男生声乐训练的方法篇1

1.中学男生的发声特点

由于每个人在先天条件和所受训练的不同，所以人自身的声音条件也出现巨大的差异。所以，男生基本声乐技能的训练，对于自身声乐水平的提高有着重要的作用。而对于中学男生来说，其声乐训练需要经历以下几个阶段：（1）没有声乐基础的男生对自己喜爱的歌曲进行模仿，在此阶段，缺乏相应的专业指导，男生往往基于自身理解，对歌曲进行演唱。（2）在教师的指导下进行声乐学习，教师在充分了解男生的先天条件和演唱情况后，对其问题进行指出。（3）在一段时间的声乐学习后，男生开始逐渐掌握科学的发声技巧和训练手段，并找到适合自己的训练方法。

2.声乐高考教学的特殊训练

一般来说，对于男生的声乐训练需要在了解其声音特色的前提下进行以下训练，如歌唱姿势、歌唱呼吸调节、歌唱的共鸣、歌曲的艺术处理手段、声音的位置等等。我们也需要注意到，高考声乐考生有一定的时间性，因此在教学当中，需要结合科学的教学方法，保证教学效率的提高，使学生用最短的时间，掌握最多的歌唱知识。

二、声乐高考男生的训练策略分析

从声乐高考男生的歌唱姿势、歌唱呼吸、歌唱发声等方面的训练情况进行了相应的总结和探讨：

1.歌唱仪态和歌唱姿势

良好的歌唱姿势是形成呼吸的基础，更是声乐表演的重要组成部分。有了良好的歌唱姿势和歌唱仪态，才能使发声器官达到协调的状态，而男生在歌唱状态当中，一般需要达到以下要求：（1）面部表情自然，身体达到舒展状态，两眼平视前方，下巴微收，双手自然下垂，双肩微微向后展开，小腹收缩，两脚微微分开，与肩同宽。（2）身体各个部分的状态要达到协调，既不能紧张，更不能松垮，注重声带、呼吸、肌肉等方面的调节。

2.男生歌唱过程中呼吸的调节

男生在初学阶段，往往未能掌握正确的呼吸方法，在歌唱过程当中，一般是运用胸腹联合式呼吸的方式。但是在训练当中，我们发现，许多男生在唱歌呼吸的调节时，仅仅重视呼吸的调节，却不重视唱歌的姿势等与呼吸有关的方面，因此在训练过程当中，需要将呼吸、发声、气息等方面紧密结合，在舒服、自然、轻松愉快的状态中进行演唱，才能达到良好的效果。

3.歌唱的发声

在对男生进行发声训练的过程当中，要让男生在训练过程当中，充分体会到喉咙打开、放下气息、运用身体的共鸣等手段，帮助男生达到最好的发声效果，而在一段时间的科学训练后，男生往往能够找到适合自己的正确的发声方法，并唱出美好的声音。

4.歌唱过程

男生声乐训练的方法篇2

关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定

戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。

二、解决戏剧男高音的高音问题

1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。

2、多进行哼鸣练习——大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到E、F、#F的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好E、F、#F这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”——“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。

3、要多进行“闭口音”练习——戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。

4、多进行“半声”练习——一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“E、F、#F”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。

男生声乐训练的方法篇3

关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。

作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。

大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?

一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定

戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。

二、解决戏剧男高音的高音问题

1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。

2、多进行哼鸣练习——大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到E、F、#F的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好E、F、#F这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”——“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。3、要多进行“闭口音”练习——戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。

4、多进行“半声”练习——一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“E、F、#F”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。

男生声乐训练的方法篇4

在声乐的发展历程中，男高音以其明亮辉煌的音色、生动美妙的音质备受大众的吹捧和喜爱。然而，男高音是声乐教学中的一个难点，在教学训练过程中，需要学生具有一定的发声基础，做到音色饱满明亮，声音浑厚，声区统一，喉头、气息稳定，声音扎实，同时避免撒气、漏风等问题产生。随着新课程教学改革的推进和普及，结合男高音教学训练中常见的问题，探究男高音之难的原因，针对性地开展训练学习已经成为男高音教学的首要任务。男高音练习是一件长久坚持才能见效的事情，笔者结合多年来的教学经验，结合男高音训练过程中常见的问题，从呼吸方法、中声区、换声区训练，以及情感相融等几个方面，浅析了如何提高男高音训练的有效性。

一、演唱与训练中常出现的问题

声音是因人而异的，每个人的声带的大小、形状、厚薄是不相同的，但后天的训练可以扩展一个人的音域宽度，一个训练良好的训练可以让学生实现低中高声区的自然过渡。现阶段，我国男高音在教学训练过程中问题层出不穷，严重影响了声乐课程教学的有序进行。主要是因为大部分学生没有形成正确的声音概念，没有按照行之有效的科学方法开展训练活动。很多学生对男高音存在一定的声音误解，片面地认为“男高音”就是所谓的声音高、音量大而忽略了自然声区的练习。在训练中，过分地挤压和喊叫，没有达到共鸣的效果，声音单薄、黯淡无彩，还极容易损害声带，引发声带病变。在发声过程中，没有掌握基础的换气、呼气技巧，喉头不稳定，出现了音准问题，形成声音摇摆、抖动的现象，容易产生声音不通畅、鼻音严重等问题。学生的声音没有美感，声音的穿透力和震撼力不够，声音功底不扎实，音色不干净等现状，更谈不上艺术表现力。

二、行之有效的训练方法

（一）中声区的训练方法

中声区是唱歌的基础，是声部重要的音区，包含了歌唱中大部分的常用音，与许多高难度的演唱技巧和正确的音色都紧密相关。然而学生在学习训练过程中，往往忽视了对中声区的重视，片面的认为男高音就是能够唱很高的音，对中声区的学习没有从基础抓起，下到功夫，而且一开始就猛练高音，容易造成声带的损坏。因此，在男高音的训练中，这需要转变对中声区的认知，加大对中声区学习训练的重视。对于中声区的练习应当遵循由浅入深、由易而难循序渐进的原则，以中、小音量为开始，在慢慢转向较高或较低的音域。其次，在练习中，要保持声音的自然自如，声音灵活，音色优美，切忌过分强调音量，而是要尽量做到声音像穿珍珠一样，把每个音穿在一条线上，使声音从头到尾保持在同一音型、位置。要把握好中声区的呼气要点，吸气要深，呼吸要自然、有弹性，找准支持点等等。

（二）换声区的注意要点

换声区是鉴定声部的重要依据之一，是歌唱者在自然声区以外转化到高声区的一段声区。在歌唱中，往往会出现唱到某个地方，声音卡壳，呼吸困难的感觉，不能够顺利进行下去的现象。因此，把握好换声区的基本技巧和要点对男高音的学习练习也是至关重要的。比如说，可以使用倒吸气的动作，顺利自然进入到换声区。研究表明，在呼吸过程中，吸气时腹腔会扩大，胸腔会缩小。而这个时候倒吸一口气，让喉头向下，并向后稍微退让，口咽腔就能够得以倒开，这时腹腔会缩小，胸腔会扩大，齿龈背后发送的气息会自然顺着音高向上挪动，嘴就会能够逐渐张开，声音会向更上，更远的前方发送，就能够自然地进入了换声区。又比如，可以提前在快进入到换声区时候，刻意地将声音掩盖、压缩声带，在换声点时将真假声混合在一起，确保衔接的自然顺利，避免声音出现虚、空的现象。

（三）正确的呼吸方法

呼吸是发声的基础，正确的呼吸方法是良好发声的重要保障，也是歌唱表演顺利进行的关键举措。在美声教学中，就有“谁懂得呼吸，谁就懂得唱歌”的说法，可见呼吸对声乐教学的重要性。歌唱中的呼吸与现实生活中的呼吸是不一样。歌唱是一种表演艺术，表演者往往面对的是大庭广众，所需要的音量相对于平时说话时要高得多，而且具有一定的力度，还要更具歌曲的长短，控制好呼吸时的气流强弱等等，要把握好呼吸的技巧。因此掌握正确的呼吸方法不是一件简单的事。这需要加大对呼吸的训练，让学生亲自从练习活动中，掌握呼吸的技巧和规律。比如说，正确的呼吸应当气息要深、气沉丹田，而不是由喉部和胸部形成的短暂呼吸和急促呼吸。在吸气时，应当利用鼻和嘴同时用力吸气；吐气时，牙关自然打开，双唇闭紧。

（四）训练与情感相融合

歌唱是一个复杂的情感心理体验过程。在传统的男高音教学中，往往偏重于对技巧教授与训练，而忽略了声乐教学中的情感培养。殊不知，声乐是一门以情感为核心的，以技巧为存托的表演艺术。没有技巧的男高音表演是缺乏美感的表演，这种表演纯粹的直接抛出自己的内心情绪，忽略了表演艺术上的美好特点，这种表演甚至会使得台下的观众觉得肉麻、无趣。因此在男高音的训练过程中，应当融入情感，达到以情入唱、由唱传情的效果。这需要在发声练习中，学生每一次发声练习中，找出发声时应当所具有的情感表现状态，要求学生极力的模仿并表现出来，不断地进行情感练习。比如说，在练习“u”字母的发音时，可以联想到“哭”，甚至表现出痛苦、伤心的表情，还可以模仿哭泣的状态，使发声与情感结合起来。

