艺术与美术论文篇1

初出茅屋，咋一进入网络，只觉得眼花缭乱，看不过来。几日间，才子佳人，恨不能尽收眼底。

很多人误以为我是黛玉，泪光点点，其实，有时觉得自己是妙玉，僧不僧，俗不俗，男不男，女不女，加上那句“气质美如兰，才华馥比仙，天生成孤僻人皆罕”……见笑见谅，此为我一向的诗人病，是令周遭恨过又理解的天然秉性。（扯远了，再回来说下文）

看到网络上说金庸先生加入作协的事，又有人退出作协，真是“星夜赶考，天明辞官”，各有去所。金庸先生加入作协有点可惜，他的书全球华人都在看，他是属于全世界的，作协应以他为荣光。作协这样的机构对我们这些自由主义者似乎够不成吸引力，秦观诗曰：

自在飞花轻似梦！

还有比追梦一生更美的事吗？

王国维老先生幸好不与我同时代，他是正统到不可逆转的倔人，本来很敬仰他的，可是，他不喜欢柳永不说，还大批，这就让人大失所望了。《资治通鉴》述：“诗家之有李商隐，犹如词家之有。”正统到古板，好比诗词之禁忌：“文多拘忌，必伤其美”！拿书画鉴赏来说，就是匠气。

诗为知音道，难与俗人言，诗向会家吟，琴向知音谈。诗人多抑郁，是因为别人读不懂。是耶！品诗与赏画，相通。钟荣《诗品》述：

或清音独远，或文温以丽，或辞采华茂，或凄怆雅怨，……

情美结合，才才能产生好诗，好意境。（拙见与王国维相悖）

这才言赏画：

养就孤标人不识，独立书斋啸晚风。

这是中国绘画史上一个独立高标的大师：青藤主人徐渭的诗。

江南自古多名士，徐渭放浪形骸，随意率真，苍凉自怜。他的画，打破传统，又蕴藉传统。其画大都不用线条勾勒，而是水墨泼成，没骨苍润，经脉全无，纵横奔驰，落笔生风。有一种气势扑面，不可抗拒的美的力量！南怀瑾先生说：世上有几种人活得癫狂：诗人，画家，哲学家，科学家，他们身上都充满着近乎发狂的主观精神。石涛，山人，郑板桥，吴昌硕，齐白石，这些后来的大家，都是徐渭的“青藤门下走狗”。

齐白石称：“恨不早生三百年，为其磨墨理纸”。

好的艺术作品，无论诗词，书画，一定不可没有生活，所谓生活，就是作者的生活情态。一句话：个性，个性的艺术！

这才又说艺术审美：艺术审美是很精致的情感思维过程。

何谓诗？情之思也。情境俱美也！

尼采说：诗是经过沉思中回味的情绪，诗的创造不是照搬自然的状态，而是经过冷静的观照与思考，受阿波罗的洗礼，融化洗练，而传达的诗人的情感意趣。

朱光潜说：诗的境界是情趣与意象。诗必有所本，本于自然。亦必有所创，创于艺术。

当我们领会一首诗时，会看到一幅画，或是一个故事，从而产生美感或感动。

王国维说：诗人必须有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟同忧乐。入乎其内，出乎其外……因而，诗人以生命感知，抒发个人快慰与忧伤，从而又以华美典丽的文字，触动人的心灵，唤起美感或引发共震。艺术审美由之产生。

而一般人感受外物，忧喜既过，便不复存在。好比那些走访别人博客的人，不带情感“悄悄的来，悄悄的去，不留下一丝云彩”，那是阅读，而非审美！

诗的审美，好比情人之间互解风情：

相看两不厌，只有敬亭山。

一种相思，两处闲愁。

倘无此种意趣，也非艺术享受，全无情趣可言，好比风情万种的美人，与瞎子结成了夫妇。艺术审美的最高享受是：才子手眼，评才子文章。此为“形而上”。

下面说说我遭遇的形而下：

我在浣花逸景的这套居室，是带一个斜顶阁楼的两层套房，当初刚入住时，时常有些朋友来参观。搞艺术的人见了，总是很惊喜，这种坡顶的结构让他们产生创作冲动。而普通人见了总是不以为然：这样斜斜的屋顶，怎么住啊？

让我想起一个笑话：

有人做实验，把一支彩色铅笔放在一个盛水的玻璃杯里，科学家看到的是铅笔在水杯里的角度，而我们的诗人，艺术家却看到铅笔在水里呈现的波浪美态。

去年秋天的一个雨晨，我撑着伞去楼下的花园看望雨后的桂花，星星点点的白色小精灵散发的阵阵幽香让我心旷神怡，这时，来了一位清洁女工，好奇的看着我说：

“下雨你还来看花，我来帮你摇。”

来不及阻止，她已飞快的行动了，顿时，白色的香雪洒满一地，何等愕然，恍然，怅然，俯身，可惜浸泡在水中的白屑，已无法拾起，正在伤感，她的叉头扫把飞快的扫过，瞬间白变了黑……清洁工是没有错的，她的工作就是清早扫地。

我在浣花溪公园也遇到类似的情况：

秋天，上帝把银杏的色彩送给人类，使我们忧伤的心情由此生出无法言语的快慰，那时，我每天都会去园子里赏银杏，层层叠叠，飘飘飞飞，正是美不胜美！

清洁工们嫌叶子落的缓慢，每天增加他们的工作量，因之趁领导不在跟前的时候，使劲摇树……那是很凄惨的一幕，总是很凄然的看着他们，心下不忍而又无奈……

我家楼下就是成都最有名的送仙桥古玩艺术城，偶尔会去古玩店转转。一天碰到一位台湾古玩艺术品投资商人，主动与我交换名片，在店主的招呼下入座。聊到古玩鉴赏，此人称兴趣只在上千万的拍品上，为的追求更为巨大的利润空间。这大概是我最头疼的一次交流，但是，我的一句话对他起了深刻作用:

“我的鉴古在与一个美字，你的在一个钱字。我们之间的快乐是不一样的。”

艺术与美术论文篇2

​美术教育是人类重要文化教育活动最早的门类之一，没有美术教育就不可能有美术的延续和发展，因此，美术教育适应于人们延续美术文化、传播社会知识、表达内心情感、满足审美需求的愿望而产生，并随着人类的进步和社会的发展而渐趋成熟。作为一种重要的教育门类，美术教育以其独特的方式发展和完善了人的精神和身体，促进了人类文明程度的提高，同时其自身也在这一过程中得以发展和完善，并与人类及其社会形成了彼此互助，双向建构良好和谐的关系。美术教育与人类社会的价值关系主要表现在，一是可以作为造型活动的入门之径，有助于培养社会所需要的具有较高审美意识，具有一定造型能力和造型技能的生产劳动者;二是可以作为一种有效的教育手段在整体教育环境中造就具有高尚情操、健全人格、发达心智的现代公民。艺术设计这一名称见于教育部1998年7月颁布实施的《普通高等学校专业目录》中，普通高等学校专业正式以“艺术设计”取代“工艺美术”这一提法的专业名称沿用了几十年［2］。从严格意义上来说，艺术设计教育这一专业名称至此真正的确立起来。艺术设计具有本体的多种特殊性，它不是一种纯艺术现象，是人类为生存而进行的造物活动，是人为了实现实用功能价值和审美价值的物化劳动形态。这种造物具有一定的审美属性和精神价值，是一种艺术化的造物活动。与纯美术教育有严格意义上的不同。艺术设计在内涵上是从技术的、经济的、社会的、文化的角度出发，以功能效用与宜人性为目的，利用一定的物质材料和工艺技术，运用一定的艺术手段，按照美的规律进行构想策划，使之转化为具有特定使用功能、外在形态人机关系以及文化意味的实用物品。内容广泛涉及衣、食、住、行等人类生活的各个领域与各个层面。它既包括功能性较强的实用品设计，也包括审美性较为突出的观赏品的设计制作;既包含以手工艺为媒介的传统型设计，又包含以工业化大生产为基础的现代造型设计［3］。艺术设计教育通过有关艺术设计的基本理论、基本知识的传授，通过艺术设计能力、设计意识的培养，通过艺术设计方法、设计技能的训练，培养具备创新素质与持续性发展潜力，能够胜任艺术设计、教学、研究、生产与管理工作的专门人才。

二、人才培养目标的差异性

在推进艺术设计教育现代化的过程中，进一步强化现代教育的意识。社会进步，要求人才的素质全面提高;市场经济，要求人才有更强的适应能力和竞争能力;科学技术的发展，要求人才有更高的思维能力与创造能力;高科技的兴起，要求人才具有多学科知识的综合基础和掌握现代技术的能力;加强与国际接轨，要求人才对世界文化有更深入了解和批判吸收的能力。艺术设计教育要为现代化社会服务，教育思想首先必须现代化。简言之，艺术设计教育在于为现代化社会培养高素质优秀的专业设计人才，促进国民经济的健康发展，满足人们的物质生活需求，并在此基础上改善人的生存环境，完善人的生活方式和工作方式，促进全社会健康、稳定、合理、秩序的发展。

三、教学课程和设置的差异性

中国的高等美术教育早在20世纪40年代就已开始出现了，当时北平国立艺术专科学校就是以纯美术教育和实用美术教育发展起来的，新中国成立后国立艺术专科学校改名为中央美术学院。主要的专业系科为:国画、油画、版画、连环画、年画、雕塑、实用美术等专业。基本上是以绘画、雕塑、实用美术为主。1956年11月由国务院批准由中央美术学院华东分院实用美术系、中央美术学院实用美术系、清华大学营建系等单位的专业教师及若干名海外归来的专家共同组成成立了中央工艺美术学院，2000年并入清华大学，变成现在的清华大学美术学院。至此中央美术学院的专业主要以绘画和雕塑的造型方向为主，中央工艺美术学院的专业主要以实用美术和工艺美术的造物方向为主。这两所高等专业美术院校的教学模式在我国一直沿用几十年，并影响着全国各省的专业美术院校［4］。

在半个多世纪的发展过程中，经过几代美术教育家和国家主管部门的不懈努力，改革创新发展，逐步形成了具有规模化、系统化、专业化的高等美术教育体系。首先突破了沿用了几十年的学年制，改为具有合理学习模式的学分制。相对专业美术院校而言，所有课程分为必修课、专业选修课和公共选修课。必修课中包括时政课、文化课、体育课、艺术史论课，专业基础课、专业课。其中专业基础课包括:素描、色彩、速写、构成、创作等。专业课是根据专业方向设置而定，专业美术院校开设的专业方向为:国画人物、国画山水、国画花鸟、油画、壁画、版画、雕塑、水彩、美术学、实验美术等。专业选修课包括各专业方向的表现技法、表现风格、专业理论等课程。专业美术教育的课程设置，总体表明美术教育选择了某种价值取向，并主动探索适合这种价值取向的教学模式，不同的价值取向、性格兴趣及认识的差异，形成了中国美术教育多元化的教育体系。表现在美术教育中，注重美的观念和知识来净化学生的心灵，培养学生美的情操和感受美的能力。美术教育是一种智力活动教育，通过美术教育训练学生的观察能力和空间思维能力。美术教育又是一种技术的训练，通过动手的实地操作活动，培养学生一定的观察描摹和制作能力，以适应未来广泛的求职需要。美术活动最重要的是塑造美的造型，给人以美的感受。美术活动既遵循逻辑思维，更重视反常的、逆向的和发散思维。最适合发挥想象和思维的自由性。因此，美术教育重在培养学生的创造和求新意识，并通过这种创造意识在社会各阶层的实施，更好地促进社会进步与发展。

我国艺术设计教育起步于20世纪80年代初，最初就是从西方和日本引入艺术设计教育理论、教学模式和设计观念开始的。毋庸置疑，我国近现代高校艺术设计教育的产生发展，和近几十年特别是随着改革开放和国门的打开，在相当大的程度上受到西方及日本教育理论及教学实践的影响。西方和日本的各种不同的设计教育思想、教育理论和教育经验不断传入我国。确实，这些都给我们的艺术设计教育带来了方向和推动作用。当时的中央工艺美术学院、广州美术学院等是走在教育改革的前沿。如广州美术学院艺术设计学科建设中的“构成教学”，80年代初对中国艺术设计教学产生极大的影响。当时该校邀请了“香港设计家暨设计教育家代表团”来该校的工艺美术系访问、讲学、开展览会、研讨会。其间，由来自香港理工学院的设计师专家带来了有关设计基础教材和著作，如《平面构成》、《色彩构成》、《立体构成》、《设计运动一百年》等一批教材和参考资料。为此使中国的艺术设计教育界在对外封闭几十年后，对西方150年来的工业设计及设计教育的发展才有初步接触，这使得习惯了以写生变化为代表的基础图案教学的中国年轻一代设计师和教师大开眼界。在最近的20年中，三大构成课程被当作设计教学的典范立即运用到高等艺术院校的艺术设计教学中，构成教学课程一直作为艺术院校的艺术设计基础课程。发展到现在，艺术设计教育事业发展经历了“工艺美术教育到艺术设计教育”的历史沿革。工艺美术教育是以工艺美术行业的技艺传统、生产工艺、创作设计传统，发展成为一条教育主线，而艺术设计教育将是以现代工业生产与传统工艺美术生产中设计活动的艺术内涵、科学内涵与文化内涵的实现为主线。或者说，是以人的创造力的培养为主线。

然而，艺术设计教育与美术教育在课程设置上有功能和性质的差异。经过国家教育主管单位和众多高等艺术院校的艺术家、教育家、理论家多年探索实践和辛勤劳动，艺术设计课程结构更加专业化、规范化、合理化，使建国以来工艺美术教育领域一直严格执行的学年制改为学分制，对传统的工艺美术教学是一个重大的突破。首先是把全部课程分为必修课与选修课两大类。必修课包括:时政课、公共专业基础课、专业设计课、专业实践课、设计史论课、文化课、体育课。其中公共专业基础课程包括:素描、色彩基础、平面构成、立体构成、色彩构成、材料构成、设计表达、写生、摄影、电脑辅助设计等。专业设计课根据专业方向设置来决定。专业设置一般为:产品造型设计、环境艺术设计、视觉艺术设计、染织艺术设计、服装艺术设计、陶瓷艺术设计、装饰艺术设计、展示艺术设计、媒体与影视艺术设计等，专业实践课根据各专业要求到实际设计场所、设计公司、企业或生产厂家，结合不同专业进行实践教学。纵观每个专业的特色成果，都是与人们的生活环境和使用物品紧密联系在一起。选修课包括:美术类的绘画基础、理工科类专业基础知识、艺术概论、设计评价与作品鉴赏等。艺术设计课程设置，在各专业设计课的内容和任务方面、各专业基础课设置与要求方面、加强设计基础理论教学方面有着具体的要求。首先在专业基础课和绘画基础课的关系上，由于艺术设计专业与美术专业有本质的区别，因而绘画基础课应根据设计专业特点需要进行开设，不能等同于美术绘画专业的教学内容和训练方法。其次是专业设计课和社会需求、生产实践的关系上，根据适用、价廉、美观的设计原则，综合运用新材料、新加工工艺和形式美的观念，充分发挥学生的创造性。最后加强艺术设计基础理论培养，在设计概论、设计美学、设计史、人体工程、材料学、工艺学、营销学、设计管理等方面加强教学研究。因此，艺术设计课程设置正是顺应了时展和社会需求的新特点，同时体现了专业教学与素质培养的综合特征。艺术设计课程还将根据社会经济发展和人们生活方式的改变，而继续进行优化课程结构、探索新型课程的尝试。在物质生产和提高生活水平上，更加体现实用与审美的意义。

四、教学方法的差异化

我国艺术设计的教学模式与美术教育教学方法在社会实践应用上有本质的差异化。课程设置长期以来一直由公共必修课、专业基础课、专业设计课、艺术设计理论课、专业实习课、毕业设计课等几方面组成，按照循序渐进的原则，按部就班地依次进步。在教学中大量采用单科独进式的课程编排顺序，各门课程往往相对独立，学生大多都不清楚不理解学习目的，而被动的接受教育，等到课程结束后才明确学习目的。因此学生平时只能凭兴趣被动接受课程内容很难掌握各设计课程之间的关系;各门课程之间缺乏有机的联系，只是把各课程内容简单的叠加，忽视各方面知识的综合积累。现阶段国家教育部门和艺术设计院校经过大量调研摸底，并进行了大胆的改革，实施了新的切合实际的教学模式，确定了解决问题的方式。其中由课堂教学向实训室、工作室、实验室教学转化;由单科独进向多课题并行教学转化;由讲授式向启发、咨询式教学转化;简化课程设置;课程选题注重兴趣性、参与性、研讨性、实践性鼓励学生个性、创造性的发挥;重视对学生作业成果的讲评和总结。此外，还对学生课外研修与设计实践作了具体的规定，要求根据教学进程，对学生布置一定数量的课外必读资料，提高学生的自我学习能力和专业素养。组织学生参加校外和专业教育机构举办的有关大奖赛、展览、演讲、交流等设计实践活动，以检验学生的学习成绩和提高学生设计的实践能力。

