中西音乐论文篇1

二、钢琴音乐艺术创作在我国的发展

通过以上差异的分析，我国钢琴音乐的创作和发展，在追求西方音乐复杂、精致的音乐情感的同时，也融入了我国音乐的民族风格。中国早期从事钢琴音乐创作的作曲家打破了以传统的线性思维单音体系为主的创作模式，转而较多地去尝试西方音乐作曲技法来进行创作，并开始对作品中的和声、旋律、调性布局和曲式结构安排等加以重视，这为当时我国的音乐创作注入了新鲜的血液，转变了音乐研究者的思想意识，用西方音乐的缜密思维丰富了我国民族音乐的形式和内容，使音乐呈现出了内涵含蓄深邃的音响效果以及游动的音乐线性轨迹。我国最早出版的钢琴音乐作品是作曲家赵元任先生的《和平进行曲》（1915年），该曲表达了热爱和平的心声，从这部作品的创作可以看出赵元任先生有意识地将功能和声与中国民族音调进行结合，为创作出更多的中国钢琴作品确定了方向、奠定了基础。20世纪30-40年代，中国处于抗日战争和解放战争的特殊时期，反映时代精神成为当时音乐创作的主题，此时钢琴创作中的传统音调与民族和声被运用得愈加成熟，作曲家们也更加注重使用中国音乐思维和音律来创作钢琴作品，使之具有浓郁的民族韵味。作为这一时期最具代表性的钢琴音乐作品，贺绿汀的《牧童短笛》正是通过简洁的创作手法使旋律及节奏变得更加紧密，所使用的民族化的和声与复调手法，使音乐织体与旋律互相衬托，另外，其所创作的富于歌唱性的旋律也使中国特有的含蓄优雅的艺术内涵得以充分的展现。而在民族音乐与钢琴艺术融合的过程中，桑桐所创作的《在那遥远的地方》更是将自由无调性的创作原则加入其中，为了拓宽调性布局与和声结构变化的可能性而将多声部的作曲技法与民族音调相结合来使用。改革开放以来，随着文化的频繁交流，更多的创作思维和技法传入到中国，这使得钢琴音乐的创作进入了多元化的时代，如储望华的《新疆随想曲》、朱践耳的《云南民族五首》、王建中的《樱花》和《彩云追月》等，这些钢琴作品或是以声乐曲的旋律、民族音乐的音调为基础而改变的钢琴曲，或是根据作曲家自创的作曲技法而写成的实验性钢琴曲，或是运用无调性、十二音技法等现代作曲技术而创作的钢琴曲，而不论是哪种钢琴曲，创作者均意识到了东西方音乐结构以及音乐文化的差异，并在此基础上，以中华民族音乐的神韵为基础进行着钢琴音乐创作。

三、我国钢琴艺术的发展必须立足于中国传统的音乐文化

从音乐技法来看，纵观中国钢琴艺术的发展历程，我国钢琴音乐作品均是围绕中西音乐形式的融合而进行创作的，其创作手法经历了从初期探索到成熟发展的一个过程。早期作品的曲式结构与和声构思一直有着欧洲古典乐派的烙印，而现如今的钢琴音乐不仅没有了欧洲古典乐派创作手法的印记，还融入了现代创作技法，注重中西方音乐结构的融合，用西方音响的立体化来体现中国音乐文化线性化的特点，使得音乐的形式更加立体、饱满，丰富了音乐的纵向结构，更好地体现了我们的民族韵味。从中西音乐形式的文化差异和审美共识的角度看，钢琴艺术的发展不能过分地强调音乐民族元素、强调差异，这样西方音乐有价值的东西极有可能被摈弃，不利于我国的钢琴艺术发展。但也不能一味地强调共性，没有创新，我们的民族音乐极有可能逐渐地萎缩。在机械论和唯理论文化背景下，西方的音乐文化呈现出了注重理性的分析与知识的精准，追求科学知识的内在结构以及人为改造世界的观念，而中国的自然观和无为的哲学观却使得音乐文化形式自由奔放。如果能够找到一个突破点使得二者进行融合，通过中西音乐形态的文化差异分析钢琴音乐，并立足于我们的民族文化，借鉴西方优秀的技法和文化价值为我们所用，就一定有助于我们更好地弘扬民族音乐文化。从文化传承角度看，纵观整个钢琴音乐的发展史，优秀的钢琴作品的产生无一不是植根于自身的民族文化，钢琴艺术在我国的发展如果只是一味依赖于西方的音乐创作技法，那么钢琴的发展也就只是发展了他国的文化，而我国的音乐文化仍然处于被忽视的地位，难以得到良性的发展。因此，钢琴艺术从业者需要从我国的民族民间音乐技法和文化入手，结合西方钢琴艺术发展的文脉，将西方钢琴艺术的大气磅礴之势巧妙地融入到我国的音乐艺术中，进行钢琴艺术的创作和表演。目前我们已经朝着这个方向发展钢琴音乐艺术，在钢琴音乐创作中已经不是简单地采用民歌旋律与和声织体的手法，而是深入到了民族精神和时代内涵，并在传承的基础上大胆革新了西方钢琴音乐创作技法，将其与中国民族五声音阶相结合来表现作品的意境和韵味，丰富了钢琴的民族语汇。由此可见，钢琴艺术的灵魂就是民族音乐文化，中国钢琴艺术必须植根于中华民族的音乐文化之中，立足于我国的民族音乐文化之中。否则，如果一味地采用欧洲的音乐体系进行创作和训练，那民族音乐文化以及传统的美学思维和民族思维则会在我们的心中不自觉地丧失。

中西音乐论文篇2

一、取材中国民间艺术的西方音乐

中国民间艺术种类繁多，源远流长，可追溯到5 000年前的新石器时代。以传统戏曲艺术为例，它包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等多种元素，经过800多年不断的丰富、革新与发展，逐渐形成较为完整的戏曲本文由收集整理艺术体系。从19世纪下半叶开始，随着华工出洋，中国戏曲剧团也走向欧美。据不完全统计，在1911-1929 仅20年左右的时间，美国百老汇共上演了 29 部与中国相关的剧目，其中 23 部采用了中国戏曲的舞台风格和表现原则[1]（26），包括《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《黄马褂》等中国传统经典剧目，可见中国戏曲艺术对西方社会的影响。尤其是，这期间诞生了《中国花鼓》这部以中国传统花鼓艺术为题材的小提琴音乐小品。

《中国花鼓》是小提琴演奏家、作曲家弗兰兹·克莱斯勒创作的13首小提琴小品《原作》中的第三首。据考证，克莱斯勒创作《中国花鼓》时并未来过中国。他曾在美国西部城市旧金山旅行时欣赏过中国华侨表演的“华埠音乐”，从中国艺人敲打花鼓的演奏中受到感动创作了《中国花鼓》。《中国花鼓》以花鼓的前奏，运用西方作曲技法，以小提琴和钢琴营造出锣鼓喧天般欢乐喜庆的气氛，创造性地表现了中国风情，听来别具中国风格。[2]（30）此曲以优美丰润、清新舒爽、富于变幻的音乐风格和典型的、浓郁的中国韵味，成为中西方小提琴演奏家都钟爱的曲目之一。

这部作品中引用的中国传统花鼓艺术，原是在淮河一带流行的汉族民间歌舞，研究认为它源自宋代“舞迓鼓”，或是由宋代的花腔腰鼓演化而成。《凤台县志》载：“花鼓灯历史悠久，宋代就流传在淮河流域的凤台、怀远一带。”到明代凤阳花鼓已声名远播。明末凤阳地区饥荒不断，百姓借助花鼓这门技艺逃难至各地求生，以这种卖艺相传的方式将“凤阳花鼓”流传到湖南、湖北、江苏、浙江等地。明清时期许多民间歌舞受戏曲艺术影响，“花鼓灯”便也逐渐演变成“花鼓戏”[3]（60）。演奏花鼓戏的主要乐器有鼓、小锣等，配乐有二胡、唢呐等。受花鼓文化影响的汉民族地方歌舞众多，虽然各地表演的形式、风格不同，但花鼓均用于节庆时喜悦、热闹的场面，如春节、迎神、婚嫁、贺寿等。

克莱斯勒的《中国花鼓》一开始即引用中国传统的花鼓艺术元素，采用a—b—a结构复三部曲式，a段模仿花鼓的节奏，营造出类似中国传统花鼓“咚咚锵”的欢快气氛。作曲家用钢琴的低音伴奏模仿花鼓声，以具有中国特色的四五度叠置（即“琵琶和弦”）烘托出热烈喧闹的气氛。之后小提琴用急速的快板奏出音乐主题，以中国传统五声调式展开旋律，大量运用跳音、装饰音、拨弦、泛音、双音等手法，立体、饱满地模拟出中国传统乐器鼓、锣、唢呐等乐器齐奏的场面，将情绪推向高潮，充分表现出中国民俗迎神大会上喜庆、欢快、热烈而又喧嚣的节日气氛。b段节奏转慢，抒情中略带谐谑风格，与a段的欢快气氛形成鲜明的对比，极具歌唱性，华彩段落令人浮想联翩。最后乐段速度转快，再现开始处的a段，曲调急进，华丽细腻的旋律配以快速的节奏，在欢腾活跃的气氛中结束全曲。[4]（5）

《中国花鼓》虽然以中国传统花鼓音乐为素材，但仍采用欧洲传统音乐aba的复三部曲式。这种复三部曲式具有戏剧化的强烈对比性，此曲a段和 b 段在情绪、节奏、旋律、和声、织体等方面就都有强烈对比。而传统的中国民间花鼓音乐却没有这种对比，一般从头到尾都洋溢着热闹、喧嚣、喜庆的气氛。于是，《中国花鼓》表现的是中国民俗，到底还是带上了西洋的味道。

类似这种取材中国民间艺术形式、带给听众中国式想象的音乐作品虽然数量有限，但在西方音乐中却占有重要地位。《中国花鼓》创作至今已逾百年，就仍然堪称典范之作。

二、取材中国古典诗词的西方音乐

20世纪初，阿瑟·威利、格雷厄姆、霍克斯等国外翻译家翻译了大量中国诗歌，为西方音乐家采用中国诗词进行音乐创作提供了条件。1907年，本身不通汉文的汉斯·贝德格德参考汉斯·海尔曼《中国抒情诗》、犹滴·戈蒂埃《玉书》和圣-德尼《唐诗》，翻译了83首中国古诗，即《中国之笛》。其后德、奥音乐家纷纷根据此书进行创作，诞生了威伯恩的《四首歌曲》、勋伯格的《无伴奏合唱歌曲》、理夏德·施特劳斯的《五首东方歌曲》、马勒的《大地之歌》、托赫的《中国之笛》、奇默尔曼《歌曲五首》中的《春景》等[5]（28）。其中最早根据《中国之笛》谱写的曲目是奥地利作曲家、指挥家马勒的《大地之歌》。马勒从《中国之笛》中选取7首中国唐诗的德文版作为歌词，采用欧洲作曲技法，创作了男高音与女低音独唱的交响曲作品《大地之歌》，是一首中西合璧的优秀音乐作品。

《大地之歌》共有6个乐章。我国音乐学者从20世纪30年代开始考证这些译诗的来源，目前学界普遍认为其第一乐章《歌唱人间哀愁的饮酒歌》是李白《悲歌行》的前半部分，第二乐章《寒秋孤影》来源于钱起的《效古秋夜长》，第四乐章《丽人行》是李白的《采莲曲》，第五乐章《春天的醉汉》是李白的《春日醉起言志》，第六乐章《送别》是孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》。至于第三乐章《少年行》，原诗尚未确定，有学者认为是李白的《宴陶家亭子》。

作曲家不仅在歌词中引用了唐诗，更在6个乐章中采用了以中国传统五声音调体系为基础的旋律音调，并以男女声轮歌的形式表现沉痛、悲苦的心境。马勒还将交响曲与艺术歌曲相结合，人声、西洋乐器音响效果与中国古典诗词配合得恰到好处，渲染出传统诗词独有的意境和情愫。

《大地之歌》的歌词选用中国唐诗，却不是对原作的古板照搬。译者对原诗或任意删减，或自由添加，甚至有的完全曲解了中国传统诗词的意思，故有汉斯·贝德格的“意译中国抒情诗”之说。实际上，译者对中国古典诗词的文字、结构之美未必体会深刻，只是格外关注其中的人生感叹以及略带伤感的诗境。