总之，声乐教学是我国实施素质教育的重要组成部分，也是培养德、智、体、美全方面发展的有效途径。男高音是声乐教学的重点和难点，在学习训练过程中，还可以借助于现代化的多媒体设备，了解人体生理特点，如内部器官的运气、发力特点等等，展示出形象、生动的男高音唱法与人体直观图，在训练过程中加强对男高音的感知，进而提高学生学习训练的有效性。

参考文献：

男生声乐训练的方法篇5

男高音美声的训练难度很大，它是需要很强的技术性训练，在发展音乐音域的方面上，男高音美声训练的每一步都有一个技术难点。训练男高音的声部，让训练者达到理想的音高C3，不仅需要训练者自身具备很好的身体素质，还要有很好的歌唱条件发音技巧等。男高音美声训练的歌唱技巧有许多独到的地方，在歌唱的变化层次上丰富多样，美化音色的同时，还能加强音量效果，充分发挥共鸣作用。所以为了能够唱好高音C3，人们加大了对男高音美声训练的探究。

一、男高音美声唱法来源以及特点释义

美声唱法是源于歌剧的产生。美声唱法的意思是优美的歌唱，在意大利语中源于“bel canto”这个单词，最早起源于西欧国家的古典音乐，又在文艺复兴之后，慢慢演变成了美声唱法。那时候的西方音乐大都是建立在教堂音乐的基础上，因为信仰的宗教对男女在教堂上歌唱有所限制，出现了阉人歌手，代替女子在教堂中的歌唱，随着剧情和其他因素的需要，阉人歌唱家逐渐被男歌唱家们所取代。由此产生了表现力更为丰富的男高音美声唱法。

男高音美声唱法包括呼吸、声区、起音、音质与音量、声音的连贯性、灵活性、微颤等特点。

首先是呼吸，正确的呼吸方式是歌唱者发音的基础，要求歌唱者会灵活的控制呼吸，并且拥有足够的呼吸支持，提倡使用横膈膜的呼吸方式。第二个特点是声区，歌唱者在歌唱时，会有换声区的过渡，如果不能调整好，可能会出现破音。第三个特点是起音，起音是歌唱者在开始歌唱时，一个关键的发音步骤，也是在男高音美声训练时声区统一的检验方式。第四个特点是音质与音量，男高音美声唱法注重追求明亮，圆润，优美的音质，也十分重视每一个单音的训练，通过气息的强弱，控制音色与音量的变化，使声音听上去张弛有度，有弹性。第五个特点是声音的连贯性和微颤，歌唱者在进行美声训练时，不仅要控制唱出的声音保持连贯性，使气息流畅稳定的进行演唱。为了不破坏声音的连贯性，在演唱时，还要注意微颤的时间，大概是在每秒六次或者每秒七次，如果唱到激动时刻，还应适当的加快。同理，如果很宁静的时候可以慢些。第五种特点，就是注意演唱时的灵活性，男高音美声训练时，为了延长演唱的时间，要学会灵活运用声音的弹性，进行歌唱。

二、训练中常出现的问题解析

第一种，在男高音美声唱法训练过程中，一定要理解声音，如果不了解声音的特性，只是一味地追寻男高音明亮，圆润和优美的优点，很容易造成训练者声音音色黯淡，声带没有弹性，音质不美，声音严重低沉，达不到想要的高音效果；第二种，男高音顾名思义，就是男歌唱家的声音音调非常高，而有些训练男高音美声唱法的学员，为了达到高音C3c，在训练过程中过分地喊叫，用力地挤压声带，这样训练的结果，会造成训练人员的声音变薄，不会产生任何共鸣，声音听上去也会变得缺少圆润，音色毫无美感，一样无法达到高音的训练效果；第三种，喉头不够稳定，在训练男高音听美声唱法时，如果喉头不能稳定，就会造成训练者音色不准，声带抖动频率不均匀，出现声音摇摆不定的现象，更不要说去达到音高C3，唱出高音；第四种，在训练男高音美声唱法时，没有学会对声息的控制，常常出现漏气，撒气等情况，训练时间久了，可能会造成训练者声带发生病变，导致音色不再干净、明亮，不能再进行男高音美声的训练；第五种，过分的追求单音靠前，声音过多的进入鼻内，训练者就会出现鼻音浓重的情况，无法把声音混合在一起，致使声音不能融合。

三、学会正确的训练方法

（一）正确的呼吸

呼吸是男高音美声唱法训练的基础，学会正确的呼吸方式，才能进行训练的后续学习，是训练者学会良好的发音的基础。男高音美声训练的呼吸方式，与我们日常生活中的普通呼吸方式有所不同，男高音美声训练的呼吸方式有着它自己的方法和规律，也可以说它是有一定技巧性的方法，不是训练男高音美声唱法人员天生就会的，而是通过后天的学习与训练，锻炼出来的一种呼吸方式。呼吸的形式有两种，一种是吸气运动，一种是呼气运动，吸气运动的过程是，用嘴和鼻子把空气吸收到肺内。这时一定要注意，不要将肩膀抬起来，吸气动作完成后，可以体会到自己身体肋骨附近有扩张的趋势，这时我们身体肺部的横膈膜会逐渐下降，也能感受到我们身体腰部也会发生膨胀现象，训练男高音美声唱法的人员，站立并挺直背部，我们会感受到脊柱的轻微变化，还有要控制脊柱两侧一定是向上或者是向下扩张，不可以随意摆动身体。吸气运动过程中，一定要尽力吸得满些，以防在进行发音训练时，发音的后半截失去气的支撑，如果没了气的支撑，歌唱者就会出现短气现象，造成音准不稳。

为了训练人员能够学会正确的吸气和吐气方法，在吸气时，训练人员必须在昂首挺胸进行吸气的同时，还要学会放松腹部肌肉。呼气过程中，训练人员必须要保持吸气的状态，即使是在歌唱过程中，也要保持气息是缓缓呼出，吐气动作要均匀的进行，尽量节约训练者在演唱过程中吸气和呼气用力，达到气息的对抗效果。还要注意的一点，训练者不管是在吸气过程中，还是在呼气的过程中，一定要学会放松身体，不可过于僵硬，因为太过僵硬，就会造成气息不稳。

（二）训练良好的高音基础

训练良好的高音基础，就必须建立一个中低声区，中低音区是培养高音的基础。想要掌握其他高音训练的技巧和通透方法，没有中声区是不可以的。由此可以看出，想要练好男高音的美声唱法，在进行训练的过程中，就必须重视练习中声区，只有做好高音的基础，才能更好地进行男高音美声歌唱，不要一开始训练，就着急的学习歌唱高音，应该在训练的过程中打好基础，一点一点的积累经验，慢慢的向高音音域拓展，要遵循循序渐进的原则，不然一开始就学习高音歌唱，不但不会成功，反而会给自己的声带造成损害，得不偿失。为什么要先学会中声区呢？因为中声区的声音有不费力，轻松流畅的特点，而且中声区的声音靠前，是逐渐往高音发展的路径。中声区的声音不会特别要求音量，一般都是要求声音自然，声色优美和声带灵活富有弹性，训练时尽量做到深吸气，呼气平稳自然，喉头稳定，声频不颤抖，让声音听上去连贯，圆润和自然。

（三）训练高音区

高音一般都是在歌唱高潮时出现，可以带动观众的情绪，随之发生变化，达到振奋人心的效果，在整个歌唱过程中，高音的歌唱是非常重要的看点。在前期训练的过程中，一定要打好中声区的基础，再学会气息的控制，接下来就可以进行高音区的学习。很多初学者，在学习高声区的歌唱时，经常会发生后唱不上去，停留在半截，不是憋住了气息，就是卡克无法继续歌唱，这种现象就是到了换声区。只有学会高音歌唱的技巧与方法，才能继续进行歌唱，男高音必须学会换声区的基本方法与技巧。换声区的基本方法和技巧有：倒吸气动作、母音转换手法、掺假音等。列举其中的一个例子，如倒吸气动作，这个动作很容易理解，但是在运用的过程中需要反复实践，它的要领就是训练者要进行换气时，做一个好像被吓了一跳之后，做的倒吸气动作，随着口腔的打开，训练者的声音也会自然的提高，最后顺利进入换声区。

四、结语

综上所述，男高音的美声唱法在演唱时，总会遇到各种各样的困难，需要解决的问题有很多。其中，男高音的气息控制，声区转换和喉头稳定等问题，都是歌唱者在学习男高音美声时，需要注意的训练，训练这些方法的目的，就是为了让训练者在歌唱男高音美声时，能够更好地发挥自己的歌唱水平，达到理想的音高C3c，进而可以看出，男高音美声的训练方法非常重要。及时总结和推广男高音美声训练方法，对丰富和发展祖国音乐宝库内涵意义重大。

参考文献：

[1]程明.浅谈美声唱法技巧在初学者训练中的应用[J].太原大学学报，2013，（02）.

