民歌艺术论文篇1

【关键词】民歌节/审美人类学/审美需要/审美能力/审美交流/审美意识形态/FolkSongFestival/aestheticanthropology

【正文】

[中图分类号]C912.4[文献标识码]A[文章编号]1002-3887(2003)01-0048

审美人类学是一门新的学科，它倾向于把美学和文化人类学结合起来，找出美学研究的新方向。该学科用人类学的方法和概念系统来研究和阐释美学问题和审美现象，即在田野调查的基础上，比较分析不同种族、民族在审美习惯、审美制度、审美传统方面的区别与联系，这一理论倾向既是现实要求，也是学理上的需要，可能解决困扰学术界的美学危机问题。本文试从这一角度审视南宁国际民歌艺术节，以期做出有益的阐释。

民歌，又叫民间歌曲，是一种古老的文化形式，植根于民间，植根于普通百姓的日常生活，在美学上，民歌以任性而发和准确地复制文化传统的特殊基因为特征。在文化全球化的今天，社会处于转型期，随着传播手段的现代化以及文化关系、审美关系的诸多变化，民歌本身也随之发生了一系列变化，民歌的现展问题成为音乐界和学术界关注的焦点，引起了大量的争议，如民族性的怎样成为世界性的?民歌的现代唱法是否会改变其文化基因?具有民族个性的美与现代的美是否相融，怎样把握其美学意义?等等。[1]而广西南宁市连续举办(1999、2000、2001年每年11月份)的三届国际民歌艺术节更是给人以强烈震撼，加深了人们对以上问题的争议与思考。在我看来，要弄清楚这些问题，首先必须清楚把握原生态民歌(传统民歌)的本质以及其与后现代语境下民歌的区别。

一、原生态民歌与后现代语境下的民歌

一般认为，原生态民歌具有自发性、民间性、口传口授性的特点，是一种纯民间的艺术形式。它产生于人民群众的劳动、斗争、生活、娱乐之中，真实反映人民群众的思想感情，所以历来受到人民群众的喜爱，是人民群众不可缺少的精神食粮之一。这种民歌多为集体创作，民歌手人人都可以加工润色，而其口头即兴创作方式有很大的灵活性，不受定稿限制，众多歌手的创造，体现为民歌中集体智慧的融合，而且这种融合几近天衣无缝。这些特征使民歌的旋律呈现一种大众化色彩，并具有鲜明的民族性，是民歌最重要的特征，即民歌之为民歌的关键所在。

根据古典文献记载和出土文物显示，我国民歌大约已有五千多年的历史。《诗经》是我国古代最早的民歌选集，但是很遗憾，由于种种条件的限制，《诗经》中只记载了歌词，而没有留下旋律，而后者对于民歌非常关键。以后的各个朝代所记录的民歌也是如此。春秋时期，楚国的民歌比较繁荣，战国后期，诗人屈原和其他楚国诗人，对楚国民歌进行了搜集整理，称之为《楚辞》。汉武帝时，设立了专门音乐管理机构“乐府”，主要从事民间歌曲的搜集整理工作，流传至今的如“汉乐府诗”。汉魏六朝的民歌，继承了前人的优良传统。唐代民歌也相当繁荣，唐玄宗时，设置了“教坊”，广泛搜集整理民歌。宋词的出现，元曲的发展，也与民歌有密切的联系。明清时代，民歌亦有所发展，反映的内容也更加丰富。可以说，各朝各代都为民歌发展做出了自己一定的贡献。

当然，民歌这一艺术形式的发展和繁荣有其一定的社会和文化背景，就如古希腊神话的发展和繁荣需要古希腊当时的社会和文化背景。在经济落后、交通不便、文化不发达的条件下，演唱民歌是当时人民群众生活、娱乐的一种重要形式。即是说，民歌的繁荣和发展符合当时人民审美和交流的需要。

与此相联系的是传统的民歌节，它在形式和功能上相对单纯，意识形态色彩相对较淡。和现代民歌节相比，它并不运用或者说无法运用一些现代高科技，没有也不可能受到现代流行音乐的影响；在功能上则更多是人民群众之间的交流和娱乐，没有太多的功利色彩，与经济活动的联系不是很密切。

进入21世纪以后，社会进入了文化全球化和信息化时代。传统形式的民歌当然是文化人类学理论研究的范本，但是它已经不再完全适应现代社会发展的要求。现代社会里，人的审美需要、审美能力、审美交流、审美意识形态等所处的审美关系都已发生变化，主流意识形态对待民歌的态度也不同于以前。随着科学技术的高度发达，本雅明所预言的文化艺术机械复制的时代高度发展，各种文艺形式如戏剧、电影、广播、电视、录像、录音等得到大量的普及，这使人们的娱乐形式大大增加，演唱民歌随之大量减少。在这种语境下，民歌适应时代的发展，发生了一系列的变化。

首先，民歌的外延有所扩大。我们现在习惯于把按传统民歌的旋律填上新词的民歌称作“新民歌”(这颇类似于中国古代根据词牌名——某种旋律的代称填词)。新填词的民歌，其改变幅度各有不同，小的可能只是改变几个音或节奏，大的可以扩充结构，适当改变其旋律。新民歌有些仍然沿用原名，有的则根据新内容改变其名称，后者如《东方红》就是根据山西传统民歌《骑白马》改编而成，《雪山放金光》则是根据藏族传统民歌《弦子》改编而成等等。南宁国际民歌节中演唱的民歌就多为新民歌，与人民当代的生活联系在一起，如开幕式上的《广西好》、《梦壮乡》等就是专门为民歌节而创作的，青秀山歌台的“广西山歌擂台赛”上演唱的民歌甚至与党的“三个代表”、反恐怖斗争、宣传计划生育政策联系在一起。由于表现新的内容和思想感情的需要，旋律也随之发生了一定的变化。

显而易见，“新”只是相对而言的，经过一段时间的广泛流传之后，新民歌会重新成为传统民歌。如开幕式的主题歌《大地飞歌》，现在已经是广泛流传，颇似传统民歌。正是这样，每一个时期的人民都会对民歌的发展作出自己的贡献，不同之处在于，现代人的个性意识极为强烈，“新民歌”创作中的变化比以往任何时期都要大，数量都要多。

与此相联系，在这个强调个性、消解中心和崇高的时代，人民群众集体创作的可能性逐渐减小。建国以来，有很多的作曲家从民歌中吸取养料来丰富自己的创作，最重要的是对传统民歌的吸收，只要旋律仍是民间的，亦可称之为新民歌。这种情况在今天尤为突出，只是由于其运用了许多现代高科技辅助手段，如配乐、灯光、音响等，容易使人把它与流行歌曲混淆，如台湾著名偶像派歌星周华健的成名曲之一《花心》，就是根据日本一首讲生命的民谣改编而成，基调由原来的悲观改为乐观，但是不知情的欣赏者一般视之为一首流行歌曲。在西方，现代主义音乐取材于民间音乐也是一种普遍的现象，如匈牙利现代派作曲家罗斯托克的作品就大量使用了民间音乐的素材，过分偏执的倾向于十二音系。南宁国际民歌节上演唱的民歌亦多属个人创作类型的民歌，如其主题曲《大地飞歌》，以及《走进》等。

在当今语境下，由于演唱民歌的减少，仅由口传口授保存民歌已经不现实。机械复制时代应以机械复制方法保存民歌，民歌集成是抢救、保存和继承民歌遗产的极为重要的方法。它通过曲谱、歌词、录音、相片、文字等各种形式的综合，把各民族各类优秀民歌以及相关资料加以保存，再通过出版、发行，广为传播，让更多的人了解我国民歌的盛况。民歌节是保存和发展民歌的有效手段之一。

同时，在当代这种语境下，人类各科知识相互交叉渗透，人文科学、社会科学、自然科学之间的知识共享成为必然，任何学科都不可能单线发展。这在南宁国际民歌节的复杂表现形式中已有鲜明的反映。民歌这一民间艺术形式兼融物质文化、制度文化、精神文化各个侧面，可以为文学、民俗学、社会学、哲学、人类学等诸多学科提供理论资源，深化这些学科的发展。时代的发展决定了民歌的传播与发展必将与自然科学联系在一起。而南宁国际民歌节则为我们展示了一个民歌与各种高科技(舞台、灯光、音响等)以及各种音乐种类(流行音乐、美声唱法)的大融合。虽然这里涉及到“明星效应”等复杂因素，但民歌本身仍然占据着主导地位。

二、审美人类学视角下的南宁国际民歌节

前面已经提到，在文化全球化、信息化的当代社会里，随着社会的转型，人的审美需要、审美能力、审美交流、审美意识形态等所处的审美关系已不同于以前，这必然影响人民对待民歌的态度和方法，并进而影响民歌的发展。下面就试从以上四个方面对南宁国际民歌节这一个案予以分析，以期对民歌在当代的发展有所帮助，进而对民族文化在当代的发展和建设有所启迪。

审美需要，简单说就是主体要求进行审美活动的需要。一般认为它可以分为两个层次：基本的生理—心理需要和深层的情感需要与理想冲动。它既是一个经验性、现实性的理论范畴，从属于“日常生活”这个马克思主义意识形态的基础性概念；同时，它还是一个个体性的范畴，它以受动的形式把个体的欲望与社会意识形式联系起来，把身体与精神联系起来，把现实与历史联系起来。[2]对当代社会审美需要问题的理论研究，是解释民歌在今天魅力仍存的关键，也是对民歌在将来发展有科学预测的关键。这里要谈的主要是后一层次的需要。

资本主义社会以前，审美需要和其它形式的需要(个体的以及功利性需要)处于同一个维度上，是密不可分的。艺术在这个时期还没有像现在这样独立出来，只是“技艺”的一部分而已。如中国古代的敦煌莫高窟佛教雕塑艺术，现在看来是雕塑艺术中的瑰宝，但在当时是带着极强的实用目的的；今天我们看作民间艺术的民歌，在当时也只是人们交往和娱乐的一种工具，“以歌代言”的传统就说明了这一点。在进入资本主义社会以后，在浪漫主义文化和美学理论中，审美需要与世俗性的功利需要呈现二元对立，审美需要成为一种反对物化的需要。人们向往一种趋向无限的理性精神，艺术承载了这一理想，因此受到前所未有的重视，民歌也开始被作为一种艺术形式而受到重视。

在后现代信息化社会，人的审美需要也开始出现大的变化，人们开始习惯于用科学技术来包装一切，那种追求无限理性的精神正在趋向消失。在这个文化略显浮躁的时期，审美需要所在的文化关系已经发生变化，其象征体系也正在随之改变。在这个社会的转型期，人们普遍感到一种文化的创伤，需要一种自我修复，二者之间存在一种文化的张力。对于第三世界的文学艺术来说，受创伤的原因更为复杂，包括社会内部的矛盾和危机以及社会的各种压力。这使它们面临严峻的使命，即要使这种文化的创伤变形为审美对象，进而获得文化的修复。在阿多诺看来，现代音乐以其特有的表现内容和表现方式使人脱离异化的现实，从而使人和现实所丧失的真实内容相交往，挽回了人在现实中所失去的希望。就民歌以及民族文化而言，其发展和演变必然与时代的这一审美需要相一致，和现代音乐以及高科技相结合，增加可供交流的符号，进而增加交流的能力。

中国的经济和文化发展不平衡，处于多层次共同发展的状态，再加上政治等其它因素的影响，人民的审美需要呈现多层次状态，使民族文化的发展必然呈现出一种多层次并行发展的状态。人民对民歌的审美需要也是如此，但是总的倾向是向“现代”靠拢。在南宁国际民歌节期间，笔者在对观众的采访中发现，人们对民歌的审美需要各有不同，但是却有几个大致的方向，其中很值得注意的一点是在传统民歌与“新民歌”(尤其是和现代高科技相结合的那些)取舍中的矛盾心理。尤其是岁数偏大的人，他们大都表示，由于出生时代等原因，他们对传统民歌有着十分深厚的感情；然而他们又大都同时承认，改编后的民歌由于加入了高科技的灯光、音响等辅助手段，旋律更加好听，文化含量更高一些，这在朝阳花园歌台以及青秀山歌台(民歌改动幅度相对较小)的观众中中老年人相对较多可以看出。青年人则大多表示并不反感传统民歌，但是更喜欢改编后的民歌，这在民歌节开幕式的观众情况上也可窥见一般。据笔者目测，几万观众中95%以上是中、青年人，尤以青年人居多，且现场气氛相当热烈(当然这与“追星”等因素有关)。据海南儋州一位年轻女歌手介绍，在他们的家乡仍然存在“以歌代言”的现象，但是他们也很喜欢流行音乐，二者处于并行发展的地位，从民歌的发展角度考虑，她还是比较赞成在保持民族性的基础上适当与现代高科技相结合。这种层次各不相同的审美需要，是我们在对民歌的发展中应该注意的问题。南宁国际民歌节的这种多层次性是与人民对民歌不同层次的审美需要相适应的。

与审美需要密切相关的是人的审美能力。审美能力是涉及人类社会最本质的核心能力，是审美关系的载体，与人类社会的发展密切联系，与社会的运动、审美需要的发展相一致，所以审美能力是动态的，不是静止不动的。它与审美启蒙关系密切，是近代启蒙主义以来的一个重要的美学问题。此前，由于人的审美需要并没有单独独立出来，审美能力与其它能力如认知能力、劳动能力、交流能力等也处于同一个平面上，人的各种能力处于混沌状态。审美能力问题随工业社会的发展而出现，与人的认知能力、劳动能力等发生了严重分裂。随着资本主义文明的进一步发展，这种分裂就越深刻，艺术与非艺术也就越严格划分，审美能力与经济、技术、伦理、政治等能力相分离。民族文化在此间的发展呈现相对独立倾向，民歌也不例外，对它的审美欣赏与人的以上各种能力相对分离，更多表现为情感和娱乐的一种方式。

在后现代文化全球化时代，随着人类的各种知识出现重新融合趋势，审美能力与其它各种能力也开始出现重新融合趋势。人的各种能力之间关系的变化影响了民族文化的发展，使其功能重新呈现一种复杂的形式。受此影响，民歌这一民间艺术的功能也随之更加复杂。

南宁国际民歌节期间，人们在欣赏民歌这一艺术形式的同时，与经贸洽谈会(经济能力)联系在一起。虽然这次经贸洽谈会并不是民歌节本身的一部分，然而主办者把时间安排在民歌节期间，吸引客商的目的显而易见。这期间总签单159.6亿元人民币，可谓收获颇丰。而广西黑五类食品集团有限责任公司、南宁桂源房地产开发实业有限公司、中国农业银行广西区分行、广西柳州卷烟厂、南宁卷烟厂、南宁市恒大有限责任公司、南宁万泰啤酒有限公司、侨凤企业、广西电力等企业对民歌节的赞助行为则突出体现了民歌节的广告功能。写着这些企业及其产品的小旗挂满南宁市的大街小巷，有效地扩大了它们的知名度，对企业以后的经营无疑会大有帮助。其宣传功能(或说意识形态功能)虽没有如此鲜明，且大多相对比较隐蔽，却也不可忽视，这一点下文“审美意识形态”一节中再作详细地论述。人的各种能力的结合是必然趋势，一味地否定它与经济能力的结合没有实际意义，重要的在于根据新的形式调整自己的思路，进而有效促进民歌的发展。