不难发现，以《中国之笛》中的德译唐诗为基础再进行改编的《大地之歌》，与中国古典诗词从内容到思想都有很大差异。例如，以第二乐章《寒秋孤影》来源于钱起《效古秋夜长》的前4句：“秋汉飞玉霜，北风扫荷香。含情纺织孤灯尽，拭泪相思寒漏长。”而实际上，钱起原诗还有后6句：“檐前碧云静如水，月吊栖乌啼鸟起。谁家少妇事鸳机，锦幕云屏深掩扉。白玉窗中闻落叶，应怜寒女独无衣。”与前4句境界一寒一暖，内容一贫一富，形成鲜明对比，发人深省。然而在马勒的《寒秋孤影》中非但完全看不到后6句的演绎，就是前4句也与原作有别：原作中女主人公于漫漫长夜“含情纺织”、“拭泪相思”，明显表现的是传统的“闺怨”主题；马勒选用译诗而成的歌词是：“湖上弥漫着蓝色秋雾，草上覆盖着雪白的寒霜，好像被一位艺术家用玉粉撒在娇嫩的花朵上。花的诱人的香味已经消散，寒冷的风已经把花茎吹倒；凋谢的金色花瓣遍地狼藉，荷花在水上随风飘摇。我心神疲劳，快熄灭的小灯在咝咝作响，催我去上床睡觉。我走向您，亲爱的睡乡，让我安息吧，让我恢复疲劳。在孤独中，我流了许多泪水，心中的秋天正当长夜漫漫；慈爱的太阳，难道不再把我痛苦的眼泪照干？”表现的却仿佛是一个飘泊天涯的游子身心极度疲惫的精神状态，与钱起原作大相异趣。

虽然马勒受中国唐诗的启发创作了这部交响曲，但曲式结构、配器等方面依然延续了西方传统音乐特征，以室内乐性质的复调、宏大磅礴的管弦乐和穿插其中的人声将室内乐、交响乐和歌曲融为一体。作品让中国古典诗词跨越了地域、时代和民族的鸿沟，与西方交响音乐融为一体，以其苍凉凄美的情境打动了很多欧洲人，成为不朽杰作。

西方以中国诗词为歌词内容的作品还有瑞典舍格伦的《李太白歌曲》（1911）、荷兰丹尼尔·鲁伊内玛尔的《中国歌曲》（1917 ）、美国卡朋特的《水彩画——四首中国歌曲》（1918 ）等。其实中国古典诗词原本与音乐有着极为密切的关系，但随着时间的流逝，音乐遗失，仅剩诗歌存世，这种历史的遗憾在20世纪初西方音乐创作中得到弥补，也是对中国文化的有力补充。

三、取材中国曲调的西方音乐

19世纪末20世纪初，中西文化交流频繁，西方音乐家搜罗了大量中国曲调，有声乐的，也有器乐的，并将其运用到自己的音乐作品中。俄罗斯柴可夫斯基在其创作的芭蕾舞剧《胡桃夹子》的《中国舞曲》里，以短笛模仿中国传统竹笛的音响效果；匈牙利贝拉·巴托克创作的舞剧《神奇的满大人》，运用了具有中国意象神秘色彩的五声旋律。这些引用中国曲调的西方音乐作品中最具代表意义的作品之一是意大利歌剧作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》。此剧采用了中国民歌的曲调，带有浓郁的东方韵味。

歌剧《图兰朵》本身是一个以中国为背景的歌剧，讲述的是中国公主招亲的故事，在人物服装上模仿中国古代的服饰，在音乐中更是充斥着大量的中国文化元素。

一是中国民歌的运用。作曲家根据剧情的需要，对中国传统小调《茉莉花》进行了6次变奏，音调在整部作品中出现了10次之多。这些乐段或长或短，有的采用独奏加和弦表现幽深静谧，有的采用管弦乐大合奏加大合唱突显磅礴气势，都再现了东方气韵。[6]（11）在第二幕第一场中，普契尼运用源于明清俗曲《剪靛花》的中国民歌《妈妈娘你好糊涂》的旋律到三位大臣轻快的交谈中，形成愉快的三重唱效果。

二是中国传统乐器的运用。作品第二幕第一场有段庆祝婚礼的歌曲，被称作“开道进行曲”，具有中国庙堂音乐的特点；《孔子颂》乐段具有典型宗教特征和浓郁的中国风格。为了表现作品中此类悠扬的宗教寺庙音乐和庄严的宫廷礼仪音乐，普契尼运用了一些极具东方色彩的乐器，如中国锣、木琴、管钟等。

三是中国传统五声音阶的运用。中国五声音阶的核心是三音组，分为大二加小三，大二加大二。其中大二加小三是中国乐系所特有的。普契尼运用的中国民歌《茉莉花》本身具有鲜明的五声音阶特色；他还自己创作了一些具有五声音阶特征的旋律——柳儿的咏叹调《听我说，主人》、三位大臣的《我在湖南有个家》、《庆典的音调》等乐段中都有中国传统五声音阶的运用。20世纪初西方音乐家谈到中国音乐的巨大作用，认为这是通过中国的传统音阶来丰富西方的旋法，从而开创西方音乐的新纪元。

18世纪意大利作家高兹受阿拉伯传奇故事《一千零一夜》的影响，写了10个以东方为背景的浪漫故事，《图兰朵》的故事情节就来源于高兹的作品《turandotte》。整个故事荒诞可笑，描绘了一个并不真实的东方世界。作品中残酷而不懂爱的公主，形象与温柔、贤淑、善良的中国传统女性相去甚远。今天看来，这是对中国文化的误读。与其说普契尼描绘了20世纪初西方人眼中的中国，不如说他勾勒了另一个《一千零一夜》的故事。

中西音乐论文篇3

西方专业音乐在18、19世纪发展到了一个高峰，在20世纪的大半时期，许多后发展国家都认为，西方音乐是代表世界音乐文化的最高水平，并且自觉地选择了其模式来发展自己民族的音乐。同时，也有许多观点认为不能全面因袭西方音乐，但在以西方为指归的现代化与寻求民族进步的进程中，对中西音乐关系的认识仍然显得很单薄与苍白。在《中西音乐文化比较的心路历程》一书中，作者将中西方音乐放在它们各自所存在的文化语境中，从哲学、艺术、科学、人类学及后殖民文化批评等学科视野来考察，令人信服地揭示了西方音乐的境域性和相对性，它也是一种文化的“地方性知识”。作者把对中西音乐的科学阐释转向了语言的、历史的、文化的阐释。正如解释学将精神科学与自然科学方法的区分一样，作者把握住了人文学科研究的根本基础与方法。

许多人认为，西方音乐是多声的、复音的、科学的，中国传统音乐基本上是单音体系，因此，中国音乐是落后的，中国音乐若想超过西方，必须走多声这条路子，这样，西方复音体系的作曲“四大件”也被赋予了“普遍真理”的意义。作者通过对西方音乐与其文化语境之间深层关系的研究，很好地阐释了西方音乐是不是放之四海而皆准的这个问题。西方音乐的多声(和声、复调、织体)是几何化的，这与它们的绘画透视法等因素密不可分。以数学原理为基础的透视法在文艺复兴时期得到快速的发展，影响了绘画和音乐，定量记谱法就是在其影响下确立起来并成为西方主要记谱法的。另外，西洋绘画“焦点透视”的文化思维对音乐的多声、立体化产生了深远的影响，焦点透视是在一幅画中的视点固定为一个点，音乐定量记谱法上的焦点透视就是“在复调与多声的进行中就是依据这样一个定点形成各声部纵横之间的‘数’的关系。”

对于西方音乐的曲式，作者认为它是西方逻辑学发展的历史产物。“奏鸣曲式的结构具有的逻辑是基于欧洲哲学中形式逻辑的‘三段论’，呈示部的主部主题与副部主题是联系在同一概念下的两个前提，展开部就是主题的一种演绎推理，再现部是结论。”复调也是这样，赋格曲的创作逻辑和结构逻辑也是以主题、答题、对题进行逻辑演绎而论证。因此，西方音乐如同逻辑学和认识论哲学一样不是超越历史的真理体系或终极体系。

西方音乐是在其特定文化背景下产生与发展的，而西方近代的认识论哲学是其重要基础。作者认为，“在中国要对欧洲音乐中心论解构，其根本在于对认识论基础音乐学的解构。”正如西方后现代音乐如谭盾要解构音乐的理性、纯逻辑与纯音乐的概念一样。人们对于西方音乐“科学性”与“普遍性”的认识，实际上就是依据西方认识论哲学的认识。现代西方文明是以理性主义为核心，主张“客观的、普遍的和可靠的知识。说它是客观的是因为这种知识是事物客观本质的反映，不是认识者主观思辨的产物；说它是普遍的，是因为事物的本质是惟一不变的，因此对这种本质的客观反映也是惟一不变的，一旦获得就具有普遍性。”

实际上，进入20世纪，西方文明的理性主义及其哲学的认识论基础已遭遇危机，无独有偶，西方音乐也面临着危机，这都是文化现代化的危机，它本身的技术资源和思想资源走向枯竭，而不得不向东方及世界乞灵。

所以，作者认为，“西方传统音乐只是世界各种音乐传统中之一种，其音乐理论也不是世界音乐理论的总论，它不具有跨文化音乐研究的效度。”

二、为中国音乐与西方音乐的“差异”正名

中国有绵延几千年灿烂的传统文化，在人类文明中有不可替代的地位，但随着我国在现代化进程中的落后，逐渐被国人遗弃，音乐也是这样。中国传统音乐文化的价值从何体现?它与西方音乐只是差距还是存在文化“差异”?如果我们在新时期对中国传统音乐没有一种新的认识，如何能更好地传承与发展?这一系列的问题作者给予了积极地讨论。

“人类各种文化的音乐是共时存在的，它们是对各自然、社会、文化环境和技术的适应，不同的适应包含着人的不同能力和潜力。”音乐也是人类的一种适应性结果，中西音乐文化从一开始就在适应不同的自然、社会以及文化环境，对于中国传统音乐的评价，应该放在具体的语境中进行。

中国音乐虽然没有发展成为西方音乐那样的复音体制，但是中国音乐以旋律为主要表现手段的“线性”中包含了“音腔”运动，就像书法一样，是“气韵生动”的线条，而旋律线条中的音响的复杂性，也不逊于西方立体化的多声音乐。“作为中西曲式结构中的‘活体’，在形态上也还存在差异。中国曲式中这些‘活体’包含着一种‘可变量’(时间与音乐)，而西方曲式中这些‘活体’则是‘定量’为基础(时间与音高)。”与西方认识论哲学为基础的音乐思维结构不同，中国哲学中“天人合一”的思想，决定了中国传统音乐重视表意而轻于形式，没有奏鸣曲所要表现的主题对立和命运搏斗，在中国音乐中，人的精神与自然已合而为一，体现的是一种伟大的人伦美，正如孔子所讲：“兴于诗，行于礼，成于乐”，音乐已成为人的人文道德文化实践。西方音乐表现的是作曲家个人创造性的极度发挥，但音乐技术化创造的工具化，也带来了使人的音乐学习、创作也工具化的负面，而中国人或东方人在音乐形式上缺乏创新，但它更多寻求的是群体情感的智慧。这是中国音乐在文化人格、文化价值观以及文化成就模式上与西方音乐的重大差别。

20世纪，音乐界在追求建立所谓“中国乐派”，就是将西方音乐与中国音乐相结合，作者认为“民族化”是在西方音乐技术结构(和声、复调、曲式、配器等)的基础上进行的。作者反思了20世纪的音乐进程，进而提出了一系列发人深省的问题：“对于东方音乐文化发展来讲，它(民族乐派)是否应该成为普遍接受的唯一的道路和真理?东方音乐几千年的发展对未来世界音乐的贡献仅仅就是依靠民族乐派的道路?音乐的民族特征能与音乐行为方式(创作、传承、审美等)和哲学传统割裂吗?”很明显，作者比较追求的是音乐建立的文化之根本，而不简单是“音乐技艺或杂耍”的比较。

三、比较音乐学的重建

之所以会产生对中西音乐价值的误读，作者认为，原因之一是比较音乐学学科理念的不完善。比较音乐学与比较学科相比的三个明显差距：第一，没有确立与西方传统音乐在一定程度上相异的“模子”，也就没有多种音乐“模子”、多种音乐标准、多个音乐中心的理论思想支撑，无法形成东西方音乐同等的平行比较研究；第二，如何比较不同音乐标准的音乐，比较方法论有待解决；第三，音乐与其他文化门类及学科的参照比较没有展开(特别是音乐与哲学体系的参照比较)。

长期以来，西方音乐处于绝对的优势地位，中国音乐以其作为自身的参照标准，造成了中国音乐的“失语”，根本无法正确地定位自身，正如萨义德所言：“他们(指欧洲)有着我称之为东方学(Orientalism)的悠久传统，这是一种根据东方在欧洲西方经验中的位置而处理、协调东方的方式……此外，东方也有助于欧洲(或西方)将自己界定为与东方相对照的形象、观念、人性和经验……东方是欧洲物质文明与文化的一个内在组成部分。东方学作为一种话语方式在文化甚至意识形态的层面对此组成部分进行表述和表达，其在学术机制、词汇、意象、正统信念甚至殖民体制和殖民风格等方面都有着深厚的基础。”

