现代文学论文篇1

中国现当代文学的现代性是和中国现代化进程密切相关的，现代化与现代性相互联系又存在着很大的差别。中国现当代文学的现代化不仅仅是照搬西方的成果。同时也具有自身发展的特点。中西方现当代文学的区别：第一，所处的语境不一样。西方现代文学在反抗古典文学中吸收营养。而我国现代文学却面临着多种抉择：在反传统中又要张扬民族性，注重启蒙和追其现代性的同时又开始怀疑现代性存在的陷阱。第二，文学表现形式不相同。西方现代文学是传统理性后的直接结果，是运用隐喻、象征等手法在自由联想中表现一种非理性的世界，在对人类生存和处境上的忧虑中表现出孤独，虚无和荒诞的感觉。而中国现当代文学在传统和现实的夹缝中发展，具有文学艺术的先进性和摸索性，然后以一种积极的状态进入生活，传递生存感受，用现代的思维想法和自身情感表达中国人独有的精神感受。第三，内在的机制不一样。西方现代文学由于流派众多而导致多种矛盾，但其却拥有着共同的地方，人或者其生存的环境是西方现代文学的共同出发点、立足点和归宿，从资本主义进程出发，分析人的精神异化问题，追问与寻求人类生存方式是其归宿。中国现当代文学的出发点也和西方的一样，但其立足点却不尽相同，中国现当代文学主要是以集体为重，而民族独立和社会现代化是其最终归宿。这使中国和西方价值在生存之间存在着冲突，中国的现当代文学是不接受西方现代性的主观强，随意和浪漫的。西方的现代性是对传统现实主义的不接受甚至否定。而中国自古以来就注重伦理道德。西方文学现实主义中宣传的反对传统，反对以自我为中心等，都是与中国传统中的思想发生冲突。中国现当代文学的现代性不是自身发展起来的，而是在西方的影响下被迫出现的，这就使得中国现当代文学的现代性即反对本国的传统又对西方的现代性产生质疑，西方现代性只是为中国文学现代性的产生提供了基础，却无法给其提供一个良好的发展环境，这就造成了中国现当代文学现代性具有两面性，也是其在发展选择中具有两难性。

（二）中国现当代文学现代性所体现的怨恨情结

现代性存在于人的现代化过程之中，其最核心和本质的问题就是转变作为普通个体的心理情感和体验，这不仅仅是包括现代国家形态转变，法律制度转变和经济政治制度的总体转变，还应该包括社会生活中每一个个体精神和体验结构的转变。体验转型还会导致世界的客观价值秩序发生根本的变换，所以在所有转型中，体验心态的现代化转型是最为根本的转型。现代问题要通过人的体验结构来把握，而不仅仅从社会经济结构的转变方面考虑，因为现代性不仅仅是一场社会文化、社会环境。社会制度、文学艺术、概念形式等的转型，其本质上是人类自身的情感、欲望、冲动、精神和心灵等内在体验构形的转变。个体是普通凡俗的人，审美的对象首先是个体，但凡个体都逃脱不了凡俗。即在这凡俗的个体中把握其与社会的联系，而文学的审美性则是这联系中所表现出来的现代性，现代性的标志是个体的生存，着其中包括个体的感觉样貌，生存方法和精神情况，而现代性的基本诉求则是人的自我感性中的生存与自我满足。中国现当代文学在追求现代化的路上也排斥着现代性，矛盾的看待传统文化，肯定传统文化的价值也看出它的落后，在发展中看到现代化的良好前景，同时也觉察到现代性存在着种种缺陷。经历现当代文学优点和缺点并行的发展，是我国现当代知识者的命运。因此，我国文学现代性最基本的审美体验就不得不归结为“怨恨”。中国现当代文学现代性问题是和怨恨紧密相关的，怨恨在一定程度上推进了我国现代性的研究。人类的价值判断史和人所具有的价值判断系统的新创造大多源于怨恨这一特殊的情感。因为中国现代性是在西方现代性发展的情况下被迫出现的，而不是自身发展下的产物，所以中国文学中的怨恨具有双重性。它不仅是中国现代化与传统的冲突，还有中国和西方的冲突。这些冲突源于三个追问：一是中国作为一个民族国家，如何在面临国际不平等竞争的同时全面推进民族复兴道路，二是如何在全球化浪潮下合理处理西方价值取向与本民族价值观念的冲突，维护民族传统，三是如何对中华传统文化理念进行传承并使其影响力逐步投射到西方世界，当中华民族的自尊受到的强烈的迫害却无法回以反击时，一种怨恨情绪就不可避免地在现代中国的心理体验中产生了。

二、中国现当代文学的转型

现当代文学研究中对“现代性”这个概念的解释很多，有复杂的，简单的，但却没有一个确定和准确的定义。大多数研究者同意“现代性”作为评价20世纪文学的重要标准。学术界肯定“现代性”的价值。现代性的时空观，给了我们中国现当代文学“现代性”转型的方向，探讨属于中国的现代性。陈独秀等人的言论，阐述了新文学工具论和文学自主论的两种追求，同时揭示出政治与艺术的双重现代性追求，构成了“五四”时期文学理论的内在张力与冲突，认为从“五四”立言，是探讨现代性的必经之路。通过文学额功能性，创作的主体性，接受的主体性以及文学载体等五个方面的变革，深入阐述中国现当代文学的现代性的品格，也正是这些变革，开启了现当代文学的现代性之旅。

现代文学论文篇2

实践教学可以强化现代文学和当下现实世界的联系，扩大学生的认知视野。随着岁月的流逝，当中国现代文学与当下渐行渐远乃至成为一种传统而被肯定的时候，它与当下文学的关系就变得尤为重要。在中国现代文学实践教学过程中，教师可以指导学生通过文本对照分析的方式，来考察中国现代文学对当代文学的哺育程度；也可以指导学生对当代作家进行问卷调查，分析数据得出结论。这些举措会扩大学生的认知视野，打通现代文学和当代文学、新世纪文学的隔阂，在实践中将理论知识融会贯通，提升其整体素质。

实践教学可以锻炼学生的动手能力，为今后在工作中灵活运用中国现代文学知识打下坚实的基础。毋庸讳言，当今世界人文学科被逐渐边缘化，日益严峻的就业形势让昔日精英式的书斋人才培养模式成为明日黄花。有人指出：“以学生为主体，强化实践环节，提高学生的素质与能力，培养特色应用型人才，已成为高校文学课程教改的当务之急。”中国现代文学课程要为培养应用型人才服务，就要强化实践教学环节，如指导学生制作中学教材中出现的现代文学作品课件，为学生从事语文教学工作服务；强化写作迁移训练，为学生从事相关文字工作服务等等。

二、实践教学形式举隅

根据课程内容设置、实践场所及学生能力培养的需要，中国现代文学实践教学可运用以下几种形式：课堂实践教学、场馆实践教学、舞台实践教学和社会实践教学，它们分别从不同方面培养学生的动手能力。

1.课堂实践教学

中国现代文学课堂实践教学是一种简单而易于操作的实践形式，其主要目的在于训练学生认识文学现象的能力、鉴赏文学作品的能力和表达文学观点的能力。可采用现代作家专题讨论会的形式，对鲁迅、老舍、沈从文、张爱玲等在中国现代文学史上影响深远的作家进行探讨，分析其文学地位、成就贡献、代表作品等。在讨论会开始前，拟订较有针对性的讨论话题，安排学生做好充分的准备工作，通过认真阅读其作品以及相关研究论著和背景材料，撰写读书报告，作为讨论的基础。讨论时，教师要善于营造氛围，引导学生进行观点交流，甚至摩擦、碰撞出火花，使学生对某一问题的认识从粗浅朦胧上升为具体深刻。还可以举办现代诗文名作朗诵会，精心选择《雨巷》、《再别康桥》、《背影》等现代文学史上的诗文名篇，在举办前同样需要做好充分的准备工作，先使学生通过理论课程了解其创作背景、思想内涵、艺术特色等，在此基础上，反复诵读熟悉内容，然后再举办作品朗诵会。学生在诵读中感受作品的意境，体验作品的情致，激发自己的想象力和创造才能，提高自己的审美能力，从而完成从知识到能力的转变。

2.场馆实践教学

中国现代文学实践教学可以利用文学场馆来进行，各地的作家纪念馆、作家故居、文学馆都可以成为实践教学的基地，教师可以充分利用这些资源，开展现代文学实践教学活动。为满足教学需要，应选择较为集中又能有效培养学生文学感知的场馆作为实践场所。比如开展“感受鲁迅之旅”的实践教学时，可以选择上海鲁迅纪念馆作为教学地点，它融合鲁迅故居、鲁迅墓和鲁迅纪念馆的生平陈列为一体。在参观生平陈列时，学生可以获得全新的视觉和听觉体验。该馆的陈列，运用了大量现代技术和设备，通过色调、色温、声音和造型来营造氛围，让学生有身临其境之感。第一展厅中的短片“生命的路”，通过投射在三面墙体上近六分钟的气势恢弘的巨幅影视，勾勒了鲁迅的生命轨迹和跌宕起伏的心路历程。第三展厅《秋夜》放映厅，在135度弧形银幕上投映电视艺术片《秋夜》，涵义隽永，能给学生以极大的震撼。学生不仅可以通过陈列馆的文物来感受历史，还可以通过场景模型来体验鲁迅经常去逛的内山书店、目睹鲁迅逝世前夕参观全国第二回流动木刻展览会的逼真场景，这些活化了的文物资料，能够让学生真切地感受到鲁迅的生命气息；学生还可以通过多媒体“鲁迅知识百题问答”，检验自己的知识。陈列馆参观完毕后，可带领学生去鲁迅墓前瞻仰拜谒，用切实的身体行动向这位文学大师致敬。接着参观位于虹口区的鲁迅故居，让学生感知鲁迅在上海的最后十年。其他诸如位于上海武康路的巴金故居、位于浙江乌镇的茅盾故居都是现代文学实践教学的理想场所。当然，被誉为中国现代文学资料中心的中国现代文学馆，集博物馆、图书馆、档案馆于一身，四个展厅中陈列了书籍、杂志、报纸、手稿、书信、照片、录音录像带和文物等30余万件藏品，更是开展中国现代文学实践教学的理想场地，教师可依据主题需要带领学生有针对性地开展实践教学活动。

