视觉艺术论文篇1

现实中普通人的可以眼见的特征很少显露在这样的艺术作品中，更不用说需要特意去观察、感受、体会和创造的视觉之外的感官经验。由科学发展带动思想解放的文艺复兴运动还是严格地描绘着视觉经验，即使是在理性主义和经验主义盛行、热切注视着现世生活经验的启蒙运动时期，康德美学中“审美无功利”的观点也将可见的“美”的对象仅限于视觉观察到的“合目的”的形式，此外的各种感官感受因为与欲望相关都被予以排除。黑格尔则采取一种变相的，然而实质上却是与康德无异的审美感官分级论：“艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉、触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质，例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质……艺术品应该保持它的实际独立存在，不能与主体只发生单纯的感官关系。”[4（]p48-49）黑格尔还是坚持将与生理欲望联系紧密的感官排除在审美和艺术作品的表现之外。在东方，中国古代有一个重要的美学范畴与西方审美感官分级论截然不同，那就是“气”。“气”在中国古代文化中有着丰富的内涵，它在道家那里指世间万物的本体和生命；在儒家那里是象征着圣人人格的“浩然之气”；在艺术家那里则汇聚了上述两种主要特征而发展成为对艺术作品“气韵生动”的要求，以及对艺术家自身修养中的高雅精神气质和高尚品格的培育。“气”流通于包括五官的身体各处之中，视、味、听、嗅都通向“气”。但这一思想并没有在具体的艺术作品中得到体现，即味觉、听觉、嗅觉等并没有被用类似于甲骨文中的表现符号绘于平面上。即使是表现“气”也是通过其他角度，例如人物画着重塑造人物的整体精神气度，山水画则在意于自然景观的万千气象与作画者的气态心胸相对应。

印度艺术因为与宗教有着千丝万缕的联系，走上了漫长的象征之路。在佛教艺术中，程式化的象征手法与佛教故事联系在一起，虽然也有很多绘画、雕塑作品类似于现在的连环画，但是，并不见有任何符号暗示除视觉经验外的其他感官经验，因为大部分作品都在利用固定的一套暗语（如、莲花、脚印等）来表现、塑造神秘的佛。即使是正常的视觉经验也几乎被忽视或者变相表现，更别说把非视觉感官表现所代表的丰富的人性体验描绘出来。这样的艺术所带来的普通的“人气”根本就不会也不应该出现在要所有人来参拜的神灵或者佛陀上（中世纪基督教艺术也是如此）。而西亚和北非的阿拉伯地区偏爱繁复华丽的装饰艺术，各种编织形式的图案搭配缤纷色彩遍布于他们的建筑上。比起对视觉经验的复制，他们更加沉迷于自己头脑中的关于图案排列组合的设计。显然，单有故事性的追求并不足以产生现代漫画中对非视觉感官的表现手法，印度艺术就可以证明。中国古代哲学思想与艺术创作的部分偏差也说明，单有理论的铺垫，也难以按部就班地将非视觉感官经验的内容引入艺术中。更何况这样的结论是建立在主流文化思想与艺术理论、艺术创作之间有着紧密联系的假设之上，而这两者间相互影响的关系是很复杂的。追根究底，这也许还是一个类似于在对儿童艺术与原始艺术的研究中追寻艺术起源的问题，要从人类心底隐藏的秘密里找原因。

贡布里希由漫画引出的对艺术的看法为我们探究这一问题提供了一个有效参考。他在《艺术与错觉》中说：“所有艺术发现都不是对于相似性的发现，而是对于等效性的发现；这种等效性使我们能按照一个物像去看现实，而且能按照现实去看一个物像。与其说这种等效性的基础在于成分的相似性，不如说在于对于某些关系所产生的反应的同一性。”[5（]p252）在阅读漫画时，包括儿童在内的大部分人都能毫不费力地补充画面中由非视觉感官表现符号所带来的信息，从而增进对漫画中文学性内容的获取和趣味性的感受。这种“反应的同一性”恰恰说明了“对于某些关系”的“等效性的发现”，即对于把现实中或想象中要表现对象的整体状态尽可能完善地描绘出来，精雕细琢的模仿与概括生动的漫画只是两种可供选择的不同途径而已，就表现的“等效性”而言并无高下之分。如要描绘一位发出刺耳大笑的人，可以选择逼真地再现一位正在大笑的人，然后再在其身旁添上几位蹙着眉头的同伴；也可以简练概括地勾画出正在笑的人，再将因笑声而产生的空气波动用波浪线之类的符号表现出来，这样看画的人也能体会出此人笑声之刺耳。这就是说，对于“等效性”的追求促使我们发明了漫画艺术中的非视觉感官表现符号。在西方，相对于传统的视觉艺术而言，漫画的历史实在是短了许多。

东方的日本则由于文化环境影响下的艺术不着重追求视觉复制的特质，漫画的萌芽比西方早了将近四百年。漫画中丰富、活泼的表现手法直到20世纪才逐渐发展起来。20世纪以来思想流派与艺术研究方法的丰富将艺术从美学的手中一点点解放了出来，也只有将艺术从由柏拉图、黑格尔、格林伯格等人的“美”的艺术的钳制下解救出来，我们才有可能打破过去固定的审美感官分级，进而在画面上自由地描绘一切可以表现的感官经验。实际上，在现实生活中，我们的审美感受总是多面的，不仅限于视觉的，之所以一直以来没有将现实审美感受中的丰富经验带入艺术创作中，正是因为“在过去世纪里曾使美的图式维持一体的比例和风格的一些定律……阻碍着过多的生气进入艺术家的创作之中”[5（]p249）。现代哲学家杜威就主张将我们不同的感官联合起来，“说明一个共同而完整的故事”。他举赫德森回忆童年时的情景（“我因色彩、气味，因品尝和触摸而感到欣喜”）为例，说：“由于它没有受到康德以来某些论述者对嗅、尝和触摸所采取的傲慢态度的影响，因而就更值得重视。……在这里，‘颜色、气味、品尝和触摸’并不是孤立的”。[6（]p145-156）20世纪以来，正因为有着一批如杜威一般的学者从各种角度对艺术进行研究，艺术的定义也像漫画表现手法一样逐渐丰富起来，艺术的世界也逐渐开阔起来。正如视觉与嗅觉、听觉等非视觉感官表现手段在漫画家手中运用自如，艺术也不再如以前一般只被锁在博物馆、美术馆和画廊等场所中，不只局限于再现和表现中，不会只囿于眼睛“静观”的审美欣赏中。如今，漫画可以是艺术，将我们日常生活中消费的物体做成装置也可以是艺术，人的一种行为也可以是艺术……当什么都可能是艺术时，“你做什么都不再有什么关系……一个方向和另一个方向都好时，方向概念就不再适用了”。

作者：张钰莹 单位：南京艺术学院

视觉艺术论文篇2

2文字视觉艺术构成

文字视觉艺术的重点在于吸引，近年来兴起的标题党就是最好的视觉艺术呈现，文字视觉艺术做成标题形式，能够迅速地抓住关注着的眼球，并且最大程度的吸引关注着。例如，“农夫山泉买矿泉水”这样的广告标题不能吸引任何关注，但将其改成“农夫山泉是大自然的搬运工”则迅速在浏览者的脑海中产生了疑问，希望能够点击了解，这就形成了吸引的视觉效果。再比如，最近很红火的一个亲子标题“我陪别人的老公在家，我老公带着别人的媳妇去了游乐场”，其实是“妈妈带着儿子在家温习功课，爸爸带着女儿去游乐园”这样的文字标题有让人遐想的隐晦空间，所以也时常使用的手段之一。因此，文字视觉效果不仅是最方便吸引眼球方式，同时也是最快捷最有效的方式。另外，文字视觉艺术还包含“引导视觉艺术”，举例说明。例如，“领导人的秘密生活”这一标题，大家在网上围观的过程中会将视线集中在领导和秘密两个词汇上，因为中国的特殊性质“，领导”近年来成为百姓关注的重点，再加上“秘密”的延续引申就会收到引导观众的效果，这是利用了观众的好奇心理，同时增强了观众对于网页的探索热度，诸如此类的手法比如“变换式”“、遥控式”等等都可以归纳到文字视觉艺术的领域当中。

3图片视觉艺术的构成

图片视觉艺术和色彩视觉艺术是对视觉冲击感最强的表现方式，其重点在于如何配置插图将图片和所要表达的文字进行完整的融合，并且要控制图片与文字的比例，图片太大则会显得网页特别好混乱，图片过小则会显得网页特别臃肿，图片清晰度不高则会让观众对网页内容产生质疑，现在网页图片设计要做到三点，第一风格统一、主色调一致，统一风格的图片能够起到连续性的带动作用，色调一致的图片能够加强人对图片的连续性的感官，并且能够起到引导的作用；第二传递信息清晰明快，选择的图片要最大限度地凸显文字中表达的内涵，要做到图文并茂，若是图不答意则会使观赏者产生错乱的情绪，很难持续吸引观赏者，最要做到突出重点，即图片要符合标题的内涵，并且每张图片能够有清晰的重点，这些重点连接而成能够形成完整的故事，从而保障网页宣传内容的合理性，最大程度的吸引视觉效果。第三传递过程中表达设计者或网页主旨内容，图品虽然要有自身的风格，与文字形成正确的统一性，但也要注意与网站的目的符合。例如，新闻网站中应当多以新闻图片为主，热卖网站中应当多以商品图片为主，等等，方式与效果的统一不仅能够进一步加强网页页面设计的整体性，同时能够加强人们对此网站的视觉整体效果，让网站的视觉表达更加传神更加具体。

4色彩的视觉艺术构成

色彩的视觉艺术构成比较难把握，因为不同地域、不同内容、甚至不同人对于色彩的需求都是不同的。因此，正常的网页设计要做到的就是色彩迎合大众，但同时色彩的渲染时整个网页的渲染。因此，色彩要紧紧围绕网页的主要色调，这就需要在色彩视觉表达设计当中做到两个点，第一要符合当下色彩的融合形式，符合社会大众的需求，同时要围绕网站主体进行色彩运用，因此我们可以从两个方面分析：首先，整个页面的色彩选择，确定一个主色调，这一色调应有利于体现网站主题宗旨.现在多数的网页色彩设计，一般以浅颜色为背景的居多。例如，浅灰色、浅黄色、浅蓝色、浅绿色，以浅颜色为底，柔和、淡雅，配上深颜色的字，如黑色，读起来自然、流畅，符合人常规的视觉认知习惯，也有利于突出页面的重点，更容易为大多数人认可和掌握其他一些次要内容。例如，背景图片、线条适宜采用不抢眼的颜色，以免喧宾夺主。只有少量精心选择的元素，为了突出强调，可采用明亮艳丽的色彩，这些色彩亮点会产生强烈的视觉冲击，但如果用得太多，就会形成一种均匀的噪声，而达不到强调的效果。其次，网页背景的色调搭配上一定要注意不能有强烈的对比，特别是同时使用色彩对比的颜色大面积颜色适宜采用低纯度，过于丰富的背景色彩会影响前景图片和文字的选色，严重时会使文字溶于背景中，不易辨识，所以背景一般应单纯为宜。最后，色彩的设计应当尽量选取“原色”搭配为主，原色的视觉感受比较清晰，同时不像其他调成色彩在搭配的过程中产生排斥与反衬托的作用，一般网页设计过程中会选择两个原色作为网页的主色调，三种以内的变色作为网页的搭配设计，无论是排版框架、文字色彩还是图片的基础色调都不会超出这五种色彩之外，这样能够形成统一的风格进一步强化网页设计的主体性。

