关于佛教初传龟兹》[17]，认为佛教初传龟兹应在汉武帝在位期间。刘欣如《贵霜时期东渐佛教的特色》[18]，谈及佛教向中国的早期移植问题，简述早期佛教的传播方式和变异形态，同时着重分析促使佛的故国的传法人克服千难万险东来传法的动力，试图从一个侧面了解和分析在佛教东传这个宏伟历史进程中的一些奇特现象。晁华山《从古代遗存看贵霜王朝佛教放射状外传的四重环带——兼论中国早期佛教遗存》[19]一文，结合古代遗存特点，论证了贵霜王朝时期佛教呈放射状向周围传播的“四重环带说”，即以犍陀罗和迦湿弥罗为中心，按照传播地区的远近形成了同心圆式的四重佛教文化环带，处于不同佛教文化环带的地区的佛教文化呈现一定的差异。本文对中国早期佛教遗存亦有论及。李海波《试论阿育王在佛教史上的地位》[20]，对阿育王在佛教传播与发展过程中所起到的作用进行探讨。

相关的译文不多见，略举如次：R．E．埃墨利克著、殷睛译《中亚的佛教》[21]，简要概述了佛教在中亚地区的传播及信仰状况。[德]弗兰兹·伯恩哈德著、姚崇新译《犍陀罗语与佛教在中亚的传播》[22]，认为犍陀罗语是佛教在中亚初传的媒介，也是印度文化自西北经中亚入华的媒介，并指出犍陀罗语在佛教传播方言中的优越地位持续了相当长的时间。

二、西域佛教的兴衰

西域佛教在中国佛教史上的地位颇为重要，地处东西方交通枢纽的西域不仅在早期佛教传播过程中起过特殊的作用，而且在漫长的历史进程中不断汲取诸种民族文化影响，形成极富特色的西域佛教艺术，从石窟的开凿、寺庙的建立，到音乐舞蹈、绘画雕塑等等，在许多方面都对中国汉地佛教、藏传佛教产生巨大影响。但作为宗教信仰的佛教本身在西域最终却走向没落。

由于缺乏史料记载，西域佛教史不易理清，如贺昌群在《西域之佛教·译者序》中所说：“西域诸国和古代印度一样，都没有什么历史记载遗留下来，只有中国和古代希腊的文献中有些记录，中国正史的外国传和汉、晋、南北朝、唐、宋的西行求法僧徒的游记，这些正史记载和僧徒记行与近百年来在印度、中亚和新疆一带新发现的资料和遗物互相参证，古代西域史以及西域的佛教活动，才得渐次明了。”[23]

20世纪早年中国学术界有关西域佛教史的研究成果较少，远远不及日本学术界。主要成果是译介日本的两部研究专著，其一为[日]羽溪了谛著、贺昌群译《西域之佛教》[24]，其二为[日]羽田彦著、钱稻孙译《西域文明概论》[25]。前者着力从史地角度论述佛教在中亚和土耳其斯坦的传播与发展，涉及到教理方面的内容非常少，是一部关于西域佛教史方面的名著。后者对西域佛教的发展状况亦有精辟论述。早年中国学术界研究专著有蒋维乔《佛学史纲》[26]、《佛学概论》[27]、《中国佛教史》[28]和黄忏华《中国佛教史》[29]，但均以日本人的著作为蓝本，少有创获。

20世纪下半叶，尤其是80年代以后，随着中国佛教史研究取得较大进展，作为中国佛教史的重要组成部分的西域佛教史的研究也受到应有的重视。在前文提到的重要佛教史论著如任继愈的《中国佛教史》、吕澂的《中国佛学源流略讲》、郭朋的《汉魏两晋南北朝佛教》和《隋唐佛教》，以及汤用彤的《汉魏两晋南北朝佛教史》和《隋唐佛教史稿》[30]等著作中，均有相当篇幅论及西域佛教兴衰史以及西域等地的佛教艺术，对西域佛教不同于汉地佛教的特点，受域外诸种文化因素影响，以及以独特状貌流传下来的西域佛教艺术均发表各自的见解。

进入90年代，出现了有关西域佛教史研究专著。杨富学《回鹘之佛教》[31]，探讨了佛教在回鹘中的传播及其特点，回鹘佛典的翻译、回鹘佛教的功德思想、寺庙的兴建、佛教寺院经济、佛教对回鹘文化的影响等内容。魏长洪《西域佛教史》[32]，着重阐述了佛教在西域的传播与发展，侧重考察西域佛教自身的内在变动，即西域佛教在不同的时代和民族中的特点及其消灭状况，以及所形成的多中心、多层次的布局和结构。高永久《西域古代民族宗教综论》[33]一书的第三章“西域佛教文化的传播及其发展”，主要论述了贵霜王朝、大月氏人在佛教传播与发展过程中的社会历史文化状况，利用中外文献，对古代塔里木盆地周边地区佛教的兴衰与发展进行了详细的考述。

有关西域佛教史方面的论文，研究角度各异，有侧重于佛教传播的，也有关注佛教自身发展情况的。例如，耿世民《佛教在古代新疆和突厥、回鹘人中的传播》[34]，简要论述佛教在新疆和古代维吾尔人中的传播、兴衰以及回鹘文佛经的保存状况，该文认为佛教早在贵霜王朝丘就却在位时期即已传入南疆和田地区。孟凡人《略论高昌回鹘的佛教》[35]，认为高昌回鹘始信佛教当在9世纪晚期至10世纪左右，佛教随着高昌回鹘的兴亡而兴衰，并一直延续到15世纪中叶左右，高昌地处东西交通要道，其佛教文化在深受内地佛教文化影响的同时，还受到其它许多地区的影响。宫静《五至七世纪中叶西域佛教之变迁》[36]，对5至7世纪中叶西域佛教变迁状况及原因进行了概括分析。羊毅勇《佛教在新疆南部传播路线之管见》[37]，就当时发现的文物考古资料，结合文献，特别是唐代前后来往于中国与印度的佛教徒行记，对唐以前和唐宋时期佛教自印度传入新疆的路线问题进行阐述。

三、西域、中亚等地的佛教艺术遗存

佛教艺术随着佛教的传播传入西域，所到之处的绘画、雕刻、建筑、文学艺术等方面都明显受到佛教的影响，并在吸取外来文化的基础上融合本土特点，经过长时间的演变，逐渐形成独特的艺术风格。

中国学术界对西域、中亚等地的佛教艺术研究关注的重点有以下内容：佛教寺庙、石窟建筑、佛像、雕刻、壁画等佛教艺术遗存及其与印度、犍陀罗、希腊、伊朗乃至中国中原等地区诸文化因素的关系。

20世纪早年成果很少，自80年代起取得较大进展，出现了一批专著。常任侠著《丝绸之路与西域文化艺术》[38]，共分四编，一编总论丝路的开拓、西域的交通、经济文化交流概貌，二、三、四编分别专论音乐、舞蹈、杂技艺术的东渐，并穷本溯源，一一勾勒了各类艺术的渊源、演变、发展和影响。李涛《佛教与佛教艺术》[39]分“佛教篇”与“佛教艺术篇”两部分，结合考古学资料，特别是我国的考古学资料，对佛教的创立、教义、佛教在中国的传播、佛教寺院制度、仪轨、节日等进行深入浅出的介绍，并对印度佛教艺术、中国佛教寺院建筑和造像题材、中国佛教石窟艺术进行研究和分析。韩翔、朱英荣《龟兹石窟》[40]，探讨了龟兹石窟的诞生、形成的历史条件、分期以及龟兹石窟建筑、雕塑、绘画和文字等内容，对龟兹石窟与中原、希腊、伊朗、犍陀罗、印度文化之间的关系进行分析。吴焯《佛教东传与中国佛教艺术》[41]，对中国佛教艺术特别是西域佛教艺术的研究循佛教的产生、演变、逐渐东渐以及最终与中国本土文化相融合的主线展开论述，并介绍了对中国产生影响的印度佛教思想和艺术流派、中国佛教和佛教艺术与印度及佛教传播路线上其他外来文化的联系。全书资料丰富，论证充分，对学术界未有定评的一些论题提出了独到的见解。国家文物局教育处《佛教石窟考古概要》[42]，主要介绍中国石窟寺考古状况，并对中国新疆、陕甘宁、华北与中原、南方地区的石窟进行概述；对印度佛教的起源、早期佛教建筑与浮雕、佛像的产生、佛教的兴盛、密教的寺院与造像，以及中亚犍陀罗佛寺与造像、巴米扬石窟、克什米尔的佛教岩画与题记、阿姆河以北的佛教遗址等方面也进行了探讨。温玉成《中国石窟与文化艺术》[43]，全面、系统地论述了中国石窟艺术，其中也有关于西域石窟建筑、雕塑、绘画等内容。穆舜英、祁小山、张平《中国新疆古代艺术》[44]，从艺术角度全面系统地审视新疆古代文物，对其所揭示的文化内涵、东西文化交流所带来的影响等方面均有涉及，有助于我们了解新疆古代文化艺术的发展与演变、东方与西方、南亚与内陆欧亚古代文化艺术交流。常书鸿《新疆石窟艺术》[45]，探讨了古龟兹国、古焉耆国、古高昌国石窟的分布情况、创造的年代以及艺术特点等问题。马德《敦煌莫高窟史研究》[46]，在深入研究敦煌文献中的造像功德记及其它有关文书的基础上，运用石窟考古学上的崖面使用理论，结合供养人题记及史籍等多方面的相关资料，考出了一批洞窟的年代和施主，并对佛教石窟建筑的起源、莫高窟佛教活动的社会性等问题提出了自己的见解。晁华山《佛陀之光——印度与中亚佛教胜迹》[47]，是关于印度和中亚佛寺与造像的专著，以佛教发展史为纲，叙述各历史时期印度与中亚佛教胜迹的特点。