在结合社会教学实践内容中，近年来艺术设计教育探讨最多、成果最丰富的应当属课程设计案例教学方式。案例教学方式就是通过全面剖析设计典型案例，从设计选题、调查、定位、到设计实务、生产、销售、使用等全过程的分析，使学生对各环节以及做好每一环节所必需的知识技能和专业素质有一个整体的印象，然后在严格选定的典型课题之上，让学生主动地选择相关课程，最后完成课题的教学模式。此种教学方法大大充实了课堂的实操教学内容，调动了学生设计思维的积极性和求知欲。通过对设计实例的讲解、分析、讨论，让学生了解设计的全过程以及设计思维的内容和方法，这样，有利于学生从课堂中获取系统、全面、实用的知识。有利于拓展课堂教学功能与优化教学内容结构，有助于把握课程教学思维导向，从而调动学生的主动性及参与性，最终使学生获取充实有用的知识。

五、结语

艺术与美术论文篇3

二、关于现代字体设计教学中美术字教学的思考

字体设计教学过程中，笔者认为美术字应该融入美感，美术字形式值得研究，下面结合笔者工作实践进行一些探讨。

1、有关基础理论讲解。

理论教学过程中，教师首先要求学生要了解文字即中国历史的文明发展史，认识中国汉字中所包含的审美要求。而美术字的形式感是和其所需表达的内容紧密结合的。绘写时应先从内容出发，对文字内容要进行艺术加工，从而将内容和形式完美结合：生动、概括，非常突出的表现文字内容的精神含义，进而增强宣传效果。

2、原型解析。

文字的结构形式是通过人类文明活动过程中沉淀下来的，具有约定俗称的结构形式。其结构形式应该符合人们习惯性的认知，也就是说文字结构形式应该与社会活动相适应。笔者认为教师应该要求学生在课余时间多临摹具有一定设计风格的字形作品，通过这个过程可以激发学生文字设计的灵感，进而发现字形结构美，字形特征以及字形形式。

3、案例分析。

教师应该结合文字设计典型案例进行讲解。比如，以传统书法为元素的标志设计、包装设计、广告设计等；08年北京奥运一些列文字艺术设计，靳埭强的设计作品等；日本文字吸取了中国文字的一些精华，教师可以通过对日本文字的讲解，使学生在此过冲中汲取艺术设计营养，更全面的学习东方文化，可以学到不同形式的美，毕竟当代日本文字设计已经达到了较高的水平，日本文字同时也在向国际先进字体设计靠近，设计出了一系列文字艺术设计效果。通过以上专项讲解，学生可以自行选择几组自己感兴趣的字或词进行文字艺术设计，发挥主观能动性以及丰富的想象，通过尝试可以验证之前学习的效果。但同时也必须注意到，美术字和其他艺术作品一样，应注意以其自身的艺术性去吸引和感染读者。不可随意增减笔画，避免字体奇行怪状，难读难认。

4、结合实践。

熟练掌握绘写标准字体，在此基础上可以设计美术字，这是一个连续的过程。任何美术字都是通过标准字体形式衍化而来的，只有具备了扎实的绘写标准字体的能力，才能够设计出美观并且大方的美术字体。所以，学生可以先学好标准字，在此基础上进行艺术设计创作。通过以上扎实的学习，教师可以利用一些浅而易懂的主题让学生去设计艺术字，比如教师可以要求学生根据传统艺术字体设计方法，再结合一个特定主题去完成字体艺术设计。经过以上几个阶段的联系，学生可以懂得美术字体的实用性以及懂得如何去设计文字美术形式，进而发挥自己的想象设计出新的具有一定内涵的文字艺术形式。

艺术与美术论文篇4

二、美术设计中可对民间艺术的选用

（一）民间色彩

我国的民间美术具有悠久的文化历史和人文内涵，其在色彩的选用上更是五彩斑斓，富有深意。就像瑞士心理学家卡尔．琼曾说的：“色彩是潜意识的母亲，它可以唤起人们早已忘怀的记忆和情感。”奇妙的色彩语言在民间美术中的运用凸显艺术的文化性，是创作者与受众进行交流对话的语言形式之一，具有装饰、象征、寄托等多重功能。民间色彩的应用不是纯粹的随心而定，根据情感来搭配，而更多的是在生产活动与社会交往中形成的一些定式方向。如古人在色彩观念中形成的阴阳五行说和趋吉避凶的世俗心理，或是对单种颜色的色彩崇拜。现代社会是视觉时代，而色彩在视觉中带给人更多的情感导向，让人在第一感官中产生或明快，或沉静，或绚丽，或素雅的印象，与人们的生活紧密相连。服装的颜色、建筑的颜色、商品的颜色甚至是整个城市的颜色基调，很大一部分都需要色彩的仔细搭配。美术设计作为以视觉为主的艺术设计形式，更需要来自民间色彩搭配的借鉴。

1、单色崇拜

人类对色彩的最初认识就是从单色开始的，根据科学调查，人类从婴儿时期开始识别黑白两色，也就是说从出生开始到4月后，人眼中的世界从主观认识上是如同黑白电影一般的，到后来随着各项身体机能的成长才逐渐识别到其他颜色。而黑白两色的简单搭配，也被赋予了“一生二，二生三，三生万物”的八卦变化。“夏尚黑、殷尚白、周尚赤”，到了秦朝，秦始皇统一六国之后认为：“今秦变周，水德之时。昔秦文公出猎，获黑龙，此水德之瑞。”于是秦更命河曰：“德水。”“以冬十月为年首，色上黑，度六为名，音上大吕，事统上法。（《史记•封禅书》）”又回到了黑色崇拜。人们对某种颜色的喜爱似乎代表了某个时代的特殊印记，确又在历史的前进中周而复始。在现代美术设计中，设计师总是利用色彩的视觉冲击来吸引观者的注意，而单色所彰显的精炼感能带给受众更丰富的内容和更强的冲击力，对主题所要表达的情感以简单直白的形式呈现给大众。民间色彩中所流露出的简洁、鲜明、响亮让现代美术设计增加几分“少即是多”的美感。一来可以表明艺术品的整体基调，二来通过人们对民间色彩含义的某些固定印象，完成对信息的传递与输出。

2、五彩彰施

从单色到五色，人们将颜色与阴阳五行学说结合在了一起，成为认识天地、自然与与神灵相接的重要思想。我国传统的五色是指：“青、赤、黄、白、黑”，与古代朴素的唯物主义理论“五行说”相对应，如董仲舒在《春秋繁露．五行之义》中所提到的：“木居左，金居右，火居前，水居后，土居中央。”就是将五种颜色配以五行的对应说法。因为五行之说是相生相克的，所以在颜色的搭配上也有诸多的可与不可。民间美术色彩的对比从色相上来说跨度很大，而且多使用补色、冷暖对比，显得较为浓烈或夸张，极具表现力。如在民间木板年画的色彩应用中，为了让整个色调更加有节日的喜庆效果，用“红配黄，喜煞娘。”等搭配方式，让红色从侧面引发人对火的联想加上黄色的亮眼，无形中就将我国传统节日的气氛表现了出来。现代美术设计过程中，充分借鉴民间色彩搭配，能对文化内涵有更深刻的认识，如一些复古的服装服饰，将现代工艺之美搭配上民间色彩的绚丽，创造出极具本国特色的民族服饰。又比如在广告设计中加入各种民族色彩标签，将城市所象征的颜色作为某种文化输出，实例是北京的出租车就将黄色作为基本色，与北京“皇城”的身份相匹配，然后选择四方的八种色，代表祖国的四面八方。

（二）民间艺术造型

民间美术作为一种造型艺术，呈现给大众的不仅仅是奇特、宽博的造型方式，同时也包括了在进行这项运作时所剖析到的创作手段、社会背景、文化内涵、民族情怀等等。艺术造型是千人千面的，极富有想象力和主观能动性，但会通过相互影响而在某一地区形成独特的定势。但从创作的思维方式上来说，中国民间艺术造型也与世界其他国家的艺术造型有共同点，如法国、苏联等地出土的“丰产女神”像与我国辽宁红山文化女神裸像有异曲同工之妙。就像一位先哲所说：“人类趟过的是同一条河流。”即便如此，各个地区的人民也因各种因素的影响，还是呈现出多元化的艺术状态。中国民间造型艺术迎合着古代历史文化的潮流，展现出不同寻常独特的魅力。“以大为美”、“以生为本”、“对称性特征”、“造型的完整”是本国民间艺术造型的几项特点，也为本国的各类造型艺术提供了丰富的涵义，如比喻剪纸中出现的“双鱼石榴”、“莲花娃娃”，泥塑中出现的“虎头帽”、“猪头鞋”等等，都从坦诚的反映出民间劳动者对生命、自然的真挚情感。在现代文明高度发展的今天，我们越来越开始关注文化的民族性和本土化，在诸多的现代商品中，在功能作用得到极大满足的前提下，人们逐渐返回到对产品的传统性、手工性及自然感的关注，如一些以现代人物、生活为题材的新年画报又重新回到了人们的生活中，还有一些传统造型的商品以新材料仿旧制造后又成为人们的陈设把玩。现代美术设计在点、线、面的分割组合中需要图形本身包含的涵义和文化来支撑。

艺术与美术论文篇5

一、引 言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。133229.cOm”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结 语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

[1] 罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[m].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2] 阿恩海姆.艺术与视知觉[m].成都：四川人民出版社，1998．

艺术与美术论文篇6

在过去的百余年里，工艺美术从生产经营方式到产品，它所发生的转变是深刻的。一些诞生于农耕文明时代的民间工艺美术纷纷走出乡村，积极融入现代文化元素；一些有悠久历史的家族式工艺美术作坊大胆融合现代技术和现代经营管理思想，在数年间扩张为大工业企业；而东南沿海城市则兴起着现代首饰和现代礼品的产业群，许多洋味十足的礼品和装饰物占领着普通百姓的消费市场，塑造着新的民风民俗。WWw.133229.COm工艺美术行业内部的变化更新着我们日常生活的面貌，只要环视左右，就会发出“时代变了”的感叹！年轻一代的衣、食、住、行与上一辈相比变化明显。如今，即使在最偏远的乡村，现代文明新风也在冲击着人们原本习以为常的价值观念和生活态度。

经济和技术的一体化以及文化的全球化既给中国传统工艺美术的产业化创造了机遇，也给传统物质和非物质文化的保护工作带来了难题。许多有久远传承史的工艺美术种类遭遇市场淘汰而面临消亡。在近百年里，技艺失传或濒临失传的传统工艺美术品类难计其数，有人因此发出传统工艺美术是“夕阳”艺术的感叹！技术、资本和文化的力量似无形的巨手推动着中国社会的文化变迁，为应对这种变迁造成的传统文化特质的丢失，1997年国务院颁布了《传统工艺美术保护条例》，此后，全国多数省市结合当地实际情况也纷纷制定了保护条例和具体实施细则。2006年7月，经过实地调研南方四省一市（粤、闽、浙、宁、沪）工艺美术的保护和发展状况以及分析其他省市的上报材料，笔者认为，这些年全国各省市对工艺美术的保护和发展取得了可喜的成绩，但对工艺美术在全球化时代遇到的文化矛盾认识不足，以至出现保护与发展上的失衡现象。

一、手工制作与机器生产的矛盾

传统的工艺美术重视手工技能，手工艺人掌握着设计和加工秘诀，他们全神贯注于一个事物，在一个事物身上花费大量的劳动时间，产品或作品的价值不仅体现在它凝聚着手工艺人的精湛技艺，还体现在它凝聚着手工艺人的惊人毅力。但工艺美术是否必须是纯手工制作？半机器生产的、依然保留了传统工艺美术文化特质的产品是否算工艺美术？技术和工具是否是决定工艺美术本质的东西？

从中国工艺美术发展史来看，工具的改进始终在发生，新旧技术的更替也都在尽可能地进行，利用机械辅助人手加工制作工艺美术品古已有之。旧时碾玉用脚踏转轮，也属于半机械化，现在使用电动钻头更加降低了碾玉工人的劳作强度，缩短了劳动时间。旧时纯手工的抽纱刺绣，在上世纪50年代后在剪裁、打样及洗熨等后处理工序方面整体上实现了机械化；牙雕行业在机械时代有条件改进雕刻工具，用电动蛇皮钻代替了手工粗雕部分。当下，走上产业化之路的工艺美术企业表现出对人造智能的依赖，大量控制性工具如自动雕刻机、自动化系统和电脑——支持技术被运用到工艺美术产品的设计和生产流程中。

工艺美术重手工技艺，并不排斥以机械之力辅助之。工艺美术在各个发展阶段中，都是那个时代高新科技与先进工艺的集合，无论是瓷器烧造工艺，还是历史更久远的玉雕和铸剑工艺，无不折射出科技和设计水平的发展进步历程。许多传统工艺美术品类之所以能够绵延数百年，乃至数千年，其核心就是与时俱进，不断进行技术创新。以半自动机械、全自动机械甚至智能化机械取代手工，这是工艺美术历史发展的总体趋势。

尽管在“机械复制时代”工艺美术品被大批量生产后，在艺术韵味上较之纯手工制作品有所削弱，却并没有改变工艺美术的本质特征。工艺美术本质上依然是“在制作造物品时，将美观的要求和实用的要求融合为一体，以实现美与用的双重功用”①。当工艺美术师的双手部分地被机器解放了出来，与此相关的文化记忆并没有完全在机器面前消失，他们的设计创新思维反倒成了一种特殊的技艺。福建仙游的木雕工艺师在试制完小样之后，借助自动控制的雕刻机，可以仅用数人之力完成高达几十米的佛像。南京云锦因工序复杂、技术繁难，一度濒临失传，如今借助电脑编程技术，初步实现了图样设计的智能化。广州的骨雕厂设计流水线用以批量生产骨雕作品，却基本保留了传统象牙雕的工艺特色。

华美的织锦起源于最简单的手工编织，精细的制瓷工艺源自粗陋的泥条盘筑，由手工技艺发展过渡到机械化、智能化，其间既有跳跃性，也有技术发展的连续性。每个时代都有每个时代的技术体系。纯手工时代，所有的技术都是经验性的，以百工技能的形式体现，工序的程式化和手工艺人的感性动作中都贯穿着复杂的技术体系；半机械化时代，许多高新技术已然与手工技艺结合到一起，成为手工与机械相辅相成的技术系统。当代的技术体系与传统的技术体系之间并非完全断裂，而是存在文化上的关联，或者说存在人类经验的连续性。

恩伯说：“发现和发明是一切文化变迁的根本源泉，它们可以在一个社会的内部产生也可以在外部产生。”②虽然有不少文化人类学学者对l.a.怀特所持的技术决定论抱着质疑态度③，事实上在信息化时代，谁也不能阻挡高技术向低技术文明区域的传播。如今造成导致社会变迁的技术力量以信息控制技术为代表，技术的引进还伴随着更为复杂的市场经济体制，日益民主化的社会结构也在促使传统的社会机制发生变化。

在全球化时代，要发展工艺美术行业不可能完全拒绝现代技术工具；要保护好传统工艺美术，同样也不能一味地拒绝现代技术工具。巧妙地让双手与机器工具结合起来，让人脑与电脑结合起来，才能降低成本，才能在市场经济环境中生存下去。否则，那种“救济”式、“输血”式的保护只是一种保守的文化保护措施，根本无法让一种濒临灭绝的工艺美术焕发生机。只有那些依然能服务于民众生活的工艺美术才是有生命力的，也才是参与了当代文化建设的好的工艺美术。

我们应该乐观地看到，机器生产不可能彻底取代手工制作。在以往任何时代，高尖端的技术发明都无法覆盖所有的生产和生活领域。社会文化有分层，技术体系也有分层。在相当长的时期里，手工艺人的技能所反映出来的艺术品位和个性价值不会在工艺美术行业中彻底失去位置。

当今一些文化保护工作者过于强调手工技艺的重要性，把它视为“诗意”的存在。其实，手工艺仍然是一种客观的存在，是现代机器工业的有益补充，我们不必过度强调它的重要性，甚至用它来抗拒被“妖魔化”了的机器巨子。虽然手工制作与机器生产之间存在着文化冲突，但不能以保护传统文化之名，拒绝现代技术对传统产业的改造，尤其是不能阻止传统工艺美术产业化的进程。毕竟社会进步、文化变迁随时都在发生，对于促使这一变迁的技术逻辑应该有足够的尊重。

二、用与美的矛盾

美不仅仅存在于纯艺术中，也存在于日常生活的经验中，也就是文化中。杜威的这一思想启示我们：文化意义上的人造物，都有一种指向美的形式的倾向④。由于艺术与传统手工技艺以及现代工业的关系都十分密切，让人难以从实用技术中划分出艺术的边界。威廉姆斯曾用“好的艺术”(fine arts)与“有用的艺术”(useful arts)⑤来区分日益复杂的艺术现象。这种区分方法并不是十分有效，因为易给人产生这样的错觉：有用的艺术与好品质是天然对立的；好的艺术也必定是彻底摆脱了功利性质。事实上，人类古往今来的绝大多数艺术行为都不纯然是非功利的，今天堂而皇之占据着博物馆神圣展示位置的艺术杰作，通常都诞生于普通人的生产、生活的实际需要之中。今天被视为传世杰作的工艺美术品曾经都是人们的日用器物。

有用之物可细分为生活必需物和特殊装饰物，工艺美术可大致分为日用工艺美术和欣赏用工艺美术，但不管是哪种性质的工艺美术都兼具“用”与“美”两种功能。作为收藏品、室内陈设品以及一般装饰物的工艺美术以审美欣赏为第一功能，同时它可以起到美化环境、改善人的气质的作用。日用工艺美术之用主要是满足人们日常生活所需，其审美的功用是次要的、连属的。