从人类学的角度看，可以把形象作为某种表达“关于人的东西”的表象符号，正是通过这种关于人的东西，人们才得以沟通和交流。[2]而艺术恰恰是相当合适的表意的形象体系，因此艺术被给予前所未有的地位。在这种背景下，民歌作为一种艺术也受到了研究者们的重视。

在当今文化全球化的语境下，科学技术进一步发展，民歌在作为人们沟通和交流媒介的基础上，和其它形式的交流重新出现融合趋势，这影响到了民歌的功能。在南宁国际民歌节期间，人们一方面通过民歌这一“形象体系”达到了思想感情的互相交流，另一方面，经贸洽谈会热火朝天，这里进行的是资金的交流。这次民歌节请了大量广西以外甚至国际上的著名歌手来演唱他们各自的当地民歌，如澳大利亚的詹姆斯·布朗戴尔(《羊毛剪刀喀嚓响》)、西班牙Blavo弗拉明戈舞蹈团(西班牙弗拉明戈舞蹈)等，在这里进行的不仅仅是音乐的交流，更为重要的是不同民族之间的文化的交流和心灵的沟通。这里既有传统的老歌，又有新创的民歌，它们进行的则是古今之间的交流。审美交流与经济交流、文化交流、古今交流等错综复杂地结合在一起，这种变化使得人们重新从审美交流的角度思考民歌在现代的发展问题。

民歌的审美意识形态功能与以上三个方面密切联系，更加值得注意。审美意识形态与一般意识形态一样，都是由经济基础和社会生活条件所制约和限定，都具有强大的实践力量和巨大的同化力量，以及对经济基础而言的相对独立性。与法律、哲学、伦理、宗教等“意识形态”方式不同，审美意识形态以与想象密切结合的情感为基本中介，因为情感和想象的特殊性，审美意识形态呈现出离经济基础较远的距离和较为复杂的辩证属性。在阿尔都塞看来，审美意识形态就是人们沟通和交流的媒介。他主要从形象和仪式，或者说从形象和意识形态的关系入手来研究。民歌与意识形态有关，学界早有论证，从《诗经》所记载的民歌就可以看出人民对当时封建地主阶级主流意识形态的反抗，如《硕鼠》等。进入资本主义社会以后，民歌的审美意识形态功能得到了加强。阿尔都塞同时认为，审美意识形态作为审美交流的媒介，既是一种意识形态性的情感话语，又是一种与个人利益相联系的特殊形象。信息化社会的今天，人们之间的交往和交流越来越趋向于依赖媒体(报刊、杂志等)、电视、因特网等工具，与同事、朋友以及具有相似兴趣的“陌生人”进行大量的信息交换和社会情感的交流。民歌节期间，当地媒体给予了大量的报道，网上还长期设立了报道民歌节以及相关消息的网站()，其审美意识形态功能比以前更加重要，政府也给予其相当的重视。

南宁国际民歌节作为一个艺术的节日，它以与想象密切结合的情感为基本中介。而文化部社会文化图书馆司、国家民委文化宣传公司、南宁市人民政府的联合主办，地方政府领导人的出席讲话等加重了民歌节的意识形态色彩。为着政府的利益着想，我们可以不把民歌节看成艺术事件，而把它看作一种社会政治事件，它讲述或者参与着社会场中各种力量之间正在进行的游戏。民歌节作为社会参数，其主题有好几种重要的变奏。

南宁国际民歌节还可以被解读为时代的标志。每一个歌台、每一首歌都可以对照其社会语境进行阅读。在此话语方式下，民歌节有多种主题，反映着不同历史时期不同社会群体的需要和幻想，在某种程度上描绘出日常生活的轮廓。如今年的民歌节以其鲜明的国际性、现代性、民族性为特色，反映了全球化、信息化的社会背景，表明即使是处于双重边缘位置的广西也面临巨大变革，适应时代，尤其是年轻一代的审美需要。在这种欣赏中，民歌揭示了时代的种种社会张力，同时又为这些张力提供了解决之道。在这里，民歌节可以被阐释为一种社会记录文件，日常生活的主题学。青秀山歌台的“广西山歌擂台赛”，则主要适应了中老年人，尤其是老年人的审美需要，由于语言和文化背景的差异，青年人和外国游客无法真正融入其中，来此更多是为了满足某种新鲜感和猎奇感，这从现场观众的反映即可表现出来。

把民歌节作为时代的标志进行阐释，也就同时强调了它与社会语境的关系，虽然这种关系极难把握。马克·波斯特在评论广告时曾经说过：“没有一个简单的公式可以预先保证广告与社会恰到好处地联系起来。如果有的话，广告制作者就能够保持长盛不衰的记录了”。[3]这句话用来评价民歌与社会的关系同样合适。没有人能准确预测，一首民歌会怎样被各种群体与阶层的观众所接受。民歌节本身也是一种以听觉为主、视听结合的活动，这更增加了其复杂性以及被多重阐释的可能性。如开幕式上同样是为民歌节而创作的郁钧剑演唱的《广西好》和陈明演唱的《梦壮乡》，结局却大不相同，前者用非常直白的话语称赞广西，观众反映相当一般；而后者的“……为什么脸上总没有忧伤，为什么眼里从没有泪光，只因为铜鼓响，只因为火把亮，明天的壮乡，更辉煌，更辉煌”，用优美的歌词和旋律含蓄地表达了自己的感情，却是大受欢迎。据报称，陈明身着壮衣演唱的《梦壮乡》已悄然流行于绿城的大街小巷。又如青秀山歌台的山歌擂台赛第一天结束时，评委要求各参赛队民歌的题材应侧重党的“三个代表”、宣传计划生育政策等，给人以宣传重于民歌本身之嫌，使观众产生一种逆反心理。这启发我们，充分发挥人的宣传能力和民歌节的宣传功能无可厚非，但是发挥的方式应该注意策略。

当然，作为民歌节本身，需要经得起各种不同政治立场的检验。民歌节存在对观众进行一种非理性操纵这一意识形态功能，它通过一套系统的文化机制，使主体在无意识中臣服于现实生活关系的利益和要求。通过歌词本身、舞台背景(灯光、音响等)、明星效应(如那英、韦唯、周华健、黎明以及一些外国歌星等)等对观众达到一种潜移默化的影响，使其对民歌节的审美欣赏变成一种不自觉的艺术消费，无形中达到了自然而效果颇佳的宣传作用。

民歌节与地区经济性要素、政治权势的协商密切联系。“刘三姐的故乡”，这是一个有鲜明特色而吸引人的口号。而南宁市政府也有意把民歌建设成为南宁市的一块“品牌”，以这一品牌引导南宁甚至广西走向全国，进而走向世界。再考虑到民歌节其它方面如音像工业的发展、多国公司的连接方式、民歌音乐制品的销售和市场以及它与个人、本地群众的音乐审美习惯等，民歌节提供的情况恰似社会的缩影。它顺应了当今中国社会审美意识形态的具体情况。

三、凸现民歌的现代美

在南宁国际民歌艺术节之前，音乐界和文化界学人对民歌的现展深感忧虑，认为与现代化高科技的结合使民歌面临生存危机，担心民歌的现代唱法会导致改变其文化基因，会失去其鲜明的民族性、人民性以及特有的韵味，并因此反对民歌的现代化，反对民歌与现代音乐的结合。在我看来，南宁国际民歌节的成功举办，给了以上观点一个明确的回答：在东西方社会都面临转型的大背景下，只要掌握好方法，传统民歌面临的就不是什么危机，而是一个转型的契机。民歌在新环境下将来发展我不敢妄加论断，但它肯定将不同于传统的民歌。这在某种程度上可以说是传统民歌的渐趋消亡，但不等于民歌的渐趋消亡；就像古典诗歌的消亡并不等于诗歌的消亡，相反，正是因为古典诗歌逐渐退出历史舞台，才有了今日繁荣的白话小说和自由诗。

在南宁国际民歌艺术节上，我们看到了传统文化、民族文化与现代文化的有机融合。演员演唱气质、精神状态的不同，赋予了传统民歌新的生命力，使人感受一新。老歌与全新理念的演绎，更像是现代年轻人所思所想的一种表达。而这是在民歌的最主要的文化基因并没有大变动的前提下取得的成功：各民族民歌那种特有的旋律有鲜明的体现，观众在欣赏中很容易区分开来；民歌本身的民族性特色在服装、伴舞等方面也得到了很好的表达。虽然民歌节本身还存在某些问题，但是民族性与现代性的有机融合，还是给人以强烈的震撼和启发。

现代美学理论已经证明，美不是一个孤立的现象，而是与一定的文化语境相联系。也就是说，即使是同一审美对象，放在不同的文化语境中，可以表达出不同的审美意义，问题在于社会环境和文化背景的变化。因此，一味反对民歌与现代文化的结合没有实际意义，毕竟随着社会的发展，民歌在这种语境中的意义也已经不同于以前。这种发展可能会导致民歌失去某些东西，如一些人所说的原始、质朴等，但是不能为此而否定民歌的现展。民族文化与现代文化的结合并不是要抹杀民族性。南宁国际民歌节就是在保存民族性的基础上与现代性、国际性的成功结合。不承认这种结合，表面看起来是在保护民歌，其实却是在阻碍民歌的发展。如此发展下去，民歌再唱一千年也还是原来的老样子，甚至很有可能因不适应社会的发展而最终消亡。

“越是民族的就越是世界的”，这句话我们应该辩证地理解。民族的东西要成为世界的，并不是说不能吸收现代的东西。夏商周时代具有民族性的东西比以后多，但是并不能因此而否定几千年的历史进步，毕竟随着历史的发展，它们中的许多方面已经因为不再适应社会的需要而逐渐消亡，它们并没有真正地走向世界。南宁国际民歌节的成功启发我们，在今天，民族的东西必须和现代的东西相结合，才能适应历史的发展，走向世界，为世界所承认。也只有在这个时候，民族的东西才可以说真正成为世界的。

对民歌的发展甚至民族文化(区域文化)的建设，不是要单纯地保持传统或者是一味地现代化，而是应该根据本民族、当地人民群众的审美需要、审美能力、审美交流、审美意识形态等多层次的复杂情况，及时对思想加以调整变化，进而促进它们的发展，使其凸现现代美。南宁国际民歌节的最大价值和意义，就在于根据社会的需要，成功地凸现了民族文化的现代美，进而对民族文化的发展有所启发：在东西方社会都面临转型的大背景下，只要把握好方法，民族文化面临的就不是发展的危机，而是一个发展的契机，民族文化和现代文化并不完全对立，我们应该根据当地人民的实际，在保存其民族性的基础上和现代性相结合，以凸现民族文化的现代美，适应当代人在审美需要、审美能力、审美交流、审美意识形态方面的具体发展。

政府对南宁国际民歌节的成功组织和运用启发我们：政府应该加大对艺术组织和艺术活动的赞助和支持，从文化的发展来说，这种支持会促进艺术的普及，大众审美修养的提高；从政治上来说，它的实际影响远远大于金钱所包含的影响，适当的政治领导和深谋远虑的政治策略扩大了它的影响范围。政府或者是艺术组织以及艺术活动还可以争取企业的赞助(对当地群众的影响和地理位置是企业衡量艺术组织对资金需求的两项最重要标准)，这对艺术组织的正常运转以及艺术活动取得良好的组织和效果大有裨益。虽然这种赞助可能会对艺术活动本身有某些消极影响，如导致艺术在某种程度上的商品化，但是只要我们把握好尺度，就能把这种消极影响降低到最低点，使其积极意义仍然是占主导地位的。

【参考文献】

民歌艺术论文篇2

这就要求演唱者要具备更加宽阔的音域和音色调节能力，而这种能力具体到演唱技术层面上来讲就是要求演唱者要在良好气息的基础上还要具备良好的共鸣腔体运用于调节能力。在我国传统的民族声乐具有鲜明的线性音乐的特征和风格，因此在演唱方法和技术层面上几乎没有任何对于共鸣和腔体的概念和要求，这也是线性音乐的声乐作品类型所决定的。但艺术歌曲的演唱则完全不同，因为作品本身更加具有立体性、和声性，音域也更加宽泛，这就对演唱者的音域、音量及音色控制与表现能力提出了更高、更具体的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力与表现力则必然要依靠演唱者充分打开的共鸣腔体和控制能力。例如在演唱低音区时共鸣腔体的横向幅度要更大，演唱中声区时共鸣腔体的比例要更加匀称，而在演唱高声区时共鸣腔体要更加“竖起来”等等。我国传统民族声乐事实上是一个较为模糊的概念和范畴，因为我国特殊的地理、民族、历史和社会原因，虽然可以说我国各地区、各民族的人民都创造了独特的，具有鲜明特色的、有着成熟艺术形态的传统声乐艺术种类，但也正是由于这种声乐风格的独特性，我国多种多样、多姿多彩、各具特色的诸多传统民族声乐艺术并没有形成一种较为统一的艺术风格和艺术形态。而从声乐演唱语言上来说，我国众多的传统民族声乐艺术基本都以本地方的方言或者民族语言为主，始终没有一种统一的歌唱语言。而艺术歌曲则完全不同，不管其创作者本身讲何种方言，属于哪个民族，都使用统一的官方语言，也就是说我国艺术歌曲的歌唱语言在发音和咬字上是统一和一致的，而这种统一的歌唱语言与方言和民族语言上相比具有更强的歌唱性、表现力和感染力。标准化的歌唱语言在演唱方法技术上也要求更加标准、圆润、通畅、连贯，这些都是个性特征极为鲜明的地方方言和民族语言所不能比拟的，同时标准化的歌唱语言也更加容易为大多数人所理解、接受和欣赏，因此也就具有了更强的共同性与传播性。可以说歌唱语言的统一对于我国现代民族声乐演唱方法和技术上的价值和意义还远不止于此，歌唱语言的统一极大地改变了以往我国民族声乐艺术“各自为政”的局面，而终于形成了一种具有统一艺术风格特征和审美特质的，能够代表我国绝大多数地区和民族人民的，具有现代意义的民族声乐演唱艺术，从这个角度来讲，这种艺术歌曲为我国民族声乐演唱方法和技术带来的改变和革新具有划时代性的里程碑意义。可以说我国艺术歌曲的发展和成熟为我国现代民族声乐演唱方法所带来和注入的规范性、科学性、理论性、专业性、系统性的声乐演唱技术要求和规格及声乐演唱理念是以往我国传统民族声乐中非常欠缺的，虽然不能将我国现代民族声乐演唱方法的形成、发展和完善完全归功于我国的艺术歌曲，但我国艺术歌曲确实为我国民族声乐演唱方法带来了极为重要的启发和引领作用。同时需要指出的是，我国现代民族声乐艺术在声乐演唱方法上的进步、发展和成功固然是因为成功地借鉴和吸收现代艺术歌曲演唱中科学化、系统化、规范化、专业化的演唱理念、方法和规格，但其成功的最可贵之处则在于其“中学为体、西学为用”、“以我为主、为我所用”的改革和发展理念，在借鉴和学习外来先进音乐艺术的同时坚持和秉承了自身的演唱风格与特征，而这也是我国现代民族声乐艺术之所以能够取得成功并持续进步发展的根本性原因所在。