3.舞台实践教学

舞台实践教学是指以舞台为活动空间来进行中国现代文学实践教学，最直接的实践方式就是指导学生排演中国现代话剧代表作，如《压迫》、《雷雨》、《茶馆》等等。这种排演是在认真阅读、深刻理解剧本的基础上进行的。作为一种教学手段，它并非以表演为旨归，不以吸引观众为目的，而是让学生在表演中认真品味话剧的语言，揣摩话剧的动作，体验人物的遭际，窥测人物的内心世界，把握人物的性格特征，从而达到对剧本的深刻理解。为便于操作，可选择具有代表性的片段进行训练；还可先在课堂进行小规模的排练，条件成熟时进行大范围的公演。此外，可鼓励、指导学生将情节性较强的小说改编成剧本、将叙事诗改编成诗剧进行排演，让学生在亲身实践中感受、体验不同文体的异同之处，在再度诠释中达到对文本的深刻理解。

4.社会实践教学

教师带领学生走出课堂，走出校园，到社会现实中去进行中国现代文学实践教学。比如，教师一直在理论课上强调中国现代文学对当代文学产生了重要影响。那么这种影响究竟有多大？是在什么层面上的？哪些作家产生的影响更大？基于这些疑问，教师可以指导学生设计调查问卷表，对当代作家进行问卷调查，根据他们的回答进行数据统计分析，得出科学的结论。这样既加强了学生与作家的联系，又锻炼了他们的动手能力，同时使他们对这一课题本身产生比较深入的认识。在中国现代文学实践教学中，教师可以根据本校文献资源和校外实践基地建设情况，并结合学生能力训练的实际需要，有针对性地选择以上实践形式，有效编排和灵活实施。

三、实践教学存在的问题及对策

中国现代文学实践教学的开展面临着一系列的问题，如教师观念陈旧，对实践教学的重视程度不够；实践教学经验不足，教学质量无法保障；教学经费投入不足，实践教学开展举步维艰等等，只有解决好这些实际问题，才能保证实践教学活动的顺利进行。

首先，转变教学观念，确保中国现代文学实践教学地位提升。所谓实践教学，“是相对于理论教学的各种教学活动的总称，包括实验、实习、设计、管理、实际操作、工程测绘、社会调查等”。基于对这一定义的理解，实践教学在理工科及法律、管理等应用性较强的课程中得到了广泛运用，而在中国现代文学等传统人文课程中则罕见开展。因此，教师在长期的中国现代文学理论教学活动中因循守旧，缺少探索精神，使得这门原本有着鲜活的时代气息的课程在成为经典的同时，与现实世界的距离越来越远。此外，不少教师对实践教学存在着畏难情绪，因为实践教学虽然以学生实践为主，但仍然需要在教师的指导下，合理、有序地组织进行，远比单纯的课堂理论教学复杂，教师不仅要有丰富的理论知识，还须具备良好的组织协调能力。这就要求教师转变教学观念，克服种种困难，切实提高实践教学的地位，加大实践教学的比重，充分发挥主观能动性，探索各种实践形式，合理地设计实际教学方案，使学生把理论知识应用于实践中，在实践中巩固所学的理论知识。

其次，加强教学管理，确保中国现代文学实践教学取得实效。中国现代文学实践教学的方式是灵活多变的，与理论教学相比，更为直观、丰富、新鲜、有趣，但如果不对其加强管理监督，也会带来一系列的弊端，如学生可能把参观考察当成是游山玩水，把舞台实践演化为娱乐消闲等。这就要求教师加强教学组织管理，积极发挥指导作用，比如在学生参观文学场馆实践活动后，要求其提交相应的考察报告（包括自己的感受和理性分析判断）；在学生进行问卷调查等社会实践活动后，要求其提交相应的调查报告等，作为对其实践活动的考核指标。

现代文学论文篇3

二、提升学生的阅读能力

现代文学作品大都是符合语法规范的典范的现代白话文著作，选入课本的作品更是语句经典、逻辑严谨，这是培养学生阅读能力最好的范本。通过阅读优秀现代文学作品，体会作者认识事物和表情达意的方法，能培养学生良好的现代汉语语感，发展独立阅读的能力。课标对阅读的要求是：从整体上把握文本内容，概括要点，理解文本所表达的思想、观点和感情；善于发现并提出问题，能得出自己的分析判断，从不同的角度和层面进行思考；运用学过的语文知识，理解结构复杂、含义丰富的语句，体会文本的表现力。简单说来，是对文本的感知、理解、分析和评价。阅读不是一个一蹴而就的过程，阅读能力的培养更需要时间来使它形成。现代文学作品其本身无论在写作手法上还是情感抒发上，都能明确地体现出语文的工具性和人文性。而且现代文学小说曲折的情节，散文优美的语言和诗歌蕴含的深情，都能吸引学生的阅读兴趣，使学生在喜欢阅读中学会阅读。由此看来，现代文学对提升学生的阅读能力起到了至关重要的作用。

现代文学论文篇4

2从题材视域看中国现代文学对人文精神的彰显

2．1以人性和自由为内核的启蒙人文精神启蒙文学思潮的涌动，主导了中国现代文学的思潮，也在一定程度上代表了中国现代文学的最高成就。启蒙的要旨是对人文精神的诉求，强调民主与平等。从中国现代文学来看，启蒙的存在有两种思路：一是客观人文主义；另一种是主观人文主义。其中，客观人文主义坚持科学与理性，强调人类可以基于理性认识世界客观发展规律，把握自由发展的脉搏。所以，在客观人文主义思潮看来，解放可以通过革命的形式获得，并且实现了客观世界规律与人类自由间的紧密相连。这种思潮的代表作家有鲁迅，现实主义派坚持并发展了这一思路；而对于主观人文主义思潮，在本质上反对客观人文主义，强调个体价值及情感的存在性。于是，人的本质被归结为生命本体欲望与激情。这一思路的代表作家当属郁达夫，浪漫主义派在写作思潮上都是走这一思路。于是，启蒙文学作品别注重社会问题，尤其是在五四时代，主张爱人显得更重于爱国。在鲁迅《人的文学》一文中曾提出“一种个人主义的人间本位主义”，强调了个体本身的自由幸福及独立。然而，我们也知道，20世纪中的启蒙思想并未充分发展。究其缘由，在于日本帝国主义的入侵，尖锐的社会矛盾给了启蒙思想一个命题，那就是“救亡”。1949年新中国成立，社会关注的焦点发生转变，启蒙命题逐渐在社会的发展浪潮之中被遗忘。但是，随着时间的不断推移，到了1977年，《班主任》的发表宣誓着中国启蒙文学新时代的到来。诸如《芙蓉镇》、《李顺大造屋》等小说，都表现出一种气质，那就是以触及社会问题为己任，与五四问题小说可以说是一脉相承。在90年代以来，越来越多的新生代作家开始在中国文坛崭露头角，并逐步形成了以写小人物生存状态等为主的新启蒙主义。在很大程度上，新启蒙主义写作思潮颠覆了中国的道德中心主义，转而形成了以自我放逐为过程的写作。

2．2以救亡和统一为内核的爱国主义精神爱国是人对国家忠诚与热爱的思想情感，更是人对于传统历史及文化的深厚情感。现代中国，广大人民的爱国情感主要表现为抵抗西方列强的侵略与瓜分；中国当代，则表现出对国家建设的热情，以及对实现国家统一的热切期盼。所以，近百年来，爱国主义一直在中国现代文学中沸腾，在很大程度上是中国现代文学最重要的人文精神特征。纵观中国现代文学，我们不难看出，中国现代文学的主要题材为爱国主义。许许多多的爱国主义作家，以社会主义为阵营，开始文学的创造。其中魏巍是最为突出的代表，他的《谁是最可爱的人》成为激励与鼓舞人斗志的佳作。到了20世纪90年代，整个世界呈现出和平发展的主体形态，基于此，中国现代文学中的爱国主义文学也开始悄然发生转变，赞颂祖国大好河山、呼唤祖国统一的文学创造开始步入人们的视野。在这点上，台湾散文家余光中表现的尤为突出，一首《乡愁》表达了对祖国大陆的思念之情，并且大量的散文也抒发了渴望祖国统一的心愿。

