建模艺术论文篇1

长期以来应试教育的毒瘤与“实用主义”的教育思想使得高职院校一方面将艺术教育视为浅显的知识教育，其主要内容和根本任务便是教授实用性知识技能；另一方面，艺术技能成为艺术教育目标的主要内涵，片面的重视艺术比赛成绩，对学生的综合考评以获奖等级和多少作为单一化标准，这可以说是新型的“应试教育”变形，与最初的艺术教育目标设定是相左的。以上对艺术教育内容理解的狭隘和艺术教育目标设定的模糊，使得艺术教育概念理解更为缺乏完整性与科学性，视艺术教育为整个人文学科的细枝末节部分，甚至肢解了艺术教育的体系结构，最终导致艺术教育实践活动开展的非理性和盲目化。

2.科学理论指导缺失，艺术教育实践随意化。

目前高职高专院校艺术教育缺乏基于艺术原理理论的指导，科学化教育理论的缺失使得艺术教育基本观念指导缺乏，仅仅将学生的艺术教育限定为艺术活动开展这一表象层面上，学生的艺术教化和理解只能通过自身学术社团艺术活动的组织来进行，而没有从根本上对艺术教育目标进行设定，并将之纳入学生日常课堂体系中去，这仅仅是作为一种形式化的艺术教育而存在，并不会起到实质性作用。

3.必要艺术教育设备缺乏，艺术活动开展受限。

从内容上来讲艺术教育包含音乐、戏剧、舞蹈、视觉与行为艺术等各方面各层次的教育，从教育途径来讲，艺术教育既包括传统的课堂授课，亦包括校外、课外的艺术教育活动，校园文化艺术节和氛围的构建等。所以，艺术教育比之于其他类型的教育更需要充足的教育设备支持，如教学手段支持、网络媒体支持、环境设施支持等等。但是一般的高职院校用于这块的项目投入并不充分，从而对于学生艺术教育和活动开展有较大的受制作用。

二、高职高专艺术教育创新模式建构路径

（一）正确理解艺术教育本质，重视艺术教育主体地位

艺术教育较之于其他学科教育有其独立存在价值，艺术教育并非是可有可无的，艺术教育对于提升学生人文艺术修养、健全心理人格品质、更好的适应社会具有重大影响和作用。要正确理解艺术教育的本质，即其并非处于教育学科系统的底端，是它类学科教育的附庸，它的教育本质是树立和引导学生对于“真善美”的追求，并发挥着系统而全面的功能。真正重视艺术教育主体地位，将其划分和单列出来进行教授，能够使得学生拥有更好的审美气息和人文修养，对于更好的理解、学习和掌握其他课程也是大有帮助的。

(二)设定明确、合理的艺术教育目标

目标设定是行动的导向，合理实际的目标才能对活动的开展起到推动作用。高校艺术教育目标应当设定为：传统片面追求艺术知识技能转向为促进学生全面、和谐发展。传统的艺术教育过程是灌输式的、填鸭式的，仅仅将教育过程视为个体获取书本知识，而忽略了个体人格的培养、人文精神的熏陶，这些特质的具备才是教育的真正价值所在。所谓个体“充分而自由的发展”即指，学生个体在技能、知识、态度、情感体验、价值观念等全面、持续、创造性、和谐的发展。应当说艺术教育课程内容丰富，包括书法、篆刻、摄影、音乐、美术、戏曲等各类形式，这些课程的学习对于学生认知生活、学会生活、提升品位和文化素养至关重要。学生个体经由艺术教育能够获取关于艺术认知的基本知识与能力，获得关于美的感知与欣赏，并在这个过程中通过自我体悟、与师生沟通交流，不断进行反思评价，最终提升生活信念和情趣追求，使得个体创造能力得到提升，个体人格得到健全，成为一个对社会有用的合格人才。