中西音乐论文篇4

全球的迅速发展，国际上已经不单单是在政治、经济上的保存着密切的联系，国与国在文化上的交融上已经由互联网传播为中间介质飞速的传播。在国际上文化的传播方式也更加国际化，贸易也在随着文化发展而发展和完善。国际文化上的交流已经改变了各国的文化生活，各国的文化学习者也重新审视了原有的文化研究视角，作为无国际性的文化传播“音乐”成为了国际性的语言，并凭借音乐审美的独特特征使其在世界各地广为流传。西方音乐作为西方文化的先锋，率先传播到中国，影响着中国的文化生活。

打中国改革开放三十多年以来，国人的思想逐渐被开放，国家的经济建设也逐步进入了稳定的发展趋势，在物质精神上国人也有了广泛的追求。而这时外国的音乐家开始出现在中国的乐坛上，使得中国的音乐文化精神也有了一定的提高。随着外来音乐文化的进入，使得西方音乐在中国的音乐文化上凸显了出来，西方音乐在中国音乐文化上的凸显主要从两个方面表现出来，一方面中国近十年来，西洋乐器的演奏家多次登上国际性的舞台，并且受到了国际上的欢迎与认可，也让中国更多的音乐学者想学习西洋乐器演奏；另一方面从中国数多的音乐餐厅、歌剧院等音乐表演性质的场所的来看，外国表演团体与外国音乐的演奏逐渐频繁增多，线如今更多的欧美流行巨星也受到当代中国人的狂热追捧。由此看来西方的音乐文化已经成为我国音乐文化上的重要组成部分。

二、西方音乐史在中国学术上的研究

自2013年开始，中国的《音乐研究》为西方音乐设立了笔谈专栏，主要探讨的是西方音乐史学科在中国未来的发展，节目组还特别邀约了一批在西方音乐领域的学者共同就此话题展开讨论。在进入21世纪中国西方音乐史学科位于一个非常重要的发展阶段，因为它面临着非常巨大的挑战，而这个挑战并非仅仅来自于音乐学科领域的思潮转变和研究视野的转化，它还来自音乐学者本身对音乐姿态的定位与深入音乐学科“肌体”的文化思考。

如果将此话题作为2013年9月在沈阳音乐学院举行的第四届西方音乐年会的中心议题，那么联想起来思考，更能体现出当下西方音乐在中国的前景、处境，西方音乐今后在中国音乐领域的重要性。

“西方音乐史研究”在中国是一个具有中国特色的学科研究，西方音乐史研究在中国音乐学术的语境中有两层含义：一是西方音乐历史发展的研究，二是西方音乐学术历史研究的审思。而其中主要研究对象是前者，后者是在主要研究对象的基础上形成的具有承载历史意义的深层的学术考量。

对中国的音乐学界来说，对比与其他学科，最让学者们感到纠结的一个学科就是西方音乐史的研究，这一纠结主要在于，研究西方音乐史时让中国学者感到自己处于“他者”的地位上，感受到了”学术生存“的艰难。而西方音乐史的代表“古典音乐”与“艺术音乐”已经传入中国有百年的历史，它的传入对中国的音乐史有着很深刻影响。这也就表明一百多年以来中国的音乐创作、表演、教育、研究、音乐的接受都与西方的音乐文化息息相关。

三、以中国视野探索研究西方音乐史

以中国视野探索西方音乐史的主要目的是：中国传统文化与当下中国文化语境的立足，对中国具有特色的西方音乐文化史研究的理论视域的探索，全力搭建中国学者与西方学者能有共同、平等的对话平台。中国学者对西方音乐史的研究特色，就是由中国学者去发现、创造“既具有西方音乐史的特色，又具有中国文化深邃、丰富、多元的特点”。

（一）西方音乐史的研究成果

西方音乐史的研究成果，是建立早中国学者对西方音乐研究的方式基础上，并且它还是是否拥有话语权的一种表现，也就是除了西方音乐学者对西方音乐的研究范例之外，中国学者还应该努力的以自己对西方音乐史研究的方式在中国音乐史上构建自己的研究方法体系，简单来说在研究西方音乐史时能够运用自己的“中国视野”去尝试。

（二）“中国视野”研究西方音乐史

中国学者运用“中国视野”去研究西方音乐史的意义就在于：追求中国音乐史与西方音乐史的普遍性与特殊性的融合与对应。这样不仅可以找到中国音乐发展史的拓展空间，还可以改变一直以西方的方式观念来研究西方音乐史。同时也改变了大多数中国学者在研究西方音乐史时只见于普遍性的观念上，因而忽略了西方音乐的特殊性的这一现象，因此这一做法有着理论意义与现实意义。另一方面来说，中国学者运用“中国视野”是可以改变西方音乐史语境的，同时也是中国学者研究西方音乐史被边缘、被矮化境况的有利途径之一。不然，中国学者研究西方音乐史就可能成为西方文化的话语独白的追随者。

四、西方音乐史研究的理论基础

从研究西方音乐史的理论发展上来说，当今中国学者在研究西方音乐史涉及的问题之一，也就是在单一的西方话语体系向多元化西方话题体系的转变。构建“中国视野”是实现这种转变的模式之一。从学术的角度上看构建“中国视野”的基础理论，黑格尔曾给沃斯的一封信中的一段成为了“中国视野”研究西方音乐史的理论依据，它不仅仅符合了宽容与多元化的时代精神，也顺应了一些西方学者的观念和意识。同时这一理论也进一步的说明了，中国学者的理论研究是跨国界的一种超出原地域的霸权话语，并具有中国本土文化意义的话语，也就是“中国话语”。

中西音乐论文篇5

论坛研讨会议凝练办学特色。10月10日至11日。“秦派二胡学术论坛”在西安音乐学院举行，110位嘉宾和代表会聚古都秦地。秦派二胡领军人物鲁日融先生主编的《秦派二胡曲论》一书首发式和“秦派二胡作品音乐会”，展示了秦派二胡几代人几十年来在教学、科研和创作方面取得的丰硕成果。二胡演奏家闵惠芬演奏的鲁日融先生创作的《迷胡调》，将音乐会推向高潮。论坛、论著和作品音乐会为一体的学术会议样式，是音乐教育论坛独有的魅力和吸引力。

10月12日至13日由陕西省委宣传部主办，西安音乐学院承办的“陕北民歌译介首届全国学术研讨会”在“西音”召开。其宗旨是将优秀陕北民歌，包括红色民歌以新的语言形式推展到世界和当代各种文化活动及学校教育中。主要议题有：民歌译介的语言技术问题、民歌译介的文化误释研究、音乐与译词配合研究等，会议有包含近20篇论文和近200首民歌译作的文集问世。用多种语种、中外人士参与的《陕北民歌译介作品演唱会》以及“西音”作曲系教师们编创的《陕北民歌无伴奏合唱》是本次学术研讨会的一大亮点。

10月15日至17日，由西安音乐学院主办，中国艺术研究院音乐研究所、中国音乐史学会协办的“汉唐音乐史首届国际研讨会”云集了四方嘉宾和八方代表。中、德、日、韩以及中国台湾地区等有关专家、学者和媒体记者等100余人汇集西安音乐学院。会议研讨的议题有：(1)汉唐乐史与丝绸之路音乐文化交流；(2)汉唐乐史与日、韩音乐文化交流；(3)汉唐乐史音乐图像学研究；(4)汉唐乐史其他专题研究。会议涵盖了音乐史学、音乐文学、音乐思想、音乐美学、音乐文献学等学科领域。会议期间与会代表考察了汉唐文化遗址，举办了“唐音遗韵：长安古乐(西安鼓乐)专场音乐会”。召开了由“西音”、陕西省音协和中国非物质文化遗产保护中心共同资助出版的陕西学者李石根著《西安鼓乐全书》、“西音”冯亚兰教授著《长安白道峪教衍和尚藏谱辑译》新闻会。

10月30日至11月1日，“秦筝陕西流派学术论坛”及“周延甲作品音乐会”在庆典活动后照样进行。学术活动包含三部分内容：一是《秦筝文谱》首发式。此书分文论与曲谱两部分。文论研究包括源流探讨、理论依据、调式、旋法、音律、技法特征等。曲谱集独奏、重奏、合奏、协奏、弹唱代表性作品为一体，是秦筝陕西流派半个世纪以来理论研究与代表性作品的成果体现，是形成陕西流派的重要佐证，更是研究秦筝文化回归之旅的重要参照。二是周延甲先生作品音乐会。周延甲先生亲自操琴，与上世纪曾合作过的老艺术家合作，演出原汁原味的陕西音乐。中央电视台音乐频道转播了这场独家风格的音乐会。三是秦筝陕西流派学术论坛。这是此次活动的“重头戏”。来自中国筝会的多位副会长、专家学者莅临此次盛会，共同探讨了陕西流派振兴成果的启示。共谋在多元音乐文化并存的大背景下，传统流派的生存空间与发展方向。

什么是办学特色?2002年教育部第一届中外大学校长论坛《中国高等教育发展的目标定位、大学特色的形成和发展战略》研究报告指出，“大学的办学特色是指一所大学在发展历程中形成的比较持久的发展方式和被社会公认的、独特的、优良的办学特征。”西安音乐学院新一届领导班子在学习实践科学发展观活动中总结提升“西音”60年的办学经验。提出了依托四大传统，坚持特色发展，高地建设，国际视野的理念。校庆四场学术会议是其办学理念的凝练和深化。

数场学术讲座培育校园文化。4月2日徐沛东先生的《音乐的继承与创新》讲座为“西音”的“乐府讲坛”开坛，接踵而至有王国潼先生的《阿炳与刘天华二胡音乐的比较》、D・劳瑞的《国际音乐交流问题》。金铁霖、杜亚雄、伊沙贝拉、龚一、萧梅、伍国栋、姚公白、薛范、高士杰、冯亚兰、陈自明、栾峰、秦序、刘凤学、郭玉茹、项阳、方琼、赵维平、饶余燕、罗艺峰、沈冬、周凯模、陈应时等专家学者的精彩讲座，共计25场。众多不同学科背景的专家们亲临西音，学术厅里人头攒动，好一派蒸腾景象、“西音”风光。

学科建设丛书结出累累硕果。建院60周年之际，出版了“西安音乐学院重点学科建设丛书”一套11本。其中有西安音乐学院西北民族音乐中心重点资助和支持项目、西安音乐学院硕士学位论文库、作曲系青年教师作品集。这套丛书集中展示了“西音”近年来在教学与科研方面取得的丰硕成果，也是学院第一次以丛书的方式支持重点学科建设，推进学术发展的重要举措。丛书涉及了民族音乐学研究、西方音乐史研究、音乐美学研究、作曲与作曲技术理论研究、音乐编辑学研究、音乐表演研究等不同领域。它们分别是李石根撰著的《西安鼓乐全书》冯亚兰辑译的《长安白道峪兴安禅寺教衍和尚藏抄谱选辑》；鲁日融主编的《秦派二胡曲论》；高士杰主编的《“神”的光芒“人”的情感――西方音乐史研究文集》；罗艺峰主编的《1994～2004：谐和的同唱――西安音乐学院音乐美学硕士论文选》；韩兰魁主编的《无伴奏合唱陕北民歌十二首》；王宏印译编的《西北回响：汉英对照新旧陕北民歌》李宝杰主编的《音乐编辑学：音乐研究的交叉视阈》；程天健主编的《行乐舞鼓――民族音乐学研究文集》；陈慧雯主编的《歌者远行――民族音乐学研究文集》；周玲主编的《曼声长歌――意大利歌剧与美声唱法的实践性研究》。

系列音乐会呈现勃勃生机。从3月到10月，系列音乐会 演出了37场。各系精心组织，教师学生广泛参与，充分展示了60年教学实践成果。缅怀第一代“西音”人、已故作曲家、音乐教育家屠冶九、杜勃兴、石夫的“纪念音乐会”拉开了校庆系列音乐会的帷幕，饮水思源，感恩戴德是“西音”人的光荣传统。“交响音乐会”磅礴大气；“华阴原生态老腔音乐会”撼人心旌；“打击乐音乐会”震撼观众；“欧洲经典歌剧专场”令人回味；“民族管弦音乐会”高潮迭起；歌剧《魔笛》经典演绎、国内首演；舞蹈专场晚会“青春，我们在路上”清新活泼、充满探索；庆典音乐会激情燃烧，催人奋进；“校友音乐会”情谊浓浓。感天动地。阎惠昌、吕继宏、丁毅、沈诚、倪志杰、刘铮、刘小龙、杨长樱、孙永志、曲文军、张彬、张瑶、赵晓华等人的深情演唱和演奏，表达了学子对母校的感恩。