现代文学论文篇5

“意识形态”是20世纪西方思想史上内容最复杂、意义最含混、性质最诡异、使用最频繁的范畴之一，撒姆纳曾经归纳、总结了10种意识形态定义，伊格尔顿归纳、总结了6种意识形态定义，其中都充满了对立、矛盾和歧异。“意识形态”与“政治”、“经济”、“道德”、“伦理”等简单概念不同，它是一个动态复合概念，表达的是一个动态复合过程，既包括历史、社会和文化的深层互动关系，又包括主体与客体之间的互动关系；既包括主体的认知，又包括价值的评判；既是一个思维的过程，也是一个信仰的过程；既具有理论的性质，又具有实践的品格。尽管如此，我们还是无法用其他内涵清晰、外延明确的概念取而代之，因为意识形态绝非一个可有可无的“标记性术语”，而是一个无可替代的“实体性术语”。这个事实本身表明，“意识形态”这一术语的重要性是无可怀疑的，缺少了它，对学术研究来说，或者课题的性质有变，或者课题的范围受限。在这种情况下，对“意识形态”的概念构成、诸种定义、历史背景、哲学框架进行考察，对“意识形态”各种意义、各种用法之间的相互关系进行省思，对“意识形态”进行“知识考古”，无疑有益于澄清围绕“意识形态”问题引发的各种混乱。意识形态是由“意识形态家”创造出来的，而“意识形态家”来自知识分子阶层。知识分子不仅拥有“知识”，而且能在“知识”的基础上创造、传播、发展、阐释某个特定的价值体系——他掌握的是一个知识系统，但这个知识系统包含着人类的欲望、幻想、想象、情感、认知、理解、评价等诸种心理因素。他们或者维持现状，或者批判现实；或者着重建设“古典世界的影象”，或者倾尽全力建构新世界的蓝图。意识形态的分类有许多种，有人分为描述意义、贬义、褒义上的意识形态，有人分为主流意识形态和非主流意识形态，有人分为具体意识形态和整体意识形态，有人分为认识论意义、社会学意义、心理学意义、文化心理学意义上的意识形态。无论哪种分类方法，它们都只能把握问题的某个方面或某个向度。

概念的界定是学术研究的第一步，而定义事物的方式有两种，一种是实体性定义，它着重认定事物静态的本质；一种是功能性定义，它着重描述事物动态的功用。不同的历史时期拥有不同的意识形态“实体”：18世纪末以前的意识形态通常以(巫术、宗教、神话、传说)为载体，19世纪初之后的意识形态通常以学术思想(思想、学说、理论、观念)为载体。即是说，意识形态本质上是某种并不特定的事物(“体”)呈现出来的功能(“用”)，能够发挥意识形态这种“用”的“体”在不同的时代是各不相同的——在古代是巫术、宗教、神话、传说，在现代则是思想、学说、理论、观念。任何思想、观念、意识、理论、学说、见解……都既可以是纯粹的学理，也可以是地道的意识形态，只要它发挥了意识形态的功能。意识形态的功能是多方面的，但概而言之，它可以区分为三个层面：第一，反映现实，界定情境；第二，面对现状，指引方向；第三，社会动员，付诸行动。意识形态，也只有意识形态才能发挥这样的功能：认识世界的面目，阐明现状的意义，指引前进的方向，提供解决危机的方案，强化民众的团结，进行必要的社会动员。它既能综合性地满足人类认知、情感、想象、理解等方面的精神需要，又能高效率地控制人类对世界的感知、态度与行动，并为人类生活提供适当和适度的行为模式。意识形态具有“反映现实，界定情境”、“面对现状，指引方向”、“社会动员，付诸行动”的社会功能；同样，举凡一切观念、信念、教条、理论、哲学、世界观、价值、意见、神话、乌托邦，只要具有了这样的功能，均可以称之为意识形态。

2、历史的探源意识形态理论得以产生的基本动机是去除意识上的蒙蔽——“去蔽”，并确立科学的观念意识。虽然如此，但只是到了近代，人类才真真切切感到了意识形态的存在。从历史发展看，“意识形态”概念史可以大致划分为五个阶段：特拉西阶段、马克思阶段、曼海姆阶段、列宁阶段、西方马克思主义阶段。特拉西的重要性在于他创造了“意识形态”一词并将其置于认识论的基础之上，马克思的重要性在于他把意识形态问题从认识论的基础上置于历史社会学的基础上，曼海姆的重要性在于他把意识形态问题从历史社会学的基础上置于知识社会学的基础上，列宁的重要性在于他清除了意识形态的贬义色彩(意识形态成了阶级斗争和阶级对抗的盛大典礼，成了每个阶级用以武装自己的思想武器)，西方马克思主义的重要性在于他们从文化心理学和社会心理学的角度开展了深入细致的“意识形态批判”。

“意识形态”是特拉西在18世纪末的首创，他用“意识形态”一词命名一个新学科——观念学。马克思采用了“意识形态”这一概念分析19世纪德国哲学，使“意识形态”概念史发生了革命性转折，因为马克思内在地否定了意识形态在反映现实、揭示真理方面的“无能为力”或“倒行逆施”。在马克思那里，意识形态就是“虚假意识”或“错误观念”，它源于社会角色的阶级立场：不同的人由于在经济生产中所处的位置和利益关切点不同，故而形成不同的“观念”——既包括真实观念又包括虚假观念，意识形态是特定的社会阶级为了最大限度地维护自己的阶级利益而扭曲真实的现实关系的结果，是“利令智昏”的真实写照。从社会学的角度研究意识形态的，还有两位欧洲早期的社会学家——默斯卡和帕莱托，他们研究意识形态问题的途径与马克思并不相同，却得出了和马克思极其相近的结论，并因此被人称为马克思的复仇女神。

曼海姆在两种意识形式之间作出区分：一种是没落阶级的思想偏见——“意识形态”；一种是新兴阶级的思想观念——“乌托邦”；同时他在两种意识形态之间作出区分：一种是具体意识形态，一种是整体意识形态。具体意识形态是个别人的观念和表象，目的在于掩饰个人的私利；整体意识形态是特定历史时期或特定社会团体的意识形态，目的在于塑造特定的世界观，确定理论思维的总体构架和主体的认知态度。解决问题的关键是整体意识形态，因为只有它才能揭示出一个时代或一定团体的思维结构、一个社会的主体的认识态度是怎样形成的。曼海姆之后，盖格尔把意识形态看成是以“理论”的形式掩饰着的原始情感、审美情趣和价值判断，这样，意识形态的精神分析便渐渐浮出水面，而文化心理学和社会心理学对意识形态理论的透视，使我们发现了另一片生机勃勃的新天地。

从社会心理学和文化心理学的角度研究意识形态，成为曼海姆之后意识形态研究的一个新方向。在弗洛伊德那里，意识形态的虚假性并不表现在它是某个特定阶级出于利益的考虑而对现实所作的扭曲，而是来自个体与团体无意识间的“自欺”，是人类为了抚慰心灵的伤痛而制造的“狗皮膏药”。威廉·莱希在《法西斯主义的群体心理》中精彩分析法西斯主义的起源、结构与功能等问题，对精神压抑、意识形态、社会现实三者相互关系进行了透彻分析。弗洛姆认为意识形态是“纯粹的幻想”，“意识形态批判”的使命就在于揭露掩藏在各种幻想下面的真实状态。

当代西方马克思主义者的意识形态理论颇具特色。资本主义的长盛不衰，迫使卢卡契、科尔施、葛兰西重新审视马克思主义和资本主义现实，以便解开当代资本主义“垂而不死”、“崩而不溃”、“灭而不亡”的秘密。他们较为一致的看法是，资本主义之所以能够几经波折大难不死，原因很简单：工人阶级的阶级意识还没有觉醒，因此他们无法肩负起资本主义制度的历史使命。只有重视意识形态问题，才能使无产阶级形成自觉的阶级意识，才能在革命斗争中获得胜利。但随着20至30年代早期垄断资本主义的巩固，卢卡契和科尔施直接激发工人阶级的阶级意识的努力宣告失败，西方马克思主义思想界再次明白了“临渊羡鱼，不如退而结网”的朴素道理，只好退而求其次地对资本主义意识形态展开批判。这方面的代表人物有阿尔都塞、伊格尔顿和法兰克福学派。阿尔都塞认为意识形态是具有独特逻辑和独特结构的表象(形象、神话、观念或概念)体系，人们需要意识形态，是因为它能为人类体验世界确立某种模式，没有这种模式人类就失去了认识世界和体验世界的可能性。阿尔都塞还提出了“意识形态国家机器”的概念，这与葛兰西的“文化领导权”理论密切相关。伊格尔顿继承了马克思主义“意识形态批判”的传统，以“意识形态”一词对西方种种文化现象进行深刻剖析。最具有典范意义的还是“法兰克福学派”，他们认为只有进行“意识形态批判”，剔除资本主义意识形态的神秘因素，才能复活工人阶级的阶级意识。马尔库塞认为，科技的进步和工业的发达不仅没有使意识形态走向终结，反而使它以一种新颖独特的方式得以强化，并以无形的力量支配着人们的一言一行。虽然法兰克福学派对资产阶级意识形态恨之入骨，但在如何消除资产阶级意识形态的问题上，也是苦无良策。在这方面，哈贝马斯较为系统地提出了解决这个问题的方案。哈贝马斯的“批判理论”以“意识形态批判”著称于世，因此哈贝马斯的“批判理论”实质上是“意识形态批判理论”。与马克思主义的一致之处在于，他志在社会批判；与马克思主义的歧异之处在于，他虽然注重理论的实践性，但无力因而也无意资本主义制度，只是试图建立一种超越性观念，以消除他所谓的“被制度扭曲了的交际”。西方马克思主义意识形态理论具有浓厚的空想色彩。