(三)奠定综合化的艺术教育理论基石，遵循灵活化的艺术教育实践模式

艺术教育活动的开展其理论基础必须从单一化过渡到综合化。特定的教育模式建构一定是特定教育理论的产物，这种观点有其合理性亦有其片面性，因为观点的执着往往使得在现实中的问题处理变得模糊不清，导致“摇摆不定”“难以论断”局面的出现，这样对于最终高职院校艺术教育目标的实现大为不利。所以必须奠定综合化的艺术教育理论基石，在科学、综合、系统的教育理论指导下，才可以实现全体学生自由、充分、创造性的发展。艺术教育实践模式必须从固定化转向灵活化。鉴于各类教育实践模式均具有特定的稳固性，人们往往在实践中将其僵化遵循，这种做法有其合理性，但是在艺术教育活动中实施起来较为困难。且现代教育模式与格局的多变性使得传统“稳固架构”、“标准模板”的状态被打破，更具人性化、交互性、针对性、层次化的特点应当被提倡。

（四）加大艺术教育资金、人力资源投入，确保艺术活动自由有序开展

针对上述高职院校艺术设备缺乏，艺术活动开展受到限制的现实境况，必须加大学校艺术教育方面的资金投入，确保相应的多媒体设备、活动设施能够为广大学生艺术活动开展提供支持，比如教室多媒体设施、各种音乐设施、活动场地建设等等。同时在物资满足的基础上，必须加大人力资源的投入，学校应该从人事招聘方面引入更多优秀的艺术类教师，只有师资方面得到合理配置和保障，才能为学生艺术教育提供坚实的后盾，保障得到优质的教育资源。人力、物力的双轨匹配，才能为学生艺术教育活动有序、自由开展提供保障，使得学生个体真正得到艺术熏陶、提升人文素质，为以后步入社会打下坚实的基础。

建模艺术论文篇2

一、艺术管理人才现状分析

由于艺术活动的文化艺术性和管理科学性，就决定了艺术管理人才可以分为高层次艺术管理人才和艺术管理专业人才。随着我国文化艺术产业、文化事业的蓬勃发展和日趋繁荣，整个社会对艺术管理人才的需求逐渐增加，尤其是对高层次文化艺术管理人才的需求量更大。

但我国高层次文化艺术管理人才数量和质量都无法满足我国文化建设与发展。整个人才结构情况是人才数量少，我国极其缺乏经验丰富。素质较高的文化艺术管理人才，同时，大多数艺术管理人才专业化程度低，专业水平无法满足具体需要。当前我国大多数从事艺术管理工作的人才，工作知识和经验都是在长期实践中的来的，其艺术管理工作经验基本来自于艺术管理活动的实践工作。缺乏系统的理论体系学习，对整个艺术管理工作认识程度较低，而且随着发展，其素质和能力远远不能满足不断发展的高层次艺术管理需求。

但艺术管理工作也离不开专门的艺术管理人才。随着我国文化事业不断发展，对专门从事艺术管理人才需求量逐渐增大。而艺术管理这门学科在我国基本上属于新型学科，面对巨大的市场需求，各大高校纷纷扩大招生规模，然而在这一背景下，师资力量不足、教学素材匮乏等一系列问题也成为艺术管理教学过程中的主要问题，缺乏专业教师的教育，一方面使得整个人才培养工作速度明显滞缓，而另一方面所培养出来的人才质量明显无法满足社会实际需求。而这一新兴学科，在发展过程中，又缺乏发展借鉴经验，人才培养困难重重。

二、艺术管理人才培养模式分析

经过对我国艺术管理人才现状的剖析，我们不难发现，整个人才培养工作存在许多问题，人才培养举步维艰。而要想有效开展艺术管理人才培养工作，就需要从现阶段艺术管理人才的培养模式入手，同时要结合发展要求，选择能够适合整个艺术管理工作顺利完成的培养方案与思路。而认识艺术管理人才培养模式可以通过多方面来进行。无论是办学方面、还是教学方面以及教学理念等，都能够对整个艺术管理人才工作有较为清晰的认识。而在认识教学模式的过程，也是教学思路丰富和拓展的过程。