日用工艺美术和欣赏用工艺美术并不是截然分别的，随着社会结构和文化的变迁，许多原本是日用的工艺美术逐渐失去了它的实用价值，却被人们赋予了新的审美价值，演变成以装饰审美功能为主的欣赏用艺术。如传统建筑构件上的木雕逐步与建筑物分离，走上人们的案桌，成为独立的摆件；原本用于插花盛水的瓷瓶，发展成独立的陈设瓶；原本用于沏茶的紫砂壶成为橱窗里的珍玩。工艺美术发展还潜藏着另一条规律：当一种工艺美术与其他艺术形式结合达到一定高度之后，原本的实用功能可能被艺术表象掩盖了，从而造成工艺美术向非功利的转化。如刺绣与书画结合、竹编与书画结合、瓷雕与雕塑结合等等都使得这类工艺美术有“边缘”艺术的特点。当然，这条看似工艺美术自我发展的规律其实依然受社会文化环境变迁这根本原因的制约。

作为当下消费者而言，最佳的工艺美术恐怕是既经济、实用，又美观的人造物。“用”与“美”的矛盾其实是一对文化矛盾，不同世界观的人们对此有不同偏向。过去，官办手工作坊直接服务于宫廷和上层贵族，生产者的个人意志基本上以消费对象的群体意志为转移（鲁迅曾把艺术区分为“生产者的艺术”和“消费者的艺术”）。他们生产的工艺美术品不论是日用之物，还是欣赏用之物都表现出价值失衡的现象。这类工艺美术品无明确的实用目的，过多地追求华美繁复的装饰效果，以“淫巧奇技”取胜，只能满足极少数权贵对财富和权力的占有欲。如故宫博物院藏的清代和田玉雕“大禹治水图”，既不经济、实用，也不具有健康的审美趣味。中国现当代的工艺美术品在一定程度上还沿袭着宫廷工艺美术的特点，残留着重雕镂装潢、轻实用和艺术的倾向，如不少牙雕、木雕、瓷雕、微雕作品乍一看令人惊异，叹服于作品的工巧和毅力，但看过之后，没有留下多少回味的东西。此类材料贵重、造型陈旧、工艺繁复的作品显然已落后于时代，这些难以唤起当代人审美感情的人造物既无实用价值，也无审美价值。

对比宫廷工艺美术的做法，民间工艺美术和文人工艺美术在处理用与美的文化矛盾上有较合理的做法。民间工艺美术主实用，同时又适度地进行装饰美化，达到“用”与“美”的高度统一。尽管可能装饰手法上略显粗陋，却因为真诚而显示出质朴的美感。文人工艺美术尽管不一定是文人创造的，却是他们直接或间接参与指导的结果，具有精雅的文化气息，达到了“用”与“美”的高度平衡。诞生于明嘉靖、万历年间的上海露香园顾绣，积极地从书画艺术中汲取营养，在题材、绣法和格调上改造了传统刺绣的面目，使其具有了高雅的文化品位。嘉定竹刻自明代始就声誉鹊起，一个主要原因是历代的竹刻艺人都自觉地提高这门技艺的文化内涵。以徐素白为例，他广泛与文人雅士交往，并与当时的书画名家如江寒汀、钱瘦铁、唐云、沈尹默、程十发等合作，创造了令世人瞩目的艺术品。

历史上优秀的工艺美术品的问世，几乎都离不开作者真诚面对生活的心态和自觉地接受文化的滋润。工艺美术的“用”指的是适用于当下的生活，工艺美术的“美”指的是能唤醒当代人的审美情感。只有贯彻这一思想，工艺美术才具有打动消费者的魅力，才具有“移风易俗”的社会作用。20世纪80年代初倡导的“工艺品实用化，日用品工艺化”的方针依然是解决“用”与“美”矛盾的有效方针。三、经济事业与文化事业的矛盾

笔者在南方四省一市的调研中，听当地工艺美术行业协会负责人陈述较多的一个困惑是：工艺美术究竟是经济事业，还是文化事业？现实的状况是政府把它划归经济部门管理，完全按工业企业的性质向工艺美术企业征收税赋，即实行17%的增值税，一些省、市、自治区还根据自己的情况征收程度不等的消费税，少则5%，多则10%。税赋偏重导致传统工艺美术的发展受到一定的阻碍。如果把工艺美术视为需要保护的文化事业，或把它归入文化部门管理，这样做又难以令其走上产业化道路。可见，围绕工艺美术的保护与发展问题，还须妥善解决经济事业与文化事业的矛盾。

本质上讲，工艺美术有两重属性：一是商品属性；一是文化属性。所以它既不可能是单纯的文化事业，也不可能是单纯的经济事业。弗格森说：“没有一种艺术不是源于人类生活，而且在人类生存的某些环境中，没有一种艺术不意味着实现某种有意目标的手段。由于爱财产生了手工艺术(mechanical arts)和商业艺术(commercial arts)，并且由于可能不冒风险，有利可图而得到了促进。”⑥应该看到，经济动机只是手工艺术发生、发展的动机之一，表达信仰、情感和愿望等也是手工艺术发生、发展的重要动机。不管是出于哪种动机而产生的工艺美术品，都凝结和沉淀了社会文化因素，人们的衣食住行最直截了当地反映一个国家或民族的社会文化状况。

比较而言，工艺美术的文化属性是隐含的，商品属性却是最外在的、直接的。在现实生活中，常常遇到一些工艺美术师受眼前利润的诱惑，专注于经济利益，忽视了文化效应。如历代都曾出现过这样的工艺美术现象：有的人一味追求作品的巨大，或追求作品的微小，力争独一无二。有些人则一味地炫技，使作品烦琐臃肿，毫无美感。鸦片战争以后还曾生产过迎合洋人猎奇心态的“洋庄货”，像官服的补子、女人的小脚鞋等。不排除此类作品有时亦能赢得一些人的好奇心和收藏者的青睐，但在文化上是不可取的。

中国近二十几年的经济生活正发生着深刻变化，当前工艺美术由生计经济基础向商业经济基础转变。在商品经济的大潮中，各种文化失衡的现象屡屡发生。如因急功近利，不计其数的质量低劣的工艺美术品充斥旅游点和地摊。在南方某城市出现玉雕作品泛滥、以堆估价的怪现象。有些品类的工艺美术走假古董、伪文化的路线，制造和销售像“发财猫”、“财神爷”这类畸形观念的产品。近几年北京以及周边地区小作坊粗制滥造严重，把景泰蓝多达十几道的复杂工艺缩减到几道，镀镍代替了镀金，机器压制代替了手工掐丝，因此看似差不多的两件中等个头的花瓶，正规企业要卖到1000-2000元，小作坊200-300元就可以出手。中国工艺美术大师张同禄指出，为蝇头小利损害了景泰蓝的名声，景泰蓝因此背上了“景太滥”的恶名⑦。片面地追求商业利润，忽视了文化传承，可能使一些历史积淀深厚的工艺美术，在当代人面前消散了它原有的文化品位和艺术韵味。

深圳市这些年采取举办大型“文博会”的形式，力图使工艺美术产品摆脱地摊货的形象，提升整个行业的文化层次⑧。这种文化搭台、经济唱戏的形式也是东南沿海地区的流行做法。笔者认为，让工艺美术回归文化产业，不能仅关注流通领域，而要把文化保护意识渗透到工艺美术设计、生产、流通的全过程。

扬州市保护和发展工艺美术的做法值得重视。原本就有较高声誉的扬州玉器厂和漆器厂至今仍属集体制企业，近年来通过内部改革，充分重视玉雕和漆器工艺的文化意义，走出了一条对传统工艺美术文化进行整体保护之路。如扬州玉器厂坚持办玉校和研究所，按保护文化遗产的标准整修了厂房，拆除了围墙，建设了藏品室和展览馆，花巨资维护了古藤走廊。现在的厂区是开放型的，与扬州护城河连成一体，极具园林文化特色，成为扬州市的文化窗口单位，也是集生产、销售、教育和传播传统文化多功能于一体的生态社区。李砚祖在十余年前就提出，工艺美术的历史结构中存在两种文化因素：一是具体的工艺美术作品本身就是文化的重要载体，二是工艺美术的生产和使用形式同样体现出文化意味⑨。扬州经验恰好是一种整体文化保护意识，它成功地处理了发展经济与保护文化之间的矛盾。

仅从数量上看，当代中国工艺美术行业为国家和地方创造的物质财富是远远超过以前任何时代的。面对庞大的工艺美术产业经济，我们还应该冷静地评估当代的工艺美术在文化建设上起到了什么样的作用？是否如马克斯·韦伯所说的那样有“不可替代的文化价值”？笔者认为，只有凝聚一个时代人们普遍的生活理想的工艺美术，才具备文化建设意义。

四、文化丢失与文化再生的矛盾

工艺美术的发展伴随着文化丢失和文化再生的过程，该如何来应付这一对矛盾？换句话说，该如何用理性看待一些工艺美术的“合理”消亡，同时，又该如何来判断当下的新工艺美术中哪些属于正常的文化生产，哪些则属于文化垃圾。

从工艺美术发展史看，人和人造物都是文化的载体，物的交换、流通以及人的流动、信息的传播造成了时时刻刻的文化流动。怀特说：“文化的一切方面，其物质的、社会的和意识形态的方面，可以经由社会机制，从一个人到另一个人，从一个世代到另一个世代，一个民族到另一个民族，以及从一个地区到另一个地区进行传播，文化可以说是社会遗传的一种方式。”⑩文化可以做空间性的传播，也可以做时间性的传承。人们不时地在摒弃一些文化，又时刻在吸收着新的文化，并被新文化时尚刺激得异常兴奋。刺激——吸收——平淡化——摒弃，这一文化动态过程不断循环，形成了有一定规律可循的文化流。一般而言，它是从文化势力强的一方向文化势力弱的一方流动，如现代工艺对农耕社会的有力渗透。但也有逆向流动的现象，如乡村的剪纸和泥塑等进入都市居室，点缀着都市阶层的生活。“文化的发展是与文化流量的多少成正比例的。文化流量愈大，文化发展也就愈迅速；反之，文化流量愈小，文化发展也就愈缓慢”(11)。当下的工艺美术文化就是一股绵延之流，从时间的上游流到当下这一点上，从外部空间流向比较半开放的空间。它既是传统的，又是现代的；既是自我的，又是非我的；既找不到纯粹的原生文化，也找不到单一的本土文化。不论是先秦，还是汉、唐、宋、元、明、清，工艺美术的发展都是融中华各民族文化甚至世界文化于一炉的。文化流与柏格森所描述的人的生命之流有着相似的特征。

工艺美术的文化传播始终是围绕着人们生活需要的变化而展开。恩伯说：“由于文化是习得的行为和观念模式所构成，随着人类需要的变化，既可以放弃旧的文化特质，也可以再次习得新的文化特质。”(12)工艺美术要发展，自然某些旧文化特质要被丢失，如苏绣从民间“断发纹身”的娱情思想发展而成装饰技艺，继而演变为大户人家女子排遣私情的手段，再逐步发展到如今追求绘绣结合的艺术趣味。这一过程，既可见部分文化特质的丢失，也可见文化新质的再生。因为有断裂，才形成各文化阶段；又因为有文化再生，才形成文化系统。断裂和再生是文化发展的自然规律，如l.a.怀特所云：文化似乎是有着自身的生命。

近年来，发生在民间工艺美术方面的文化变迁相当剧烈。陕北农村妇女为儿女和丈夫精心做的“针线活”——绣花鞋、虎头帽、肚兜、垫肩、荷包，表达了她们最质朴的情感与愿望，她们的制作不受订货者的制约。在环境相对封闭的时代里，艺术传播的范围十分有限，她们创造的工艺美术因此有较强的地域色彩，不论在物质载体、思想观念，还是艺术风格上都体现出地域的共性。惠山泥人最初是一种民俗产物，点缀着当地的婚丧仪式和节令风俗。随着当代社会变迁的加快，这类民间文化也逐步走出原生的环境，在流通的市场上获得了商品的意义。民间文化的创造者也开始有意识地迎合市场，大胆表露出自己的艺术个性。具有民俗性质的传统工艺美术如剪纸、面花、刺绣、木版年画等脱离了产生它的生活环境之后，附着在它身上的文化隐喻也就丢失了不少，都市文化圈中的人们难以读懂这些民俗性质的工艺美术背后的文化诉求，只是因其有异样的面貌而被视为都市文化圈中的奇异风景。如此，民间工艺美术从产生动机到艺术形式，再到传播对象和使用方式，这一文化链条中不断发生文化特质失落的现象。

有人为此担忧，并进而倡言保护民间工艺美术的原生态文化环境。有学者说：“任何远古艺术的‘魅力’都具有‘族群—地缘—时间—知识—技术—权力’系统的专属性，后来的人们可以仿造‘艺术品’，使之成为‘赝品’，却无法复制其系统的专属性。”(13)从艺术人类学的角度看，许多传统工艺美术种类都已失去了产生它们的社会条件。它们被当代人任意移植、拼贴，被外来文化改造、嫁接，这是工艺美术文化的危机吗？笔者认为，所谓“文化原生态”只是人类学家的理论假设，正如哲学家向虚无的时间追索世界的本源一样。在历史上，何处存在静态不变的、完全原初、自足的社会结构？只要民间工艺美术在文化变迁中能很好地融入健康文明的现代生活，能始终保持既实用又艺术的品质，那么伴随着无可奈何的文化丢失的同时，也在发生着文化再生。

李泽厚曾乐观地指出，本土文化和传统文化在新的经济一体化的冲击下，可以实现“创造性的转变”(14)。所谓创造性的转变意味着平衡好文化丢失与再生的关系。近年来有一些从工艺美术传统中开掘出来的新工艺品类风靡市场，如中国结、唐装、仿古家具、时尚纸扇、旗袍、陈设瓷、竹编日用品等。它们既保留了传统技艺，又有着清新的时代气息。传统工艺美术要焕发生机，需要在切近当代人的生活理想、反映当代人的审美情操的基础上理解文化丢失与再生。广东潮州金漆木雕近年来在装饰风格上有鲜明的变化。当地的工艺美术师认识到，当下民众的欣赏趣味已不同往日，不太容易接受金光灿灿的木雕摆件。所以，近些年的潮州木雕基本不贴金，而是尽量保持木材的质感和工艺师的雕刻痕迹，发掘艺术化的肌理美。潮州木雕由华丽转向素朴，并开发出许多极富生活气息的题材，它的成功说明一件工艺美术品的形成绝不能忽略时代要求。工艺美术师只有深入研究生活，真诚地面对生活，才可能创造新的文化传统。

回顾中国工艺美术的历史，可以较容易地注意到每个时代的工艺美术都有那个时代特别的精神气象，如宋、元、明、清瓷器相互间有明显的差异，明代的家具与清代也不尽一致，文化的时代性正反映了文化的丢失和再生属于正常的事情。爱德华·泰勒说：“文化的各种不同阶段，可以认为是发展或进化的不同阶段，而其中的每一阶段都是前一阶段的产物，并对将来的历史进程起着相当大的作用。”(15)工艺美术自然是历史发展的“遗留物”，因为它们是“过去的现实”的见证。但工艺美术不应该只具有怀想价值，而应当在现代的社会结构中实现创造性的文化转换，即大胆融摄现当代的知识、信仰、技术、道德以及艺术情调，体现时代精神。

继承中有文化特质的丢失，文化再生中有一定程度的继承。“文化特质不一定都会传播，这就是说，传播是一个有选择性的过程而不是自动化的过程”(16)。工艺美术的任务就是要把好的传统从生活中提炼出来，并积极面对新时代、新机遇，创造更文明、更和谐的生活方式。

五、文化保护与文化自觉的矛盾

在技术和经济一体化时代，人类学和民族学家热衷于保护一些“落后”民族或群落的“原生文化”，作为抵抗全球化速度、倡导多元文化共存的一种策略。尤其是西方发达国家的学者，寄希望于东方和非洲经济欠发达地区的民族能静态地保持本民族文化的特色，而不急于去追赶现代化进程。“生态博物馆”概念的提出始于上世纪70年代的法国，其最初的主旨是试图就地、按原样、整体地保护具有特别文化意义的社区，原有社区的面积就是博物馆的面积。这一概念一经提出便很快得到欧美国家政府的响应，作为一种文化保护模式被推广到世界各地。迄今为止，全球至少已设立了300多个此类博物馆，其中西欧和南欧有70个，北欧有50个，拉丁美洲约90个，北美洲约20个。1998年10月 30日，在挪威政府的帮助下，中国有关方面在贵州省梭戛苗族人聚居区建立了国内第一个“生态博物馆”。

理想中的“生态博物馆”的功能有三个方面：首先是原生态、多样性文化的保护；其次是文化传播和研究，即为游客和学者提供不同类型的文化模式；还有一点更重要的是通过“他者”的关注和“他者”的唤醒，提高原住民的“文化自觉”。梭戛“生态博物馆”实际运行的效果却并不尽如人意，七八年来，博物馆的建立使原本闭塞的乡村社区成了旅游区，对外开放带来了市场经济的原则，带来了现代文明的气息，文化入侵以很快的速度在消解着传统习俗文化的凝聚力。“生态博物馆”的建立似乎在保护方面仅仅做了一些文献资料的整理，真正的传统文化之链却在“他者”的过度注视下迅速断裂。所以，“生态博物馆”的设计者对于文化丢失和再生的速度的预见是不够充分的。