[2]马雯.高师声乐教学模式改革与创新路径研究――以美声唱法与民族唱法的融合为核心[J].大众文艺，2013，（18）.

男生声乐训练的方法篇6

当第三届“珠江・凯撒堡钢琴” 全国高校音乐教育专业声乐演唱比赛在重庆落下帷幕之时，作为大赛评委，在感慨我国高师声乐教学取得长足发展的同时，也对比赛及目前教学中的相关问题做了进一步思考，在此就教于各位专家、学者。

一、分类指导原则

所谓分类指导，即按照声部的不同类型，进行科学有效的指导。

女高音、女中音、男高音与男中音等各个声部，其声音形态及音乐表现都各具特色，这主要是由其声部音色、声音张力、音域等方面所体现出的不同声音个性所决定的。即便同一个声部，亦存在较为细腻的分类，以男高音为例，大致可分为高男高音、抒情男高音、戏剧男高音等，均有不同的声音表现力和风格呈现。

但是，从目前艺术扩招的现状来看，大多数学校对学生都缺乏声部测试，因为声部的不确定，从而造成了教与学的混乱，老师教学无奈，学生满面惆怅、深感无助，彼此在煎熬中度过教学时光。所以，声部鉴定、分类型指导，是科学执教的根本与前提！

教师应采取相对“角色定位”分类的办法，即按照不同声部，采取不同的声音训练方法，因材施教、因材施“唱”。

首先对新生进行声部鉴定，然后有效地制定个人培养计划，从练声曲、歌曲选择入手，打好基础声音训练。从声音训练角度来看，大一、大二学生，适合选择一些中等程度的歌曲进行演唱，练声曲也以“孔空练声曲”为主要训练曲目，其目的是为中声区的演唱打好基础，因为中声区连接高、低音两头声区，且是歌曲中的主要声区所在。前两年的训练应以声音流畅、演唱富于乐感为主要目标，要按照曲中的音乐表情术语、强弱符号与提示，细腻处理好每个乐句，使学生能较完整地表现音乐。这是走向成功演唱的第一步！

循序渐进是一条不变的法则，从大一至毕业前，教师要有步骤地对学生进行声音与音乐艺术表现的长短期训练计划的实施，并根据其声部的类型特点，来决定教学的侧重点和难点，以及寻求解决这些问题的思路与方法。

但在比赛中，笔者发现有七八位女高音演唱戏剧性较强的曲目――《安宁啊安宁》，尽管各自都唱下来了，但大多都无法表现出戏剧女高音的宽广音色、力量对比、强劲的高音等声音风格特点。因此，选择曲目必须按照自身的声部特点，科学合理地选择相对应的曲目，这样才能做到张扬个性、扬长避短，最大化地体现自己的艺术水准，使声音与艺术风格表现有机地统一起来。因此，分类指导是声乐教学中尤其值得重视的一个原则。

二、树立正确的声音概念

传统声乐训练历来重视练声，并有专门的练声课。不容否认，通过练声训练，可使学生知道发声原理，加强声音机能，从而增强歌唱能力。但在实践中，我们发现，有一大部分学生练声很好，但好声音却用不到歌曲表现中去，造成练声与歌唱的脱节。仔细分析，我们可以发现以下缘由：1. 练声时的元音及其辅音相对简单，容易发声。如单一的元音“a、e、i、o、u”，能使学生比较便捷地找到正确的声音，即共鸣、音色、音质、音量等声音质感的直观体验；2. 在歌曲演唱中，会遇到庞杂的辅音与元音，干扰了学生记忆中的正确发声。以中国汉字为例，它有十三辙韵，这就决定了有十三种不同的发声状态，那么在演唱中，学生也就难以找到单一元音训练时好的声音状态与轻松感，因而形成发声制约歌唱的“瓶颈”现象。

意大利语仅有五个元音，单一并相统一的元音发声，造就了意大利自然的美声唱法。因此，科学的发声训练，须从简单的意大利语五个元音中，寻求正确的声音概念和发声规律，以及其他语言发声中所不可替代的简洁、便捷、自然的发声方法。除此之外，在教学中，笔者主张运用发声训练与歌曲片段演唱相结合的训练方法，即发声训练与歌曲难点、重点相结合。这包括高音在内的歌曲片段；乐句中发声困难的元音与相对应的意大利语元音的训练相结合；甚至还可以把中国语言中的元音跟意大利语中相近的元音进行训练，做适当的元音发声“变形”处理，即发“混合音响”，既不影响“字正”，同时又可“腔圆”，其目的是使声区、声音相对统一、连贯，歌唱状态稳定、自如，同时高音及难点可以较为顺利地解决。这种练声与歌曲片段相结合的训练方法，大大加强了声音与演唱的相关性，相互自然过渡，从而促进了教学效果的有效提高！

树立正确的声音概念，须从良好的音乐表现开始，在发声练习的同时，应强调乐感训练。让学生知道，即使在最短的声音练习里，也有着富于内心的情感表现，要做到对声音强弱明暗的控制，充分体验不同色彩的声音与情感表现的关系。所以，通过发声练习，让学生们充分领悟具有丰富情感表达的声音，才是声乐学习的最终目的。

在此次比赛中，不少选手一味唱声音，无音乐表现，情感与声音脱节，味同嚼蜡，这都是重技轻艺造成的！中国的《唱论》中，历来强调以情带声，声情并茂，声音是为表现音乐而服务的。因此，声音是载体，情感为灵魂。正确的声音概念，是建立在情感抒发下的一切声音表达！

三、风格把握

作品风格是指作品文化思想层面的一种精神形象的抽象表达，通常通过具象作品中的音乐装饰音或特殊的音乐动机，来表达鲜明的音乐个性。所以说，风格是作品的灵魂，是文化表达鲜活的精神载体。譬如，蒙古族民歌高亢悠远的长调，西部民歌中苍凉呐喊、悲情的音调，西南地区“线描式”平缓起伏的曲调等等，无不代表着各地民歌浓郁的风格特点。风格中折射出各地域文化中的核心因素！

唱法的多样化均由作品风格的多样化所决定，如威尔第歌剧的戏剧性，声音对比强度大，需要强有力的声音张力来得以体现，若用威尔第歌剧作品的演唱方法去阐释莫扎特，那么就会破坏莫扎特歌剧亲切、优雅、宁静的艺术风格。所以，演绎作品的风格，要做好演唱的案头工作，详细做好文本研究工作，找准风格这是重要的一个环节。

因此，作品风格的多样化决定着唱法风格的多样化。甚至可以这样说，风格本身就是一种唱法。比如我们五十六个民族的民歌，唱法各异，个性鲜明突出，呈现着多彩的鲜明个性。

风格还体现在歌者的嗓音类型中，抒情性嗓音应选择抒情性风格的作品，这样才能彰显其抒情性的演唱风格。切不可人云亦云，你唱威尔第，我也不甘心，其结果背离了自身嗓音的特点，从而过量地用嗓，高音困难，显得力不从心。在课堂教学中，教师要对学生进行各种音色、音量及强弱对比控制等基本功训练，建立丰富的声音 “音色库”，以应对多种风格作品所需要的声音及个性化色彩。

要坚决杜绝用一种音色表现多种风格的做法。笔者发现，目前演唱民族作品的女生太过于追求声音的甜、脆、亮，从而造成了声音表现的单调、贫乏，音乐表现空洞、缺少生动性。试想，用一种音色能够表达歌曲丰富的情感内涵吗？所以，民歌唱法的学生应避免单一声音“同质化”抑或“多孔一面”的问题。

无论中外作品，只有把握了作品的风格特点，才能决定用什么色彩的声音去完整地、正确地表达作品。也就是说，你掌握了风格，就把握了作品的灵魂！所以，笔者历来主张，在学习时，可以广涉各类风格作品，取长补短，为我所用；表演时，要扬长避短，充分展示个性！

四、关于男高音训练

男高音难在高音，这已是世界性的一个话题了。所以，解决了高音问题，也就解决了男高音歌唱的主要问题。

男高音训练必须明确两个问题：其一是男高音的高音一定是真假声混合而成的（有人称轻机能与重机能），这是一个不争的事实；其二，男高音的高音训练是一种机能训练，它是通过科学合理的量化和力量训练而获得的一种发声能力。

明确了以上两个问题，就可以进入科学的实践和训练阶段了。笔者认为，在训练时，应该让学生选用“e”或“i”元音从高向低地进行练声。高音可以先用假声引入（结实的假声，从小字二组g2开始逐步向上递进），用下行音阶演唱，比如“”。先轻声唱、后逐