视觉艺术论文篇3

二、存在于音乐中的画家们

很多著名的音乐家，不仅在音乐上有非凡的成就，在绘画上也有着较高的天赋。天才的音乐家勋伯格就是一个天才的画家，他1907年才开始涉猎绘画领域，三年之后，就在慕尼黑、柏林和维也纳举办了“勋伯格画展”，维也纳的博物馆已经收进了七十余件他的画作。他独树一帜的“音色旋律”创作方法，和绘画领域的“点彩派”绘画心契神会。康定斯基对他的绘画才华也赞叹不己，并写出文章对他的作品做了分析。德国歌唱家狄斯考很早就开始接触绘画，他说“音乐的意向可以隐喻地用线条和色彩来再现，有时我真的想表现我所歌唱的事物”，并与于1980年在德国的班贝格，1983年在日本成功的举办了个人画展；法国作曲家古诺髙强的绘画才艺曾让他在选择自己发展道路时左右为难。他获得罗马大奖后被派到罗马去进一步学习音乐的时候，每周都要到西斯廷教堂去做礼拜，他一面玲听弥撒曲，一面观赏米开朗琪罗的壁画，并能把它们临蓽得惟妙惟肖，音乐院院长为此忧心忡忡，他善意地提醒古诺：“天啊!你以为我们给你奖学金是要你来学绘画的吗?”；圣桑的心智包罗万象，音乐上的早慧让他享有"莫扎特第二”的美名，而在音乐之外，他精通几国语言，对美术、数学、天文学、考古学、哲学、动物学、植物学等都有浓厚的兴趣，皇室曾根据他的请求为他拨數购买了一台天文望远镜用于观察星空，他写过不少的科学论文或研宄文章。在美术方面，他著文《论古罗马剧院的装潢装饰》，讨论庞贝城的壁画。17岁就写了著名的《仲夏夜之梦序曲》的门德尔松在他周游世界的时候，总忘不了随身携带的画本，他不仅用音符刻画了优美的名胜风光，也用画笔勾勒所见所想。瓦格纳虽然和门德尔松友谊不佳，但在听过门德尔松的《赫布里底岛序曲》之后，也忍不住由衷的称赞他是“第一流的风景画家”；除此而外，被誉为“钢琴诗人”的肖邦在绘画上所表现出的才能也不容小觑 音乐家与美术家们所结成的深情厚谊，也使得他们在彼此的交流、欣赏中互为影响并推动着音乐与视觉艺术创作的共同发展。如在古典音乐的创始人斯特拉文斯基的艺术生涯中，许多美术家和诗人都是斯特拉文斯基的好友，交往密切，其中对他影响较大的则是画家毕加索。毕加索曾为他的而芭蕾舞剧《炫技》、《普尔欣奈拉》设计了舞台的布景、道具、服装和海报，毕加索由于经常改变风格而在美术界成为最著名的人物，而音乐界的斯特拉文斯基与毕加索恰像是一对孪生兄弟，也并不愿意重复自己的风格，不满足于刚刚创立的辉煌，当人们刚刚熟悉了他的某一风格、或者刚学会对他的某一音乐特征加以模仿时，却又困窘地发现这种风格的创始人己经又开拓了一个新的领域。正如《春之祭》引起的骚乱余波还未平息，斯特拉文斯基又己经开始了他新古典主义风格的探索了。正是对美的共同追求使他们心意相通走到了一起。

三、美术流派影响下的音乐

音乐中一些流派的形成无疑也受到过视觉艺术流派的影响。如以法国作曲家德彪西为代表的印象主义音乐就是在印象主义画派和象征主义诗歌影响下形成的。印象主义艺术首先是在视觉艺术方面兴起的，19世纪末，以马奈、莫奈、和雷诺阿为代表一些年轻艺术家们，他们希望打破学院派的严谨和保守，反对单一的在宗教和神话故事中汲取题材，主张走到大自然中去，把注意力放在自然光色的变化效果上，尽量避开写实体裁，以光和色彩为视角，去捕捉一个个瞬间飞逝的印象，用精细的笔触，模糊的构图，借助光、色的变幻来表现渲染闪烁的气氛与色彩、倏忽朦胧的自我感觉和印象。1874年，这帮年轻人在法国举办了一次叛经离道的画展，莫奈风景画《日出.印象》的出现，在当时更是受到众多的非议和攻击，从而这些年轻的艺术家们被贬为“印象主义者”》正是由于这些年轻艺术家们的“离经叛道”的思想，深深的影响了力求在音乐上突破传统的德彪西、拉威尔等作曲家。开创了一种注重和声的倏忽变幻，音响色彩的细腻斑斓，模糊的曲式轮廓，细致入微的听觉感受，突出精致、纤巧的风格，从此确立了印象主义音乐流派，对后来的音乐创作产生了巨大的影响。20世纪音乐的主要流派一表现主义最初也是受到视觉艺术思潮的影响，1911年，画家康定斯基、马尔克、玛克等人在德国创办了《青骑士》杂志，刮起了一股表现主义运动的风潮，发表了多篇有关视觉艺术的表现主义言论。以勋伯格和他的两个学生贝尔格、威伯恩为代表人物的表现主义音乐，无疑是受了视觉艺术中表现主义画风的影响。他们在艺术上的观点也是相同的，都认为表现主义应该表现的是人们内心，而不是对外界的印象的形象描绘，强调的不是客观物体的外貌，而是人们内心和灵魂深处的感觉和情绪。表现主义音乐与18世纪的理性、均衡与和谐，与19世纪浪漫主义的注重自我世界，关注和听众通过音乐进行情感上的交汇的音乐描述完全不同。对此勋伯格就曾说过：“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己……我们的心灵才是客观世界的真实反映……”。如同常用变形和扭曲手法描写真实的表现主义画家一样，他们用怪诞、奇异的音响去表现压在自己内心深处的那种绝望、压抑、恐惧。在当时的社会环境中，他们目睹到种种黑暗、腐败现象，感到强烈不满，却又无力改变，从而陷入迷茫、无助的境地。所以惊悚、死亡等等是表现主义常常关注的题材，充满了精神上的荒诞。伯恩斯坦曾在评论勋伯格的代表作品《月迷彼埃罗》说：“这些歌永远使我感动，但也使我有点恶心。连唱带讲，还加上。在这些歌曲的有些地方，我真想跑去打开窗子，呼吸一下健康而清洁的空气。但这也就是它的成功之处。”另一位评论家却说：“如果这是音乐，求求上帝，别让我下次再听它了。”下面的两幅作品中，僵硬平直线条、变形的构图、大片涂抹的色块，似一声声尖利的喊叫刺透我们的耳膜，充满了绝望、惊恐，形象的表明了这两种艺术形式内在联系。和音乐家爱画、作画相映成趣的，另一边就是画家爱乐、作曲了。在美术史上，出现过许多用绘画表现音乐的大师和杰作，如：美国早期画家华尔特狄斯纳，他曾根据贝多芬的《田园交响曲》创作了三幅画作；被誉为19世纪最优秀的俄罗斯风景画家列维坦所创作的名画《墓地上空》表现的也是是贝多芬的名作《英雄交响曲》中的“葬礼进行曲”。据他的一位女学生回忆说：“当列维坦创作这副作品时，坚持要我为他弹奏贝多芬的曲子”，可见，正是贝多芬的音乐唤起了画家的创作灵感。美国绘画史上第一位纯抽象派大画家斯图尔特?戴维斯(1894—1964)的创作是与他对爵士乐的热爱分不开的，他认为，画家可以从现代爵士乐中发现一种新的绘画观念，他就是利用夸张变形的色块、色调、线条、等绘画语汇，运用抽象化主观化的写意传神手段进行着一幅幅只可以眼观的“乐曲”创作。当观众们走过他1932年为纽约一座新落成的音乐厅所绘制的大型壁画前都不禁感叹这是一幅‘‘可以用眼睛来欣赏的变化莫测妙不可言的音乐作品”。另一位出生于美国近代著名绘画大师惠斯勒(1834-1903),—生都试图把绘画艺术与音乐艺术巧妙地结合为一体，并在这方面做了有益的努力，有着突出的成就，可以说是历史上最负盛名的“音乐画家”。他采用音乐术语为他的画命名，如把《白衣少女》称之为《白色交响曲》、《母亲的肖像》称之为《灰色与黑色的交响曲》、《茫茫之夜》则称之为《夜曲》。另外他还用和声、变奏曲、旋律、音调、幻想曲等音乐名词来命名他的画作。这样的画家还有很多，如马蒂斯从小酷爱小提琴，他常一天练六个小时的琴，因此在他的绘画出现了很多关于音乐的主题《钢琴课》、《音乐》、《内景和小提琴》、《爵士乐》等作品也就不足为奇了。俄罗斯抒情抽象绘画的大师康定斯基在绘画中表现出的独创性更是值得一提的，从小表现出很高的音乐天赋，钢琴弹的特别好，作品《送葬队伍》，基本上是从瓦格纳的《众神的黄昏》得到暗示的，还有《相互的和音》、《赋格》、《带伴奏的中心》、《有规律的飞翔》等等与音乐有关的作品，都无不体现出康定斯基在用绘画表达音乐、抒发自己的情感方面，有其独到之处。

视觉艺术论文篇4

二、绘画还有多少可能性

绘画，一直以来占据着人们心目中关于美术的概念的主体。曾经有着摄影般记录功能的绘画发展到今天已无法用简单的定义加以概括。经过漫长的古典主义时期及富有个性的现代主义发展阶段，过去绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学一度被现代主义摒弃。在经历了一段无所适从的时期后，随着艺术界多元格局的逐步成型，绘画开始复苏。事实上，新绘画艺术在经过现代主义的洗礼后变得更加独立，同时也更加开放。绘画从纷繁的多元格局中焕发新生，在传统中认识自我，确立绘画的本质，使绘画独立而强大；而顺应当今世界的多元表达方式，加入新的媒介，使绘画开放而自由。

三、创作动机

作为一名艺术创作者，在经历了多年的学习与摸索后，笔者尝试了各种媒介的表现方式。面对当代如此丰富多彩的艺术环境，表达什么与怎样表达成为一个突出而本质的问题。早在2004年，笔者就开始尝试利用数字技术进行观念影像的创作，产生了一批作品。2004年底的“苏澄观念摄影展”是一个试探性的汇报，而2005年相关作品在《上海摄影》及《中国摄影》上的发表应该算是得到积极的肯定了。不过，摄影终究是摄影，对于一个和画笔度过许多时光的人来说，遗憾和改变就在所难免了。

视觉艺术论文篇5

在影视动画中，动画设计人员的主要工作便是通过强烈的视觉效果使观众产生强烈的观看欲望，但通过我们对各种案例的不断调查并结合现实情况分析，我们发现大多数动画设计人员仅仅追求了视觉效果上的强烈刺激，完全忽略了影视动画场景设计中对于艺术的追求，从小的方面来说出现了视觉上的误差，从较高的层面来说，给观众完成了很大程度上的错误引导。

1我国影视动画场景设计发展的现状

影视动画设计已经有了较长时间的发展历程，通过多年来的不断研究和探索，有时动画设计已经形成了各种特定情境下的各类美化风格。但是，这也造成了我国对于影视动画设计方面的技术创新和理论变更不被重视的情况发生，另一方面，我国影视动画设计的专业评价领域与国际上有些较大的差距。现如今，我国影视动画设计人员对于视觉效果过于看重，从而忽略了视觉艺术效果，造成了艺术元素重叠性堆积、故事情节与场景不相符等问题的发生。