校训校徽校歌凝聚“西音”精神。“西音”经过60年的发展。在新的历史时期确定了新的校训校徽和校歌。新校训为“明德教化，乐音至善”。意为：“彰显光明正大的仁爱道德。发扬大学的教化职能；高奏治世的安乐和谐之音。努力使音乐所通达的至高目标成为人类终极的尽善尽美的境界”。新校训的特点一是典出有据，历史文化色彩浓厚，分别引自《礼记・大学》、《苟子・王制》和《礼记・乐记》等古代典籍；二是内容完整。涵盖了大学的“德治”理念、教育的“教化”功能和大学教育所追求的“至善”境界，与“治世之音”――美妙的乐音统一在一起，色彩鲜明。内涵深邃，较为完美地体现了西安音乐学院的办学宗旨和办学理念；三是特色突出，彰显出音乐艺术高校的特点；四是反映了几代西音人共同的理想和追求，打上了校园文化的烙印。作为“文化名片”，凝结着地处陕西的西安音乐学院深厚的文化传统和文化精神；五是作为一种格言、箴言或座右铭，琅琅上口，便于传承与实践，对“西音”学子具有较好的引导训育作用。

校徽是学校历史传统的形象积淀，是人文精神的艺术体现，是独立思想的集中熔铸。反映着学院的文化指向、办学理念和社会责任。“西音”校徽由“乐”字为设计主体，构形似“金钟”，表现出音乐在人类文明中的源远流长；英文“Music”变异分散，组合融入“乐”字其中，体现出民族风与国际化的接轨；标志中心“Art”的首写字母“A”是英文第一字母，体现出学院立足传统，迎接挑战，创建一流音乐院校的雄心与魄力；千年古都的城墙纹饰远接周秦汉唐文化传承，近汇三秦热土地域精粹，宫墙红诠释着学院“立幽幽秦中之根，沐绵绵入水之源，承雄雄长安之乐，颂欣欣天地人和”的人文积淀。新校徽体现出“西音”人扎根黄土地，放歌新时代，开拓创新，博采众长，在艺术上坚持传统与时代的交融、民族与世界的互动，可谓传音之源远，达院之任重。

中西音乐论文篇6

一、中西“世界音乐”的发展脉络

（一）西方“世界音乐”的发展脉络

随着西方世界在工业、科技、经济、军事等方面的发展，西方世界首先具备了对其他世界国家进行文化观察具备基本的物质基础。19世纪至20世纪初，非西方音乐文化的研究已经在阿德勒（Guido Adler）的音乐学体系划分中列为“体系音乐学”的一个部分，“比较音乐学”得到了明确提出和发展，“进化论”思想得到广泛传播，各种非西方音乐文化事项被放置于“西方中心论”等语境中进行着“比较”方式的观察与研究；20世纪初，西方民族学、人类学的发展开始出现了对“田野工作”的明确要求，哈登（A.C.Haddon）的《剑桥托雷斯海峡人类学探险报告》（Cambridge Anthropological Expedition to Torres Straits）、里弗斯（W.H.R.Rivers）的《托达人》（The Todas）、马林诺斯基（Bronislaw Malinowski）的《西太平洋的航海者》（Argonauts of the Western Pacificc）等学术成果的发表，标志着西方古典人类学的非西方文化研究已经改变了田野记述与案头理论两者分工的研究模式。同时，伴随着博厄斯（Franz Boas）于20世纪20年代提出“文化相对主义”理论，部分西方音乐学家开始对以往“西方中心论”语境下的世界音乐观察进行反思，逐渐确立了以“文化相对论”为学科基础的世界音乐观察理念；经过音响资料的积累，西方流行音乐及古典音乐创作领域开始将寻找创作素材的目光集中到了世界音乐这一全新的对象上，例如20世纪下半叶披头士（Beatles）音乐中对印度元素的摄取、巴托克（Bela Bartok）音乐创作中对匈牙利民间音乐元素的运用、“第三潮流”（Third Stream）中西方现代专业音乐手法与各民族流行音乐及传统音乐的结合，以及拉威尔（Maurice Ravel）与梅西安（Olivier Messiaen）、霍尔斯特（Gustay Theodore Hoist）、约翰·凯奇（John Cage）等作曲家音乐创作中出现的异国情调等等，世界音乐成为20世纪流行音乐及古典音乐创作的创新点与突破口；至1947年，以研究、实践和保存世界各民族音乐、舞蹈及其他表演艺术为目的的国际性非政府组织——国际传统音乐学会（ICTM）于英国伦敦创建，这不但标志着世界音乐在世界范围内的音乐学研究中确立了其正式的学术地位，同时在学术研究的话语及形式上也实现了以交流互动替代以往西方单向话语阐释，使得非西方国家的音乐学者能够在同一平台上公开、自由地发表学术言论，提出不同意见；20世纪80年代，西方唱片商们在伦敦的一次会议上为了促销而提出“世界音乐”一词，这一标签在唱片商店产生了惊人的商业效应，使它很快成为风靡欧美音乐市场的一个重要概念；20世纪末至今，经过西方视野的观察与反思和诸多非西方国家学者的陆续参与，世界音乐观察进入到了全球视野，因特网实现了平民化普及，政治、经济、文化的全球化发展步入高峰，在这个以科技、全球化、文化消费、后现代等为标志的时代，各地的人类文化正在变成世界范围和世界语境的，过去的种种地方性、阶段性都成为当下这个时代的某个“局部”。在由世界各国音乐家共同编撰完成的《新格罗夫音乐与音乐家词典》中，“Music”这一词条的概念界定较之以往已经发生了很大变化，明确提出“Music”的概念在西方文化中所具有的宽广度是否适合所有人类音乐文化的认知显然是存在疑问的，其定义和处理应是经得起不同时期、不同地域及不同认识的考验的，不同的社会、不同的文化、不同的音乐家对构成音乐的因素、音乐的特性和性质、音乐的重要性、功能和意义有着迥然不同的理解，最终必然要求从多学科观点以及最广泛意义上的音乐观点进行讨论，因此，讨论世界音乐的巨大多样性、文化态度和音乐概念等问题以及理解这些问题的方法，就成为理解“什么是音乐”的必然途径。该词条共分三个部分，第二个部分即“不同文化中的定义”，其中的重要声明也表明了词条编撰者的基本态度：没有任何一种文化对诸如音乐的本质等基本问题有一致的看法，因此，任何试图把它认为是某种文化的特征的做法，都会发现其他与之对立的矛盾和观点，即使不是那么明显。另外，该部分词条具体内容涉及当代西方文化、东亚文化、伊朗和中东文化、印度文化、部分非洲文化、美国印第安及大洋洲文化，俨然已是“世界音乐”范畴的文化观察与概念归纳。在这样的观念下，世界各国的音乐文化毫无疑问都成为“整体”中的一元，而且世界各国也都应当尝试以主体方式进行对自我及他者的文化表述，多元音乐文化观察成为时下音乐学发展的必然要求。与音乐人类学相伴，世界音乐的当代彰显以及其所关注的诸多问题将启示各国、各民族音乐文化的发展。

西方世界从西方社会对非西方的文化、政治、经济殖民开始，猎奇心理、西方中心论、文化进化论、传播论、文化相对论、多元文化主义等思潮与文化观念的脉络延续构成了世界音乐观察的完整过程。在这一过程里，其学术发展实际经历了殖民色彩、多种文化思潮的出现、后殖民反思与全球化发展的不同阶段。西方人对于世界音乐的观察已经拥有了持久的学术经验与反思，其长期的世界音乐观察又是建立在一百多年西方的民族学、人类学学科经验支持基础之上，这使得西方的世界音乐观察视野已经遍及全球，并且经历了从西方中心论、文化进化论、文化传播论等到文化相对论、多元主义视角与立场的诸多变迁，导致其学科脉络发展具备相当的完整性，而这正是当下国内“世界音乐”观察所不具备的。

（二）中国的“世界音乐”发展脉络

就中国而言，虽然各国音乐文化交流往来起始较早，但具有现代学术意义的“世界音乐”发展较晚。20世纪30年代，虽然王光祈在这一时期开始用比较音乐学的方法对东方民族音乐及与西方音乐的差异进行研究，但就范围而言，除中国外，其他国家音乐仅涉及印度、阿拉伯音乐等少数国家，并未能够实现较大范围的世界观察，且在行为上也是局限在个人的学术兴趣，未能在国内形成普遍性与学科化的实际影响；吕骥于40年代在延安撰写的《民间音乐调查提纲》中已经提出要研究蒙古、朝鲜、日本、印度、越南、缅甸、泰国、柬埔寨及南洋、中亚的民间音乐；在共和国成立之后的二十年中，大量亚、非、拉第三世界国家地区的音乐在国内得到广泛介绍与宣传，《人民音乐》于此时期刊载有相关文章一百二十余篇，虽然在当时的社会政治背景下这些介绍或宣传带有强烈的政治色彩，例如《日本的进步音乐活动》、《匈牙利民间音乐在解放后的发展》、《在“全民团结，坚决战胜美国侵略强盗”高潮中的越南音乐》等，但是国人毕竟已经在一定范围内开始了对国外音乐文化的关注；20世纪60年代，上海音乐学院沈知白教授已经开始搜集整理印度音乐相关资料，并于1964年在中国音乐学院做了《印度音乐》的学术报告，同期由沈洽协助开始筹备“东方音乐”课程；1964年，中国音乐学院设立“亚非拉音乐”专业，聘请了沈知白教授任教，安波、马可也参与了越南和印尼音乐的授课，世界音乐正式进入到国内音乐教育学术机制当中；1978年，中央音乐学院成立了“亚非拉音乐小组”，最初只有陈自明、俞人豪两人，后来王雪加入，三人担任了相关的授课与科研工作，此后，以其为核心学术阵地的诸多世界音乐重要学术实践陆续开展，陈自明、林凌风等人到菲律宾等地的音乐采风实践成为当代中国学者对世界音乐研究的开创，而陈自明的《加强对外国民族音乐的研究》、俞人豪的《亚非拉音乐是一个尚待开拓的新的研究领域》与林凌风的《西南各民族音乐研究在东南亚音乐研究中的重要地位》等文章则成为中国现代音乐学科建设语境下的重要学术主张；自1980年于南京召开的首届民族音乐学年会开始，中国的世界音乐观察进入到了新的阶段，高厚永、俞人豪、罗传开等国内学者积极引入外国民族音乐学学术理念与方法，学者们的目光不但从世界局部转移到了世界整体，而且开始从“民族音乐学”的学术视野提出了具体的学科化建设要求；1996年，在吕骥的支持下，世界民族音乐学会成立，标志着全国范围内世界音乐研究学术群体的初步形成；尤其是进入到了21世纪，世界音乐与音乐人类学的学科关系、世界音乐的学科意义、研究方法、教学理念、田野考察等内容得到进一步讨论和确定，国人视角的世界音乐观察初步显露。据统计，从1977年至今，国内音乐学界于正式期刊发表世界音乐相关学术论文一千五百余篇，相关学术实践与教育实践已在国内得到全面展开，中央音乐学院世界民族音乐教研室、上海高校音乐人类学E-研究院等涉及相关专题研究教学的机构部门纷纷设立，中国的世界音乐观察与研究达到前所未有的层次与高度，俨然已成为国内音乐学术前沿领域。

从王光祈个人以比较音乐学方法对部分世界音乐内容进行学术观察，到共和国成立前后具有政治意味的世界音乐观察，再到当下世界音乐课程建设与全球化背景下中国视角的学术反思，突破历史与学术思维局限的要求已经跃然而生。但我们面对的困难与阻力仍相当巨大：与学术环境密切相关的经济力量无疑仍是软肋，中国目前的世界音乐学术发展更多地只能依靠国外现有理论文献的翻译引入来补充新鲜血液，在涉外的田野实践方面也仅仅是起步阶段，这直接导致国内外世界音乐研究在研究深度与研究广度上存在极大差别，这也正是我们在未来学术发展过程中需要克服的。

二、成为“表述主体”是当下中国“世界音乐”观察的急迫任务

针对当下中国的世界音乐实践而言，无论是课程教学还是学科建设，各类相关基础性知识材料显得非常匮乏。现阶段国内极少数量的海外音乐事项田野调查所积累的资料成果并不足以支撑相关教学及整体性科研之所需，想要获得开展世界音乐教学与研究工作所需的各类材料基本上仍然需要对国外相关成果的引进，大量引进国外成果显然能够成为加快国内世界音乐相关领域的发展及开阔学术视野的快捷途径，但是，一味依靠引进并不能改变中国学者在世界音乐观察中表述主体角色的缺失这一关键问题，在“内视”（自我观察）与“外视”（异文化观察）共同构成的“整体观”（holism）音乐学学科发展过程中，国内世界音乐相关领域显然处于异常薄弱的环节，西方成果中的世界音乐资源在中国音乐学术研究中作为基础知识材料的有效性仍存在质疑。