有关西域、中亚等地佛教艺术方面的论文很多，其中大多为80年代以后的成果。杨瑞琳《中国佛教艺术演变略谈》[48]，从雕刻、绘画和建筑等方面谈印度佛教对中国艺术的影响，其中对西域佛教艺术有所涉及。朱英荣《龟兹文化与犍陀罗文化》[49]，就中外学术界颇有争议的龟兹佛教文化的性质问题进行探讨。外国学者认为龟兹文化只是犍陀罗文化的翻版，中国有的学者也认为龟兹文化基本上是中原汉文化在龟兹地区的移植。本文通过对龟兹文化和犍陀罗文化的比较，指出虽然龟兹文化曾受到犍陀罗文化的影响，其许多艺术观念、风格、技巧、艺术处理方法来自犍陀罗，但并不是简单的照搬，而是将其融合、改造，并与本地区的文化传统与艺术风格结合起来，从而造就了一种新的具有龟兹特色的文化。宁强《从印度到中国——某些本生故事构图形式的比较》[50]，对某些本生故事构图形式在印度和新疆的不同特点进行比较，指出一种艺术类型无论影响有多大，都会在其传播伸展过程中，受当地自然条件限制、被当地文化传统改造，逐步走向本地化。朱英荣《龟兹石窟综述》[51]，主要对克孜尔石窟的内容、特点、兴衰等方面进行了探讨，其中涉及到该石窟文化兼容并包印度、波斯、希腊、中原汉文化等内容。朱云宝《丝绸之路上的佛塔》[52]，论及古代丝绸之路上的佛塔的形制及功用的演变，从中可见印度佛教对西域的影响。欧阳友徽《古代中印文化交流的一个例证——目连传说的演变》[53]，对随着佛教的传入而流传到西域及中原地区的印度目连传说的演变进行探讨。陈传席《中国早期佛教艺术样式的四次变革及其原因》[54]，认为最早传入中国的佛教艺术都是天竺式的，并将其按时间顺序分成四个阶段，分析其变革的原因。侯灿《新疆在汉魏时期中西文化交流中的地位的几个问题》[55]，着重就丝绸之路开通后汉魏时期帕米尔以西的文化在新疆绿洲地区的传播、影响以及发展状况作了论述，涉及贵霜时期佉卢文的影响、婆罗迷文的东传及其发展、犍陀罗艺术的影响与传播等内容。邱陵《新疆米兰佛寺壁画：“有翼天使”》[56]，对于新疆米兰佛寺“有翼天使”壁画的发现与再发现，内容、表现形式和艺术风格，成画年代及人文背景进行分析，认为希腊化的佛教艺术通过贵霜人传入塔里木盆地，集中反映了古代塔里木盆地的人文荟萃现象，对于研究古希腊、罗马、南亚与中亚文化艺术交流有所裨益。段文杰《敦煌石窟艺术的特点》[57]，认为敦煌石窟艺术传自印度，途径中亚、西域，从内容到形式，必然有多种因素和风格特点，本文对其十大特点进行概述。樊锦诗《简谈佛教故事画的民族特色》[58]，从敦煌壁画艺术的产生、发展、繁盛的历程角度，探讨了佛教故事画在佛教传播过程中，从内容到形式一步步走向民族化的过程。刘永增《敦煌莫高窟隋代涅槃变相图与古代印度、中亚涅槃图像之比较研究》[59]，通过分析、比较古代印度、中亚以及隋代莫高窟涅槃图的特点，指出莫高窟隋代的涅槃图的基本形式继承了犍陀罗以及中亚地区的基本特征。黄文昆《佛教初传与早期中国佛教艺术》[60]，认为佛教初传中国大体在贵霜王朝的迦腻色迦时期，经由攀越葱岭的沙碛之路，但一开始并未直接与印度沟通，而是以月氏、安息等国为中介，该文还就早期中国佛教艺术在各地呈现不同的特点进行描述。羊毅勇《尼雅遗址所反映的中外文化交流》[61]，探讨了尼雅所受到的汉文化的影响、尼雅遗址所反映的西域土著文化的因素、尼雅遗址反映的佛教文化等三方面内容。

另外，《新疆艺术》编辑部编的两部论文集《丝绸之路造型艺术》和《丝绸之路乐舞艺术》[62]，谷苞《古代新疆的音乐舞蹈与古代社会》[63]，周菁葆《丝绸之路的音乐文化》[64]和《丝绸之路艺术研究》[65]，霍旭初《龟兹艺术研究》[66]，敦煌研究院编《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》等书中，均涉及到西域的佛教艺术。《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》中的相关篇目有：姜伯勤《论呾密石窟寺与西域佛教美术中的乌浒河流域——兼论敦煌艺术与贵霜大夏及小贵霜时代艺术的关联》，霍旭初、赵莉《米兰“有翼天使”问题再探讨》，金申《大足北山第12号、第176号龛造像佛座所反映的印度影响》，张铁山《敦煌本回鹘文〈杂阿含经〉残卷研究》等。[67]

译介国外的研究成果，关于中亚古代艺术方面的译著有三部：斯塔维斯基著、路远译《古代中亚艺术》[68]；普加琴科娃、列穆佩著，陈继周、李琪译《中亚古代艺术》[69]；马里奥·布萨格里等著，许建英、何汉民译《中亚佛教艺术》[70]。此三部关于中亚古代艺术的著作的研究对象主要是造型艺术，均从艺术考古角度论及东西文化对中亚艺术的形成、发展及流派、风格的影响。三部著作得出相似的结论，即中亚艺术在不同阶段，先后移植和模仿过波斯、古希腊、罗马、印度和中国中原的艺术，但其结果是通过融会贯通，进入了创造的新阶段。之后，又经过双向交融与相互渗透，形成了文化上的所谓“双向回授”。

此外，还有[德]克林凯特著、赵崇民译《丝绸古道上的文化》[71]，系统地介绍了古代丝绸之路地区的民族、宗教、和文化艺术状况。[英]约翰·马歇尔著、王冀青译《犍陀罗佛教艺术》[72]，探讨了犍陀罗佛教艺术的形成、特点、对外传播及影响等方面内容。

相关的译文主要有：[日]田边胜见著，台建群摘译《犍陀罗佛和菩萨像起源于伊朗》[73]，认为贵霜人把印度（小乘）佛教变为波斯（大乘）佛教，并且第一次将佛教与希腊－罗马的雕塑技巧和肖像画法结合起来，创造了犍陀罗的佛和菩萨像。[美]玛丽琳·M·爱丽著、台建群译《5世纪中国佛像和北印度、巴基斯坦、阿富汗及中亚雕像的关系》[74]，就佛像的服饰衣纹与风格式样的关系进行探讨，指出中国四五世纪的塑像同中亚北印度、印度西北部（今之巴基斯坦和阿富汗）的早期塑像相似，特别是5世纪北魏的塑像与中亚、马都拉、犍陀罗的塑像关系尤为密切。[日]上野照夫著、张元林译《克孜尔千佛洞佛教美术中的印度式风格》[75]，通过对克孜尔千佛洞的佛教美术的内容、特点的探析，指出其所受到的印度佛教美术的影响。另外， [印]谭中著、包菁萍译、谭中校《中国佛教石窟艺术的历史透视》[76]，[德]查雅·哈斯奈尔著、杨富学译《敦煌佛教艺术的多样性——新德里国立博物馆的中亚收藏品》[77]等译文中也有与本文相关的内容。

四、印度佛教史及印度佛教文化

西域佛教源于印度，因此，在对西域佛教及佛教艺术进行追本溯源的探究过程中，必然要涉及印度佛教史及印度的佛教文化。

中国学者有关印度佛教史的专著不多见，吕澂的成就最大，著有《印度佛教史略》[78]和《佛教史表》[79]、《印度佛学源流略讲》[80]。周叔迦有关印度佛教史的论著见于《周叔迦佛学论著集》（上册）[81]。论文也不多见，如段晴《戒日王的宗教政策》[82]，方广錩《关于印度初期佛教研究的几个问题》[83]，从不同角度进行研究。此外，还应提到一部藏文汉译本印度佛教史，多罗那它著、张建木译《印度佛教史》[84]，本书成书于1603年，作者觉囊巴·多罗那它（1575-1634）为西藏佛教觉囊派大德。此书自问世后一直被推崇为研究印度佛教历史的权威著作。

关于印度佛教史的译著主要有：[英]埃利奥特著、李荣熙译《印度教与佛教史纲》（第一册）[85]，对印度教与佛教的起源、发展、教义等作了系统的介绍，对印度教与佛教之间的差别也作了客观的阐述。[英]渥德尔著、王世安译《印度佛教史》[86]，对贵霜时期犍陀罗艺术有所涉及，书中提到在贵霜时期苏罗娑和犍陀罗两个学派之间已经追迹出来有些交互影响，但犍陀罗的艺术逐渐被吸收到印度的主流传统，经过犍陀罗传播到中亚和中国。〔日〕佐佐木教悟等著、杨曾文、姚长寿著《印度佛教史概说》[87]，探讨了印度佛教的产生、传播、发展、灭亡的历史，对各历史阶段佛教的特点进行分析。