2影视动画场景设计制作流程

2.1美术设计

影视动画场景设计首先需要根据剧本和导演的要求，利用美术设计人员为每个特定的场景设计相应的平面图，并在此基础上规划出主要人物的活动空间以及行动路线。

2.2绘制镜头背景设计稿

在相关人员进行动画创作之前，美术设计人员需要将各个分镜头进行细化，并在此基础上绘制出详细的设计图稿。设计图稿主要分为镜头背景设计稿和前景运动路线图两种类型。其中最重要的便是镜头背景设计稿，这类设计稿通常需要利用铅笔进行描绘，从而明确光线的强弱和方向。

2.3制作镜头背景

制作镜头背景的首要前提是绘制好镜头背景设计稿，当镜头背景设计稿完成后便可以进行背景制作。由此可见，镜头背景设计稿在背景设计中起着相当重要的作用。

3动画场景的创造性改革措施

3.1镜头不同视角下文化艺术的内涵

影视动画场景设计需要领会不同视角下文化艺术的内涵，注意不同民族文化下的语言特点，并且在此基础上动画设计人员需要根据时代的特点，从而制作出一个肩负视觉艺术与视觉冲击的动画佳作。另一方面，动画设计人员应从中、外、古、今等多个角度吸取其文化的精髓，从而树立起多元文化思想内涵。

3.2主观色彩的应用能力拓展

一个优秀的动画创作，在主观色彩上的应用必须十分到位，主观色彩的应用是否恰当合适直接影响着设计作品的成功和失败，也从另一方面体现出动画设计的高雅和低俗。在影视动画场景设计中，色彩层次应相当明确，光线的明暗应有明显的变化，但相关设计人员应注意不能出现浓妆艳抹的现象，从而影响前景设计对于角色的衬托效果。

3.3有效利用科学技术

随着我国科技的不断进步，计算机技术也逐渐被影视动画场景设计所引用，在动画设计当中运用计算机技术，可以帮助设计人员拓宽场景设计思路，从而使得动画创作有着较大的发展空间。另一方面，在影视动画场景设计中应用计算机技术可以帮助动画的表现形式和表现效果有着较大的提升，将平面二维图稿转化为立体三维动画，给人一种空间体积感和纵深感，使观众有一种更为贴近生活的真实感，也在某种程度上帮助影视动画场景设计的视觉艺术展现。

4结语

通过研究分析我国影视动画场景设计发展的现状和影视动画场景设计制作流程，从而提出了几点动画场景的创造性改革措施，例如相关专业人员在进行影视动画是场景设计过程中，首先，应对我国影视动画场景设计发展的现状进行调查研究，并且设计人员应对影视动画场景设计的制作流程有一定的了解，在完成这几项基础工作之后，设计人员可以通过不同的设计方式和设计工具进行影视动画创作，但必须注意到一点问题，设计人员在进行影视动画创作过程中不应过于重视视觉刺激，从而忽略了视觉艺术对于影视动画场景设计的重要作用，应站在不同的角度，从视觉刺激和视觉艺术两个方面进行动画创作，从而保证具有较大的发展前景等，以期为影视动画场景设计做出贡献。

视觉艺术论文篇6

中国的艺术输出忽视视觉艺术。长期以来，中国艺术输出更重视杂技、歌舞等表演艺术和大众艺术，而不是被西方人所看重的属于精英层面的视觉艺术。当下中国的艺术热其实是非理性的艺术投资热。中国视觉艺术引起社会关注的主要原因是艺术与资本相结合成为理财产品而进入大众生活，并不代表中国人艺术理解力和艺术修养的提升。比如从中央到地方的电视台层出不穷的各类鉴宝收藏类节目引导的基本是投资性收藏，这类节目的关注点是低层次的财富增值而不是基于艺术史价值和审美偏好的高层次收藏爱好。中国对视觉艺术的忽视也表现在国家对视觉艺术扶持政策的长期缺位。比如2009年国务院通过《文化产业振兴规划》指出国家将重点推进文化创意、影视制作、出版发行、印刷复制、广告、演艺娱乐、文化会展、数字内容和动漫等产业，重点扶持具有民族特色的文化产品进入国际市场。这样的产业扶持主要关注赢利空间更大的新型文化产业和具有民族特色的艺术品，并不包括以非营利为主的视觉艺术。这与欧美等国把视觉艺术当作核心产业扶持和鼓励现当代艺术输出的文化艺术扶持政策的思路有很大差距。

中国文化艺术对外交流和贸易忽视当代艺术。长期以来，中国艺术“走出去”对外交流忽视了艺术的时代性和社会性。在全球化的视野中，中国经济领域的跨国经营几乎可以与世界无障碍地对话。但在艺术领域我们却固守传统缺乏创新，我们更多的是把自己所认可的文化艺术精品送出去交流，即“国粹”式的交流。而这些传统艺术即使在中国本土已经成为一种文化艺术遗产。比如一成不变的水墨，永远难以理解的京剧和高难度的杂技技巧，一直是中国文化艺术输出不变的内容。但这些基本上是中国封建社会士大夫含蓄内敛、中和为美的精神风貌的体现，虽然精致到难以超越，却不能充分体现当下中国社会时代精神和活力。而艺术根本上要反映当下艺术家对社会生活的反思。中国的当代艺术在国际艺术品市场上无疑正日益受到关注，但中国当代艺术在国际重要双年展和艺术博览会的参与度与影响力都不足，中国当代艺术也处于“走出去”初级阶段。中国艺术创作和对外交流迫切需要解放思想转换思路，需要全球化思维和当代视野，从已经缺乏当代艺术语境的传统水墨、大头像的政治波普艺术的单一化思维中走出来，让艺术创作直面复杂的社会问题进行更多元化的创作和输出。

中国艺术机构“走出去”缺乏成熟商业模式

长期以来，我国艺术输出没有把视觉艺术品看作是重要的出口商品，政府主导的文化艺术输出基本上是不以赢利为目标的“对外宣传”和对外交流，缺乏“视觉艺术品贸易”经营理念。在中国传统的对外视觉艺术交流工作中，政府是主体，政府派出视觉艺术展览单位去国外执行对外宣传任务，经费由政府承担，在国外展览也大多是免费赠票。这种做法虽然对外宣传了中国的视觉艺术，取得了一定的社会效益，但几乎没有经济效益。虽然有必要，但是在市场经济社会这种高投入低回报甚至无回报的做法难以持续进行。

这种文化艺术的“走出去”其实更多的是“送出去”和“抱出去”，这也导致了中国文化艺术的对外文化交流只能是小众的偏好和消遣，不能引起主流社会的关注。而且即使以赢利为目的的文化艺术输出也因缺乏成熟商业模式而难以获得真正成功。中国国有文化艺术机构很长时间一直是事业单位，靠国家财政拨款生存，缺乏产业化的运作手段，即使后来文化体制改革转企改制，因为起步晚，与西方文化企业和文化跨国公司在经营理念和管理水平、营销手段等方面差距巨大，尤其缺乏成熟的商业模式，缺乏竞争力。中国不乏优秀的艺术资源，但由于缺乏先进的符合市场需要的商业模式，未能把优秀文化艺术资源变成能带来可持续增值的资本。比如在文化传播方面，中国的孔子学院是政府主导的非营利性的文化输出，规模小，扩张速度慢，仅成为小范围海外民众的个人选择，而不会像商业输出的好莱坞电影一样无孔不入，融入输入国广大民众的日常生活，具有强大吸引力。

中国视觉艺术“走出去”忽视民间力量主导的艺术输出

世界各国都重视民间外交与政府外交互补的重要性，积极发挥民间机构的灵活性、自由性、独立性和低成本的优势。无论是世界顶级跨国画廊高古轩、佩斯，世界拍卖业巨头苏富比、佳士得，还是古根海姆博物馆、基金会都是私人跨国艺术机构。这些私人跨国艺术机构的成功说明：灵活、自由的民营经济模式更适合文化艺术产业以创意为核心的特殊精神产业的性质，民营跨国艺术机构已经成为世界文化强国文化艺术输出的主体。民间力量日益以其灵活的经营模式和持续盈利的模式绕过各种政治壁垒寻找商机，凭借资本的力量在世界各国畅通无阻。

而政府主导或者国有艺术机构的文化输出一直是我国文化输出的主要形式，虽然在展示中国传统文化和当代文化成果方面发挥过重要作用，而且政府在非营利性的文化交流方面比民营机构更有优势，今后也需要继续发挥作用。但是政府主导或者国有艺术机构的文化输出作为主要形式日益显示出其局限性，尤其是中国政府主导的文化艺术输出意识形态冲突被放大，容易遭致抵制。近代中国由于自身文化传统无力解决当时内忧外患的严重危机被迫向西方求索救亡图存的道路，在文化自信心上失去了汉唐文明的优越感，遭遇重大挫折。新中国成立后由于意识形态的冲突，又长期处于被资本主义强国隔离和封锁的艰难地位。冷战时代，意识形态冲突一直是西方封锁和歧视中国的最佳借口。近年随着中国的崛起，意识形态的冲突已经超越传统的思想领域、政治领域，扩大到经济领域和文化领域等各个领域，艺术领域作为意识形态的重要内容之一，更是成为各方争夺的主要战场。强势的欧美视觉艺术市场一直对中国视觉艺术进行歧视与排斥。在世界各国民众对政府和官方力量反感和抵制意识日益加剧的国际形势下，中国被西方国家妖魔化的长期宣传攻势下，海外民众对中国政府存在很多难以消除的成见与误解。近年来，中国提升文化软实力的国家战略和孔子学院在全球的陆续设立也被认为是“中国文化威胁”。持不同政见者甚至会在中国政府在海外举办的各类文化艺术活动的现场进行抗议示威活动。中国国有艺术机构对外投资很容易被认为背后由政府支撑，违反自由竞争原则。这些都说明我国政府组织的文化艺术输出遭遇的意识形态抵制不断加大，输出的政治风险加剧。

目前我们国内也面临产业转型，民生问题复杂的艰难形势，不适宜再以国家形象强势宣传进行文化输出，避实击虚是我们目前最适宜选择的文化输出姿态。相比国有艺术机构，中国民营艺术机构更能适应全球化背景下民间资本和民间力量主导的对外输出的新形势，更能实现中国艺术跨文化传播的效果。而且近年来随着中国市场经济体制的完善，我国日益重视民营机构对中国文化强国建设的重要作用，中国民营视觉艺术机构的实力日益增强。

民营画廊、民营美术馆、民营拍卖行发展迅速，其数量已经超过国有和外资视觉艺术机构，其经济效益也大有赶超国有和外资视觉艺术机构之势，已经逐步成为中国视觉艺术机构的主体。国有艺术机构拥有丰富的文化资源，而民营艺术机构拥有强大的资金和经营策略的优势，今后需要加强两者的互补，充分发挥各自优势，使双方的资源都得到最大化的利用。