2003年11月，京城“百工坊”开业了，它位于崇文区龙潭北侧路，“由北京工艺美术行业协会联合上海、江苏、陕西等八省市工艺美术行业协会共建。百工坊整体建筑面积 4.2万平方米，工艺、技艺门类超过200种，收藏1.7万余件大师作品。投入使用的一期工程包括30多个特色工艺坊和100位大师工作室。品种涉及景泰蓝、玉雕、牙雕等、‘燕京八绝’以及泥人、内画等20余个类别的传统工艺和民间工艺”(17)。“百工坊”开业曾轰动舆论界，在众多媒体的报道中，有一句话十分惹眼：广招全国身怀民间工艺绝技老艺人，以挽救中华传统百工技艺为己任。保护工艺美术技艺，做“活”的博物馆和工艺美术师的经纪人，应当说这是个不错的主意。但实际情况同样不尽如人意，开业一年后记者回访，未见人头攒动的火爆情况，只见店面冷清，一些工艺美术师制作的工艺品的销售价格也十分低廉。

可见，对工艺美术的保护不能急于求成，既不能假想它不变，也不能完全以政府行为替代工艺美术师的主动性。学者们总是站在自己的角度假想那些民间工艺美术的重要性，而不去实地考察那些工艺美术的创造主体在面对现代文明的冲击时所产生的心理震荡。费孝通曾提出“文化自觉”这一概念，笔者认为，对于一个正在经济领域创造奇迹的古老国家而言，“文化自觉”实属必要，这一历史逻辑也将要变成现实。但对于处在巨大城乡差别中的乡村农民或手工艺人而言，生存问题以及追赶现代文明的问题在相当长时期里依然压迫着文化的自觉意识。文化自觉的基础是什么？是建立在文化有效性基础上。当一种传统文化成为阻碍人们追求生存权利和发展权利的东西时，当他们睁着眼睛因有比较而为自己的贫穷粗陋感到惭愧时，该从何处寻找骄傲的理由？

因此，保护工艺美术，应该尊重这些技艺主体的个人权利，由他们来选择适合自己的发展道路。那些受过现代教育，有着开阔眼界的年轻一代艺匠有广阔的市场意识和惊人的创造力。他们有新的视野、新的理想，因为决定这些人的眼睛和手的社会环境已经改变了。有文化人类学家提出，文化是一种适应性系统(18)。从当今发展形势比较好的工艺美术来看，手工艺人只有贴近现代生活，接受现代文化逻辑，才能更好地服务于现代生活。现代要素指那些具有现代性内涵的思想观念、技术条件、管理模式、生活方式等。

在谈论全球化这个问题时，西方学者抱悲观态度者不少，认为全球化文化是“一种人为的标准化的普适文化永远追求一种难以捕捉的现时性，它没有历史背景，没有发展节奏，没有时序意识。这个人为的全球化文化没有前因后果，无始无终”(19)。全球化文化被描述成没有时间性的、无根的、流动的、无处不在而又无形的事物，它真的强大到能吞噬一切民族文化特质吗？笔者认为，至少不要轻看了中国传统文化的韧性，一旦国人将它冷落久了又会回忆它、整理它。关于它的一些文化特质会以不期然的方式出现在最具现代感的场景中。

注释：

①张道一：《工艺美术论集》，陕西人民出版社1986年版，第40页。

②(12)(16)c.恩伯、m.恩伯：《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜彬彬译，辽宁人民出版社1988年版，第532页，第564页，第565页。

③⑩l.a.怀特：《文化的科学——人类与文明研究》，沈原等译，山东人民出版社1988年版，第353页，第 350-351页。

④克莱德·克鲁克洪：《文化与个人》，高佳等译，浙江人民出版社1986年版，第61页。

⑤r.williams, keywords:a vocabulary of culture and society, new york, oxford university press,1985,p. 41.

⑥弗格森：《文明社会史论》，林本椿等译，辽宁教育出版社1999年版，第190页。

⑦吴卫群：《“景太滥”害了景泰蓝》，载《解放日报》 2005年9月12日。

⑧贺白丹：《让工艺美术回归文化产业》，载《深圳特区报》2006年5月16日。

⑨李砚祖：《工艺美术概论》，中国轻工出版社1999年版，第14页。

(11)司马云杰：《文化社会学》，中国社会科学出版社 2001年版，第287页。

(13)彭兆荣：《第四世界的文化遗产：一个艺术人类学的视野》，载《文艺研究》2006年第4期。

(14)转引自费孝通、方李莉：《西部开发中的人文思考》，载《民族艺术》2000年第3期。

(15)爱德华·泰勒：《原始文化》，连树声译，上海文艺出版社1992年版，第1页。

艺术与美术论文篇7

二十世纪的广东美术在中国现代美术史上有很重要的意义。133229.Com众所周知，二十世纪前半期的广东美术由于地处沿海地区、商业与文化交流较为发达等因素，受西方与日本艺术思潮影响最早，比较普遍和明显地出现了在艺术上融合东西的潮流。这一鲜明的时代特色使广东美术在二十世纪中国美术发展格局中占据有重要的位置。另外，广东是中国近代资产阶级民主革命思想的摇篮，康有为、梁启超和孙中山对近现代中国的政治文化有着无比巨大和深远的影响，其对广东本土的政治与艺术关系的凸显也有潜在的影响。

自1949年以后的新中国美术史上，广东美术的发展既有与全国普遍相同的时代轨迹，也有自己独特的心路历程。广东美术家在二十世纪六十至七十年代的际遇和独树一帜的风格与卓越成就既折射出全能政治年代中的中国艺术的发展逻辑，同时也展现出一种孕育自南方文化的蓬勃生机和巨大的创造才华。这一时期可能是1949年以后广东现代美术以整体形象出现在全国美术界的最辉煌的时期：杨之光、潘鹤、汤小铭、唐大禧、陈衍宁、潘嘉俊、伍启中、林墉、鸥洋、陈永锵、尹国良、邵增虎、汤集祥、林丰俗、李醒韬、梁照堂、张绍城等广东艺术家在那个时期的全国画坛上均不同程度地产生过重要影响，他们的作品从整体上在新中国美术史中占据了非常醒目的位置。

这些艺术家基本上是在1949年以后的中国美术教育体系中培养起来的，在教育背景与工作经历、生活环境等方面均有共通的特点。他们都是在体制内从事美术创作或教学工作，都经历过各种政治运动，在艺术上都有执著的追求。这样一种集体主义式的艺术家群落现象正是建构新中国美术体系的基本人才资源，在统一的主体模式下尽管还有从属单位的区别（如美院、画院、美协、宣传部门等等），但都不存在另类空间和独立的艺术生产者的可能性。二十世纪六十至七十年代这批优秀的广东美术家的成长经历、创作成果与生活故事，可以从—个群体性层面上揭示当代中国美术的“社会主义新传统”的形成机制和审美特质。今天我们重新回顾这段历程，审视在强权政治模式下的广东美术生产的繁荣与嬗变的种种因由，除了具有史学研究的意义以外，更具有重新认识和建构艺术与生活、艺术与时代关系的现实意义。由于时间和篇幅所限，本文仅选取某些艺术家及其作品和回忆资料②作为案例，以申论本文的要旨——从二十世纪六、七十年代广东美术家的成长与创作历程看“社会主义新传统”中的美术与政治及文化的复杂关系。

从这批美术家的教育背景或工作来讲，他（她）们大都与广州美术学院有着渊源关系，大部分毕业于这所中国南方的高等美术学府。自五十年代初开始，新中国美术教育全盘接受苏联社会主义现实主义美术和契斯恰阔夫教学体系，地处南方的广州美院亦不例外。客观地看，苏式美术体系强调科学与艺术法则并重，要求培养学生具有严格、准确的造型能力，这对于新中国美术迅速建立起一套标准划一、结构严谨的美术教育体系起了关键性的作用。在艺术创作观念上，这套体系强调美与生活的关系，强调对自然和生活的观察，诱导以故事和细节强化具有某种倾向性的主题。上述这两方面正是从技术和创作方法的角度提供了一个“社会主义美术创作”的自足框架，新中国美术教育体系也正是在这一框架中延伸着培养艺术家的历程。虽然由于毛泽东在1956年对民族音乐的问题作了指示，从而在美术领域中也开始了油画的民族风格讨论和中国画领域中关山月、潘天寿等人提出的中国画素描体系问题讨论，但是苏式美术体系在整体上一统天下的局面并无改变。

这批广东美术家的成长历程也正是如此。梁照堂说：“小时候学国画，做‘齐白石梦’；入了美院附中，学西画为主，又做‘列宾梦’。……开头人们说这种逆光画法不是宣传画，我只是想画画，把倾心的苏联特卡切夫、普拉斯托夫的逆光烁动色调、莫奈的印象派色调在宣传画上当油画画就是了，管他是不是宣传画。”可见苏式美术教育体系深植于这一代人的心目中，即使是在强调“红、光、亮”的文革时代也仍然要表现出来。

在广州美院负责油画系教学的尹国良教授也回忆说：“我在教学中逐渐形成了一套创作思想，就像一个教练一样，有个套路来教，我逐渐总结出一个道理，在还是毛泽东时代的条件下，怎样能够符合现实主义道路，要和社会、生活密切联系在一起，这个教学方法实践得很有成效。1972年以后，学校渐渐走向正规，我也得以实现我的教学主张，抛掉红光亮之类的教条，重新来考虑创作了。”他的创作思想在教学上取得了很大成果，培养出来的一批学生很快在全国产生了影响。

当然，广州作为最早接受西方文化影响的城市，不仅早在三十年代产生了意义深刻的现代艺术运动，而且在红色年代中也有较早地出现叛逆性的艺术追求。陈衍宁读美院附中的时候就对同学说，假如从楼上跳下去就能出国留学，即便摔断一条腿也在所不辞。到七十年代后期，在思想解放运动中涌进来的西方哲学与艺术思潮终于开启了结束苏式体系一统天下的进程。

今天我们应该反思的不仅仅是对苏式教学体系的评价问题，更需要坦诚地指出，在六、七十年代培养起来的这批艺术家的教育背景中所严重欠缺的是什么。

回顾自毛泽东“在延安文艺座谈会上的讲话”以来中共意识形态对文艺的改造历程——这或许是一种最关键的历程，所作的一切无非是要把前卫精神、个人立场、自由心灵、人道主义的批判精神以及抽象形式清除出去，这与苏俄革命后的斯大林文艺政策的统治如出一辙，只不过在清除的过程中加入了许多的中国剧情安排——各种确有中国特色的政治运动。因此，这些被清除、被批判的“资产阶级货色”必然在新中国美术教育中荡然无存，被培养出来的学生只会以日夜死磨出来的写实技巧和对在生活中发现与政治主题思想相吻合的生动细节而沾沾自喜。当然，我们今天可以毫无愧色地把这些都归咎于时代的过错，问题是，即使时至今日，在我们的心中是否真的已经有了觉醒、有了历史批判的理性、立场和勇气呢？我认为，这是当我们今天从某种角度重新认识毛泽东时代美术、重新评估“社会主义新传统”所应该具有的思想基础和根本立场。

二

六十年代的广东美术就已在全国呈现出一种充满清新的南方气息和勃勃生机的势头。早在五十年代，胡一川的《长征》、黎雄才的《武汉防汛图》、杨之光的《一辈子第一回》等都在全国产生了很大反响；杨之光的《雪夜送饭》还获得第七届世界青年联欢节金奖。 1960年10月，广州美术学院师生下乡创作的一批作品在广州文化公园展出，观众达21万人次，受到广泛好评。同年，关山月带领国画系师生参加湛江堵海工程劳动3个月，师生共同创作了大型国画联屏《向海洋宣战》。1963年广州美院师生下乡作品在北京中国美术馆展出，得到了邓颖超、陈毅、郭沫若等中央领导的高度评价。

杨之光创作的《浴日图》是很能代表六十年代广东美术的新锐气息的优秀作品。《浴日图》在革命军旅美术创作中有很独特的意味。其灵感来自生活中很偶然的一个甲板上的黄昏，杨之光一下就同时捕捉到军旅生活中的诗意和大写意笔墨技法与表现现代生活相结合这两个重要的问题，他自己说—下子就感到“真是好呀，天赐我也”。杨之光无论是运用文人画大写意笔墨还是运用西洋画的明暗画法（如后来的《矿山新兵》），都在中国人物画的审美特质和图式语言上产生重大的突破，而且他自五十年代以来就一直不断地在艺术语言中有所创新。

作为至今仍被人们津津乐道的六十年代广州美院附中现象，可能最早就是体现在 1964年由招炽挺、伍启中、陈衍宁、张绍城合作的连环画《南海长城》中。当时的作者都是19岁左右，刚从附中毕业。这组连环画虽然可以看出受到贺友直的影响很大，但是其连贯流畅的图像叙事能力、坚实的造型风格和线条与黑白的精炼运用，都表现出令人惊异的成熟的艺术才华。伍启中、张绍城等仅以附中毕业的学历而从事美术专业创作并取得瞩目成就的经历也反映出当年美院教学体系对于培养专业人才的高度有效性。也是在1964年，美院国画系毕业生王玉珏创作的《农场新兵》也受到好评，这件作品充满了纯朴、美好的生命气息，不像在“文革”后常见的知青题材美术那么矫饰。汤小铭、林丰俗、梁明诚等都是在这一年从美院毕业，他们很快就成为广东美术创作的生力军。梁明诚创作于六十年代的《新娘》表现出革命的现实主义艺术与民族传统以及民俗特征结合的可能性，或者说，在“新娘”所代表的民间生活中的人伦之美面前，政治叙事的话语可以一定程度上隐匿起来。梁明诚说这件作品的创作过程很特别，主要是与1962年农村的情况开始有点好转的氛围有关。

1964年前后，原来比较活跃、宽松的文艺创作气候发生了较明显的变化。在1963年 2月，毛泽东提出了“阶级斗争，一抓就灵”，各地美术界随之出现一批以阶级斗争为题材的雕塑作品；1964年6月毛泽东又尖锐地提出文艺界的各种协会“竟然跌到了修正主义的边缘”，对文艺界直接敲响了“裴多菲俱乐部”的警钟。从历史上看，新中国成立后的中共文艺改造政策早已取得全面的胜利，讴歌党和制度早已成为文艺家们的自觉诉求，但为什么文艺界还是被认为存在着极其严重的问题呢？兹事体大，这里只能极简略地说：按照中国社会革命改造的逻辑，文艺的作用是不应该停留在人民群众“喜闻乐见”的通俗化颂歌的层面，而应该继续把“怨恨”、“斗争”作为文艺臣服于政治的工具化指标，把文艺整合社会的力量再次以急风暴雨的方式聚集起来。

尹国良教授对于这段时期的风云变幻有比较确切的记忆，他说：“1964年底以后，我们的生活就不属于自己了，整个被全国的革命形势席卷了，不断地开会、批判、斗争、游行，谁也别想画画，六十年代去了四五年就没有创作，画了些宣传画。高大全、红光亮就出来了，那时人都疯了，都不正常了。我也在交易会画大画，画了不少。但自己想起来却很心痛，只是一种工具，自己的想法不可能实现，也不允许你有多少个人的思考。”在这里可以看到，“文革”绝非突然爆发而起，在七十年代末的思想解放运动初期以“重放的鲜花”为形象的对于“十七年”的讴歌显然是非历史的。

三

七十年代的广东美术迎来了一个真正辉煌的时期，很多创作于此期的作品都曾经风行全国，由于单张印刷品的巨量传播，它们的作者都在此期成为全国知名美术家。在狂热而严酷的意识形态政治氛围中，广东美术现象的某种繁荣凸显出政治激情与主流艺术的内在关联，这是“文革”美术研究中很值得深入探讨的问题。例如，围绕着广州农讲所、“星火燎原馆”、交易会等重大项目的布展和宣传就产生了一批在全国有很大影响的“文革”美术作品，其中的艺术生产机制和政治的关系就是研究“文革”美术很有价值的个案。

从1966年至1968年，许多有成就的广东美术家遭到长时间的审查、批斗，各美术单位的创作、教学工作也因运动、武斗的影响而陷于停顿。以后在六十年代末、七十年代初，美术创作的恢复与当时广州的政治宣传工程的需要密切相关。据有关方面提供的材料，整个七十年代中起码有几件主要的大事：（一）1969年2月，广东省、广州市革命委员会成立毛主席在广州革命活动纪念圣地（即星火燎原馆）敬建领导小组和办公室，开始从省内选调一批年青美术工作者参加布展的美术创作；（二）1972年2月，广东省文艺创作室成立，下设美术摄影组，并从英德茶场省五·七文艺干校调回几名美术人员从事美术创作展览的组织、指导工作；（三）为中国对外友好协会选送参加加拿大蒙特利尔国际文化博览会中国馆中国画展览，组织创作中国画78件；（四）同年5月，举办《第二次全省美术、摄影作品展览》；（五）同年6月至12月，国务院外交部借调由关山月领头的，有全国知名画家李可染、钱松喦、李斛、陶一清、黄胄、李苦禅等参加的为联合国中国厅和驻外使馆画一批中国画作陈列用；（六）1973年2月，省革命委员会文艺办公室在广州举办《广东省国画、版画、连环画展览》；（七）1974年10月，为庆祝新中国成立25周年，省文化局在广州举办《第三次广东美术作品展览》；（八）在这个时期内，为配合每年春秋两届中国出口商品交易会，每届都要组织画家绘制一批宣传画（约30幅）设置在广州主要交通要道；（九） 1977年3月，省文化局遵照中共中央办公厅的指示，组建了广东省毛主席纪念堂国画创作组，派出关山月、黎雄才、蔡迪支、陈洞庭、梁世雄、陈金章、陈章绩、林丰俗赴井岗山、遵义、韶山等革命圣地搜集创作素材，于7月完成了5个题材的9幅作品送京；（十）同年5月，省文化局在广州举办《广东省揭批“四人帮”漫画展览》，展出作品300多件，为新中国成立以来最大型的漫画展览。