人才培养模式的认识程度直接关系到管理的效果和质量。而要有良好的人才培养效果，首先要有正确的认识理论，认识论是我们认识世界和改造世界的基础和前提。只有在正确的理论指导下，才能有正确、有效的实践指导结果。人类对艺术管理人才培养模式的认识主要来源于实践活动。但艺术管理有一定的特殊性，主要在于在艺术管理活动中，既需要丰富的理论支撑，同时又需要复杂的实践操作要求。经过理论与实践的不断融合与检验过程，我们可以构建出符合实际、贴近需要的人才培养模式。人才培养模式具体而言，主要分为以下模式：

（一）艺术管理教育的感知模式

在这一模式中，过程基本表现为表面刺激、直觉感知、具体活动和及时反馈等。在这一教育模式中，教学过程从艺术管理工作的表面现象的理解和认识入手，从而得出最直观、最简单的艺术管理人才培养模式。具体到当前艺术管理教育活动中，这种模式是通过形象再现和贴近形象模仿来表达具体艺术内涵的培养模式。通过人的直觉来充分体验和感受艺术的特征和内涵，从而来达到艺术管理教育培养的目标。

（二）艺术管理教育的创造教育模式

在对艺术活动有充分的认识和感知基础之后，要依据具体的艺术创造实践和艺术管理实践来提出具体的创造教育模式。而这一创造教育模式是经过寻找问题和发现、提出问题，进而通过有效思维，最后综合多种因素，从而寻找到适合最具体活动中的综合教育模式。艺术管理教育的创造教育模式是重要的通过创造来实现艺术管理人才培养的具体模式。

（三）以实践推动教育培训的人才塑造模式

艺术活动不仅仅是概念上的直观表现，更是对理论的升华与具体展现，任何脱离了具体情况的艺术活动都只能是空谈理论。而通过实践的方式，能够助推整个教育内涵质的飞越，而这也是一种比较直观的培养模式。所有的艺术理念，最终都要以艺术形象的具体方式来体现。而通过实践的方式来助推教育发展的模式也是在艺术管理教育过程中最为常见的教学模式。但这种教育模式，对于教学的实施者和驾驭对象都有较高的理论要求。只有通过有效的理论理解才能最终实现教学目的。

三、文化建设发展的新要求

今天，文化作为国家经济、社会发展的软实力，在国际竞争中所发挥的作用日益重要。而文化力也成为了助推生产力发展的重要手段和工具。在今天，越来越受到国家的重视和关注。就我国而言，文化建设已经成为了国家发展战略，大力发展文化事业和文化产业，已经成为党和国家所关注的重要方向。目前，我国已经进入文化事业、文化产业大繁荣、大发展的关键节点和重要时期。文化产业已经成为国民经济的重要组成部分。在很多国家，文化产业已经占据了主要发展地位。而不断增加的文化消费需求也为文化产业发展提供了广阔的空间和机遇。整个文化建设不仅是国家的战略要求，更成为人民群众实实在在的文化需求。而在这一背景下就需要我们重视艺术管理人才培养，充分做好教育工作。

建模艺术论文篇3

中图分类号：G834.19文献标识码：A文章编 号：1007-3612(2007)05-0689-03

在艺术体操比赛中成套动作编排一直占有很高的分值。新周期艺术体操评分规则明确规定， 成套动作比赛满分为20分，其中动作编排分值为10分，占总成绩的50%。可见，成套动作编 排在日益激烈的艺术体操比赛中所起的作用举足轻重。因此，如何使编排的成套动作能够最 大限度地满足评分规则中所要求的各项标准并获得裁判和观众的赞赏，从而取得优异运动成 绩，是广大教练员、运动员最为关心和亟待解决的一个问题。为此，我们力图通过理论和实 践研究，对构成具有高技术价值、艺术价值加分，并具有艺术观赏价值的艺术体操成套动作 所需的各种因素进行分析，构建成套动作编排的应用模式，为艺术体操编排实践工作提供参 考。