步放大声唱；轻声是用假声唱，并把假唱结实，有明亮度；然后逐步引入真声进来，直到混合声无痕迹，声音通松明亮，嗓子无负担，假中有真，真中有假，这样既可以解决高声区真假混合声问题，又容易找到高声区的声音感受。这种状态唱出的高音，具有圆润、有光泽和金属感，并具有穿透力的特质。练习时，自然打开喉咙，脖子周围肌肉放松，气息下沉并保持，高音起点高，意识上方向要稍往头的后上方倾斜牵引。千万注意，要先轻声唱，待通畅自然之后再逐渐放声唱。

如果开始就使用上行音阶演唱，那么容易出现真假声打架或破音现象。同时，随着音高的递进，学生容易产生高音恐惧心理，害怕唱高音，挫伤高音演唱的积极性和信心。所以，从高往低唱可大大缓解学生紧张恐“高”的心理，在自然轻松的情绪中，会不知不觉地找到唱高音的办法。

待“e”元音的高音唱稳之后，下一步可进行元音迁移转换练习：即在一个音高上，实行元音平滑转换，如“ea”，“eo”，“eu”，“ei”等等，这样可以使各元音保持音色的相对统一，同时也能使高声区元音转换方便，高音歌唱状态稳定。

无论哪种类型的男高音，其高音训练的原理都一样，只是有时要根据作品的不同风格调整真假声的成分与比例。有了高音混合声体验，再加之长时间的长效机能训练，并结合歌曲片段、难点进行衔接练习，那么，男高音的高音问题就会迎刃而解！

五、艺术实践

舞台艺术实践一直是高师声乐教学中的一块“短板”，因此，结合艺术实践与社会实际情况，把声乐演唱的毕业实践、期中期末考试，向社会和民间拓展，这样可以不断增强学生的社会服务意识、舞台表演意识及专业提高意识。

男生声乐训练的方法篇7

男高音与其他声部相比具有独特的魅力，是世界上最叫掌的声部。当今全面、优秀的男高音，即便就是全世界也是少之又少。正如晁浩建老师所说“男声部要唱出震撼人心的高音很难，犹如走钢丝，一不小心就会掉下来”，由此可见，要想训练出优秀的男高音是非常不容易的事。

从事声乐教学工作以来，我一直不断地总结和学习各种声部的教学法以及先进的歌唱思维理念，本片论文我主要从歌唱的思维、歌唱的共鸣以及声区的训练三个方面，谈谈我对男高音训练的一些体会，不当之处请各位同行批评指正。

一、歌唱的思维

思维是一种心理现象，也是一种心理过程。列宁说：“意识是物质的最高产物。”我们在进行声音训练时应首先重视思维的引导，即发声必须从“思维”开始。这就需要我们声乐训练时，首先帮助学生树立正确的声音概念。让学生明白无论在做任何一种演唱之前，声乐由思维引导而出，即声音概念与形象的表现由大脑的演唱思维来确立。

因此，我们必须懂得发出美妙好听的声音首先应由大脑的思维开始。因为人的声音中有一种理想的美，而并不是所有学习声乐的人都能得到这种理想的美。但至少我们可以努力地去使自己的声音更接近这种理想的美。不过，这种努力必须是在正确的歌唱概念指导下，通过大量的训练才能够得到的。在发声之前，头脑里一定要有自己特定的声音形象，预先从心理上去想像所要唱的母音的音响形象，这样就会引起大脑思维中有关部分的自发的反应。主要的就是要把想和做融合在一起。久而久之，我们在头脑的思维中便会建立起一个正确的声音形象。总之，我们要切记的一点是：无论在做任何一种演唱之前，思维一定是走在声音的前面，即头脑中要有正确的声音概念与形象。

从意识上给于男高音学生意识的引导，我认为要从这样一些方面入手：(1)首先是让学生明白自己属于什么类型的男高音；

(2)在歌唱时应追求什么样的音色：(3)让学生明白他的声音所具备的个性特征等。让学生清晰地明白这几个方面的问题后，在学习和演唱的过程中就不会偏离基本的方向。

二、歌唱的共鸣

就我个人的教学经验和我所观察到的实际情况，众多的声乐学习者一般都把气息的训练放在共鸣训练的前面，或者是优于共鸣腔体的训练。其实，我对于这个问题的理解是气息的训练和发展共鸣腔同时进行，在发展共鸣的同时结合气息的训练。共鸣和气息相辅相成的训练，我认为这样会更有利于声音的发展。本文中我主要谈谈男高音的共鸣训练。

(一)声音的高位置

谈到声音的高位置，我们就必须知道什么是高位置的声音?懂得高位置的声音是如何建立的。从事声乐教学多年，我认为高位置的建立并不是真正意义上的位置高，而是建立在中低音区腔体的反射感上。演唱过程中，始终保持声随气走的趋势，当名高呈上升趋势时，气息正好反向进行，声音就会随着气息的方向向前向下的流动，在较低的或者说在地面形成一个反射点，有反射点把声音放射至很高的位置，从而让听众感受到一种结实、饱满、辉煌的高音。

1.高位置的声音是结实、饱满、辉煌的，它具有掩盖的、、弹性飞扬性的特点，并且极具穿透力，富于色彩的变化。

2.歌唱时，音域中的每一个音，都应该具备有相应的共鸣色彩。高的声音比较多地运用头腔共鸣，往低唱时仍须保持高位置而适当加以胸腔共鸣。

(二)共鸣

在明了了高位置的声音后，我们就要努力的做到有高位置的声音。在高位置的声音的基础上发展声音，有漂亮的整体共鸣的声音。

1.我认为应先用轻声首先发展头声，这是至关重要的!一个歌者的头腔共鸣的好与坏，绝大部分要取决于有没有好的头声。这个头声是极为轻巧的，但它不是虚的，是有充分的气息支持的声音。是喉部，肩部，胸部等部位充分放松，身体的多余的肌肉放松的前提所发出的自然的，科学的声音。

2.接下来在头声的基础上运用“柔声”来发展高音，也就是所谓的高声区。因为唱高音气流一定很强烈，用“柔声”唱，就是使特别强烈的气息，经过自然的方法，使它变成柔和的音。

三、声区的训练

(一)中声区训练是嗓音发展的基础

世界上许多伟大的声乐教育家和歌唱家，都强调中声区的训练在整个声乐训练中占有十分重要的地位，中声区是声音训练的基础，同时也是贯穿各个声区的桥梁，如果中声区的训练达到良好的效果，那么就会较为轻松地将声音的感觉顺利地衍生至其他的音区。所以中声区是成功通向其他音区的保障。

声音要建立在保持一定深呼吸的支持基础上，因为呼吸是歌唱的发动机，没有气息的带动运送就不可能产生好的声音。歌唱时声音要随着呼气的方向进行，不但是声音和气息，可以说应该所有的腔体感觉都应该有随着呼气的方向积极向前的感觉。

在进行中声区的训练时，我认为最重要的就是“声随气走”的感觉训练，当然“声随气走”不是中声区训练的专利，他是整个声乐训练的灵魂，但是我们在中声区训练时首先注入这种感觉，而这种感觉也会贯穿于其他声区的演唱中。

(二)换声区训练连接声区的桥梁

“换声区”是中声区进入高音区前的几个过度音，这几个音是连接中低声区和高声区的过度地带，对唱高音起到了充分和积极地铺垫作用，它不仅可以让男高音在歌唱发声时轻松解决高音难的问题，还可以将人声自然的音域进行扩展，使结实、明亮、饱满的音色在整个音域中得到完美的统一。

(三)高声区建立是男高音声部的核心

高声区对于男高音来说是最具有魅力的声区，能够获得流畅、饱满、结实、具有很强的穿透力和富有长线条高音，是每一个男高音梦寐以求的愿望。

男生声乐训练的方法篇8

一、背景分析

1.关于作者

张以达，男，1941年出生，作曲家、指挥家。1963年毕业于中央音乐学院作曲系。先后就职于中央音乐学院、河南平顶山市文工团、空军政治部歌舞团。现任中国合唱协会理事，该协会童声合唱委员会常务副主任。 国家图书馆音乐厅附属爱乐Do-Re-Mi合唱团、如歌青年合唱团常任指挥以及中央电视台《银河》艺术团等多个合唱团的艺术指导。主要创作有：