中国视觉艺术“走出去”实现跨国经营的基础薄弱

（一）中国艺术机构与艺术产业总体落后。中国视觉艺术机构起步晚，相对西方成熟的艺术机构和艺术产业发展落后。归结起来，从中国艺术机构整体来看主要存在以下问题：资金投入不足，规模相对都比较小；经营不规范，管理不专业，艺术品投机风潮盛行，艺术品制假、售假、拍假普遍，艺术品经营诚信体制缺失；缺乏学术性；合格的市场主体和骨干艺术机构偏少，产业集中度偏低；中国艺术产业发展水平偏低，对国民经济贡献和影响偏小等。从政府和社会的外部环境来看：国家缺少对视觉艺术机构尤其是非营利性艺术机构的有效支持，民营艺术机构与国有艺术机构发展环境不平等；社会对视觉艺术发展的重要性认识不足；艺术市场缺乏监管等。从文化艺术输出来看，中国艺术品在国际艺术市场只占极小的份额，对国际消费者吸引力不足，国际认同度不高，视觉艺术品出口额在文化产品输出中的比重偏低。以上问题严重影响了中国艺术机构的整体质量和国际竞争力。

（二）中国视觉艺术机构缺乏“走出去”的信心。中国文化艺术走出去比商品输出更困难，加上由来已久的深层自我封闭的文化心态影响，中国视觉艺术机构对于“走出去”和跨国经营普遍缺乏信心。即使“走出去”，也大都是盲目地为了走出去而走出去，缺乏明确的经营目标。长期来看，中国艺术市场的竞争会更加激烈，实力雄厚的外国艺术机构的不断进入势必会不断压缩中国本土艺术机构的赢利空间，生存会更加艰难，而主动出击，尽快在海外寻找新型艺术市场也许能发现更多生机。回顾西方艺术机构进入中国的历史，可以为我们增强跨国经营信心提供借鉴。

西方艺术机构进入中国遭遇极大文化折扣，中国人对西方艺术品开始几乎不感兴趣，这并没有使那些外国艺术机构望而却步，很多外资画廊甚至比中国本土画廊的寿命长，实力不可小觑。进行跨国经营，在困境中学习和融入乃至引领是西方艺术机构跨国经营的曲折发展道路。中国民营艺术机构跨国经营也会遭遇这样的曲折，而目前大多数民营艺术机构宁肯在生死线上挣扎也不愿选择应对这样的曲折，这应该引起我们的反思。

视觉艺术论文篇7

二、街头艺术

街头艺术是在街头巷尾展示的一种艺术形式。主要包括街头涂鸦艺术以及街头行为艺术。在国外的街头，有一些艺术爱好者会把自己装扮成雕像，摆出各种姿势，在游客的注视下静静的站立着，还有的会在地面上创作，而他们所需的只是一盒粉笔和每个人的目光，那些地上的画作充满了立体感，给人们一种在视觉上的震撼。这些人的创作往往让人看不出真或假。街头艺术是反映了群众生活的外在表现。街头艺术主要是以街头为主要场所，主要以群众参与为主，年龄不受限制，风格呈多样化，其作品能带来一定的影响力。

三、涂鸦艺术的存在价值和图形语言

随着社会节奏的加快，人们越来越对枯燥乏味的文字艺术感到厌烦，人们想追求更简单、醒目的视觉感受，图形这个时候就发挥自己独特的优势，成为传播信息的重要载体。图形语言是图形与色彩的结合，传达传播信息。涂鸦随着时代的发展，被赋予了独特的视觉语言特征，并且推动了社会的多元发展。目前，涂鸦被应用于众多设计领域，包括产品设计、包装设计、广告设计、服装设计等等。创新、自由、夸张的特点迎合众多年轻人的需求。在城市大街小巷中，我们随处都可以看到涂鸦，这些涂鸦通常是在墙壁上，涂鸦不仅装扮了城市，也为枯燥的市井马龙都市节奏增添一抹缤纷的色彩。涂鸦已经成为独立的艺术图形语言。涂鸦讲究视觉冲击力，无论从色彩、线条以及造型上都极富有特点，浓重的色彩，粗犷的线条，夸张的造型，这些都是涂鸦艺术的一种独特的图形语言。特别是最近在大连流行的一种涂鸦艺术延伸作品—一树洞画。沿着正仁街，原本丑陋的树洞和电线杆现在已变成一道亮丽的风景线，与街边涂鸦形式不同的是树洞里的每一幅涂鸦作品都是按照树洞的形状和大小量身打造的绘画内容，这些涂鸦和周围的景色自然巧妙的融合在一起。树洞画里的涂鸦起到了装饰效果，让涂鸦艺术来源于生活，最终又回归到自然。这让涂鸦艺术又上升到一个新的高度，最原始破坏式画法受到人们的诟病，人们为此争论了几个世纪，一直排斥这种“污染环境”的艺术。但是，现在看来，涂鸦不仅不是一个环境的“破坏者”，反而是个环境的美化师。

视觉艺术论文篇8

2视觉符号在特殊教育艺术设计教学中应用的特点

在特殊教育艺术设计专业培养目标中，特殊教育艺术设计专业的培养主要强调基本知识、基本理论、基本能力、思维能力和创造能力的培养。思维能力和创造能力的培养的一个重要途径就是提高视觉思维能力。能够运用视觉符号进行艺术创造，能够对艺术作品进行欣赏，能够掌握艺术的发生、发展规律，并能够对其进行恰当地理解和分析，以及对视觉信息的主动探求能力和方法。

2.1视觉符号的应用有利于激发聋人学生的学习兴趣

在特殊教育艺术设计教学中视觉符号的应用具有重要的意义，可以让聋人学生更直观地看到、了解到相关的艺术设计专业中的知识以及在今后设计中的应用。例如，在视觉传达专业和环境艺术专业的教学中多采用视觉符号来引导聋人学生的学习，能有效地激发聋人学生对于此专业的学习兴趣和欲望。在教学中需要通过实践的方式进行探究性的学习，真实的情境能激发聋人学生主动探索、互相交流来提高对专业知识的获得。在艺术设计教学中，采取小组合作的方式，将不同的学生进行分组，利用每个人对图形、色彩以及对美的不同感知能力进行教学，课堂上，PPT展示图片，让聋人学生看好，并记住，然后闭上双眼，教师关掉投影仪，让聋人学生通过刚才看到的图片进行联想并在纸上描绘此图形。让聋人学生画好的图形或图像到讲台前面来展示给同学们，同学对此作品进行讨论，加强班级凝聚力以及感知力。激发聋人学生的学习兴趣。

2.2视觉符号在特殊教育艺术设计中具有极其重要的作用

视觉符号是最直接的外部刺激，对于聋人学生的学习能起到积极作用。人类获取外部信息83%来自于视觉，艺术设计专业的学生获取知识甚至高于90%都是通过视觉获得的。由此可见视觉的重要性。而视觉对于聋人学生来说，是他们获取艺术设计知识的唯一途径。视觉符号在特殊教育艺术设计中不仅有利于聋人学生对于知识的学习，而且也有利于激发聋人学生的创造性。

视觉艺术论文篇9

创造性的艺术体现出种种审美趣味，对于艺术美的欣赏和创造又是人类审美文化中的一个重要方面，它为人们提供了一个精神陶冶和满足的想象的空间，打破了具体的日常生活强加在个体身上的种种局限，拓展了艺术思维，创造出更多具有艺术美感的生态环境。

因此，在视觉艺术审美中应从文化生态的角度出发，了解艺术创造的文化、生活、观念、哲学等更多的主客观条件，才能更准确的把握美的本质，认识创造性设计思维的本源,更好的理解视觉审美文化，体会视觉审美中的艺术性。

艺术的灵魂――历史、民族文化

“一部艺术作品是由一般精神状态”和文化的“周围环境之总和所决定”。我们在欣赏艺术作品的时候，总会与其相应的时代和文化语境相联系而追溯创作者的思想渊源。

视觉艺术的审美当然也不能离开文化而孤立存在，这种积极的心理判断依赖于艺术创作者的历史留存、文化留存、形象积淀、经验记忆等等形成的认知体系，这是创作的基础。广泛的历史、民族文化内涵积淀，既是艺术创作的灵感源泉，同时也是与艺术欣赏者产生心理认同感的基础。

以艺术形式表达着文化思想的当代艺术家代表的蔡国强，在他的《透明纪念碑》的个人艺术展中，以东方性的智慧和语言将“9・11”事件用艺术的方式引发人们对事件的思考。在其作品中我们不仅看到了壮观的场面，更为震撼的是所体现出的中华民族五千年文化的博大，让观者领略到其中所深含的民族文化和历史责任感，也正是其艺术作品具有引起世界关注的不朽艺术魁力之所在。日本是一个以设计强国的民族，众多日本艺术作品中都有鲜明的民族文化特征，日本特有的艺妓、相扑手形象、服饰妆容和动态的表现被艺术家们在海报中用简单的几何形体表现得惟妙惟肖、生动形象。起伏变化的点、线、面以及色彩让我们时而被带入那歌舞笙箫的东京去感受那里的热闹繁华，时而被引入的日本平民生活感受他们的安静宁和。

灿烂的民族文化才能孕育出辉煌的民族艺术，每个民族优秀艺术作品无不是其浓郁优秀文化的结晶!

艺术的生命力――人性化生存文化

文化生态是以人为中心，以人为本的生态，那么作为主客体的一部分的人自然就成了其中所应关注的焦点了。创造人性化的生存空间就成为艺术是否具有持久生命力的象征了。

建筑设计、室内家居环境的设计，产品设计、服装设计等等，使生活本身也成为艺术。衣、食、住、行已经从简单的满足吃饱、穿暖等生理要求提升为吃得好、穿得美等，这是生活的艺术。现代化的大都市本身已成为一件件生活的艺术品,设计师则把自己丰富的创作情感体现到城市的每个角落。出门搭乘各种便利的交通工具如地铁中，舒适的乘车环境，人性化的座位设计，以及清晰而准确视觉导向系统的传达功能起到良好的指引作用。在立体的城市中穿着各色的人群或古怪精灵或嘻哈复古，别具特色的商店、橱窗陈列的玩偶，经典的饰物和那些可爱的丝巾。夜幕降临，大小餐厅、酒店招牌的霓虹灯交相辉映成一幅幅美丽的夜景画，人们可以暂时放下白日里的拘谨，换上轻松的节奏。生活设计的细致使不外声张的设计让生活具有一种别味的艺术气质，生活的烦恼和痛苦可以在这种艺术美中得舒解。

艺术应该是生活中的不可缺少的调味剂，艺术也只有真正的为生活服务时才是美的，人性化的生存才是视觉艺术的文化生态的根本所在。

艺术的超越――观念文化

人类文明的发展中离不开探索的脚步，在视觉艺术的创造和审美中也离不开开创性的精神。视觉艺术的美应不仅仅美在一个简单、纯粹的外表，更应是一种观念，一种精神，一种观念的超越。

所有的生活与情感并不是都可转化为艺术形象，从观察生活到艺术构思，以至于艺术表现，艺术家必须具有“慧眼”，即对生活有洞悉幽微的观察力。这种观察力需要的不仅是眼睛，更多应体现在观察所切入的视角，是一种观念。观念的转变与超越才能探索想像力从未到达的领域。杜尚的《喷泉》，最早的在艺术创作中使用“挪用”观念，他将日常生活的现成品――小便池倒置并它放入高雅的艺术殿堂。这个倒置行为使得这个日常用品的实用功能消失，实现了现成品向艺术构成元素的转换，对传统意义上的绘画和雕塑的构成元素、取材、展示方式、审美法则进行了彻底的颠覆。

从观念形式的艺术我们可以看到，艺术已经大大超出传统的艺术形式，过去好的形式就能创造出好的艺术作品，现在有好的想法，好的观念，才能决定作品的命运，观念本身已经成为一种艺术。