显然，在这份极为简略的大事记中，可以看到广东的美术创作紧紧围绕着各时期的政治任务而展开，有才能的美术家们开始得到使用。当时他们的心情普遍很高兴，因为得以重新拿起画笔，而且由于工作的需要而锻炼了多方面的才干。汤集祥回忆说：“画大铁皮宣传画、出宣传橱窗、办阶级斗争展，样样来，油画、国画、连环画、雕塑，有画就画。……就这样简单，有啥搞啥而不失时机。”这种随叫随干、全知全能的突击式创作是当时十分普遍的革命文艺现象。

这一时期，广东美术的宣传画在全国产生很大影响。当时广州从事宣传画绘制的主要有广州市委宣传部美术组、交易会、农讲所和军区。李醒韬回忆当年的情景是：“‘文革’期间，东较场虽然基本停止了一切重大比赛（后期有少量足球友谊赛），但它却以一张巨幅美术作品而引人注目。那是1968年，画家李醒韬作为市革委宣传办美术组负责人，接受了一个重大的‘政治任务’——在烈士陵园正对面，画一幅巨型宣传画，面积为30米× 10米，堪称全市之最。那时，广州唯一雷打不到的对外经贸活动就是一年两届的交易会，这张挂在东较场的大画，既可以装装门面，也为了所谓对外宣传毛泽东思想，于是，当时一批年轻的画家张绍城、梁照堂、黄坤源在李醒韬的带领下，开始了革命宣传画的创作。那时，先要打草稿，层层通过之后，才能画成成品。而巨画是由几百块每块1米多高的锌板组成。当时能提供如此大的创作场地不多，最后选在市政府饭堂，集中了二三十人描画，一块块画好还编上号，再拿到球场上去‘合成’、调整，完成后再运到东较场的大竹棚 （以后改为铁架）上支挂。巨画画的无非是工农兵、样板戏之类，人物多是挺胸昂首的英雄形象，每到一定时间就重画一张。当时算是一个极其光荣的政治任务，所以能参加的人都感到无上光荣，创作组也是招之即来，来之即画，完了就各散东西。每到新的大画挂出来后，报纸电台立即大肆宣传报道，轰动全广州，每天引来许多人去东较场观看、流连，美术组也因此成为学毛著先进单位，到处讲用，到处被人‘学习、致敬’……”张绍成的回忆则谈到了有关更多的情况：“宣传画的历史原因：广州虽然每年两届交易会，但广州市容破破烂烂。交易会的时候需要整顿市容，我们的小组就负责市容宣传工作，四个人当中我兼管会计，每年有人民币十万、八万元经费，相当大的一笔钱，一方面有笔钱，另一方面也有些权力，可以在广州市各基层抽调工作人员画画，这是压倒一切的政治任务，没有一个单位敢拒绝的，所以很多业余作者被我们调来画画。在全中国的画家都在艰苦地劳动时，画画的机会就算广州的画家得天独厚……1973年，邵宇从美国回来，路过广州，可能也是从省队的人那里听到了我们这个小组的情况，就让我们寄三四张宣传画到北京，印出来了《广阔天地新苗壮》、《欢迎您，来自五大洲的朋友》等几张。一年里出不了几张宣传画，我们这个组就有四张，而且印很多，是不得了的事情。而且1974年1月1日《人民日报》彩色版将《广阔天地新苗壮》印出来了。我觉得宣传画的高峰就是邵宇来我们这个小组之后表现出来的。”

这些回忆充满了细节和自豪感，是“文革”美术叙事的第一手资料。广东宣传画在全国的出名虽然也有些个人的因素（如身为人民美术出版社负责人的邵宇的推介），但创作队伍的水平和作品的艺术感染力在当时全国“文革”美术中确实是非常突出。今天回忆起来，我们就是在这批宣传画所营造的红色视觉环境中成长起来的，许多作品就是我们心路历程上的形象资料。例如，张绍城创作的《广阔天地新苗壮》（1974年）是我们插队务农知青很喜爱的美术作品，当年我床头的泥砖墙上就贴着这张画。它以灿烂的阳光感和三个朝气蓬勃的年轻人的侧面形象讴歌了青春的美好和力量，政治化说教的矫情和压抑感被大大弱化。这件作品是革命激情与青春审美相结合的抒情宣传画，南方的胶林和阳光感更把广东宣传画的风格特色展现出来。

当时绘制宣传画的任务很多是合作完成。梁照堂回忆说：“与张绍城合作过《四海翻腾云水怒》，与项而躬、邵增虎、陈衍宁、招炽挺合作过油画《伟大的教导》，与阳云、吴炳德合作国画《公社的节日》等等。最多的是与李醒韬合作宣传画、油画，如宣传画《欢迎您——来自五大洲的朋友》、油画《我爱万泉河》等等。”这种交叉组合、共同创作的方式对于产生一个很有创作实力的艺术家群体很有直接的作用。全国各地美术家的交流也是以各种重大政治任务的方式得以实现，如张绍城所讲：“交易会是当时美术界的一个阵地，连续几年我们都参与了交易会的创作。到了1969年，又有了农讲所，这是在江西安源搞安源纪念馆，集中了全中国的画家在那里创作，当时是全中国美术界最大的一个聚会，也是文革期间最大的一次创作聚会，广东就有梁明诚、吴海鹰、王玉珏等人。”今天在文献和图像资料中我们看到大量当年美术家们共同创作的留影，这些都是珍贵的历史资料。

在“文革”美术的“红、光、亮”氛围中，广东美术最先表现出另类的艺术追求，因而在全国树立了独特的广东风格。梁照堂认为，“那时的画都要‘红、光、亮’，自己却爱画抒情的冷色调；那时的画都强烈正面光，我却爱画逆光色彩；那时的画都仰视高大形象，我却爱画俯视的亲切形象。开头人们说这种逆光画法不是宣传画，我只是想画画，把倾心的苏联特卡切夫、普拉斯托夫的逆光烁动色调、莫奈的印象派色调在宣传画上当油画画就是了，管他是不是宣传画。画多了，全国各省刊物多了，人们又把这逆光色彩当成我们宣传画‘很有风格特色’，那也是一种歪打正着罢。”当时社会上学画画的人都酷爱这种逆光色彩，我记得在中学和青年文化宫学美术的时候，很多同学都有过临摹这些宣传画的经历。

四

更为值得深入研究的是，“文化大革命”的政治氛围究竟对美术家的思想和情感起到什么样的作用？艺术家心中当时的真实思想和心理活动究竟是一种什么样的状态？今天他们的回忆在多大程度上是准确、可信的？广东的美术家在当时与政治权力的真实关系如何等等这些都是有很大难度的论题，或者连这些问题本身也会受到今天有些人的质疑或拒绝。

我们可以广东主流美术中最有权威地位的关山月先生在此期艺术创作的巨大活力与成就为例来谈谈，由于他的资历、名望都远在前述这批在1949年以后成长起来的美术家之上，因此他在此期政治与艺术发展的关系中的巨大活力与成就是备受瞩目的。关山月的中国画《绿色长城》在1973年的“全国连环画、中国画展览”中受到广泛好评，在同年举行的全国美术创作经验交流大会上，作者作了题为《老兵走新路——谈谈我的创作体会》的发言（后刊登于《人民日报》），其中的政治性话语不应被认为只是应景套语而遭忽视或刻意回避。歌颂伟大时代、为工农兵服务等话语应该说是关山月从来都十分强调的，蔡若虹先生认为，关山月“是新中国诞生后用实际行动响应毛主席在延安文艺座谈会上的号召的许多老画家中最积极的—个”。③这是很值得思考的。“老兵”与“新路”的问题在当时关山月心目中究竟具有何种真实的意义和重要性？我记得当时杨之光先生就对关山月的这个命题很感兴趣，连说“老兵要走新路”。1971年7月关山月从五七干校“解放”出来之后，到各地写生、受外交部委托赴北京作画。发言中说道，“两年来我的创作活动得到领导重视和群众支持，使我受到鞭策鼓舞。”显然这是作者此时心境的真实反映。在这种心境中，他于1973年三次到阳江、博贺、湛江等地的海滨林带区访问写生。他说过去从艺术形式上考虑较多，不敢进行创作，“今天，在毛主席革命文艺路线指引下，我提高了觉悟，决心把沙洲变林带这个题材用中国画表现出来。”实际上，对于中国画创作图式和语言风格的创新一直是1949年以后新政权下的主流画家孜孜以求的，其创作内驱力和灵感又总是与各时期的形势、任务紧密相连。蔡若虹先生赠关山月诗中有“立意每随新气象，造形不取旧衣冠”之句，不仅是对关氏艺途的中肯析论，也是对整个主流艺术的概括。据说关山月曾七次受到毛泽东的接见，1992年12月26日毛泽东99岁诞辰这一天关氏特地作了一幅题为《千秋雪里见精神》的画，“来纪念我们的领袖”。“风尘未了缘何事，仰首高峰向晚攀”，这是关山月1982年书法作品中的句子，我想，这一“高峰”是否可以理解为毛泽东时代氛围中的艺术与政治的结合？对于本次展览中的这批在新中国政治与艺术体系中成长起来的艺术家，关山月的心路历程是否也有某种代表性呢？

现在我们还是回到那些曾经感染过我们、并在我们心目中永远留有印痕的红色经典作品面前，具体地回顾和重新审视在“社会主义新传统”下的艺术状况。

潘嘉俊的《我是海燕》（1972年）的确是“文革”美术中流传极广、影响很大的一幅优秀作品，而且像它那样曾经很具体地影响过许多人的生活道路的美术作品，恐怕不太多。有一位姓赵的解放军总参某部通信网络技术管理中心的女工程师说，当年受这幅画的影响而报考解放军通信工程学院，成为一只通信兵中的“海燕”就是她对自己未来的全部构想；不畏繁难地建立“橄榄绿婚恋热线”的李艳华说她当年自从看到这幅画，在心里埋下了一个愿望：要做个这样的女兵！类似的实例肯定还有很多，这是为什么？杨之光的《矿山新兵》、汤小铭的《女委员》、陈衍宁的《渔港新医》都是以青年女性为描绘对象的、广受喜爱的优秀作品，但不一定有很多女青年因此而立志当女矿工、女渔医、女委员。当兵是那个时代的青年人最光荣的人生道路，尤其当女兵。文工团、话务连、卫生队，英姿飒爽绿军装、红领章，这些都是时代审美中最强的音符。

今天也有一些读者回忆说，当年很喜欢这幅作品的理由的确有性别上的因素：一个站立在电线杆上被大雨淋湿透的女兵，在那个狂热的革命年代足以诱发出人性中所具有的种种联想。实际上，虽然画面上女战士的绿军装在风雨中湿透了，但画家并没有刻意描绘湿军装勾勒出女兵胸部的性感；而且面部形象的塑造也是圆圆的脸庞，距离1976年的电影中才出现的李秀明式的瓜子脸、水汪汪的大眼睛还很远。即便是这样，当年全军男兵们的来信已像雪片一样飞向画家。我们也不可忘记的是，在那个禁欲主义盛行的年代，某些首长可以看到有接吻镜头的好莱坞电影，而全国人民只能面对八个样板戏。“海燕”毕竟衔来了一丝女性在夜雨中的气息。

杨之光的《矿山新兵》（1972年）在当年的全国美展中是影响最大的中国画作品，当时的评论文章写到：“它以简洁的构图，清新的笔调，生动的形象，概括了社会主义伟大时代青年人朝气蓬勃、艰苦奋斗的精神面貌。”④今天的美术评论家则会更强调从人物描绘的技法中看到画家善于从西洋画法中吸取明暗法，以逆光来表现人物的体、面关系，成功地塑造了社会主义一代新人的美好形象。我认为《矿山新兵》既是杨之光融合中西、形神兼备的中国人物画技法达到成熟水平的标志，同时也是中国人物画接受社会主义政治的审美改造的历程中最具有完美的艺术性的典型形象，它昭示出革命理性主义价值观对处于社会底层的新一代所具有的审美面貌的憧憬和讴歌。在中国社会主义艺术史上，类似“矿山新兵”这样的人物形象正是“社会主义新传统”所孜孜以求的。

与《矿山新兵》同属一种特质的是鸥洋的《雏鹰展翅》（1973年）和《新课堂》（1974年），这两幅作品的题材内容涉及到全民体育运动和教育革命，这两个正是“文化大革命”时期最具有文化激进主义色彩、最有普及化倾向的文化论域。在我看来，《雏鹰展翅》中的古炮和红缨枪似乎有一种从传统到革命的断裂与延续（两者不应合为一种“革命斗争传统”）的寓意，而那位矫健、“展翅”的红色小“雏鹰”则是对于新新一代革命新人的进行曲式的畅想。如果回到画面表层意义上的全民健身运动，则凸显了在金牌“强国梦”之前的中国全民体育运动远较今天要更符合人性和道德的要求。

《新课堂》表现的是“文革”中“开门办学”、以田头为考试课堂的情景，虽然只是一个小学生的形象，却可以被视为对于毛泽东越来越激进的教育理想的最有代表意义的诠释。一切都洋溢着明媚的春光，青翠的秧田、粉红的花衣、温熙而明亮的阳光，这一切都是为了烘托她和手中的秧苗。鸥洋本人在当时谈过一些创作体会：“目的是在‘苗’上产生联想，帮助进一步揭示主题，说明她本身正如一棵秧苗，需不断反修、防修，在党的阳光雨露哺育下成长。”⑤实际上，中国社会主义革命文艺的创造性在很大程度上表现为创造出许多足以代表意识形态的符号，如阳光代表党和领导人、葵花代表忠心耿耿的人民等等，而“新苗”也是一种非常形象化的革命青年的符号，所谓“根正苗红”的说法则更强调了“新苗”意识中的血统论。新与旧，新苗与朽木，革命激进主义的进化论逻辑在某种程度上也契合着人类喜新厌旧的天性。

在1974年的全国美展上出现一批水平较高的知青题材作品，广东画家周树桥的《春风杨柳》尤其受到好评。当时的评论家对它的解读很能反映出“文革美术”的某些共同特征：“他们刚到农村还来不及在凳子上坐稳，可是每一个人手里都已经捧着一碗由贫下中农热情递上的热茶，真是喝在嘴里，暖在心里。你看，那桌上摆着的一叠毛主席著作，是即将发给每一个知识青年的礼物，这里边寄托着广大贫下中农在政治上对广大知识青年的关心和殷切期望，希望他们更好地学习马列著作和毛主席著作，在毛泽东思想的哺育下不断成长；那椅子上摆着一叠草帽，则体现了广大贫下中农对知识青年在生活上无微不至的关怀……”⑥今天，评论家的思考当然要具有历史与现实审视的目光：“如果将画中的形象与当时的现实状况进行比较，追寻它们之间的相互关系和图像形成的原因，应是颇有意思的。”⑦曾为知青的我们，关于“春风”的记忆犹存——当然，这些记忆并不应妨碍我们公正地评价《春风杨柳》在艺术上取得的成就。

林丰俗创作的《公社假日》在1972年给观众带来了惊喜。评论家过去多注意到火红的凤凰树、注意到作品中洋溢着浓郁的生活气息，前者可以看作对传统山水画描绘对象的突破，后者则是在革命美术中的清新气息。我想进一步思考的是，它所表现出来的政治休闲学的意味以及时代的审美意识的转折。“假日”这个主题所依赖的是路边的墙报栏，上面贴着“五一晚会”和电影《红灯记》的海报以及球讯。假日与节日的统一在革命后的中国农村生活中饶有深意。农村本来只有民俗的节庆日和墟日，没有现代工业所带来的假日概念。在革命意识形态的改造下，节庆日与墟日以民间的方式维系，但是革命的法定节日却成为在历法中对农村进行意识形态改造的象征物，实际上也是现代性进程的一个侧影。《公社假日》就是对这种节假日统一所表现出来的审美精神的揭示与讴歌，而且是在原有的假日政治中掺进了符合休闲本性的内容。墙报栏传递的信息不再是节日里的加班、坚守岗位等等，而是关于体育、文艺演出、电影的信息，于是符合政治正确的休闲学得以建立起来。这种政治休闲学不再剥夺人们休闲的权利，只是规定了休闲中必须保持的政治忠诚与欲望释放的纯洁性，这无论如何也是一种带有理性色彩的回归。在画面上洋溢出来的那种乐观、健康、集体主义的假日审美价值在那个火红的年代中无疑给人们带来某种精神上的抚慰与心灵上的愉悦，甚至可以作为理性的激进主义与人性相契合的理想图景。当今天人们面对种种乌烟瘴气、人欲横流的休闲方式与拜金主义的“假日经济”的时候，《公社假日》或许反倒是值得怀念的。