（1）大型民族舞剧《铜雀伎》获文化部第一届中国艺术节创作一等奖）；

（2）歌剧《江姐》的主要配器（出版本）；

（3）话剧《桃花扇》的配乐；

（4）电视剧《赤橙黄绿青蓝紫》的作曲（获第一届全国电视《飞天奖》一等奖）；

（5）二胡曲《芙蓉吟》（获《第三届全国民族器乐创作比赛》三等奖）；

（6）五乐章交响合唱《矿工大合唱》（曾演出近百场）；

（7）童声合唱改编《猜调》、《采茶》、《咚咚喹》、《编花篮》、《小姐姐的摇篮曲》、《山娃歌》、《五指山的掠影》等等。

2.关于作品

《五指山的掠影》（B版）是一首童声无伴奏合唱，是作曲家、指挥家张以达老先生根据海南黎族民歌――《五指山歌》改编成合唱曲。这首歌曲是解放战争时期流行于广东海南岛革命根据地的黎族民歌。歌曲以意境深远、回答式的歌词和清新优美而深邃的曲调，抒发了黎族人民对红军、的爱戴和拥护。全曲发展层次分明，最后以上扬的音调结束，曲终意未尽，幽远甘美的歌声，似乎还在人们耳际回旋，令人回味无穷。此曲被改编为无伴奏形式合唱，通过单纯的多声部人声将此曲意境的悠远深邃发挥的淋漓尽致。

二、训练对象

童声（小学男女生）混声（初中高中男女声）

（注：作曲家改编此曲原意是童声无伴奏合唱，考虑到实际情况的不同，我个人以为也可以让非童声混声演唱）

三、训练目标

（1）通过训练能够稍把握好作品（片段）每一个段落（引子、主题、展开Ⅰ、展开Ⅱ）的情绪和速度。

（2）通过训练（包括附加训练的欣赏课――走进黎族生活，感受黎歌风采），让学生对黎族民歌有一个认识和印象，并在演唱过程中稍有所感受。

（3）最后能够完整的演绎这个作品（片段）。

四、训练重难点

（1）音准。因为这首作品为无伴奏合唱，所以只在演唱前给每个声部一个音的情况下能够最后不跑调（偏高或偏低）的演唱完实属不易，对于非音乐类学生更是难上加难，所以解决音准问题是训练这首作品的重中之重。

（2）转调。这首作品的片段一共有四次转调，每段开始转新调（主题为1段内转调），往往学生在转调的时候前调的影子挣脱不掉，很难适应新的调性，也就找不到音，这也属于解决音准内的问题。所以在这首作品中转调已然成为全曲的难点。

（3）变音。学生接触的音乐作品大多数以民族调式和自然调式为主，所以自然音级在脑海中根深蒂固，一旦出现临时的变音，一下就迷茫了，一个音没把握好，甚至之后的自然音级也跟着跑了，特别是在每个段落的结束处，连接到下一个段落的地方，就会出息色彩性的和弦（尤指展开Ⅰ结束处），临时变音，这也是训练这首作品的难点。

（4）声部。这首作品需要的声部比较多――八个声部，学生在训练的过程中容易混淆，也容易跑到别的声部，所以分配好并相互把握好各自的声部也是训练这首作品的重点。

五、训练思路（方式）

（1）分段落训练。这首作品片段有四个段落――引子、主题、展开Ⅰ、展开Ⅱ考虑到作品的难度，长度以及学生接受能力度等方面，可以采取分段落训练。

（2）分声部训练。这首作品需要八个声部来演绎，一开始合起来的话只能是“百鸟朝凤”式的，很难有效率的训练，采取分声部训练是很有必要的。

（3）加声部训练。在各声部训练到一定熟悉程度后，采取女高音一二声部、女中音一二声部、男高音一二声部、男中音一二声部、女生声部（女高和女中）、男生声部（男高男中）声部逐渐叠加训练，这样既能熟悉自己的声部，也能更好的去合别的声部。

（4）重难点训练。针对这首作品的重点和难点单独提出来训练，比如说连接到转调处的训练，有变化音的色彩性和弦的训练，声部容易错乱混淆处训练（根据学生遇到的实际情况而定）等，比较有效率的去解决重难点。

（5）整体性训练。先分后合，当以上训练到达一定程度的时候，合起来训练，从整体上把握作品的风格情绪和力度速度，最后方能完整的演绎。

六、作品的艺术特色分析

《五指山的掠影》（B版）分为四个段落――引子、主题、展开Ⅰ、展开Ⅱ，下面对这四个段落逐一进行分析：

（1）引子：引子部分由八个声部――四个声部（女高音、女中音、男高音、男中音）的二声部加领唱共同演绎，调性为F大调。乐曲一开始由所有声部在主调的三音上发“呜”进入，第二小节领唱mp出来乐曲的旋律主题，男生声部音阶式的往下走，旋律主题第二句歌词出来后两小节，除了女中1声部保持，其它所有声部休止一小节，然后随着旋律主题的重复，其它声部呈卡农式进入，最后结束在旋律主题最后一个高大二度音上（主调的Ⅵ级音），女中Ⅱ和男高Ⅰ保持，其它声部休止一小节，转至主调的下属方向掉――降B大调，乐曲进入主题。引子部分风格相对自由，给人听觉上一种悠远的，朦胧的感觉，仿佛置身于五指山上俯视着山下的河流一般。

（2）主题：调性为降B宫雅乐七声调式，主题部分各声部已有了歌词，声部减少，开始小节女中Ⅱ和男高Ⅰ继续保持引子处的音，女高和女中Ⅰ一样，套词唱主题旋律，男高Ⅱ和男中声部一致，在主题句第一句结束处后两小节出来，唱衬词（海南黎族民歌特点所在），主题句第三句（转）声部合并为四个声部，歌词及旋律重复一次，女生声部一致，为旋律的转句，男生声部仍唱衬词，最后一小节通过旋律最后一个音高三度回到宫音然后进入到乐曲的展开段。主题段情绪亲切，富有内涵，以诉说式的演唱。通过下方两个声部具有典型的黎族风格的衬词的加入，使得主题部分更亲切，更有有民族味。

（3）展开Ⅰ：展开段开始的时候还是延续主题段的调性，只是打破了主题段女生声部唱旋律男生声部唱衬词的写法，由“呜”音开始声部呈卡农式逐小节进入，女中和男高声部做合唱的基础声部，一个音保持贯穿下去，直到出现新的调性。第22小节男中声部在低八度宫音上演唱主题旋律，落宫音的同时女高声部在徵音上演唱主题旋律一次，重复一次，开始出现新的调性，段中转为E宫雅乐七声调式，写法和前面一样，女中和男高声为基础声部，男低和女高声部分别在宫音和徵音上进行主题旋律的卡农，重复一次，最后三个小节加入临时变音，通过色彩和弦由坚强到渐弱过度到展开Ⅱ段落。展开Ⅰ段落以卡农式的紧凑的衔接反复主题旋律，就像清风一般一阵一阵的“刮”着，“刮”得主题旋律很是拂面。

（4）展开Ⅱ：展开Ⅱ段落缩减为三个声部，女生变成两个声部，男生合成第三声部（内分一二声部，相对没有男高和南中的界限），这一段落调性转为降G大调，乐曲以四分音符为一拍，三拍成一组，ⅠⅡ声部呈上下卡农式的三拍子进行，并且以向下级进的方向走，Ⅲ声部也是向下级进进行，不同的是以四拍加二拍的形式，“yu”音贯穿全段，有意思的是加入了一些西方的元素，用“Bom”支撑Ⅲ声部，使得Ⅲ声部更有力量。反复一次，最后收在主六和弦上，然后紧接一个Ⅲ级和弦转入新的调性。整个段落的织体给人一种流水的感觉，一级级的，很平稳的从上向下流去，很自然，很流畅。

七、训练过程

1.常规训练（略）

（1）识谱套词。

（2）节奏节拍。

（3）音准音高。

2.连接训练（可参考作品分析）

（1）声部叠加。

（2）前后连接。

3.转调训练

无伴奏合唱，作曲家为了保证作品的连续性，往往不会让所有声部集体休止，他会让某一个或几个声部保持音，这样既能让别的声部做一个参照，又能保持乐曲的完整性和流畅性。

《五指山的掠影》也是一样，保持某一两个声部，在休止和转调的时候做一个参照（好找音），又保证无伴奏合唱的流畅性，下面对每一次转调进行逐一训练。

引子（F）――主题（降B）

引子部分最后一小节（11小节）女中Ⅱ和男高Ⅰ分别延续前面主调的Ⅱ级音和Ⅰ级音，其它声部休止，然后转至主题降B调，无疑，F调的Ⅰ级音是降B调的Ⅴ级音（稳定音级），舍Ⅱ级取Ⅰ级，转调后其它声部参照男高Ⅰ声部，用首调的概念（1、适用民歌 2、大多数人接受度），原本唱“do”音在保持音高的同时到主题部分想象成“sol”音，其它声部参照“sol”音加进来，形成转调。（注：参照音声部一定要唱稳、唱准）

展开Ⅰ段内转调（降B――E）

用前面同样的方法，不同的是转调前每个声部都有，没有休止，那就看转调后，转调后音高声部和男低声部休止，还是女中和男高部进行，只是不是延续前调的音了，那么我们就找转调前和转调后两个音的联系，发现，都是小二度音，我们就用前调的调性来唱后调的音，唱了之后，马上想象成这是后调的Ⅲ级音和Ⅵ级音，男低声部进来唱主题旋律的时候参照Ⅵ级音，找Ⅰ级音，然后女高出来的时候又参照难低声部，如此转调。