早期西方古典人类学的非西方文化研究，在方式上存在实地记述与案头理论工作的分工，即由航海家、传教士、商人等将在海外所见所闻的奇风异俗以航海日志或日记等形式进行记录描述，这些文本带回国之后则由专业知识分子进行案头分析与理论研究。虽然这种分工并不是一种当时的规范，但是却构成了早期古典人类学的基本实践模式。这种实地记述与案头分析相分离的情况在20世纪初发生了改变，民族学、人类学家通过自己的学术实践，逐渐明确并建立了以亲身实地调查为资料基础的民族志研究，并成为民族学、人类学进行世界文化观察的基本方法。同样，音乐人类学语境下的“田野工作”与“民族志”写作则成为世界音乐观察的基本学术规范，田野工作成为人们体验和获取世界音乐文化资源的基本实践方式，民族志写作则成为人们记录、描写和认识世界音乐文化的表述方式。当然，在西方世界音乐相关学术研究的发展过程中，不同时期的不同学者采用了不同的方法和角度，似乎没有统一的研究方法，在相关学科发展过程当中，部分学者以异国音乐的形态研究和音乐演奏为主要着眼点，甚至在具体的音乐艺术实践方面成为跨文化的局内人；有些学者则根据音乐人类学的“整体观”思维把一个世界音乐文化事项当做其文化社会的“缩影”来进行观察和研究，从人文社科的宏观视角来把握一个具体的微观观察，同时又以“文化相对主义”观念来进行文化差异比较和自我审视。但就学科本质而言，世界音乐与音乐人类学具有同一性，可以说，西方对世界音乐的观察与理解基本都是建立在深入的实地研究基础之上的。

虽然当下的音乐人类学研究已经摆脱了单纯以“他者、异文化”为研究对象而忽视“自我”研究的认识局限，但是拥有大量国外异文化观察经验却是“整体观”视野的必然要求。尤其在中国以往的学术传统与当下的学术环境下，不带有“民族中心”和“西方中心”思想的、基于亲身参与实践和主体地位的异文化表述，已经越来越显示出其迫切性与重要性。当历史上区域性的、散处的音乐文化变成“世界范围的”音乐文化之后，人们便开始对世界范围的各种不同音乐文化进行比较和观察，这其中必然涉及本文化和异文化的比较。但是，早期西方的一些音乐学家在面对异文化的时候，习惯于用自己的价值观去替代异文化的价值观，用对自己音乐文化的偏爱来概括全人类音乐文化普遍规律，仅以自己的目光去看“他者”（others），而没有以“他者的目光”来看“本我”（self）。然而，现在的音乐学者已经越来越意识到在“文化相对主义”思想下进行世界音乐观察的重要性，我们需要通过观察、学习其他国家、民族的音乐文化，增加对“他者”的了解，进而在音乐文化差异的思考中来反思、改革、促进我们自己的音乐文化发展。同时，我们也需要在通过对“世界音乐”的观察来了解音乐文化的广博，通过对“他者的目光”的理解来学会谦逊和反思自我。因此，走出国门，成为世界音乐文化的表述主体，进行音乐民族志写作为基础的世界音乐知识生产，提供中国视角的一手经验材料，凸显其为其他音乐学科提供学术参照的有效性，成为我们当下中国音乐学术发展的急迫要求。

世界音乐的中国表述是中国音乐学科在“整体观”视野下进行发展的核心内容之一，同时也是在全球音乐文化观察与相关知识生产体系中加强中国音乐学术实力的基础。西方音乐学理论需要在中国本土化实践中进行指导与检验，中国本土形成的音乐学理论同样需要世界音乐范围的实际应用与再审视。我们已经历了“中国视野的中国音乐观察”，我们需要经历的是“中国视野的世界音乐观察”和“世界视野的世界音乐观察”，最终希望达到的是“世界视野的中国音乐观察”。要做到这一点，就必须积极建设面向全球音乐文化的实地研究平台，培养世界音乐背景下具有新的知识生产能力的青年学者，通过课程方式让更多的学子接触并了解世界音乐学习的重要性，这是增强国人对其他不同音乐文化的认知和理解、提高跨文化交流的知识基础和对话能力的必要途径，同时也是开创国内音乐学术研究新格局的契机之一。

西方主体表述的理论与观念对中国的影响颇深，甚至中国人用西方话语进行的种种研究在一定方式与程度上出现了“后西方化”的趋势。中国音乐学术只有以主体表述方式参与世界讨论才能真正成为当前世界的音乐学术，而当下这种中国主体的世界音乐观察正是中国音乐学发展所缺少的一个关键要素。中国学者需要作为独立的学术主体开展以自己的价值需要而进行的世界音乐研究，并从事以自己一手资料为依据的音乐学术研究，这不但是中国音乐学术创新的需要，国际世界音乐研究也存在让中国积极主动参与世界音乐观察与知识生产的需求。中国主体表述的世界音乐观察一方面能够成为国内外西方殖民主义阴影下音乐文化评价体系的有力反思武器，另一方面也将成为国际世界音乐观察的有效参与、合作方式。中国曾经作为西方音乐学术研究的“田野”，而中国主体表述的世界音乐观察要求中国变成世界音乐民族志实践的主体，这对于全球视野下的世界音乐观察无疑将产生深刻影响。

高厚永先生于1980年南京首届“全国民族音乐学学术讨论会”上指出：“民族音乐学这门学科的观念和方法不仅适用于我国从20世纪30年展起来的民族民间音乐研究和在60年代提出的‘亚非拉音乐研究’等学术领域，而且能够把我国当时尚处在闭塞状态的这些领域的研究引向一个更加宏观、更具开放性和科学性的境界……”这里需要指出的是，虽然目前国内的民族音乐学（音乐人类学）发展的如火如荼，但与西方的民族音乐学相较，由于学科发展的社会历史背景存在极大差异，导致两者在研究对象、范畴及方法方面表现出了诸多不同。西方的民族音乐学学科发展基本就是建立在世界音乐观察与反思的基础上的，而中国的民族音乐学学科发展在田野工作与学术实践方面则以中国本土音乐文化事项为主，使得国内外民族音乐学理论研究在研究对象及视野的广度上存在相当差距，这实际上也是民族音乐学传人中国后面临诸多争议的原因之一。由此可见高厚永先生以此种方式，对当时国内音乐学研究提出需要“更加宏观、更具开放性”这一要求的高瞻远瞩。

中西音乐论文篇7

21世纪，人类社会更加趋向于全球一体化和文化多元化的态势，国际音乐教育学会积极推行世界多元文化音乐教育的主张，将音乐作为一种文化或文化中的音乐来学习和理解，使多元文化的音乐教育成为国际音乐教育的主流。在此背景下，中西音乐文化之间的交流与对话是否有可能，这将关系到中西方音乐价值观念的冲突与融合。反观历史，西方音乐文化在中国的土地上已经有了很深的根基，从学校到社会、从社会再到文化，我们无时不是在“欧洲中心主义”的旋涡中不能自拔。中西音乐文化之间到底是“差距”还是“差异”，这个问题不时在文化界、音乐教育界引起争论和思考。

一、多元文化语境的内涵

多元文化主义理论是相对于“单线进化论”思想而提出的一种新的视角。“单线进化论”在音乐界泛化而来一种文化霸权思想，即欧洲音乐中心主义，其作为西方文明的标志性成果――欧洲音乐却一直被人们视为人类音乐文化进化的唯一参照标准。伴随西方殖民主义势力的扩张，这种“欧洲音乐中心主义”文化霸权思想笼罩着整个世界。在面对陌生音乐所发出的那种“晦涩、难听”的声音时，也许会很难接受或者自觉不自觉的用“本己”文化的标准来衡量“他”文化中的“简单”与“复杂”，进而得出“落后”与“先进”的论断。

英国肯特大学著名人类学高级讲师C.W. 沃特森先生将多元文化主义从四个层次和维度来理解，他认为：多元文化主义首先是一种文化观。多元文化主义认为没有任何一种文化比其他文化更为优秀，也不存在一种超然的标准可以证明这样一种正当性：可以把自己的标准强加于其他文化。多元文化主义的核心是承认文化的多样性，承认文化之间的平等和相互影响。其次，多元文化主义是一种历史观。多元文化主义关注少数民族和弱势群体，强调历史经验的多元性。多元文化主义认为一个国家的历史和传统，是多民族的不同经历相互渗透的结果。再次，多元文化主义是一种教育理念。多元文化主义认为传统教育的对非主流文化的排斥必须得到修正，学校必须帮助学生消除对其他文化的误解和歧视以及对文化冲突的恐惧，学会了解、尊重和欣赏其他文化。最后，多元文化主义是一种公共政策。这种政策认为所有人在社会、经济、文化和政治上机会平等，禁止任何以种族、民族或民族文化起源、肤色、宗教和其他因素为理由的歧视。

二、“差距论”与“差异论”

“差距论”代表的是一种“社会进化论”的观点。它“是一种认为人类历史将由低级到高级，由蒙昧到文明，沿一直线无限进步和无限进化的哲学思想。”“社会进化论”是将人类社会发展归结为同一性的思想，实际上是欧洲种族中心论的另一幅画像。这种理论思想“不单纯是一种学术观点，而本质上是企图以欧洲文化来取代世界文化多样化的战略。‘社会进化论’不以空间上的文化差异为概念，而是以时间上的先进或落后为标准；不以心灵、感情和观念上的不同来理解和认识人类自己，而是以经济、政权和武力来改变不属于欧洲的一切；不以伦理、道德为准则来尊重每一个个体文化的独特性，而是以眼前和暂时的经济发展快慢，或者更是以欧美资本经济发展为模式来划分民族的优劣，结果是以‘帮助’、‘扶贫’的慈善面孔来剥夺他人的生存权利、毁坏他人的社会运作、中断他人的文化延伸。”“差距论”作为“社会进化论”的重要特征主要体现为三个特征：时间的直线性、人类的同一性、希罗多德定则（又称“欧洲文化中心论”，是现今流传最为广泛的一种观念）。

“差异论”是后现代观念的产物，是相对于“差距论”所提出的一种新观点。“差异论”的提出有以下几个价值参照点：对时间直线性的否定；对文化多样性的肯定；“宇宙中心主义”代替“欧洲中心论”。结构人类学家莱维・斯特劳斯认为，“人类也并非朝着单一的方向演进，尤其表现在艺术、文化等领域。科学技术作为知识的积累，确有‘进步’的现象，但在文化领域，并不存在所谓的‘进步’。那里都是差异的关系，而不是‘先进’和‘落后’的关系。中国的科技有所不及于西方，但中国文化则绝不‘落后’于西方。”当代社会人文思想的转折意味着“由人类看‘他异’――对于自然万物尊严的价值肯定；由个人看‘他异’――对他人的价值肯定”。因此，中西音乐文化是同步发展的，没有古今、先后之分，二者之间存在的是差异，而非差距。

三、中西音乐文化之比较

依据上述观点，在多元文化的语境中“差距论”更多的是让位于“差异论”，因此，让我们来比较分析中西音乐文化之间所存在的差异，以便能更好的体现中西音乐文化同时作为一种客观存在如何进行交流与对话。

首先，从音乐的类型谈起。在20世纪以前的中国汉民族文化中，音乐的类型大致可以分为三个不同的层次：（1）“官方”巩固其中心地位的政治性礼仪的“雅乐”；（2）出于民间、融于民俗、流传于广大民众之间的所谓“俗乐”，受汉民族各地人民的语音语调、性格气质和风土人情的影响，表现出鲜活灵动的特征；（3）中国特有的“文人音乐”，以古琴音乐为典型代表，讲究“中正平和”，追求“静远淡虚”的境界，其精神内涵表现出高度个人化的意识倾向。

反观西方音乐，自中世纪以来，“宗教音乐”与“世俗音乐”是同时共存的两种音乐，其中教堂音乐占绝对优势。自17世纪开始，“教堂音乐”、“宫廷音乐”和“剧院音乐”呈现为三足鼎立的态势，迎合了西方社会结构和文化形态的变化，也满足了宗教礼仪和精神娱乐等不同侧面的文化需要。18世纪启蒙运动以后，近代“音乐会体制”的形成，使音乐成为具有自足意义的艺术种类开始独立出来，艺术家对世界和人生的体验与意念得到了人本主义的体现。由此，音乐的分类规定完全依照自身的组合、编制和体裁类型（交响乐、歌剧、室内乐、艺术歌曲等等）更加细化，音乐的“自律”地位最终完成。20世纪中叶，工业化、都市化、市场化和商业化进程的加剧，使音乐体系的分类又一次发生变化：“流行音乐”异军突起，但鱼龙混杂；“民间音乐”的有限资源不断丧失；“艺术音乐”则面临严重的内部和外部危机。

其次，音乐创作的特点。概括的讲，中国音乐是以线条为主，西方音乐更讲究和声；中国音乐注重气息，西方音乐更讲究节奏；中国音乐创作注重感觉，西方音乐创作更讲究理性；中国音乐与西方音乐的最大不同在于音色与演奏法。

最后，音乐的语言特点。恩格斯说过，你只有将本族语言同其他的语言进行比较，你才能真正懂得自己的语言。近年来，民族音乐学（音乐人类学）通过语言学的方法开始注意到在各种文化的音乐中，在不同的程度上他们之间所体现的差异与其语言结构有着很大的关系，他们有着各自的音乐语法结构。与西方音乐相比，中国音乐就有着自己独特的语音、语法、句法等结构。

