形态设计论文篇1

二、一个电影专业词语———转场

转场这个概念源自于影视语言。在电影中，除非小部分文艺类型的小情节影片，绝大多数电影不可能在同一地点一次性拍摄完成。于是将一个连续空间里以一段连续时间内发生的事件称为一场戏。因为一部电影有很多场戏，于是场与场之间的转换都会因时空的变化而影响到影片的连续性或流畅性。电影工作者不断地探索着如何使影片这个连接更流畅，而这个连接的手段就被称之为“转场”。有人做了这样一个比喻:电影就像一栋建筑，而转场就如同这栋建筑中的连接点。转场影响着电影的节奏和叙述的流畅性，由此可见其重要性。

三、转场在动态图形设计中的重要性

那么，动态图形设计中是否有转场呢?动态图形设计既然是动态的，就有了时间的参与，它就属于时间艺术和空间艺术的结合，这一点上与电影是一致的。我们不得不说，有些动态图形设计是非常短小的，甚至只有几秒钟的时间线长。但是有相当大一部分动态图形设计的时间线长并不那么短，它们同样有着镜头与镜头的组合、段落与段落的组合、场与场的组合。所以，动态图形设计就同样需要“转场”来做好连接和过渡。有些动态图形设计作品看起来是一个一镜到底的长镜头。但我们仔细分析就会发现，正是因为其巧妙地运用了转场的技巧，才让镜头转换于无形之中。不仅如此，由于动态图形设计短小精悍，更强调视觉上的设计美感，因此，流畅的镜头转换、连贯的段落连接，就显得更为重要。相比电影而言，动态图形设计中在转场上应用更丰富，使用频率也更高。可以说，好的转场运用，可以让观众沉浸在流畅连贯、目不暇接的视觉盛宴中。

四、动态图形设计中的转场运用

按照视听语言理论对转场的分类，动态图形设计的转场也可以分为技巧转场和无技巧转场。

(一)技巧转场

所谓技巧转场，就是使用剪辑软件中的转场特效来进行的转场。技巧转场制作的心理隔断作用，犹如标点符号中的“顿号”，为延续而暂停。在后期剪辑、合成软件中都有自带的转场特效，也可以安装转场特效的插件。比如Adobe公司的Premiere非线性编辑软件、Aftereffects后期特效软件中都有自带的转场特效。电脑软件中的转场特效有很多，其中一部分也比较相似，而在动态图形设计中最常用的有以下几种:

1．淡入淡出

淡入是指一个镜头从黑场或白场逐渐显现画面，直到画面正常亮度为止。淡出是指一个镜头画面从正常亮度逐渐消弱到黑场或者白场为止。该技巧一般用于短片的开头或结尾，给人以逐渐进入状态和逐渐走出状态的感觉。在图形短片中段部分使用时，有一定的心理隔断性，有时间的流逝感。实际应用中，根据设计的情绪、节奏而定。

2．叠化

叠化在动态图形使用中比较多。主要是指上一个镜头渐渐隐去的同时，下一个镜头渐渐显现，它们淡入淡出的画面相叠加在一起。叠化的使用有柔和的转变效果，可以消减两个镜头之间转换的突兀感。当两个镜头间出现了“跳跃”的连接时，使用叠化可以弥补之。因此，不得已而使用的叠化虽然可以让衔接相对流畅，但是并不是巧妙地转场方式。巧妙地使用叠化转场，是利用叠化制造的特殊效果。比如，叠化可以表现时间的流逝。表现一朵花的枯萎，可以用几张静帧的叠化来表现:盛开的一枝花、同一枝花掉落了花瓣、同一枝花掉落了更多的花瓣、同一枝花完全枯萎的状态。叠化的运用在这几张静帧的转换中给人以时间流逝的感觉。叠化还可以给人以虚幻、恍惚的效果，叠影给人以图像蒙太奇重叠的组合效应。

3．划接

划接又称扫换。前一个镜头逐渐移出银幕称为划出。后一个镜头逐渐移入画面，逐渐覆盖了前一个镜头称为划入。划接可以从各个方向进行，横划、竖划、斜划，都可以。划接转场让两个意义不同的段落得以瞬间地转移，让观众来不及思考就进入了下一个场景。动态图形设计中常使用它进行不同的图形段落的转换。

4．闪白

闪白转场就是在两个镜头之间加入一个白场，快速地一闪而过，进入下一个镜头。有时闪白可以制造一种闪回到过去、幻想、梦境之中的效果。闪白的视觉刺激较强烈，可以制造速度感。与音效结合，可以表现时尚感。有时也用闪黑，闪黑有时间间隔的效果。

5．翻页

前一个镜头如同翻页一般出画面，露出后一个镜头。这种转场效果常常用在照片的转场中，制造翻页阅览的效果。

6．翻转

翻转可以制造三维的效果。以屏幕的中线为轴转动，前一个镜头画面翻转到中轴消失，后一个镜头从中轴开始翻转到正面呈现。在动态图形设计中，翻转经常用于两张图片或者两段文字的转场，制造一种特殊的视觉美感。

7．圈入圈出后一个镜头从前一个镜头画面的一点开始向周围以圆的形状扩散，直到完全覆盖荧幕，称为圈入。也可以从四周以圆的形式向中心缩至一个点，直到覆盖前一个镜头，称为圈出。此方法在无声电影中经常使用，现在的电影中因其容易使观众感觉到自身的存在，打断剧情，而不常使用。而在动态图形设计中却经常使用此方法。比如一个场景的红色背景由圈入的方式覆盖了上一个黄色背景的场景，呈现出红色满屏，再出图形或文字进入下一个段落。在实际应用中，还有很多电脑特技可以供动态图形设计使用，以上只是最常使用的方法。设计者还可以根据作品的需要，创造更多的可能性。

(二)无技巧转场

无技巧转场并非没有“技巧”，反而是最具有“技巧”的转场。之所以称为无技巧转场，是因为它不是通过电脑特效来进行的转场，而是通过设计者精心设计、巧妙安排，制造镜头自然过渡的转场效果。无技巧转场没有因电脑特效产生的斧凿痕迹，使两个镜头之间的转换更自然、流畅。无技巧转场在动态图形设计中显得尤为重要。动态图形设计因其大部分篇幅短小，叙事成分少，因此图形的视觉设计显得尤为重要。镜头间的硬切自然不足以取，利用无技巧转场让镜头自然过渡，给人以一镜到底的长镜头印象。这样的作品给人以酣畅淋漓的流畅感受，以视觉美感取胜。无技巧转场在动态图形设计的前期———分镜绘制的时候就要设计构思。动态图形设计常用的无技巧转场主要有以下几种:

1．同体、相似体转场

同体、相似体转场是动态图形设计中用得最多的一种无技巧转场。其原理是利用上下两个镜头的相似性，让两个镜头在相似的视觉元素的过渡中，自然而然地实现转场。这就需要创作者寻找两个镜头中的相同或相似的元素，或者安排好这样的元素。比如，上一个镜头是室内桌上一堆水果的全景，我们可以将镜头推进到苹果的特写，然后由这个苹果的特写拉开，转换到室外的苹果树上挂满苹果的全景。两个镜头由相同主体苹果而自然过渡。除了相同主体，还可以安排相似元素。比如，上一个镜头是一排钢琴的键盘，然后我们把镜头做了90度旋转，钢琴的键盘竖起来了，再将它稍作变形，就成为了楼梯，转换到了另外一个镜头中。动态图形设计中的相似体转场经常配合着变形来进行，这样就不需使用叠化来过渡两个相似体，显得更流畅和紧凑。

2．遮挡转场

遮挡转场也称挡黑转场，在动态图形设计中也是常用的转场方式。其原理是利用镜头中的一个元素遮挡住屏幕，让人暂时忘记上一个镜头的内容，然后遮挡物移出屏幕，展现出下一个镜头的内容。这样就实现了两个镜头的自然过渡。比如，上一个镜头是白色背景，其中有一个红色的圆形，然后这个圆形放大到遮挡满屏，于是这个红色满屏成为了新的场景背景，新的图形变换在红色背景中展开。这样，就实现了遮挡转场。除了满屏的遮挡转场，还可以用局部的遮挡来实现转场。比如，将一个红色的竖条状从屏幕的右方移动入屏幕，它就遮住了上一个镜头的部分，然后随着竖条的左移，逐渐遮挡上一个镜头。在竖条左移的同时，它的右方逐渐带出了下一个镜头的画面，当它完全左移出屏幕，下一个镜头完全呈现。就这样，用一个局部遮挡的竖条形，就实现了遮挡转场。

3．摄像机运动转场

摄像机运动转场是利用摄像机的移动来自然过渡的转场方式。动态图形设计要使用运动转场，在有3D功能的软件中就可以实现，像AfterEffects软件。比如，上一个镜头是一段文字排版，然后将摄像机的机位横移到下一个镜头，又呈现了另外一段文字的版面，这样就自然过渡了。摄像机的运动可以有很多方式，推、拉、摇、移、升、降，都可以实现运动转场。推拉的运动转场在动态图形设计中也很常用。比如，前一个镜头是一个LOGO的展现，然后通过摄像机的拉镜头运动，LOGO变小为一个点，拉出下一个镜头:一排文字，LOGO变成了文字中的一个点。

4．声音转场

动态图形设计中的声音元素是重要的部分，有了声音，我们的设计才是真正的“有声有色”。声音的参与，调动了观众的视觉和听觉，全方位地吸引观众，达到更好的传达信息作用。声音不仅重要，还可以成为转场的一种方式。利用声音的吸引作用，弱化了镜头转换上的跳动。比如，前一个镜头是打仗的内容，声音是炮声隆隆，接着声音转换为相似的鞭炮声，下一个镜头转换到放鞭炮的场景，这样就利用声音的相似性实现了两个场景的转换。还可以利用前后声音的反差，加大段落的间隔性，加强节奏感。比如，上一个镜头的音乐突然停止，画面也戛然而止，继而，音乐又开始继续，镜头切换，利用声音的吸引力，让观众关注下一个段落。这样就实现了自然的转场。以上几种无技巧转场是动态图形设计最常用的方式。无技巧转场还有很多可能性，创作者在实践中还可以不断挖掘、创新。