展开Ⅰ（E）――展开Ⅱ（降G）

同样如此，参照ⅡⅢ声部的最后一个音（固定调的降b音），仔细看其实是前调的升Ⅳ级音（前一个音，固定调的升a音），是音响效果相同的等音而已，这么标记是为了更好的过度到展开Ⅱ的新调性，这个音即为降G调（展开Ⅱ）的Ⅲ级音，刚好展开Ⅱ段的ⅠⅡ声部跟这个是同样的音，Ⅲ声部参照Ⅲ级音，找Ⅰ级音，从而过度到新的调性，形成转调。

八、拓展训练

1.无伴奏合唱欣赏

《五指山的掠影》等

2.走进黎族，感受黎韵

聆听黎族民歌，领略黎族风情。

参考文献：

[1]李超.张以达合唱作品分析[J].北京：中国音乐学院硕士论文，2012.4

[2]唐明军.张以达的童声合唱研究[J].广西：广西艺术学院硕士论文，2012.3

男生声乐训练的方法篇9

美声唱法中男高音声部是美声学习中最为常见的声部，他的音域一般为钢琴小字一组c1至小字二组的b2 ，甚至小字三组的c3，它也是声乐届最令人震撼的声部。男高音的音色时而高亢、时而低沉、时而宽厚、时而优美，具有独特魅力，一般会在歌剧中担任着重要角色。男高音在演唱辉煌高音时犹如悬崖上行走，一不小心就会掉下来，出现高音破音，唱不上去或者声音缺乏穿透力等问题，即使是歌唱功底深厚，高音技巧非常娴熟的歌唱家也不敢保证每次演唱高音的时候都会唱出完美没有瑕疵的声音。那么训练男高音到底难在那里？对男高音训练将会出现的种种问题应该依据怎样的科学理论来解决？这将是我们声乐学习和教育者毕生所要研究和探讨的话题。

一、男高音在演唱中常见问题

男高音在声乐学习中，应该掌握和运用科学的发声原理和方法进行歌唱，首先要纠正错误的发声方法和不良的演唱习惯，这些错误的的方法和不良的习惯会导致男高音声乐学习进度停止不前，歌唱器官发声病变，高音很难唱出等种种问题。

1.高音挤出现类似于喊叫的声音，这种声音单薄缺少共鸣且没有穿透力。

2.喉头不稳定、上下乱跑，声音出现一会儿靠前，一会靠后的情况。

3.一味地追求明亮的声音，致使声音靠前，声音在口腔里面，走鼻音使声音不通。

4.没有气息支持，声音缺乏穿透力和震撼力。

二、男高音教学反思

以上是学生在学习声乐中经常会出现的问题，这些问题阻碍了声乐道路的发展和高音的解决。学习声乐要想提高声乐水平和高音问题的解决，首先要有正确科学的理论依据和循序渐进的训练方法，这样才能走上正确的声乐道路。

1.怎样解决声音挤卡问题

首先要引导学习者在脑海中形成正确的声音概念，要理解打开喉咙是正确演唱的基本状态，歌唱发声时气息经过喉咙发声而不是在喉咙里面发出声音。在聆听男高音演唱时，经常会给人这样的感觉，感觉这首歌的高音会唱不上去，或者即使演唱达到固定音高，但是没有正确的高音色彩，同样会使听者觉得这个人的高音是挤上去的，给人不自然不舒服的感觉。出现这种情况是歌唱者在发声时对喉咙，胸腔和腰腹部过分挤压，要分清楚放松打开喉咙的声音和喉咙挤、卡、憋状态下声音的不同，在脑海中建立起正确声音与喉音的概念。再次在歌唱呼吸时利用打哈欠的状态建立正确的呼气支点，有助于避免喉音的产生，当呼吸支点较浅时，喉头就会上提，喉咙上提喉部肌肉就紧张，而当有较深的呼吸支点，喉咙就打开了，气息就能支持着声音自然流动出来。

2.怎样克服鼻音

歌唱者要理解和认识歌唱共鸣的各个器官，从听觉上要分变出鼻腔共鸣与鼻音的区别，理解正确的鼻腔共鸣是在鼻腔的后上部也就是鼻咽腔部位产生共鸣，鼻咽腔的共鸣位置共鸣出来的音色是具有穿透力和金属色彩的。训练学生时不能为了追求声音的高位置过分地追求某一部位的共鸣，而失去整体共鸣腔体的平衡，要在正确音色的分辨下，充分打开喉咙，以打哈欠的感觉抬起软腭，让声音顺着咽腔直接进入鼻咽腔部（头腔），而不是要声音直接向鼻腔前部唱，更不能在鼻腔的前半部分产生共鸣。

3.怎样控制颤抖声音

歌唱者要正确理解和认识声音中颤音的发声原理和颤抖的频率，从声音的概念上区分正常颤音与声音颤抖的区别，并逐步建立正确的听觉习惯。在发声训练时，声音发抖主要是由于呼吸太浅造成的，气息吸得不深，没有充分的气息支持，声带不能正常震动便会发抖，要想克服抖声首先必须学习正确的胸腹式呼吸法，气息吸得深一些，多唱带跳音的音阶练习。然后发声时要尽量的把声音“直”着唱，经过这种深呼吸和直声的训练即可获得良好的气息支持和松弛的声音状态，声音的颤抖就会自然消失出现正常的歌唱颤音。

4.怎样唱出不直白的声音

直白的声音毫无美感可言，这种声音是直、白、卡、紧的，正确的声音应该是圆润、松弛有气息支持和共鸣腔体的；对直白学生训练发声时，要多用“哦”和“呜”这些比较靠后的元音来使学生找到歌唱腔体，然后训练学生正确的呼吸，建立良好的气息支持，放松胸腔充分打开喉咙在气息的支持下寻找高位置的头腔共鸣从而发出自然、明亮的声音。

三、如何训练高音

男高音的常见病是喉咙卡挤，高音不畅通，声音放不出去。要想唱好高音就需要放松喉咙和打开上下腔体，降低气息支撑点。音越高越要扩张鼻咽腔，越要上提软腭、小舌和两个颧骨，同时运用母音转换快速关闭，在最高点上撤劲，同时加强气息支持，把声音向外抛放出去。

1.建立一个自下而上的腔体通道，最主要的手段是用咽腔哼鸣，去找高位置共鸣的感觉。

2.建立扎实的中低音基础是成功通向高音的保障。中低音声音要松弛、自然，顺着这种感觉一直唱到高音F。

3.换声区训练，男高音声部在F和升F、G这几个音中有一个换声点，要利用母音变化，啊变A来调节腔体和声音，在练习换声区过程中要在中低音正确基础上对换声区的几个高音进行不断的磨合，经过一个长时间的练习，才能达到理想中的高音。

四、结语

如果艺术的定义是“可与他人共享的有美感的技巧”，那么声乐的定义应是“有美感，能动人的发声歌唱的技巧”。在歌唱训练中，男高音声部成熟地掌握高音技巧是衡量一个男高音技术水平的标准，歌唱家们优美的嗓音、极富表现力的感情和震撼人心的高音往往使人陶醉。声音训练是一种习惯的培养，要自然地、无意识地运用方法与技巧。只有通过有意识的正确的声音强化训练，才能达到无意识的自然的歌唱状态。

参考文献：

男生声乐训练的方法篇10

中图分类号：J61 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）08-0000-01

一、假声在男高音中的训练方法

（一）呼吸的训练

呼吸在歌唱中是一个永恒的话题。呼吸是歌唱的生命，是发声的动力，而且还是声乐演唱中不可或缺的根本，呼吸方法的正确与否直接影响到发声的结果，正确的呼吸是歌唱艺术的一个重要因素，声音的准确、优美和纯正、表情的丰富多彩，都取决于正确的呼吸。动听的声音必须依靠正确而适度的气息作为原动力，一切声音表现技巧都与呼吸有着不可分割的关系，因此有气才有声，有声必有气。下面介绍几种训练呼吸的方法：

1.运用朗诵歌词来练习吐字。先把唇齿舌的机能训练的到位，这不仅是训练假声的基础，也是练习声乐的重要方法，吐字就是形成字音的过程，是声道形成乐音的基本过程。其实在联系吐字的过程中，已经不经意间练习了身体及腔体各部位的协调能力，为演唱假声做好准备。

2.巧用假声的状态体会发音。在最初的发声训练阶段，就要像学生强调用假声歌唱，尽管在初学阶段的假声会发虚，没有音量，但这一定要是一种放松的歌唱状态。此时的假声是一种过渡假声，让学生通过完全放松的假声状态体会怎样用气，如何呼吸。