在视觉所触之处的是否具有艺术美，艺术之美必须通过媒介展示在我们面前。于是我们必须从了解艺术的相关的民族文化才能理解出更深次的美；于是要求艺术在撷取和表现生活时始终捕捉所表现艺术情感，与观赏者产生共鸣；于是艺术是生活的艺术，才能与人有最直接的沟通，让艺术具有实用的价值，成为生活的不要缺少的部分。观念作为一种艺术的思想，是观赏点的移动，角度的变换，丰富了艺术的层次，依据这种思路创造出的艺术才会显得灵动。所以在视觉审美中艺术性必然与历史、民族文化、生活、观念等文化生态因素相联系，而互生共存。只有正视这一点，我们才会不缺少一双发现美的眼睛，才会真正感受和认识到视觉审美的中的艺术，也只有这样才能塑造出独具特色的视觉艺术。

参考文献

[1]《在文化背景中研究艺术》 [加]F．G．查尔默斯

[2]《艺术与视知觉》（鲁道夫・阿恩海姆著 滕守尧译）

[3]《视觉思维―审美直觉心理描述》（鲁道夫・阿恩海姆著 滕守尧译）

[4]《激进美学的锋芒》（周宪译）20世纪西方学术思想译丛

视觉艺术论文篇10

二、研究方法

(一)数据与数据收集

英国艺术展览每五年就会在英国各个城市进行巡回展览，第六届英国艺术展览由海沃德美术馆巡回展览中心组织，于2005年9月24号在加兹海得波罗的海当代艺术中心开幕，之后在全国巡回展览，一直持续到次年九月。展览包括了各种艺术形式，包括绘画、雕塑、组装、电影、录像和表演。其中包括了五十位艺术家在展览开幕前五年时间内的作品。我们分析的活动是“五艺术城市”倡议的一部分，这是五频道()和英国艺术委员会()合作的成果。五艺术城市与波罗的海当代艺术中心共同出资和合作，为50岁以上的老年人组织了各种活动，这些活动受到第六届英国艺术展览的启发或者与之有关。该项目从2005年9月24日持续到2006年1月8日。该研究主要针对的是该项目的两个部分:一个是第六届英国艺术展参展艺术家的演讲，另一个是艺术家开办的工作室，参与者可以根据参展作品的启发做出自己的作品。我们从休•洛克()和代森•赛迪拉(的“与艺术家面对面”演讲中搜集了数据，这两个演讲一开始都由艺术历史学家保罗•哈什伍德(做了简短的介绍。数据搜集是根据定性焦点小组访谈进行的，针对的是四个受访者，我们在第一项活动开始前做了访谈，之后，2005年12月6日，最后一个活动结束七周以后，我们再次进行了访谈。这里两次访谈经历的时间跨度较大，这是因为让所有的受访者能够一起接受采访难度颇大，但这个时间跨度也为数据带来了一定的深度，因为参加者有更多反思的时间。第一个焦点组采访是在三位演讲者中第二位演讲即将开始之时进行的，因此该数据并不是打算用在前后对比型的模型中，但由于有两位艺术家的演讲分别针对不同焦点组，因此数据具有了一定的历时性。这从参与者反馈的深度上可以看出这一点，但是两个焦点组对现代艺术的态度没有明显区别。研究者出于观察目的，出现在了艺术家演讲的现场，不过需要注意的是四位参与者并不是都参与了两次演讲。第一个焦点小组中其中三位是退休教师，按照陈()和古德塞波()等的划分，他们属于“文化杂食者”［25］。因此，他们更有可能参与到各种各样的文化形式中。第二组包括30个人，他们在导游带领下参观了展览，然后参加了一个由艺术家主导的工作室，2006年10月25日由伯纳黛特•欧杜勒()④主导，让参与者们根据他们所见去构建自己的艺术作品。最后，欧杜勒将研究者们介绍进小组，让小组的参与者们来随便说说他们对当天经历的感想并对他们的艺术作品进行讨论。之后，正式活动就宣告结束，参与者愿意的话可以留下来就他们在工作室的经历或者对展览的反应进行讨论。这样，愿意留下来参与讨论的人就形成了另一个焦点小组，占演讲参与者的一半(n=15)，注意这就说明焦点小组的成员都是自愿参与的。在艺术家在场的情况下，研究者和波罗的海现代艺术中心的工作人员对焦点小组进行了协调。本研究项目采取了定性研究方法，因为定性研究能够更好地判断变化情况［26］，对研究身份建构本质这一复杂问题十分适合。得到的数据分为两组。我们没有让参与者对艺术或者“好艺术”进行定义，而是从他们的反应来看他们潜在的定义和判断。在某些情况下，这种定义需要使用分析哲学术语来说明本体论的充分和必要条件。尽管人们对这种方法是否能够从实在主义()角度对艺术进行定义仍然争议颇多［27］，但至少在描述“个体”是如何定义艺术方面是有用的。一般来说，采访持续半个到两个小时，采访过程的音频使用电子设备进行了记录，之后我们使用①将其转写了下来，以帮助我们来对定性数据进行管理。在整理时我们依据了现有理论的分类方法，例如身份过程和文化资本，此外还依据了从数据中可以得出的其他主题，例如艺术和地点等身份认同的具体内容。问卷调查是半开放性的和反思性的，我们要求参与者介绍自己及其背景情况，然后鼓励他们就他们对艺术的看法、理解以及如何使用艺术来进行讨论，还鼓励他们说出他们对第六届英国艺术展在知识上、情感上和艺术上的反应。不得不承认很难从数据集上得到普遍结论。不过，除了传统上对“普遍规律”的分布型的理解，我们还可以通过概率的概念来理解分析结果，波拉卡拉(¨)在阐释从对话分析中得到的数据的有效性时就意识到了这一点，在研究中，参与者的反应代表了“可能的社会行为”［28］296－297。

(二)艺术家演讲和艺术家工作室活动的受访者

两组受访者有的是由波罗的海现代艺术中心的工作人员组选择的，其他则是看到宣传材料而自愿参加的②。他们代表了常来美术馆和不常来美术馆的两类人群。第一个参与者(标记为参与者1)参加了“与艺术家面对面”的活动，他72岁，本地人，对艺术一直很有兴趣。他退休较早，退休前在印刷厂上班。第二和第三个参加者是一对夫妻，妻子56岁(参与者2)，丈夫58岁(参与者3)。他们都是本地人，退休前在一个小学教书。他们说他们并不是艺术老师，对当代艺术的理解比较有限。最后一个参与者(参与者4)也是本地人，他是一个退休艺术教师，年龄为68岁，曾经在一个中学工作。艺术家工作室(第二组)的参与者则包括50多个人，年龄在53到72岁。许多人是陪朋友或者配偶来的，所有参与者都是在老年初期［11］，他们正在调整自己的各种角色，但还没有体力和健康水平下降的阶段。

三、数据分析

以下探讨受访者如何使用“与艺术家面对面”演讲或者艺术家工作室的经历来作为身份认同过程的一部分，我们分析了受访者愿意参与到艺术活动中去的动机。本研究方法与传统的文化消费研究的数据分析方法不同，后者是将注意力放在艺术形式上，他们感兴趣的是与艺术消费本身相关的变量，如社会经济群体［25］［29］等。本研究难免需要一定程度的推断，因为受访者不会直接说出自己的动机，但推断出的原因得到了文献支持。我们得出了一系列主题，却无法找到它们之间清晰的界限，这就决定了下面分析的结构。(一)当代视觉艺术反馈及其可能动机第一个受访者(参与者1)参加了“与艺术家面对面”演讲，他说:我一直都在印刷厂工作，工作了四十多年后退休了。退休前我就对各种形式的……其实也不仅是艺术，还有音乐、文学等，我兴趣很广泛，但是一直都很喜欢文化方面的东西……我有很多想去的地方，想看的东西，但由于工作原因，我没机会，而现在我有了。而且，嗯，因为我们当地机会越来越多了，以前都没有的，现在的设备真是太好了。所以我尽力去体验一下，我觉得收获不小。该受访者将退休前的爱好一直延续了下来，这样就给了自己一定的连续性［11］。他有文化资本，可以用于各种文化形式，对艺术有着清晰且稳定的积极态度。他对身份认同形成进行投资，这成了他自我身份构建的一部分。年纪较大的艺术老师(参与者4)也可以从身份维持过程这个角度来理解［11］，但当代视觉艺术发挥作用的方式则与参与者1很不相同。他说:我从纽卡西尔大学获得了学位，教了很长时间艺术课。我喜欢教书，但除此之外，我似乎看不到艺术，特别是现代艺术，有什么意义，我真的不明白有什么用。所以我经常到维古德①和维恩②这些地方来，想试试……你懂的，也许有一点我就能有所领悟。我极为怀疑这些是不是完全就是垃圾，而这次展览印证了我的观点。该受访者曾经在中学教过艺术课，因而说话比其他受访者更加自信。他感觉现代艺术是个骗局，但却仍然参加当代视觉艺术活动，说他希望某个时候能突然领会现代艺术究竟是什么意思。其原因可能是他对艺术的兴趣将他与同龄人区分开来。他的背景让他对艺术了解更多，他的意见就具有权威性，但其结论却是当代视觉艺术毫无价值。他强调自己观点的权威性，想要别人也接受他的观点。从年纪稍轻的一对夫妻(参与者2和参与者3)的反应可以看出，他们对现代艺术的价值也并不确定，而只是试探性地参与其中，这是他们身份修正过程的一部分［11］。退休女教师(参与者2)说:我来的时候可能思维比较闭塞吧，而前……上个星期的经历真是不同。我当时在想:我在这里做什么?听过第一个演讲之后，我立马有兴趣下次再来，希望能够好好地看看这个展览，而不是一边看一边想:哦，就是一堆垃圾。是的，的确有些是某种艺术作品。我看着，然后想:第一，这是艺术吗?甚至说是现代艺术吗?第二，我是不是真的很想来看这些呢?答案是否定的。不过听了演讲了之后能够体会到的东西还是多了不少……我就在想，好吧，可能某个什么对我有点吸引力吧。我的意思是说，没有什么东西能够一直吸引人对吧，不过当然……退休男教师(参与者3)有类似观点:而且，［笑］我们来就是看看某些东西，图个乐而已，是的，我们觉得这些东西没什么启发。但是当然尽然早上能够与艺术家见面的机会很不错，让我们可以理解某些他们想要表达或者已经表达的意思，或者可能在某些情况下没表达出来的意思。这里受访者对当代视觉艺术作为身份过构建过程一部分的判断十分复杂，其中显示了不同的参与程度。他们都认为当代视觉艺术可能是有价值的，他们的思维是开放的，但他们对当代视觉艺术的理解受到其文化资本的局限。他们可能已经正在努力探寻他们的参与经历能够简化为什么样的结构，想知道他们能够得到什么样结构的指导［30］。他们并没有成功理解当代视觉艺术，但是仍然在参与，这会给他们一些优势。具有共同点的人们组成的群体鼓励怀疑，但也珍视明显的开放态度。这种态度从理论上说就是“代表某种特定习性(habitus)”①［31］，这种习性显示了受访者所拥有的文化资本［32］。该习性的表现可能会带来更多文化资本(见下一部分)，从而又带来习性的改变。