3、思潮的透视意识形态与学术思想在形式上是两个相互独立的概念，但在内容和功能上又不乏交叉重合之处：经历了启蒙主义的精神洗礼之后，任何意识形态都可能以一定的学术思想为根基，任何学术思想都不能排除发挥意识形态功能的可能性。由学理到思想，由思想到价值，由价值到信仰，由信仰到行动……便是学术思想发挥意识形态功用的步骤和过程。

中国近现代思想史是一部地地道道的意识形态史，这与中国近现代特殊的社会现实有密切关系。近代中国面临着前所未有的危机，危机时代孕育危机哲学，近代以来的社会思潮都以“危机哲学”为核心和基石。中国危机包括两个层面：一是现实危机，亡种、亡国、亡教是中国人面临的灭顶之虞；二是文化危机，情境上难以界定，精神上流离失所，乃其典型表现。中国步入了前所未有的危机时代，解决危机是全体中国人的当务之急。这就不难理解，情境的界定以及方案的制订对于现代中国来说是多么急迫；也不难理解，为什么在现代中国一切学说、理论、思想、观念都在发挥意识形态的功能，都高度意识形态化了。一切学说、理论、思想、观念，只有为解决中国危机“献计献策”，才有生存的可能性；一切无关乎解决中国危机的学说、理论、思想、观念都将被弃之如敝屣。

一方面，传统的经学、史学、理学逐渐式微，这不仅因为它们无法应付西学的挑战，而且因为它们对处于危机中的中国局势束手无策，在“反映现实，界定情境”、“面对现状，指引方向”、“社会动员，付诸行动”方面完全无能为力。另一方面，我们从西方引进的现代学术思想无一能够逃脱被意识形态化的命运——我们并没有接收西方现代学术思想博大精深的学理，没有顾及孕育、产生它们的具体文化环境，只是一味在“经世致用”的驱策下对其予以“生吞活剥”。我们特别注重每一种学术思想的社会含义及其解决具体问题的可能性，对其学理漠不关心。这种华而不实、逐流而不探源的学风已经成为根深蒂固的学术传统，今天我们在面对后结构主义、后现代主义时，依然还在接受这种“传统”的“赐福”。

科学主义作为一种意识形态，它在中国所能发挥的功能还是相当有限的。科学主义或许可以在“反映现实，界定情境”方面发挥一定功能，但在“面对现状，指引方向”、“社会动员，付诸行动”方面却是无能为力的。它具有的只是一定的阐释职能，却无力解决任何现实问题。它可以解释自然现实，甚至可以隐喻性地分析社会政治问题(讨论民族救亡大业)，解释人的生理现实和精神现象，但究竟如何进行民族救亡，它既无切实可行的方案，也无实现这方案的纲领步骤，“社会动员，付诸行动”更是无从谈起。作为科学主义之一种，进化论之所以成为一种持续发生影响的思想主流，就是因为它同时具有几项功能：第一，解释当时中国的险恶情形及其成因。第二，提出应付三千年未见之变局的策略和方法。第三，为变法维新、民主革命提供理论根据。但它最终为马克思主义所取代，其原因显然不外乎：第一，并不能完全解释中国危机的成因。第二，它提出的改变中国近三千年未有之变局的策略失之于粗疏无当。马克思主义在这方面可以弥补它的缺陷，它能告诉我们如何组成政党，如何进行阶级斗争，如何实行无产阶级，如何打倒帝国主义，一招一式十分清晰。第三，作为变法维新、民主革命的理论依据，它具有天然的脆弱性。它的中心议题是以变应变，变到最后的结局将是如何?我们不知其详。马克思主义作为革命的理论依据是十分完备的，它对人类社会的分期，对共产主义的构想，都使人信服，而且又有俄国革命成功的先例，于是替代进化论已经成为时代之必然。第四，马克思主义能够为中国及中国人寻找自身的意义，而进化论却做不到。在进化论那里，人只是受难者和牺牲者；在马克思主义那里，人是革命者，人的价值与光辉全都体现在解放全人类然后解放自己的革命实践之中，因而能够引发强烈的革命激情。第五，进化论一方面强调物竞天择是进化的普遍规律，另一方面又强调人力可恃，二者之间的矛盾一直没有很好解决，这使中国人困惑；进化论中不可避免的社会达尔文主义倾向使得一向钟情于传统道德理想主义的知识分子感到矛盾：可爱者不可信，可信者又不可爱。他们一方面在接受西方的学说，另一方面又时刻受到西方的威胁。中国接受进化论的历史就一直是这样矛盾的历史。马克思主义成功地克服了这样的矛盾，在许多外力条件的作用下，赢得了中国人的好感，也在情理之中。从这个角度说，马克思主义在20世纪成为中国主流意识形态，绝非偶然。它多方面地满足了中国的现实需要，深深根植于中国现实土壤之中。只要它还能多方面地满足中国的现实需要，还能深深根植于中国现实的土壤之中，它就会永远保持自己的生命力。

4、理论的批判不仅中国近现代思想史是一部地地道道的意识形态史，而且一部中国近现代文学史也是一部意识形态史——文学的意识形态化是一个无可否认的事实。所谓“文学的意识形态化”，就是指某些人在特定的社会形势之下，在某种特定利益的驱使之下，让文学发挥着意识形态方面的功能。我们文学理论所强调的文学的“认识作用”和“教育作用”其实也是意识形态方面的功用，因为强调文学的“认识作用”就是要求文学发挥“反映现实”、“界定情境”的作用，强调文学的“教育作用”就是要求文学发挥“指引方向”、“社会认同”、“社会动员”、“情感沟通”的作用。我们有这样的批评传统，孔子所谓的“兴观群怨”，就把文学的意识形态功能极其简明扼要地概括了出来。从理论上讲，文学能不能发挥意识形态的功用取决于许多因素。要而言之，这首先取决于文学自身是否具有发挥意识形态功能的潜质，其次取决于社会需要的内容与性质，一个危机重重、动荡不安的社会不需要“杨柳岸晓风残月”式的抒怀，一个平安富足、安乐祥和的社会也不需要“壮士饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”式的悲壮。现在看来，无论就文学的性质而论，还是就中国近代以来的社会现实而言，文学的意识形态化都是历史的必然。这是一个沉痛的事实，也是一个无奈的感慨。

现代文学论文篇6

(二)美国生态文学误区对于生态文学的认识，我们正在进入两个误区，一个是盲目扩大涵盖面，将许多并不是生态文化的作品，硬纳入其中。另外一个是西方作家强行地用生态文学批评理论指导文学创造，在“微观政治学”的后现代语境中，“主题先行”这一作法，在一定程度上为文学作品的生态批评合法性带来困惑:生态文学批评试图将一切文本都纳入生态文学批评中来，从而使得所有文本都披上生态化的外衣，使其理论陷入由观念主导的伪感性文学批评漩涡中去。生态文学在艺术形式上，与其他种类文学并无特别之处，只是日趋严峻的生态危机，使其具有越来越重大的价值。随之产生的生态电影这一新生文学艺术业态在促进生态文学的发展的同时也带给人们视听冲击。

二、欧美生态电影的兴起

在生态文学和生态文学理论不断成熟和发展的同时，西方生态电影异军突起，成为一种迅速扩大的电影类型。

(一)生态电影兴起原因日益恶化的生存环境、日趋严重的生态危机，对生态电影发生、发展和繁荣产生了巨大动力。具体而言:第一，生态文学的发展和生态文学批评理论的成熟，使创造者能从生态批评的视角创造生态电影，赋予影片深刻的生态思想内涵，使其具有前瞻性的生态人文主义精神，以此激发人们的生态良知。生态文学培养人们正确的生态观，使人们认识到当前生态的脆弱性，为电影培养了大批的受众群体。所以，美国生态电影的兴起，离不开生态文学在前期奠定的思想基础、理论基础及文本基础。第二，人们对生存环境和灾害的反思。10年间全世界各地都发生了各种严重的生态灾难:海啸、地震、火山爆发、核电站泄漏、墨西哥湾漏油，中国泥石流、阿富汗的山体滑坡，等等。敏锐的西方文艺界在这一时期制作出品了大量以生态危机为题材的影视作品。从20世纪90年代的《纽约大地震》《后天》到纪录片《海豚湾》等，人类不断发挥着各种想象和推理能力来描绘未来所面临的自然灾难。第三，电影制作技术的成熟。现代科技特效的场景，惊心动魄的真切时空感受。