3.通过叹气来训练呼吸。运用叹气的方法主要是训练气息的流动性，用一个无声的“嗨”字练习叹气时，要格外注意气流的运动，横膈膜下沉，要感觉气流从胸腹部出发，放松胸腔，然后气流从胸部经过喉咽部呼吸通道送出来，让气流缓缓地自然地流动起来。

（二）哼鸣的训练

哼鸣是为了制衡歌唱中各个腔体的比例，尤其是对头腔共鸣的发展起着关键作用。喉咙要开的适中，如果开的过大就会影响气流进入其他腔体，尤其是头腔，适当的打开喉咙，这对以后练习高音是很有用的。

通过哼鸣来寻找共鸣点。哼鸣就像射箭一样，共鸣点集中，声音就会像箭一样射向共鸣点的靶心。假如共鸣点过于分散，则不利于声音的集中，于是声音发散，发虚。值得一提的是，要注意区分哼鸣和鼻音。鼻腔与面罩的位置较近，若把声音停留在鼻子中，就有可能造成鼻音，切忌不可把鼻音当成共鸣。检查是否是鼻音可以捏住自己的鼻子，听自己的声音，若感觉面部有震动感且声音并无多大变化，则说明方法正确，否则方法可能有待进一步调整。哼鸣可以分为开口哼鸣和闭口哼鸣，最好先练闭口哼鸣，保持同一位置哼鸣，向外呼气时要有叹气感。等到闭口哼鸣练习掌握后，再联系开口哼鸣，方法与闭口哼鸣一致，同样要注意位置的统一性，眉心和鼻梁处稍有轻微的振感。下面介绍几种哼鸣训练曲：

做以上练习时，要打开喉咙，要注意气息的下沉与连贯，不要用力过度或者用力不当，注意找到位于上颚位置的共鸣点，抓住这个共鸣点，是上颚振动起来。若能在以后的演唱中能达到‘通’‘松’‘润’的效果，则表明哼鸣的目的达到了。

二、假声在男高音演唱中的运用

（一）假声在中国男高音中的运用

在中国男高音的假声运用中，主要可以分为两部分，

第一部分属民歌山歌运用的较为普遍。不论是模仿大自然的声音还是要表达歌词的意境，基本上都会用假声来诠释。畲族山歌多采用清唱的形式，无伴奏，有独唱、对唱和齐唱，多用假声歌唱。畲族山歌有三种唱法：第一种是指用真声唱，称为平讲。平讲是形容唱歌声音“发白” 就像念书一样不好听，语调缺少抑扬顿挫，声音缺少色彩；第二种指用假声唱，音区比平讲调提高四、五度，音色丰富；第三种是指是在假声唱法上再提高音区，称为放高音。放高音，音区进一步提高，音域进一步扩展，感情奔放。畲族假声唱法追求恬静、纤嫩、清秀、古朴。由于唱法的不同，一般同一首歌可同时出现“平讲调”、“假声唱”和“放高音”这三种不同曲调。《洞庭鱼米乡》、《乌苏里船歌》、青海花儿等都是这一类典型的代表作。以《洞庭鱼米乡》为例，此歌曲属于高腔山歌，一般为成年男声的假声演唱，在保持民族风格的基础上，大胆借鉴美声的呼吸方法和打开喉咙挂上头腔唱出来的假声高音突破了原始高腔山歌的局限性，实现了声乐共性与个性的完美统一。

第二部分便是中国的传统戏剧，以京剧为例，男扮女装的小生与青衣，他们所运用的小嗓来描绘女子的声音，同样体现了假声的巧妙运用。可以说这种演唱形式是中国传统表演艺术中运用男性假声的最佳实例了。戏曲大师梅兰芳，就是这方面最著名的代表人物之一。

（二）假声在国外男高音中的运用

假声在国外男高音中的运用，不得不提到一个中世纪时代的产物：阉人歌手。为了遵循古老的教诲，不得让女人进入教堂，教堂音乐便以阉人歌手代替女歌手，当时在教堂里用男童替代女声，但男童却会因为年龄增长声带发声变化，童声在变声之前，声音干净，细柔，唯美，并无性别上明显的差异。但男童一旦过了变声期以后，干净的音色顿时被粗哑的音色取而代之。为了让男童拥有完美的音色，保持声带无变化性，便对男童进行，这样既有干净，柔美的音色，同时还具有特有的胸腔共鸣以及强壮的体魄和肺活量，在巴洛克时期，阉人歌手进入了全盛时期，他们的特色是利用假声表现出来的变化多端的花腔，花哨的装饰音，著名的莫扎特，亨德尔等大作曲家都有为阉人歌手编写的歌剧。直到19世纪西方资产阶级革命爆发后，阉人歌手渐渐的销声匿迹，逐步退出历史舞台。

现如今，随着社会的不断发展，假声的舞台上又出现了假声男高音，尽管他们从能力上不能与昔日的阉人歌手相提并论，但从人性关怀和社会发展的角度来看，也是假声艺术发展中有着不可替代地位的一部分。现如今知名的假声那高音有丹尼斯，安德烈斯肖尔，包括中国的肖马等人都是这一领域的代表性人物。安德烈斯肖尔更是其中的佼佼者。号角杂志曾这样说过：“如今的假声男高音比过去任何时候都多，安得烈斯肖尔无疑是其中的代表人物，就如同同一个世纪前卡鲁索是男高音的代表人物一样。”听肖尔的声音，感觉受到天使的洗礼，悠扬婉转，忧郁抒情，空灵玄妙而不做作。使人感觉假声艺术离自己如此相近，这正如肖尔自己所言：我热爱歌唱，因为他的丰富，他让我接近上帝，让我充满情趣的活着。

学习歌唱基础与技巧一定要有耐心，上文所讲的假声训练法，要循序渐进。但是往往在现实生活中，爱好歌唱的青年男高音情绪容易激动，凭借自己强壮的体魄，总想快速达成目标，反而欲速则不达。相反，在均匀气息的支持下，声带自然轻巧地张开或闭拢，自如地将声音引向高而前的位置，这样发出的假声必然是健康、干净、明朗和富有美感的。加上持之以恒的训练，声音自然而然地向预期目标发展前进，以便能适应演唱不同风格作品的需要。

参考文献

[1] 万恪：《建立假声的教学探索》[J]，交响―西安音乐学院学报，1989-03

[2] 巫发志：《男声假声功能的训练》[J]，艺术探索，1991-01

[3] 沈湘：《沈湘声乐教学艺术》[M]，上海：上海音乐出版社，1998

[4] 王远：《男高音混声训练问题刍议》[J]，齐齐哈尔大学学报（哲学社会科学版）1998-03

[5] 郭克俭：《民族声乐男声的几种演唱模式》[J]，中央音乐学院学报1999-01

男生声乐训练的方法篇11

abstract：music education in senior high school is placed in important stage of whole music education, music education not only is an education for all-round development of organic constitute part, also is the important means that carries out education for all-round development. the student not very poor ground of senior high school walks into classroom, but backlog certain knowledge, technical ability and life experience. the performance that has no lack of on the vocal music among them contains the student of opposite stronger advantage and we call it as "the vocal music special features living". give vocal music special features students full demonstration and the space of development, ability full body now the student's main body, but in sing the training, control unifying of good voice area, voice of flowing freely and comprehensiveness of sound area, among them a very important link, be want to control to change an area to sing a method so much.

key words：sing teaching; vocal music special features in senior high school ; voice change area; train

 

在歌唱训练中，要掌握好声区的统一、声音的流畅及宽广的音域，其中很重要的一个环节，就是要掌握好换声区唱法。无论男女声都会碰到换声区问题。

我们在“声乐特长生”声乐训练中，常常会碰到这样的问题：女声常见的“真假声”打架，或者中声区用真声，特别是初学者,唱到高声区突然变成假声，中声区到高声区之间总有一个坎儿，形成中高声区的不统一，也就是我们常讲的“两截子”声音。男声常见的是高声区唱不上去，或者唱到一定的音高，喉头就上提，发出一种白声，甚至喊叫的声音，高声区总是掌握不好。这些问题都是因为不懂换声区的唱法及没有掌握好换声区的唱法而出现的问题。

我们知道人声的自然音域是非常有限的，不经过专业训练，人声的自然音域仅有一个八度或者一个八度多点，如果超过了这个自然音域再往上发展，恐怕大多数人都唱不上去，唱上去也可能是喊的声音。所以，超过了自然音域再往上发展，就必须转换成另一个声区的唱法，这种自然声区到高声区的连接区域，就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区，都有相对固定的转换点，这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:女高音:#f2、女中音:be1、女低音:#c1、男高音:#f2、男中音:be2、男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后，各声部在唱到换声点时，就不能再用自然声区的唱法，而是要使用换声区的唱法。