专门研究印度佛教艺术方面的论著很少，常任侠编著《印度与东南亚美术发展史》[88]，对印度史前及上古艺术、古代和中世纪的佛教艺术等问题进行探讨。相关论文涉及的内容也颇为分散，例如，常任侠、罗照辉《从中国典籍看印度阿育王时期的艺术》[89]，运用有关汉文史料记载，对印度阿育王时期的佛教艺术及其特点等进行探讨。罗照辉《印度犍陀罗艺术对中国审美观念的影响》[90]，从绘画、雕塑、发髻、崇尚莲花的佛教象征意义等方面探讨印度犍陀罗艺术对中国审美观念的影响。张玉兰《巴基斯坦部落地区的佛教文化古迹》[91]，对向以“佛教艺术殿堂”闻名于世的巴基斯坦西北部喀布尔河流域（古称犍陀罗）的佛教文化古迹及其所表现的文化特征进行了探讨。王钺《印度造型艺术的外来因素问题》[92]，从欧亚大陆东西方文化交流的角度，探讨了诞生于印度河和恒河流域的印度造型艺术的外来因素问题，其中包括巴比伦、波斯、希腊、塞人等在不同时期对其造成的影响，指出举世闻名的印度造型艺术尤其是佛教造型艺术渗透了大量的外来因素，其辉煌成就是亚欧大陆东西文化交流的硕果。王惠民《古代印度宾头卢信仰的产生及其东传》[93]，对释迦牟尼弟子之一宾头卢信仰在印度的产生及东传以及敦煌宾头卢信仰的特点进行了探讨。彭树智《历史交往的丰厚馈赠——论阿富汗地区的犍陀罗艺术》[94]，着重从艺术性上来审视考察犍陀罗的希腊－印度佛教艺术，探讨历史交往在犍陀罗文化形态形成中的作用。

有关印度佛教艺术方面的译文主要有：[印]M.N.德什班德著、杨富学译《印度佛教石窟壁画的主要特征》[95]，[印]M.C.约什著、杨富学译《印度岩刻佛教建筑概观》[96]，[印]P.贝纳尔吉著、杨富学译《阿旃陀·巴米扬·吐鲁番与敦煌间的文化联系》[97]，[日]宫治昭著、顾虹译，蔡伟堂校《印度佛传美术的三种类型》[98]等，其中均有可资参考的内容。

五、西域佛教史重要人物研究

在西域佛教史研究中，不可避免地涉及一些历史人物。主要包括由历朝中国政府和南亚各国之间互派的使臣以及致力于传教求法的僧侣。其中一些使臣和僧侣经过陆上“丝绸之路”达到其目的地，在古代交通极为不便的状况下，要耗费很长时间，经历漫长的旅程。但正是由于时间和行程的漫长，使得这些使臣和僧侣对沿途国家和地区的政治、经济、地理、民族、文化习俗、宗教信仰等各方面有了较深的了解，他们之中有的留下了撰述，成为后世研究西域佛教史不可多得的宝贵史料。

（一）对使臣王玄策的研究

中国和南亚既为近邻，往来颇为密切。其互派使臣的历史最早可追溯至西汉时期，到唐代达到高峰，宋代以后仍比较频繁。中国学术界研究较多的使臣有西汉时期的张骞、唐代的王玄策、明代的郑和。其中张骞虽曾派他的副使到身毒国，但其本人并未到达南亚；明代的郑和走的是海路，因此与本文相关的中国使臣中，中国学术界着力最多的是王玄策。

王玄策（生卒年不详），唐朝初年曾作为政府的使节三次出使印度，是中印文化交流史上的重要人物。所撰《中天竺行记》为亲历亲见之记载，史料价值自不待言，该行记宋以后佚，今见残本存于唐释道世所撰《法苑珠林》一书中。

20世纪以来中外学术界对他的生平及史迹给予高度评价。早年研究和翻译著作有柳诒徵《王玄策事迹》[99]，冯承钧《王玄策事辑》[100]，[法]列维著、冯承钧译《王玄策使印度记》[101]等。50年代以后，有一些关于王玄策研究方面的论文，主要有陆庆夫《论王玄策对中印交通的贡献》[102]和《关于王玄策史迹研究的几点商榷》[103]，莫任南《王玄策第二次奉使印度考》[104]，阴松生《王玄策出使印度、尼泊尔诸问题》[105]等。

孙修身对王玄策的研究最为全面，著有专著《王玄策事迹钩沉》[106]，该书以时间为序，按照事件分类，对王玄策的事迹及其贡献进行详尽的考证、评价。

有关王玄策研究方面的史料，孙修身《〈大唐天竺使出铭〉的研究》[107]，对1990年6月发现于西藏的《大唐天竺使出铭》进行了考释。林梅村结合考古材料和语言研究成果，对《大唐天竺使出铭》进行校释，著有《〈大唐天竺使出铭〉校释》[108]。均可供进一步研究参考。

（二）对西域高僧鸠摩罗什的研究

东晋十六国时期后秦高僧鸠摩罗什（公元343～413年），生于龟兹，其父为印度人，母为龟兹人，被称为中国佛教史上的“四大译师”之一，同时也是一位宣扬般若三论的思想家。年少时曾随其母到罽宾等地学习佛法，后来回到龟兹，成为著名的大乘学者。对于他的生平及贡献，许多中国佛教史研究的论著都有相当多的篇幅加以评述，如任继愈《中国佛教史》[109]、郭朋著《隋唐佛教》[110]以及汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》[111]等。研究专著有郭朋《鸠摩罗什评传》[112]。论文有胡戟《龟兹名僧鸠摩罗什传》[113]，丁明夷著《鸠摩罗什与龟兹佛教艺术》[114]、陈世良《鸠摩罗什年表考略》[115]等。

（三）对法显、玄奘、义净等西行求法僧的研究

佛教自两汉时经中亚传入中国，初始时只是西域和印度僧人东来传法。魏晋以后，中国内地僧人西行求法者日众。从最初的朱士行至唐玄奘、义净，众多僧人前赴后继加入求法行列，蔚然成风。唐末五代，由于中国内乱以及佛教自身发展状况，求法之事暂告消歇。北宋初年，佛教一度复兴，传教求法一事又盛极一时。九世纪后，佛教在印度渐趋衰微，东来弘法和西行巡礼的僧侣人数日渐减少。对于这些情况，梁启超在《千五百年前之中国留学生》[116]中曾作过精辟论述，文章对魏晋以降中国西行求法僧侣的动机、经行路线、主要事迹、成就、著述进行考证。梁启超还撰写《又佛教与西域》[117]一文，对东汉至隋唐东来传教的僧人的国籍等情况进行了研究。马雍亦有《东汉后期中亚人来华考》[118]，该文结合《高僧传》中有关资料，对东汉后期中亚人来华热潮这一历史现象进行分析，对其中重要的佛教僧徒、商贾、贵族、游客等的生平和事迹略作探讨，有助于我们了解该时期中原、西域与南亚等地的文化交流状况。

在众多西行求法的僧人中，法显、玄奘、义净最为著名，贡献最大，因此他们也是后世学人关注的重点，中国历代高僧传记中都记录了他们的事迹与行踪，如〔梁〕慧皎撰《高僧传》[119]、〔唐〕慧立、彦悰《大慈恩寺三藏法师传》[120]等。今人也有为其作传者，李山、过常宝主编《历代高僧传》[121]，何兹全主编《中国历代名僧》[122]，张力、黄修明主编《中国历代高僧》[123]，陈作义著《丝路取经人》[124]，马曼丽、樊保良著《古代开拓家西行足迹》[125]等书中，均将他们作为重点人物进行论述。

1、对法显的研究

东晋高僧法显（约公元342-423年）赴印度求取佛经归国后，于416年前后写成游记《佛国记》，此书又称《法显传》、《天竺国记》、《历游天竺记传》、《东晋沙门法显自记游天竺事》等，记载了法显历时13年游历30国的经过。涉及当时印度笈多帝国超日王统治时期的国家制度、社会生活、风土人情、宗教派别以及中印之间水陆交通等各方面状况。是研究古代印度历史文化、西域佛教史以及中印关系史的重要资料。

20世纪中国学术界比较重视对法显及其《佛国记》的研究。早年研究著作有丁谦著《晋释法显佛国记地理考证》[126]，从历史地理角度进行考证；岑仲勉《佛游天竺记考释》[127]，对欧洲人、日本人的研究进行订补；汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》[128]，对法显本人的评价颇为精当。另有一部译著，[日]足六喜六著、张小柳、何健民译《法显传考证》[129]。

80年代以来，法显及《佛国记》的研究取得新进展。章巽《法显传校注》[130]，依据的版本比较全，校核水平较高，其注释在参考中外各家观点基础上，提出自己的见解，是目前国内最好的版本。此外，季羡林《法显》[131]、靳生禾《旅行家法显》[132]、谢方《法显》[133]、贺昌群《古代西域交通与法显印度巡礼》[134]等，均有一定参考价值。

2、对玄奘的研究

唐高僧玄奘（公元600～664年）著有《大唐西域记》，全书共12卷，记述了玄奘本人赴印度留学的经历，对所见所闻的国家、城邦和地区的地理、农业、商业、风俗习惯、宗教信仰、语言文字、文学艺术等方面叙述也颇为详细。这部书名义上是有关西域历史、地理方面的著作，实际上它也是七世纪以前有关南亚史地等方面的专著，对当时西域、西亚等地的记载，具有重要的参考价值。迄今为止，它仍是研究西域、南亚史地以及中外关系史的极其重要的文献。