二、我国的艺术歌曲丰富了我国现代民族声乐艺术的音乐内涵与表现层次

民歌艺术论文篇3

我国声乐教育事业在起步阶段主要是复制西方的教育模式。从指导思想上来看，均需要一个消化过程和吸取过程。不管是西洋化模式与传承和发扬我国民族歌唱艺术之间的相互矛盾，还是两者之间的相互适应都是一个非常漫长的历史过程。如果对此没有一个清晰地认识，那么必然无法形成科学的宏观教育指导思想，从而也就无法使教育方法应有的作用得以充分发挥。同时，由于持续不断的本土和西洋之争，不仅在很大程度上影响了我国声乐教育事业的发展，并且这种中西文化对立的思想也在很大程度上使我国声乐教育失去了生气与活力，显得非常单一。

（2）声乐教育与民族文化的发展趋势不相适应

从本质上来看，文化的民族性其实是一种和睦相处而不随便附和的共同发展。因此，在教育的指导思想方面，声乐教育事业的发展必须始终坚持对"民族性"深入理解。针对西洋声乐艺术，声乐教育既不能搞"关门主义"，也不能搞成殖民文化。而针对本民族的歌唱艺术，声乐教育既不能搞""，也不能搞"沙文主义"。声乐教育发展应该在坚持民族性的基础上，逐步形成完整的体系，逐步探索出一条适合我国声乐教育健康发展的新途径。

2基于自然主义构建出科学的声乐教育新境界

（1）始终将民族歌唱艺术作为民族声乐教育发展的基础

所谓"自然的教育"就是教育的落脚点和切入点都在于教育和培养人才。从宏观上来看，在民族声乐教育实践过程中，应该遵循自然主义教育原则，始终将民族歌唱艺术作为民族声乐教育发展的基础。在此基础之上，不断整理、研究和探索民族歌唱艺术实践中的基本规律，然后，将其作为重要参考，积极主动地将其运用到声乐教育实践当中去，并对其进行不断的创新。将来自不同地域、民族和歌唱方式中的已经形成规律性和共性的东西广泛地吸取进来，并加以充分利用，不仅能够使我国民族歌唱艺术变得更加丰富，同时，能够使我国民族歌唱艺术迈向更高的台阶。

（2）将自然主义教育思想充分融入到声乐教育的实践中

从声乐教育方法和教育技巧的实践过程上来看，在民族声乐教育过程中具体应用自然主义教育思想更加需要严格遵循"自然主义"教育原则，才能够将自然主义教育思想充分融入到声乐教育的实践中。歌唱艺术的方法和技巧并不是人为臆造出来的，而是自然形成的，并且蕴藏在民族歌唱艺术的自然实践过程当中。从本质上来看，我们所说的歌唱艺术方法和技巧其实是在艺术实践过程当中自然形成的一种规律和共性。民族声乐教育体系的建立正是通过在声乐教育的实践过程中不断让受教育者认真领悟、充分掌握和有效应用这些方法规律和自然共性才得以实现的。在实际开展声乐教育的过程当中，民族声乐的教育方法和教育技巧均应该来自于自然，充分保证在自然中逐渐形成歌唱方法和歌唱技巧。

（3）教育活动必须遵循

自然规律和适应被教育者的天性我们所说的"教育的自然"就是指所有的教育活动其最终目的都是为了教育和培养出"自然人"。可以说，一切教育实践活动都属于一种"人为的教育"。从知识论角度来看，教育必须严格遵循自然规律和充分适应被教育者的天性，也就是说，教育不仅需要与"事物教育"的普遍规律相符合，同时，还应该充分适应被教育者的实际特点和实际条件，充分满足各方面因素的相关要求。如果无法做到这些，那么在开展各种教育活动时的主导思想，乃至行为方式上都必然会与声乐教育的共性规律背道而驰。换而言之，在声乐教育实践过程中，所有的教育活动都不能够脱离自然规律和受教育者的天性这两个方面的自然特点。比如，让陕西的农民放弃本土的"秦腔"而改唱意大利歌剧，让唱"信天游"的阿宝放弃陕北民歌而去学习美声，无疑这两者都是行不通的。

民歌艺术论文篇4

陕北民歌道出了年轻人对纯洁的爱情追求和向往。如《五哥放羊》中“有朝一日天睁眼，我和我的五哥把婚完。”尽现了妹子对她的情哥哥细致入微的关怀和对幸福生活中期望。和这首歌相比，同样是放羊人的男主人《陕北自由汉》却是包含心酸和无可奈何的寂寞，“渴了喝凉水，饿了就吃干粮，想哭我就哭，想唱我就唱，想喊我就喊，想骂我就骂，哎……”从这点可以看出陕北民歌的热情直白，没有半点‘犹抱琵琶半遮面’之感。

解放前，有一支特殊的运输大队——赶骡队，活跃在三边，绥德，米脂及周边地区。说他们是运输大队，其实也不过是几个或者十几个人，赶着几十头骡子和毛驴，来回贩运货物，主要是食盐、毛皮等，风里来，雨里去。运输队成员大多是青壮劳力，一年四季来来回回难得有几次回家，特别是有些还是刚结婚不久的，他们为生活所迫，不得不踏上赶脚汉的路。那首和着骡子铃声的《赶牲灵》，就是他们在运输途中创作出来的：“你若是我的妹子，招一招那个手；你不是我的妹子，走你的那个路。”这就是黄土高原式的爱，淋漓尽致地唱了出来。憨直的陕北汉子，拿着陕北特有的“玫瑰花”，送给心上人表白自己的爱恋：“墙头上跑马还嫌低，面对面睡觉还想你”，感情表达的酣畅淋漓，自然、真实，生动感人。

陕北民歌传唱悠久，在今天流传面越来越大，得到了国内外越来越多的人们的喜爱。首先就是因为它唱出来的是真实的感情。其最大的特点是融合了很多陕北方言，表达出更多的情感，如《骂媒婆》:“捣灶鬼媒人两头扇，我大我妈耳朵软”。单看“捣灶鬼”、“两头扇”表现出劳动人民对媒人的厌恶，“耳朵软”更是对父母见钱眼开，不顾一切把女儿往火坑里推的责怪，表现出姑娘对落后的婚姻制度的极度不满，同时也表现出她对自由婚姻的向往与追求。

陕北民歌旋律高亢悠扬，腔调豪壮婉转，尽情的吐诉出心中的艰难悲壮，几乎是吼出来的，陕北老百姓形象地称之为“拦羊嗓子回牛声”。如奔放激昂的《艄公谣》:“日头头烤红胳膊膊弯，风里雨里我浪花花里钻。一字一顿无不凝结着艄公的血和泪，挣就个骨头练就个胆，从小就学会个搬水船”。先不说是陕北的人民为生活艰辛所迫，一句‘从小就学会’足见其中的辛酸。艄公们用高亢的嗓音倾诉着自己与黄河天险拼争，与生活的坎坷经历，没有丰富的生活经历，是不可能创作出如此大气磅礴的《艄公谣》。

陕北民歌的句式和我国历代民歌的句式基本上是一脉相承的。多为上下句结构，上句和下句章节相同，上句和下句的两个尾字押韵，形成一个段落。七言句式是陕北民歌是最普遍的结构形式。如《哭嫁》“正月里来就正月正，大花眼眼就两盏灯，弯弯眉毛就两张弓，你说心疼就不心疼。”其中也有八字句、九字句，但中间多为衬字，例如，“千里(里)的雷声(噢)万里的闪.咱们革命的力量大发展。”《长征》：“桃花(花)(那个)(还)没开杏花(花)(那个)开，站住牛惧(呀)看你上来”。“干妹子儿你好来实在是好，走起路来好像水上噢飘。有朝一日翻了身，我和我的干妹子儿结个婚”。以上都属于七言变体，它们都借助衬词，突破了七言的限制，使歌曲更加接近群众语言，上口能唱，唱起来宛转流畅。这种句式结构，从修辞手法上来看，上句或用“赋”，或用“比兴”开头，下句点题言实.虚实相结，浑然一体。每个段落构成一个画面，或是一个情景，根据内容灵活多变，使感情得以充分表现。

陕北民歌在语言上的特点是喜用叠音。常见的做法是把一个单音节字相叠，形成叠音双音节，用于句中，形成一种特有的节奏，使整个句子显得轻重缓急自然合理，形成一种音节、音响上的旋律感和音乐感，极大地增加了作品的艺术感染力。陕北民歌中的叠音通常是把两个相同的音节相叠后镶在一个单音节的形容词、动词或副词之后，中间有时加有时不加衬字“格”，构成一个音节繁复的多音节词，用它来把现实生活中丰富多彩的声音、颜色、动态等摹拟出来，呈现在人们面前，给人以直观的形象，使人感同身受，使语言富有独特的韵味。如“青线线蓝线线，蓝格英英的彩”。“一对对鸭子一对对鹅，一对对毛眼眼望哥哥。”

“对对”“眼眼”,把单个量词、名词迭连起来,借繁复的语音感觉突出形象,“对对”突出鸭子也能相依相偎,相亲相爱,何况有感情的人呢?“眼眼”强化了主人公是大花眼,眼睫毛长,暗指女孩子聪明有主意。这样,借助迭词化生硬为柔和,化抽象为具体,从而给人可观可感的立体形象和亲切动人的心理印象,同时又增强了歌词悠扬婉转的音乐美。

任何一种独具特色的文学艺术种类,都有与之相应的表现手法。陕北民歌也是这样。陕北民歌这朵在黄土地上绽放的民间文学奇葩，也有着丰富而独特的表现艺术。陕北民歌的魅力是多方面的：它是陕北文化乃至黄土文化的重要组成部分；它散发着黄土地上泥土的芳香，流淌着黄土儿女最通俗的词汇和最高昂的激情。它是我们黄土地的母语家园，更是我们黄土文化的特色和精粹。它土得掉渣、大得雄奇、美得撩人。从修辞学的角度来看，它的魅力与多种修辞手段的灵活妙用有着极大的关系。以陕北民歌歌词的修辞特色为切入点来研究陕北方言乃至现代汉语的修辞艺术，既有学术价值，又有艺术价值。贺敬之说：“一切来自人民并为人民而创作的作品和由它们组成的艺术长河是不会断头的。”正是“哪哒哒也不如咱山沟沟好”，“信天游永世也唱不完”。陕北民歌陕北的瑰宝，也是中华民族的瑰宝，尽管文明的发展已经使它更多的变形后走上了舞台，但是出于对民间艺术的传承，我们应加大对它的研究。

参考文献：

[1]郝磊.影视中陕北民歌的艺术表现形式[J].电影评介,2006，(19).

民歌艺术论文篇5

在我国民族音乐文化发展的历史上，民歌是最早形成的音乐体裁之一。它来源于人们的生产与生活实践，并伴随着历史的发展不断进步和完善，逐步形成了具有鲜明民族风格的音乐体系，成为我国民族音乐体系的重要组成部分，现将我国民歌艺术的基本特征概括总结如下：

一、历史悠久、体裁丰富，歌舞性强

我国民歌的起源最早可以追溯到公元前六千多年前的母系氏族社会，它最早的表现形式是早期的劳动号子，曲调短小、节奏简单，多以呐喊、吆喝等演唱形式为主。原始社会的后期，又出现了《九韶》等节奏较复杂的乐舞。到了我国历史上的夏商时期，随着奴隶社会等级制度的形成，民歌也逐步分化，形成了民间民歌和宫廷雅乐民歌两种体系。特别到了封建社会时期的汉朝，政府还设立了专门的音乐机构——乐府，使我国的民歌有了较大的发展。从这时起直到我国封建社会末期的清朝，我国的民歌经历了“唐诗”“宋词”“元曲”“明歌”“清戏”的不同历史时期，其间不但在唐代设立了专业的声乐教育机构——梨园，还涌现出了如《竹枝歌》、《吴歌》、《木兰辞》、《茉莉花》等大量的优秀民歌作品。随着中国历史的发展，中国民歌也进入了快速发展阶段。特别是在新中国成立以后，人民政府更加重视民族音乐与民歌的发展，继沈阳音乐学院于1956年成立民族声乐教研室后，上海、中央等音乐学院也相继成立民族声乐系。培养出了大批深受人们喜爱的音乐家，同时也创作出《十五的月亮》、《乌苏里船歌》、《小白杨》等脍炙人口的声乐作品，使民族声乐在教育教学方式、教育教学理论及声乐演唱技巧上，形成科学、完善的音乐体系。

我国的民歌体裁极其丰富，按演唱形式可分为：劳动号子、小曲、山歌、儿歌等。按地域不同可分为：东北民歌、陕北民歌、云南民歌、新疆民歌等。按民族不同又可分为：汉族民歌、朝鲜族民歌、蒙古民歌、哈萨克族民歌等少数民族民歌。我国古代民歌的表演形式多以“歌”“诗”“舞”三者结合为一体。如《乐记》中记载：“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者皆本于心。”到了现代，由于民族声乐体系日趋完善，其表现形式也更加丰富多彩，但“歌伴舞”还是民歌在大型文艺演出中主要表演形式之一。

二、取材广泛，即兴性、传播性强

由于我国的民歌无论在曲调还是歌词的创作上，其素材多来源于劳动人民日常生产与生活实践，是劳动人民集体智慧的结晶。各地域民歌多以简单的几种曲调为旋律基础，大都无固定唱词，歌词都是人们见景生情，随时即兴编出。想什么唱什么、看什么唱什么。在即兴编词的同时，民歌曲调上必然产生不同程度的变异，使一首民歌有两种或更多种变体的现象产生。如：《茉莉花》、《绣荷包》、《阿诗玛》等民歌变体作品遍布全国各地。由于民歌作品多取材于民间，其内容贴近生活，主题鲜明、感情真挚、通俗易懂，传播面积广、速度快、流行性强。如：我国民歌《茉莉花》的旋律就曾经被意大利作曲家普契尼在其歌剧《图兰朵》中运用，可见中国民歌传播之广。三、时代性与社会功能性强

民歌创作的源泉是劳动人民的生产和生活实践。无论从旋律还是歌词以及演唱形式都非常贴近生活，所以它在不同社会与历史背景的情况下，所表现的时代性也有所不同。原始社会时期，民歌的产生主要是人们集体劳动与生产生活的需要，它主要反映人们的生产劳动的过程；其次是反映人们与自然界作斗争的过程。据《礼记·郊特性》中记载，在伊耆氏的《蜡辞》中间的“蜡祭”所用的歌词是：“土反其宅，水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽”。它反映了人民对美好的自然生活条件的渴望。

在奴隶制社会，随着等级制度的形成，使民歌体系也产生相互对立的两个方面。一方面是以表达劳动人民的愿望与思想情感为基础，其作品主要描写奴隶们的生产与生活，揭露奴隶主对奴隶的剥削和压迫。另一方面则是被奴隶主等统治阶级所控制，成为表达他们思想意志，巩固他们奴隶统治权力的手段。并且也利用它来满足自己享乐的要求。如《易经·萃》中记载：有孚不终，乃乱，乃萃。苦号，一握为笑，勿恤，往，无咎由自！反映了奴隶们被严格管制，没有人身自由的生活情景。