另外还有一个因素决定了受访者们如何理解当代视觉艺术的用处，就是他们如果看待其他参观美术馆并且喜欢当代视觉艺术的人们。例如，他们飘忽不定的态度可能说明他们不确定自己是否愿意成为“喜爱当代视觉艺术”一分子。爱乐默(Ellemers)等人认为:“当涉及群体身份时，参与某个组织或者某个类别的程度如何，就决定了该组织的特征、原则和成果如何影响到对组织中各个成员的概念、情感上和行为。”［33］164他们认为，“环境提供了社会地位反馈(组织中某个个体或者该组织与其他组织)，这种反馈可以提供安全感甚至是优越感，或者是对自我身份产生了威胁”［33］165。这其中的理由可能是“人们都想要成为地位更高的组织的一员”［34］。在本研究中，受访者似乎并不清楚“喜爱当代视觉艺术”这个群体的地位如何，而且这个群体的地位在不同的环境下会有所不同。受访者可能要评估与某些人成为同一类人存在的风险并对这种风险进行判断［35］。他们的参与度似乎并不高(当然以后这种情况可能有所改变)，如果成为爱好当代视觉艺术的人群中的一员，那他们以前的身份可能就会受到威胁。年纪稍轻的退休女教师(参与者2)说的话很有意思:我们从我们教堂牧师那里听说波罗的海现代艺术中心的，当时有个传单。我和我丈夫都对现代艺术没有特别兴趣，不过我们觉得我们还不老，还能学点新东西呢。他们的教堂提供了一个社会环境，为使用当代视觉艺术构建身份过程提供了保障，而现代艺术恰恰鼓励人们的参与。特纳(Turner)曾经说过:“心理组形成不是靠个人魅力，不是那种由于个人特质而互相吸引的情况，而是由于其成员之间在身份上有着联系。”［36］14退休后，这些受访者探索了新的可能性来适应他们生活中发生的各种变化。年纪稍轻的退休男教师(参与者3)说:退休以后，我一直想要探索一些新的东西，关于我的生活、我的本质等等。我妻子和我开始玩数码摄影。我们有机会实验各种想法，探索各种各样的地方。而且我们到一些活动中，似乎就是在寻找我们参加活动的意义，但也是要看看人们如何理解情境、心情和主题。可能会抄袭某些想法，可能会看什么东西做得不错，你知道的，我们已经和某些东西能有心灵上的共鸣了。普洛桑斯盖(Proshansky)等人［37］研究了退休后身份的变化。不过这种变化可能并不完全是因为时间更多了，而是由于内在的变化过程。克罗格等认为，“对新的体验是否抱着开放的心态去接受，自我弹性和自尊程度如何，都会对身份形成过程中的外在压力起到调节作用”［35］489。发生的变化可能包括思考自我和他人的方法，而这样的变化可能让个人进入新的外部环境下或者与他人形成新的联系，也可能两者都有［35］488。受访者利用现有的机会可以更好地应对退休这一变化。(二)参与带来新的文化资本有证据表明，艺术家工作室和“与艺术家面对面”演讲活动为一些参与者提供了文化资本，让他们能够使用当代视觉艺术，并使其成为身份构建过程的一部分。其中一个例子是一位71岁的男性，他陪同他的朋友和妻子参加了艺术家工作室后说:我来之前并没有抱很大的希望，我不知道能看到什么，而实际上我体验到的东西真是让我感到惊喜。很多艺术作品我并不认同，似乎并不能得到什么启发，但我还是受益不少，而且做了一些我以为自己根本做不到的事情。我从纹理作品中得到了不少启发，这些作品就在楼下。尽管我们没有油来制造物品的纹理，我还是用丙烯酸纤维做了一些东西，希望能给大家留下印象。艺术家工作室的一位66岁的女性成员说:我听过不少这里的演讲，而这次是我第一次有机会参加工作室，我这个作品希望能像格里•韦伯()①的作品那样［笑］，虽然他的作品并不是展览中给我启发最大的，但可能是我最有信心尝试的。探索的过程与身份修正()过程有关，其中一位受访者谈到他们制作的艺术作品时也可以看出这样的探索过程。一位年龄69岁的女性受访者根据恩里克•大卫()名叫的作品(2003年制作，混合媒介)制作出了自己的艺术作品，这是一个倾斜的玩偶或者说是肖像。她说:我真的很喜欢这个展览。我刚来这儿的时候不知道能看到什么，要做什么。我眼前出现了泰因河，我想到了救世军招待所，还有流浪者，我想:哦，我可以做这个东西，然后将这个东西与外界隔绝开来。至于我是怎么到这儿来的，我收到了……(声音无法辨识)的一封信，这是一群与老年人经常有来往的人，那是他们正打算十一月份召开一个与感冒有关的会议，你知道的，就是强调感冒的危险。我想可以把各种想法融合一下。我在潜意识中把所有这些东西混合了起来，真的很棒。你知道的，那样思考，那样把思路打开。我真的觉得今天的每一分钟都是享受。该参与者可以说是焦点小组中反思性最强的一位，这种反思方法被看作是一种身份同化［10］，也就是新的体验(例如参观第六届英国艺术展)在现有的身份图式中得到阐释，然后通过艺术作品表现出来。工作室让受访者能够从新的体验中得到意义，这样，新的文化资本就产生了。(三)解码艺术作品遇到困难时的反应在一个例子中，受访者缺乏文化资本来解读当代视觉艺术，从而不能使新的体验成为身份过程的一部分。有个58岁的女性在参加了艺术家工作室活动后说:个人来说，我觉得自己完全就和这里格格不入，因为他们喜欢这些东西，我觉得他们能欣赏得了吧。他们一直谈论的都是这些，我真是希望我也能体会到什么，所以我才来了好几次，不过我终于发现，原来真有什么东西能让我这么生气了。之后她又说:我真的很愤怒，我觉得和他们(她的三个朋友)在一起肚子都疼，前面三年他们都在谈论这个，真是让我头疼死了。这里的东西我看不出来有什么意思，至少我个人是这样的。当然我承认我对艺术知道的不多，而且我是那种喜欢就是喜欢，不喜欢怎么说也不会喜欢的人。我不能理解楼下那些艺术作品，而且觉得挺生气的，我不得不说那些就是在浪费地方，虽然这么说不好听。我参观波罗的海现代艺术中心的时候，发现之前我从来没感觉这么不舒服，这么生气过。这种复杂的反应包括了一些自相矛盾的要素。首先，该受访者开始的时候说了感到自己和艺术中心的氛围格格不入，因为她没有办法理解这里的艺术作品，而其他人似乎能够理解这些作品。因此，她觉得这些作品可能有某种价值，只是她暂时还未发现。显然她觉得这种情况很让她感到沮丧，而她对此做出的反应就是诋毁艺术展览本身，而不是归咎于自己对艺术了解不够。该受访者能够意识到艺术应当如何对她产生影响，显然当代视觉艺术无法产生的这样的影响。她的同伴能够欣赏当代视觉艺术，而且这些作品都得到了波罗的海现代艺术中心的认可，这给了她一种内在冲突，因为这与她对自我的认识相矛盾，她觉得自己应该是个懂艺术的人［10］。她的表现正是维特波尔()所谓的“防御性僵化”()［38］，也就是排斥任何改变。退休女性教师(参与者4)也是类似情况，她第二次参观展览，不断地想要验证她对当代视觉艺术的反应。她说她想要理解当代视觉艺术究竟是什么意思，但实际上可能在特定社会环境中参观展览可以将她和其他人区分开来［20］。从理论上来说，第二次参观展览可能成为一个结构性模式［30］，为她提供了使用特定方法的环境。这样的反应恰恰印证了巴奈特(Bennett)等在文化消费研究中发现的“防御性”现象［29］116。巴奈特等认为，该反应是由于感到被排斥在外而引发的。参与者感到自己没有本来应该有的知识，因此感觉自己不适合呆在这个地方，因而觉得不是十分舒服［29］121(四)受访者的艺术偏好受访者的艺术偏好可以解释他们如何参与到艺术形式中，他们的体验是如何整合到他们的身份过程中的。当要求上面提到一个的受访者说出一位她喜欢过的艺术家时，她说道:我想我最近了解的一个艺术家是……好像是肖特里桥天主教堂咖啡早市上的，叫安奈特•麦金农()①，她来自康塞特。主要画彩色粉笔画，她的眼睛现在不太好了，所以打算转向水彩画。嗯，至于她为什么觉得水彩画比彩色粉笔画容易，我就想不明白了，但她挺棒的，不仅是她选择的场景，还有她的专业能力———她究竟是怎么做到的呢?当问到她做的艺术作品时，她说:比较传统的东西，就是比较传统的东西。但我喜不喜欢不重要，重要的是你能看到其中包含的天赋，可以看到是费了力气来做的，体现了制作的手艺，让我感到很开心。该参与者还解释说:我不喜欢别人强迫我去想什么事情，我不想看到什么暴力。生活中不缺乏暴力，你懂的，所以我在美术馆中想看到美好的事物，我希望离开的时候能感到温暖和光明。这位参与者明显是倾向于选择某种特定的艺术形式，这与身份形成、与文化资本之间有着复杂联系。该参与者没有足够的文化资本，无法解码具有批判性的、挑战性的艺术作品，因而她对现代艺术的观点与普遍观点正好相反，在这样的情况下她实现了身份建构。有证据表明受访者感觉很难把视频看作是一种艺术。参与者4，一位68岁的退休艺术教师说道:大多数视频我感觉就像是在看油画怎么慢慢变干。那个，这些视频不是……一些还是挺好看的，声音也挺好的，但我觉得不是艺术，就像是电视上的五分钟节目，但不应该出现在美术馆这些地方啊。还有一位60岁的老太太也参与了艺术品亲身创作体验，她对艺术的观点也是如此，她特别强调艺术应当再现，她提到了几个在媒体上特别受到批评的现代艺术作品:我认为这个……今天以前我从来没有来过波罗的海艺术中心，而且坦率地说［部分音无法辨识］我不会来了，因为我听到了太多人们的负面评价，什么就是一打球排成一排。我实在是看不出来这是什么艺术，就是十几个球排成一排，还有石头或者像石头一样的东西。我是想来看看油画或者其他什么，或者是女王的画像之类的［休•洛克参展英国艺术展的作品］［7］，这些真的是某种再现，但这一排球能看到什么呢?福尔马林里泡着的奶牛，地上堆着一堆砖头，乱七八糟的床，我实在是看不出来这和艺术有什么关系……之后被问到为何她认为这些不属于艺术时，她说:从个人角度来说，我喜欢看能够再现某种事物的油画，比如你能够看到这些画，这些水粉画［克纳普(SilkeOtto－Knapp)］的作品②，有点莫奈的感觉。你知道，其中要蕴含有某种东西，而不是仅仅……之后该名受访者受到了另外一名63岁的女性受访者的质疑，她提到了托尼克•勒莫斯•奥德()的《飞逝的运气》(创作于2005年)，该作品将地毯表面拢起来，形成动物的形状。她说:我知道你说的意思，但我自己试了试让脱脂棉拢起来，太难了，要让地毯表面隆起来形成动物的样子，要花不知道多少个小时，绝不是个轻松的活儿。第一位受访者回应说:我不喜欢这个作品，因为要是这里弄个动物脑袋，那里再弄一个，而不是这些无头的动物，可能就不会这么糟糕了。第二个受访者说:确实有点吓人，但是我能看出他们的专业技巧以及他们付出的时间，我觉得是个不错的作品。用分析哲学的术语来说，第一位受访者对艺术的定义可以这样来表示:当且仅当某个作品满足以下三个条件时才能称之为艺术:一是再现了某个事物，二是体现了艺术技巧，三是不包含认为让人看起来不舒服的元素。