国内学者对玄奘及其《大唐西域记》的研究包括多方面的内容，主要涉及玄奘生平、佛学思想、哲学思想、西行取经译经活动，印度与西域等地历史地理、佛教发展状况等。

对《大唐西域记》进行研究，20世纪早年丁谦著有《释辩机大唐西域记地理考证二卷、五印度疆域风俗制度考略一卷》[135]及《大唐西域记地理考证二卷附录一卷、印度风俗总记一卷》[136]。70年代后出现校译、导读及研究论著：章巽校点《大唐西域记》[137]，向达辑《大唐西域记古本三种》[138]，周连宽著《大唐西域记史地研究丛稿》[139]，章巽、芮传明著《大唐西域记导读》[140]，季羡林等译注《大唐西域记今译》[141]，芮传明译注《大唐西域记全译》[142]，周国林注译《大唐西域记》[143]等。目前中国学术界研究集大成者为季羡林等人的《大唐西域记校注》[144]，校注在吸收中外学者研究成果基础上，对原著进行全面校勘，对书中涉及到的地名、人名、族名、典章、名物等进行了注释和考证，提出了一些新的观点。季羡林在《校注〈大唐西域记〉前言》中，对中印时代背景、玄奘的家世、西行求法的动机、在印度活动情况、归国后所从事译经弘法活动及其影响等方面作了全面的研究，对《大唐西域记》一书作了客观评价。此校注本的唯一缺陷是对有些新的考古发掘和语言学研究成果吸收不够，但瑕不掩瑜，目前它仍被学术界视为最佳版本。

玄奘的西行活动及其在印度的留学生活也是学术界关注的重要内容。20世纪早年孙毓修、苏渊雷、杨非、习之、赵宗桂等人对此均有简要的研究。80年代后出现专著：马佩主编《玄奘研究》[145]，黄珅著《玄奘西行》[146]，黄心川、葛黔君主编《玄奘研究文集》[147]，陈扬炯著《玄奘评传》[148]，吴恩扬著《玄奘》[149]等。杨廷福关于玄奘生平事迹研究的成果较多，所著《唐僧取经》[150]与《玄奘》[151]，简要通俗；他还有两部研究性著作《玄奘论集》[152]和《玄奘年谱》[153]，其中《玄奘年谱》根据有关古籍将玄奘的生平事迹按年代列出，对一些有争议的问题加以详细考订，同时列出与玄奘有关的国内外大师、佛教诸流派、有关人物事迹等。

3、对义净的研究

唐高僧义净（公元635～713年），著有《大唐西域求法高僧传》和《南海寄归内法传》。《大唐西域求法高僧传》记述了包括作者在内的唐初赴印度求法僧人的经历，反映了公元七世纪南亚、南海的历史、地理、文化、宗教等方面情况，是研究佛教史、中国与南亚交通史的宝贵资料。《南海寄归内法传》是义净写于归国途中的一部作品，主要记述印度和南海诸国僧人的律仪，此书对于了解七世纪印度、南海等地的佛教状况以及印度社会经济、文化等方面情况具有一定的参考价值。

目前国内王邦维对这两部著作的研究和校注贡献最大。王邦维《大唐西域求法高僧传校注》[154]和《南海寄归内法传校注》[155]对两部书进行全面校勘、注释和研究，具有较高的学术价值。他还著有《唐高僧义净生平及其著作论考》[156]及一系列相关论文，广泛参证古代佛教和非佛教典籍及近现代中外研究成果，对义净的籍贯、生平事迹、在中外文化交流中的地位等进行考述，并从社会史角度描述了古代印度佛教寺院的组织结构、经济活动、宗教生活、教育制度等，对义净及其著作的价值作了客观的评价。

六、结束语

据考古资料和文献史料证明，西域文明肇始于公元前2000年，至汉唐时期，西域文明臻于繁荣。随着“丝绸之路”的空前兴盛，包括佛教在内的形形色色的文化艺术东渐西传，不断交汇融合。自约公元前二世纪起的初传，至公元15世纪的衰败，西域佛教在长达1500年的漫长岁月中，经历了传入、发展乃至没落的过程，成为佛教史上颇为独特的景观。西域佛教文化艺术在中国文化艺术史乃至世纪文化艺术史上的地位是十分重要的。

20世纪中国大陆学者在西域佛教史领域的成果涉及到各个方面的内容，为进一步的研究打下良好基础。不足之处也是在所难免的，比如，研究视界的狭窄、研究方法的单一等，都需要改进。因此，需要我们不断更新研究观念，综合运用多学科的方法与手段，推动西域佛教史研究向深度和广度发展。

[1] 原载于《罗布淖尔考古记》，后收入《西北史地论丛》，上海人民出版社，1981年，第240～260页。

[2] 参见《佛学研究十八篇》，中华书局，1989年影印本，第19～30页、第79～88页、第89～102页。

[3] 参见该书上册“汉代之佛教”，中华书局，1983年重印，第1～83页。

[4]《中印文化关系史论丛》，人民出版社，1957年，第323～336页。

[5]《季羡林文集》第七卷，江西教育出版社，1996年，第345～360页。

[6] 中华书局，1979年。

[7] 上海人民出版社，1979年。

[8] 中国社会科学出版社，1985～1988年。

[9] 齐鲁书社，1986年。

[10] 福建人民出版社，1990年。

[11] 浙江人民出版社，1991年。

[12]《敦煌学辑刊》第八辑，1985年，第62～72页。

[13] 阎文儒、陈玉龙编《向达先生纪念文集》，新疆人民出版社，1986年，第396～424页。

[14]《新疆社会科学》1984年第2期，第103～112页。

[15]《宁夏社会科学》1988年第5期，第71～79页。

[16]《南亚研究》1990年第1期，第68～74页。

[17]《西域研究》1991年第4期，第80～81页。

[18]《南亚研究》1993年第3期，第40～48页。

[19] 四川联合大学西藏考古与历史文化研究中心、西藏自治区文物管理委员会编《西藏考古》第1辑，四川大学出版社，1994年，第165～177页。

[20]《西北大学史学丛刊》第三辑（中东南亚研究），王铁铮主编，三秦出版社，2000年，第378～400页。

[21]《西域研究》1992年第2期，第58～62页。

[22]《西域研究》1996年第4期，第61～66页。

[23] [日]羽溪了谛著，贺昌群译《西域之佛教》，商务印书馆，1933年5月初版，1999年再版。

[24] 商务印书馆，1933年初版，1956年重印，1999年再版。

[25] 泉寿丛书，1931年。

[26] 中华书局，1935年。

[27] 中华书局，1930年。

[28] 商务印书馆，1929年。

[29] 长沙商务印书馆，1940年。

[30] 中华书局，1982年。

[31]“西域佛教研究丛书”之一种，新疆人民出版社，1998年。

[32]“西域文化研究文库”之一种，新疆美术摄影出版社，1998年。

[33] 高等教育出版社，1997年。

[34]《新疆大学学报》1978年第2期，第69～76页转25页。

[35]《新疆社会科学》1982年第1期，第58～74页。

[36]《南亚研究》1990年第4期，第10～19页。

[37]《西北史地》1992年第3期，第57～63页。

[38] 上海文艺出版社，1981年。

[39] 西安交通大学出版社，1989年。

[40] 新疆大学出版社，1990年版。

[41] 浙江人民出版社，1991年。

[42] 文物出版社，1993年。

[43] 上海人民出版社，1993年。

[44] 新疆美术出版社，1995年。

[45] 中共中央党校出版社，1996年。

[46] 甘肃教育出版社，1996年。

[47] 文物出版社，2001年。

[48]《南亚研究》1981年第1辑，第98～101页。

[49]《新疆大学学报》（哲社版），1988年第1期，第15～25页。

[50]《敦煌研究》1991年第3期，第3～7页。

[51]《新疆文物》1991年第2期，第66～90页。

[52]《西域研究》1992年第2期，第63～68页。

[53]《西域研究》1992年第2期，第84～90页。

[54]《敦煌研究》1993年第4期，第80～87页。

[55]《新疆师范大学学报》（哲学社会科学版）1994年第3期，第1～5页。

[56]《西域研究》1995年第3期，第105～112页。

[57]《敦煌研究》1995年第2期，第3～7页。

[58]《敦煌研究》1995年第1期，第1～6页。

[59]《敦煌研究》1995年第1期，第16～35页。

[60]《敦煌研究》1995年第1期，第36～50页。

[61]《西域研究》1999年第2期，第58～63页。

[62] 新疆人民出版社，1985年。

[63] 新疆人民出版社，1986年。

[64] 新疆人民出版社，1987年。

[65] 新疆人民出版社，1988年。

[66] 新疆人民出版社，1994年。

[67] 世界图书出版公司，1996年。参见该书第29～45页、第72～179页、第180～184页、第348～355页。

[68] 陕西旅游出版社1992年。

[69] 新疆美术摄影出版社1994年。

[70] 新疆美术摄影出版社1992年版。

[71] 新疆美术摄影出版社，1994年。

[72] 甘肃教育出版社，1989年。

[73]《敦煌研究》1989年第3期，第101～109页。

[74]《敦煌研究》1992年第1期，第26～34页。

[75]《敦煌研究》1992年第2期，第30～37页。

[76]《敦煌研究》1995年第4期，第145～154页。

[77]《敦煌研究》1995年第2期，第80～88页。

[78] 商务印书馆，1924年。

[79] 上海佛学书局铅印本，具体印刷年代不详。

[80] 上海人民出版社，1979年。

[81] 中华书局，1991年。

[82]《南亚研究》1992年第3期，第70～76页。

[83]《南亚研究》1994年第1期，31～38页。

[84] 四川民族出版社，1988年。

[85] 商务印书馆，1982年。

[86] 商务印书馆，1987年。

[87] 复旦大学出版社，1989年。

[88] 上海人民美术出版社，1980年。

[89]《南亚研究》1984年第1期，第1～6页。

[90]《南亚研究》1984年第4期，第9～17页。

[91]《西域研究》1991年第4期，91～96页。

[92]《敦煌学辑刊》1994年第2期，第112～117页。

[93]《敦煌学辑刊》1995年第1期，第72～78页。

[94] 周伟洲、王欣主编：《西北大学史学丛刊》第2辑，三秦出版社，1999年，第20～40页。

[95]《敦煌研究》1995年第2期，第45～51页。

[96]《敦煌研究》1995年第2期，第52～63页。

[97]《敦煌研究》1995年第2期，第69～79页。

[98]《敦煌研究》1998年第4期，第56～65页。

[99]《学衡》1925年第39期。

[100] 国立清华大学清华学报单行本，1932年。

[101] 收入《西域南海史记考证译丛》第七编，中华书局，1957年。

[102]《敦煌学辑刊》，1984年第1期，第100～109页。

[103]《敦煌研究》，1995年，第171～178页。

[104]《南亚研究》1991年第3期，第38～44页。

[105]《南亚研究》1990年第2期，第55～61页。

[106] 新疆人民出版社，1998年。

[107] 周伟洲、王欣主编：《西北大学史学丛刊》第2辑，三秦出版社，1998年，第123～136页。

[108]《中亚学刊》第五辑，新疆人民出版社，2000年，第239～252页。本文亦收入林梅村《汉唐西域与中国文明》，文物出版社，1998年，第420～442页。