形态设计论文篇2

2动态形状表示

在设计方案产生之前，设计过程充满了变数．设计师通过其行为表达他们的设计思想，并用来建立设计概念模型．为了更加接近这一自然设计过程，本文介绍了一种新的形状表示法———DSR．DSR形状通过基本设计行为对目标形状进行描述和表示．形状文法通过其定义的规则集对设计目标进行描绘．规则可以表示为：AB，即，形状A被替换为形状B或B的任意形状子集．一次规则的应用表示一次形状由A到B的替换．但是，在这一规则中，形状如何由A变为B的过程是无法体现的．换句话说，形状由A变为B的过程被其结果所表示．如果能够表示变化过程而不仅仅是变化结果，其动态的过程信息就可以被用在不同的初始形状A′中，来产生更多的新形状｛B1，B2，…，Bn｝．这也就是本文提出DSR形状的基本思想．本文定义了9个类别的基本形状规则———ElementalRule［3］（简称ER）．通过对于三维形状操作的研究［18］，9类ER群体能够基本覆盖所有的形状操作需求，例如Add（添加）、Delete（删除）、Cutvertices（部分删除）和Cutedges（部分删除）．通过上述4类基本形状操作，本文选用矩形和球作为基本图元，可以产生9种不同种类的ER规则［3］．大多数形状都可以通过这些ER规则的结合使用进行表示．除了正交的形状，对于具有曲线表面的形状，可以通过球体作为基本图元进行生成．定义1．DSR形状．DSR形状是一种有限的形状元素集，通过以特定顺序应用ER规则进行生成．一个DSR形状可以被形式化表示为形状元素集与有序的ER规则应用序列，｛S＊｜ER（i1），ER（i2），…，ER（in）｝．S＊［19］表示初始形状或其任意的子集，一般被用来表示ER规则的左半部分．传统的规则应用方法为形状替代［15］，这在基于ER规则应用过程中，会对具有光滑曲面特征的形状的外观造成破坏［3］．因此，本文提出一种新的规则应用模式———行为捕获模式（actioncapturemode，ACM）．定义2．行为捕捉模式（ACM）．行为捕捉模式能够在保证原有形状外观不被破坏的前提下，保留规则变化意图．基于物体最小包围盒，生成物体的形状为目标形状与规则右边形状的布尔交运算（SObject＿Left∩SRule＿Right）．通过ACM应用模式，DSR形状能够表示一个规则应用后的形状变化过程（从规则的左半部分变为右半部分）．这确保规则的应用可以不受目标形状的几何复杂性约束．换句话说，当产生一个DSR形状规则后，它可以被应用到不同的初始形状，从而产生不同效果．这与设计过程的模糊性相吻合．这里通过一个案例展示应用ACM模式后的形状变化．本文邀请一位设计师设计了一个概念化的椅子模型，如图1所示．简洁和造型的流畅性是唯一对于该造型的前期要求．通过DSR规则，椅子的概念模型可以通过DSR形状进行表示．通过图1所示的DSR规则可以清楚地看到，椅子模型是由一个立方体变化产生．基于ACM应用模式，可以将图1所示的DSR规则应用到不同初始形状上，例如杯子形、圆柱体、苹果形状和平头截体，如图2所示．因为DSR形状能够以动态的形式表示，即形状的产生过程可以记录在DSR形状中．因此，基于DSR的规则能够应用到不同的初始形状从而产生更多的新设计模型．如上面案例所示，设计行为（从一个实体产生一把椅子）通过DSR形状保存了下来．在ACM模式的应用下，该设计行为能够应用到不同的初始群体，产生不同效果的椅子模型．下面通过一个小规模的问卷调查，对新设计模型的效果进行评价．200位侯选者被选来进行关于新模型效果的问卷调查．其中有170位年龄在20～30岁之间的学生，以及30位具有3～5年专业设计经验的设计师．问卷调查包括4个问题：1）请比较图1与图2中的椅子模型是否相似？2）图2中的椅子能否由图1中的椅子经过推理得到？3）请根据图1中的椅子形状，根据自己的理解进行模型再现．请通过草图的形式对设计过程进行可视化．4）请分别从审美、新颖和舒适度3方面对上述5个椅子模型进行评价．在访问调查过程中，仅将图1和图2中规则的右半部分展现给问卷参与者．调查结果显示：对于问题1），136人认为相似而52人认为不相似，其余没有意见．对于问题2），超过60％的参与者认为可以通过推理的方式获得，并表示这些椅子具有某些潜在的关联．对于问题3），虽然面对相同的椅子模型，不同的参与者给出了多种多样的生成方法．换句话说，虽然最终模型相同，但是生成的过程却是多种多样的．“自顶向下”的设计模式被广泛采用．对于问题4），“苹果型”的椅子被多数人认为最好看和有新意，图2中的椅子模型被认为最舒适．调查后，当参与者知道4个新椅子模型是由同一模型推理产生时，都在不同程度上表示了惊讶．他们表示：从同一个模型推理出全部4个新模型对他们来说是非常困难的．这也从侧面表现出DSR形状的提出能够反映出设计过程中的突发性特征．目前，通过ER规则库和ACM应用模式，能够产生多种多样的三维设计模型，如图3所示．

3DSR形状文法设计语言

定义3．DSR形状文法．DSR形状文法是一个四元集｛S，L，R，I｝，其中：1）S是DSR形状的有限集合；2）L是标签的有限集合，用于控制形状文法在时间和空间上的推进；3）R是DSR规则的有限集合；4）I是一个自由实体，作为形状文法应用的起点，称为初始形状．在DSR形状文法中，设计过程能够通过形状集和规则集进行表示，进而形成设计语言［20］．由于DSR形状可以表示动态设计信息（设计行为），因此该设计语言可以表现设计师有意识的行为和思想．在工程设计中，设计过程开始自包含设计问题分析、设计解空间解析、设计表达和结果可视化在内的多个循环．因此在DSR设计文法中，本文建立了有结构的规则系统来表示设计思路。在DSR形状文法中包括3种类型的规则：DSR规则、辅助规则（auxiliaryrule）和布局规则（layoutrule）．DSR规则是用来在设计过程中产生形状变化．物理方面的形状变化可以被DSR形状表示并保存．辅助规则主要是用来处理通用的三维模型操作：‘拉伸’、‘缩放’、‘旋转’、‘扭曲’等．在设计过程中，设计师会在最终方案确定之前不停地做出决定，关于当前设计模型的评价和接下来的修改会对整体设计产生什么影响？通常来说，对于整体设计产生的影响将会起到主要作用．因此，这种决定将会一直循环，直至满意的设计方案产生．类似于真实的设计过程，布局规则主要用于指定当前形状和整体模型的关联和影响．2类特殊的功能规则被采用：“SliceRule”和“CombineRule”．通过这2个功能规则，模型可以被分解、合并为任意的子形状用来承载DSR规则和辅助规则的运用．因为设计过程不是直线型推进，而是螺旋型推进的，本文提出针对布局规则的3种关系。图5a所示的‘梯子’关系表示设计过程中的因果关系：Step2发生是由于Step1引起的，后面步骤的产生是由于其前面步骤而产生的．在设计中，前后的因果关系并不仅仅具有线性继承和相邻继承，也就是说，前面n代的步骤都会对第n＋1代的产生具有影响．并且，其影响并不是随着相隔代数的增加而减少（设计突发性）．图5b所示的交叉关系体现了设计过程中的选择性．在上一步的布局行为产生后，有可能会产生多种潜在的设计推进方法（Step2～Stepn）．图5c所示的平行关系体现的是设计过程中的分离行为，即设计步骤A1，A2与B1，B2之间的推进是弱连通的，之间没有必然的联系．当然，在设计过程中，每一种类型并不具有清晰的分割，而常常是多种关系交错发生在同一设计过程中的．本文将图1所示的椅子概念的设计作为案例来表现DSR形状文法的应用之一．通过上述调查问卷，作者邀请了很多职业设计师对相同的椅子模型（图1）应用本文所提出的方法进行重现设计．因此通过DSR形状文法能够得到很多不同设计语言．其中，3种设计语言被选取作为本文案例，展示3种规则对于设计知识的保存和应用．在图6中，设计语言A共有6步．其中，Step1和Step4为布局规则．Step2将立方体分割为3部分用来产生扶手—椅子主体—扶手．Step4将椅子主体设计分为上下2部分．Step3，Step5，Step6属于DSR规则，用来对相应选取的形状进行物理外观的变化．在该设计语言中，Step2和Step4之间属于‘阶梯’关系，因为如果没有Step2，Step4就不会发生．图6中设计语言B分为7步．其中，Step2和Step4为布局规则，其余为DSR规则．Step2和Step4之间属于‘交叉’关系．在Step2后，以后的操作具有2个选择．而Step3和Step5属于‘平行’关系，也就是说，它们之间没有必然的先后顺序，属于弱连通．图6中设计语言C包括4步．其中Step2为布局规则，其余为DSR规则．‘平行’关系在该设计语言中得到了体现。上述3个设计语言的获取都由系统自动完成的．设计师被邀请来使用本文建立的3D交互式建模引擎，通过可视化界面和窗口控件交互操作，他们可以像在常规3D建模软件中一样进行工作．与此同时，系统能够根据其设计操作对整个设计过程通过DSR形状文法进行获取和保存，继而产生设计语言．本系统采用ACIS技术，在Windows平台下运用C＋＋语言实现的。将3个不同的设计语言应用到衍生式设计框架中，在系统内可以快速地产生3种不同的设计方案群体，如图8所示．图8a所示模型是根据设计语言A衍生而来的，体现了椅子主体的一体化设计和悬空椅子扶手的思想．图8b所示模型是根据设计语言B衍生而来的，体现了椅子上下部分不同的设计风格．图8c所示的模型是根据设计语言C产生的，体现了扶手和椅子主体的一体化风格．每一个新椅子都能够通过DSR形状进行表示和存储．也就是说，它们都可以做到图2中类似的衍生式变换．当作者将新的设计模型给3位设计语言的设计者观看时，他们都非常感兴趣．他们表示，其原始设计思路是在本文的3D建模系统中花费了1～2h不等的时间完成的．然而，所有的衍生设计模型都是在1min内通过基于系统自动产生的．这大大节约了设计周期．从美观和创新价值方面，新产生的模型都比较令人满意．虽然，这些新模型还不能直接作为设计方案进入产品设计流程，但它们都表现出原始设计方案的设计思想，并且在设计效果上有了较大的不同，给予设计者感官上直接的冲击和新颖的刺激，能够有助于其设计知识的扩展和设计构思的产生．

形态设计论文篇3

一

文艺的意识形态性是马克思主义文艺理论的核心命题，也是马克思主义文艺理论的理论支点。这是因为意识形态作为社会意识中反映人们所处的社会关系（生产关系和交往关系）和思想要求、利益、愿望的那一部分思想观念的总和，在阶级社会中，对于每一个社会成员来说都是先在的，就像葛兰西所指出的，“是由每个人从其进入这个意识的世界之时起，就自动陷入的许多社会集团所强加的”（P.233）。人们在社会交往的过程也就是一个进入一定文化、接受一定意识形态的过程。阿尔都塞也认为只要一个人进入社会，就不可避免地落入到“巨大的意识形态的襁褓”之中，他的思想和行动无不受一定意识形态的支配和规范，所以他把意识形态看作是一种“文化客体”，是人们必须接受的赠品。出于对意识性质以及它与人的思想、行为之间关系的自觉认识，马克思主义才从根本上把文艺界定为一定社会意识形态，并要求无产阶级文艺自觉地担当起以无产阶级世界观来改造世界，以社会主义精神来教育和鼓舞人民大众的历史使命。因而意识形态性也就成了无产阶级文艺的思想灵魂。