显然就第一位受访者的评判标准而言，该作品是对外界情况的再现，需要艺术家高水平的技巧，这点第二位受访者已经指出了。但该作品明显具有颠覆性质(比如没有头的动物)，因此导致受访者无法对看到的作品形象进行解码(比如像第二位受访者那样认为作品让人不寒而栗，而作品的价值正是从这种给人们的恐惧中实现的)。我们可以认为这种反应体现了受访者的文化资本。艺术在这里成了身份建构过程的组成内容，其意义是通过受访者根据自己对艺术的定义而体现的，而他们自己的定义可能与官方话语中的艺术定义并不一致。(五)地点在身份建构过程中的作用许多受访者将艺术馆、码头区和周围环境作为他们身份形成过程的一部分。普洛桑斯盖(-)［37］62等曾经对某个地点在人们身份建构过程中的作用进行了研究，他将“地点身份”(-)定义为“一个以态度、价值观、思想、信念、意义和行为习惯为特征的复杂认知结构，而不仅限于感情上的依恋和对某些特定地方的归属感”。在对阿帕拉契地区的居民进行研究时，罗尔斯()［39］认为对某个地方的依恋包括若干元素，例如生理上、社会上和个人上的归属感。这种归属感“不仅包括现在的地方，也包括记忆中的地方，而现在单调的环境只不过是记忆的残余”，因此地点就是曾经发生事情的地方的集合。一个人觉得自己是属于某个地方的，对某个地方有归属感，这种感情可能来自于安土重迁的习惯，来自于安全感的需求，来自于对探索外面未知世界的恐惧，来源于想要属于某个地方的渴望。他认为对某个地方的依恋是具有高度个人特点的，常常是根据自我感觉建构起来的，与自我有密切的联系。作者认为，老年人要产生和维持自我概念，就会对过往的生活经历进行回顾，也就是一个回忆的过程。这个过程中如何对地点进行利用，有若干不同的方法。一个艺术家工作室的女性参与者说道:我今年68岁了，我是在这个桥那边……还要那边，再远一点的那个地方出生的。我对泰因河简直是了如指掌。我还是个小姑娘的时候，这条河太美了，现在呢你沿着河走下来，看到波罗的海现代艺术中心和赛芝()加兹海得音乐大厅①，还有其他这些。我觉得一下子就看到了码头区的样子，码头区真美，充满了神秘的东西。这些就钉在你的脑海中，你不会忘记的。而现在看到这些变化也挺让人高兴的，生活一直在变化，不是吗?该受访者用自己对泰因河和周围环境的记忆来维持身份［11］，并且能够接受当地经过改造之后环境发生的变化。而前面提到的对现代艺术持否定态度的58岁女性受访者，则将注意力放在了当地正在丧失地区特点和波罗的海现代艺术中心项目没有包括当地艺术家这两个问题上。她说:这是一个赛德人①的城市，应该是这样的……这是一个赛德人的美术馆，我们不是曼彻斯特，也不是利物浦，我们不想成为那些城市那样，我们不希望看起来和那些城市看起来一样。而现在，泰因却在逐步失去自己的特点。我一直生活在这里，我对这个建筑再熟悉不过了，我一生都爱着这个建筑，爱着泰因河。他们(指波罗的海艺术中心的工作人员)将它(指展览项目)仅仅局限于其他人，而不是赛德人，我觉得这就是个悲剧。这里她使用了“赛德”这个口语化的地方说法，从而更加强调了该参与者将自己和其他地方的人区分开来。可能是如果从地方角度来体验艺术的话，她可以更好地利用自己的文化资本(这与地方身份有关)。这反过来让她比在其他展览情境下能够更好地从内容和情感上理解艺术作品。参与者在描述波罗的海现代艺术中心时使用的说法是“他们”，将艺术中心划归到了“他人”之列，从而将她自己和地区的其他人区分了开来。提到波罗的海现代艺术中心的艺术项目时她使用了“悲剧”一词，这说明了该受访者感到自己与这个展览是多么格格不入。这说明现代艺术对她来说无法参与到身份构建过程中去。在这个案例中，我们无法确定该受访者感觉自己融入了某个地方，究竟是因为安土重迁的感情，是对安全感的需要，是对探索外部世界的恐惧还是一种更加积极的归属感。该受访者用“爱”等词汇来形容建筑和河流，说明有一种积极的归属欲望，而同时她在描述波罗的海当代艺术中心作为美术馆的新功能时语调则颇为咄咄逼人，又说明了她在态度上是有防卫性的。另外一名艺术家工作室的参与者(女性，63岁)讨论了重新使用波罗的海当代艺术中心大楼的问题。她说:有一件事情让我觉得挺震惊的，就是这些墙的大小，还有就是地毯那么小②……我的意思说挺好的，挺不错的，但是你想，你走进去的时候，所有的地方都空着……都是空着的。这些空着的地方都应该用起来……而且我想那些建筑师……你知道这个地方是兰克面粉加工厂。我在这个地方的时候就会想着很多工人在这里工作，还有很多机器，你知道，这些都在我脑海里呈现出来，他们在做什么，他们曾经做过的事情。这个地方现在在我看来还是兰克面粉加工厂。该受访者对这个地方的空间使用方式做出了道德上的评判，认为这个地方作为面粉工厂更加合适，而不应当作为艺术馆来使用，因为现在这个地方似乎很多空间都被荒废了。参与者的身份形成与多种因素有关，其中包括参观艺术馆的动机，支持或者反对现代艺术可能得到的益处，个人的艺术偏好，参与者与建筑未作为美术馆之用的时候所做用途之间的关系。退休后生活方式的改变似乎给参与者们提供了参与当代视觉艺术的机会，在某个特定的环境里似乎可以对个人身份建构产生影响。

四、讨论

根据以往文献，最佳的认同感［12］和认同感平衡［10］可以提高幸福指数。尽管这种情况我们无法直接在参与者的反应中观察到，这一点科恩［4］已经讲过，但我们可以对身份认同形成过程进行观察。而且我们还可以观察在当代视觉艺术和美术馆本身的背景下，在什么情境中不能或者很难形成最佳的或者平衡的身份认同感。我们研究中一个对艺术形式持有强烈批判态度的受访者正是因此而感觉非常沮丧。人们是否能够或者是否愿意使用当代视觉艺术来作为身份建构过程的一部分，其中的原因是很复杂的。受访者会做出自己的判断，而判断则是取决于他们的文化资本的类型以及他们对当代视觉艺术的概念。尽管受访者在解码艺术家意图方面感觉有困难，但他们意识到了艺术形式是受到艺术中心支持的，这会影响他们的思考。受访者的动机常常各有不同，从参加“与艺术家面对面”讲座的人们的反馈中就可以看出。维特波尔［38］认为，个体参与各个过程的方式是由他们的“身份风格”()决定的，身份风格决定了他们是否以一种开放的心态来对待新的经历。维特波尔等［10］得出理论认为，具有平衡的身份认同的人在年龄日益增长的过程中拥有“个人控制感和自我效能”。控制力的好处一般都认为是与日常生活选择相关的，不过实际上控制力还对情绪和身体健康有很大的益处［4］［40］，也有益于个人的幸福感，这些已经在以往的研究中有所涉及。罗叮(40］认为“随着年龄的增长，控制力对健康的好处更加凸显”。她指出了其中的三个主要原因。第一，控制力对老年人十分重要，因为“失去朋友、家人或者是退休等会影响到他们老年生活，或者他们能力本来应当得到的反馈不再存在”。第二，缺乏控制力和免疫系统抑制之间的关系变得更加紧密，因为“老年人普遍面临免疫力低下的问题”［41］。第三，医疗对控制力有影响，而老年人比年轻人接触医疗系统的机会更多，他们可能会受到这种情况的影响。一些机构想要更多的人参与到艺术中，本研究对他们而言有实际作用。波罗的海现代艺术中心为老年人提供了上述活动，让一些受访者消除了心中的障碍，这些障碍让他们无法使用当代视觉艺术来作为身份构建过程的一部分。但并非所有条件下这个结果都能实现，参与某个活动的结果和动机是有巨大个体差异的。这就让我们对政府政策提出质疑。政府政策认为一定的输入就一定能够带来可以预见的、普遍化的、可以量化的输出结果［42］，旨在解决社会排斥问题的政策就是一个例子［43］。

视觉艺术论文篇11

艺术活动反应时代的现象，且在各种意义上，艺术与时代革新或改造的根本精神，有着密切的关系。在艺术创作的过程中，感情的自发形成占了大部分，但在有些状态下理性的计划性成分亦占有相当的比例，尤其在新媒体、新美学观念、新素材及新的科学技术高度发展的今天，以理性为诉求的创作灵感，已占有绝对的重要性及审美价值。

科技的革新，从计算机、网络到虚拟现实，在艺术创作上产生极大的变化，具有实验精神的先驱艺术家们热衷于新媒体与材料与新艺术形式的探求。从十九世纪末到今天，其中发生了难以计数的艺术运动，一部新媒体艺术史，几乎就是一部近代科技史，而我们仍然活在其中，变化日新月异，很难去归纳风格，或下任何定论。到目前为止，网络艺术、包括虚拟实境的交互式装置，似乎是互动艺术的主流。科学的发明与发现，大量地运用在改善人类生活上，不过是近五十年的事，却带给人类前所未有的便捷与刺激。改变的不仅是物质的层面，在精神上的意义也相当深远。

尤其是60年代末70年代初，当电子媒体与计算机科技开始普及之时，媒体深深影响我们对世界的认知，人们视野变宽了，世界变小了。当时，艺术、科技与科学间的关系常受争议。艺术与科技运动吸引许多艺术家、科学家、工程师以及业者参与，意图发展出跨领域的合作架构，然而时至今日，这种系统化的合作模式，仍然只是一个理想。因为科技、艺术都是文化有机整体的一部分，原本就不容分割。

运用科技的视觉艺术，一个明显的议题便是科技带来的艺术品复制性与真实性的问题。一切展演都只是以复制品呈现，要观赏者破除原有的观赏习惯，在传统上的艺术价值包含了独创性、唯一性、与真实性，都将被重新思考。

数字化科技成熟后，讲求光与速度，去物质化的虚拟影像透过媒体四处传播，复制已经不再是模仿、替代真实或是真实的幻觉，数字世界已然成为另外一种真实。因为影像可被转换为数字语言，可被任意操弄，因而影像成为一种信息，于是艺术行为也大大不同于前，艺术家在庞杂的影像信息中，选择、过滤、重新组装，不只是利用技术来解决视觉问题，开发新的视觉经验，更利用新媒体去呈现人们生活中的种种困境，作品意义的产生存在于事件的脉络还有与观赏者的互动中。观赏者从最早的被动接受，到目前已然成为参与者，甚而是展演内容的提供者。以往视觉艺术的形式，可大分为平面的绘画与立体的雕刻，而影像的领域今后将与前述二者并列为视觉艺术的重要形式之一。未来随着计算机图像处理，多媒体、高画质等新媒体技术的高度发展，传统的录像技术也将面临新的整合。