到了封建社会时期，阶级分化和阶级矛盾更加激化，民间民歌作品对统治阶级剥削与压迫不只限于像奴隶制时的民歌作品那样，只是表现出一种忍受与无奈，而是在揭露与批判的基础上提出了反抗与斗争。如：元朝时在江西、福建一带流传的民歌怨谣的歌词：“官吏都欢天喜地，百姓却啼天哭地。官吏黑漆皮灯笼，奉使来时添一重”。歌曲将劳动人民暗无天日的生活情景描绘得十分透彻。

到了我国新民主主义革命与抗日战争和解放战争时期，由于长期的战乱增加了人民现实生活中的痛苦。这一时期的民歌大多表现劳动人民反对内战，反对民族压迫的抗日作品。特别是前后，不少反映现实生活的小调性的填词歌曲在民间流传。如：《小放牛》、《五更调》、《孟姜女》、《凤阳花鼓》。反映抗日题材的作品有《王老五》、《游击队歌》等优秀作品。

民歌艺术论文篇6

吴嘉纪(公元1618—1684年)，字宾贤，号野人，别号陋轩，安丰场(今东台市安丰镇)人，是清初较为杰出的遗民诗人，史载其“与人交，性冷难合”，…因而其交际有限。较之于同时代的其他诗人，他一生游历不广，活动范围主要在东台、泰州、扬州之间，最远也只到过南京、镇江。但值得注意的是，在吴嘉纪的著作《陋轩诗》中，却有近三分之二为送别、寄怀类诗歌，涉及的人物有五十多人，这说明他非常重视友情，对“两心不觉胶投漆，因诗与我成相知”(卷十五《管鲍篇呈汪舟次》)的友谊十分珍惜。明亡后的十五年间，吴嘉纪蛰居东淘，大部分时间都用于与王太丹、荚、沈耽开等遗民诗人交流、唱和。“右诸子皆为明儒，萃生于万历年间，同处东淘左右。国变后，隐居不仕，沈冥孤高，与沙鸥海鸟相出入。结社于淘上，有所怀抱．寄托诗文”。由于共同的遭遇，许多遗民结成了比较固定的“遗民小社会”．而遗民诗人之间笃于友谊。歌颂友谊之真挚、热烈，在中国历代诗人中也确乎少见。晚年，悲凉和孤独的共同境遇使得他们更加渴望用友情来相互抚慰，因而友谊在他们的生活中占有极其重要的地位。“可怜朋友少，只是别离多”。(卷十四《送缄子》)，朋友分离自然会恋恋不舍．因而怀友、念友诗作频出。综观吴嘉纪的交往对象，大多是不甚出名甚至是无名的人物。因此他们送别诗中也无对奢华酒宴及纷繁歌舞情景的描写，但诗人对于朋友的感情却是真挚醇正的．主要体现在以下几类诗歌中。

一、送别类诗歌

《诗经》云：“燕燕，差池其羽。之子于归，远送于野。瞻望弗及，涕泣如雨。”E3]古人送别如此伤感，皆因交通不便，相见甚难。津口渡头～别，不知何时才能相见。“自古叹行役．我今始知之。山川一何旷，巽坎难与期”。因此，自古以来，送别、寄怀成了诗歌创作中一个重要的主题。

吴嘉纪送别诗的写作内容主要表现为对朋友旅程的描写，或实或虚，或忧或喜，或春光明媚，或愁云惨淡。如其《送乔东湖之吴门》(卷八)云：“出门忽大笑，雪尽见青山。挂席东风来，浦禽鸣关关。草木带行李，春晴无愧颜，前路游趣佳，掉头海岸远……”好友去苏州，诗人牵手相送，两人交谈甚欢。送别路上春光明媚、草木翠绿、小鸟鸣唱．好似诗人正携友游春。送别的苦楚诗中无迹可寻，“挂席东风来”、“前路游趣佳”等句隐含了诗人对朋友游历东吴的欣喜和祝福。再如《送王季鸿之西泠》(卷三)：“西湖春二月，桃李争芳妍；观者皆快意，游子独怆然!此乡虽云乐，不如归旧川。”同样是春光明媚的季节，但对于漂泊求食的王季鸿来讲，西湖的美景、桃李的芳香却抵消不了思乡和穷困的悲愁。诗人不禁为老友掬一把同情之泪。同时，诗人还在诗中想象了朋友在旅程中的情境，如《送汪左严北上》(卷三)：“村冷鸡早鸣，桥危马暗渡。悚星照童仆，残梦经道路。淮甸隔云望．金台仰面遇。三策献庙廊，知音笑相觑。”诗人仿佛是伴随着汪左严一路北行，其境其景犹如身临其境。对于朋友的离别，吴嘉纪很少流露出如“沾巾”、“涕泪”等儿女情长．但诗人的依依惜别之情却溢于言表：“看君策斑马，自首搔天涯。”(卷三《送汪左严归新安》)“去者方愉悦，送者忽彷徨。”(卷三《送程翼士》)“后夜酒醒思旧伴，乌啼残月不胜愁。”(卷四《送吴仁趾》)“采花带叶故乡路，独倚杖黎看去人。”(卷十《四月一日，送汪梅坡之东亭》)面对老友离别，诗人时常感叹：“酒伴纷纷去，天涯独黯怀。”(卷八《送汪三于鼎归新安》)希望朋友们“别时去我远，记得频回顾”(卷十四《忆老朋》)。吴嘉纪的送别诗虽有离愁别绪之抒发．但没有故意渲染离别的痛苦、无端的哀怨，而是以一种较为平和、自然的情调和坦率的情感，给人一种恬淡、真挚的感受。

吴嘉纪还有一些在清廷做官的友人，特别是诗人晚年，好友汪楫、汪懋麟等都一一出仕，诗人一方面坚守自己的民族气节，另一方面也对朋友们的选择表示理解，在为友人欢喜的同时隐藏的却是自己心酸的泪滴。如卷三《七夕送王阮亭先生》其一：黄河新秋时，凉风吹去舫。帆底宦游人，欲发重惆怅。月高银汉斜．双星默相向。回首望广陵．烟树浮新涨。一鸟失其群，云宵自飘扬。

诗人对王士稹深怀知遇之恩．虽知与王“出处虽不同，吾曹各努力”(卷三《七夕同诸子集禅智寺硕公房，再送王阮亭先生》)，但在1665年秋王士稹离扬赴京仍让当时扬州许多遗民文人“耆老泪盈把”。诗人借“鸟”的意象对王阮亭的前程表示祝福对于汪楫、汪左严等人的出仕，诗人既赞扬他们的才能，义能对他们进行善意的忠告。如《自淘上至竹西，送汪舟次之赣榆教谕任》(卷八)中对汪楫既有“可怜天下才．逡巡就小官”的惋惜．又有“良骥不好枥．美瑜不恋山”的鼓励，更有“黄鹄已高翔，鸥鸟难随飞”的自励。诗人常对友人提出劝告．如“依然是负米，勉矣宦游人”(卷八《送汪左严之太湖教谕任》)、“爱憎实自致，攀条君寞哀”(卷八《诗四首赠程云家》)、“羊裘懒与轩车近，恐使弹冠薄钓缗”(卷八《正月六日，王于番邀同程云家泛舟西溪》)，可见诗人对朋友的玉洁冰心、真挚感情。

二、寄怀类诗歌

吴嘉纪寄怀诗数量也较多，由于诗人独寓一隅，对远方的朋友思念已久，故情动于衷而发于言。诗歌显得更情深味醇。如《寄吴公调》(卷一)：“昔日穷愁里，看余发旧林，悬知游子况，尚在故人心，书去梦魂远，花开离别深，喈喈啼绿树，求友愧作禽。”友人分别后的情况一直为诗人所关心，梦中不由想起昔日读书交游之景．诗人恨不得变成一只禽鸟飞向友人。可见其思念何其之切。诗人惦念友人，更关心他们生活的细节，如：“春风至芜城，曾否苏疚疾?”(卷j三《早春寄汪三韩》)“问君远归来，．啼无衣?”(卷十五《寄吴介兹》)诗人对那些奔赴家乡的友人有“饥雀恋空仓，赢骥怀故轩”(卷四《寄汪虚中》)之理解，安慰他们“荣达事事好，不如老亲傍。人生得终养，短褐庸何伤!”(卷七《寄邓孝威》)

吴嘉纪重友情。不仅因为其时常感到孤独。更是其内心情感渴望的表现，因而是一种寂寥中更为炽热的情感。诗人有“不得来携手，思君颜色凋”(卷二《寄程浊庵》)的思念之苦，有“同心思离居，白发禁久别”(卷五《寄汤严夫》)的心灵相交，更有“极尽余生乐，朝朝扣尔门”(卷五《秋日怀孙八豹人六首》)的重逢盼望。特别是对于与自己一样漂泊求食的友人，诗人常在诗中为他们的命运呜不平，如他的好友王又旦，诗人以“扬州青铜镜，多年陷泥滓；雕文已半蚀，妙质幸犹在。”(卷五《古意寄王黄湄》)来痛惜其不得重用。同时．诗人还以“悠悠天地间，真赏那易得”(卷四《寄汪虚中》)来劝慰失意的朋友，以“黄金散尽归乡邑，惟有贫交不忘君”(卷十一《寄澄塘吴仁夫》)来表达自己对友情的忠贞不渝之情。

吴嘉纪还有一些酬赠诗，多为应酬而作，如《十月六日罗母初度赠诗六首》(卷二)、《程临沧、飞涛两尊人双寿诗》(卷三)、《诗四首为隆阜戴节妇赋》(卷十)等，诗中多为歌德颂节之语，其艺术价值相对较低，故不在此赘述。自古以来，“柳”已作为留别的意象存在于诸多送别诗中，而吴嘉纪的送别、寄怀诗中较少有些意象，出现“柳”字的只有两处，其一为“暮春作客意无赖，况复折柳天一涯”(卷十二《送汪叔定》)。此处“柳”被组合成“折椤”一词，也不过是送别的代称，并无更多的含义。其二为“何日鸣琴重到此?海鸥陧柳最相思”(卷七《送分司汪芾斯先生归钱塘》)。此处“柳”作为景物衬托相思之情，已非蕴含无限凄离别情之“柳”。

民歌艺术论文篇7

二、陕北民歌对高中音乐教学的影响

根据国家美育的要求，有选择的提炼和选择陕北民歌融入高中音乐教材，不仅能让学生了解该地区民歌的风格特点，，更能促使学生们形成正对音乐最为正确的价值观。

（一）音乐教学内容要在基本的音乐教学基础上去发现新的内容，有所拓展，这样的教学方法，就可以使不同的音乐素养、不同的接受能力的学生，可以更容易的去接受新的挑战，发现新的乐趣。在老师教唱民歌的同时还可以渗透与歌曲相关的历史，地理环境，风土人情，文化习俗，使学生们有兴趣去了解陕北地区的历史文化和音乐文化，同时也能加深学生对民歌音乐文化知识的掌握和理解。

（二）教学方式陕北民歌和当地人们的生活有着很大的联系，所以老师也可以鼓励学生，在旋律不变的情况下可以根据自己熟悉的事物或者喜欢的东西进行即兴的填词，可以使学生了解陕北文化的风格特点。

在音乐教学的过程当中，也并非是照搬照抄，将一切有关于民歌民谣，都运用到其中，在教学中我们都是取其精华，去其糟粕。因为音乐的发展离不开社会，课程资源不能与当地的社会环境脱离。除了教师正常课堂教学之外，学校还可以组织学生积极参加一些文艺活动，邀请同学自己唱起一首首高亢的陕北民歌，鼓励他们对歌曲进行加工创作，重新编排、演绎，这样更能使同学亲身体验地方音乐带来的魅力。这也更加的有利于学生对我国民间音乐兴趣的开发。

民歌艺术论文篇8

关键词：多元化；演唱风格；歌唱艺术

Key words: diversity；singing style；art of singing

中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2012）11-0203-02

0 引言

我国声乐艺术之所以能够向着科学性、时代性、艺术性和民族性的方向蓬勃发展，那是在不断向我国声乐界的老艺术家老前辈们以及他们的作品中吸取营养和创作灵感，尊重艺术美的发展客观规律形成了相应的美学原则，并且对欧洲美声唱法不断弘扬和借鉴的结果。要用科学的演唱方法发展我国民族声乐，学习和借鉴国外的先进技术且不能生搬硬套，一定要尊重自身的发展规律，切不可违背每个民族特有风格和审美观点。当我们回头看声乐艺术的发展时，我们看到一部带有中国近代文化史的声乐艺术，在中国固有的民族审美和语言文化中，结合了从西方传入的声乐创作方法、演唱技术和形式。如今人民群众的审美追求与中国当代的声乐艺术联系紧密，现代的声乐艺术伴随在广大的人民群众的日常生活中，同时也成为了他们精神生活不可或缺的一部分。要想使中华声乐在世界中占有优势，就应该先了解声乐艺术的发展形势，我们应该寻找一个新的平衡点将中西方声乐的优势巧妙的融合在一起。近几年来，我们的声乐艺术有了很大的进步，但我们还应审视其内在所存在的不足，再加以深入的探讨和研究。

1 歌唱风格多元化促进歌唱艺术繁荣发展

在声乐艺术的发展过程中，演唱风格及风格多元化，逐渐被人们所重视，由于风格多元化的形成大大的推动了歌唱艺术的发展。歌唱风格多元化的发展，对歌唱家是有要求的，充分发挥独创性就是歌唱家其中一个要求，形成别具特色的歌唱艺术表演，才会促使歌唱风格多元化发展，歌唱艺术的繁荣发展才会被促进。如果风格过于老化，会使歌唱艺术这颗大树逐渐枯萎。只有那些具有强烈创造欲望的歌唱家，才能发挥他们在歌唱中的创造潜能，使歌唱风格多元化发展。正如我们所说的文如其人一样，歌唱者的格调，所演唱出的风格可以说是其人格的外化、心态的流露。歌唱艺术不断发展离不了歌唱者对自身精神素质、文化素养的提高，在这个过程中开拓自己的眼界。歌唱风格的更替是不断求新和不断探索的过程。歌唱风格不是终生享用的专利品，从历史上看，风格虽然具有相对的稳定性，但在现如今一个艺术风格转眼就成为陈旧，更替速度越来越快。有思想的歌唱家善于在这些不同中做出选择，将自己的长处充分发挥，从而能够不断发挥自己的独创性，创造出别出特色的演唱风格，从而使得歌唱风格不断多元化，歌唱艺术得到了繁荣发展。

2 不同唱法的融合促进歌唱艺术的繁荣发展

美声唱法发音谐和能力强，要求整体极好的共鸣运用，使声音连贯通畅，音色圆润，音域宽广，声音表现张力幅度大，具有较强的穿透力和爆发力。民族唱法有传统型民族唱法和现代民族唱法。传统型的民族唱法至今还有很多人学习了解，它是一种综合了戏曲、曲艺及各类民歌的唱法。他的特点是声音明亮，位置靠前，多运用局部共鸣，音域较宽，演唱时要求字、声、情、味、形协调并声情并茂之。这种唱法的作品这种唱法的曲目内容多是由一些有特色的民族创作歌曲和外国民歌改编而来的，因此具有非常浓郁的民族风格，掌握了这种唱法，可以驾驭各类风格的作品。一般使用传统型的民族唱法的人才大多为从小接受过正规的戏曲基本功训练，后转入声乐领域的，如郭兰英。还有一种并非是戏曲演员出身，但具有一定的歌唱天赋，通过后天的演唱学习和训练，掌握了这种科学的发生方法。还有一种民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱与训练》一书中提出的“现代民族唱法”。在20世纪60年代初，民族声乐专业在部分音乐院校有了专业课。这时的技巧唱法在歌唱时注重自然流畅，吐字清晰，咬字标准。此种唱法音域宽广，通过灵活运用混合共鸣，声音明亮而结实，音色也很甜美，著名的歌唱家就是现代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流畅，虽音域较窄但符合大多数年青人的审美。根据民、美、通唱法的异同点，在教学中我们可以尝试将其进行一下四个方面的融合：