(二)生态电影与生态文学的比较同样作为文艺形式，两者所批评的主题和反映的内容相同，然而集声光电等多种表现形式为一体的生态电影，对生态文学作品冲击巨大。1．生态电影强化了感观冲击，生态文学无法做到“当摄影机被当作是对一系列投射影像的观看视角时，它就成为我们眼睛的人。”从电影理论上看，摄影机是导演给观众的眼睛，摄影机对准什么，就是观众看到什么。“我们希望理解影片，能够掌握它，就必须认同电影的观点”，受众以摄影机替代自己的眼睛视角，建构自身对故事的理解，因而接触到生态意识。观众在观看生态电影的过程中，电影文本文化内涵投射到受众内心深处，从而对其潜意识产生影响。电影里的灾难场景在现实真实上演，使得人们逐渐认识到这类电影的重要价值，接受了电影所宣扬的思想主张。这种视角的替代和冲击，是生态文学这种文本无法实现的。最典型的影片，当属拍摄于2009年的纪录片———《海豚湾》，记述在日本和歌山县的一个叫“太地町”的小村镇，当地的渔民每年驱猎捕杀海豚的经过。人们亲眼看到猎杀的血腥场面，蓝绿的海水瞬间变成触目的红色，海豚的哀叫从有到无，海豚的尸体在水中浮上浮下，与渔民的笑谈形成鲜明的对比，这一场面深深触动观众的心灵。然而，作为单纯的文本作品《寂静的春天》，却要花十年时间才被人们认识到其价值，两者之所以存在如此差别，主要是电影通过生动形象的画面带给人们心理巨大的冲击，这是文学作品无法取代的。2．生态文学作品多种叙事方式强于生态电影生态电影通过对现实灾难的反思，表现其真实性，从而使人信服。不管是在表现自然灾害上，还是反思造成生态危机的人类自身因素时，美国的生态电影多采用形式主义的叙事风格，如《后天》中逼真的冰雪灾害;《洪水》中海水淹没城市的镜头。但是生态文学作品的表现风格，远比电影多样，包括形式主义、现实主义、后现代主义、意识流等，只要有利于表现中心主题，刻画人物心理都可以。这是生态电影无法比拟的，也正是生态电影的短板。生态电影终究是以现实主义为核心，否则得不到观众的心理认同，而有疏离感，最终会冲击票房和影片影响力。

三、欧美生态文学作品对生态电影的影响

生态电影从产生到现在只有十余年的时间。从未来发展趋势看，无法取代生态文学。

(一)美国后现代文学作品为生态电影提供拍摄蓝本生态文学经过近50年的发展，从理念到理论，从作品到影响，都是成熟的。美国后现代主义文学以其独有的虚构性、碎片化的风格，批判着美国政府及西方资本主义。作为应现实生态危机而产生的新兴电影类型，生态电影没有现成的理论指导和支撑，只有选择对读者产生深刻影响的美国后现代文学作品作为拍摄蓝本，才可能准确捕捉到受众者的心理，从而通过视听冲击激发受众者的生态意识。

(二)生态文学作品的批判性指引美国生态电影的发展美国文学作品尤其是后现代文学小说具有多元化的鲜明特点，思维方式灵活、文字表达多样，颠覆了传统的形式，是对整个虚构的情节本身的种种描述和展现。其本身的批判性特点，尤其是对人类因过分追求利益而不惜以牺牲生态环境为代价的做法的严厉批评，有助于生态电影，特别是生态纪录片，通过其自身的艺术表现形式展现其本身应有的生态思想性。因此，美国生态电影若想在思想上深度表达生态整体的和谐，应当在借助先进的电影技术的同时，以生态批评为指导，追求人与自然的生态平衡。

(三)文学作品弥补生态电影中生态意识和生态思想的缺失一方面文学作品为电影提供拍摄蓝本，另一方面，过多的影像奇观和画面冲击，大大消耗了电影本身蕴涵的生态意识和生态思想。通过阅读文学作品，读者能够体味到人文关怀及对生态系统、非人生命体的人道主义关怀，并且同等看待人与自然的价值。然而，电影中的“人文关怀”超越了影片的生态理念，因而感觉不到生态和谐的内涵，这与追求科技发展的批判主题形成反差。因此，生态电影应更多地吸取文学作品中的生态意识，并将其以电影艺术的形式传授与受众者，以弥补目前生态电影中生态意识和生态思想的缺失现象。

现代文学论文篇7

一、网络文学就是后现代文学

第一，网络文学消除了文学与非文学的界限。关于文学的概念，在百度百科上是这样论述的：文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期及一定地域的社会生活。传统的文学是以语言文字为载体的，在网络文学的世界中，随着计算机技术的进步，超文本也得以充分发挥它的独特性，网络作家大量使用先进的多媒体技术，把文字融入图像、图形、电子图片甚至是一些影视作品、动画和游戏等音频和视频，创作出了一种超越传统文学概念“文学作品”，削平了文学与非文学之间的鸿沟，同时改变了人们对“文学是语言艺术”定义的理解。比如，网络小说《望星空》，在人们的阅读过程中，页面自始至终伴随着一段优美的音乐，文字的背景是美丽的月夜星空，并且每一部分结束后，后面会有一部简短的动漫概述这一部分的主要内容。再有，网络文学中的交互写作，在网络中树立一个故事的大体梗概，下面的故事由网民们每日自主创作，整篇文章由网络世界的不同人共同创作，在故事结尾之前没人知道故事的结局，例如比较有名的1997年的《活着，爱着》等一批网络交互写作的佳作。这类的网络作品完全不符合传统（现代主义）的文学要求，同时，网络文学创作中出现的结构松散，语言口语化，立意简单等特点突出表现了网络文学将艺术与日常生活混合在一起的文学创作理念，这一类特点足以说明网络文学在某些方面超越了文学与非文学的界限。第二，作为网络文学发展先锋的代表———网络小说，无论是其创作说法上，还是其创作内容上都跨越了真实与虚幻的边界。网络小说作为网络文学的主要载体，它的特征全面体现了网络文学的主要特征。顾名思义，网络小说同样也是借助于网络为基础平台传播的，是随着网络的快速发展而出现的新的小说形式。其特点主要是以自由的写作风格为主，在文体上没有任何的限制，作者发表与读者阅读都非常简单，同时最重要的是其体裁多以玄幻类和言情类为主。其中，在十大经典网络小说（《斗罗大陆》《搜神记》《小兵传奇》《魔法学徒》《佣兵天下》《紫川》《天行健》《诛仙》《》《飘渺之旅》）中玄幻类的就占据了7个名额，其余的三个是武侠、历史和穿越。就其题材而言，网络小说已经完全超出了现实主义所涵盖的内容，由真实的世界完全进入了一种由作家虚幻的世界之内。第三，网络文学的体裁也是没有特定性的意义了，无论是网络小说也好，还是网络中的发帖、跟帖、评论，乃至于现在兴起的微博，这些都是网络文学的一部分。这里面，对于发表格式的文本化现象荡然无存。例如网上出现的“老榕”的作品“10.31：大连金州没有眼泪”，这仅仅是一个论坛帖子而已。网络小说更是对文本化的一种挑战，甚至很多小说，就是因为作者的写作受到追捧，而不断进行连载的产物。也有些较有名气的小说虽然具有非常高的人气的，但是居然没有写完结尾作者就收笔了。这在现代主义文学体系内是无法包容的，更是不可能包容的。第四，网络文学已经不再区分作者与读者了，将高雅的文化与通俗的文化融为一体，对于以前的贵族专用文学进行了传统的解析。例如，在网络中对交响乐、钢琴曲进行整编，经常有些视频或者音乐都是对高雅文化的调侃，通过某些网络手段将其通俗化。甚至一些国家大事，在网络上经常出现激烈的讨论，像这种状况的出现，是将原本贵族化的信息和文化，直接拉到了人民大众之中。达•芬奇的名画《蒙娜丽莎的微笑》作为绘画领域中至高无上的代表，现在在网络中，无论是谁都可以为她画上胡子或者是带上眼镜，更有人将蒙娜丽莎的面孔都换成了别人。这就是将高雅的文化，通过网络手段进行了通俗化的传播，让每一位普通民众可以接触到任何一种“贵族”文化，接触到任何想接触到的信息。

二、最后，网络文化将所有的文化都拆成了文化元素

已经不再区分什么是特定的，什么是哪些范围的，没有任何的文化内涵限制，无论是古典文化也好，现代文化也罢，在网络文学中都把它们拆分成了一个一个的元素。还以《蒙娜丽莎的微笑》来说，一万个人就可以创造出一万个不同版本的蒙娜丽莎，甚至是更多版本。这同样也是后现代主义文化的具体特征，后现代主义文化的“破坏性”就是将文化的整体进行破坏，将其拆分成元素，这些元素可以被任何人利用，并拼接成新的作品。原作品所负载的文化、历史、政治等等所有的“意义”都将被削弱，其内容意义与影像符号的二元对立结构，在后现代主义的网络文化中被解构，这种衍生的“再创造”是任何人都可以进行的，只要再创造着享受这种新创作的乐趣。在网路文学中，无论是持有哪种主义、哪种观点的人都可以表达自己的看法。在网络时代下，文学的不同导致审美标准也变得日趋模糊起来，艺术和非艺术，原创与非原创被人们混淆起来，无论是社会上层人士，还是普通的平头百姓都可以发表自己的意见。网络文学也将融合所有的观点和意见，不会阻止任何观点和意见的产生与传播。