林丰俗的另一幅作品《石谷新田》也很引人注目，它从政治上看是属于讴歌“农业学大寨”的题材，但作者并没有选取常见的热火朝天地开梯田、修水利的劳动情景，而是描绘了在梨花掩映的春天中，人在田里劳作的如诗画面。作者把中国山水画的传统笔墨与类似电影镜头那样的图式——似乎会使观众产生镜头将逐渐拉近的期待——结合起来，画面上只有高大的电线架和高架灌溉渠以及农民使用的较先进的喷雾器点缀着社会主义新农村的宏大叙事，这些都是毛泽东时代革命艺术创作中最普及的时代图式特征。林丰俗今天对这幅作品和当时的艺术创作的阐释是：“艺术在当时受到一定禁锢，但我们毕竟有朴素的感情在里面，只有不被完全磨灭，我们的很简单的审美感觉还在，就还能出好作品，对这段时期的作品，我觉得要好好地分析。”林丰俗还指出：“田垄、山林、土屋、溪流……之所以多次出现在我的画中，这无非与我长期生活的范围有关。那些平凡而又平凡的景物，常常勾起我对醇厚隽永乡情的回忆，我不希望用太美丽的辞藻来冲淡这种朴质感情之表达。”我认为在广东画家中，林丰俗所代表的这种田园气息和平民精神是很可宝贵的。

陈永锵也是一位以清新的农村生活气息给人们带来欢乐和喜悦的广东画家。他的《鱼跃图》（1974年）使他在广东乃至全国画坛一“跃”成名，有评论家认为，“在今天看来，《鱼跃图》仅仅表现了一种与作者的青春气息相联系的生命律动，它之所以为陈永锵带来了声誉，无非是这样一种契机：在画坛被公式化、概念化的重负压抑到差不多窒息的时候，《鱼跃图》活泼泼的南方田野气息满足了那种焦灼心理的要求。”⑧我倒是认为还有一个或许不应忽略的因素，它唤起了广州人对于珠江三角洲鱼米之乡的亲切记忆，也表达了对于塘鱼丰收的真实期盼，毕竟广州人太爱吃鱼了。在所有描绘作为革命战士的鲁迅的美术作品中，汤小铭的《永不休战》（1972年）无疑是一幅很出色的作品。今天重读这幅作品，人们的视点和价值评判的多元性是必然的。学界、思想界关于鲁迅的研究与论争在今天仍然延续，但在普通人的日常生活中，鲁迅的形象已经淡出。对鲁迅的阅读、接受、崇拜和反思正是一部中国现当代思想史的一个侧面，所检验的与其说是对鲁迅的认识，不如说是对一个社会与文化系统的认识和对自己内心深处的认识。

画家汤小铭后来解释说，当时他并没有要刻意地与“红、光、亮”的主旋律唱反调，也没有要对“四条汉子”进行批判的所谓深刻思想。他想表现的只是鲁迅晚年抱病坚持思想鏖战的战士形象。作为批判社会的精神战士，鲁迅一生与之争战的根本对象是对人施压的权力。衙门与政客固然是权力的代表，而文人知识分子者流在权力面前的媚态、甘于暂时做稳了奴隶的国民也是他“永不休战”的对象——“—个都不宽恕”。刁诡的是，鲁迅本人却被建构为种种斗争话语中的权力象征符号，鲁迅一生心底里的绝望与反抗的悲壮性确实是在“永不休战”这个主题中呈现。如果从这种角度读油画《永不休战》，早被评论家所赏叹的“他那犀利中略带忧郁的眼神，双唇紧闭的脸庞，紧握毛笔的双手”，也可能会另有深意。

陈衍宁是一个很注重技巧、崇尚形式的画家。在革命美术盛行的年代，对技巧的重视带来技术至上的嫌疑，很容易被套入“红与专”、“内容与形式”等充满冲突意味的对立范畴中。当真正的革命艺术风暴来临的时候，技巧会显得琐碎、无力。但是在革命话语终于声嘶力竭的时候，技巧正可以通过制造视觉幻象来继续吸引人们，这时就会打造出被认为代表革命文艺的经典性作品。《毛主席视察广东农村》这幅作品（1970和1972年前后画过两幅）的确是在文革美术中广获好评和影响深远。记得1974年我参加广州青年文化宫美术班学习的时候，有一位才华出众的同学画了一幅表现农村分校的油画，其风格、技法很明显受其影响，当时我们都十分羡慕作者能够从陈衍宁那里学来这套技法。今天的研究者也津津乐道于其人物造型的体积感、高光与侧光、强烈的南国色彩等，这些因素的确使它在革命领袖的视察图像史上成为佳作。

《毛主席视察广东农村》取材于1958年毛泽东视察广州郊区棠下大队，1973年在上海发表的评论文章认为它成功地描绘了毛主席“率领广大贫下中农在人民公社的广阔大道上踏着时代的步伐迈进的壮丽图景”。实际上，这次视察发生于1958年4月30日，其时当地还是处于合作社时期。但是在该年年初，中央已经提出了建立人民公社的意向，大跃进的战略也在该年5月召开的中共八届二次会议上正式采纳。毛泽东视察广东农村显然与这种历史背景紧密相关。再看看那天视察时的一段对话。据《人民日报》1958年5月11日的报道：

毛主席站在田边，仔细地观察后说：“这禾长得不坏！”陶铸同志随口向社干部问道：“一造能打多少？”“大约可打七百斤吧！”……再往前走，毛主席来到了干部试验田，……试验田的禾稻生长得特别地好。当毛主席听到社的副主任钟礼明介绍说干部试验田一造计划收获一千六百斤，两造三千二百斤的时候，他高兴地问道：“一造也可以收获这么多吗？”

在这段对话中，对产量上升的关注是显而易见的。据报道，在结束了将近一个小时的视察之后，毛泽东在广州黄埔冶炼厂码头下水畅游了一番。以后很快在全国陆续发生的事情是：1958年6月8日《人民日报》报道河南省遂平县卫星农业社5亩小麦平均亩产达到2105斤；6月12日又报道该社的2.9亩小麦试验田亩产达3530斤。同年12月，党的八届六中全会称1958年粮食产量是3.75亿吨，比1957年的1.85亿吨翻了一番。有经济学家认为，这些数字完全不符合实际，是1958年头几个月以来农业运动高潮的结果。⑨

这幅画没有描绘应该就在毛泽东身边的陶铸、朱光、薛焰等陪同视察的广东官员。他们在文革中都是被批倒的“走资派”，当然不能在革命历史画中出现。作者能够精心描绘的图像只能是一条洒满阳光的金光大道，而历史却不以人们的意志为转移——这是当年流行的一句革命话语。在“文革”美术中，广东艺术家创作的各种领袖视察图像形成了有代表性的范式，领袖与人民的关系在南方蓝天丽日的映衬下显得格外地明亮与温煦。

上述这些由广东美术家创作的作品在那个时期风靡全国，从中人们可以看到一个时代的艺术心灵是如何呼应社会主流意识的召唤，看到激进主义政治在精神领域中的审美需求是如何通过在全能政治指导下的艺术创作获得满足。

五

广东作为改革开放的先行者，以回避政治敏感的姿态进行着市场经济的转轨，而广东在某一时期的最高地方当局则以高度的政治敏感性和胆识肩负着政治平衡的重任，使广东的改革开放态势得以较好地形成和保持。当时的广东省委书记任仲夷非常典型地体现出具有广东特色的地方政治传统，他的政治关怀甚至在艺术问题上也有表现。一个例子是，1979年张志新烈士的事迹在全国引起极大震动，反思“文革”和批判法西斯专制主义成为热点，广州著名雕塑家唐大禧创作的《猛士》在全国也引起一场风波。作者承受了一定的压力，1980年任仲夷对此作出了批示使风波平息。广州地方当局的政治意识与精神文化生产的某种关系正是通过各种情境缔结起来的。当然，广东政治当局并非总是充当精神文化生产的庇护者，以其敏锐和深度在全国产生影响的某些广东新闻传媒一直都在主流话语和民间立场之间艰难地寻求平衡，并非由于格外的宽松而得以生存。

1979年夏天，在北京举办了“张志新事迹展览”，展厅中央有一座汉白玉的张志新正在拉小提琴的半身塑像。也是在这一年，广东出现了三件有重大影响的歌颂张志新烈士的美术作品，广东美术在反思文革、控诉法西斯专制的时代浪潮中发出了影响到全国的吼声。

1979年，廖冰兄组织“六人漫画展”，首次展出《自嘲》、《噩梦录》等控诉十年浩劫的作品。就在这次展览中，廖冰兄为了纪念张志新以生命的代价说真话，创作了一件类似装置艺术的作品：在一面镜子的旁边写着：“共产党员请来照一照”，以警世人。为此还特地重绘早年作品《禁鸣》，以雄鸡和猫头鹰的生死搏斗，象征光明与黑暗的对抗。记得在文化公园的展馆里，我和同学们都非常激动地讨论廖冰兄这件作品的深刻含义。

油画《无声的歌》（项而躬、李仁杰创作于1979年）从正面刻画了张志新美丽而坚强的形象，背后是一丛巨大的白花，这是过去革命美术中歌颂被敌人屠杀的共产党人的典型图式。不同的细微之处是烈士的颈部有斑斑血迹，是对法西斯割喉暴行的揭露和控诉。“无声的歌”在纪念张志新烈士的文艺作品中是常见的切入点。

唐大禧创作的雕塑《猛士——献给为真理而斗争的人》受到热烈的好评，也引起了巨大的争议。作品以张志新烈士为原型，以象征的手法创作出一个裸体女子骑马弯弓的形象，作者说“我想强调的是，这个形象是一种抽象和概括，是将时代归纳为一个符号来表现。”这件作品在1979年10月“广东省美术作品展览”中正式展出并获优秀奖，广州的文学刊物《花城》和《作品》把《猛士》印在封面上，加上全国各地媒体的报道，引起了全国范围内的激烈讨论。非议者认为以女性裸体的形象代表英雄是不合国情的，甚至有人认为这是对张志新烈士的侮辱。今天看来，《猛士》的确是触动了时代最敏感的神经，在思想性和艺术性方面都具有时代性的突破，在广东当代美术史上具有时代标界的意义。

至于廖冰兄的《自嘲》系列，这组漫画所具有的历史价值与现实意义至今仍未被人们充分认识。最常见的说法是，它是对十年浩劫时期“四人帮”文化专制主义给知识分子所带来伤害的控诉。当1979年他第一次画这幅漫画时，他在画上的款识使这种意义显而易见：“四凶覆灭后写此自嘲并嘲与我相类者”。但是，当他在 1989年、1991年、1999年三次重画此图，以及后来所创作的图像相同、只是改变了表情的《高歌自乐图》的时候，他在不同时期对绘制这一图像的强烈兴趣表明其意义并非局限于一时。《自嘲》是一组系列图像，是近30年来中国社会的变化状况使它们具有内在的紧密联系。今天人们似乎是轻易地把《自嘲》仅仅看作是对过去的批判，由此而产生的对它的赞美难免是廉价的；在悼念廖老逝世时，主流话语对廖老的褒扬多少显得有点言不由衷。

《自嘲》作于1979年，据说是受了《实践是检验真理的唯一标准》一文的启迪。《自嘲》描绘了画家自己由于长期封闭在埕中，身心异化，埕破之后身体仍然如在埕中的状态。据说他曾询问木偶剧团的一个工人是否能看懂，得到肯定答复后他才松了口气。实际上这幅漫画不一定那么易懂。他自己说：“《自嘲》则是中华民族一代人的经历，刻画了一个时代，我想这是千千万万人民假我的手而创作出来的。”

第二次画《自嘲》是在1989年的秋天。款识：“除旧更新运转好，瓦埕换了玻璃罩。身手虽仍难动弹，两眼却可往外瞧。一九八九年秋作此自慰，冰兄”。与原图相比，画面上的人轮廓外多了一条封闭的埕形线；款识的“瓦埕换了玻璃罩”明显是汤、药之意；另外，“自嘲”也变成了“自慰”。这幅图足以使廖免受某种他必定会难以承受的灵魂拷问。

1991年的《自嘲》（纸本拓片）款识：“鬼使神差钻入埕，埕中岁岁颂光明。一朝埕破光明现，反被光明吓大惊。”可以说，“埕”与“光明”是其主题。1999年的《自嘲》则仅是重绘 1979年的原作，款识如旧。到了《高歌自乐图》，埕中的自画像已成狂歌之状，款识套用了文化大革命后期流行的那首“就是好”歌：“埕里就是好，埕里就是好！蹲在埕里就是最最好！就是好，最最好，埕子外面乌烟瘴气坏透了！世上只有埕里好，就是好就是好最最最好。”埕里埕外，冰兄老人已是如鲁迅般的“出离愤怒”了。他说过：“中外古今的漫画大都偏于幽默以及所谓黑色幽默，而我的作品却偏于发泄悲愤，不是使人感到轻松而是感到压抑、震撼。”然而，使怀有极大社会责任感的漫画家感到痛苦无奈的岁月很快就降临了。 2004年廖冰兄对记者说：“当今之现实比漫画更漫画，现代化的邪恶和邪恶的现代化是漫画所不能表现的，我的想象力、创造力都不及当代邪恶水平高。夸张是漫画必须采用的手法，而现实本身的夸张远远超过我们的夸张本领，能不掷笔收山吗？”这是漫画家的痛苦，更是中国的痛苦。当他对记者激动地说“漫画死了，中国漫画死了！”我们可以说，冰兄也死于此时。

我认为廖冰兄的漫画《自嘲》系列是广东这一时期主流美术中唯一继承了左翼美术中的批判极权主义对人的精神奴役的传统的作品，所具有的历史价值与现实意义至今仍未被人们充分认识——或者说是拒绝认识。《自嘲》的出现和对它的研究或许会使我们对“社会主义新传统”下的艺术作用有更全面的思考。

六

最后，以广东美术在“文革”前后时期的发展历程为例，我想谈谈“毛泽东时代的美术”对于今天具有何种价值的问题。这是一个相当复杂的问题。实质上它首先指的是指导毛泽东时代美术的生产、传播、建构社会成员的审美意识和精神世界的那种价值观念在今天——在一个已经抛弃了毛泽东时代话语的大众商业文化语境中的存在以及是否可以发挥有效作用的问题，其次还指毛泽东时代美术作为文化遗产在今天的历史判断中的价值问题。另外，毛泽东时代美术在今天对于不同的权力差序阶层所具有的意味也是很不相同的。因此，我只能说，毛泽东时代美术对于我来讲仍然具有重要的价值，这种价值是：第一，作为引导艺术生产的一种价值观念，它在今天可以成为艺术多元格局中的一种有价值的积极因素；第二，作为文化遗产，它的历史价值更是不容置疑；第三，对于毛泽东时代美术所诉诸的对象而言，它仍然具有唤起社会群体的主体性意识的意义，在今天这正是令主流意识形态感到尴尬的社会分层与群体意识。换句话讲，毛泽东时代美术的价值观念在今天现实生活中的错位使它具有一种左翼批判意识。

我认为艺术无法真正做到脱离社会。自我、艺术本体、个体心性的呈现等等无疑是艺术审美意识中很重要的方面，但它们实际上无法使艺术超然地割裂与社会的联系。归根结底，艺术无非是社会精神意识的一个领域，它的价值判断、表达方式、传播效果等无一不是在社会中形成与实现。更为重要的是，我们对艺术的追问实际上就是意义的追问，离开社会与人生的价值追求，艺术的存在意义必定是很有欠缺的。近年来我和一些朋友疾呼艺术的社会学转向，正是与我们的社会关怀紧密联系的——毕竟我们这一代是从中国的社会底层走进大学课堂、从暴雨滂沱的广场走向世界的。

注释：

①关于“社会主义新传统”的提法在目前国内学术界尚未有统一的界定和阐释，但大致上可以认为是对1949年以后中国社会主义革命所形成的价值观念、社会政治与经济体制、文化心理结构等范畴的理论概括和归纳，并成为有别于传统专制社会的新集权主义传统。

②在本文中引用的艺术家回忆及言说资料除特别注明外，均由本展览的主办方广东美术馆提供，特此申谢。

③见岭南画学丛书鳊委会（编）：《关山月》第237页，广州：岭南美术出版社1996年版。

④易水：“笔饱墨酣画新兵——谈《矿山新兵》”，原载《美术作品介绍》第1辑，上海人民出版社1973年版；转引自王明贤、严善錞：《新中国美术图史》(1966-1976)，第151页，北京：中国青年出版社 2000年版。

⑤鸥洋：“一代新人在成长——创作中国画《新课堂》的体会”，原载《为我们伟大祖国站岗》，上海人民出版社1976年版；转引同上，第153页。

⑥载1975年上海出版的《美术资料》第8期，转引同上，第91～92页。

艺术与美术论文篇8

景观设计的基本表达方式和建筑一样，是绘画。在景观设计学成为独立的一门学科之前，园林艺术（或园艺）和建筑是平行发展的；建筑师不仅是设计建筑，还兼顾园林的设计和室内空间的设计。自从1919年由德国著名建筑家、设计理论家沃尔特·格罗皮乌斯创建世界上第一所设计学院“包豪斯”设计学院，才使现代艺术设计教学有了统一的标准。