2.1 民族混美声 以民族传统唱法为基础，融入一些美声发声法，声音效果既有浓郁的民族特色，又有外来唱法的色彩。声音洪亮、有力，上下统一，真假运用适度，可运用混合共鸣于歌唱中，音色富足多变，具有很强的感染力。演唱曲目以具有浓郁民族风格的原创歌曲和改编民歌居多。如吴雁泽、姜家锵和德德玛等著名歌唱家。

2.2 美声混民族 在20世纪60年代兴起。声乐界不少从事美声唱法教学与演唱的人按照洋为中用的思路，运用美声唱法的良好功底，结合民族风格和韵味，均可驾驭高难度美声唱法、民族唱法的歌曲或歌剧。如李双江、马玉涛等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西结合路子的人越来越多，形成了一股中坚力量。如殷秀梅、韩延文等歌唱家。

2.3 民族混通俗 20世纪70年代中期，李谷一、朱逢博等老一辈歌唱家在演唱中大胆使用通俗歌曲的发声技巧，形成一种独特的风格。歌唱声音明亮靠前、自然亲切，口腔共鸣运用较多，声音更为真实，色彩极其鲜明，能够直接表达出歌唱家的感情。能得心应手的演唱出山歌、小调及具有浓郁风格的创作歌曲。由于当时对音乐认识偏差，声乐界对二位歌唱家的演唱风格曾褒贬不一，随着社会的发展，这种演唱风格日益为越来越多听众所接受。

2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法从单纯的模仿港台逐步发展到歌唱内地原创的通俗风格作品。歌手崔健引起了一股“西北风”，代表作有《一无所有》、《信天游》等。此后，作曲家创作了许多富有民族精神和时代特征的作品，将通俗音乐引入正规发展轨道。由于作品的产生和需要，促使通俗歌手学习掌握民歌风格、说唱风格，涌现出一批演唱中带有民族风格的通俗歌手。如刘欢、李娜等。事实证明：“因材施教”永远是第一教学原则。

在中西声乐文化的交汇中，我们应关注的是我们的接受西方不同的声乐风格而非受西方的影响，我们首先要解决的是民族本土声乐的定位。声乐文化要在多种血缘中不断交融、与时俱进，才会不断创新。正如声乐教育家石惟正教授所说：“不要做隶属于‘唱法’的奴隶，要做掌握多种风格，多种演唱手段的主人。无论是‘洋’还是‘民’，要进行去粗取精、去伪存真的学习，学到深处学到真髓。仿佛在特性中出现了实实在在的共性”。①只有将承载着五千年文明的中国艺术推向世界的顶端，走顺应潮流的国际化、多元化道路，让民族的变成世界的，让本土民族艺术和外来的艺术互相促进，令其在富饶的中华五千年文化积淀的沃土上扎根，生根发芽，才能开出让全世界都欣赏的美丽艺术的花朵。历史将会见证：在未来与西方文化的冲突与融合中，必将走向文化的集中整合，而在整合过程中我们的文化不只是被选择，还会被借鉴，形成全新的文化形态。

3 演唱评价的多元化促进歌唱艺术繁荣发展

随着人类社会的进步与发展，歌唱艺术已经成为了我们日常生活中不可或缺的精神食粮。由于人们的审美意识的逐渐提高，随之而产生了演唱评论的多元化发展。像现在的媒介型评论、业外型评论、学理型评论、实践型评论。这些不同类型的演唱评论都是演唱评论在全球化这个大背景所呈现出的多元化态势，它在歌唱艺术的发展过程中起到了很重要的作用。

艺术的产生源于生活，是以人类对美的需求而产生的，同时也是服务于人类的审美需求的。也就是说，审美作为一项独立的活动脱离于其他活动时，就有了艺术。到了21世纪，人民大众的审美需求更多的是对多样化演唱艺术的追求。换言之则为，艺术家们需要创作出更多的体现本民族特色的作品。同样，对于我国民族声乐作品的审美，就需要符合我们本民族传统的审美价值取向，从中感受其体现的时代性与民族性。现在原生态歌手逐渐发展起来，这同时也说明了现在大众审美需求呈现多元化，而现代声乐艺术已经不能使其满足了。这就需要大力的鼓励发展声乐艺术，发展多元化的声乐演唱风格，以及开展更多的声乐艺术活动，促进世界声乐艺术领域里多元化风格的融合与发展。

石惟正教授说：“唱法源于风格，而风格又源于特定范围观众的审美，因此，研究唱法就要在观众的审美需求中找到依据，不然这种唱法就是脱离实际的无源之木，无本之木。”②由此可见，演唱评论从另一方面为我们反映了听众的审美回馈。由于形形各种各样的评论接踵而至，让音乐工作者从作曲家到演员得到了信息反馈去更好的创作和演绎作品，从而最大程度的促进了音乐艺术及歌唱艺术的良好发展。

4 结论

毋庸置疑的是伴随经济全球化进程中高科技的迅猛发展对我们的日常生活所带来的影响很大且伴随而来在各个领域各个方面都发生了变化，但是不管怎么变，国家的灵魂、文化之精髓不能变。歌唱具有一定的社会属性。歌唱的物质手段是不断流动的时间，而他的表现手段是人的声音以及语音语调，声乐通过这些来传达人们的感情，塑造一定的人物形象和音乐形象。多少年来，歌唱艺术在文化发展的大河流中取得了卓越的成就，当然促进歌唱艺术繁荣发展的因素不仅仅局限于本文提到的几点，还有很多发面，有待于今后继续探索。

注释：①荣蓉.从多元音乐文化视角透视吴碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文汇,2007.11.

②石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.7：54.

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[5]魏丹娇,李坤霞.歌唱风格与唱法[J].飞天,2010.20.

民歌艺术论文篇9

中图分类号：G124文献标志码：A文章编号：1002-7408（2017）02-0086-04

这种民歌艺术发展的样态通常被归之为“文化产业”，如果从理论层面看，它实际上是“文化工业”在当前中国主流语境中的别样表达，而这种以民歌为中心的“文化产业”实际上也符合于马克思主义理论关于“艺术市场”“艺术生产”的阐释。马克思指出：“消费本身作为动力是靠对象作媒介的。消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，任何其他产品也都是这样。”[1]艺术作为精神消费产品，它的价值以消费者的审美趣味为标准，同时，它作为艺术产品又决定着消费者的审美水准，生产与消费相互依存，互为手段和目的。

以电视媒介为基础，以民歌选秀为媒介，形成了专门化的民歌文化产业的第一种类型，中央电视电台的“星光大道”最具代表性。该栏目于2004年10月9日推出，其宗旨是打造百姓舞台，突出大众的参与性、娱乐性，通过周赛、月赛、年赛的层层选拨，为全国各地、各行各业的劳动者提供一个放声歌唱、展现自我的舞台。阿宝、王二妮就是其中民歌选手的杰出代表，他们的成功有三个重要的元素：草根歌手、原生态民歌、选秀转型。他们的经历，代表了新民歌市场化的一种新的趋势：“原生态”风格为基础，现代流行编曲模式，发行个人唱片、举办演唱会，在创造经济效益的同时，又创造了文化效应。

与此并驾齐驱的另一种民歌文化产业样态是情景剧，这种民歌情景剧一般是以地方历史文化、自然风光为基础、意在推动地方旅游业发展的民歌文化产业模式。2004年以广西开发的《印象刘三姐》为开端，接下来先后诞生了《印象丽江》（云南）、《印象西湖》（杭州）、《桃花红》（山西）等等。刘三姐、桂林、山水、山歌构成了《印象刘三姐》的文化创意、文化品牌的关键词，通过对原始资料的扩充、现代声光电等元素的融入、因势就形实景化表演三个方面而展开。[2]该剧营造了一个具体的时空背景，在桂林山水的自然风光之中，山峰、竹林、夜空成为舞台背景，观众置身其中，得以体会自然与艺术的结合，数年间创造了数亿元的文化产业收益。[3]此后，民歌大省山西也开始了民歌市场化探索， 2007年太原市推出一部“《唱响山西》――山西民歌汇”的节目；2011年推出大型民歌情景剧《桃花红》，[4]而“市场”“旅游”“文化品牌”是这一剧目的关键词。该剧由20首经典的山西民歌组成，在编曲上突出交响乐与民乐的结合，突出晋地民风民俗，通过对“桃花”的寻找而展开。在运作上注重国际视野，国家大剧院首演成功后，先后获得西安、深圳等城市以及中亚等国的演出邀请。

分析这两种民歌文化产业类型，我们可以发现电视、旅游构成了当今民歌发展的重要产业模式，其背后的根本动力是商业的逐利动机。草根――民歌――原生态；地域――历史――代表人物，构成了文化商品模型。收视率、门槛人口、广告赞助等可供计算的商品资源凸显出来，民歌的文化产业在最基本的性质上呈现出距离商业更近而距离艺术则远的特点，这一点如果运用西方20世纪兴起的“文化工业”理论去分析，会发现民歌文化产业发展的路径和西方马克思主义理论关于文化工业的分析呈现出高度的契合性。

“文化工业”（culture industries）肇始于霍克海姆、阿多诺、布厄迪等从事西方马克思主义理论研究的学者对艺术商品化、工业化、现代化的批判性的反思。他们对于文化工业（文化产业）的解读，形成了一条清晰的思想脉络，对于当下我们开展对民歌文化产业（文化工业）的分析提供了崭新的视角。霍克海姆和阿多诺在《启蒙辩证法》（1947年）一书中，将以电影工业、流行音乐等商业化的大众文化为载体的商业形态（mass cultrue）称为“文化工业”，其特点是“按照计划生产出来的文化产品，这种产品是为大众消费量身定做的，并在很大程度上决定了消费的性质”。阿多诺继承了卢卡契“商品拜物教”的观点，指出在现代资本主义社会中，“艺术作品”通过类似工业化的行为，沦为可供消费和交换的商品。如此一来，通过商品的交换机制，使得艺术自身具有超越性的审美价值被隐形地置换为一般商品的使用价值，使得人与艺术的审美关系转化为交换性的商品关系。他认为当代的艺术作品，通过现代工业技术的机械复制，加速了艺术的商品化的传播，从表面看来是推动了艺术的普及，但实际上正是这种机械复制的行为，消解了作为超越性质的纯粹艺术的独立性、神圣性，使得艺术降格为一般的商品。阿多诺对文化工业的批判包含一个完整的理论体系，主要包括“图示化运作”、对“消费者心理的操纵”“物化的世界”三个方面的内容。[5]阿多诺发展了康德在《纯粹理性批判》中提出的图式（schema）理论，他认为正是由于图式的存在，使得文化商品具有了一种诗性的神秘，对现实的经验世界进行了一种虚假的美化，然而这种美化并不是按照自由的理想来改造世界的，而是造成一种幸福的假象，以此来压制人们对于艺术、对于自由的思考。他强调“文化工业”的目的是通过“伪个性”（Pseudo-individuality）的艺术作品来实现对消费者的心理操纵，他认为以摇滚乐、爵士乐、电影明星为代表的文化工业，从表面看来似乎是一种反叛的个，实际上他们都是被作为文化商品包装的结果，是一种被设计的、以经济利益为驱动力的商业行为，它的实质是对人的心理的操纵，对人性的压迫。此外，他还接受了弗洛伊德的潜意识理论，特别是其中关于超我、本我、自我的三重人格结构学说，认为文化工业的实质，正是对本我的利用，对超我、自我的压制。最关键之处在于，阿多诺发扬了马克思的“异化”理论，提出了“物化”的概念，所谓“物化”是指以同一性的名义压制异质性。物化的思维是同一化的思维，就是使不同的事物相同化，使异质的事物同质化。阿多诺对“文化工业”的批判理论植根于自由理性的道德学说之上，他始终强调思维和自由意志的独立性，否定和批判文化工业以“图式化”的文化产品，通过文化商品的消费，消解个体的自由意志，形成“同|化”的“物化”。布厄迪立足于马克思关于“资本”的概念，着重发展了弗德里希・李斯特将文化艺术作为组成部分的“生产力理论”，①强调资本包含经济资本、文化资本、社会资本、符号资本四个层级，其中经济资本是指货币与财产，文化资本指文化商品与服务，社会资本指人脉资源，符号资本指正发性的场域理论。他认为：“从分析的角度来看，一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络（network），或一个构型（configuration）。”[6]

从以上分析可以看出，民歌文化产业正是凭借文化产品而建立的一个场域，生产者、消费者位于这个场域的两端，从表面看来，民歌文化产业似乎仅仅是一项独立的商业活动，并不涉及现实的权力问题，然而我们应当关注的核心问题正是这种“文化产业”掩盖了现实中的权力差异。应当说，在中国现代化进程中出现的民歌文化产业问题，其发展模式和性质与西方马克思主义学者所揭示的欧美等国家大众文化发展过程中的“文化工业”在内涵和特征上具有很大的相似性。这是因为近代以来世界范围内的全球化、现代化、工业化相互叠加，不同国家、不同地域、不同民族的现实生活模式不断趋于同质化，大众的精神文化需求和供给模式、流程在本质上表现出高度的同质化。像通过个人才艺包括民歌表演选秀打造电视节目的情形，实际上同类型的电视节目在欧美等国家的广播电视中也早已蔚然成风，国内很多同类电视娱乐节目，其模板就来自于发达国家。因此，就目前国内的民歌文化产业的实质来说，她的本质就是后工业化时代更多地出于商业目的通过流水线式拼装，提供给大众的一种精神产品。

二、民歌在文化传播以及形成核心价值观中的作用

按照国内民族音乐学对于民歌的解释，民歌是民间歌曲的简称，原本是传唱于我国各地一种自生自足的民间艺术形式。[7]该定义植根于传统社会的生产形态，前工业化的自然生产是其中的核心要素。中国民歌在20世纪的发展经历了一个极速的“前工业”――“后工业”的发展历程，分析它所呈现的历史图景，对于我们了解民歌文化产业的背景有着重要的意义。

鸦片战争以后，传统自然样态的民歌随着社会的急剧变迁，在百年间经历了数次现代转型，形成了新的民歌传统，构成了当下民歌市场的历史图景。在不同时期民歌的艺术形式发展中，都承载着同一时期主流的社会认同和价值观念。清末民初至五四时期，出现了第一次民歌转型，形成了农村的“诉苦歌”，城市的“时令歌”两种类型。这一时期由于传统社会的解体，新旧秩序的交割，各地的农民运动风起云涌，涌现出了大量反映民众疾苦的“新民歌”。这些民歌主要围绕西方列强对中国的资源掠夺、满清政府的昏庸无能、劳苦大众的悲惨生活而展开，形成了如河北开滦民歌《矿工苦》、辽宁抚顺民歌《煤黑子苦》、江苏苏州民歌《十怨厂山歌》、山东惠民民歌《洪秀全起义》、蒙古族民歌《引狼入室李鸿章》、维吾尔族民歌《迫迁歌》等。另外，沿海城市不断开埠，人口的迁移与聚集加速了传统民歌的城市化转型，出现了一批反映市民生活的小调歌曲，其中《五更调》《孟姜女》《茉莉花》《小放牛》等就是其中的代表作。