作者：张金海 单位：东营职业学院教师教育学院

现代文学论文篇8

1.就新文学构建的目的来看

其作品大都包涵着对国家、民族命运的焦虑以及希望民族获得新生的愿望，这种以天下为己任的思想正是儒家思想在中国知识分子心里长期积淀的产物，无论是鲁迅的社会启蒙、郭沫若的民族再生理想、闻一多的爱国热望以及茅盾的社会剖析都以关注社会现实、力求挽救国家危亡为前提，这种使命感与责任感正是中国文学传统忧国忧民情怀在现代社会的主观抒发。现代文学的先驱者们把批判锋芒指向传统，其目的并不在于解构中国文学传统中的一切，而是要汲取西方文学中的养分，重构富有活力的民族新文学，这一过程是在对传统的反思、批判中实现的。在今天看来，无论是“甲寅派”，还是“学衡派”，它们的确存在着这样那样的缺陷，但这些思想还是为现代文学的研究提供了足以借鉴的资源，即使是曾鼓吹“全盘西化”的胡适也不断地修订自己的主张。没有批判就不会有对民族传统更好的继承，没有汲取，现代文学也就不可能发展，这一点文学先驱者鲁迅始终坚定着自己的信仰。鲁迅在早期的《文化偏执论》中就提出“取今复古别立新宗”的文化构想，中期在《看镜有感》中号召新文化的先驱者们必须有一种能够“自由驱使，绝不介怀”外来的“汉唐气魄”，后来鲁迅又提出建立既要有现代的形与色又要不失民族灵魂气质的现代中国文化，而30年代王新命等人提出“存其所当存，去所当去”“吸收其所当吸收”的对待中外文化传统的原则与鲁迅在后来提出的“拿来主义”相类似。总之，现代文学先驱者们用西方文学思想作为参考系并将其传统“中国化”，来剔除文化传统中落后的旧质，重建民族新文学，这是对文学传统进行审视、整合、重构的过程，文学的民族根性并没有在反思、批判中消失，而是在此过程中寻求新生。

2.就文学的表现载体来说

许多人认为新文学采用 文学研究白话文进行创造，这是中国汉字在外来文学的冲击下的痛苦嬗变过程。这个过程中的痛苦应该是有的，但我们还应注意这里还存在着文学自身变革的问题。早在维新时期，谭嗣同、梁启超就提出“诗界革命”“小说界革命”的观点，黄遵宪则提出“崇白话而废文言”的主张，可见白话文并非新文化先驱的首创，它体现了先驱者对前人变革文化传统的总结。另外，变革后的汉字更多的是形体的简化，汉字内在的象形性思维、线条性风格依然没变，用母体文字进行言说，本身就是文学民族性的最好体现。现代文学受到西方文化传统的影响，较明显地体现在“形”与“色”的外在形式上，代表“灵魂气质”的民族根性并没有丧失。现代文学是在传统文化同西方现代文明的冲突、碰撞，融合中生成、发展起来的。研究者们更多地看到冲突、矛盾，不注重期间的融合，这显然是二元对立思想限制下的产物，不仅禁锢了研究者的思维，也限制着对现代文学研究的深入探讨。文学活动是一个多方面多层次的复杂过程，它是不可能完全遵照某种单一的理论范式进行的，因此用简单的非此即彼的二元对立的思维方式来研究现代性是行不通的。何况，文化间的对立、冲突本来就是现代性的一大特点，没有对抗与冲突也就没有现代性。研究者如果不改变传统的思维方式，那只能是触及文学的表层理论，无法探求文学现代性的本真面目。

二、新型动态思维方式对文学“现代性”的理解与重构

静态化二元对立研究所带来的种种局限仍制约着现代文学的研究，笔者认为，现代语境下，有必要重构文学现代性的认知途径与价值评判原则。这里，钱中文先生所提的“包含了必要的非此即彼，具有价值判断的亦此亦彼”的思维方式值得借鉴，它既有对二元绝对化对立的超越，又包含对文学传统矛盾、交锋、交往的理解。在这种动态、综合、创新的思维中，我们要重新对现代文学进行反思。在现代文学史的研究与构建中，纵向上要用整体的动态的观念把握现代文学的全局。建国以来，多数高校采用王瑶机、唐弢先生所编写的文学史，单一的文学史选材与宣讲，现代文学已被人为地压缩在1919-1949年这一时间段；在生活决定论的影响下，政治标准已成为研究现代文学的参考点与出发点，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺的作品成为现代文学研究的常态，对政治思想性的研究超过审美研究已成为现代文学研究的主流。将中国现代文学封闭在三十年里，“上不衔接世纪初社会转型的文化特征，下不联系当代文学的流变”，人为地斩断现代文学与历史的联系，对复杂的文学现象进行简单的历史化的规范及排除了主体性所进行的政治思想分析。现代语境下，以往的文学观念局限性越来越明显。重建整体的动态的现代文学史观十分必要，钱理群、陈平原、黄子平提出的“20世纪中国文学”，陈思和、王晓明提出的“重写文学史”，都表明了要对现代文学史的若干问题重新进行审视与评价。20世纪中国文学是“一个不可分割的有机整体”，他们认为，“20世纪文学”的提出不只是一个文学史分期问题，还涉及“建立新的理论模式的问题”。陈思和曾多次表示要建立现代文学史的整体观，他将现代文学划为三个阶段：五四、抗战、八十年代开始至今，三大阶段中又对作家群与创作倾向进行考察，划分为六个文学层面。这种划分打破了垄断了几十年的文学史编写，给现代文学研究提供了一个新思路。笔者看来，现代文学观念的更新要靠深层次的文学思维方式解决。摒弃简单的二元对立思维，采用动态的思维方式，打通纵向时间的切割，将五四至今在时空上视为整体，可以更清晰地展示现代文学发展的脉络，有助于文学现代性的研究与阐释。现代文学是个开放的整体，它体现了中国文化传统与西方文化不断的冲突、碰撞、交汇及融合的过程，五四时期与长期以来保守封闭的中国文化传统所产生的矛盾、冲突是最为激烈，是空前的，是显性的强烈碰撞。八十年代后，中国实行政治体制改革，人们的观念不断更新，视域不断扩大，西方文化传统的冲击更多的表现为逐步隐性渗透。现代文学研究需要有现代性视野，但不等于张显现代性就要拒绝民族性，要弘扬民族精神就排斥现代性，现代文学中存在割不断的民族根性。我们的研究范式需要调整更新，如何理解、运用和重构现代性的问题值得研究者好好思索。

现代文学论文篇9

    一、代表人物及着作

    现代文学时期的日本文学形成两大派别,分别是左翼文学和艺术派。其中左翼文学以日本无产阶级文学为代表,最具代表性的小林多喜二的《蟹工船》和德永直的《没有太阳的街》被称为日本无产阶级文学的奠基之作。艺术派早期以新感觉派为主,川端康成和横光利一是主要作家,后期则以新兴艺术俱乐部成员为代表,小林秀雄、同舟桥圣一等,标榜艺术至上,反传统,寻求新的形式与手法。小林多喜二是公认的此时期的最优秀代表。他终身致力于日本的无产阶级革命事业,在艰苦岁月中,写下多部反映无产阶级反抗压迫斗争的着作,激励无产阶级运动,虽然献出了宝贵生命,但其着作被永久流传下来。从初期的短篇小说和随笔,如《龙吉和乞丐》、《杀人的狗》、《泷子及其他》等,小林多喜二描写了底层人民的悲惨生活和自发反抗,表现消灭资本主义制度的意图,到后来接触革命刊物,阅读高尔基等革命作家的作品,学习马克思列宁书籍,思想发生重大变化,参加了革命作家组织,坚定革命信念,讴歌革命分子威武不屈的革命气概,深刻揭露日本法西斯面目,《一九二八年三月十五日》是小林多喜二第一部成功之作,也是日本无产阶级文学中具有划时代意义的作品。在和工人们一起参加战斗,并且深入现场进行调查研究后,小林多喜二终于在1929年3月创作了一部激动人心的中篇小说《蟹工船》,为小林多喜二赢得了世界荣声,被翻译为多国文字,其中小林多喜二为中文版作序。《蟹工船》集中描写了渔工与监工的反抗压迫与凶残施压的斗争上。劳动者为生活所迫到渔船作苦工,深受剥削。受国内外革命形势的影响,他们由分散到团结、由落后到觉悟、由不满、反抗到进行有组织的罢工斗争,迫使监工低头。作品谴责了日本帝国主义统治者对内残酷剥削和压迫、对外野蛮侵略和扩张的反动本性,批判了军国主义,对工人群众的觉醒和斗争进行赞美,同时也呼吁罢工斗争要有策略思想基础。同时,小林多喜二创作的《工厂支部》、《组织者》、《安子》、《为党生活的人》以及两部未完成的长篇着作《沼尾村》和《转形期的人们》都深刻地反映了工农运动,对推动二十世纪三十年代初期的日本无产阶级文艺发展,起了积极的推动作用。

    德永直、叶山嘉树、黑岛传治、宫本百合子、中野重治、直村等左翼作家也有广泛的影响。德永直创作的《没有太阳的街》,是日本无产阶级文学中第一部以产业工人有组织的大罢工为题材的作品,在艺术创作上采用电影蒙太奇的手法,极具艺术性,形象塑造有血有肉,环节紧凑。川端康成是新感觉派的代表作家,强调继承日本美的传统,以《雪国》、《千鹤》和《古都》获诺贝尔文学奖。其他代表作《伊豆的舞女》等也是被世界人民熟知。而另一位人物横光利一,在新感觉派中更具代表性。他们认为,第一次世界大战后物质文明迅速发展,人们要以视觉、听觉来认识世界和表现世界,即以感性认识论作为出发点,依靠直观来把握事物的表现。因此,他们主张追求新的感觉和对事物的新的感受方法,然后再给现实做精美的加工。他们认为艺术家的任务是描写人的内心世界,而非表面的现实;他们强调主观和直感的作用,认为文学的象征远比现实重要。他们否定一切旧的传统形式,主张进行所谓文体改革和技巧革新。横光利一的《太阳》、《蝇》、《头与腹》开创了这一流派的创作道路。另外还有中河与一、今东光、片冈铁兵、十一谷义三郎等人物代表。但是后来该流派逐渐分解横光利一、川端康成倾向新心理主义,中河与一等则主张形式主义,此外还有人转向左翼。