一、绘画史的变革

自从人类开始产生意识以来，绘画是最能反映人类生活的一种艺术形式。早在2万年前的石器时代就出现了人类用绘画来描绘对生活的真实记录与感受。随着人类文明的不断进步，绘画的形式也变得更加丰富。从古典主义到文艺复兴，在道立体主义、构成主义、风格派，绘画艺术不仅在表现形式上发生了巨大变化，在内容形式上也通过艺术家们的不断尝试创造出了反映时代精神和人文思想的新作品。

绘画艺术是在历史变革中首当其冲的艺术形式。wWw.133229.COM19世纪以来，艺术资助力量虽资本主义的发展急剧改变，艺术服务的对象不再仅仅是封建贵族阶级，而是富裕的资本家，操纵艺术市场的是画廊和艺术沙龙，艺术家不必画权贵喜欢的题材，而广阔的市场中有自己更大的选择，因此出现了新艺术的探索。对绘画艺术变革最早做出反应的是“印象派”，随着印象主义在绘画技法和题材上的改变，印象派画家开始在绘画中反映时展，利用光学发展的成功，改变固有的色彩体系，创造了一个视觉革命的神话。

当塞尚开始用色块的相互序列来构件物体的空间，寻求各种关系的和谐的时候，“立体主义”这个影响欧洲新艺术变革的绘画形式开始产生，它的出现直接影响了现代建筑、现代产品和现代平面设计的形式基础。随着巴布罗·毕加索和乔治·布拉克的不断交流，探索，最终使“立体主义”在欧洲广为发展。立体主义的产生给当时正处在新城市不断建立，而又想摆脱传统束缚的建筑家门很大的启发。

二、绘画对景观设计的影响

1858年纽约当局希望在城市中央预留一块土地作为城市公园，旨在使城市之中有一片可供市民休憩的绿洲。后来被誉为现代景观之父的奥姆斯·泰德与同伴卡尔弗特·沃克斯的作品“草坪”赢得了组织者的青睐，自此开始了他的公园和景观设计之路。奥姆斯·泰德的设计把城市中的林荫大道、城市公园、城市医院庭园、滨水地带及城市广场以及各其他部分联系起来，使城市成为一个有机整体。奥姆斯·泰德的设计不仅受到英国田园牧歌风格和优美如画风格的影响，还在其作品中充分表达了对空间的理解以及场地分割的处理手法都成为了今后景观设计中的经典。

位于西班牙巴萨罗那得居里公园，是西班牙天才设计师安东尼·高迪的作品，实际上这个公园他只完成了一半，最早的设计构思是有居里提出的，他希望高迪能帮他设计一个英式园林，而高迪则希望把这个公园设计成为和周围乡村环境和谐融为一体的公园。他在这个项目中身体力行，最具特色要数公园里那色彩斑斓的陶瓷镶嵌，高迪借鉴印象派绘画中“点彩”的技巧，运用细小的各色陶瓷来塑造形象、绘制画面，陶瓷片在阳光的照射下会产生混合效果使图案更加立体丰富，而且画面上的各种纯色会因对比关系而显得更加明亮。这种瓶贴方式具有巴萨罗那后来的超现实主义艺术大师胡安·米罗的风格，只不过高迪的画是立体的。有时真的难以界定到底是景观影响了绘画还是绘画影响了景观。

在从立体主义到风格主义、印象派、结构主义一步步抽象的过程中，进一步的发挥了立体主义的理性结构和特色，通过方形和矩形中填充三原色来把形式简化到只有纵横的线条和原色。蒙特里安认为：“黄色是光线运动的象征，蓝色是天空的象征，红色是黄色和蓝色在晨曦时的细语交谈。”彼得·沃克在他的作品中很好的阐释了蒙特里安的绘画理念，不论在他设计的德克萨斯的沃斯堡伯纳特公园还是德国慕尼黑的凯宾斯基酒店前院中，我们都可以看到他用矩阵行列式布置的植物或穿插的道路来强调人工强化的自然已与野外的自然状态的完全不同了，运用色彩的层次来喻示空间的变化，同时运用不同材质色块的区分来强调人工环境对自然环境的升华。

三、结语

现代景观设计可以选择的材料越来越多，创造出的视觉效果也越来越丰富。随着科技的进步投影技术、激光技术、还有声光电等新科技的日益成熟，景观设计师们将有更多的选择。绘画艺术对景观的影响并不是近代才有的，我国古代园林就有将自然山水搬入院中的做法，“清风拂绿柳，白水映红桃。舟行碧波上，人在画中游。”是对绘画与自然景观相互对照的最好描述，那是的园林让人分不清是在画中还是在现实中，一步一景的优美景致和如梦似幻的四季变换中的让人有在画中游得感悟与陶醉。

景观是一门在“大地上作画”的艺术，是艺术家在现实中对理想的表达，随着人们审美水平的提高和新的艺术形式不断兴起，景观设计必将更加迷人。

参考文献：

艺术与美术论文篇9

影响当代大学生审美情趣变化的因素

艺术与美术论文篇10

作者：肖朗

在这种自由和审美之境中，最根本的特征是解放了人自身的束缚，亦即人的身体和心灵的束缚，人克服身心的分裂，而成为身心和谐的人。“我们在美中看到了人与万物的相互生成。美的存在境界不仅带来了人与人的和解，而且也带来了人与万物的和解，人与精神的和解。它们不是美的游戏着而是参与美的游戏。这是因为美作为自由不仅让人自身去存在，而是让他物也去存在。于是不仅人自身生成，而且万物也自身生成。由此形成了人与万物的交互生成。”[2]如果将上面的审美境界归结为一种“道”的境界，那么它必然要经过一个“技”的阶段的积累。艺术和技术的联系本身就比较紧密，无论何种艺术，首先都是一个技术性的活动，都是从最基本的技术开始的。但是艺术和技术还是有本质的区别，主要表现为以下两个方面，一个是艺术的目的不是技术，技术只是达到目的的手段，艺术最终的目的反倒是摆脱技术的阶段，达到一种自由之境，特别是摆脱技术的机械性从而实现一种身心的自由。另外，技术和艺术的差别还在于,技术一方面是将物作为手段，另一方面是消耗物。而艺术却是展现物的多样性，艺术的物不是作为材料，而是成为作品本身，物没有被消耗，而是在作品敞开自身。正如大自然的景色，古今中外多少艺术品去展现它，从而使它的美的多样性和丰富性不断地向人显现出来。虽然艺术和技术区别很大，但是艺术也是从技术开始的，问题在于艺术决不能仅仅停留在技术阶段，因此，艺术本身的审美性也要辩证看待。

艺术在技术的阶段并不一定美，在道的阶段才能达到真正的审美阶段。因此，艺术和审美可以看作“技”与“道”关系，在通达道的过程中，技术的训练是非常重要的，但是艺术的目标是“道”。这里就要处理好“技”与“道”的关系，一方面要有系统的技术性训练，另一方面要用“道”而非功利来指导艺术训练。1997年5月20日，国家教委在《关于加强学校艺术教育的意见》中指出：“艺术教育是学校实施美育的主要内容和途径，它在提高人的素质方面有着其他学科所不可替代的作用。艺术教育有助于发展人的全面思维，发展想象力和创造力；有助于培养学生健康丰富的感情世界，陶冶高尚情操；有助于加强德育工作。通过艺术教育，培养学生树立正确的审美观念，提高审美能力，激发其对美的爱好与追求，塑造健全的人格和健康人性，促进其全面发展。”[3]这一方面，古人已经做出了很好的榜样，比如中国古代孔子以六艺教人：礼、乐、射、御、书、数，现代人容易将其看作实用技能培训项目。其实不然：“射者，进退周还必中礼。内志正，外体直，然后持弓矢审固。持弓矢审固，然后可以言中。此可以观德行矣。”（郑玄：《礼记正义注》）“‘射’在此与狩猎或战斗并无关系，而只是一种类似今人练气功一样的身心修养。藉此修养，射者才在礼仪秩序中怡然得体，而且培养出立身立国、尽职尽志的道德。”

通过网络和各种新闻媒体，每年都有大量青年去挤“艺考”的独木桥，这里便折射出学校、家长和孩子的很多认识误区，似乎考上了就能做艺术家，不但能轻松赚大钱而且职业很高贵，让人羡慕。而实际上他们不懂即便在艺术繁荣的时代，真正的大艺术家大多都是穷困潦倒。有些人把艺术当成职业和通向成功的终南捷径，但并不一定懂得真正的艺术是什么，也不能区分艺术和技术，并不能真正推动艺术的发展。与这些盲目冲动相伴随的，是目前的艺术教育偏重于技术和技巧的训练，违背了审美的初衷。究其原因从大的方面来说是时代的转变，现代社会已经由艺术的时代转变为科学技术的时代。但是从小的方面来说，是社会和家长的功利性太强，为获奖加分，早日出人头地。如此功利化的艺术教育不但与审美教育脱离，甚至完全背离了审美教育，导致艺术教育不但不是培养完美的人性，反倒压抑了人性。孩子虽然有了一技之长，但是并不热爱，甚至心灵扭曲，逆反心理突出，这种艺术教育的现状无疑与审美教育的本性背道而驰了。即便在高校艺术专业的的教学中，也是侧重于技法、技巧的传授和训练，而忽略了对学生人格、性情等方面的培养，因此很难实现审美教育培养完满人格的目标。而且过于强调技术训练的科学性和规范性的艺术教育体系，还禁锢了艺术的自主性和自由性，难以培养伟大的艺术家,使得艺术创作没有内在精神的支撑，而沦为一种意识流的表达，或一种无声的呐喊、无病，而缺乏真正的生命力、感染力和原创性，缺乏艺术应有的张力。因此，我们要时时把握好审美教育与艺术教育的辩证关系，要做到二者兼顾，既要有严格的技术训练，又要立足于人品、学问、才情、思想和人格精神的培养，这对于我国当前艺术教育重技巧，轻视传统审美精神和文化，以及艺术商品化的困境都具有重要的启示意义。

艺术与美术论文篇11

1 关于公众美学教育

1795年，德国著名诗人席勒在《美育书简》中首次提出了“美育”的概念，随后美学教育在世界各地飞速发展，并逐步建立起了一整套健全的美学教育体系。然而在中国，由于历史、社会、文化等因素，美学教育的发展一直在徘徊中缓慢前进。1906年，王国维先生在《论教育之宗旨》中提到：“美育者一面使人情感发达，以达完美之域，一面又为德育与智育之手段，此又为教育者不可不留意也。”由此将近代西方美学教育思想引入国内，随后，蔡元培、鲁迅等知名学者也先后提出美学教育主张并为其呼号奔走几十年，可特殊的年代，导致这一主张并未能从理论走向全面普及。新中国成立以后，在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》一文中明确提出：“我们的教育方针，应该使受教育者在德育、智育、体育几方面都得到发展，成为有社会主义觉悟的有文化的劳动者”，这番话指出了新中国教育发展的方向，并被历代领导人作为中国教育事业的发展标准，然而，这其中却忽略了美育的重要性。直到近半个世纪以后的1999年，中共中央才在《中共中央关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》中提到“实施素质教育，必须把德育、智育、体育、美育等有机地统一在教育的各个环节中”，[1]至此美学教育才真正和“德、智、体”教育并驾齐驱，也因此在上世纪末出现了一股空前的美学教育热潮。

尽管国家将美育上升到了发展战略高度，但中国的美学教育却十分薄弱，特别是公共基础教育领域，美育缺乏成熟的教育体系，这也导致了当今社会审丑文化、庸俗文化大行其道。为何美育在我国发展如此缓慢，甚至走上了歧路呢？其实这和我国独特的历史文化有关。美学教育成为一门独立的学科虽然比较晚，但美学教育却历史悠久，从西班牙的阿尔塔米拉洞穴壁画到中国仰韶文化人面鱼纹彩陶盆，无不透露着原始思维中的美学追求。当我们仔细观察各个民族的艺术代表作品时，应该可以发现在各民族之间存在着密切的联系和关联，并明确无误地揭示，在所有时代、所有国家、对美的感受是一致的。[2]但由于政治文化，社会环境等原因，东西方美学有着不一样的侧重点，西方美学注重理性，讲究对事物进行物理的、数学的形式结构分析；而东方美学则注重感性，讲究对事物进行意会和感悟，这也使得双方采用了不一样的美学教育理念。意会和感悟不是天马行空地胡思乱想，它需要建立在大量的实践经验和丰富的人生阅历之上。经过历代学者改造提炼的儒家思想一直是我国古代自秦汉以来的主流思想，它影响着我国古代社会的方方面面，它所营造的社会文化氛围，为意会和感悟的美学理念提供了与之相适应的思想基础，同时也使得这种传统审美方式融入了中华民族的血液中。因此，当我国社会受到现代西方文明的冲击，生活方式产生巨大变革时，支离破碎的传统文化体系无法提供传统美学教育所需的文化环境和物质条件，而西方的美学教育体系又无法适应中国人传统的审美方式，这也就导致了当代中国公众美学教育的尴尬处境。

全面接受西方美学教育体系显然是不可能的，中华民族传统的美学理念早已深入骨髓，无法改变；彻底摒弃现代文明恢复传统文化环境也是不符合社会发展潮流的。因此，唯有在公众美学教育过程中，通过重现东方美学形成的社会环境，采用实物感知与理论阐述的方式，引导公众本身去意会和感悟传统文化之美，进而提升其自身的审美能力和审美水平，一旦公众能够在生活中不自觉地运用较高水准的审美能力，那公众美学教育的目的也就达到了。要想采用这种美学教育方式，博物馆必然成为首选的美学教育场所。

2 文物的艺术价值是博物馆美学教育最宝贵的财富

博物馆一词源起于希腊语――Mouseion，意即“供奉缪司（Muse是掌管学问与艺术等九位女神）及从事研究的处所”。[3]公元前3世纪，建于埃及亚历山大城的“缪斯神庙”也被公认为人类第一个具备博物馆雏形的文化机构。可见博物馆自诞生之日起就与美学有着不可分割的紧密联系。我国著名教育家、南京博物院第一任院长蔡元培先生也曾经说过：“美育在学校，可通过音乐、图画、游戏来实现，在社会，则通过博物馆、美术馆、剧院、公园来实现。”[4]

东西方学者们之所以在美学教育中对博物馆如此重视，主要源于博物馆本身所拥有的独特资源――藏品。美学教育过程中意会和感悟是必不可少的教育环节，而个体的意会和感悟活动不可能脱离“物”而独自进行。从宏观上来说博物馆藏品，囊括了不同时期、不同地区、不同领域、不同阶层、不同水平的人类遗存，无论是精美的艺术作品，还是朴素的生活用具，都蕴含着创造者所处时代的美学特点和审美理念。抓住博物馆文物艺术价值，发掘其中宝贵的美学价值，以专业的手段展现美学研究成果，传播普世的美学理念，进而培养公众审美能力，提升公众审美水平。

3 文物艺术价值的展现方式

一般认为，文物通常具有历史价值、科学价值和艺术价值，博物馆也通常从这三个方面进行文物藏品的陈列展示。但新中国成立以后，由于特殊历史时期的社会政治环境，将我国博物馆发展的第一目的定位在了“人民大众认识历史”的方向上，使博物馆成为了政治宣传的口舌。如今博物馆的发展已走向现代化、专业化、多样化，但长期对文物历史价值的重视依然在影响着大多数博物馆的发展服务理念，使其依然在采用通过文物历史价值传播历史知识的手段。因此，在提升对文物艺术价值重要性认识的同时，改变传统文物展现手法，探索总结出具体的文物艺术价值展现方式，将为博物馆提供更为多样的发展服务手段。

3.1 以准确的美学语言传播审美知识

我们常常会遇到这样的事，面对一件展品，观众们都感受到了它的美，然而有些人可以较为准确地描述出这种美，并得到大多数人的认可，而有些人却只能感受到而无法表达出，其实这就是审美知识缺乏的表现。审美知识是个体从事审美活动所必需的，提高审美知识涵养对于提高个体的审美素养具有重要的基础性作用。[5]而审美知识涵盖的内容却非常广，不仅包括一般的美学常识，还包括具体艺术门类的历史、流派和技艺等。显然，要想系统的具备这些美学和艺术知识几乎是不可能的，即便是一门艺术的爱好者也很难彻底掌握这门艺术的美学理念。我们博物馆的美学教育显然不能用这种系统的教学来进行，我们需要把握美学教育中意会和感悟的特点，在观众参观博物馆，欣赏文物的过程中，用准确的语言对其所产生的普遍的情感予以定义。正如美国音乐教育家保罗・哈克所提倡的：“我们和学生需要掌握一些词汇，使我们能够对丰富的感情给予讨论和描述。”[6]这些词汇就是我们博物馆美学教育当中，需要向公众具体传播的审美知识。当我们的观众能够使用这些词汇进行审美交流时，其自身的审美能力也就得到了提升。

然而，目前我国许多博物馆虽然都在积极设计策划实施艺术类、专题类展览，但无论在陈展还是在讲解中都存在表述语言不准确和不专业的问题。在参观展览的过程中，我们常常会听到或看到例如“惟妙惟肖”“线条流畅”“一气呵成”“意境深远”等模糊的词汇，这些词语的使用看似专业其实鸡肋，专业人士对这些作品的理解会远超这些词语所包含的内容，而绝大多数非专业人士在面对这些词语时会茫然若失，尽管他们对这些作品产生了情感上的共鸣，但模糊的词语概括，无法提升他们的对审美能力的运用，当观众离开这些作品，离开博物馆，他们在博物馆内所体会到的“物”与“心”共鸣的体验，将无法得到升华。但如果我们摆脱展品专业技法的束缚，采用更为感性的语言，向观众重现作者创作该做作品时的情感内容，使得观众的内心感触与作者的情感通过一件展品，跨越时空产生共鸣，那么这份体验就将永久地镌刻在观众内心，这种体验就是一种审美经验，当其在其他场合面对不同作品再次产生同样感触时，他就能够使用准确的美学语言描述出这样的情感，这样就达到了提升其审美水平的目的。