有关中西音乐的语言结构，可以从表层与深层方面来进行比较与分析：（1）表层结构，西方音乐的语音是“乐音”，中国音乐的语音是包含“含有声调或噪音的乐音”；（2）深层结构，无论是从音乐语言的语法结构、音乐语言的操作方式、音乐语言的感知方式等哪种角度来看，中西音乐文化之间突出的差异性可以概括为：开放性（中）――封闭性（西）。比如中国汉语的语法结构“偏重心理，略于形式”，西方的音乐语法结构“形式严谨”；在音乐语言的操作方面，中国传统音乐注重“口头的”，西方注重“书面的”；在音乐语言的感知方面，中国音乐是“感性的”，西方是“理性的”。

四、结语

21世纪是一个反思的世纪，人类在历经了后现代思潮的洗礼以后，逐渐从西方单一的工具理性视野开始走向多元与开放。音乐人类学将“音乐作为一种文化与文化中的音乐”为中西音乐文化之间的交流与对话提供了一个平台。在这种多元与开放的语境下，中西音乐文化之间没有先进与落后之分，而其本身所固有的差异性更需要我们去重视和强调。最后，我想还是用后印象派画家高更的一句话来结束对本文的思考：“我们是谁？我们从哪里来？我们又往哪里去？”这样更有助于我们去认识和理解作为世界音乐花苑中的两朵鲜花――中西音乐文化，它们只是拥有了不同的颜色、外观、香味……而不具有好与坏的区分。因为世界是多元的，文化也是多元的。在多元的音乐世界中，我们应该认清自己的文化和身份，我们不滞后，也不先进。

[参考文献]

[1] [英]C.W.沃特森．多元文化主义[M]．叶兴英译．长春：吉林人民出版社，2005．

[2] 河清．破解进步论――为中国文化正名[M]．昆明：云南人民出版社，2005．

[3] 洛秦．音乐中的文化与文化中的音乐[M]．罗艺峰导读．上海：上海书画出版社，2004．

[4] 河清．现代，太现代了，中国！[M]．北京：中国人民大学出版社， 2004．

中西音乐论文篇8

一些发言从不同的交叉角度做具体论述。西安音乐学院高士杰提出西方音乐的文化特征具有高度的复杂性和世界性，中国近现代音乐史就是一部借鉴西方音乐的文化成果、参与创造世界音乐的历史；北京大学丁一分析了西方宗教音乐在我国落土扎根以及中国基督教音乐风格呈多样化发展的原因；吉林艺术学院赵去非阐述了不同的政治和社会使20世纪朝鲜、韩国、中国朝鲜族音乐这同一民族的音乐却风格迥异的原因；上海音乐学院叶雨指出西方艺术音乐之外的其它音乐种类呈现出愈来愈被关注的新趋势。

沈阳音乐学院彭永启、王博对西方音乐史和音乐美学两学科的交叉条件和可能性、融合方式、优势与“游移”方式作了论述；广州大学刘瑾通过对现代美学语境的解读探索新浪漫主义音乐的成因；武汉音乐学院李婵从音乐美学和音乐史学相辅相成和两者结合上认识和研究瓦格纳的音乐精神。除了美学角度，还有不少从社会学角度相关的发言，包括上海音乐学院邹彦以音乐商品化前后音乐家地位的变化论述了音乐与社会的关系；星海音乐学院胡娉从普奥国际关系及集体心态和文化立场揭示了“勃拉姆斯与瓦格纳之争”该音乐事件背后的非音乐动因；在女性和女权主义论题中，福建师大宋方方回顾了音乐史中的女性和女性主义音乐理论及其意义；中央音乐学院张景晖分析了维吉纳琴的“乐器性别”和“社会性别”。

本届年会仍然有大量的发言是从作品研究出发的，其中也蕴含着或阐发了与本届年会核心议题相关的学术话题。涉及20世纪以前的作品研究中，北京大学刘小龙对贝多芬《惠灵顿的胜利》作了重新解读；美国北德克萨斯州立大学音乐学院卓仁祥对贝多芬《迪阿贝利变奏曲》作整体形态分析；星海音乐学院王少明以尼采对人生历程的“三个隐喻”――“你应”“我要”“我爱”为线索，对贝多芬四部交响曲作精神“变形”的阐释。其他论题牵涉到J・C・巴赫、莫扎特、李斯特、勃拉姆斯、鲍罗丁等作曲家。而现当代音乐作品研究也成为年会发言的重要组成部分之一，作品相关的作曲家有戈雷茨基、斯托克豪森、罗奇伯格、卡特、伯恩斯坦、考威尔、肖斯塔科维奇、哈恰图良、斯特拉文斯基、欣德米特、巴托克、勋伯格、贝尔格、德彪西、拉威尔、理查・斯特劳斯、陈晓勇等。王晡指出当代英国作曲家卡尔・詹金斯在他世纪之交作的《武装的人：和平弥撒》中，对和平与战争思想的包容、对信仰并存的宽宥和传统与现代创作技法的融汇，正是20世纪西方文化中人文主义复活的典型代表。在歌剧研究中有许多发言强调学术方法的创新，上海音乐学院陶辛从戏剧分析的视角和方法观察歌剧音乐结构，以找到更具说服力的逻辑解释和深化理解；吕丽强调将戏剧因素贯穿在歌剧分析全过程；张琳君介绍了保罗・罗宾逊《歌剧与观念：从莫扎特到施特劳斯》中“将音乐分析与思想史结合”进行歌剧研究的方法；冯佩B提出歌剧音乐分析应从脚本分析、动作结构等作为方法的切入点。

“音乐学分析”近年来在音乐学术领域已经成为热词，而如何准确理解它也成为许多发言所论及的话题。中央音乐学院姚亚平详述了新历史主义对音乐学分析的启示；星海音乐学院邓希路提出音乐学分析应该建立在文化人类学式的研究取向上，关注文化内涵而不仅仅是音响形态，通过独特的文化阐释展现研究者对文本的理解；中央音乐学院刘经树从社会学与学科交叉的双重角度提出后现代音乐学的一种必然发展趋势――从文本研究迈向关联域化。音乐分析的方法仍然在年会中被许多发言所关注，包括上海音乐学院钱亦平对20世纪下半叶西方作品音乐语言特点、作品构成参数、结构原则和类型的阐述；丹对西欧早期音乐中的曲式形态的归纳，及其与诗歌、戏剧和舞蹈等姐妹艺术关系的探索；中央音乐学院潘澜对音乐风格三个要素和风格的中心是人和人的个性的分析；及上海音乐学院陈鸿铎对音乐分析的跨学科研究的特征、实践和如何运用；杨秀对语言符号理论在音乐分析中运用的论述等。

西方音乐史研究中，早期音乐研究一直是我们的一个弱项。前不久，在中国音乐学院曾经召开过相关的小型专题会议，本次年会有关发言，包括中央音乐学院余志刚就“素歌”词条在2001和1980版《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的增量情况分析，对中世纪圣咏研究现状、相关外文书籍和网络资讯的介绍；中国音乐学院李秀军对蒙特威尔第研究的梳理、回顾和文化特征探讨；中央音乐学院王新华借鉴“范式”方法，指出扎利诺的理论为17世纪大小调的出现提供了理论基础；星海音乐学院黄虹与曹玲合作，用实验方法从心理学角度分析“伪音”现象及其意义；沈阳音乐学院梁雪菲对德国北部吕内修道院手稿的研究情况介绍等。基督教是西方艺术音乐的基础，有关论题出现在许多发言中。上海音乐学院梁晴以20世纪基督教基本神学问题为主要视角、结合同期社会历史及哲学问题，解读20世纪现代宗教音乐中的信仰；天津音乐学院周小静认为从信仰和仪式角度研究基督教音乐才能探究其真谛；中央音乐学院刘悦论证了李斯特的宗教观念和信仰态度转变。

今年适逢肖邦和舒曼这两位伟大的西方浪漫主义作曲家周年纪念，有多篇论文选取了这个子课题，包括西北师大王文澜、中央音乐学院邓军和姜跷纹对肖邦的研究，上海音乐学院瞿枫和韦辉对舒曼的研究等。西方音乐经典理论研究和翻译始终是中国人研究西方音乐的一个必须要突破的瓶颈，年会上星海音乐学院任达敏对近期翻译的《剑桥西方音乐理论发展史》作了综述，指出它填补了技术理论史中的许多空白。上海音乐学院朱云、刘丹霓和孙丝丝分别对麦克拉瑞的《阴性终止》、迈尔的《音乐艺术与观念：二十世纪文化中的模式与指向》和阿多诺的《：一份音乐心智分析》作了介绍、剖析和解读。参加年会的多数研究者都是教师，他们对西方音乐史的教学问题也进行了反思，如武汉音乐学院汪申申、南昌航空大学夏郁等；上海音乐学院李蓁还介绍了耶鲁大学莱特教授《聆听音乐》课程的独特教学方式。实际上，许多发言虽然不是直接紧扣年会确定的核心主题，但本身却实实在在地在“交叉”和“跨界”。

沈旋、赵宋光和于润洋三位资深学者作为特邀代表作了大会发言。上海音乐学院沈旋回顾了西方音乐在中国的迅速发展，欣慰地感受到这个队伍在迅速壮大。她说，我们对方法论的探讨已有多年，如今更关注的是多样的研究方法和研究视角；一种方法和理论好还是不好，应该以它是否具有生命力来判断。她还谈到音乐研究应该更多运用到实际的教学中去。星海音乐学院赵宋光认为应该尽量准确地介绍西方音乐文化，在面对西方各种流派理论时，应该有自己的独立思考。在研究西方音乐文化时应该自主选择，并以是否具有生命力、而不是先进或落后来评价一种方法和理论。中央音乐学院于润洋从宏观角度阐述了中国人应该从西方音乐中学习什么和我们应该如何深化西方音乐的研究。由于音乐文本具有不能提供明晰意义的特殊性，如何解释它的深层内涵和意味很困难。于教授赞同阿多诺的观点，从历史和理论两个层面关注音乐现象，两者互不可替代，且并行发展、相互渗透。如果把两者分离则对研究极其不利。从文化本身的原因来看，西方是理性的民族，长于分析，中国常不从严格的逻辑分析角度去看待音乐现象。在深入仔细研究西方音响结构形态的同时，更应该有强烈的历史意识和历史感，才能真正了解西方音乐音响结构发展的过程。于教授提出切实增强人文学科素养是学科纵深发展不可或缺的，并由此提出应该关注西方音乐和西方哲学的关联，这样才能了解西方音乐发展的脉络，于教授把此归结为辩证唯物史观。他说应该关注现象学、音乐阐释学、象征符号理论、法国的实证主义、法兰克福学派等。他希望从事西方音乐研究的年轻一代学者要努力将学科扎扎实实向更高更深的方向推进。

中西音乐论文篇9

    一、西方音乐史学学科回顾与存在的问题

    西方音乐史学传入中国,至今不足一百年的历史,经历了艰难曲折的发展历程。结合国内学界的相关论述,笔者认为可以分为四个时期。①史前期,1937年之前,主要成就是愈寄凡的《西洋音乐史纲》,王光祈的《欧洲音乐进化论》。②初期,1937—50年代,王光祈《西洋音乐史纲要》,以及丰子恺、萧友梅、青主、黄自等人的论着。这是我国西方音乐史学的起步。③60年代与“文革”时期,主要是张洪岛主编的《欧洲音乐史》。④改革开放以来。出版有钱仁康、于润洋、李应华、刘经树、沈旋和谷文娴等人等编着的教材,以及重要的译着,如朗多尔米的《西方音乐史》、格劳特的《西方音乐史》(第四版、第六版)、保罗·亨利·朗的《西方文明中的音乐》、杰拉尔德·亚伯拉罕的《简明牛津音乐史》等。可以说,西方音乐史学的研究在我国主要是改革开放以后才得到快速的繁荣与发展。

    由于西方音乐史学受西方学术研究影响很大,中国人在这方面有些“先天不足”,因而西方在学术研究中所存在的问题也会影响到国内的研究。我国西方音乐史学研究存在的问题,笔者认为有以下几点:

    (1)研究范围狭窄

    长期以来,西方音乐史学的研究,可以说就是作曲家-作品的研究,而且还仅仅限于最着名的作曲家的最着名的作品。“作品研究取代了历史研究”[1]。最终,西方音乐史学研究变成了西方着名音乐家的谱系排列,而对作品的研究变成了音乐会或歌剧的节目说明。[2](P13)

    (2)研究方法僵化

    西方音乐史学的研究,长期采用“作家生平—作品分析—创作背景介绍—历史影响”的研究模式,“对音乐作品的形式价值和意义价值的判断与解释成为历史叙述的中心。”[1]对社会历史进程及其与音乐现象之间的关系重视程度不够,从而导致对作品的研究与史学研究脱节。