    二、日本现代文学影响

    任何时期的文学都是对当时社会阶级背景的表现,反映了一个社会的整体风貌,包括内部的政治、经济和文化的发展情况,同时也涵盖与其他国际的交往情况。日本现代文学对日本第一次世界大战和第二次世界大战的日本历史进行了再现,反映了日本国内激烈的工农与资产阶级的矛盾冲突,日本的军国主义使日本民众陷于水深火热之中,底层阶级纷纷反抗;但同时还是有一些资产阶级,他们拒绝起来反抗而是选择逃避,思想沉沦,消极避世。通过历史的再现,日本国内的民众对战争也同样的持反对态度的,是爱好和平的。对于世界范围来说,日本的无产阶级已经开始向苏联学习,并且马克思主义已传入日本,成为思想武器;日本对外进行的侵略活动也引起人们的不满,也有日本的文学作品反映出对中国的支援,不管何时,文学范围内的交流是世界的。优秀的文学作品永远是超越民族和地狱的界限,为不同的时代所接受甚至流传万年。日本文学是世界文学的重要组成部分,它吸收了中国和欧美等世界文学的营养,同样也会丰富和壮大世界文学的内涵。

现代文学论文篇10

二、现代文学的个性解放先驱

现代文学的个性解放有两个含义，一个是人性的解放，指的是所有人，还有指的是女性个性的解放，主要是女性对爱情婚姻争取自由的斗争。最早提出个性解放的文化人是陈独秀，他主办的《新青年》杂志，是新文化运动的阵地，藉此发动了新文化运动，提出“个人主义、自由精神、个性解放”的人生价值取向，影响了千万个热心青年。人性解放在现代文学中最早表现的是郁达夫和鲁迅。由于我国受封建礼教束缚历史太长，在之后，一些青年和文化人是觉醒了，但大多数人虽然活在新时代，思想还是封建的。为了唤醒人们的意识，鲁迅先生、胡适、叶绍钧等人又用文学作品开始了他们的思想启蒙运动，这时候鲁迅先生《狂人日记》《阿Q正传》正是揭露旧礼教对人的毒害以及国人的麻木思想的。紧随其后的老舍也在作品《老张的哲学》《二马》《赵子曰》中，以幽默而痛切的笔调揭露中国的弱国地位及其各种病相，批判中国文化与国民的弱点，以期唤醒国人对自己的反省。后期巴金的《家》的出现，对唤醒国人的思想意识也起了不小的作用。

三、现代文学女性的个性解放和反传统的形成

现代文学论文篇11

“由上世纪末本世纪初开始的至今仍在继续的一个文学进程，一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的进程，一个中国文学走向并汇人世界文学总体格局的进程，一个在东西方文化的大撞击、大交流中从文学方面(与政治、道德等诸多方面一道)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程，一个通过语言的艺术折射并表现古老的中华民族及其灵魂在新旧擅替的大时代中获得新生并崛起的进程。”海派学者提倡“中国新文学”，表现出更为明确的文学意识，重点在于“新”———文学意义上的整体性和鲜明的个性。陈思和说：“‘中国新文学’的概念与二十世纪中国文学是不一样的，新文学研究应该属于整个二十世纪文学研究的一部分，但它具有比较鲜明的个性。”[3]从陈思和的“新文学”观点来看，更容易导出“重写”的学术要求来。但无论是京派还是海派，就“重写”工作来看，他们的目标指向是一致的———即打破原来庸俗僵化的文学史写作理念，这对新时期鲁迅研究来说也是意义重大。新时期的鲁迅研究空前繁荣，除了对鲁迅生平，思想，研究，小说，杂文，散文等的研究之外，研究者主要倾向于将鲁迅研究放在中国文学现代化的大背景下来考察，将鲁迅从的“神化”地位搬下来，从文学本体来研究，还原鲁迅的本真。王富仁大胆提出，研究鲁迅应“首先回到鲁迅那里去”，主张对鲁迅小说的评价应以“思想革命”的定位来取代“政治革命”的定位，对政治主导和结论先行的研究方式给予了否定。他说:“《呐喊》和《彷徨》思想意义和艺术价值的凝聚点何在呢？这座雄伟艺术建筑的正面立体图像呈现出来的整体面貌是怎样的呢?我认为，它们首先是当时中国‘沉默的国民魂灵’及鲁迅探索改造这种魂灵的方法和途径的艺术记录。假若说它们是中国革命的镜子的话，它们首先是中国思想革命的一面镜子。”[4]这种对以往鲁迅研究中的反思和批判，体现的正是这种“重写文学史”的思想意识。

现代文学论文篇12

后现代主义并非仅仅是一个文学话题。

“后现代主义”(post—modemism)一词当初在使用时大体上是关于 历史 、文学史、 艺术 史上的一个很不确切的分期概念，具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性。正因为后现代主义具有很突出的抽象性、模糊性和不确切性，当人们在使用这一概念时，又根据自己的理解和需要对这一概念进行了修正、补充，使其内涵越来越大。如此以来，后现代主义陷入了这样一个怪圈：一方面，后现代主义早巳成为了人们的热门话题，广泛运用于摄影、建筑、电影、电视、服装、家具以及社会学、语言学、 政治 经济 学、 哲学 、历史学、 教育 学等领域或学科，且使用的频率越来越高；另一方面，它却更加富于抽象性、模糊性和不确切性。

一般说来，“后现代主义”是西方后 工业 社会(或说晚期资本主义)的产物。比利时的有马克思主义倾向的政治经济学家厄内斯特·曼德尔认为资本主义应分为三个阶段：第一阶段为市场资本主义；第二阶段为垄断资本主义(或说帝国主义)；第三阶段为当代发达资本主义，即晚期资本主义。美国当代著名文化理论家弗雷德里克·詹明信直接受厄内斯特·曼德尔的影响，他不仅认同厄内斯特·曼德尔关于资本主义社会的划分，还把资本主义的三个阶段与资本主义的三种文化相对应：第一阶段的市场资本主义与现实主义对应；第二阶段的垄断资本主义与现代主义对应；第三阶段的当代发达资本主义与后现代主义对应。按照弗雷德里克·詹明信的说法，后现代主义是当代发达资本主义阶段(或说后工业社会、晚期资本主义)的产物，这一阶段发达资本主义的重要标志是科技优先得以确立， 科学 技术官僚业已产生，传统的工业科技向信息科技过渡。

在后工业社会，信息科技对文化产生的影响有积极和消极两个重要方面：首先是积极影响，电视以及电脑的普及使文化无处不在，文化得到了前所未有的广泛的有效的普及。其次是消极影响，正因为文化的无处不在，它也导致了广泛的“反文化”、“反美学”的倾向，改变了文化艺术的性质和人们对它的印象，消费文化和通俗文化泛滥成灾，严重动摇或取代了昔日高雅艺术的地位。于是，意想不到的结果出现了，后工业社会给后现代主义带来的是这样一种尴尬处境；一方面，它使文化得到迅猛扩张；另一方面，它使文化改变了昔日神圣的性质，越来越流于凡俗。

鉴于上述，我们能够这样说，后现代主义这一术语最初是被用来概括现代主义 发展 一个时期之后而出现的新文化倾向的。在二十世纪的50、60年代，西方文化发生了一些重大变化，这种变化导致了人们必须和过去的文化决裂，而这种决裂不仅要与现代主义所反叛的传统文化决裂，而且还要反拨反叛者现代主义。换言之，后现代主义已经把现代主义几十年的经营积累看作一种传统，就像当年现代主义反对现实主义传统那样，它也要反对现代主义的传统。在这样的背景下，在现代主义以后文化又发生变化业已成为现实的基础上，“后现代主义”的提出并用来区别于“现代主义”这一术语不仅是必要的，而且也是及时的。

“后现代主义”一词使用于文学中，最早见于西班牙诗人费德利科·奥尼斯在1934年出版的《西班牙暨美洲诗选》。1942年达德莱·麦茨在《当代拉美诗选》中也使用过它。他们使用“后现代主义”一词旨在说明二十世纪后期的文坛中已经隐含着一种对前期的反拨，着重于词语的所指。“后现代主义”的普遍使用，大概在二十世纪60年代，首先出现在建筑学领域，继而波及到绘画、文学、社会学以及哲学领域。二十世纪的80年代，“后现代主义”一词开始引进至我国。

文学中的“后现代主义”一词，比任何一个术语都更时髦、更含混、更富有争论的空间。何谓文学上的后现代主义?它兴于何时?如何认识它的社会历史背景?哪些文学流派可以归人后现代主义范畴?甚至到底有无后现代主义?等等，众说纷纭，莫衷一是。根据目前的研究成果，我们可以认为，后现代主义确实是一种存在，它不仅涉及到一个特定的历史阶段，还涉及到一些创作理念。美国著名批评家、后现代主义这一术语和概念的最坚决的捍卫者伊哈布·哈桑在1982年发表的论文《关于后现代主义的概念》中这样说过：

在整个西方社会尤其是在文学领域，我们真能看到一种需要同现代主义加以区分而又需要命名的现象吗?如果是的，那么能否采用‘后现代主义’这个临时术语呢?