抗日战争时期，出现了第二次民歌转型，抗战救亡、民歌艺术化探索是这一时期的主导链条线索。当时的国统区和解放区均出现了一批凝心聚力、同仇敌忾的抗战歌曲，例如在国统区出现的《茶馆小调》《古怪歌》《山那边呦好地方》等歌曲，表现出对国民政府抗战无力、社会秩序混乱的讽刺。在解放区，“新民歌”成为了革命文艺宣传工作的重要突破口，获得了巨大的发展，先后成立了“边区音乐届抗敌协会”“边区音乐工作者协会”“抗日军政大学合唱团”“延安合唱团”等音乐团体，专门开展宣传抗战的音乐活动，产生了一批优秀的新民歌。例如，《东方红》《解放区的天》《绣金匾》《生产忙》《拥军花鼓》等。1942年延安文艺整风运动后，出现了民歌套曲形式的新秧歌剧，其中，以《白毛女》（1945）为典型代表。此外，（重庆）国立音乐学院成立了“山歌社”，对民歌进行加工改编，陈田鹤、江定仙、谢功成等人改编创作了一批优秀的新民歌，例如《在那遥远的地方》《康定情歌》《绣荷包》等。

20世纪80年代后期，爆发了第三次民歌转型，在大陆歌坛刮起了一股“西北风”，[8]涌现出一批西北黄土风情的新民歌，以《一无所有》《信天游》《我热恋的故乡》《妹妹曲》《十五的月亮十六圆》《黄土高坡》等歌曲为代表，它的深层内涵是“文化寻根”。崔健的一声怒吼，“我曾经问个不休，你何时跟我走？可你却总是笑我，一无所有！”唤醒了大众的集体无意识，开启了音乐上的文化乡愁，通过声音寻找回家的路。“我家住在黄土高坡，四季风从坡上刮过，不管是八百年还是一万年，都是我的歌”，集中反映出这种乡愁所致力探寻的文化归宿。

上述的三次民歌转型贯穿于鸦片战争以来的一百多年，民歌在其中的发展一直扮演着社会发展的催化剂。前两次转型中的抗战救亡来自于社会变迁的外力作用，而民歌的学院化探索来自于少数专业艺术人员的艺术探索，直到第三次转型才与市场化的商品行为直接相关，这种转型的背景是回应以唱片工业为代表的港台音乐对大陆流行音乐的冲击，通过商业化的运作夹杂着反商业的文化寻根。按照法兰克福学派葛兰西的“文化霸权”的观点，21世纪民歌市场化的文化产业运作，也体现了国家意志在反抗文化霸权下的动力。

孔子认为，“移风易俗，莫善于乐。”作为植根于中国民间社会的艺术形式，民歌对于改变社会风气，对于影响和推动核心价值观在人们精神世界的形成，发挥着润物细无声的重要作用。我们应该看到，如果没有民歌艺术近年来的市场影响，一段时间以来占据各种媒体和平台的几乎全部是港台以及日韩通俗歌曲，而民歌艺术的发展，有效改变了这种“一边倒”的局面，即使其商业化色彩更为浓厚，但也从一个侧面彰显了植根于中国传统的文化符号。因此，我们应当在在对民歌文化产业的辩证分析中，不断挖掘其积极因素。中华民族的民歌往往很深刻、很直接地反映了劳动人民的历史、风土人情、爱情婚姻、日常生活，是各族人民交流情感、传播知识、娱乐消遣的重要载体。在新常态下，我们要推动经济社会发展提质增效，核心价值观的统摄作用发挥着重要的精神鼓动作用，要善于通过民歌艺术形式与经济社会发展不同时期需求的有效对接，弘扬社会主义核心价值观。通过内容通俗易懂，形式贴近民众生活、立意表达民众对于美好生活期待的民歌艺术，为实现“两个一百年”奋斗目标和中华民族伟大复兴的“中国梦”加油鼓劲。

三、在民歌的商业和社会价值再平衡中提升其价值意蕴

近年来，民歌文化产业在市场开拓中的崭露头角，代表了传统音乐文化与大工业文明的市场语境的成功结合。纵观世界艺术舞台，以美国、法国、英国、意大利、韩国、日本为代表的发达国家都将文化a业作为国家经济发展的战略性因素，并且投入了大量的人力、物力进行产业研究、市场调研、产品研发，究其本质在于“文化产业”是具有绿色环保、整合旅游业、服务业、制造业的一体化经济模式，对于国民经济的发展、国家形象的塑造有着独特的意义。在新的历史发展阶段，如何在民歌文化产业的升级转型中张扬其艺术属性的正能量，弱化其商业产品的功利性和庸俗性，实现其商业价值和社会价值的有机平衡，是摆在我们面前的一个重要理论和现实问题。

新民歌文化产业的成功所带来的隐忧主要在于对作为文化产业的“文艺作品”“商品”二元属性的关系问题定位游移。诚然，作为文化产品而言，商品属性是它的本质特征，作为商品而言，它的目的就是获得经济利益，但是作为艺术作品而言，它的目的是弘扬真、善、美。所以二者之间确实存在一个有机平衡的问题，基于此，才有了法兰克福学派对文化工业的批判，正是因为文化工业以艺术为名义，通过艺术商品的消费，以一种隐蔽的方式向大众兜售资产阶级的意识形态，在人们忘乎所以地享受文化时，隐蔽地操纵了人们的身心乃至潜意识。[9]所以，西方后现代主义学者利奥塔在《后现代条件》一书分析了艺术作品的堕落问题，“当艺术称为庸俗艺术的时候，它迎合着主宰顾客的‘品味’的混乱。在没有审美标准的时候，根据艺术作品实现的利润为衡量艺术品的价值还是可能和有用的。”可见在西方学者眼中，“商品”属性虽然是文化工业（文化产业）的根本属性，却不能成为主导因素，文化/艺术的内在价值才是文化工业/文化产业的主导原则。因此，在文化产业的开发中一定要注意“商品价值规律”和“社会价值规律”的双重法则，[10]强调文化价值的主导作用。

文化产业的实质是一个产业集群，“不仅包括了科学、教育、文艺、出版、影视、旅游、娱乐、体育等主体产业部门，还包括了推销、印刷、中介、管理、咨询等服务配套行业。”[10]因此，我们在今后的民歌文化产业开发中，要注重发挥其社会主义核心价值观的主导作用，传承民歌承载的历史文化功能，还要梳理和平衡文化产业链条上各个环节的合法权益，发挥商品经济的市场作用，更要用科学发展的理论来平衡文化价值与商品价值、当下与未来、经济与环境等问题，只有在这样，民歌文化产业才能实现稳定、平衡、科学的可持续发展。

总之，我们要运用辩证法和历史唯物主义分析文化产业语境下的民歌艺术形式，在商业价值和社会价值之间找到一个恰当的平衡点。我们既不能因为民歌文化产业的繁

荣发展就一味放大其商业价值，忽视其所承担的社会价值及其核心价值观的塑造功能，同时，也不能因为西方文化产业、文化工业理论对民歌艺术形式发展中凸显的商业化、庸俗化倾向批判而因噎废食，在推动民歌艺术形式发展中缩手缩脚，固步自封。这是我们探寻民歌文化产业价值意蕴的根本准则。特别是，在把文化自信与道路自信、理论自信、制度自信提到同等高度的背景下，民歌的艺术形式发展必须着眼于继承5000多年历史中华民族大家庭中每一个成员所孕育的优秀传统文化，宣传各族人民勤劳、勇敢、智慧的精神风貌。通过民歌这个喜闻乐见的艺术载体，讲好中国故事，弘扬先进文化，激发自强不息的精神追求。通过民歌丰富中华民族独特的精神标识，古为今用，在民歌文化中弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革开放为核心的时代精神，不断增强全党全国各族人民的精神力量。

结语

民歌艺术在新世纪以来挟着文化产业的雷霆万钧之势获得了极为迅猛的发展，加上电视媒体以及新兴媒体的推波助澜，民歌艺术的发展样态必然呈现更加多元化、更加市场化的趋势。在这种背景下，我们必须审慎地把握民歌文化产业在工具理性和价值理性二者之间的平衡，在工具理性的维度上培育商业价值，在价值理性的基础上不忘社会价值，同时通过民歌艺术形式创新不断丰富其价值意蕴，惟其如此，国内民歌的文化产业发展路径才会全面、协调、可持续。

注释：

①弗德里希・李斯特1841年出版《政治经济学的国民体系》，提出“生产力理论”，认为生产力既包含“物质资本”，也包含“精神资本”，对马克思和恩格斯的艺术生产理论产生了直接影响。

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民歌艺术论文篇10

中图分类号：J70-02　文献标识码：A　文章编号：1006-723X(2011)11-0151-02

“新秧歌运动”即1942年延安文艺整风后，在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的指导下，在延安抗日民主根据地掀起的创作、表演“新秧歌”所形成的文艺运动。新秧歌运动是对中国民族民间歌舞的一场大规模的挖掘、继承和革新，对中国艺术事业的发展产生了巨大的影响，在中国艺术发展的轨迹上书写了不朽的篇章。

回顾、分析这场轰轰烈烈的文艺运动，可以发现高等艺术学校“鲁艺”在这场文艺运动中所发挥的重要作用。“鲁艺”即鲁迅艺术学院，它是抗日战争初期由、林伯渠、、成仿吾、艾思奇、周扬发起，1938年4月10日正式成立于延安的一所综合性高等艺术学校。

“鲁艺”全程参与和积极支持正是新秧歌运动得以兴旺发展的根本动力之所在，正是“鲁艺”师生的广泛参与和热情投入使得“新秧歌运动”获得了脱胎换骨般的质的飞跃。而“鲁艺”也从这场文艺运动中获益颇丰，一方面扩大了延安“鲁艺”的社会影响力，成为了当时中国先进文艺的代表，吸引了大批杰出人才，为中国新音乐舞蹈事业的发展建立了坚实的基础；另一方面，挖掘整理了大量民族民间歌舞，提高了“鲁艺”师生的民族音乐修养，锻炼了音乐舞蹈创作、演出队伍。更加值得我们注意的是，“鲁艺”通过这场文艺运动，探索了高校艺术教育的多种途径，将高校服务于社会的职能充分加以展示，为高校艺术教育的健康可持续发展提供了重要的思路，其中有许多成功的经验值得目前高校艺术教育加以借鉴和吸收。

一、新秧歌运动的成功经验

(一)旗帜鲜明地提出了研究中国艺术遗产的教学任务。确立了理论与实践相结合的教学模式

“鲁艺”自成立始便制定出了研究整理中国艺术遗产，接受并发展之的教学任务，并且将教学目的定位在“接受中国与外国各时代的艺术遗产，以创造中华民族新艺术”上，从而为“鲁艺”的发展提供了肥沃的土壤。此外，“鲁艺”还根据当时抗日民主根据地的实际需要，创造性地将教学过程划分成三个阶段，：“即第一阶段在校学习3个月，学习音乐概论、普通乐学、视唱练耳、声乐基础和器乐基础等；第二阶段分发至有关单位实习3个月；第三阶段返校学习3个月，最后这个阶段课程门类较前加深”，这样的教学模式使得理论和实践的结合达到了完美的统一，教学效果显著，更加重要的是，它为学生提供了深入人民群众，深入民族民间歌舞的机会。这一方面使“鲁艺”有机会接受到来自民间的第一手资料，便于了解人民群众的精神需求；另一方面便于先进文艺思想在民间的传播，便于发挥“鲁艺”的社会影响力。

(二)挖掘民间歌舞宝库，对具有典范意义的、深受人民群众喜爱的文艺形式加以改造，使其具有鲜明的时代特征。成为弘扬先进文艺思潮的阵地

在《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的指导下，“鲁艺”的师生开始广泛的深入生活，将目光投射到了民族民间音乐的巨大宝库中，并最终锁定了秧歌这种流传在陕北地区的，为广大人民群众所喜闻乐见的歌舞形式。这种独特的视野在当时是具有开创性意义的，在中国近代“西学东渐”大思潮的背景下，西方的科技、政治主张乃至艺术形式在国内大行其道，一些专家学者有些看不上这种“下里巴人”的艺术，或者思想通了却放不下架子参加。在这样的环境下选择土生土长的民间歌舞作为突破点是需要相当大的勇气的。

1942年延安文艺整风后，“鲁艺”的一部分师生选择了秧歌，并对其进行了改造，如丁理在1942年9月23日《解放日报》上就发表的文章《秧歌简论》，便全面地论述了改革老式秧歌，创建新秧歌并将其作为宣传革命发动群众的重要武器的必要性和可行性，我们可以将这篇文章作为新秧歌运动的号角。“鲁艺”的师生大胆的对老式的秧歌进行修改，进剔除掉不健康的因素，将先进的文艺思想融会其中，并通过通俗易懂易于人民群众接受的音乐和舞蹈动作加以表现。

(三)积极的倡导新式秧歌，将高校理论研究的成果推广到人民群众中去，积极的发挥高校先进思想阵地的作用和高校积极服务于社会发展的职能

“鲁艺”的师生在对新秧歌进行了积极的改造之后，不是将其束之高阁，而是不遗余力的将其推广到人民群众中间去，可以说是“鲁艺”一手策划并掀起了新秧歌运动的高潮。首先，“鲁艺”的师生创作了许多新秧歌作品，用新颖的形式、通俗表现方式和积极向上的内容吸引人民群众的参与，“其中贡献最大的当属李波、王大化、刘炽、马可等人，他们最初创作了《打花鼓》(即拥军花鼓)、《集体花鼓》、《挑花篮》(包括歌曲《南泥湾》在内的歌舞剧)等一批优秀的作品。其次，‘鲁艺’在1942年底成立了第一支新秧歌队，在延安抗日根据地里频繁的进行表演，使新秧歌这种歌舞形式受到了广大人民群众的喜爱”，这样“鲁艺”在为为工农兵服务、为社会发展服务方面迈出了可喜的、示范性的第一步，在新秧歌运动中起到了模范的先锋作用。

(四)及时进行理论总结，将实践成果重新加以研究，创造更加辉煌的突破

“鲁艺”及时对新秧歌运动加以阶段性的总结和研究，并以此为基础开始了对中国式歌舞剧的探索。在新秧歌运动蓬勃发展的时刻，“鲁艺”的广大师生制订了更高的研究课题，即如何在民族民间歌舞的基础上创造中国式大型歌剧的重要课题，并通过一系列分步骤、系统化的实践，最终解决了这个中国现当代艺术发展中的重要课题，为我们树立了高校服务于社会、倡导社会发展主旋律、并从中受益，获得“双赢”的典范。