正是由于这样，文艺的意识形态性这个命题自它提出之后就遭到许多“纯艺术论”的倡导者的反对，新时期以来，在我国文艺理论界也引起了不少人的质疑和否定，以致有些文艺部门的领导也回避文艺的意识形态性、不敢理直气壮地坚持文艺的意识形态性问题，这实际上是在思想上放弃了对文艺的领导。这些年来，我们的文艺事业在走向繁荣的过程中，也出现了不少与社会主义文艺方向完全背道而驰的创作倾向，起着腐蚀人们的意志、毒害青少年的灵魂、败坏社会风气的作用，这显然是与文艺界所出现的一股淡化和消解文艺意识形态性的思潮是分不开的。

这股思潮在我国出现自然不是没有原因的，分析起来大概有这样两个方面：一方面是受了西方“意识形态终结论”思想的影响。自上世纪中叶以来，西方有些思想家就竭力否定意识形态的现实基础，否定意识形态与现实社会中个人存在活动之间的内在联系，把意识形态直接等同于国家意识形态，等同于一个纯粹的政治性的概念，并认为马克思主义不是科学，而纯粹是一种意识形态，断言随着剧变，冷战的结束，意识形态也宣告终结。这观点很契合我国某些长期以来深受极“左”思潮压制和饱受“”文化专制之苦的作家和批评家的思想和心理，他们也就趁我们不再继续提文艺从属于政治这样的口号之机，以批判文艺界的极“左”思潮之名，跟着在我国掀起一股否定和消解文艺意识形态性的思潮，试图以文艺是一种“美”、一种“文化现象”来取而代之。这些观点在理论上自然是经不起分析的，因为“美”不可能完全脱离“真”和“善”而独立存在的，所以审美评价和审美选择在根本意义上来说无疑是一种价值选择和价值评价。因此审美观的差异说到底就是一种价值观的差异，它是不可能与意识形态完全没有联系的。另一方面，也与以往我们对意识形态理解上的片面性和不确切性是分不开的，这种片面性和不确切性具体表现为：一是纯科学的倾向，亦只是从意识论、认识论的观点，从社会意识与社会存在关系、反映被反映关系的角度，来说明意识形态的性质，对于意识形态的价值属性和价值内涵没有予以足够的重视和阐明。意识形态不同于一般的社会意识，它作为反映处在一定社会关系中的人们的思想要求、利益、愿望的那一部分思想观念，是属于一定社会、一定阶级和社会集团的信念体系和行为规范的范畴的，它的任务就是为了凝聚人的思想，把人的行为引导到同一的方向、共同参与到对社会的变革实践。所以，它不仅有认识的属性，同时还有价值的属性，不仅有理论的功能，同时还有实践的功能。这些方面，葛兰西、阿尔都塞和晚年的卢卡契都曾有不少合理论述和发挥，并得到西方学界较为广泛的认同。如阿尔都塞认为：“意识形态作为表象体系之所以不同于科学，是因为在意识形态中实践——社会的职能比理论的职能重要得多”。卢卡契认为意识形态的“目的是使人的社会实践变得有意识有活力”，“所有意识形态所面临的决定性问题是：Wastan（做什么）？”《简明大不列颠百科全书》在解释意识形态时也认为它是“社会哲学或政治哲学的一种形式。其中实践的因素与理论的因素具有同等重要的地位；它是一种观念体系，旨在解释世界并改造世界”。这些见解都是值得重视的。但是在我国过去，可能为了与马克思、恩格斯早年以意识形态所指代的“虚假的意识”，亦即指资产阶级为了维护自己合法的统治而制造出来的一种虚幻的价值观念划清界线，在阐述意识形态时都侧重于从它对社会存在的反映与被反映的关系方面，亦即认识论的、科学性的观点来进行发挥，而忽视从实践性的、对社会变革的功能方面来进行理解，这就把意识形态实证化了、认识论化了、纯科学化了。这理解显然是不够全面、准确的。二、是纯理论的倾向，侧重强调意识形态是自觉反映一定社会存在的思想（理论）体系，而无视它与社会心理、个人心理和日常意识之间的内在联系，不认识意识形态作为一种自觉的思想观念，不但是从对社会心理加工、提升而来，如同普列汉诺夫所说的是以社会心理为“共同根源”的，同时还表现为只有经由社会心理，意识形态才能反作用于社会存在。这样，就把意识形态混同于意识形态理论和意识形态科学，视意识形态为远离生活、高高在上、只是少数意识形态专家在研究的纯思辨的、理论形态的东西。尽管我们在理论上都承认意识形态与社会存在之间是相互影响并积极反作用于社会存在的，但由于对这种反作用的内在机制和内在环节没有足够的注意和深入的揭示，从而使得我们对意识形态的反作用的理解还只是停留在抽象的理论说明上，在解决实际问题方面，几乎显得无所作为。而我们之所以强调要真正阐明意识形态对社会存在反作用的道理必须深入分析揭示它的内在机制和内在环节，就是由于马克思所说的：“思想从来也不超出世界秩序的范围”，因为思想不可能直接打破现实关系实现对社会的变革，所以“思想根本不可能实现什么东西，为了实现思想，就要有使用实践力量的人。”这表明意识形态总是以现实的人为物质载体的，它要在现实中发挥作用，首先必须融入生活、融入大众、融入社会心理、融入人们的人格无意识之中，唯其这样，它才有可能转化为一种实践的精神动力。在这方面，葛兰西、赖希、弗洛姆等人都曾做出许多有益的探讨，如葛兰西提出：必须革除“哲学是一种奇怪而艰难的东西，认为它是由特定领域内的专家或专业的和系统的哲学家所从事的专门理智活动”的观念，“不应把所谓‘科学的’哲学的东西，同只是观念的和意见的片断汇集的、日常的和大众的哲学分割开来”。他批评当时意大利流传的以克罗齐和金蒂雷为代表的“内在论哲学”，认为它的最大的缺陷之一就在于：“它们不能在上层建筑和底层之间、‘普遍人’和知识分子之间建立起一种意识形态上的一致性”。这些探讨对于我们克服对意识形态理解的纯科学、纯理论的倾向，全面、深入理解意识形态性质，实现意识形态在社会变革中的作用是有突出贡献和积极意义的，它应该被吸收到我们的意识形态理论中来，并作为我们探讨文艺意识形态性的重要理论依据来加以研究。

二

鉴于以上认识，我认为，要对文艺的意识形态性有一个准确、全面的理解，就必须从克服以往对意识形态理解上的纯认识论化、纯科学化和纯理论化两方面入手。首先是纯认识论化、纯科学化的倾向。

对文艺的性质作纯认识论化和纯科学化的理解在我国由来已久。早在“五四”时期，有些作家和理论家在介绍西方现实主义（当时叫“写实主义”）的时候，就没有分清现实主义和在实证论哲学和实验医学理论基础上产生并发展起来的自然主义之间的差别，把现实主义混同于自然主义，认为它是“经过近代科学洗礼的最值得提倡的写作态度和方法”。到了上世纪三十年代，随着苏联文艺理论的引入，当时苏联广为流传的“文学和科学、哲学一样，都是对客观现实的反映和认识，所不同的只是文学通过具体形象达到客观真实”的文艺观，更是被当作文艺的经典定义被我国文艺理论界所接受，以致直到上世纪五十年代末与六十年代初，我们在试图以马克思主义思想为指导编写我们的“文学概论”教科书，把文艺的性质界定为意识形态时，根据当时哲学界对意识形态的流行观点，对文艺的意识形态性质也完全作了纯认识论和唯科学主义的理解。如蔡仪主编的《文学概论》一开篇对“作为社会意识形态的文学和社会生活的关系如何”这一问题的回答时认为它仅仅就是“一定社会生活的反映”。基于这样一种理解，以往在我国流行的前苏联的文艺观，也就很自然地被吸收和整合到我们对文艺意识形态性的解释中来，致使纯认识论与唯科学主义的文艺观长期以来成为雄霸我国文艺理论界的一种主导观念，至今影响尤存。

要说明的是：我们不赞成把文艺的性质纯认识论话，并非认为文艺不是社会生活的反应，因为一切艺术的东西不可能是凭空产生的，从根本上说都是根源于一定的社会生活，只不过认为文艺的反映与一般的认识，特别是科学（非意识形态）是不同的，所以，把文艺意识形态性做纯认识论的解释，不仅从普遍性层面上不足以揭示意识形态本身的内容，而且在特殊性层上更与文艺的特性相悖。根据辩证唯物主义所昭示的任何事物的性质都是多重的，相对的可以区分为普遍性和特殊性两个层面的思想，同志提出：“对于事物的每一种运动形式，必须注意它和其他各种运动形式的共同点。但是尤其重要的，成为我们认识事物基础的东西，则是必须注意它的特殊点，这就是说，注意它和其他运动形式的质的区别。只有注意了这一点，才有可能区别事物”。那么，文艺不同于其他意识形态的特殊点是什么呢？我认为就是由于作家的审美反映所赋予文艺的审美特性。审美不同于一般的认识，它是以主体的审美情感为心理中介与客体建立联系的。这种情感的反映形式决定了它与一般的认识具有以下不同的特点：就反映的对象来看，认识的对象是不以主体自身利害和好恶为转移的客观事实，是事物的实体属性，而情感作为人们面对客观事物所引起的态度和体验，总是以事物能否满足人的某种需要（物质的和精神的）为转移的，它反映的是主客体之间的某种关系，是事物的价值属性；就反映的目的来看，认识既然是为了达到对事物客观属性的把握，它所要判明的是“是什么”，目的是给人以知识，而情感反映的对象既然是事物相对于人的需要而言的，因而它离不开人的喜好，它要判明德不仅是一个真与假、而且是一个善与恶、美与丑的问题，所要把握的不仅是“是什么”，而更是“应如何”；就反映的方式来看，由于“是什么”是事物的一种客观属性，它一般通过陈述判断的形式表达出来，一般是以概念、抽象、判断、推理等逻辑思维的方式来加以表述，而情感反映的由于是“应如何”，是人们对事物的一种评价、选择、意识和愿望，所以是以形象思维的方式表达出来。正是由于情感反映不同于一般认识反映的这些特点，使得文艺作品看似像实际生活那样不带任何主观倾向地呈现在读者面前，而实际上无不蕴含着作家对现实人生的态度、评价、理想和期盼，在不同程度上无不打上作家思想倾向的烙印。尽管历史上有些作家标榜他是纯客观的，但只要他被自己笔下的人物和事件感动了，他就不仅会把自己的思想倾向融入作品，而且由于情感机制的激发，还使得作家自己长期潜伏在心灵深处，支配、驱使着自己行动的那种潜意识的追求、企盼和梦想也都浮现出来，在作品中得到集中的流露，从而使得表现在作品中的思想内容往往比作家所意识到的要深广得多。所以，出现在作家笔下的艺术形象往往也就成了作家审美观念和审美理想的载体，一种他内心期盼的“应如何”的人生图景。“应如何”是一个理想的尺度，它是需要通过人的行动去争取的，所以就其性质来说是一种实践的意识。当然，对于这种实践意识，我们不能像西方现代人本主义那样把它完全主观化和个人化，看作只是作家个人一种无意识的心理意向和精神向往；这是由于意识有社会意识和个人意识之分，而我们通常所说的意识形态，向来是指社会的意识、集群的意识而言，而非纯粹个人的意识。所以在实际的文艺作品中，这种“应如何”的人生图景虽然以作家个人理想、愿望、企盼和梦想的形式表现出来，但由于作家是社会的人，他的思想情感总是在社会交往过程中，在接受社会的教育和熏陶过程中产生、形成和发展起来的，并这样那样地受着他所处的特定的社会关系所制约的，因而在他的作品中也必然这样那样地以个人的形式反映着一定社会、时代、集团和群众的思想愿望，如同普列汉诺夫所说的伟大作家“最主要的个人特性，‘最高的独创性’表现在这里，就是他在自己的领域里比别人更早或更好、更充分地表现了他那个时代社会的或者精神的需要和憧憬”。愈是伟大的作家，他与社会、时代、群众的这种联系也就愈紧密、愈深刻。所以，就文艺的性质来说，毫无疑问是属于社会意识形态的范畴的。