1研究对象与方法

1.1研究对象 本研究以艺术体操成套动作编排的构成结构和编排的完整过程为理论研究对象，以我国和世 界优秀艺术体操个人与集体运动员的成套动作为数据调查和分析对象。

1.2研究方法主要运用文献资料法、问卷调查法、图像分析法 、专家访谈法及数理统计法等综合研究方法进行研究。

2结果与分析

2.1成套动作编排应用模式构建的原则 模式是指某种事物的标准形式或使人可以参照的标准样式。在现代科学方法论中，模式方法 是一种重要的研究方法，运用模式方法分析问题，简化问题，便于更好地解决问题。任何模 式的建立与运用都需要理论的支撑，并提供给实践，通过实践检验和反馈，不断修正和完善 模式。艺术体操成套动作编排应用模式的构建所遵循的原则就是由理论到实践，再由实践检 验和反馈来不断修正和完善。既有从理论到模式再到实践这一程序，也有从实践到模式再到 理论这一反馈过程。

同时，艺术体操成套动作编排应用模式是一个复杂、多变的系统。这种复杂性和多变性是由 人思维的复杂性和艺术体操项目发展的多变性所决定的。因此，艺术体操成套动作编排应用 模式应是一个定性与定量相结合的开放性的模式。

2.2构建成套动作编排应用模式的依据 艺术体操成套动作编排应用模式的构建是在艺术体操编排理论的指导下，依据艺术体操项目 的特点、竞赛规则和项目发展趋势、通过对世界优秀运动员成套动作技术录像分析，并运用 专家访谈、反复修改以及专家调查论证等方法，对成套动作编排的最优化形式进行抽象概括 ，构建适应现代艺术体操运动技术发展趋势、符合评分规则精神、满足观赏者审美需求的艺 术体操成套动作编排模式，以提供艺术体操成套动作编排实践的使用。

2.3成套动作编排应用模式的组成结构 成套动作编排应用模式的构成是由竞赛中裁判员依据评分规则对成套动作进行各项指标评价 中不可缺少的因素组成，每一项因素都将影响到运动员运动成绩的获得。我们通过对评分规 则的深入研究、编排实践工作的经验总结、世界优秀运动员和我国优秀运动员成套动作技术 图像分析，以及通过专家访谈和专家问卷调查结果的统计与分析，归纳、提炼出构成艺术体 操个人项目成套动作编排模式的12项因素和集体项目成套动作编排模式的13项因素。

个人项目成套动作编排模式的12项因素包括：身体技术、器械动作、音乐、空间层次、场地 利用、成套风格、时间、服装与色彩、艺术性、整体效果、加分和创新。

集体项目成套动作编排模式的13项因素包括：身体技术、器械动作、音乐、空间层次、场地 利用、队形、协作与加分、编排风格、时间、服装与色彩、艺术性、整体效果、创新。

我们所构建的艺术体操成套动作编排应用模式，以明确、简便的编排模式表格形式呈现给教 练员和运动员，既有具体的内容，也有可参考的标准（具体应用模式见表1和表2）。

2.4艺术体操编排应用模式的运用 艺术体操成套动作编排应用模式主要是为教练员、运动员在成套动作编排的准备阶段和实施 阶段更好、更有效地进行工作提供参考。在编排准备阶段的动作构思过程中，教练员可通过 参照编排模式，为运动员动作的设计全面性做准备；在编排实施阶段，教练员和运动员可对 照模式，明确编排应达到的标准，并避免遗漏某些因素，为提高成套动作编排质量服务。在 运用成套动作编排应用模式的过程中应注意以下问题：

1) 艺术体操成套动作编排是一门综合性艺术，具有极高竞技价值和欣赏价值的成套动作应 是将模式中各因素指标进行合理搭配，其中每一个因素都具有极其重要的作用，缺少任何一 项，都将导致编排分值的下降。因此，在实际编排时，对于不同因素虽然可以有所侧重，但 必须全面考虑，不能造成因素缺项。

2) 成套动作编排应用模式中所列举各项编排内容与标准是成套动作编排的基本要求，在实 际编排过程中不可能反映每一个运动员的个体化特征。因此，在实际编排过程中对于能够展 现和发挥运动员个体优势的某些因素，可加大运用的力度，而对于弱势部分则可在规则允许 的范围内减少使用频率，以保证成套动作的风格鲜明和个性化特点突出。