[109] 参见该书第二卷第二章第五节，中国社会科学出版社，1985年。

[110] 参见该书第二章第三节，齐鲁书社，1979年。

[111] 中华书局，1983年。

[112] 收入《中国古代著名哲学家评传》续编二，齐鲁书社，1982年。

[113]《敦煌辑刊》1991年第1期，第77～83页。

[114]《世界宗教研究》1994年第2期，第46～49页。

[115]《新疆社会科学研究》1982年第11期，专刊此文，第1～31页。

[116] 又名《中印之交通》，《佛学研究十八篇》，中华书局1989年影印，第103～137页。

[117]《佛学研究十八篇》，中华书局，1989年影印，第89～102页。

[118]《新疆大学学报》1984年第2期，第18～28页，后收入《西域史地文物丛考》一书，文物出版社，1990年，第46～59页。

[119] 汤用彤校注，中华书局，1992年。

[120] 孙毓棠、谢方点校，中华书局，1983年。

[121] 山东人民出版社，1994年。

[122] 河南人民出版社，1995年。

[123] 吉林教育出版社1997年。

[124] 甘肃人民出版社，1991年5月版。

[125] 陕西人民出版社1986年。

[126] 丹徒陈氏横山草堂丛书本，1915年。

[127] 上海商务印书馆，1934年。

[128] 参见该书上册，中华书局1983年重印，第270～274页。

[129] 国立编译馆，1937年。

[130] 上海古籍出版社，1985年。

[131] 收入《季羡林文集》第九卷，江西教育出版社，1998年，第314～338页。

[132] 中华书局，1980年。

[133] 天津新蕾出版社，1993年。

[134] 湖北出版社，1956年。

[135] 丹徒陈氏横山草堂丛书本，1913年。

[136] 蓬莱轩地理学丛书本，1915年。

[137] 上海人民出版社，1977年。

[138] 中华书局，1981年，

[139] 中华书局，1984。

[140] 巴蜀书社，1990年。

[141] 陕西人民出版社，1985年。

[142] 贵州人民出版社，1995年。

[143] 岳麓书社，1999年，

[144] 中华书局，1985年。

[145] 河南大学出版社，1997年。

[146] 上海古籍出版社，1996年。

[147] 中州古籍出版社1995年。

[148] 京华出版社，1995年。

[149] 天津新蕾出版社，1993年。

[150] 中华书局，1981年。

[151] 上海人民出版社，1985年。

[152] 齐鲁书社，1986年。

[153] 中华书局，1988年。

佛教艺术论文篇3

谈到佛教造像的精神性问题，我们可能会惯性地用一种解读“现代艺术创作中的精神性问题”的观念来审视它。但是客观上，这种出发点是动摇的。在过去的封建社会中，佛教艺术，尤其是佛教造像艺术的主持与实施和普通百姓是没有什么直接关联的。由于造像的特殊象征性、材料及尺寸上的难度(因为在古代，不同材料的应用和阶层有密切关系，尤其是某些贵重材料，如玉石，金银等)和需要大量人力财力的投入，造像工程显得非一般人所能为之。以至于今天谈及古代中国佛像艺术的精神性，更大程度上是站在皇权阶层和宗教的立场。我们也许不能直接把当下所讲的”艺术精神“牵强地对应到过去。西方艺术文化在近现代逐渐对中国产生越来越明显的影响，以至于中国借鉴了“绘画、雕塑、建筑”的“艺术类型划分说”。雕塑开始以一种独立的科目重新为学界和大众所认识。然而，我们开始站在西方学界对雕塑艺术的解释及定位上来理解中国古代文化语境下的造像艺术。这其中产生了比较重大的错位。就好比用某一个论证体系内的论据来解释其他体系所呈现的论题。中国古代的宗教造像，其实并没像绘画一样作为一种相对独立的“艺术行为”存在。而它更趋于充当一种阶级及宗教文化活动中派生的产物。造像艺术有更为明确的目的性和实施准则。也许明确这一点后，我们更能找到一个客观的位置来审视古代佛教造像艺术。

佛教的精神内涵自然会不同程度地反映在佛教艺术当中。它们当中有一条线索是恒定不变的。这就是对现实世界的一种超越性。佛教的诞生和发展以及佛教艺术的思想、题材和表现总是围绕着这样的中心主旨。就像理性与情感、肉体与精神之间的矛盾冲突始终是佛教艺术所关注的热点。哪怕佛教艺术的实施建立更大程度归属于皇权与宗教的范围，但是其中蕴含的理想主义精神性却渗入到整个中华民族源源不断的历史长河中，延续至今。中国自古就有“天、地、人间”的空间概念。它和对前世、今生、来世的时间想象一起构成古代中华族人的一种世界观。这样的一幅图景最初正是来自于佛教和佛教艺术。在这样富有想象力的前提下，中华民族极具特色的艺术作品得到孕育和发展，最后向外广为流传。这样一种追求理想、超凡脱俗的思想观念从佛教到佛教艺术，再从佛教艺术转而进入到民族文化，最后中国的本土艺术又从文化当中自然而然地摄取了这种精神食粮。

提到佛教(多指汉传佛教)中“佛”的概念，我们通常理解为”觉悟了的人”。这种觉悟的过程可以划分为三个阶段：“自觉、觉他、觉行圆满”。这样的一种修行的态度和阶段性也潜移默化地体现在了中国传统艺术的思想里。除了对“超脱世俗”的描绘和构想以外，中国传统艺术还包含一种教化和感召的作用。这便是一种“自觉”与“觉他”的表现。宗教传达给宗教艺术一种具有启发性和指导性的思想，最后这样的思想内核又从民族文化中流动至艺术创作。所以不难看到，中国艺术创作的思维始终讲求一种“悟”而非解。这与佛教中所谓的“参悟”可谓有明显的传承关系。再者，中国传统艺术讲求“意境”，这实际上是一种想象空间当中的区域，它伴随着人们试图超越现实的追求。这种“意境”很大程度又与佛教里所谓修行过程中构想的，反复参悟所欲将达到的“境界”有密切的关系。这些迹象都显示了中国本土艺术与某些以基督教影响为主的西方国家所理解和创造的艺术之间的差别。

暂且离开艺术的精神和思维，关注一下艺术的表达。佛教艺术当然以龛窟造像较为重点。佛教造像的特征从传入中国起始，一直在区域和时间的范围里逐渐演变。最初的西域风格佛教造像逐渐具有了汉民族的特征，并且在整个历史发展的过程中有越来越世俗化的转变。若要拿汉唐时期的佛教造像和明清时期的作一些比较，我们便会轻易看到这种造像艺术演进的特点。从这个角度，我们除了看到造像手法上的同异，还可以窥见到另一个问题――随着历史的演进，宗教和宗教思想在民族文化与大众的生产生活中地位和角色的微妙变化。

佛教艺术论文篇4

此次展览共展出藏传佛教擦擦、擦模藏品230余件，展品由榆林吉祥擦擦艺术研究中心主任、收藏家徐亚平先生提供。高建群、张建林、张鹰、汤绍波、徐亚平、田军、乔连学、王建国、陈根远、徐涛、谢斌、王岳等20余位研究和收藏领域的专家学者参加了学术论坛，就擦擦的文化艺术内涵、擦擦与善业泥的关系、目前国内外擦擦收藏研究现状、面临的困难以及如何站在丝路文化遗产的高度重视挖掘其历史文化价值等方面进行了广泛讨论。

中国艺术研究院教授、著名佛像文物鉴定专家金申先生发来贺词，对论坛的召开表示祝贺，并委托学生代表他在论坛上做题为《唐代善业泥》的专题发言。 清代双身大威德怖畏金刚 出自内蒙古

佛教艺术论文篇5

外来佛教初传中国,即与中国固有的以儒道为代表的思想文化处在相互冲突和相互融合的复杂关系中。儒佛道三教在冲突中融合、发展,构成了汉代以后中国思想文化的主要内容。在思想文化的交融中,佛教及佛教艺术开始了一个不断中国化的过程。从思想理论上看,“佛教的中国化很大程度上就是佛教的道化和儒化;而外来佛教的道化和儒化最早主要是通过佛经的翻译表现出来的”,[1]同时也反映在佛教艺术中。

一、传统儒家思想文化对北朝佛教艺术的渗透

传统儒家文化是中国封建社会制度的思想支柱,佛教在传入中国的同时,非常注重与儒家的关系。早期佛经翻译为迎合儒家的圣人观念,将“释迦牟尼”译成“能仁”,为使佛教与中国传统的灵魂不死观念相联系沟通,将“无我”译成“非身”,以此强调“儒佛一家”。东晋名士孙绰在《喻道论》中提出:“周孔即佛,佛即周孔,盖外内名之耳。……周孔救极弊,佛教明其本耳,共为首尾,其致不殊。……故逆寻者每见其二,顺通者无往不一。”东晋名僧慧远在《沙门不敬王者论》中论证:“道法之与名教,如来之与尧孔,发致虽殊,潜相影响,出处诚异,终期则同。”齐梁文学评论家刘勰在《灭惑论》中提出“孔释教殊而道契”的观点。