正是由于这样，这就决定了一切进步的文艺作品也必然像其他进步的意识形态一样，在社会生活中都起着凝聚和团结群众，激励和支配人们的行动，把人们的行为引导到同一方向，共同参与和投入到社会变革中去的作用。列宁在会见埃森时提出“真正的文学”应该“教导人、引导人、鼓舞人”。《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出我们的文艺“要使群众警醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中号召作家“要塑造四个现代化建设的创造者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌，要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”都是基于对文艺意识形态性的这种实践性的内涵的理解而提出来的，都表明文艺的意识形态性所彰显的文艺不只是对现实的反映，同时也是对社会的介入。因此作品从作家手中完成，它的价值还只是潜在的，只有通过读者阅读，把作品中的思想情感转化为读者的思想情感，并在读者的行动得以落实，作品潜在的价值才转化为实在的价值。这就要求我们把文艺不能仅仅看作是一个“实体性的定义”，同时还必须看作一个“功能性的定义”不能仅仅从作家创作及其成果一维，而且还必须从读者阅读及其功效一维来进行考察。只有这样，我们对文艺的意识形态性才会有全面而深入的理解。

三

我们指出意识形态就其性质来说不仅是认识的而且是实践的；而实践是人的实践，它总是以人为物质载体的。在对人的理解方面，马克思、恩格斯反对黑格尔等德国思辨哲学家把人看作是一种“无人身的理性”，认为他首先是“有生命的个人存在，这样，实践也就不像黑格尔所理解的是一种抽象的理念运动，而首先是一种感性的物质活动，同时也决定了实践不仅仅是由理性观念所支配的，同时还必须要有一种感性心理能量，如人的需要、动机、情感、意志等因素所驱动。所以如果我们赞同社会意识形态不仅是认识性的，同时也是实践性的话，那么也就等于表明了意识形态不是纯理论的，它与社会心理以及它的具体表现领域——日常意识、个人意识和人格无意识有着先天的不可分割的内在联系。

形态设计论文篇4

二、解构与重构的构成形态表达

解构主义实质是对于结构主义的破坏和分解，具有很大的个人性和随意性，是对正统的现代主义、国际主义原则和标准的否定与批评，具有很强的“反形式”“反美学”的特点。同现代主义相同，早期的解构主义一直在文学、社会学、伦理学、政治学等领域存在，直至20世纪七八十年代，解构主义对设计领域造成了强大的冲击，进而影响到了服装设计领域。在服装设计中，解构设计的手法带有明显的“破坏性”，破坏了传统的审美标准，将设计的意义扩大到多元的范围。法国著名设计师让保罗•戈提埃（JeanPaulGaultier）是早期因解构主义的设计手法而轰动世界时尚舞台的著名设计师，亚历山大•麦克奎因（AlexanderMcqueen）后来居上，他们都从全新的角度以哲学家般的思想来创立新原则，颠覆传统审美标准，在解构的设计语汇中寻找艺术的支点。他们的设计思想与风格至今仍然对服装设计师们产生深远的影响。还是以中央圣马丁研究生毕业设计作品为例，在2014年的作品中，散乱、突变、动态感、残缺等解构设计的表现语言很明确地强调与突出了服装设计的表现力与创意。从某一方面来看，构成形态的表意性已经超越了服装的实用功能。在作品4中，设计者从全新的角度来阐释服装的设计观念，颠覆传统审美标准，创立新原则，强调各元素的综合，把质素不同的面料重合在一起，通过荒诞组合、随意结构堆砌，呈现出不确定、破碎的设计语汇特征，把构成形态的观念带入设计语汇中；在作品5中，服装的结构被重新分割，服装结构的传统样式和细节被完全进行改造，抛弃比例、形式美法则等基本要素，没有优劣判断标准，整个作品在构成形态上有着极大的可再创造空间；在作品6中，传统服装的面料搭配方式被彻底改变，用破坏的方法解构了面料的完整性，同时不受限制地重构了服装的新面貌，这是一个拆解、重组的构成手法，其设计意义也在于不断流变的设计过程。当下，解构主义的设计手法逐步形成了一股影响世界的强大设计潮流，解构主义并不是设计思想上追求随心所欲、漫无目的，而是具有重视内在结构因素和总体性考虑的特征。它打破了正统的设计原则与规矩，重构新的结构形态，以新的构成形态理念占据未来的设计空间。

三、构成形态的符号转译

服装设计是一种综合的语言符号系统，具有“表征”和“被表征”、“能指”与“所指”的关系。对于服装设计而言，在语言符号系统方面可以概括地分为三种符号类型：图像符号、指示符号、象征符号。图像符号服装设计的表层意义，是“所指”的东西，是服装材料与结构的外在表现；指示符号是“能指”的东西，是服装设计师想要表达的设计思想与设计理念；象征符号是服装设计构成语境的引申意义，是在一定的生活方式背景的观照下，经过设计与思考而呈现出的深层意蕴和象征意义。在构成设计活动中，设计者通常在动态的设计过程中产生丰富的“联想”，这种联想通常来自于设计者自身过去的审美经验和情感。当设计活动开始时，在相关因素刺激下，引起对过去情感经验的反应。服装设计作品的构成形态正是这种审美经验中的视觉与知觉作用联系起来的一种视觉语言，去除生活中具体的形象，并以抽象的几何构成形态作为其主要的表现形式，强化了服装构成形态语言的抽象性符号化特质。“联想”是设计思维活动的关键，构成与服装设计的动因，服装设计构成形态中，通过“联想”进行设计符号的转译，最终会使服装设计产品具有深刻的人文意义。

形态设计论文篇5

春节联欢晚会问世于1983年的除夕夜，春节晚会剧组采用了现场直播的节目传输形式，并用现场开辟的4部热线电话加强这种“共时性”与临场感。这样，人们在观看晚会节目时，就不再是简单地与己无关的“观看”，而是要“在春节晚会中过年三十”了——春节晚会把能够看到电视的中国观众都卷入到了这台晚会之中。这天晚上，电视节目的收视率骤然上升，人们普遍爱上了这种通过现场直播与亿万同胞在春节晚会中高高兴兴“过节”的新样式。论文百事通春晚发展到今天，也引起了大众的一些思考，它对于国家，对于社会的发展又有着什么样的意义呢？

一、春晚所蕴涵的社会主义意识形态

我们从春晚走过的这24年中不难看出春晚每年的节目形式都涵括了歌舞、相声、小品、戏剧、杂技等传统的文化节目，有的还增加了西方的歌剧、魔术等吸引人的新颖节目，虽然节目众多，但每一年的晚会都有一个主题。这些主题都是积极健康向上的，如1984年春晚的主题是爱国、统一、团结；1996年春晚的主题是欢乐、祥和、凝聚、振奋、辉煌；2002年春晚的主题是爱国颂、社会主义颂以及改革开放颂。所有的主题都深刻体现了我国的国家意识形态即社会主义意识形态。

社会主义的意识形态，应该从劳动者的立场出发，以实现人的全面发展为出发点，积极吸收现代意识形态发展的成果，在公共利益与个体权利的平衡框架内，确立社会主义的自由观、平等观、民主观，从而丰富和完善社会主义价值体系。社会主义价值体系具体表现在：以人为本，促进人的全面发展；以和为贵，追求社会的和谐；以劳为美，尊重劳动的价值；以法为基，维护公民的权利；以公为善，保障公民当家作主；以家为安，实现安居乐业。

二、春晚的定位与主题构成

众所周知，多年来春节联欢晚会的主题，基本都被定位于诸如喜庆、欢乐、团结、祥和与开拓、奋进、昂扬、向上等等。这不是电视文艺编导包括晚会创演者的一厢情愿，而是全体中华儿女千百年来年节庆典的普遍意愿与共同心声的高度概括与集中体现。内容决定形式。春节联欢的特殊需求，决定了这台电视晚会的形式特征。

很显然，特殊的形式构成、特殊的题材内容和特殊的风格追求，使得春节联欢晚会的艺术展演活动融入了年节民俗的文化意味，体现着中华民族的审美心理，寄托着炎黄子孙的生活理想。节庆联欢的实用目的与辞旧迎新的功利追求，赋予这台晚会更为丰富多彩的思想内涵。交流和宣传国家与民族在过去一年里的巨大成就，历数和展示各行各业在过去一年里的风云变幻，更是春节联欢晚会的题中应有之义。

三、春晚的丰富内涵及寓意

事实上，春节联欢晚会在运用艺术展示的手段进行娱乐联欢的同时，或通过主持人之口，或通过节目的题材内容，或引入与当年的成就与辉煌密切相关的杰出人士如科技英才、体育明星、抗洪英雄、劳动模范包括海外学子、驻外人员乃至世界政要等等祝福拜年，已然将对过去一年的回顾总结与清理盘点，将全体中华儿女的共同心声与普遍愿望，包括国际友人的良好祝福，集中地予以展现、宣示和传递。在营造辞旧迎新欢乐氛围的同时，也契合着电视荧屏前亿万观众的节庆心理，激发着大家建设祖国、振兴中华的豪情壮志。在用艺术的展示渲染年节的同时，也用审美的祈愿来宣示情怀、昭告理想。在这样一种将个人、家庭与国家、民族的愿望及理想紧紧联结在一起的异常热烈而又激情澎湃的节庆语境里，春节联欢晚会与其说是一台主题确定的特殊节目，毋宁说是一个使思想与情感加快传递、精神与理想高速交流的技术平台：东西南北中，广袤的国土，56个亲如一家的民族家庭，以春节的名义，在艺术与节庆的审美互动中，构成了一道传统年关的特殊风景。从而藉现代科技，突破了传统年节仅限于家庭式团聚和亲情式祝福的庆典模式；借电视传媒，扩大并提升了年节团圆的节庆境界。每到此时此刻，面对此情此景，谁能说春节联欢晚会只是一台明星荟萃的文艺节目呢？实质上它是一次借助现代传媒与电视手段，宣示、交流和凝聚海内外所有中华儿女思想情感与生活理想的艺术文化手段和精神审美纽带。