要实现利用准确专业的美学语言传播审美知识，对于我们博物馆工作人员来说，最主要的就是提升自己的美学素养。放眼中外，我们的专业技术人员绝大多数的学术背景都是考古学、博物馆学或历史学，而在欧美，博物馆拥有大量受过艺术史或者美学教育的专业技术人员，这是我们和国外博物馆相比最为欠缺的一点。尽管近些年来，博物馆对美学艺术类人才有所重视，但要想在短期内改变这样的局面，还需要我们现有工作人员自身的努力和提升。

3.2 引导公众发掘文物背后的美学思想

一个民族美学理念的形成，并不是一朝一夕的，它必然要经历漫长的发展历史，而在各个历史阶段美学发展的情况都将影响我们今天审美方式的形成，了解传统美学的发展历程将有助于我们激发本身所具备的审美能力，提升审美水平，而最好的方式就是通过文物。因为对于东方各民族而言，审美活动从来就不是独立的活动领域，它始终同原始宗教的巫术活动、民间以及成熟的活动紧密联系在一起，与生产活动一起，共同构成了人类的实践活动。[7]通过文物复原人类的实践活动是理解古人审美活动最好的方式。

在这一过程中，我们可以发挥我国博物馆的传统优势，即丰富的历史文化底蕴。如果没有历史知识的辅助，仅仅通过文物就要想窥探某一时期人类美学理念和审美活动的秘密，无异于天方夜谭。例如，著名的“莲鹤方壶”如果仅仅将其作为一件艺术品去欣赏，那我们只能关注其纹饰的变化，造型的特征，但如果我们将春秋早期的历史文化背景注入其中，那我们就能像宗白华先生那样，通过那只展翅欲飞的鹤，领悟到这“象征着一个新的精神，一个自由解放的时代；艺术抢先表现了一个新的境界，从传统的压迫中跳出来。对于这种新境界的理解，便产生出先秦诸子的解放思想。”[8]这一连串的推理感悟，需要有丰富的历史知识、文化常识以及一定的审美主动性，历史知识和文化常识可以由博物馆采用合适的方式主动传输，而审美主动性就需要公众主动对展品进行科学的审美感悟，而在这一过程中，博物馆可以采取适当的引导手段，使观众不由自主地进入审美活动状态。

这种审美活动状态我们可以视为观众的审美实践活动，即利用自身所具备的审美能力，参考可获得的知识信息（博物馆提供），对展品进行审美感悟。在这一过程中，博物馆的软硬件设施就不必再进行干涉，让公众畅游在自己思维的海洋里，他们可以从商代青铜器中感受厚重之美，也可以感受肃杀之美；他们可以从明代服饰中感受汉官威仪，也可以感受少数民族遗留下来的神秘气息……当我们展示出精美的文物，提供给公众必要的信息以及引导其进入审美状态后，我们就只需要顺其自然，让公众自己对其进行美学教育了。

3.3 改变对真品的执着

博物馆的藏品决定着博物馆收藏、陈展、研究水平，而藏品的真假则是衡量一个博物馆质量的关键。在公众和博物馆的角度来看，博物馆出现赝品是不允许的，即便是复制品从某种程度上来说也会拉低一个展览的层次。因而许多博物馆都会根据自身藏品体系的需求，购买或征集部分文物，而缺乏条件的博物馆则在自己的展览中刻意回避薄弱环节或是仅仅用简单的文字介绍和图片一带而过。从博物馆收藏、研究、保护文物的角度上来看，对真品的重视是无可厚非的，但在博物馆公众美学教育上来看却是没有必要的。

博物馆美学教育最好的方式就是艺术史展览，因为这种展览将艺术发展历程，古人审美情趣变化的过程，通过展品形象地表现了出来，正如车尔尼雪夫斯基所说的：“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在的；它毫不破坏和谐，毫不违反那一代美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代将会有它自己的美，新的美……”艺术史中表现出的那种随着时代变迁，审美理念起起伏伏，前赴后继的震撼感是对公众心灵的最好冲击，也是对美学理念最好的感悟。但如果因为某一时期文物的缺少而导致这一时期的展示被忽略，那这一展览的效果将大大降低。要想解决这一问题一般有三种方法，即征集购买、调拨借展和使用复制品，相较于前两者，其实使用复制品是最经济、最安全的方法，征集购买需要资金和机遇，频繁的借展也会对珍贵文物造成不必要的伤害，而当今社会的技术发展水平，特别是3D打印等技术日益普及，对文物进行精准的复制，已经不再是难事。

4 结语

费尔巴哈曾说过：“如果你对音乐没有欣赏力，没有感情，那么你听到最美的音乐，也只是像听到耳边吹过的风，或者脚下流过的水一样。”审美能力也是如此，缺乏审美能力的人精神是空虚的，对世间万物是麻木的，他的思维将不会有任何的创造力，而历史的经验一再告诫我们没有创造力的民族必将被时代的洪流所淹没。英国伦敦的大英博物馆，法国巴黎的卢浮宫博物馆，美国纽约的大都会艺术博物馆，以及俄罗斯圣彼得堡的艾尔米塔什博物馆被人们并称为“世界四大博物馆”，这四家博物馆又都无一例外地将自己定位为艺术与文化史博物馆。可见各国对博物馆在公众美学教育中的作用都有着相同的认识。我国博物馆加快转型速度，改变传统服务理念，强化公众美学教育，将自身打造成培养公众审美能力的终身教育殿堂已是势在必行。

参考文献：

[1] 中共中央关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定[N].人民日报，1999-06-17.

[2] 普尔斯基.艺术兴衰之时；国家博物馆整顿之时[Z].古文物博物馆之二，1852.

[3] 王宏钧.中国博物馆学基础（修订本）[M].上海古籍出版社，2007：36.

[4] 蔡元培.蔡元培选集[M].中华书局，1959：182.

[5] 杜卫.论审美素养及其培养[J].教育研究，2014（11）.

[6] 保罗・哈克.走向功能音乐教育[J].人民音乐，2002（11）.

艺术与美术论文篇12

 

虽然美国黑人早在南北战争后就获得了人身自由,但在以后长达一个多世纪的时间里,却为争取在政治、经济、文化、教育上的平等权利而奋斗,直到20 世纪60 年代黑人民权运动的兴起才使他们在形式上取得了平等权。当20世纪60 年代的黑人民权运动渐渐远去时,70 年代以及以后的美国黑人文坛掀起了一股寻根的热潮。这股热潮把黑人文化视为有着自己独立思想体系、独特形式的美国黑人自己的文化。20 世纪60 年代以前, 种族歧视使得美国黑人的文化被美国主流社会完全边缘化。在以白人为主流的经典文本中,人们很难听到美国黑人的声音。这正如托尼·莫尼森在她的《黑暗中的游戏》一书中所写的:当她“作为一名读者阅读整个美国文学史时,发现传统、正规的美国文学从未对生活在美国已有400 年历史的美国黑人有任何描述和记录,这种现象无论是文史学家还是评论家都理所当然地认为是一种常识”。到了70年代，民族意识日渐高涨的黑人知识分子对黑人历史文化在美国主流文化中的缺席这一状况感到前所未有的焦虑。这种焦虑感让许多黑人作家产生了重建黑人种族历史文化的决心。

70年代产生轰动影响的黑人历史题材作品是阿历克斯·哈利的《根》（Roots, 1976）。《根》不仅真实地反映了黑人从遥远的非洲被贩卖到美国来的苦难历程，描写了美国黑人在新大陆生活成长的历史，而且深刻地揭示了美国黑人文化悠远的非洲根源。《根》要表达的主题思想是：人最宝贵的东西，是知道自己是什么人，是从哪儿来的。在这部小说中, 读者可以读到从非洲被掳掠到美国作奴隶的昆塔艰难地回忆渐渐从他记忆中消逝的非洲语这一难忘的一幕。语言是一个民族文化的载体,失去它意味着一个民族文化身份的失落。哈利写书的目的主要是为了寻根。与哈利一样，莫里森也要表现同一主题。莫里森要寻找的根，不仅是寻找对自我的认识文学艺术论文，还要寻找美国黑人的文化传统。

在当代美国黑人文坛上，最璀璨的一颗巨星就是托妮·莫里森。1993年, 莫里森因“作品想象力丰富,富有诗意,显示了美国现实生活的重要方面”而获得诺贝尔文学奖。她是历史上获此殊荣的第一位美国黑人作家。莫里森是一位对美国非裔族群有着强烈民族情结的黑人作家。她的作品深深植根于美国黑人独特的历史、传说和现实生活之中，始终以表现和探索黑人的历史、命运和精神世界为主题。纵观莫里森的小说，美国黑人的寻根之旅是贯穿其作品的一条主线。莫里森通过寻根主题，探讨了构成美国黑人现在面临的种种问题的根源。在《黑人的灵魂》（The Souls of Black Folk）中，杜波依斯(W·E·B·DuBois)曾注意到美国黑人的“双重意识”问题。一个人总是感觉到他的两重性—自己是美国人，而同时又是黑人；感觉到两个灵魂、两种思想、两种不可调和的努力；在一个黑色身躯里有两种相互较量的理想，它单凭其顽强的力量避免了被撕裂开来。[1] 自从黑人被作为奴隶从非洲贩卖到美洲，非洲独有的文化传统也随之带入。但是在白人主流文化的强烈冲击下，黑人文化正被日趋同化。莫里森通过小说中人物的寻根，指出在当今美国的多元环境中黑人要保留黑人独特的文化特色，才能抵制种族主义和白人文化的侵蚀，不迷失方向，找到一条属于自己的出路。

文化价值的失落使非裔美国人产生了严重的文化认同危机，但同时也在促使他们去探索和寻找自己的根。在处理认同危机时，对人们来说重要的是血缘、信仰、忠诚和家庭。人们与那些拥有相似的祖先、宗教、语言、价值观、体制的人聚到一起付诸于文化有关的实践。[2]莫里森小说的创作坚持不懈地探索非裔美国人对民族文化之根的追觅。《所罗门之歌》正是体现美国黑人寻根的一部力作。《所罗门之歌》围绕一个绰号为“奶人”(Milkman) 的黑人男青年的成长经历展开。小说分为两大部分:小说的第一部分讲述奶人在美国北方密歇根的城市生活, 第二部分讲述他前往南方寻宝和寻根的经历。南方之行虽然没能使奶人如愿找到金子,但他了解了家族历史,在文化和精神上得到了充实和丰富。

在《所罗门之歌》里文学艺术论文，父亲梅肯·戴德的贪婪，母亲鲁丝的懦弱，朋友吉他的极端激进，姑妈彼拉多的独立自主影响了奶人个性的成长。奶人出身于中产阶级家庭，过着一种十分安逸的生活。他吃奶吃到六岁左右，所以得到了“奶人”这一绰号。梅肯·戴德是个“难以接近，难打交道的人，他冷冷的举止叫人不敢与他随便、自由地说话”。[3] 梅肯是一个完全受拜金主义浸染了的房地产经纪人。他幼年曾亲眼目睹了白人开枪打死他自己的父亲,抢走他父亲辛苦经营的农场。此后,他与妹妹流离失所,过着艰难困苦的生活。由此他得出一个结论:人世间最重要的事情就是“占有东西。让你占有的东西再去占有其他东西。那时,你将占有自己,也占有别人”[4] 。他为了一袋金子,可以与相依为命的妹妹反目为仇; 为了继承岳父的遗产,他同医生之女结了婚; 为了收敛钱财,他将年迈的房客贝恩斯太太和她的两个失去父母的孙子扫地出门,让他们流落街头。金钱剥夺了他的精神自由。他还将他的这种价值观传授给他的儿子奶人, 希望奶人能够将他的事业发扬光大。

奶人最好的朋友吉他从另一个侧面给予了他很大的影响。吉他的身世与奶人截然不同,他出身贫寒,对种族歧视有着切肤之痛。吉他怀着仇恨长大，后来加入了以暴抗暴的“七日”团,代号为“星期天”。该团体由七名成员组成, 按一周的星期顺序给每个成员编上号,白人对黑人的种族暴力事件发生在星期几,代号为该日的成员便有责任以同样的手段进行报复。这个团体的成员不相信白人和黑人之间有调和的可能,他们主张开展以暴抗暴的斗争。吉他使奶人意识到自己消极处世的态度, 但也让奶人产生过不少偏激的想法和自以为是的举动。

对奶人的成长产生过较大影响的还有一个人,那就是他的姑姑彼拉多。彼拉多是一个颇具传奇色彩的人物。她出生之时,母亲由于难产提前死去,她是自己挣扎着钻出母体,“身后拖着自己的脐带和胞衣”[3] 。长大以后,她没有肚脐眼,这使得她格外地与众不同。有些人因此把她当作不祥之物,予以排斥。久而久之,她也就养成了独立自主的顽强性格。与惟利是图、追逐权力的哥哥梅肯不同，彼拉多对金钱和地位毫无兴趣。她与自然相通，重视家庭、珍视传统、与人为善，一直是奶人精神上的领路人。在她的引领下，奶人彻底摆脱了金钱至上的价值观，以全新的眼光重新认识世界和人生。临死前, 她给奶人留下最后一句话:“我希望我能认识更多的人, 我将永远爱他们所有人。如果我认识的人更多, 我将爱得更多。”[3]正是因为彼拉多的指引, 才使“奶人”走出狭隘的个人世界,投向了更广阔的对人类的爱。

以上几个人物为奶人营造了一个矛盾复杂的成长环境。通过以上这三个代表性人物, 莫里森概括了美国黑人在寻根过程中所作的种种努力。第一代黑人有迫切要改变自身处境的愿望, 但他们对白人主流社会的价值观念不作理性思考、全盘接受, 直至遭受愚弄和欺骗。像奶人的父亲那样，只谋求经济出路，只会让黑人迷失自我的身份。而像小说中的彼拉多那样,如果黑人仅仅固守传统, 回避现代化的历史进程, 这无疑是一种消极抵抗的做法。在小说中文学艺术论文，莫里森让彼拉多以生命为代价将传统文化的精髓与爱传递给了奶人。因为她已意识到, 现代美国黑人文化必然是由传统和现代两部分构成的, 只有将传统和现代结合的奶人才能引领黑人民族飞翔。对吉他所采取的以暴抗暴的斗争方式,莫里森也作出了否定的回应。在以白人为主体的社会中, 黑人要想凭借其弱小的力量与整个社会机制去抗争,其结果必然造成黑人更大的损失。

奶人复杂的成长环境促成了他寻找民族和文化之根的南方之行。在莫里森看来，一个黑人男性的真正成长在于了解自己的文化，了解自己的“根”。只有这样，他才能在白人文化统治的社会正确定位，发现自我。而要找寻自己的种族和文化之根，寻找其真实姓名非常重要。在非洲文化中，姓名是一种载体，它承载着家族、部落和种族的历史。失去姓名就是失去了个人的身份。于是奶人开始了在寻找祖先的一袋金子的过程中寻找真实姓名，寻根的过程。奶人和父亲的姓戴德(Dead) 是一个白人醉酒后乱登记的结果。就这样, 家族的姓氏被剥夺了, Dead 这个姓氏就这样强加到了祖孙三代人身上。错误的姓氏使黑人忘记了自己的真正身份, 也割断了他们与非洲祖先的联系。在经过一系列艰难的寻找之后，奶人终于揭开了有关自己祖辈的秘密：自己是《所罗门之歌》中“会飞的非洲人所罗门”的后代。这首记载黑人为摆脱奴隶制度而飞回非洲的歌曲，解释了奶人的飞翔情结。在知道自己的家族历史之后，奶人从心底发出了对自己祖先和家族的自豪感。奶人在寻找真实姓名和家族历史的道路上，逐渐成熟，他摈弃了盲目按照白人价值观生活的方式，找到了归属感。拥有了自己真实的姓名，黑人就拥有了自己的根文学艺术论文，保持了其文化传统，就不会在白人主流文化中继续迷失。

《所罗门之歌》大胆地将现实与虚幻交融，通过叙说奶人飞翔回归黑人文化，找寻到自己真实姓名和融入黑人群体之历程，描写了美国黑人认识到自己双重文化身份的这一艰难过程。美国黑人民族要真正找到自己的民族之根，不应该盲目接受白人文化的价值体系，也不应只满足于对传统文化的复归，而是要在保持黑人传统文化的基础上，与其他外来文化兼容并蓄，走向世界中心的融合主义之路。

参考文献

[1]王守仁.吴新云.性别.种族.文化：托尼?莫里森与二十世纪美国黑人文学[M].北京：北京大学出版社，1999.

[2]（德）哈拉尔德米勒.文明的共存[M].北京：新华出版社，2002.

[3]托尼·莫里森.所罗门之歌[M]. 舒逊,译. 北京:中国文学出版社, 1996.

[4]Bloom , Harold. Toni Morrison [M] . New York : ChelseaHouse , 1990.