一、女声的换声区训练

女声各部经过换声点时，不能再用真声唱，而是适当掺入假声，形成真假声，也叫混声。假如女声经过换声点时不掺入假声，那么中声区就会真声太多，再往上发展声音就会产生破裂，并且将失去高声区，或者形成中高声区的不统一。所以，女声的换声区训练，我认为主要是解决用混声过渡，而不能用真声，只有掌握了用混声过渡才能顺利进入高声区，才能使中高声区统一起来。

女声的换声训练多采用以下几种办法：

1．采用“真声”和“混声”对比的办法

因为初学者往往不懂什么是混声，所以，首先要搞清楚什么是“真声”，什么是“混声”。教师可先示范一句真声，然后再示范一句混声让学生分辨，在分辨的基础上，再让学生自己掌握用混声过渡。

2．采用戏曲喊嗓的办法

我们知道戏曲喊嗓时，声音位置高，而且多采用混声去喊，所以，才开始练习可先不用音阶，而是直接用i和a两母音做喊嗓练习，要求必须用混声，而不能用真声。掌握了i和a后，再练习其它音。

3．采用下行音阶练习的办法

在分辨、喊嗓的基础上，再做音阶练习，开始最好用下行音阶，注意起音不要太低，太低了不易掺进假声，起音最好在换声点以上，但也不要太高，可先在b1或c2处做下行练习。因为下行音阶容易找到混声，特别是起音找到后，其它音只要保持住起音的状态，然后慢慢过渡到换声点以下。所以，最好先采用下行音阶，然后再用其它方法练习。

4．采用半声唱法的办法

换声点过渡时，还要注意不要用太强的音量，因为太强的声音容易发出真声，很难控制声音，而且容易产生真假打架，所以，要耐心有控制的用半声过渡，只有控制音量，才容易顺利通过换声区。

二、男声的换声区训练

如果女声的换声区过渡是解决真假声结合的问题，那么男声的换声区过渡，我认为主要是解决“敞开”和“掩盖”的关系。也就是所有男生各声部在通过换声点时，不能再用敞开的声音唱，而是采用掩盖的手段，比如：a母音唱到换声点时，不能再唱成纯a母音，而是略带点u音，形成一种a和u音的混合音，使a母音变暗变圆，这就是换声区的掩盖手段。这里不仅仅是指a母音，无论什么母音，在唱到换声点时，都不能再敞着唱，而是惨入u音的音色，形成换声区的掩盖唱法。所以，男声换声区的过渡，只有明白了这个道理，掌握了换声区的掩盖唱法，才能顺利进入高声区。

男生换声区的训练多采用以下几种办法：

1．采用母音掺u音的办法

可先采用上行阶，三度、五度、八度都可，注意唱到换声点时，所有母音都要掺进u音的音色，达到掩盖的目的。最好先用a母音练习，因为a母音过渡时掺入u音容易体会掩盖的效果。掌握了a母音的掩盖技巧后，再用同样的办法练习其它母音的掩盖方法。

2．放下喉头保持稳定

通过换声区时，还要注意放下喉头，找到打哈欠时的喉位，并保持喉头的稳定，不能随着音的升高而随意抬高喉头，同时，抬起软腭打开咽腔，使声音顺利掩盖过渡。

3．保持头腔共鸣位置

换声区过渡时，要保持头腔共鸣，使声音全部进入头腔，形成意大利关闭唱法。不能忽前忽后，更不能使声音掉进喉咙里，造成一种舌根下压发紧的声音，这样既影响换声，又影响吐字。

4．将声音焦点集中

进入换声区时，还要注意声音不要太散、太大，这样能很难控制声音的掩盖，而且容易造成声音吃力、疲劳，而是要将声音焦点集中，在保持声音管状的同时，将元音变窄，使声音形成上小下大的金字塔形状，上小是指将声音焦点集中，下大是指将喉咙充分打开，这样掩盖后的声音就会省力、明亮、有穿透力。

男生声乐训练的方法篇12

在歌唱训练中，要掌握好声区的统一、声音的流畅及宽广的音域，其中很重要的一个环节，就是要掌握好换声区唱法。无论男女声都会碰到换声区问题。

我们在“声乐特长生”声乐训练中，常常会碰到这样的问题：女声常见的“真假声”打架，或者中声区用真声，特别是初学者,唱到高声区突然变成假声，中声区到高声区之间总有一个坎儿，形成中高声区的不统一，也就是我们常讲的“两截子”声音。男声常见的是高声区唱不上去，或者唱到一定的音高，喉头就上提，发出一种白声，甚至喊叫的声音，高声区总是掌握不好。这些问题都是因为不懂换声区的唱法及没有掌握好换声区的唱法而出现的问题。

我们知道人声的自然音域是非常有限的，不经过专业训练，人声的自然音域仅有一个八度或者一个八度多点，如果超过了这个自然音域再往上发展，恐怕大多数人都唱不上去，唱上去也可能是喊的声音。所以，超过了自然音域再往上发展，就必须转换成另一个声区的唱法，这种自然声区到高声区的连接区域，就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区，都有相对固定的转换点，这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:女高音:#f2、女中音:be1、女低音:#c1、男高音:#f2、男中音:be2、男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后，各声部在唱到换声点时，就不能再用自然声区的唱法，而是要使用换声区的唱法。

一、女声的换声区训练

女声各部经过换声点时，不能再用真声唱，而是适当掺入假声，形成真假声，也叫混声。假如女声经过换声点时不掺入假声，那么中声区就会真声太多，再往上发展声音就会产生破裂，并且将失去高声区，或者形成中高声区的不统一。所以，女声的换声区训练，我认为主要是解决用混声过渡，而不能用真声，只有掌握了用混声过渡才能顺利进入高声区，才能使中高声区统一起来。

女声的换声训练多采用以下几种办法：

1．采用“真声”和“混声”对比的办法

因为初学者往往不懂什么是混声，所以，首先要搞清楚什么是“真声”，什么是“混声”。教师可先示范一句真声，然后再示范一句混声让学生分辨，在分辨的基础上，再让学生自己掌握用混声过渡。

2．采用戏曲喊嗓的办法

我们知道戏曲喊嗓时，声音位置高，而且多采用混声去喊，所以，才开始练习可先不用音阶，而是直接用i和a两母音做喊嗓练习，要求必须用混声，而不能用真声。掌握了i和a后，再练习其它音。

3．采用下行音阶练习的办法

在分辨、喊嗓的基础上，再做音阶练习，开始最好用下行音阶，注意起音不要太低，太低了不易掺进假声，起音最好在换声点以上，但也不要太高，可先在b1或c2处做下行练习。因为下行音阶容易找到混声，特别是起音找到后，其它音只要保持住起音的状态，然后慢慢过渡到换声点以下。所以，最好先采用下行音阶，然后再用其它方法练习。

4．采用半声唱法的办法

换声点过渡时，还要注意不要用太强的音量，因为太强的声音容易发出真声，很难控制声音，而且容易产生真假打架，所以，要耐心有控制的用半声过渡，只有控制音量，才容易顺利通过换声区。

二、男声的换声区训练

如果女声的换声区过渡是解决真假声结合的问题，那么男声的换声区过渡，我认为主要是解决“敞开”和“掩盖”的关系。也就是所有男生各声部在通过换声点时，不能再用敞开的声音唱，而是采用掩盖的手段，比如：a母音唱到换声点时，不能再唱成纯a母音，而是略带点u音，形成一种a和u音的混合音，使a母音变暗变圆，这就是换声区的掩盖手段。这里不仅仅是指a母音，无论什么母音，在唱到换声点时，都不能再敞着唱，而是惨入u音的音色，形成换声区的掩盖唱法。所以，男声换声区的过渡，只有明白了这个道理，掌握了换声区的掩盖唱法，才能顺利进入高声区。

男生换声区的训练多采用以下几种办法：

1．采用母音掺u音的办法

可先采用上行阶，三度、五度、八度都可，注意唱到换声点时，所有母音都要掺进u音的音色，达到掩盖的目的。最好先用a母音练习，因为a母音过渡时掺入u音容易体会掩盖的效果。掌握了a母音的掩盖技巧后，再用同样的办法练习其它母音的掩盖方法。

2．放下喉头保持稳定

通过换声区时，还要注意放下喉头，找到打哈欠时的喉位，并保持喉头的稳定，不能随着音的升高而随意抬高喉头，同时，抬起软腭打开咽腔，使声音顺利掩盖过渡。

3．保持头腔共鸣位置

换声区过渡时，要保持头腔共鸣，使声音全部进入头腔，形成意大利关闭唱法。不能忽前忽后，更不能使声音掉进喉咙里，造成一种舌根下压发紧的声音，这样既影响换声，又影响吐字。

4．将声音焦点集中

进入换声区时，还要注意声音不要太散、太大，这样能很难控制声音的掩盖，而且容易造成声音吃力、疲劳，而是要将声音焦点集中，在保持声音管状的同时，将元音变窄，使声音形成上小下大的金字塔形状，上小是指将声音焦点集中，下大是指将喉咙充分打开，这样掩盖后的声音就会省力、明亮、有穿透力。