“鲁艺”师生基于对新秧歌运动的及时总结，创造了秧歌剧这种包含了音乐、舞蹈和戏剧表演，融话剧、戏曲和秧歌为一体的小型歌剧模式，从而为真正意义上的中国歌剧的诞生奠定了坚实的基础。在这个领域中，“鲁艺”师生创作了许多堪称经典的作品，如《兄妹开荒》(王大化等编剧，安波作曲，1943年)和《夫妻识字》(马可编剧、编曲，1944年)等，均具有很高的艺术价值。秧歌剧是新秧歌运动中涌现出来的较为成熟的作品形式，通过这种载体将新秧歌运动的社会影响力扩展到了极致，在抗日根据地乃至重庆、上海等国统区都具有深刻的影响。如“重庆的《新华日报》在1943年7月5日转载了王大化的发表在《解放日报》上的文章《从(兄妹开荒)的演出谈起一一个演员的创作历程》，连载了秧歌剧《兄妹开荒》的剧本，并且在的组织下与1945年春节在重庆举办了秧歌晚会，将秧歌剧《兄妹开荒》、《一朵红火》、《牛永贵负伤》等优秀的作品介绍到了重庆，引起了强烈的轰

动”。

(五)找准突破点，积极探索，充分利用优势，深挖课题

贺敬之、刘炽、安波、马可、张鲁、瞿维等“鲁艺”师生在秧歌剧的基础上，对中国式歌剧的构建发起了攻关，并最终创作出了《白毛女》这一具有里程碑性质的中国歌剧作品，“这部作品不仅具有极高的艺术成就，而且具有深刻的社会影响力，它的出现标志着中国歌剧的发展进入到了一个崭新的阶段”。在这部作品的创作中，艺术家们们坚持以中国民族民间歌舞为基础，开创了一条民间音调戏剧化、戏曲音乐手法现代化和现代音乐手法民族化的创作道理，这些与“鲁艺”坚持深入群众、深入生活的教学模式密不可分，“正是在《白毛女》的带动下，短短几年内便有数十部新歌剧问世，其中比较突出的有《刘胡兰》、《赤叶河》、《王秀鸾》等，这些作品共同造就了中国歌剧的第一次繁荣，而它们的创作无一不得益于《白毛女》的歌剧创作模式”。

二、对当代高校艺术教育的启迪

站在高校艺术教育的角度我们总结了其成功的五点经验，这些是具有很大启示作用的。在此基础上我们重新审视当代高校艺术教育的发展，并将其与“鲁艺”的发展历程进行比较研究，通过对比分析来发现目前高校艺术教育中存在的问题。

(一)高校艺术教育的实践环节亟待改善

通过几十年的发展，中国高等艺术教育获得了长足的进步，但是在艺术实践环节上出现了严重缺失，这种缺失主要表现在一下两个方面：一是艺术实践基地建设的匮乏，各个高校基本上均采用了关起门来办学的模式，同基层艺术机构的联系不够，这不仅使得高校艺术教育无法真正准确及时地掌握社会精神需求的动态，而且严重的损伤了高校的社会影响力；二是社会艺术实践机会的匮乏，许多经受过高等艺术教育的学生在就学期间基本没有过社会艺术实践的机会，使得他们成为了真正意义上的“学院派”，在毕业后对许多民间艺术问题懵懂无知，严重地影响了毕业生的素质。

(二)高校艺术教育服务于社会的职能有待加强

高校作为教育体系中的上层建筑，除了教书育人外，还承担着弘扬社会主旋律，宣传进步思想，服务社会发展的重要任务。这就要求高校在选择科研突破点的时候要兼顾科研价值和社会价值。高校的艺术教育应该借鉴“鲁艺”的发展模式，积极地寻找具有深厚民间基础的艺术范式，并加以改革、整理，来作为促进社会精神文明发展的有力武器，积极的发挥高校的社会影响力，使之真正成为先进文化的代表。

(三)教学科研成果的转化能力有待提高

高校作为知识分子的集中地，在相当程度上代表着社会进步力量和先进的思想，但目前我国高校的科研成果推广能力明显不足，许多相当有价值的科研成果由于推广不利而被束之高阁，这是十分令人惋惜的。舞蹈方面的教学科研也不例外，许多高校都针对本地传统的歌舞艺术进行了大量的研究，取得了可喜的成绩，但却没有找到合适的普及推广方案，而最终停留在论文、课题等文字材料上。

民歌艺术论文篇11

中图分类号：G255 文献标识码：A 文章编号：1086-6269(2012)01-0088-03

解放区抗战民歌民谣是中国民间音乐与民众诗歌发展史上的重要里程碑，是中国民族音乐文化不可分割的组成部分，它推动了“下里巴人”的民众歌谣第一次登上“大雅之堂”，深刻影响着中国近现代作家诗歌、音乐、文学等文艺创作活动。同时，它作为中华民族抗战语境下的一种语言、音乐、舞蹈及诗歌等体裁熔为一炉的艺术表现形式，是解放区军民的战斗生活与思想感情最直接、最真切的艺术反映，并以其创作方式、创作思想、艺术结构、艺术手法等艺术规律特点，集中体现了广大军民群众无与伦比的艺术创造力与感染力。

一、创作思想：方针明确、富有革命

解放区抗战歌谣的创作思想源头,可追溯到20世纪30年代左翼艺术界关于“国防音乐”及“新音乐运动”的理论思潮。同时，由于解放区抗战歌谣创作地域集中于中国共产党领导的以陕甘宁边区为中心的革命根据地，创作者来自于民众群体，或左派及党员文艺工作者，其在创作思想与理论建树方面有着显著的无产阶级文艺方针与指导思想的特点。

（一）高举马列旗帜，深入乡村民众

在中日民族矛盾日益激化的形势下，中国共产党领导的左翼文化组织率先在国统区树立起了文艺的民族解放旗帜。周起应(周扬)在《〈苏联的音乐〉译后记》中指出：“内容上是无产阶级的，形式上是民族的音乐的创造，便是目前晋察作曲家的主要任务。”[1] 沙梅也认为，现在的歌唱作品“是针对着现社会的需要而产生的”，“以大众为对象”，“中心创作是短小精而有力的群众合唱曲，而且多是民谣体。”[2]中国音乐界的领军人物冼星海则更进一步明确提出，要用“马列主义艺术理论”，“去领导中国新兴音乐和革命音乐的运动”，中国要以“发展中国的工农的音乐”为“最基本地出发点”[3]。可以说，这些音乐思想为解放区抗战歌谣的创作发展奠定了初步的理论准备，并继之掀起群众性的抗日救亡歌谣运动。而随着各种文艺工作者从全国各地大量迁移汇聚到延安等解放区，中共中央于1942年发起文艺整风运动。号召：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是工农兵，为工农兵而创作，为工农兵所利用。”[4]他多次去“鲁艺”作报告，指出在“小鲁艺”学习还不够，还要到“大鲁艺”中间去学习，“大鲁艺”就是工农兵群众的斗争生活。这样，文艺创作才有源泉，才会受到广大群众的欢迎[5]。由此，民族解放的时代形势赋予新的抗战歌谣语境，马列主义无产阶级革命文艺理论引领了新的中国音乐风格。从事音乐、诗歌的文艺工作者深入乡村民间，深入工农兵，认真学习吸收民族民间音乐的精华，开启了民族抗战革命斗争与群众音乐活动密切结合的建设历程。

（二）彰显抗战魂魄，富于革命精神

解放区抗战歌谣是抗战时期的特殊文化产物，并发挥着抗日民族革命斗争的武器工具作用。吕骥在《中国新音乐的展望》中阐释：“中国音乐到这时候，是进到了一个新的历史阶段，这不仅是说这些歌曲本身具有一种新的内容和新的技巧，更重要的是从此中国音乐从享乐的、消遣的、麻醉的原野中顽强地获得了她的生命：以健强的、活泼的步伐走入了广大的进步的群众中，参加了他们的生活，以至于成为他们战斗的武器。无疑地，这是中国音乐发展过程中的一个飞跃。”[6]他在《论国防音乐》中强调，抗战时期的歌谣“是在某种特殊政治情形之下产生的一种新音乐”，“要在争取民族独立和解放的这一斗争中完成它唤醒民众、激励民众、组织民众的神圣任务”，“借由……音乐作品，去影响各个音乐家自己所拥有的一些群众。使他们一致走向民族生存而战斗的阵线”[6]。陈洪也认为：“在战时……强调抗战情绪的将成为主要的音乐，与抗战没有直接关系的纯粹主观的音乐变成次要。”[7]这些认识最终统一到《在延安文艺座谈会上的讲话》精神：“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”，“借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务”[4]。可见，解放区抗战歌谣创作的主旨思想是表现中国抗战革命精神，鼓舞人民群众为抗日民族解放与革命作斗争。

（三）中西合璧为一，圆融贯通古今

抗战期间，中国从事音乐艺术的文艺工作者对中、西方音乐的理论研究认识不断深化。他们站在历史的高度，用世界的眼光，逐步形成了中西合璧，圆融古今的现代音乐思想与理念：既借鉴西方歌谣音乐的创作经验，也学习中国民歌民谣的优秀传统；既吸纳现当代的音乐创作技巧与手段，也吸收传统民间音乐的乡土气息与韵味。冼星海在《民歌与中国新兴音乐》中论述到：“以外国最进步、最真实的民歌，作我们的参考，吸收最进步的技巧，来把我们的民歌发展到由单调变为复杂，由民族性的变成国际性”，“使我们能实践新兴音乐的民歌，能在世界乐坛上占一席地位”[3]81。贺绿汀在《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》中也认为：“光是用中国的土法子是不行的”，“我们必须先埋头去研究那些高深的西洋音乐理论，去研究和分析那些古典派近代派各家用的作品”，同时，“有系统地研究中国各地的民谣地方音乐，这样然后可以创造出有世界价值的中国民族音乐”[8]。这些理论研究成果奠定了中国民族音乐学术思想的初步繁荣局面，不仅成为中国近现代民族音乐创作的指导思想，也对解放区抗战歌谣的发生、繁荣与发展起着重要的指导意义。并且，随着冼星海、贺绿汀、吕骥、麦新、周巍峙、郑律成、李焕之、马可、安波等一大批音乐工作者，不远万里，奔赴延安，把他们的音乐思想播撒到各个抗日根据地，更培育了一代中国民族音乐创作的骨干人才，开辟了中国民族音乐的新纪元。

二、艺术结构：清新纯粹、灵活多样

中国传统民间歌谣的传承很大程度上维系于民众集体性程式化的发展脉络形态,歌谣的创作艺术结构，也大多都会有一个现成的基本话语组合框架被套用效仿。如在全国各地广泛流传的“四季歌”、“五更调”、“八段景”、“十杯酒”、“十二月歌”等歌谣结构形式，即是按照人们掌握的自然时序为线索而编连，把各种事件、典故或历史人物等主题内容编排在一首浑然一体的歌谣里，日复一年，年循一日的演绎流传。解放区抗战歌谣在艺术创作结构方面，同样继承了传统民间歌谣的这种语言系统模式，创作出了如《新三恨歌》、《五更月调》、《十杯酒》、《十盏灯》、《十绣金匾》、《十唱边区》、《抗战十二月》等反映抗战的民众歌谣。同时，解放区抗战歌谣在中国共产党的引导下，作家、音乐家、诗人、农民诗人及歌手等文艺工作者广泛而深入的参与，更多地创作出了适应全国抗战主题语境和思想意识的各种变异式的抗战歌谣，使民间歌谣在抗战时期焕发出奇光异彩，并促成了中国民间歌谣的新高峰。

（一）填词式的抗战歌谣

解放区填词式的抗战歌谣，是借助于传统民歌民谣的曲调构架，填写上新的词话内容，原本曲调的速率、频率基本不变，或变动不大。这是抗战歌谣中最简单、最普遍的一种民间歌谣的变种创作模式，也是民间歌手、民间诗人或初级文艺工作者最常采用的创作方法。如《满江红・从军》、《新三恨歌》、《织手巾》、《五枝花》、《绣荷包》、《沂蒙山小调》等都属于这一类的抗战歌谣。其中，抗战时期编唱的《沂蒙山小调》蓝本是《打黄沙会》。人们在传唱过程中，根据革命斗争的需要，对歌词进行了重新填写，将反对黄沙会的词句，换成了抗日救国、反对统治与投降的话语。原抗大文工团团员，参加《打黄沙会》歌曲的创作人员之一的了休曾承认：“《打黄沙会》就是根据这么一首民歌（《绣纱灯》）的曲调填的词。”[9]

（二）改编式的抗战歌谣

解放区改编式的抗战歌谣，就是在原来传统民歌民谣的曲调框架基础上，进行非原则性的适当的局部取舍与修改，以适应抗战民族解放斗争的表现需要。改编式的歌谣也是抗战时期比较流行的创作方式与歌谣结构模式，这类抗战歌谣既比较容易被掌握，受群众欢迎，引老百姓共鸣，也比较容易出彩，创造出新气派与新风格。如《东方红》、《像太阳》、《二月里来》、《劝夫当兵》、《八路军真正好》等都是这类抗战歌谣。另外，陕甘宁边区广为传唱的《绣金匾》，即是在陇东民歌《绣荷包》的曲调基础上改编而成的。原作者汪庭有是木匠出身，他在诗人艾青的建议下，后又修改锤炼成为《十绣金匾》，至今由《绣金匾》演唱流传的版本已有好多种。

（三）风格化的抗战歌谣

解放区风格化的抗战歌谣，是在保持原有传统民歌民谣风格的基础上进行的再创作，它对传统歌谣的结构、旋律、节奏等都可以将加以重新创作，以符合现代审美与表现艺术需要，适应抗战革命的发展要求。在抗战中后期，尤其是在1942年延安文艺座谈会议之后，风格化的抗战歌谣成为抗战歌谣创作模式的突出特色，并取得了显著成就，涌现出一大批优秀的歌谣作品，可以说引领了中国民间歌谣再创作的新风潮。各解放区许多文艺工作者充分吸收了各民族各地区民歌民谣的典型特点，创作出了具有浓郁民族民间音乐风格的新民歌。如《的天》、《咱们的领袖》、《南泥湾》、《翻身道情》、《高楼万丈平地起》等。其中，《的天》的音乐素材来源于河北民歌《十个字》，但经刘西林的重新创作，成为了具有强烈地方民间音乐色彩与秧歌舞曲风格的全新的歌唱作品。

三、艺术技法：千姿百态、摇曳多姿

中国民间歌谣由于产生的不同地域、民族、语言习俗等，其表现的艺术技法异常繁复庞杂。在曲调方面，全国各地就有民间小调、劳动号子、打夯歌、信天游、秧歌调、山歌、爬山歌、花儿等等诸多类型。而解放区抗战歌谣是具有革命斗争性的民族化、大众化的诗歌与音乐艺术，它集中了人民群众的语言艺术精华，展现了人民群众的创造力，可谓是中国文艺作品史上精工琢磨的璀璨明珠，其艺术表现技法更是不胜枚举。