然而佛教是一种追求出世的宗教,其理论和修行方式都与中国传统的伦理道德有许多不一致的地方。佛教倡导的众生平等、出家修道等均与儒家君臣父子的纲常伦理、修齐治平的道德修养与政治理想相对立。随着佛教的广泛传播和发展,儒家越来越排斥佛教,郭祖深攻击佛教“蠢俗伤法”;[2]荀济曾上书皇帝“论佛教贪淫、奢侈、妖妄”,指责僧尼“不耕不偶,俱断生育,傲君陵亲,违礼损化”;[3]范缜批评佛教“浮屠害政,桑门蠢俗”,认为佛教的危害已“竭财以赴僧,破产以趋佛,而不恤亲戚,不怜穷匮,……家家弃其亲爱,人人绝其嗣续,致使兵挫于行间,吏空于官府,粟罄于惰游,货殚于土木”。[4]甚至于南北朝时,为佛教的基础理论“神不灭论”,中国传统哲学中的唯物主义流派与佛教“有神论”开始了中国哲学史上规模最大的一次针锋相对的斗争。

儒家的伦理纲常是宗法封建制度的立国之本,佛教要在中国传播发展,就必须与之妥协。因此,佛教为适应中国的伦理道德观念作出了调整。佛教的思想体系加入了忠孝仁义等儒家内容以调和儒佛之间的矛盾。反映在佛教壁画艺术中,则出现了许多顺应儒家孝道的图像。莫高窟北朝后期壁画中多次出现了“须提本生”、“子本生”、“善事太子入海求珠”等故事画,宣扬的是儒家的“忠君孝亲”思想。供养人像则出现了画像群和通壁画像行列,并且有了榜题。这是顺应中国封建社会里的儒家祖先崇拜思想。中国早在汉代时就有为祖先画像之风,佛教功德主画像与此方式融合,产生了受儒家思想文化影响的供养人像。这种供养人像在印度佛教石窟壁画中并未发现;在西域的龟兹,在为数不多的供养人画像里,题铭也很少。莫高窟北朝至西魏时已发展为一家一族的画像。儒家化的趋势更明显了。

儒家道德伦理思想认为,佛教艺术中呈现在壁画中不够雅观,不符合儒家的审美习惯。所以在莫高窟壁画中将古印度或西域流行的或半的形象进行修整。如第272窟的降魔图,在构图形式上采用了新疆克孜尔石窟“孔雀洞”的模式。三个妖艳的魔女和对应的三个丑陋的老妪。不同的是莫高窟里魔女已上下着衣,而克孜尔石窟中的魔女则无遗。[5]古印度流行男女成组的飞天模式及西域流行的男女成组的听法菩萨,在莫高窟北魏第254窟窟顶藻井中两身组合的飞天,第428窟窟顶两处两身一组的飞天,相互依偎,有一种亲密感。这种两身一组的飞天数量很少,且多采用对称结构,在佛像的两侧分布,呈现双身双飞天的形式。在西魏第249、285窟中也能见到这种对称飞天。与印度、西域不同的是,莫高窟的双身双飞天没有表现出性别特征。至于飞天,在第285窟南壁有两身塑造为孩童形象的飞天,此外北周壁画中曾出现过13身飞天,但都为男性。然而受佛教思想的影响,北周后,莫高窟飞天再未出现。

菩萨的造像在大乘佛教中地位仅次于佛,介于佛与信徒之间,普渡众生,接引信徒超升入西方净土世界,为芸芸众生指引脱离六道轮回的途径。而对菩萨的信仰是中国佛教的一大特色。据考,中国艺术图像中的观音有33或35种变相之多,而在印度原始佛典中仅提到少数几种,其余均为中国佛教的创造性成果。[6]观音菩萨造像在北凉北魏时期多表现为男相,西魏呈非男非女,北周开始出现男身女相,呈较典型的女性特征。这些与儒家传统思想文化和儒家传统的审美习惯是分不开的。

二、传统道家思想文化对北朝佛教艺术的渗透

佛教自两汉时经西域传至中国后,在相当长的时间里,是依附于黄老之学和道教方术而传播。早期佛教译经中,将“世尊”译成“众佑”,将释迦牟尼转变成福佑众生的神灵。最早来华译经的安世高,在他所翻译的佛经中,广泛运用中国道教“元气”、“无为”等概念。为达到顺利传教的目的,东晋十六国名僧佛图澄、鸠摩罗什、昙无等也多借助阴阳星算、神咒等方术影响民众。对佛陀的祭祀也是依附于对黄帝、老子的祭祀进行。王仲殊先生认为:“中国早期佛教是与方士们祠祀神仙之类混合在一起的,佛教的推行往往依附于神仙道术。”[7]同时道教的“白日升天”、“即身成仙”也需要借鉴佛教的“灵魂升天,来世成仙”的内容,来满足人们对超脱生死界限的愿望。汤用彤先生认为“佛教不盛于南阳荆襄或大河以北,而独盛于齐楚以及江淮之间”的原因是佛教入华时被视作道术,[8]即“黄老之道,以及方士托名于黄老之方术,其盛行之地亦即佛教传播之处”。[9]

魏晋时,佛教般若学又依附玄学传播。僧人以玄学思想诠释般若理论,产生“格义”学,这种方法始创于晋代的竺法雅。即以儒道思想、老庄哲学的名词比附般若经典里的概念和范畴,易于佛教思想的理解。南朝时,有名僧博览六经,奢谈老庄,而使般若学与玄学糅合在一起了。佛道之间相互吸收,尤其是道教从宗教理论到修持方式,乃至宗教仪礼规范等方面,多模仿佛教。初传之时,佛道的矛盾并不很尖锐。在“老子化胡说”提出后,佛教曾长期予以认可,然而到南北朝时期,佛道之间的矛盾开始激化。

佛教需要独立发展,无法长期容忍道教“老子化胡”之类的言论,因此开始反驳,甚至针锋相对提出“佛化震旦说”。佛教的日益壮大,使道教更加排斥佛教,认为佛教是“夷戎之教,悖理犯顺,有违孝道,不如道教来得更为适合华夏民族”,[10]又贬佛教是“入国而破国,入家而破家,入身而破身”的祸害。佛教徒则攻击道教“诳以仙术,极于饵药”、“伤政荫乱”的道教才是真正的祸害。[11]

南北朝时期,南朝佛道之间的斗争多为理论攻击,而北朝则表现得较为激烈,其最终的结果是北魏太武帝和北周武帝两次大肆灭佛,提倡儒道思潮,并要求佛家弟子入观学《老子》、《庄子》、《周易》等。“当人们普遍地接受了老、庄玄旨,而老、庄玄旨又成了普遍真理而无需思索时,它就成了一种‘资源’和‘背景’,一种接引和理解外来思想的本土资源和背景”。[12]

佛道在斗争中并存发展,其过程同样体现在佛教艺术中。莫高窟北朝西魏第249窟的窟顶壁画出现了西王母东王公、羽人等道教形象。画面所处的位置和描绘的复杂性与北周第294及296窟壁画中的西王母东王公形成鲜明对比。北周时期,西王母东王公的画面显得较小,位置也从窟顶挪移到正壁龛外两侧,而此类题材在莫高窟延伸至隋代后,则不再出现。这样的一个转变过程,反映了佛道思想文化之间融合、斗争、分化的过程。

三、结语

外来的佛教及佛教艺术自传入中国后,即与中国本土思想文化及审美风尚产生了冲突,佛教及佛教艺术为顺应新的社会环境和思想文化,一方面积极依附于道教,一方面努力修改与中国儒家思想文化相违背的教义。在漫长的斗争、融合,相互发展的过程里,中国传统的儒道思想文化对佛教及佛教艺术持续不断的渗透,反映在佛教艺术中,呈现出大量儒家提倡的“忠君孝亲”等伦理纲常的图像及道教神仙、羽化升天的图像。即使处于远离政治中心的河西走廊的西端,敦煌莫高窟也清晰表现出复杂的演变过程。

参考文献:

[1]洪修平.中国佛教与儒道思想[M].北京:宗教文化出版社,2004:330.

[2]南史(卷七十)・郭祖深传.

[3]广弘明集(卷七)・荀济传.

[4]梁束(卷四十八)・范缜传.

[5]吴焯.克孜尔石窟壁画问题初探[C].中亚学刊(第一辑).中华书局,1983:198.

[6][印]巴格雅拉克失弥・铁德拉塞卡兰著.杨富学译.中国观音述论[C].1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要.未刊稿:68.

[7]王仲殊.论吴晋时期的佛教经[J].考古,1985:7.

[8]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史(上册)[M].北京:中华书局,1983:60.

[9]汤用彤.汉魏两晋南北朝佛教史(上册)[M].北京:中华书局,1983:61.