显然，伊哈布·哈桑在小心翼翼地告诉人们，近年来的文坛确实有重大的变化，虽然，我们现在没有找到一个比“后现代主义”更为合适的术语去概括它，但是，用“后现代主义”去和现代主义文学相区别，比寻找一个比“后现代主义”更为合适的词语显得更为重要、更有意义。

然而，在强调后现代主义与现代主义相区别的同时也不要忽视后现代主义与现代主义还存在着“共时性”。伊哈布·哈桑在《类批评：对时代的七种思考》一书中曾经这样说道：现代主义的变化可以被称为后现代主义……现代主义并非突然终止后让后现代主义诞生，它们目前是共存的。

后现代主义决不是孤立和自发的现象，它与现代主义保持着某种衔接与继承。尽管后现代主义文学在创作实践和创作理论上都炫耀自己是对现代主义的反拨，它们也确有不同之处，但是它们在表现个人内心痛苦时，着迷于虚构和表现荒诞、热衷于意识流描写手法等方面，都有惊人的一致性。我们认为，后现代主义在一定程度上起到这样的作用：它对现代主义的创作方法、艺术手法和表现技法加以固定并有所发展。当然，后现代主义对现代主义也有所反拨、有所超越。但是这并不影响我们做这样的结论：后现代主义是对现代主义的发展和继续。哈桑坚持现代主义与后现代主义“相互渗透”，而非“截然断裂”。

至于后现代主义兴于何地?伊哈布·哈桑认为，乔伊斯在1939年发表的长篇小说《芬尼根的苏醒》标志着后现代主义新纪元的开始。因为这本小说使读者看到了“以自我为中心的现代主义”向“以语言为中心”的过渡。它在一定程度上体现了后现代主义者本体论的创作观念。在这部小说里，乔伊斯对语言实验和文本构造的关注超越了合理的界限。为了文本的需要，他大胆地进行了语言和文本是怎样创造一个世纪的实验。不少人认为，“乔伊斯的‘语言自治’和‘新的词汇艺术’导致了一个继续发展现代主义的某些积极性的创作新阶段。”而评论家奥康诺在《大学新才子和后现代主义的终结》(1963)一书中，将英国50年代以“大学新才子”为中心的文学运动视为后现代主义的开端。当代著名思想家和理论家哈贝马斯认为后现代主义是随着后工业社会的来临而兴起的，所以，后现代主义产生于二十世纪的60年代。这与弗雷德里克·詹明信的第三阶段的当代发达资本主义与后现代主义相对应的分析比较接近。

现在比较流行的说法是后现代主义新纪元开始于二次世界大战后的二十世纪的50、60年代。因为，第二次世界大战之后，欧美文坛中出现了一些与此前现代主义文学不同的文学现象，主要表现为：打破了美与丑的界限，打破了文学与非文学的界限，打破了能指与所指的界限。“它趋向一种多元开放、玩世不恭、暂定、离散、不确定性的形式，一种反讽和断片的话语，一种匮乏和破碎的‘苍白意识形态’，一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新”。

作为文学的后现代主义特征的求解过程是非常复杂的，在比较后现代主义与现代主义异同中去寻觅不失为一种捷径。从这样一种理念出发，并且是从大处着眼，可以作如下一些分析：

第一，现代主义和后现代主义一样都热衷于语言和叙述技巧的实验。但是，二者却有着程度和目的上的不同：现代主义者反对像传统小说那样去反映现实，他们将自己的“个人对生活的直接印象”以及个人的主观世界作为描写的对象，刻意通过揭示人们的内在真实来反映社会，试图寻求新的表现源泉和新的理解世界的方式。他们扭曲语言，“但目的不在破坏语言，而在获取一种反创作，这种反创作释放出新言语的力量”。

后现代主义者积极地提倡“以语言为中心”，高度关注语言的实验与革新。后现代主义者认为，在当今时代，语言符号日益失去了其“表征”能力，即所谓的“表征危机”(representationalcrisis)。故而，后现代主义者热衷于开发语言的符号和代码功能，醉心于探索新的语言艺术，试图通过“语言自治”的方式使作品成为一个独立的完全自足的语言体系。他们的目的是用语言来创造一个世界，进而淡化乃至取消文学作品反映生活、描绘现实的功能。在后现代主义者那里，语言革命成了语言的游戏。

文学的“语言的游戏”又进一步 发展 为文学创作态度的游戏化。一些后 现代 主义者至少从表面上说是以一种游戏的态度来看待文学创作的。他们很像孩子玩积木，拿出各种各样的积木，堆积成一个形状。说是座城堡就是城堡；说是只轮船就是轮船。究竟是什么?其实什么也不是，只是一堆积木。这些积木就是有些后现代主义作品中的语言片段或经验片段，他们玩弄各种技巧，不断翻新，拼合出别出心裁的图式。作为小说可以拆开来读，还可以从后面倒着读，还可以从中任意抽出一段来读。

第二，现代主义者挣脱了基督教文化传统的束缚，但他们仍然想在宇宙中找到系统的精神意义，能够把自己包容进去。于是，运用神话的方式来帮助文学 艺术 实现整体和同一性的做法随处可见，像艾略特的《荒原》，就是运用鱼王的神话并以此形成一个庞杂的神话结构：拯救的主题诉诸于圣杯的隐喻中，表达了 历史 的重复模式。

但是，后现代主义者的艺术观念是不相信任何元叙述，拒绝现代主义的深度模式，对各种神话中的偶像施以亵渎，“遇佛杀佛”。正如詹姆逊教授所说：关于过去的深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史；历史只是一大堆文本、档案……。

这样的理念的一个直接后果是文学内容的平面化。在一些后现代主义的作品中，文学的深度受到了轻视，无深度的写作使文学作品失去了深刻性而极度“平面化”：在时间维度上，历史感正在消失，时间成为了一系列的片段，任何事物似乎都是同时存在；在空间向度上，如象征、隐喻这些足以把内容引向纵深的手法仅是为了反讽。作品仅仅是一种文本，它可以提供经验，却无须说明。这样由世界和生活碎片拼凑、由词语堆积而成的平面化文学作品“不需要理解，不需要阐释，更不需要体验和思考”。那么．这样写作究竟是达到什么样的目的，起到什么样的效果，“就连写作者自己恐怕都不清楚”

第三，现代主义者有着强烈的精英意识，他们敌视大众和民主，认为民主是造成“大众文化”的罪愆之一．唯有把文化交给够资格的文化人手里，唯有精 英文 化，否则整个文明将无法拯救。这样一来，现代主义者抛弃了普通读者的要求，其作品常常去突出地体现权威性，常常需要一个由若干教授所组成的班子去研究、阐释。

后现代主义作家则认为，艺术家不必对自己的作品负阐释的责任，而且反对任何阐释。作家在创作时可以不受规范、教条、符号意象以及 政治 、环境和社会的约束。他们要求读者的主动介入，作家放弃了权威性而把它交给了读者。罗兰·巴特曾经对此作过揭示：

承认作者是作品意义的唯一权威是资本主义意识的预点和集中表现……我们知道，文本并不是一个“神学”意义(即作者——上帝的“信息”)的一串词语，而是一个多维空间，其中各种各样的文字互相混杂碰撞，却无一字是独创的。

文学上“精英意识”被颠覆的一个直接后果是艺术的大众化。在这一点上，后现代主义的功过并存。它把艺术从高高的殿堂上请了下来，人人都有生活经验，人人都是艺术家，它把传统意义上的“雅”与“俗”融为一体。现代主义的悲剧在于它找到某种力量的同时选择了软弱，它感受到了物欲大潮中大众对精神孤岛(雅文化)的漠视，索性抛弃了这种现实。

一些后现代主义者显然看到了现代主义者所面临的困境，与其劳而无功地抵御现实，不如认同它、适应它。对于社会而言，“通俗艺术是自主艺术的影子，是严肃艺术对社会感到负疚的产物”。然而，对文学而言，现代主义以牺牲大众为代价，保持着对文学自律性的追求；后现代主义则在不可抗拒、无可选择时顺势应变，像纳博科夫、博尔赫斯都对通俗文学抱极大的兴趣。纳博科夫在《洛丽塔》中表达的哲理并不“肤浅”，但他借助一个迎合读者口吻的诱奸故事框架，这种貌似媚俗的做法，使作品进入了畅销书之列。“跨掉的一代”虽然是作为“先锋艺术”出现的，但作品本身充满着下层人的生活经验，格调与高雅艺术对峙，在发表之初，它是以粗野的低品位而引起普遍惊异的。

第四，现代主义作家往往将作品的形式视为艺术的生命线，在作品的框架结构和谋篇布局上颇费匠心。后现代主义者比较偏重文本结构的无序性和混沌性。后现代主义者认为关于体裁、文类及其表现手段的各种规范都是人为设置的禁忌，应该如何写的统一标准已经不复存在。以小说为例，后现代主义者颠覆了“纯小说”的理念，戏剧式的对话、新闻报道式的文体、政论式的风格充斥在小说中。像图兰·巴特的《一个解构主义的文本》(1977)，说它是一本理论著作，但它根本不是在作理论阐述，分明带有文学作品的色彩。说它是文学作品，那么，它是什么形式和什么体裁的作品?其实，它什么都不是，也什么都是。