形态设计论文篇6

2基于隐喻的尘桶吸尘器造型设计

隐喻表面上是迅速地、直觉地完成的，但是在它的后面却隐藏着使用者的生活经验和视觉体会。应用隐喻的设计方法来设计尘桶吸尘器的造型时，首先要确定尘桶吸尘器的功能属性和精神属性，接下来要选择相似的意象源，然后提取意象源的典型特征，最后把这些特征转移到尘桶吸尘器的造型当中。以一款北美洲的尘桶吸尘器设计为例，探讨隐喻设计在这款产品造型中的应用，具体流程包括：（1）确定设计目标；（2）隐喻意象源的确定；（3）对意向源的特征提炼；（4）将抽象的意象特征转换到设计对象；（5）反馈验证。

2.1确定设计目标产品形态设计建立在对产品语意的目标设定上，在做尘桶吸尘器形态设计之前先进行相关的设计调研，从而确定产品造型设计目标。调研包括3个方面，首先是产品的目标消费群体的需求，经过相关的研究，明确了北美洲的消费者喜欢扎实耐用、性价比高的产品；其次是委托设计的客户方对产品的设计要求，通过沟通了解到委托设计的客户希望此款产品能够体现高端大气、高性能的感觉；最后就是定位这款产品的生产成本，与客户商讨之后确定做一款成本不高、性价比高的产品。综合以上设计的考量因素，最终定下来的设计目标是一款扎实耐用，造型大气，有科技感，成本不算高的产品。

2.2隐喻意向源的确定确定隐喻的意向源也就是确定喻体，这要综合考虑社会观念、用户的文化背景和认知能力等，意向源可以从自然物、人工物、历史物和抽象物中选取。意象源的选取要找到与要表达产品的相似性特征，并且该特征是为人们所熟知并且能够感知到的。根据确定的尘桶吸尘器设计目标，结合北美客户的文化背景和认知方面的因素，进行头脑风暴，见图2，再通过联想、推理和类比等方法列出了多个适合表达本体形态的意向源。在众多的意向源中，考虑到喻体与本体的相似度，造型的表现力，造型语言提取的难易程度，同时考虑到与市场上其他同类产品造型的差异性，决定选用具有管状元素的哈雷摩托作为喻体的最终形态。哈雷摩托是美国常见的交通工具，其造型体现了手工打造的完美机械感，性能卓越，扎实耐用，与尘桶吸尘器造型的语意具有高度的相似性。

2.3对意向源的特征提炼对作为喻体的哈雷摩托的形态进行详细的特征分析，提炼出哈雷摩托整体和细节的特征，见图3，确定最能体现本体设计目标的表达要素，主要包括形态、材质、色彩等。哈雷摩托整体造型给人充满了动感的感觉；细节上的典型特征元素是其排气管的圆管状造型和发动机上面的条纹状排列造型；材质上突出高反光的金属质感，色彩上多见金属银色与其他颜色对比使用。哈雷摩托造型特征分析见图3。

2.4将抽象的意象特征转移到设计对象抽象出来的意象特征运用简化、重组和夸张等方法进行概括，结合尘桶吸尘器的结构和功能特点后运用到其造型设计当中。构建产品最基本的要素包括产品的造型、功能、色彩和材质，这些视觉元素也是传达产品的隐喻语言。

2.4.1造型的隐喻将哈雷摩托的排气管、发动机的造型进行抽象表达，应用到尘桶吸尘器的造型设计中，做到取其“形”，延其“意”，传其“神”。尘桶吸尘器设计的整体造型见图4。尘桶桶盖的设计提取了哈雷摩托排气管的造型元素，表面的凸起采用管状元素旋转而成，形成强烈的外骨骼效果。机身侧面的主体造型也是模仿哈雷摩托的圆管状排气管，两个管状造型上下并置，形成了侧面的主体形态。管状形态从进风口到后轮由细到粗的变化，与哈雷摩托的侧面造型具有高度的相似性。侧面出风口的造型借鉴了哈雷摩托发动机上面的条纹元素，重复排列而成，条纹状镂空设计既符合吸尘器出风的需要，又丰富了产品侧面的造型细节。

2.4.2功能的隐喻高科技产品的功能日趋复杂，操作界面常使人眼花缭乱，现代的产品设计应该把复杂的产品操作变得更为简洁明了，操作界面的视觉形式及其外在形态以语意的方式加以形象象征化，可暗示操作。产品功能的隐喻基于本体和喻体在产品功能层面上具有的相似性，哈雷摩托的排气管具有向后喷气的功能，而吸尘器的电源线也是向后拉出的，因而把尘桶吸尘器卷线口设计成哈雷摩托排气管出口的造型，这不仅从形式上，更是从功能层面上都具有了高度的一致性。此处的隐喻设计给吸尘器使用者带来了熟悉的体验效果，更容易辨别这一部分的操作方式。

2.4.3材质色彩的隐喻色彩具有在第一时间让人心动的力量，在一瞬间就能感染人。在如今感性消费、体验式消费的时代，色彩并不是商品的点缀，它同时可以为商品带去不同的符号、文化等内涵。哈雷摩托以闪亮的铬和钢为典型特征，配以黑色、蓝色、红色等色彩体现出一种男性化的、绚丽的、坚固扎实的内在感受。尘桶吸尘器设计应用了哈雷摩托的配色方案，将紫色（R：68；G：0；B：98）、蓝色（R：0；G：104；B：183）、黑色（R：0；G：0；B：0）等色彩与金属银色（R：160；G：160；B：160）相结合，产生了系列色彩方案，供消费者在购买时选择，见图5。

2.5反馈验证方案制作完成后进行市场调查，倾听调查对象的反馈意见，询问他们看到方案后的想象和联想。调查的结果表明这款造型的接受程度较高，调查对象基本上都认为这款产品结实耐用，结构精密，有科技感，大气上档次。这些反馈意见与当初的设计目标基本一致，证明此款设计圆满完成。最后确定了尘桶吸尘器整机的尺寸为：长350mm，宽250mm，高300mm。同时考虑到人机工学的合理性，尘桶拎手空间的尺寸确保做到长100mm以上，高30mm以上。

形态设计论文篇7

2.当代屋顶形态设计理念的发展趋势当代居住建筑的艺术性与个性化往往集中体现在屋顶形态上，其形态结构也随着不同风格的形态多变的单独或综合应用而越来越多样化。后现代主义的拓展越来越广，而复古、传统、古典也随着人们从现代向怀旧的回归而复兴。多元化是未来屋顶形态的发展趋势，但是简约的平顶形态作为工业时代的产物，依旧是人们经济性的最佳选择。钢筋混凝土的厚重色彩在屋顶形象组成中正逐渐被淡雅的浅色取代，随之共同发生变化的，是居住建筑整体的外立面的色彩结构的变化。瓷瓦、高强度复合玻璃、彩钢板作为这些色彩的凭托，同时也作为屋顶力学构件，被应用得越来越多。

二、当代居住建筑屋顶建构手法

1.当代居住建筑屋顶的主流建构手法（1）屋盖的建构手法屋盖是最重要的功能构件，承受风载、雪载、防水、承压。主要从力学结构实现的角度去进行建构：以平顶而论，主体的形态完全依靠基础工程实现，只有边缘线条能够进行一定的变形处理；坡顶的话，屋盖是其形态主体，正脊与垂脊是整个屋面的龙骨，所有的支撑结构也围绕主脊的建构展开；穹顶与拱顶具备较好的力学结构，能够适应多种支撑平面；尖顶作为当代高层建筑中十分常见的形式，体块不断递进收缩，需要在高度与体量上进行精密的计算控制。（2）檐部的建构当代居住建筑屋顶的檐部建构，需要从形状、连接与支撑上下功夫。檐部作为屋顶与墙柱等支撑结构的连接部位，本身是一个承重部位，同时又是屋顶形态的重要表达部分。需要注意的是，承重部位的加固与形状及镂空等艺术结构的权衡。（3）女儿墙及附属构件对于平顶而言，女儿墙是其形态展现的绝大部分依托，而在当代平顶居住建筑中，对女儿墙的建构也十分自由，有些甚至将女儿墙的形态构建成如同檐部一般，而事实上女儿墙对于平顶形态，确实起到檐部一样的补充作用。另外框架、功能构件等也是屋顶形态的重要组成。（4）屋面的材质与色彩的处理除了几何造型之外，屋面的色彩与质感的处理对于屋顶形态建构也非常重要。而这两点基本上是依靠屋面材质的选用与工艺来实现的。木材、砖、石材、混凝土、金属、玻璃等，每一种材料都有其独特的质感特性，而色彩的建构也可以有两种方式：材质的本色与外加的色彩。

2.针对屋顶建构中主要问题的对策在住宅楼工程中，多数的施工企业常年习惯了平顶或者简单坡顶的低廉造价，在屋顶建构施工方面的成本预算一般较低。但是为了实现一些特型的尖顶、拱顶、飞檐，却需要相当复杂的工艺，实际耗费的成本往往超出预算。面对这种现象，施工企业要么说服设计方与业主放弃复杂的屋顶造型，要么只能用成本低一些的工艺，要么降低屋顶外其他结构的施工成本。针对这样的现状，可以采取以下措施进行应对：（1）拟态建构。所谓拟态建构，就是还是利用混凝土浇筑为主要施工手段，利用拟态的模板，让混凝土屋盖能够形成所需要的特型，利用表面的涂装来达到特色造型的视觉效果。这在很多施工成本有限的特色造型的屋顶施工中被应用。典型的就是，利用特型混凝土来营造中国传统木构的坡顶叠梁。特型混凝土拟态，大体也分为两种。一种是直接利用特型模板进行造型。这种技术的关键，就在于特型模板的制作、安装以及浇筑过程的控制。另外一种的浇筑模板简单，基本结构成型之后，再在混凝土构件外层加覆造型材料利用小块模板或者手工进行造型。对于造型复杂，外观结构精致，建筑规模小的观赏小品类的建筑，很多都可以采用第二种建构方式。（2）混合式拟态建构。顾名其意，即其内在的支撑结构等非外观结构上采用混凝土梁、钢结构等当代高强度建筑结构，而外观结构采用高成本的木构等进行构建。以传统的歇山顶为例，正脊、垂脊、戗脊是重要的承载结构，如果完全采用木构，对木材的要求很高，造价不菲，因此可以采用混凝土结构，下层的木质叠梁支撑结构，由于是房屋内部能够直接观察到的结构，也是重要的观赏结构，可以采用木构，但同样也可以在不影响外观的情况下，在木材中打入钢芯等进行加强。屋面作为主要观赏结构，可以采用传统的瓦片，但是瓦面之下的固定形式可以采用当代的材料与技术。这种混合式的拟态建构，相比纯粹的传统建构来说，大大降低了成本，相比完全拟态建构，则在细节处的观赏效果要远胜。