    (3)本学科的理论研究与反思滞后

    虽然国内学界已经有很多关于研究方法反思的文章,但是对本学科的理论思考还不足,还没有形成比较完善的理论体系。这是国内外一个普遍的问题。达尔豪斯在《音乐史学原理》的序言中曾写到:“写作此书,是因为与普通历史学、社会学和哲学(其本身就擅长认识论反思)中令人生畏的理论着述相比,在我自己这个多少有些属于边缘的学科中,理论的缺乏显得不成比例。”[2](P1)王晡也指出:“相形之下,西方的音乐史学,在一定程度上还是始终存在与一般史学在元理论上的差距。因此,直接从一般西方史学中吸取营养,也应该是我们西方音乐史学方法论建设的目标之一。”[3]

    (4)学科定位不明确

    在西方音乐史学的研究过程中,往往将音乐史、音乐美学、音乐分析、作曲技术理论混在一起。尽管跨学科的研究是当前学术发展的趋势,是应该大力提倡的,但是,这种学科定位上的迷茫,导致研究者找不准自己的位置,从而丧失了西方音乐史学的历史学特性。

    上述问题中,最重要的是学科定位问题。正是由于学科定位不明确,才导致研究方法僵化、研究范围狭窄问题的出现,而且由于学科定位不明确,就不能有针对性地对本学科的基础理论进行反思,也影响了对学科理论的构建。

    二、西方音乐史学与音乐学的关系

    达尔豪斯曾经写到:“所谓音乐学,一般认为主要就是音乐史。”[2](P16)尽管随着音乐学研究的不断发展,对这一问题有了比较明确的认识,但音乐史学在音乐学学科中的重要性还是有所夸大。

    音乐学是一门很年轻的学科,它的确立开始于德国音乐学家克里桑德(F.Chrysander)在1863年编撰的《音乐学年鉴》,他主张音乐的研究,特别是历史的研究,应该提高到自然科学和人文科学中长期采用的那种严肃而精确的标准上来[4](P4)。1885年,阿德勒在《音乐学的范围、方法和目的》一文中,明确了音乐学的学科体系,并于1919年在《音乐史的方法》中做了修订,将音乐学学科体系分为历史的音乐学、体系的音乐学、音乐教育学与教授法、音乐学(即后来的比较音乐学)四个大的部分。虽然后来德国学者德列格(H.H.Draeger)、维奥拉(W.Wiora)、斯洛伐克的艾尔舍克(O.Elschek)先后在1955年、1961年和1973年对阿德勒的学科体系做了不同的修订,但音乐史学始终是这个体系中的重要组成部分。

    我国的学者在西方音乐学学科体系的基础上,提出了“十二分法”和“三分法”两种设想方案。特别是在“三分法”中,将音乐学分成三大部分:(1)“主要与人文科学相关的研究”,包括音乐哲学、音乐历史学、音乐形态学、音乐创作学、音乐表演艺术学、音乐批评学;(2)“主要与社会科学相关的研究”,包括音乐社会学、音乐人类学、音乐经济学、音乐教育学;(3)“ 主要与自然科学相关的研究”。 包括音乐物理学、音乐生理学、音乐心理学、音乐地理学、音乐工艺学、音乐治疗学。[5](P9-14)

    其中,音乐史学又包括各种音乐通史、断代史、地域史、国别史、体裁史、乐器史、音乐考古学、音乐图像学、古谱学。[4](P12-20)这里一方面表现出音乐史学所具有的历史学的学科属性,另一方面也表现出音乐史学只是音乐学学科体系中的一个组成部分。除了音乐史学之外,还有众多的音乐学子学科,它们共同构成了音乐学学科体系,因此,不应夸大音乐史学在音乐学学科体系中的重要性。

    三、西方音乐史学在历史学中的定位

    历史学理论认为,历史与历史学是两个不同的概念。要想给历史下一个确切的定义,是非常困难的,因为历史是活的、开放的,是在发展变化的。按《辞海》的解释,“广义的历史泛指一切事物的发展过程,包括自然史和人类社会史,通常仅指人类社会的发展过程。”其最大的特点是不可逆、不可再现。而人类对于社会发展进程的记录,也被称为历史。按照历史学界的说法,前者是历史I,后者是历史II。[6]二者是两条可以无限接近但是永远不能相交的平行线。

    也就是说,历史I是人类社会的发展过程,历史II是人类对社会发展过程的记录。人类在记录的过程中,对过去发生的事情进行认识与解释,并逐渐形成相关的史学理论,这种对过去发生的事情的认识与解释,以及相关的史学理论,构成了历史学的主要内容。历史是客观的,而历史学则不可避免地带有一定的主观性。历史学包含三个层次的含义,一是对历史的叙述;二是对历史的理解和解释;三是历史诠释学,即对第二层面的研究与阐发。历史学的研究,主要是在第二、三层面,特别是第三层面。

中西音乐论文篇10

一、缘起

杜亚雄先生在《民族音乐学概论》一书的后记中总结了二十世纪中国音乐教育存在的两大问题：一是用欧洲音乐取代世界各国的音乐；二是以汉族音乐取代中国其他各民族的音乐。并且，明确指出了这种局面所导致的可能性后果：“这两个‘取代’一方面使中国音乐界的视野变得十分狭窄，另一方面还在中国音乐界培养了‘欧洲音乐文化中心论’的思想和对中国传统音乐的虚无主义态度。如果在下一世纪中，我们仍然不能克服这两个‘取代’，中国音乐的发展必然会受到很大的影响。”①

时下，杜先生所说的“下一世纪”已亲临我们，而上世纪的两个“取代”是否有所转变呢？就当今艺术思潮的涨落而言，它仍是我们的一个担忧。因此，笔者以民族音乐学的学术思想为指导，试论当下我国音乐学研究现状之偏差与对策。

二、“欧洲音乐文化中心论”的持续影响

“欧洲音乐文化中心论”是民族音乐学发展初期的主要思想之一，其构建者是由霍恩波斯特尔等人组成的“柏林学派”。他们认为，欧洲音乐文化（尤其是日耳曼）的形态高于其他地区。所以，如果某一音乐文化中的音乐形态与欧洲相近，则被看作是“复杂的”、“先进的”、“优秀的”音乐；反之，则被看作是“简单的”、“落后的”、“卑劣的”音乐。这就形成了“欧洲音乐文化中心论”，即世界其他地区、民族的音乐文化只是欧洲音乐发展过程中的一个阶段。

显而易见，这是当时较为发达的欧洲人以自我为中心的一种偏见，是“狭隘民族主义”的典型。他们之所以推崇这一理念，其实质是为他们奴化被压迫民族的政治目的服务。所以，“欧洲音乐文化中心论”并没有随着“柏林学派”研究方向的转移而销声匿迹，它在东方仍得到广泛的传播。这种理论的传播，并非为了帮助东方人发展自己的音乐文化，也不是为了研究东方的音乐文化以便认识整个人类音乐文化发展的趋势，而是企图彻底东方各民族传统音乐文化的根基，从精神上再次征服和驾驭东方各民族，以便满足自己的侵略野心，巩固自己的殖民成果。所以说，“欧洲音乐文化中心论”，其实质是帝国主义用来腐蚀和麻痹中国人思想和精神的理论武器。

可惜的是，当时蒙昧的国人并没有看到这样的事实，以致帝国主义的“阴谋”得逞。自1893年由帝国主义操纵“中华教育会”以来，在新文化运动的推动下，一批归国的海外学子在中国大地上传播起了“欧洲音乐文化中心论”。他们沿用“柏林学派”的错误做法，以欧洲音乐文化为准绳来权衡中国音乐；站在欧洲音乐的立场上来评价中国音乐，从而得出中国音乐比现代西洋音乐“至少落后了一千年”（萧友梅语）这样的错误结论。

近百年来，我们认真吸收西方音乐学的研究成果，其目的是建立有中国文化特色的音乐学体系，实现蔡元培先生所构想的：“循此以往，不特可以促吾国音乐之改进，抑亦将有新发见之材料与理致，以供世界音乐之采取”（蔡元培：《音乐杂志发刊词》，1920）。然而，中西音乐交流的现状却是不对等的，我们向西方引进过多，而向世界输出太少，以至于西方音乐的精神和模式便成为中国人在音乐观念上的一个公共平台，形成新的思维定势和价值取向。相比之下，中国传统音乐反而处于音乐活动的边缘，尤其是它的音乐理念，被人日渐遗忘。

当下，中国音乐学界就西方音乐和本国传统音乐的学习之比例来看，有显失调。西洋乐器成为当今大多“乐童”②家长的首选对象；各省、市都相竞建设着自己的交响乐团、歌舞剧院；理论研究者大多为了挖掘西方音乐理论的神秘而呕心沥血；还有一些“旱鸭子”，也在附庸风雅的虚伪中对西方音乐有着高于一切的“崇拜”。这一切，导致我们向中国听众介绍西方音乐，要比介绍中国音乐显得更为简单和容易，因为他们对西方音乐的隔膜远比中国音乐的隔膜要小得多。

泱泱五千年文化，曾给整个世界、整个人类贡献了辉煌的文明成果，其中诚然包含着各具特色的音乐艺术。而面对上述现实，我们该到警觉并慎思对策之时了。

三、民族音乐学的启示

王光祈是把民族音乐学引入中国的第一人。与“欧洲音乐文化中心论”不同的是，王光祈是以了解本国传统音乐文化、振兴中华民族、唤醒国人，以对本民族的优秀传统加以了解、继承和发扬为目的。继王光祈之后，萧友梅、刘天华等人都本着同样的目的对中国民族音乐学的发展做出了不同程度的贡献。他们借鉴西方的新方法、新理论研究老传统，这样的引进有助于我们“参考西人关于音乐之理论以印证于吾国之音乐，而考其违合”（蔡元培语，《音乐杂志发刊词》，1920），并且对于我们克服杜亚雄指出的两个“取代”无疑也是很有帮助的。民族音乐学主张“平等”地看待各民族音乐，在这一思想的指导下，我们不但要对西方音乐进行认真的学习，而且对其他各国各民族的音乐都要用同样的目光看待，以挖掘属于世界的民族性艺术财富。

因此，对待中国音乐，我们应该有着和对待西方音乐一样的心态。不能因为个人喜好而对我们自己的音乐有所偏见，甚至是有所误解。实际上，中国音乐与西方音乐一样，均为各自具有独立价值的音乐体系，它们共同构成了音乐表现世界的两种方式，成为人类音乐文化的两极。中国音乐具有西方音乐所没有的独特魅力。如果说西方音乐见长于辉煌浑厚的音响织体的话，那么我国传统音乐则在回肠荡气、销魂摄魄、曲能达情、天人合一的审美境界上有着不可替代性。

那么，如何才能摆脱“欧洲音乐文化中心论”的束缚以重整我国传统音乐的旗鼓呢？窃以为，我们要做文化的还原。

音乐作为根植于整个人类文化的产物之一，我们不能孤立的从乐曲形态上来简单分析，因为这样的分析显然是苍白无力的。尤其是对中国音乐的阐释，我们必须将其还原到此作品之所以能够存在的文化凭借中，对它进行深层的、立体的阐释。这样，才能使读者通过对其内在精神和深层模式的把握获得更具本真性的领会，才能激发和深化对中国音乐的审美趣味。

就中国传统乐器的音色为来说，很大程度上是中国音乐的独特美的构成和体现。那么，对于乐器音色的把握我们不仅要从科学的层面进行理解（物理振动），更应该从历史的角度去领悟其美感。在我国古代，一种乐器那特定的音色往往同这种乐器产生的时代背景、享用主题和具体时间有着密切的联系。如果我们从这个角度入手去考察一首作品，我们就会得到与形态分析完全不同的审美体验。诸如体现贵族气派的敲打乐器，叙述世俗情调的吹管乐器，描绘都市风采的弹拨乐器等。这一切特有音色的体现是我们五千年文化的结晶，是西方各国音乐都无法模拟、更无法媲美的。如果说，织体性的西方音乐给我们的听觉是一种丰硕的满足，那么，单线性的中国音乐则给我们是一种“余音绕梁”的灵魂韵味。

牟宗三先生曾经说过：“我们这个时代的生命大体说来都与我们自己的历史文化脱了节，没有感应”。当下中国音乐的研究无不是这样。中国音乐的价值，应该来自于产生它的文化。要想深刻的理解和领会它的价值，首先必须理解和领会这种文化。然而，当下中国音乐的研究，大多将其作品与它自身的文化相割裂，出现这样的现象，原因理应有二：一是近百年来，中国文化自身发生了很大的变化，传统音乐与现实的文化环境有很大差异；二是我们自身由于专业的学习，常常忽视了与其他学科的联系，文化素质的浅薄必然导致我们无法将作品还原到文化现象中去审视。所以，打开学术壁垒，提高自身的综合素质应该是我们的一个迫切目标。

四、结语

综上，在中西文化对撞的今天，“欧洲音乐文化中心论”过于泛滥，本国音乐无力彰显是中国音乐教育和音乐研究都存在的一个重要问题。面对这一现实，笔者在民族音乐学的启示下，发出呼吁：与世界各国音乐一样，平等地看待我国的传统音乐。