十九世纪八十年代以后高科技产品发展迅速，计算机、雷射光线、传真机、复印机、卫星传播等。这些尖端科学技术，都成为创造想象和架构的创作工具，这些新的媒介能仿真真实世界，也能创造出幻想境界中的奇景。高科技艺术是十九世纪八十年代以后，兴起于美国的新艺术。它是泛指以运用高科技创造的现代美术作品，诸如计算机艺术、雷射光艺术等作品，在美学领域中带来明显意义，结合了人类智能和科技产生的大量新颖技巧。潜藏在这种深具潜力的新视觉技巧下，有一个更深入的意义：在高科技的辅助下，视野更加瞭阔，并为艺术创作，提供了新的美学向度，跳跃连结代替线性思考，多向度空间取代绘画透视，前所未有互动。

尤其是，自从计算机出现以后，因为可以储存、修改，容易重新绘制及复制，所有有关绘画的行为起了很大的改变。1952年美国的BenF.Laposky利用计算机做出一个抽象的图像，1956年才开始能创作出彩色的电子影像，1960年德国K.Alsleben及W.Fetter发表最早的计算机绘图作品，直至1994年网际网络开始盛行，四、五十年间，人们对于空间的思考模式随之改变，我们离开了复杂而趋向一个快速沟通、大纲式了解的理想。我们不再需要画一堆很复杂辅助线去处理放置一个三维物体于二维平面上的问题，计算机影像帮我们解决了这些问题。因此，艺术家已把兴趣放在如何避免复杂的建构，因为人们想象的空间已经改变，波浪的、拥挤的西方绘画已被纯粹的、无限空间的现代绘画所取代。

计算机对现代艺术造成的冲击及影响之巨，超乎想象。计算机一般被认为是一个空间可视化的简单辅助工具，但它不只是一件工具，一种媒体和材料，更重要的是一种新的美学方向，新的再现可能。多数计算机艺术的创作者，深信虽然计算机本来不是为艺术创作的理由而发明，但它会持续发展出特有的本质，继续为艺术家提供最好的工作伙伴。

通常，计算机比传统铅笔的方式更简单、便宜、快速地生产，计算机让艺术家与音乐创作者更快速的生产，这也就是我为什们称之为“罐头艺术”的原因。然后，计算机也可提供一种艺术替代品更快速的方法，这也是我为什么称其为“麦当劳艺术”。当然，计算机艺术有它的隐忧。虽然计算机为艺术带来发展的新契机，却也有不少令人不安的地方。:

第一：由于计算机也是科技的产物，自然有现代和传统的冲突，如何把过去的传统艺术，配合新的计算机媒材，加以融合表现出来，呈现附合时代的新风貌而被接受，是值的深思的问题。因为全世界都是用相同的软件和设备，如果一窝蜂的跟着主流，则艺术创作则会划地自限，而显露大量复制和类似的肤浅平面感，失去艺术的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，却造成个人风格的丧失，并且失去敏锐度，因为一旦创作者习于依赖计算机的修改功能，创作的动力则渐渐退去，例如：惯用PHOTOSHOP的摄影者很可能因此，不在意拍照的决定性时刻，因为可以透过计算机仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，却失去艺术价值了。

第三：即是计算机艺术虽然有决然不同于过去的表现方式和媒体，但本质上，仍脱离不了过去模仿、拼贴等创作风格，如何走出过去的艺术观念，找到属于计算机艺术的观念、想法和创作空间，将会是影响他是否能自成一派的重要关键，而非只是为艺术带来新的表现法。身处一个新世纪的黎明阶段，审视当今现代艺术的表现形式，千变万化、无奇不有，可说是前所未有的新美学创作年代，传统的美学概念及体系，起了一些新的转机及变化，属于二十一世纪的新视觉美学体系，以包含瞬息万变的新美学思潮，是亟待建立的。

科技帮人类突破了心灵的藩篱，也改变了人们思考与创造的方式，但相对的，科技高度发展也带来了一些危险与不安。因为人们几乎忘了所处的地球仍然有其极限性，而艺术心灵的可贵其实是在于透过限制的穿孔，呈现出无穷的创造力。艺术的价值不在艺术品本身，而是艺术的哲思，有非常多科技艺术家同时也是大自然的爱好者，不管用的是高科技或低科技，自生活的智能与大自然的启发，才是艺术创作最好的素材。不论世界如何转变，也只有艺术家意志延伸的作品，才算是“高感度”的创作，也才有美学上的价值。

【参考文献】：

视觉艺术论文篇12

艺术活动反应时代的现象，且在各种意义上，艺术与时代革新或改造的根本精神，有着密切的关系。在艺术创作的过程中，感情的自发形成占了大部分，但在有些状态下理性的计划性成分亦占有相当的比例，尤其在新媒体、新美学观念、新素材及新的科学技术高度发展的今天，以理性为诉求的创作灵感，已占有绝对的重要性及审美价值。

科技的革新，从计算机、网络到虚拟现实，在艺术创作上产生极大的变化，具有实验精神的先驱艺术家们热衷于新媒体与材料与新艺术形式的探求，从十九世纪末到今天，其中发生了难以计数的艺术运动，一部新媒体艺术史，几乎就是一部近代科技史，而我们仍然活在其中，变化日新月异，很难去归纳风格，或下任何定论。到目前为止，网络艺术、包括虚拟实境的交互式装置，似乎是互动艺术的主流。科学的发明与发现，大量地运用在改善人类生活上，不过是近五十年的事，却带给人类前所未有的便捷与刺激。改变的不仅是物质的层面，在精神上的意义也相当深远。

尤其是60年代末70年代初，当电子媒体与计算机科技开始普及之时，媒体深深影响我们对世界的认知，人们视野变宽了，世界变小了。当时，艺术、科技与科学间的关系常受争议。艺术与科技运动吸引许多艺术家、科学家、工程师以及业者参与，意图发展出跨领域的合作架构，然而时至今日，这种系统化的合作模式，仍然只是一个理想。因为科技、艺术都是文化有机整体的一部分，原本就不容分割。

运用科技的视觉艺术，一个明显的议题便是科技带来的艺术品复制性与真实性的问题，一切展演都只是以复制品呈现，要观赏者破除原有的观赏习惯，在传统上的艺术价值包含了独创性、唯一性、与真实性，都将被重新思考。

数字化科技成熟后，讲求光与速度，去物质化的虚拟影像透过媒体四处传播，复制已经不再是模仿、替代真实或是真实的幻觉，数字世界已然成为另外一种真实。因为影像可被转换为数字语言，可被任意操弄，因而影像成为一种信息，于是艺术行为也大大不同于前，艺术家在庞杂的影像信息中，选择、过滤、重新组装，不只是利用技术来解决视觉问题，开发新的视觉经验，更利用新媒体去呈现人们生活中的种种困境，作品意义的产生存在于事件的脉络还有与观赏者的互动中。观赏者从最早的被

动接受，到目前已然成为参与者，甚而是展演内容的提供者。以往视觉艺术的形式，可大分为平面的绘画与立体的雕刻，而影像的领域今后将与前述二者并列为视觉艺术的重要形式之一。未来随着计算机图像处理，多媒体、高画质等新媒体技术的高度发展，传统的录像技术也将面临新的整合。

十九世纪八十年代以后高科技产品发展迅速，计算机、雷射光线、传真机、复印机、卫星传播等。这些尖端科学技术，都成为创造想象和架构的创作工具，这些新的媒介能仿真真实世界，也能创造出幻想境界中的奇景。高科技艺术是十九世纪八十年代以后，兴起于美国的新艺术。它是泛指以运用高科技创造的现代美术作品，诸如计算机艺术、雷射光艺术等作品，在美学领域中带来明显意义，结合了人类智能和科技产生的大量新颖技巧。潜藏在这种深具潜力的新视觉技巧下，有一个更深入的意义：在高科技的辅助下，视野更加瞭阔，并为艺术创作，提供了新的美学向度，跳跃连结代替线性思考，多向度空间取代绘画透视，前所未有互动。尤其是，自从计算机出现以后，因为可以储存、修改，容易重新绘制及复制，所有有关绘画的行为起了很大的改变。1952年美国的BenF.Laposky利用计算机做出一个抽象的图像，1956年才开始能创作出彩色的电子影像，1960年德国K.Alsleben及W.Fetter发表最早的计算机绘图作品，直至1994年网际网络开始盛行，四、五十年间，人们对于空间的思考模式随之改变，我们离开了复杂而趋向一个快速沟通、大纲式了解的理想。我们不再需要画一堆很复杂辅助线去处理放置一个三维物体于二维平面上的问题，计算机影像帮我们解决了这些问题。因此，艺术家已把兴趣放在如何避免复杂的建构，因为人们想象的空间已经改变，波浪的、拥挤的西方绘画已被纯粹的、无限空间的现代绘画所取代。

计算机对现代艺术造成的冲击及影响之巨，超乎想象。计算机一般被认为是一个空间可视化的简单辅助工具，但它不只是一件工具，一种媒体和材料，更重要的是一种新的美学方向，新的再现可能。多数计算机艺术的创作者，深信虽然计算机本来不是为艺术创作的理由而发明，但它会持续发展出特有的本质，继续为艺术家提供最好的工作伙伴。

通常，计算机比传统铅笔的方式更简单、便宜、快速地生产，计算机让艺术家与音乐创作者更快速的生产，这也就是我为什们称之为“罐头艺术”的原因，然后，计算机也可提供一种艺术替代品更快速的方法，这也是我为什么称其为“麦当劳艺术”。当然，计算机艺术有它的隐忧。虽然计算机为艺术带来发展的新契机，却也有不少令人不安的地方。

第一：由于计算机也是科技的产物，自然有现代和传统的冲突，如何把过去的传统艺术，配合新的计算机媒材，加以融合表现出来，呈现附合时代的新风貌而被接受，是值的深思的问题。因为全世界都是用相同的软件和设备，如果一窝蜂的跟着主流，则艺术创作则会划地自限，而显露大量复制和类似的肤浅平面感，失去艺术的美感和深度。第二：如同前面提到的，工具的方便，却造成个人风格的丧失，并且

失去敏锐度，因为一旦创作者习于依赖计算机的修改功能，创作的动力则渐渐退去，例如：惯用PHOTOSHOP的摄影者很可能因此，不在意拍照的决定性时刻，因为可以透过计算机仿真修改，不怕拍不好，但即使效果逼真，却失去艺术价值了。

第三：即是计算机艺术虽然有决然不同于过去的表现方式和媒体，但本质上，仍脱离不了过去模仿、拼贴等创作风格，如何走出过去的艺术观念，找到属于计算机艺术的观念、想法和创作空间，将会是影响他是否能自成一派的重要关键，而非只是为艺术带来新的表现法。身处一个新世纪的黎明阶段，审视当今现代艺术的表现形式，千变万化、无奇不有，可说是前所未有的新美学创作年代，传统的美学概念及体系，起了一些新的转机及变化，属于二十一世纪的新视觉美学体系，以包含瞬息万变的新美学思潮，是亟待建立的。

科技帮人类突破了心灵的藩篱，也改变了人们思考与创造的方式，但相对的，科技高度发展也带来了一些危险与不安，因为人们几乎忘了所处的地球仍然有其极限性，而艺术心灵的可贵其实是在于透过限制的穿孔，呈现出无穷的创造力。艺术的价值不在艺术品本身，而是艺术的哲思，有非常多科技艺术家同时也是大自然的爱好者，不管用的是高科技或低科技，来自生活的智能与大自然的启发，才是艺术创作最好的素材。不论世界如何转变，也只有艺术家意志延伸的作品，才算是“高感度”的创作，也才有美学上的价值。

【参考文献】：