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1平衡

按照佛学所指，人的思维缺陷在于认识世界时所依据的是相对存在，“有”必须建立在“无”上，缺一不可，这就是所谓的分别心。而禅就是要超越这样的思维障碍，禅是一种“中道”，所谓“不思善，不思恶”，不落“有”、“无”的两边，才能使心量、认知得到无限的延伸。这种境界在美学上体现为平衡，它作为一种尺度、一种标准，强调对立的、有差异的各种因素和力量之间的平等共生、相互渗透与和谐匀称，突破对立以达中和之理。在生活中即是人与自然平衡和谐之美，体现在“山水相融”、“天人合一”、“物我两忘”的和谐统一的人生境界，展示了中国文化艺术的审美价值取向。依据视觉艺术的原理，“平衡”在艺术的形式法则中主要通过形、色、力和量四方面的协调来处理视觉传达的关系。

2静谧

禅，从修行体验上看是一种围绕一个中心，具备智慧与力量的境界，这种力量的表象呈现出静谧的特征。禅意主张创造安宁、祥和、静谧的美学价值，运用在视觉艺术上通过视觉情感的传递，在一定程度上使人们的心情更加放松，从而获得内心的愉悦。禅意的静谧审美特征在当代具有现实的意义，泛滥陈俗与浮华的视觉时代，更需要自然简洁和纯净的本色，并用简洁的线条、柔和简约的形式以及对“物”的省略来获得内心的宁静。

3淡然

禅在修行上的目的是达到解脱，得到“真如”，也叫“本性”，也叫“如来藏”，也叫“涅槃”，也叫“平常心”。禅在美学上则直接体现为“淡然”的审美特征，正如坡所言“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”，这里的“平淡”是一种“淡然”至美的境界。在视觉艺术中，“淡然”是基于视觉材料的纯粹化，充分展现视觉材料的天然、素色之美，从朴素中见淡雅。不饰雕凿，形随意走，使视觉材料呈现纯净、淡然和雄浑的景象。

4超越

禅的本质就是超越，超越思维的局限，超越认知的极限。不断打破成见使精神获得重生，使心灵不断获得解放，最终融入圆满的境地。在禅的精神触发下，“超越”在视觉艺术中则是利用视觉材料的矛盾与冲突，推动其视觉语言往超出语言表现范畴的方向发展，使视觉语言传递出新的观念及意念。如：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”，其语言传递的意境远远超越了文字本身所描写的符号。

禅的审美特征在包装设计中的应用

1包装的形态构成

实用艺术的重要审美特征就是讲究表现性与形式美。“禅意”包装的形态格局有着简朴、舒适、随意的形态特点。它以简素为美，其最核心的思想理念是摒弃琐碎、化繁为简，把包装设计的语言还原到了初始状态。在这里，简洁不是缺乏设计的简单要素，更不会以最简洁为纲领而摒弃舒适或美学的愉悦。往往在设计过程中遵循“减法原则”，多则繁复杂乱，少则淡寡无趣，或者容易失去其基本的功能需求，甚至于减损整体的效果，所以这个平衡的度是需要深思熟虑去拿捏的，用物质上的精简形态去寻求精神上超越的外在表现，让包装形态浸沐于静谧、淡然、平和的氛围之中，力求让使用者与包装形态产生共鸣，虔诚地从自己的内心中去寻找解脱和放松，在当今浮躁的物质化生活中获得精神上的超越，这才是真正意义上的“禅意”所在。如同日本艺术家村上隆说，“艺术世界交易的是人心”，“艺术家的目的是人心的救赎”。

2包装的色彩构成

“禅意”包装在色彩上主张以“素”为美，提倡保留自然材料的简素本色。往往采用单色调或运用柔和配色关系，这样可以让未经修饰的自然材料在柔和的色调中以一种静态的美感来构筑包装的审美内涵——静谧而淡然。“禅意”包装讲究一种内在的精神释放，采用留白、放空、迂回的艺术手法，运用大量的白、灰白或乳白色表现，一切被简化到极致，其营造出纯粹、闲静、超然的气氛。此外，在具有平衡性的柔和色调的基础上加以对比色彩来突显包装不同量体的可能性，譬如将具有中国传统色彩的红、黄等高彩度色彩来点缀，不但能延伸出更丰富的禅风，而且让整个低沉色系的沉静而内敛的气质空间中突显具有生命力的独特视觉表情，就像东方禅宗一直强调的“沾花微笑”，隐隐流露出一丝东方情韵。

3包装的材料构成

形态设计论文篇9

文字、图形、色彩、版式等同为构成平面视觉设计的要素，以其各自的不同特点在平面视觉设计中担任着不同的角色。无论是文字的设计与编排、图形的搭配运用、还是色彩的运用以及板式的编排都同样在动态媒体艺术设计中起到至关重要的作用，这些平面视觉设计要素都将成为动态媒体艺术设计中的不可或缺的一部分。以下对平面设觉设计要素在动态媒体艺术设计中的重要性逐个分析。

关键词 ：

平面设计要素 动态媒体艺术 跨界

中图分类号：G206

文献标识码：A

文章编号：1003-0069(2015)09-0133-02

设计飞速发展的今天，通过学科交会发展起来的设计学科愈来愈多，我们已经无法单独地将某一设计学科完全界定出来，设计的发展呈现出一种多元化的发展趋势，未来设计将是一种“跨界”的学科综合体。当下动态影像技术与数码科技的发展、成熟，在某种程度上可以说是极大地丰富了平面视觉设计的形式载体，形成了以视觉为主要形式的新媒体组合方式。所以，设计平面视觉艺术语言是动态媒体艺术形式感法则也是其根本。现如今，人们谈论的比较多的设计新形式就是多媒体艺术设计或者是新媒体艺术设计，但是绝大动态媒体艺术部分都是停留在技术的层面高度来评断媒体的新旧程度，研究的过程中却忽略了作为视觉传达设计艺术本身的概念，陷入了一味以技术层面的追寻和探究为出发点，从而忽略了视觉传达设计艺术本质的平面视觉设计语言以及构成形式的探究和介入。

一 文字符号设计与排版介入动态媒体艺术设计中

远古时期的人们将抽象的几何符号与象形图符，逐渐发展成文字后，人类的文明就有了质的飞跃。最早的字母符号是古代腓尼基人创造的，后来的希伯莱字母和阿拉伯字母均由其演变而来，古希腊人引入这套字母后，在视觉上演化出与众不同的审美形式。公元一世纪，古罗马人继承和发展了希腊文明，并将希腊字母完善为拉丁字母体系。以罗马字体为代表的早期字体设计充满了优美的节奏感、空间感与整体感，它被广泛应用于平面设计、书籍设计、建筑设计等各个领域。

当代视觉传达设计领域中，文字在构筑信息的层面起到至关重要的作用。而当文字的性质从叙述性转向作为表现形式的设计元素时，这时候文字的力量在以视觉设计为基准的平面视觉版式设计中，非但没有减弱原本的文字属性，反而加强设计版面中其他设计构成元素共建成一个完整的界面，设计以及文字编排的方式和方法，力求在视觉设计中寻求更加新颖的表现形式。无论在哪一种视觉媒体中，文字都是其重要的构成要素。无论是在二维的平面视觉设计作品中，还是在动态媒体艺术设计作品中，文字编排的是否得当，都会直接影响着设计的视觉传达的意义。因此，文字的编排与设计是增强视觉传达设计的最终效果，提高视觉设计作品的感染力，赋予画面更加深刻美感的一种重要视觉设计语言。依靠文字形态变化进行版面有组织的编排，从而达到信息传达与视觉美感传达的兼容并蓄是现代艺术传播的重要手段之一。好的字体设计创意或好的字体编排与设计，无形中就创造了视觉设计中的亮点同时也起到了画龙点睛的作用。

从新媒体的角度来审视文字，文字作为视觉信息设计的重要组成部分，它具有一定的连贯性，是贯穿于整个视觉信息设计中最为整体的视觉元素。文字设计不仅仅是对视觉形态的设计，而重要在于综合使用。在动态媒体艺术设计中，字体不再是传统理念上中性的信息设计载体，字体的运用与平面视觉设计有些许的异同之处—标点符号被省略了，而文字在屏幕上的识别率、可读性、速度、韵律及运动轨迹都是传统平面设计师所无需顾忌的，但对于动态设计者来说则是至关重要的。但是对于文字的构成方式、编排方法以及形式美感，二者是完全一致的，不存在任何的差异性。如果设计师是舞美编排者，那么字体设计则是舞蹈者，每一次旋转变化，每一次跳跃都需仔细考量推敲，以准确无误地表达特定的情绪和意义。

文字作为视觉设计元素在很早期的动态媒体艺术设计中就被运用。1958年，Bass第一次替西区考克的Vertigo（如图1）制作电影片头，Bass在一开始画面呈现出人面部的特写，然后将镜头的视点移到眼睛部位，之后马上眼睛就被血红的画面给遮盖住，同时间片名的文字进行合理的搭配与编排，文字与漩涡的图案编排使画面更加具有韵律感，接着大面积的文字以右对齐的形式进行编排，字体的大小、粗细的对比关系表现得淋漓尽致，文字与图形之间的搭配也恰到好处，能看出这与平面视觉设计中的文字与图形的编排手法一致，具有极强的平面形式感。

文字设计的手法再动态媒体艺术设计中被运用，让我用动态的角度去重新审视字体设计，富有动感的画面、变化丰富的视觉图形，使得整个动态短片充满视觉生命力。字体发挥着它本身强大的力量，既作为信息的传达元素，又作为图形元素同时出现在动态媒体艺术设计作品当中。

在动态媒介设计中，字体设计与编排的独特魅力和个性可让整个动态媒体艺术设计作品显得更加丰富，更加妙趣横生，在整个动态设计中起到画龙点睛的作用。

二 图形、图像设计介入动态媒体艺术设计

图形本身是视觉设计中的一种形象符号，是视觉传达设计过程中直接、较准确地传达元素，它在诠释信息与沟通交流方面起到了不可忽视的作用。随着现代科学技术的发展，计算机辅助工具的介入，图形设计的表现手法与应用方式正在日趋多样化。它可以依靠摄影图像、电子新媒介的形式出现，也可以是手绘插图的形式，甚至以最基本平面构成的的点、线、面构成的手法来表现。无论是抽象的，还是具象的；无论是二维空间的，还是三维空间的；无论是真实的，还是虚拟的，都将成为视觉设计中的一个重要的组成元素。图形表现是通过对创意中心的深刻思考和系统分析，充分发挥想象思维和创造力，将想象意念形象化、视觉化。图形设计的形态因素有定形与不定形、正形与负形、平面形与空间形、单一形与复合形、具象形与抽象形。图形设计的形式美法则可分为变化与统、条理与反复、对比与调和、对称与均衡、节奏与韵律。这些形态因素与形式美法则是我们的创作中要遵，填和参照的。易识别的图形语言，才是达到强烈视觉冲击力的必要条件，以便于公众对广告主题的认识、理解与记忆。”