（一）应接不暇的修辞格律

解放区抗战歌谣在艺术技法上可谓源远流长且精妙绝伦，除赋比兴外，还反复运用比喻、拟人、双关、重叠、白描、夸张、象征、衬托、谐音、摹声、摹色等琳琅满目的修辞格律技法，往往几句歌谣就能勾勒出一个特点鲜明的人物形象或描绘出一幅鲜活生动的场景画面。如《军民大生产》唱到的：“解放区（呀么呵嗨），大生产（呀么呵嗨），军队和人民（西哩哩，嚓啦啦啦，嗦罗罗罗呔）”，就是通过对生产劳动产生的声音，用话语音节摹拟出来，让人产生一种听声触情、热火朝天的军民劳动场景。而《山丹丹开花红艳艳》的“山丹丹（哪个）开花呦红艳艳”，则是借助陕北重叠音的语言修辞特色，传神的将色彩描摹出来，赋予人们形象直观的视觉感受。

而且，解放区抗战歌谣中的各种修辞手法往往并不是孤立的单一的运用，各修辞格律之间没有不可逾越的鸿沟，它们常常交替出现，甚至交织于一体，从而创造出一幅幅情景交融、生动鲜活、令人神往的艺术境界。如山东民歌《八路军拉大栓》：“瞄了一瞄准叭勾打死个小日本，他两眼一瞪就上了西天哪哎嘿呦。”既运用了摹声，又采用了双关、还蕴含着比喻夸张的色彩，在轻松幽默之中展现了人民群众对于抗日战争的积极乐观的革命精神。再如《东方红》，首先用“东方红，太阳升”的起兴手法，通过日出东方的祖国壮丽山河烘托出“中国出了个”的伟大光辉形象。整首歌谣综合运用了赋、比、兴、象征、比喻、比拟等修辞手法，以最隆重、最热烈、最诚挚的朴实情怀表达了中国人民群众对、对中国共产的无限崇敬与景仰。

（二）多种题材的体例拓展

在中国共产党的指导与引领下，各解放区的文艺工作者积极向传统民间民歌民谣深入学习借鉴，创作出了一大批抗战歌谣，并在歌谣的体裁体例上也有了新的拓展。一方面，解放区抗战歌谣与民间歌舞表演相结合，形成了一些独具特色风貌的歌唱表演作品。如贺敬之分别与刘炽、马可合作完成的《胜利鼓舞》、《南泥湾》，刘西林的《解放区的天》，以及安波根据陕北民歌《打黄羊调》编写的《拥军花鼓》等等，都融会运用了民间歌舞表演的艺术表现手法。这类抗战歌谣曲风比较活泼，表演载歌载舞，情绪欢快热烈。另一方面，解放区抗战歌谣与多声部声乐相结合，演绎出一些体裁多种多样的群众性合唱作品。如《吕梁山大合唱》、《八路军大合唱》、《保卫西北大合唱》、《晋察冀民众四唱》、《七月里的边区》、《生产四部曲》、《黄河水手歌》等等，都是一部部联合演唱形式，具有民间风味与民歌风格的歌唱作品。同时，解放区抗战歌谣在乐器方面，较之传统民众歌谣亦有所创新突破。传统歌谣在配乐器材上，无非是唢呐、笛子、二胡等传统乐器。但解放区抗战歌谣在配乐器材上，则把钢琴、小提琴等西式乐器引入到传统歌谣的演奏中，并多有融会管弦音乐风格，不仅使传统歌谣有了现代流行的音乐元素，也为抗战歌谣创造出了崭新的视听享受，更赋予传统歌谣以时代的生命力。再者，解放区抗战歌谣与话剧戏曲相结合，开启了新秧歌、新歌剧的崭新局面，创作出如《农村曲》、《军民进行曲》、《无敌民兵》、《兄妹开荒》、《减租会》等新式歌剧。这类作品既吸收了中国民间歌谣曲调，又吸纳了西方作曲技法，歌词则富有农民群众的语言特色，结构与情节相比以往更加复杂多变。这类歌剧的素材来源于人民群众的生活斗争，曲风都来自于各地民歌民谣，因此，在群众中产生了广泛而深远的影响，并顺势在解放区掀起了新秧歌运动，从而极大提升了抗战歌谣的艺术高度与艺术魅力。

参考文献：

[1] 张静蔚.搜索历史:中国近现代音乐文论选编[Z].上海:上海音乐出版社,2004:196.

[2] 沙梅.新型音乐的体认[J].光明,1936,(11).

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[4] 选集:第3卷[M].北京:人民出版社,1991:863-864.

[5] 孙国林,曹桂芳.文艺思想指导下的延安文艺[M].石家庄:花山文艺出版社,1992:166.

[6] 吕骥.吕骥文选[M].北京:人民音乐出版社,1988:10-16.

[7] 陈洪.战时音乐[J].音乐月刊,1937,(1).

[8] 贺绿汀.抗战音乐的历程及音乐的民族形式[J].中苏文化“抗战三周年纪念特刊”,1940.

[9] 赵桂秋.《沂蒙山小调》源于古老的沂蒙民歌[N].临沂日报,2009-10-18.

收稿日期：2011-10-21

民歌艺术论文篇12

民歌是各社区、民族群体在长期的生产生活过程中积淀下来的对生活及其理想的表达，在其形成过程中，始于个人，传唱、发展于社会、群体。i从某个方面来说，民歌的发展流传是人民群众共同努力的结果，人民群众集体智慧的结晶。为了行文的需要，作者把在传唱过程中所形成的民歌形式称为民歌产品，而通过采风者等人记录、整理、编译而来的民歌形式称为民歌作品。本文旨在论述民歌产品的相关权利问题。

一、民歌产品的概念及法律特征

民歌是指由某社区、民族群体或者个体以旋律、节奏、和声和器乐等艺术表现形式通过语言、文字对其群体期望的表达方式。民歌产品则是民歌在传唱过程中形成的无形的语言或声乐表达方式。其在社区和群体中世代相传、与社区和群体具有密切关系、并在历史发展中自由流变，丰富和发展，代表了传统社区、部落和民族的信仰和情感。

由于传统上各社区、民族群体的政治、经济、文化制度上的差异及传统思想和文化背景的不同，加上受风俗习惯及宗教文化的影响，其民歌的流传和发展各具特色；但从法律层面讲，民歌产品主要有以下几个方面的法律特征：

第一，作者的集体性。民歌产品是一种作者身份尚不能明确的作品。作者身份不确定指作者姓名、创作的时间、地点及创作的时代背景无法确定，而不是说该作品没有作者。从本质上说，民歌从创作到其传承与发展是经过好几代人甚至更多的人在长期的传唱中不断形成发展，因此，即便是民歌的创作者得以确切地考证和判断，对于我们所得知的源于始作者的民歌产品早已不是始创者的原作品，而是全新的不断发展的民歌产品。实质上到目前为止，对于民歌产品的作者，其能确定的只是某个社区、民族群体而已。

第二，产品的发展性。民歌的发展经历着一个产生、发展和兴盛的过程。其之所以能够从古至今，经过几代人甚至十几代人而流传下来，为人们所广为传颂和喜爱，很大程度上是由于该产品是不断发展延承的。发展性的特征主要表现为创作时间长，过程缓慢，且可持续。换言之，民歌的生命就在于发展，如果民歌传承至某个时代就停滞不前，迟早有一天它会流失在历史的长河中。民歌正是因其承载着世代人的思想和愿望，反映世代人的心声才会被人喜爱，才会被不断传唱，不断发展，也才得以流传。

第三，形式的民间性。民歌是某一社区、民族群体的产品，反映某一民族或区域的特色和传统文化。从某种程度上说，民歌产品始于民间，发展于民间，流传于民间，具有民族区域性。它只有在民间这块文化土壤中才能获得蓬勃发展的生机，它是由民歌产品在流传的民族或地区的社会群众自己创造自己发展的。当然，在现实中有不少民歌在不同的民族或区域广为流传，但也不能说明该民歌是多民族、多地区的。但究其根源，这种民歌起源于某个民族或某个地区，然后随着区域经济的频繁往来和民族文化的交流，一些为群众所喜闻乐见的作品逐渐传播到其他民族或地区中去。ii此外，民歌产品传承、发展的方式是口头的，是通过人们的口传心授，时代流传，世展的；而不是通过文字公之于众，公开发表。口头传唱是民歌产品存在与发展的基本方式。

二、民歌产品的权利属性

从法律价值上说，给予民歌非物质文化遗产知识产权的特殊保护是赋予权利人一种在市场环境下将“知识财产”货币化的权利，其主旨是禁止对民歌这种非物质文化遗产的歪曲和伤害，控制其商业利用和提供再创造的动力。问题是，对于民歌的权利保护，必须在新的制度、理念、体系中使其得到更好的保护，并能够使我国的法律体系保持协调和科学，为民歌非物质文化遗产提供更科学、合理和具有更高可操作性的法律依据。iii

众所周知， 我国民歌的传承方式的特殊性使其“版权”问题变得比较复杂，很难确切到某个作者个人身上。 民歌是一种“个人草创， 群众完成”产品， 演唱者往往也是民歌的创作者， 每个演唱者在传唱过程中都会积极地参与创作。民歌的创作经过众多的民歌手在不同时期、不同地域传唱中不断地进行增减或改编中集体完成和发展的，且每一次的完稿都是暂时的、阶段性的， 后来的民众都会不断融入他们创造改编的心血。iv因此，在现有著作权制度下， 以民歌是否被表现于某种载体之上，将其分为民歌产品和民歌作品；而赋予民歌产品著作权的集体权利性质v。这种集体权利中的权利主体没有共同创作意图也没有共同的创作事实，而其创作是在不同的时间和空间的范围下持续进行。创作该民歌产品的国家、社区、民族、部落便成为该民歌产品的权利主体。vi而对于民歌作品则是按照著作权法对其记录、整理、改编和翻译之作品以演绎作品性质论。

三、民歌产品的权利内容

民歌无疑是一种民族民间的智力成果，应该受到法律的保护。整个民歌保有群体都是传承人， 因为民歌在其流传过程中不断加入整个群体的思想意识， 最终成为无法考究其最初发端者的集体智慧成果，得益于无数个体的传承人记忆、背诵甚至亲自演示传授这种无形地传承方式不断地完善作品；实际上传承人的大脑就是是使民间文艺相对固定下来的储存工具， 和具体传承手段。

（一）、作品署名权

“原生态”的民歌产品却基于“民间文艺属于公有领域”的假设， 民歌作品创作者在对其进行演绎时， 因根本无须取得任何人的同意， 更无须支付任何报酬，也易将自己的演绎行为看作是完全自主的创作，而对于民歌产品哪怕是“注明出处”这样没有任何经济性质的精神权利也给忽略。典型的案例有“王洛宾转让民歌案”、“郭颂乌苏里船歌案”等等。按照我国《著作权法》的规定， 改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品， 其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有， 但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。因此，民歌作品是在民歌产品的基础演绎而来，作为原作品的民歌产品的署名权应该予以保护演绎人应该在自己的作品中署上民歌产品的创作者，尽管其主体是集体。

（二）、取得报酬权

在全球化和信息化的浪潮中， 发达国家或地区的人们一面享受着现代文明， 一面被传统民族民间文学艺术的神秘魅力深深吸引， 精明的商家从中发现了巨大的商机。在对民族民间文学艺术的采集和利用过程中， 譬如收集、整理、改编等， 常常被误认为创作， 而真正为民族民间文学艺术的参与者、传承者却未从中受益。vii （下转第190页）

（上接第188页）他们在对民族民间文化的使用中， 民间文化的拥有群体和使用者之间的利益矛盾会越来越突出。因此，迫切需要建立相应的法律制度来实现对民族民间文学艺术的合理保护，应该赋予民歌产品创作群体以民歌产品的著作权，对于商业使用者必须支付报酬以平衡公共利益、民族民间文学艺术发源地的利益及文学艺术作品创作者的利益， 在保持民族文化优秀品质的同时促进其发展和创新。

（三）、损害求偿权

在今天市场经济环境中，国内外的交往日益频繁，对外开放力度越来越大，若再不对民间文学艺术进行有效的法律保护，任其歪曲、滥用，会使民间文学艺术断裂甚至消亡。尤其是在信息传播手段越来越先进的今天，对民间文学艺术的滥用更加严重，如公众熟知的美国卡通片《花木兰》就取材于我国古代民间文学《木兰辞》，取材于我国四大古典名著之一的《三国演义》的故事也在日本能剧中被不断搬演。这不仅是文化损失，同时也损害了产生该民间文学艺术的群体或民族的情感与尊严。viii因此，演绎者和使用者在利用原生作品进行创作时应当尊重产生作品的民族或群体的、风俗习惯和精神权利， 不得歪曲、篡改原生作品， 不得违背原生作品独特的表现形式或艺术风格，否则，作为民歌产品的权利主体，有权向其请求赔偿和停止伤害。

（四）、产品发展权

民歌产品在传承过程中容易变异， 这是它固有的属性。保护民歌完整权， 即保护民歌不被歪曲、篡改， 保护民歌的完整性不被破坏的权利， 事实上， 民族民间文学艺术的发源地（ 通常在不发达国家或地区） 由于经济上的劣势或地理上的边缘化， 往往容易在遭受了掠夺性的商业开发，技术的发展和文化的传播已经导致了民族民间文学艺术形式不断地被滥用甚至被异化。对民族民间文学艺术的保护不力和不当利用开发将最终导致民族文化多样性的退化和丧失。要保持民族文化的多样性和可持续性， 充分发挥民族资源丰富的优势， 就必须积极促成以新的知识产权制度保护我国传统知识之“源”， 来推动国民在高新技术和文化产品领域搞创造与创作的“流”，实现民歌艺术的永续发展。为了鼓励民间文学艺术作品的创作和传承， 应当对国家享有的整体著作权予以一定的限制，但这种使用不得歪曲、篡改原生作品，要把保护衍生作品著作权人利益的措施应当与保护民歌产品保有人整体利益的措施有机地结合起来，寻求一个个体利益与集体利益双赢的方案， 促进民间文艺的可持续发展ix。

四、结论

现行《著作权法》虽然没有明确规定民歌产品的演绎者应尊重保有人的精神性权利， 也没有提及民歌产品的整理者和表演者的地位问题和经济利益关系的解决思路；但是民歌产品以各种表现形式借助于现代化手段正在被大规模地用于商业目的， 而创造和保有这种传统民间文艺的群体的文化和经济利益却得不到丝毫尊重。因此，必须明确民歌产品的创作者、表演者、记录者、编译者之间的权利范围，特别是明确民歌产品创作者的权利内容这对保护民歌产品创作者的精神性权利，实现民歌艺术的永续性发展，尤为重要。x

注释：

i浅析民间音乐作品受法律保护的正当性一一以法理学视角为中心[A].田青，秦序.音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会论文集[C].文化艺术出版社，2009：147.

ii邱平荣，李勇军.论民间文学艺术作品的著作权保护[J].江淮论坛，2003（4）.

iii浅析民间音乐作品受法律保护的正当性一一以法理学视角为中心[A].田青，秦序.音乐类非物质文化遗产保护国际学术研讨会论文集[C].文化艺术出版社，2009：132.

iv 王桂芹.民歌的“流行地”并非都是“发祥地”――从“茉莉花”的传播谈起[J].音乐探索，2008（8）.

v参见吴烈俊.我国民族民间文学艺术的法律保护[J].西南民族学院学报（哲学社会科学版），2003（5）.

vi 陈志强.民间音乐作品保护模式的选择[J].交晌（西安音乐学院学报），2007，26（2）.

vii参见吴烈俊.我国民族民间文学艺术的法律保护[J].西南民族学院学报（哲学社会科学版），2003（5）.