佛教艺术论文篇6

佛教在书法艺术的传承方面功德无量

在印刷术出现之前及出现后很长的一个时期内，佛教徒很大的一项工作是写经与抄经。为了传播佛法，一些僧人几乎一生都在抄经；在家的佛教徒为了表示对佛的虔诚，也发愿抄经，他们有的自写，有的请人，长期以来以经文形式留下的书法瀚如烟海。就其书法艺术而论，比较有代表性的就有王羲之抄写的《遗教经》，柳公权抄写的《金刚般若经》、《清净经》，释道秀抄写的《观无量寿经》，李煜抄写的《心经》，坡抄写的《华严经破地狱偈》，黄庭坚抄写的《文益禅师语录》，赵孟抄写的《佛说四十二章经》，林则徐抄写的《阿弥陀经》，弘一法师抄写的《华严经》。在这些手抄经卷中，正、行、草、八分、篆各体俱备，成为当今书法艺术中的珍品。

佛教对书法的保存和传播还表现在刻经方面。由于纸、帛易于损坏，不便保存，从佛教传入中国后，就有一些佛教徒把经文刻在山崖或石碑上，尤其是在经历了北魏和北周的两次灭佛浩劫后，佛教徒增加了“末法”思想，发愿石刻佛经的僧徒猛增，经唐、辽、金、元、明、清不断镌刻，遍布在全国各地的佛经刻石不下百万块，像这样大规模地刊刻佛经，历时又这么长，在世界文化史上是罕见的，这些佛经在保存佛教文化的同时，也保存了书法艺术。泰山经石峪《金刚经》——六朝摩崖刻经，其笔势雄伟，兼有篆、分、真、隶诸势，书法古拙朴茂，浑穆简静，被康有为称为榜书之宗。水牛山《文殊般若经》石刻，雄浑圆厚，劲健奇伟，自然满足，被多家出版社影印。

总之，随着佛教文化在中国的传播，佛教徒们通过抄经和刻石为保存中国的书法艺术保存，做出了不朽的贡献。

佛学对书法家人生观的引领作用至深

书法是一种艺术，但在中国又不单单是一门艺术，它还是一种哲学。艺术离不开理论，书法艺术也是由书法理论指导和制约的，因此历代的大书法家都有自己的书法理论，他们的理论不单是论述执笔、运笔、布白、运气等等技法，而且还涉及到书法家自身的世界观、人生观、艺术观等哲学思想问题。佛教作为中国最具影响的一个教派，二千多年来，对我国意识形态内的各个领域都产生了深刻的影响，书法家作为一个特殊的群体也不离外，他们的人生观、艺术观深受佛教思想的熏染，出现了以禅宗指导书法的理论。下面我想通过在中国书法史上最具影响的三位书法家的人生观，来说明这一问题。

王羲之，东晋大书法家，其字“飘若浮云，矫若惊龙。”他在书法艺术上之所以能达到如此高的境界，与他生活的时代有很大的关系。魏晋之际，玄学与佛学相互影响、相互渗透，最后进而合流。玄学主张“得象忘言，得意忘象。”佛家则主张“真空为体，妙有为用。随法身则万象俱寂，随智用则万象齐生。”这些思想，在玄佛日益合流的东晋时代，一般知识分子乐于接受。王羲之心领神会，移情于翰墨，致使其笔势神气淋漓，尽得妙处风流，从而使其书法在书法史上达到登峰造极的境地。

大书法家怀素，唐代高僧，其书法“随手万变，怪雨狂风，隐见莫测。”为历代书家所推崇。他高深的书法造诣显然也得益于佛教。唐初，禅宗思想开始兴盛，士大夫争谈禅悦，在文人中流行“遗文得意，忘义了心”的读书风气。书法家深受影响，竞相以“入于法而出于法”为最高书道。怀素作为僧人更进一步，“刚入于法即跳出法”，以迅疾骇人的速度，从才写成的点画中逃开，逃出章法的约束，逃出文字的牵绊，一面写，一面否认在写；旋即旋归，文字才形成，已被遗弃，被否定，被超越，被。他的草书在中国书法史上取得无可争议的位置，可以说几乎全部得益于他对禅宗的彻悟。

弘一法师，一代高僧，其书法“笔不设计，无矫饰，真我立于字外，含蓄自然中见性情。”有一种经大繁华、大悲忧，达于大平静、大欢欣的境界。尤其是后期书法超脱中含着不能超凡入圣的至情，一片童趣与高度修养相结合的博大深邃。他的最后遗墨“悲欣交集”，脱净铅华，真气流衍，无滞无碍，达到中国书法无态而具众美的最高境界，所有这一切，不能不说是得之于他佛根的深厚。

弘一法师一九一八年出家于杭州虎跑寺，一代才人，归于黄卷，潜心研究佛学，弘扬律宗，被佛教徒尊为“重兴南山律宗第十一代祖师”。他把“禅静”融入书法，在书法艺术上，达到了以“寂寞战胜寂寞”的无上高度。

佛教通过影响书法家的人生观从而影响他们的书法艺术，在这三位书法家身上表现的非常突出。就其书法发展的历史看，这种影响也是非常清晰的。

我国的书法艺术从商周草创，到魏晋南北朝隋唐发展到极盛，又经宋元明的过渡，和清代的复兴。纵观其发展历程，可以发现书法艺术与佛法有着极其密切的关系。如魏晋南北朝隋唐为极盛期，这个时期也恰恰是佛法兴盛时代。佛教自东汉传入中国后，从魏晋开始，便与玄学结下不解之缘，玄学家与高僧不但见识相契，艺术兴趣也相投，所以当时的书法家多是清谈名流和高僧大德。宋元明三朝讲究理学，至使书法跌入低谷，只有几位崇尚佛学的僧人、居士传承了书法，如宋代的东坡居士苏轼，六一居士欧阳修，元代的赵孟 ，明代的王世贞等。到了清代，佛教再次开始兴盛，从皇亲国戚到黎民百姓人人拜佛，文人学士参佛盛行，书法艺术也开始复苏，出现了于佑任、释弘一这样的书法大家。

佛教对书道也产生了不可估量的影响

有书法必然有书理，书理即书道，也就写字的原则。佛教对于中国书道也产生了深刻的影响。

自文字诞生以来，写字的方法就产生了。两千多年来，中国的书法理论很多，但就其技法而论最基本的无非以下三种：执笔法(包括：腕法和指法。腕法即悬腕、提腕、枕腕。指法即虎口、鹅头、五指三法。)运笔法(包括：顿、挫、蹲、驻、回、提、叠、藏、露、方、圆等。)布白法，即在留白上的技法。

这些书法理论长期指导着我国的书法走向，但是佛学中的禅宗出现之后，书法艺术受禅宗的影响，出现了与已往不同的四种趣向：第一、以禅学论书法；第二、以书法为心学；第三、把书法变得从有法到无法；第四、出现了透着禅意的字。

以禅学论书法。即把禅机融入书法技艺中，这一类书法家认为书法艺术充满禅机。他们把书法和佛法视为一理，认为：书法不是一般意义上的写字，而是禅悟。没有悟性是不可言禅的，同样没有悟性也没有书法。就像古代一位书法家说的：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”

以书法为心学。即把书法上升到灵魂的高度。他们认为书法是心灵的写照。心不正则书不正。就如唐李世民在论书法艺术时所说的：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也，以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。”

佛教艺术论文篇7

佛教在传入中国以前，甚至在佛教尚未诞生以前，中国的雕塑艺术就以绚烂多彩的身姿出现在了世人面前。但魏晋之后，伴随着佛教文化的广泛传播，中国传统雕塑艺术从题材到风格都发生了很大的变化。一方面，石刻、木雕、泥塑佛像逐渐成为雕塑艺术的主要方式和内容。另一方面，来自中国以外的佛像雕塑艺术风格被带入中原地区，逐渐与汉族的雕塑艺术风格融合。事实上，中国佛雕历经了从模仿外来艺术到融入中国传统艺术再到完全中国化的复杂过程。在这个过程中，戴逵的作用十分重要。张彦远曾评价戴逵说道：过去来自印度的佛像古朴雄健、浑厚粗犷，与东晋时期的佛教审美观不相适宜，而戴逵对此大胆变革创新，形成了他个人独有的秀骨清像的佛雕造像风格。所谓秀骨清像，最开始是对南朝时期著名画家陆探微的绘画风格赞语。而这也是符合士族阶层审美的、理想的代表人物形象。魏晋南北朝的士族阶层深受老庄哲学影响，注重清淡，对人的气质风貌也是十分看重，而且追求外在打扮与言行举止的清高洒脱、个人身材的修长与形象的飘逸、面相精神而瘦削。反映在造像领域，人物体态瘦削、颈项修长、面相清秀、风清骨峻，在心理上追求洒落超脱、俊逸婉雅。这种人物造像的风格正好是戴逵佛雕乃至佛像绘制的技法体现，也是戴逵改造、革新印度佛像式样的表现。戴逵佛雕所透露出来的秀骨清像风格，集中反映在他的代表作中，即上文所提无量寿木像上。在思考该尊佛雕如何塑造之时，戴逵充分考虑到原有印度佛像与东晋艺术审美需求之间的巨大差异，他经常坐在帷帐中，听取众人的意见和评论，然后在借鉴外来艺术精华基础上勇于求变、求新，根据社会、群众审美时尚，以秀骨清像为艺术造型标准，将佛雕塑造成面型瘦削、身材修长的造型，由此开创了佛雕造像的新风格。戴逵的佛雕艺术创作是传统中国艺术和外来艺术融合的典范，与印度佛像样式相比更有亲和力，让观者易生信仰、备感亲切[2]45。戴逵的佛雕艺术才华与成就正像任继愈的《中国佛教史》中所言：魏晋传统文化熏陶下的南方地区，神仙思想与佛教思想相结合，汉民族文化与异族文化相融合，都是始于戴逵秀骨清像风格的佛雕造像，这是社会审美标准于佛教艺术中的突出表现。