相同在动态媒介艺术设计中，图形的设计也同样起到统筹大局的作用，图形自身的静态属性加上动态设计的动态属性，动静结合的特点使得它在功能上有更加新颖的表现形式，动态画面中图形的出场方式也是灵活多边的，每一种设计方式都产生出别具一格的视觉效果。图形作为视觉设计的重要元素，既可在画面中静止不动，叉可与动态元素进行融合，形成更加独特绚丽的视觉效果。

三 色彩构成介入动态媒体艺术设计

色彩构成既是色彩相互间作用的结果，是从人对色彩的知觉和心理出发，通过科学的分析方法，把原本复杂的色彩现象还原为最基本的色彩要素，通过利用色彩在空间上的可波动性，按照一定的规律去重新组合各构成要素之间的相互关系，再创造出更新的色彩效果的过程。色彩构成是视觉艺术设计的基础理论之一，它与其他两大构成中的平面构成及立体构成有着不可分割的关系，色彩不能脱离面积、空间、位置、肌理、形体等元素而独立存在于设计当中。

色彩的构成与我们的生活是密不可分的，而人对色彩或是对于色彩组合所产生的感觉便是所谓的色彩意象，其相关研究早在40年以前就已经开始了。在设计中，由于我们的设计作品最终都以不同的色彩形式传达以及表现出来，而色彩最能引起人们的视觉共鸣以及心理反应，色彩的构成所能产生效果会具有极强的视觉冲击力，因此，色彩构成无论在任何一种设计当中都具有广泛的应用价值。所以说，色彩这个视觉设计元素几乎贯穿于所有类型的设计作品当中，无论是在平面视觉设计中还是动态媒体艺术设计中都是至关重要的视觉设计元素之一。多媒体作品应采用艺术学中色彩的搭配手段和艺术学中色彩的心理暗示知识，运用色彩规律，结合多媒体的特点，做到有针对性的拥塞，充分发挥色彩语言的特殊作用，从而传达出多元美感特征。

四 版式设计风格介入动态媒体艺术设计

所谓版式设计就是在版面上，将有限的视觉元素进行有机的排列组合，将理性思维个性化地表现出来，一种具有个人主管风格和艺术特色的视觉传达的方式，既传达出信息的同时，叉产生了感官上的美感。版式设计是所有设计中的重要组成部分，是一切视觉传达艺术设计的平台，我们在任何时候，无论是做平面设计还是动态媒体艺术设计、书籍设计、标志设计等，版式设计都将充当着重要的角色穿插于其中。版式设计是现代设计艺术的重要组成部分，是视觉传达的重要手段，它不仅是一种设计的技能，更是一种设计技术与艺术的高度统一的综合体。版式设计可以说是设计者所必须要具备的设计基本功力之一。版式设计需要具备的是思想性与单一性、艺术性与装饰性、趣味性与独创性、整体性与协调性的高度统一。

形态设计论文篇10

在计算领域中认识指的是抽象过程（感性认识）和理论过程（理性认识），实践指的是学科中的设计过程。抽象、理论和设计是具有方法论意义的三个过程，这三个过程是科学技术方法论中最重要的研究内容。从认识论的角度来看，学科的基本内容包含在抽象、理论和设计三个过程（或形态）之中，不仅如此，也正是因为它们之间的相互作用，促进了学科的发展。

一、计算学科中的抽象、理论和设计及其内在联系

方法论在层次上有哲学方法论、一般科学技术方法论、具体科学技术方法论之分，它们相互依存、互为作用。在一般科学技术方法论中，抽象、理论和设计是其研究的主要内容。以下我们以一般科学技术方法论为指导，阐述计算学科中的抽象、理论和设计内容。

（一）学科的抽象形态

在科学技术方法论中， 科学抽象是指在思维中对同类事物去除其现象的、次要的方面，抽取其共同的、主要的方面，从而做到从个别中把握一般，从现象中把握本质的认知过程和思维方法。科学抽象的成果有：科学概念、科学符号、思想模型等内容。

“Computing as a discipline”报告认为：理论、抽象和设计是我们从事本领域工作的三种主要形态（Paradigm），或称文化方式，它提供了我们定义学科的条件。第一个学科形态是抽象（按方法论研究的习惯，我们将报告中理论和抽象原来的次序对调），抽象源于实验科学。按客观现象的研究^程，抽象形态包括以下四个步骤的内容：形成假设；建造模型并做出预测；设计实验并收集数据；对结果进行分析。

（二）学科的理论形态

科学认识由感性阶段上升为理性阶段，就形成了科学理论，科学理论是经过实践检验的系统化了的科学知识体系，它是由科学概念、科学原理以及对这些概念、原理的理论论证所组成的体系。

在计算学科中， 第二种学科形态是理论，理论源于数学。按统一的合理的理论发展过程，理论形态包含以下四个步骤的内容：表述研究对象的特征（定义和公理）；假设对象之间的基本性质和对象之间可能存在的关系（定理）；确定这些关系是否为真（证明）；结论和解释。

（三）学科的设计形态

在计算学科中， 第三个形态是设计，设计源于工程。按为解决某个问题而实现系统或装置的过程来看，设计形态包含以下四个步骤的内容：需求分析；建立规格说明；设计并实现该系统；对系统进行测试与分析。

设计、抽象和理论三个形态针对具体的研究领域均起作用，在具体研究中，就是要在其理论的指导下，运用其抽象工具进行各种设计工作，最终的成果将是计算机的软硬件系统及其相关资料（如，需求说明、规格说明和设计与实现方法说明等）。

设计形态（技术方法）和抽象、理论二个形态（科学方法）具有许多共同的方面。这是因为，设计作为变革、控制和利用自然界的手段，必须以对自然规律的认识为前提（可以是科学形态的认识，也可以是经验形态的认识）；设计要达到变革、控制和利用自然界的目的，必须创造出相应的人工系统和人工条件，还必须认识自然规律在这些人工系统中和人工条件下的具体表现形式。所以，科学认识方法（抽象、理论二个形态），对具有设计形态的技术研究和技术开发是有作用的。但是设计形态毕竟还有其不同于抽象形态和理论形态的特点。其中最主要的是设计形态有更强的实践性；其次，设计形态具有更强的社会性；第三，设计形态具有更强的综合性。

二、三个学科形态的内在联系

理论是数学的根本：应用数学家们认为，科学的进展都是建立在数学基础上的。抽象（建模）是自然科学的根本：科学家们认为，科学的进展过程主要是通过形成假说，然后系统地按照建模过程对假说进行验证和确认取得的。类似地，设计是工程的根本：工程师们认为，工程的进展主要是通过提出问题，并系统地按照设计过程，用建立模型而加以解决的。许多有关数学、科学和工程相对优劣的争论都隐含的基于抽象、理论和设计三个过程中某一个更为更根本的假设。

“Computing as a discipline”报告认为，更详细的研究揭示出：在计算学科中，“三个过程”是错综复杂地缠绕在一起的，以至于把任何一个作为根本都是不合理的。

当专家们把注意力集中于“三个过程”谁更为根本的时候，学科方法论中的关键问题―抽象、理论和设计三个过程的相互作用被忽视了。不仅如此，在一定程度上还转移了我们的视线，削弱了我们对报告本质的理解，以致“CC2001”任务组不得不承认，与报告密切相关的“CC1991”计划的执行并没有达到预期的效果。

“Computing as a discipline”报告的实质是学科方法论的思想，其关键问题是―抽象、理论和设计三个过程的相互作用的问题，正是因为它们之间的相互作用，促进了学科的发展。

形态设计论文篇11

中图分类号：TU198 文献标识码： A

1地形建筑相关概念

1.1地形

在地理学中，地形即指地貌，在测绘工作中，主要指地表起伏的状态及位于地表的所有固定性物体。

1.2地形建筑

地形建筑是指通过发现和揭示自然地形所蕴藏的形态特征，以模拟、整合、重构等人工方式在建筑形态上对自然地表形态进行回应的建筑。其中“地形”主要指建筑的形态表现，但是并不仅仅限于对地形的模仿，也可以通过建筑整体或部分表现出地形的形态特征。

1.3建筑形态

建筑形态通常是指建筑物在一定条件下所展现出的外部特征和存在状态。建筑形态作为传递建筑信息的主要因素，能够使建筑的内在本质从外在表现中凸显出来，并通过视觉、触觉等感官对人的生理和心理产生影响。地形建筑的建筑形态不仅包括建筑物的外观、空间结构和材料等形式，还包含了建筑与地形的独特整合关系。

2地形建筑产生理论

地形建筑的产生多表现为对环境的回应与整合，通过建筑形态的地形化构建，时其不但能顾满足基本的建筑功能，还要包含城市公共景观等形式的存在，协调周围的环境。地形建筑需要对建筑与自然地形的关系进行研究，这涉及到了包括景观学、地理学、心理学、社会学及材料学等多门学科在内的知识，其中场域理论、建筑体验理论、表皮轮轮以及折叠理论对地形建筑的产生和发展起着重要的作用。

2.1场域理论

“场域理论”是由斯坦·艾伦提出来的，其主要描述了建筑在目前大城市复杂的环境、人员及信息流动之间的影响所存在的一种形态，它能够将不同的元素统一为一个整体，同时要保持了各个元素各自的特性。场域的构造是以多孔性和局部的关联性特征为基础的松散限定的集合体，其没有具体的边界限定，内部结构非常松散，但是又表现出有序连接的特征，外部的形状和范围流动性非常高。

场域理论是一种景观思想，它以极地的状态存在，景观位于建筑及城市的更上层，建筑以其为背景进行构件，但是最终会融合成为一个整体。在传统的图底关系中，建筑总是凌驾于背景之上，但是在场域理论中，图底关系没有明确的界限，而且消除了建筑必须有边界实体这一观念。在场域理论中，个体之间的间隙关联非常重要，这种关联对场域的形态和发展起着重要的控制作用。建筑物不在以独立个体的方式存在，建筑物之间的关系直接决定了建筑物的外部形态。

建筑是自然环境和人工环境的交流媒介，地形建筑的构件形态，很大程度上源于场域理论。地形建筑在设计中，消隐了其本身人工形态的存在。地形建筑在保持与原有环境连续关系的同时，对自身与场地的关系进行了重新定位，成为原有环境的延续和发展。

2.2建筑体验理论

以人为本是建筑设计的主要思想之一，从人的角度触发，建筑不再是简单的空间祝贺，而是一种注重体验行为的组织方式，建筑从单纯的人工环境逐渐演变为人与自然环境互动的场景设置。从人类的知觉感受而言，触觉比视觉根能真实地感知客观事物，建筑也以这以特点为基础，由传统的重视视觉效果逐渐为重视建筑的触觉体验。人在感受空间过程中的各种行为表现，以及人与空间环境的互动行为，为建筑设计提供了方向。