中国音乐并非是一个封闭的实体，我们应该采取开放与对话的方式，与西方音乐进行交流与合作。需要注意的是，西方理论的借鉴固然重要，但不要让“洋学问”蒙蔽了我们的眼睛。在中西文化日益渗透的当下，对于我国传统音乐文化的挖掘，应以“中西合璧”为学术方法论，进而寻求属于我们自己的学术之道。五千年的积淀，对于我们来说是挑战，同时也是难得的资源，若拱手相让于他人，岂非有悖“文明古国”之美誉？

注释：

①杜亚雄著：《民族音乐学概论》，长沙：湖南文艺出版社，2002年。

②乐童，指音乐儿童。李曙明：《乐童学――音乐学新学科构建简论》，载李曙明，贾纪文主编：《天人乐舞》，兰州：敦煌文艺出版社，1999年，第327页。

参考文献：

中西音乐论文篇11

西北地方文献研究的历史与现状

有关西北文献的搜集整理工作是以清代乾、嘉以后的祁韵士、徐松、张穆、何秋涛等人为代表所开创的“西北史地之学”为较早开端，使西北学进入系统研究的新时期，从而成为清代后期学术研究之显学；清代的“西北史地之学”到民国时期发展成“边政学”，其研究巳超出了社会科学范畴。而现当代中国学者对西北地方文献的搜集研究，始于三十年代初，如顾延龙、刘国钧等。顾延龙先生为当时顾颉刚教授创办的禹贡学会辑印《边疆丛书》，出版了《西域遗闻》《敦煌随笔》《敦煌杂钞》《哈密志》《科布多政务总册》等书，对后来学者了解西北的历史、文化与中西交通史有着重要作用。刘国钧先生1947年提出国立兰州图书馆（现在的甘肃省图书馆）。建馆之目的，要做到成为西北文化问题的研究中心。为此，甘肃省图书馆设立西北地方文献搜集、整理、研究的特馆――“西北文献馆”。到现在，西北文献馆已经成为我国西北地方文献收集最全的机构，并为后来学者研究西北文献提供了丰富的史料。

近年来，对西北地方文献的调查研究又有不少成果问世，特别是由牟实库先生编著的《丝绸之路文献叙录》一书是为研究丝路文化提供过去的研究成果和系统参考资料的专著，共收集了论文764篇，虽然限于国内发表的文章和馆藏文献，但其中既有已故专家如向达、贺昌群、黄文弼、冯承均等的著作，也有健在的专家如季羡林、唐长孺、任继愈、张广达、黄盛璋、姜伯勤等的论文，还有很多是长期工作在丝绸之路上的专家。除了国内学者的论述外还有个别日、德、英、美、意、荷、苏诸国学者论著的译文。论文分为十二个大类：政治军事、历史地理、丝绸交通、经济贸易、文化交流、民族宗教、语言文字、音乐百戏、丝路人物、丝路考古、敦煌文化、丝路研究综述等，每类又包括多种专题，每篇论文都有叙录，介绍其内容、观点和学术成果，是我国第一部比较全面的丝路文献叙录专著，这对国内外丝路文化的研究者来说，是一部重要的资料工具书，对丝路文化研究进一步发展必将产生积极的促进作用。

在有关西北地方音乐文献研究的成果中还有《西北问题论文索引》《西北书目提要》《西北乡贤著述目录》《兰州各图书馆馆北文献联合书目》《西北地方文献书目》《西北地方文献报刊索引（1905―1965）》《敦煌研究资料》《中国西北丛书》《西北民族宗教史料文摘》等论著。但是，上述著作之立足点在敦煌学及其研究资料；汉简及其考释研究；丝绸之路研究资料；西北民族宗教研究资料；西北地方历史地理研究资料；西北地区文物的研究考释等资料上的研究，不可能用过多的篇幅来研究西北地方音乐文化。因此，迄今为止，学者对中国西北地方音乐文献的探讨，与其它中国西北古代民族史、民族经济、民族文化等方面的研究相比，显得十分薄弱，而对中国西北音乐文献的专门研究，成果更是有限。就笔者所知，目前没有关于西北音乐文献研究的专门著作，研究的论文也更是寥寥可数。不过，在有关中国西北地方文献的各类专著中，对于西北音乐文化多有所涉及，其中有些论著提出了值得尊重和富有启迪的观点，为进一步研究提供了有益的参考。如邵国秀、左漫莹等合著的《甘肃省文献资源利用指南》一书是笔者所见到的第一部甘肃省文献资源利用指南的研究专著。该书从甘肃省文献资料出发，用图书馆学的理论和方法，对甘肃文献进行了系统地分类，《甘肃省文献资源利用指南》的理论和方法对研究西北地方音乐文献也有重要的参考价值。

以上这些研究成果为我们进一步深入研究西北地方音乐文献提供了有益的启示，但是仅有这些研究成果显然是不够的。首先，西北地方文献研究方面经过学者们的努力，已取得了很大的成就，但在不少方面仍处于空白状态，尤其是至今还没有一部全面系统研究西北地方音乐文献的专著，搜集的文献也是限于一次文献的研究。其次，已有的成果，绝大多数属于全国性或综合性的文献研究，对西北地方音乐文献专门研究虽有所涉及，但往往是分散或零星的，没有全面系统地探讨西北地方音乐文献特点和规律。所以，这些情况说明，全面深入地调查研究西北地方音乐文献无疑具有重要的学术理论价值。

西北地方音乐文献研究的方向目标

所谓西北地方文献是指：凡甘肃、陕西、青海、宁夏、新疆五省(区)以及在自然区划、行政区划、与西北五省(区)边连地界有关的文献，均属研究范围。而西北五省(区)地方出版物，其内容与本地区无关者一律不作西北文献资料处理。

我们认为在目前西北地方音乐一次文献相对较为丰富的情况下，重点应在西北地方音乐文献的继续发掘以及对一次文献的研究利用方面和西北地方音乐二次文献的建设上。因此，要以西北地方音乐一次文献为基础，从音乐文献学角度重新审视西北地方音乐文献的研究、开发、编制、使用和评价的全过程，探寻西北地方音乐文献研究的理论创新和应用模式，开发一套新的促进西北地方音乐文献应用的二次文献数据库，全面提高西北地方音乐文献的利用价值。主要研究方法应包括音乐文献学工作和情报学工作两部分。音乐文献学方法：包括文献搜集、音乐文献分析、音乐文献分类、音乐文献比较以及《西北地方音乐二次文献书目数据库工作单》的研制，标准和规范的录入工作等方面。情报学方法：包括零次情报搜集利用、信息传递、信息激活以及图书情报数字化应用等方面。

为此我们设立三个重点研究方向：（1）西北地方音乐一次文献的索引、搜集与研究。（2）西北地方音乐二次文献的分类研究与书目数据库的建立。（3）西北地方音乐三次文献的探讨与音乐专题研究的开展。在此基础上以文献调查研究和音乐专题研究相结合的方式，围绕研究的重点方向设定了六个专题研究方向：敦煌歌舞音乐及其研究资料；河西走廊音乐及其考释研究资料；丝绸之路音乐研究资料；西北民族宗教音乐研究资料；西北地方音乐历史研究资料；西北地区音乐文物研究考释资料。

鉴于西北地方文献学科覆盖面广、内容繁杂、载体形式多样等特点，我们决定先搜集西北地方音乐一次文献，接着建立西北地方音乐二次文献书目数据库，最后是西北地方音乐三次文献的建立与音乐专题研究的开展，目的主要是向人们提供一次文献线索的文献，并根据实际需要，按照一定的科学方法将西北地方音乐文献范围内的大量的，分散的一次文献进行加工、整序和汇辑成，能较为全面、系统地反映音乐学科或专题文献的线索。从而使音乐各研究方向都有其检索工具，形成较完整的检索音乐文献体系，使读者能在浩如烟海的资料中按图索骥，探骊得珠，节省许多人寻找的时间。

西北地方音乐文献研究的意义及认识

1. 是对西北地方音乐文献思想领域的创新研究

其创新主要表现在突破以往就文献论文献的观念束缚，提供一种思想、一种引导、真正树立以西北音乐文献为人民服务、为西部大开发服务的思想。立足于实践应用之中，使西北地方音乐文献的整理应用得到全面的提高。在研究方式的综合处理上，加大索引、叙录、书目和文献应用之间的研究力度，及时捕捉西北音乐文化建设实践中具有理论价值和普遍性的问题。

2. 是对西北地方音乐文献信息领域的创新研究

由于原先组成音乐文献的各个载体要素处于一种自然的状态，无法准确科学地表述音乐信息的内涵，形成音乐文献的实体。不同的音乐文献个体处于彼此毫无关联的自然状态，缺乏科学稳定的框架体系，无法融合成一个有序的音乐文献集合体。我们通过各种音乐信息的序化和优化，使音乐文献成为一个有机的整体，从而将杂乱无章的原始音乐信息变成一个有序精良的音乐信息系统，将一个相对“粗放”型的信息贫集转化为一个“集约”型的信息富集，以保证在整个文献组织大环境中实现“文献搜集――文献组织――文献传播”工作流程的顺畅通达。

3. 是对西北地方音乐文献研究领域的创新研究

特别强调的是，西北地方音乐文献研究需要广泛收纳西北五省图书馆、大学、科研院所等机构参与合作，才能使研究的广度和深度大为拓展。地方文献的广泛搜集和积累，是做好地方文献工作的前提，因此，研究必须遵循开放式和综合性的方向，提倡新研究方法的利用。理性思考和实践行动相结合，重视文献收集和分析工作，注重比较分析研究，研究工作及其成果的运用力求能够运用于西北音乐文化建设改革的实践，使研究工作在理论和实践的交叉点进行。

4. 调查研究形成的重要观点

笔者认为，对西北地方音乐文献研究开发今后还应当加强三个方面的工作：第一，注重西北地方音乐文献的激活；西北地方音乐文献研究要突破以往就文献论文献的观念束缚，真正树立以西北音乐文献为人民服务为西部大开发服务的思想，把促进西北音乐文献应用作为方向和导引。第二，注重搜集、分析与应用互动能力的提高；音乐文献的利用要打破以往散杂不系统的局面和利用率不高的模式，将音乐文献的整理立足于实践应用之中，使西北地方音乐文献的整理应用得到全面的提高。第三，注重综合性研究能力的提高；表现在研究方式的综合处理，要加大索引、叙录、书目和文献应用之间的研究力度，及时捕捉西北音乐文化建设实践中具有理论价值和普遍性的问题。

西部大开发需要知识经济的有力支撑；西北地方音乐文献的研究应用既要有前瞻性又要有现实可能性；西北地方一次音乐文献是此项研究的出发点；以西北地方音乐文献的搜集、整理和应用为基础；以开发和为西北地方音乐文化事业服务为重心；使西北地方音乐文献切实成为西部文化事业和研究的信息资源。构建有西北特色的音乐文献数据库。围绕音乐文献的重组创新和实践应用展开。注重尘封的史料激活为实际应用的可能性，从而使研究的成果具有即时性的应用价值。总之，对西北地方音乐文献的调查研究不但是对西北地方音乐文献的一次系统调查研究，而且也符合西部大开发的现实需求，具有填补西北地方音乐文献研究空白的意义。

参考文献

1. 牟实库、易雪梅、刘瑛《丝绸之路文献叙录》，兰州大学出版社1989年。

2.《西北书目提要》，国立西北图书馆1944―1948年。

3. 邵国秀、左漫莹等《甘肃省文献资源调查课题》，《图书与情报》1992年第3期。

4.《西北地方文献书目》，甘肃省图书馆1977年。

5. 刘建辉、陈安阳《我国网络数据库建设两点评析》，《图书与情报》2003年第1期。

6.余彩霞《信息组织研究的理论范式构建》，《图书与情报》2003年第1期。

7.《中国音乐书谱志》，人民音乐出版社1994年。

中西音乐论文篇12

论文出处(作者): 中国人的音乐听觉被西方音乐所塑造而又无意识，尤其是年轻一代。这将导致中国音乐将来进一步西方化。

专业音乐创作的“新潮”、“后新潮”的冲击以及流行音乐在文化工业中的兴起，又一次引起了学术界的讨论和争论，音乐的“中西关系”、“雅俗关系”、“新旧关系”再度成为热门话题。这场讨论还涉及对世纪上半叶的“新音乐”和将近一个世纪以来的新音乐教育的反思。就“中西关系”的讨论而言，可以概括为以下四种意见。

（3）调和主义，或改良主义，强调中西音乐文化的结合。这种观点沿袭了世纪初“五·四”运动的精神和毛泽东“洋为中用”的主张。持这一观点的人最多。官方文化或主流文化的主体基本上都持这种观点。在他们看来，只要采取改良主义的方法——西方音乐中国化，或中国音乐西方化——就能实现繁荣音乐文化的目的。但是这种观点在实践领域基本上还是以西方范式为样板（参见本文上面的讨论）。