佛教艺术论文篇8

佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。

二、对佛教雕塑创作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。

三、对“人即佛，佛即人”的理解

佛教艺术论文篇9

佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。

二、对佛教雕塑创作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。

三、对“人即佛，佛即人”的理解

佛像革新的立足点是平民化，更改佛像的面部表情和身体动态，使佛的情绪夸张起来，怒形于色。旨在使观者能感觉到作品中“人即佛，佛即人”的精神境界。“将佛大众化，俗化，平民化”是我们最直接的感受。在创作中概括的且富有原始泥感的造型，与头部精致而耐人寻味的表情细节相结合并对比的方式，会让阅读者看后对佛没有任何距离感，体现出人即佛，佛即人的零距离观点。以人一般的佛像造型，使佛的形象归于原始，各个佛之间的相互依偎，使他们脱离以往绝世独立、盛气凌人的视觉感受，转为人一般的气质形象，贴近生活，真实可亲。这些作品之所以“人性”，与语言诉说形式上的变化密不可分，佛的造像只是符号，表情造型只是言说方式，二者在不同形式中可以表现出截然不同的精神气质。作品中的佛，相互依偎、缠绕。直观的展现出互助、友爱、扶持等等相关信息。无论作品本身是以个体或是集体的形式出现，我们不仅仅是“看到”他们在交流，而是实实在在的感受到这种状态，能体会到佛学精神贯穿于整个作品，通过这种敬畏感联系自己深思到大爱，无疆，慈悲等等佛学精髓。利用人佛一体，且没有性别观念，扭曲、夸张的、裸的动态对话来彻底体现纯粹的真、善、美的本性。佛教造像，能给予人们对自身真实客观的反省，帮助我们净化自己，从而健康正确的面对人生。同时要在作品中体现出当代雕塑佛学中与人性相结合的流露。这种流露是真实的，客观的，勇敢的流露。当代艺术品的形式变化多端，但无论形式如何变化，作品的价值最终还是会落到精神表达的层面。包括作品的文化底蕴，作者的生活经验体现。“求新求变”成为了当代艺术家的首要课题。故此，我们相信这类富有强烈时代感的佛教造像艺术一定会受到越来越多人的关注。

佛教艺术论文篇10

“走向佛教艺术，最初不能把它作为一种艺术去理解，而要作为一种宗教去体会；一旦沿宗教的思路深入进去，又会获得一种艺术的境界。”[2]这些保存至今的文化遗产其特有的魅力吸引着众多中国油画艺术从事者的眼光，并不断对其进行究从中吸取精华，运用到油画创作中来。其中有大部分艺术家是从敦煌壁画中汲取养分，将传统绘画中的一些造型因素，如对线和装饰性色彩的运用融合在油画中，尝试油画与传统中国绘画的结合。可以说，佛教文化的传入，随之带来的是佛教绘画艺术的兴盛。佛画盛行，题材包括佛经故事、佛教诸佛、菩萨等。“特别是魏晋南北朝时期和唐代，中国大批著名画家大多都与佛教有关。”[3]诸如顾恺之、陆探微、张僧鳐、展子虔、戴逵、曹仲达、阎立本、吴道子等，这些画家绝大多数都擅长画佛画，他们在绘制佛画的过程中，不仅思想受到了佛教思想文化的影响，其自身的艺术理念、绘画技艺等都得到了相当程度的提高。于此，佛教绘画艺术与其他体裁的传统绘画艺术在艺术理念和技法等方面兼容并蓄，相互影响，渗透。可以说通过佛教绘画的大量绘制实践，促进了作画者本人的艺术风格、技艺的纯熟。在此过程中也就很大程度地推动了中国传统绘画艺术的发展，尤其传统绘画中对线、装饰性色彩等的运用达到了富东方特色文化内涵的极致，后来也很大程度地影响到了油画创作。

2 本土油画创作中对线的运用

佛教给我们后人留下的是无价的遗产。油画传入以来，大批油画家们孜孜不倦地对我国宝贵的佛教文化进行刻苦钻研，大量汲取文化精华，尤其将极富东方特色的线和装饰性色彩融合在油画中进行东西结合的尝试，其中对线的运用是最为突出的，并且主观性越来越强，富含丰富的思想性与精神性，为许多优秀的油画作品所体现出来。著名画家吴冠中绘画风格突出，注重点线面色彩等的自由运用与有机结合，同时又不失中国传统中国画的意境与情趣，中西结合，画面水墨味道极浓，又富有禅的境界。他的画作线条流畅自由，浓淡相宜，富节奏性、韵律性，将中国画的线描与油画创作相结合。诸如吴冠中这样的画家还有很多，他们将毕生的经历都投入到东西方文化相结合的油画创作中来。如徐悲鸿、罗中立、靳尚谊等。这些画家都创作出来许多著名的油画作品。这些作品显然是对东西文化相融合后的产物，那富有生命韵律的线既是对东西文化的继承，又是对自我的创新与突破，更大程度上体现的是东方浑然一体的典雅玄奥的精神文化内涵。而王悦之先生也是典型的一例。他本人修养深厚，有扎实的国学基础，对中国传统文化理解深刻并受益颇多，又中西结合，其作品《弃民图》具有明显的东方特色，充分发挥中国线的作用，画中人物生动且主观性强，画面达到了形式与内容的统一。

佛教艺术论文篇11

3、对建筑学的影响：佛教文化在建筑学上有着重要的功能，例如石窟、佛塔、寺院形成了独特的佛教建筑艺术。其中佛塔按照造型材料用途的不同，艺术价值也不同。有木塔、琉璃塔、石塔等。佛塔象征着佛教的功德和文化传承。

4、对绘画艺术的影响：佛教绘画是引导民众坚定信仰的重要手段。起源于印度，在我国发扬光大，并逐步发展成具有中国民族风格特色。在古代，佛教美术是古代东南亚的美术主流。我国的佛教美术以石窟艺术为主，是世界上佛教石窟艺术最发达的国家。虽起源于印度，但在长期的发展中早已脱离了印度和犍陀罗的影响，创立了中国石窟艺术的独特体系。

5、对医学的影响：佛教的宗旨是利乐有情、普度众生。相关佛教医药的经典有《佛说佛医经》、《佛说医喻经》、《佛说胞胎经》等等还有许多高僧的医学著作如《少陵秘传》、《竹林女科》等。（可参考中国佛教医药全书）这不仅丰富了我国中医药的内容，也对医德医风有了完善与提升！

6、对音乐的影响：佛教音乐作为一种宗教音乐是我国民族音乐的一个重要分支。传入之初，称为梵呗，意思是以乐曲来诵经。在20世纪初音乐家李叔同出家为僧，以后由太虚大师作词，他谱曲创作了三宝歌，这是现代音乐史上首次通过专业音乐家进行创作的佛教歌曲。近年来，流行音乐也吸收了宗教音乐的元素，实现了对流行音乐的完善。佛教歌曲以治心为主，雅而不俗，觉而不迷，对心理治疗有着积极的作用！

佛教艺术论文篇12

佛教艺术是佛教思想的直观表达，将审美的享受与佛法的体悟融于一体，令观赏者获得身心灵的全面陶冶。作为我国艺术史上的一朵奇葩，佛教艺术在绘画、雕塑、建筑、音乐、书法等众多艺术门类上都达到了很高成就，并以其瑰丽的想象力、生动的表现力、旺盛的生命力，博得了人们的由衷赞叹与深切厚爱，成为哺育中华民族的精神养分。

佛教艺术的博大精深源自多元文化的交汇激荡。佛教艺术在诞生之际，便受到印度文化、波斯文化、希腊文化等不同文化的综合影响；传入中国以后，又充分融合西域文化、中原文化的精神特质，最终造就了绚烂多姿的中国佛教艺术。

在佛教的传播过程中，佛教艺术扮演了开路先锋的关键角色。早在“汉明求法”的时候，就有佛教美术作品一并传来。《后汉书·西域传》记载：“世传明帝梦见金人，长大，顶有光明，以问群臣。或曰：‘西方有神，名曰佛，其形长丈六尺而黄金色。’帝于是遣使天竺，问佛道法，遂于中国图画形象焉。”佛教进入中国后，随即面临着语言文字不通、民俗习惯迥异的巨大文化反差，而且早期的汉译佛经文风质拙，难以准确表达佛法的深妙义理。反之，以绘画、雕塑、建筑为主要形态的佛教艺术，以其通俗、直观的表现形式，超越了语言文字的隔阂，成为佛教思想的主要传播途径。《高僧传》记载：“是时晋武之世，寺庙图像虽崇京邑，而方等深经蕴在葱外。”这一段话从侧面反映出，在佛教经典广泛流通前的魏晋时期，佛画、佛像、寺庙建筑便早已盛行于中国。绝大多数平民百姓正是通过寺庙或石窟里的壁画、雕刻、造像这些“活的佛经”，在饶有兴致中了解佛陀本生的传奇，不知不觉中领受佛教精神的感化。佛教艺术的普及更为日后佛教事业的深入开展营造了良好的信仰氛围与民众基础。

佛教艺术除了发挥必要的教化功能之外，对我国古代艺术的发展进步也产生了深远影响。魏晋南北朝以及隋唐是我国艺术史上最富创造、最具气象的时期，也是佛教艺术产生影响最为深刻的时期，突出体现在三个方面：其一，社会普遍的佛教信仰，催生出巨大的宗教艺术需求，社会大众对艺术作品的品评、鉴赏、收藏蔚然成风，成为推动艺术事业走向繁荣的强大动力。其二，在社会需求与宗教热情的推动下，诞生了一代又一代具有旺盛创作活力的艺术家群体。他们对印度佛教的艺术样式，脱其形骸，取其精髓，改革创新了传统技法，建立完善了指导理论，奠定了佛教艺术本土化的坚实基础，取得了卓越丰硕的艺术成就。其三，如果说魏晋南北朝时期的佛教艺术实现了对异域风格与技法的消化吸收，那么隋唐时期的佛教艺术则实现了佛学思想与艺术境界的深度交融。富于艺术特质的禅宗思想的广泛传播，促成文人艺术的顺势崛起，开辟出我国古代艺术一片崭新的天空。