当代建筑在设计过程中更多考虑了人的感受，从某种角度来讲，这种设计思想意境完全颠覆了传统以视觉表现为中心的建筑设计理论。建筑设计的过程并非只是对空间和功能的设计，还应更多考虑人们的习惯，以及人们在使用建筑过程中的适应性和舒适性，这样才能使人们对建筑认可，产生归属感。

2.3表皮理论

建筑表皮作为建筑内外空间的关系媒介，首先要完成对内部空间的包裹作用，其整体结构形态对建筑物内部空间的合理性及品质有着较大的影响，也直接决定了人们对空间环境的实际感受；其次，应该保证建筑物与周围环境的协调，提高建筑的整体视觉效果。

地形建筑的外观形态及空间效果通常较为独特，在一定程度上来看，这是通过对建筑表皮进行控制所产生的特定结果。通过对建筑表皮的拓扑操作能够使建筑外观形态呈现出光滑而连续的特点，建筑的内部也能形成一种全兴的流动空间形态。其中，对建筑物表皮本质的操作包括功能、面性、方向性、平衡性等方面的控制，主要影响建筑物的空间构成；而对建筑物表皮外观的操作则包括对多样性、几何形等方面的操作，主要对建筑物造型的关系产生影响。

2.4折叠理论

折叠理论是由褶子理论发展而来的，最初由17德国著名数学家、物理学家和哲学家莱布尼兹提出。该理论人为世界是一个褶子的世界，其中的时间和空间都会随着物质的折叠和展开行为不断产生变化。折叠理论认为，物体在物质自身层面时由内向外及由外箱内的双向折叠中形成的，其本身并没有内外之分，而空间与时间则是在这种不断的折叠行为中所产生的。

折叠作为一种重要的设计方法，对建筑设计方面的思想产生了非常大的影响。在折叠理论下，建筑物的水平分界及垂直分界依然是存在的，但是他们之间的关系受到空间折叠的影响而消失了，形成了一个连续流动的体系。建筑设计在折叠理论的影响下形成了一种新的设计观念，建筑与大地之间的关系突破了传统的对立关系，而产生出了一种新的过渡关系，这种新的关系在地形建筑的地表操作方面表现十分明显。

3地形建筑的形态影响因素

地形建筑存在建筑形态方面存在较多的创新，主要表现为凸显感弱化、连续感和流动感以及复杂的非线性形体等几个特征。这些特征使地形建筑完全颠覆了传统的建筑设计形式，导致这些新的建筑设计特征产生的因素包括多个方面，下面进行了具体的分析。

3.1内在因素

（1）功能要求

建筑存在的首要目的就是为使用功能提供适宜的空间场所，因此，在进行建筑设计时，首先要考虑建筑物自身的功能，这也可以被看作是来自建筑本身的一种潜在“意志”。建筑物的形态设计应该以自身的功能要求为基础进行设计，与使用功能之间保持高度的协调性，这也使得不同功能的建筑物在具体表现形式上存在较大的差异。

（2）空间构成

建筑空间的合理性与实用性是建筑设计的根本，建筑的外部形态需要结合内部空间组织设计要求进行设计，从而满足内部空间的设计要求，而内部空间的构成也直接反映了建筑的外部形态，两者之间相互影响，缺一不可。

（3）技术水平

建筑的形态无论怎样设计，都要以技术为基础，如果技术无法实现，再华丽的设计都只是空谈。随着现代建筑技术的高速发展，很多建筑形态的实现成为了可能，这也就导致很了很多创新形态的出现。反过来看，各种创新形态的设计也是推动建筑技术发展的源泉，二者相辅相承。

3.2外在因素

（1）自然因素

自然环境是影响建筑形态设计的主要因素之一。自然环境主要包括了建筑场地及周边的地形、地质及气候条件等多个方面。在建筑形态设计上，要考虑自然因素的限制，同时，还需要考虑建筑形态对自然环境的不利影响，从而使建筑与自然环境和谐共生，实现建筑与自然建筑的可持续发展。

（2）人文因素

建筑不仅是一个遮风避雨的场所，更是一个能够体现人们情感和思想的复杂系统。建筑在自然环境中表现出物质形态的同时，还应该在社会环境中表现出一定的文化形态，而且这种文化形态随着社会文明的发展表现的越来越明显。建筑作为一种文化的表现形式，其本身就是社会文化的一种体现，因此，在建筑形态的设计时，需要将时代因素和文化因素考虑到其中，从而与社会形成一个整体。

4结论

地形建筑作为一种新的建筑形态，在各地均有表现，尤其是在风景区及广场等场所的应用非常广泛。地形建筑的形态通常受到自身功能要求、周边自然环境及所在区域文化因素的影响而表现出多种形式。同时，地形建筑的这种形态变现，也成为现代建筑发展的主流趋势之一，对建筑的发展具有深远而积极的影响。

参考文献：

形态设计论文篇12

1.制器尚象造物观的含义

在中国古代的设计哲学里面“制器尚象”有着很深的历史渊源，并且它对于器物的象形寓意造型的产生和发展有着深远的影响。邓樵在《通志器物略》中认为器物的造型、装饰是本于自然的万象，故而提出了“制器尚象”的命题。他列举：“器之大者莫如罄，物之大者莫如山，故象山以制罄，或为大气，而刻云雷之象焉。其次莫如尊，又其次莫如舞，最小莫如爵。按：兽之大者莫如牛象，次之莫如虎，制尊象牛，极大者象象”[1] 。而这一点在秦代的园林中的“法相天地”观念中也有体现，秦代的宫殿的形制也正式在这样的观念下产生了象征至高无上皇权的紫薇殿，象征蓬莱仙境的三山格局。在康熙三十六景中的“香远益清”也是这种思维的体现，景点的名字来源于《爱莲说》中莲的意象表达。

2.制器尚象”与生态设计理念法自然之间的关系

观象制器，表面上表现为模仿，内在的却含有创造性思维，这恰好是顺应在思维上的反映，可以说，先秦器物设计思想在对待宇宙自然态度的问题上，达到了惊人的一致。天人合一一种本质一一积极的顺应：顺应宇宙自然、顺应现有的知识经验。器物的形式是以能够表达人的内心感受为标准。首先是顺应材料，这一点能够从《考工记》关于“审曲面势”的提法中得到精确的反映；其次，要顺应宇宙自然，包括“天时”“地气”，也包括作为装饰母题普遍存在的万事万物，还包括作为模仿对象的宇宙秩序和宇宙生命等等；它也顺应时势变化、使用经验的积累，甚至制作传统等。观象制器可以被视为是对先秦器物设计思维特征的表述。而这种表面上表现为模仿、内在地却含有创造性的思维本质上就是顺应，或者不如反过来说，这种思维恰好是顺应的本质[2]。

“制器尚象”主张通过对自然事物形的模仿，将器型作为一种象征符号，引起人们对自然的联想，对“道”探求的渴望，“器”则成为解读和传承宇宙间万物之“道”的载体。道家“法自然”的说法，与之有着异曲同工之妙，不过后者所对应的方面更广泛一些“。人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章），“法”，应该为“效法”或“遵循”之意。中国自古就有“天人合一”的传统[3]，在“制器尚象”思想的指导下，对自然的观察与抽象，反映在器物造型上，主要是对外形特征及神韵的模仿，来表达借助自然之力避邪、崇拜、吉祥等的美好愿望，而较少由其结构去探求模拟以达到某种特定的功能，来满足人类使用的需要。对自然细致入微的观察和研究，是为了探索和模仿自然界中外在和内在的形式，更好地适应功能的需要，更明确地体现设计意图。

这正是生态设计所遵循的设计思想顺应自然维护其已有的斑块、廊道、基质的做法。正如《园冶》所说“宜设而设精在体宜”，就是反应的这样的道理，顺应地形原有的地貌特征，尽量减少人为的破坏在顺应自然的同时去改造自然。这点和当今的生态设计是如出一辙的。所以现代的生态设计在强调生态的要素的同时不能忘记这个总领和统筹的观点。

3.象的含义与景观设计语言

3.1 象的含义与古典园林中象的精神内涵

“象”在内容上有三层含义“即象（一般事象）、象理（一般事理）、象德（物事之意义）。象可以是自然物的形象，也可以是人造物的形象，是外在事象；象理可以指自然界的规律，也可以指人造物的道理，甚至是造物传统中的基本规范；象德则多指宇宙秩序和宇宙生命。因此，观象制器所顺应的就是外在于人的所有一切[4]。

张孟常女士在她的“分期研究”中提到器型制作的两种情况：1.模仿自然物根据对象物性质和器皿自身的比如结构特点创造。作为和社会制度、精神生活同为构成人类文化的重要组成的器物，与其他两个因素一样，是人类活动的产物。而且在与其他二者的相互作用下，蕴涵了人类文化的理念和价值观，并受到文化的影响和支配。作为物质文明和精神文明结合的产物，它反映着特定时期的人类生活形态、需求情况、社会状况、技术与生产方式，思想意识与观念形态等等[5]。

3.2 象的精神与文化景观语言

我们由于生态学渗透着对文化的质疑并将人类看做是干扰的外力和因素，因此纯粹的生态语言和方法对风景园林也是不充分的[6]。生态设计语言是表达生态景观的基本特征、基本形态、基本空间组合以及维持这些组合稳定发展的内在生态过程。自然生态景观是在自然过程支配下形成的由自然生态因子形成的景观整体，描述自然景观的语言是自然景观构成的要素、因子决定下的要素复合形成的生境和由生境组合形成的景观空间组合。1）建筑形态、组合与村落增长图式。2）土地形态与肌理。3）居住模式图式。这三者结合在一起综合揭示地方性文化景观的核心特征，成为人文生态和文化景观继承、保护与发展的关键。

通过关于文化景观语言的分析不难看出，这些都是前面所讲的象的含义--即象（一般事象）、象理（一般事理）、象德（物事之意义）在我们文化和实际生活中的体现。

4.结论

综上所述有以下几点结论：一，古代的设计哲学里“制器尚象”的造物观对我们当今的景观设计具有很强的指导意义。二生态景观设计的设计语言有待于丰富，人文景观是生态景观设计中不可缺少的一部分，人类在认识自然、适应自然和改造自然的过程中形成的与环境高度统一的经验、价值观和行为体系，是在继承与变革中不断发展的景观。在开展生态设计的同时，如何继承传统而又区别于传统，我们可以从“制器尚象”这一理念出发，找到适合的人文景观语言。

参考文献：

[1]陈布瑾，胡锦.谈“带懦尚象”对器物造型的影响[J].装饰.2003年第8期第124期

[2]陈布瑾.由“制器尚象”谈中国传统文化对器物造型的影响[D].湖南大学硕士论文（2004）.

[3]皋陶谟.十三经注疏·尚书正义[M]，北京：中华书局出版，1980