3) 艺术体操成套动作编排应用模式主要是依据国际体操联合会颁布的艺术体操评分规则对 艺术体操个人和集体项目成套动作的基本要求，在总结艺术体操优秀运动员、运动队的编排 实践经验并征询艺术体操领域专家意见基础上构建而成，因此，本应用模式主要适用于运用 艺术体操评分规则参加比赛的高水平艺术体操运动员和运动队。

4) 编排应用模式是为成套动作编排实践工作提供的一种理想化的模型。然而任何最理想的 模式，也并非一成不变。在实际运用过程中，应根据技术的发展、竞赛评分规则的变化、以 及社会审美心理需求的改变等因素的变化，需及时进行修改调整和丰富完善。

3结论

1) 艺术体操成套动作编排的应用模式主要是为教练员、运动员的成套动作编排实践工作提 供参考和帮助。艺术体操成套动作编排应用模式的构建，是在理论和实践研究基础上对构成 具有高技术价值、艺术价值加分，并具有艺术观赏价值的艺术体操成套动作所需的各种因素 进行分析、提炼、概括、总结。

建模艺术论文篇4

世界艺术设计中有3种代表性的模式：包豪斯的艺术模式、乌尔姆的科学模式和美国的商业模式。近年来，艺术设计在我国发展态势强劲。很多大专院校纷纷设立了艺术设计或工业设计专业。分析世界艺术设计有代表性的模式，对于探索既符合我国国情，又和国际艺术设计接轨的我国艺术设计发展途径，具有重要的现实意义。

一、当前艺术设计的若干模式

（一）包豪斯艺术模式

包豪斯宣言的第一句话“建筑物是一切艺术活动的最终目的”，成为包豪斯活动的中心。包豪斯是德语Bauhaus的音译，原意为“建筑之家”，在词源学上它来源于Bauhtte，后者在德国指中世纪的教堂和其他大型建筑群。包豪斯有两层涵义：第一，狭义地讲，格罗皮乌斯把艺术设计和建筑看作为同源的，艺术设计应该像建筑一样，把各种空间艺术统一于一体，恢复、重建艺术和技术、艺术创作和生产活动的联系。第二，广义地讲，“建筑之家”作为“大厦”（“Der Grosse Bau”）是一种理想、象征和隐喻：指人们居住的物质环境。包豪斯把“无所不在的建筑”作为自己综合的艺术作品。建筑是树干，其他各种艺术是分枝，它们一起组成葱绿的树冠。各种艺术设计力量围绕建造“大厦”这个共同的任务联合起来，通过艺术手段来造就完整的，符合人性的环境。这种乌托邦的理想帮助格罗皮乌斯团结了一批杰出的教师，他们的名字无一例外地载入了设计文化和艺术设计教育的史册。包豪斯命名本身中蕴含着解读包豪斯的教育思想和艺术设计模式的信码。

（二）乌尔姆艺术模式

乌尔姆学校认为，艺术设计的任务在于：为技术复杂、功能和结构全新的产品寻找符合它们内部结构的合理形式，这些形式在技术上应该完善，在使用上应该舒适。乌尔姆学校在1964年完全放弃了家具、纺织品、玻璃制品、陶瓷、墙纸、书籍装帧等领域的艺术设计教学，而把注意力集中在技术复杂的工业产品上，在解决问题的过程中，形成了“产品复杂性理论”，各种产品――从匙子到直升飞机和计算机，在复杂性程度上处于不同的水准。这种理论的基础是莫尔关于控制论和信息论的著作，马尔多纳多邀请他来校讲学。这种理论的要点是：要深刻认识对象世界的规律性，必须赋予这个世界相应的结构，并揭示对象属性内在的结构联系。莫尔还把“结构复杂性”和“功能复杂性”的概念应用到艺术设计领域中来。

（三）美国的商业艺术模式

美国的艺术设计， 是从欧洲移植过来的。1925年美国商人派特使参观巴黎博览会，1959年总部设在巴黎的欧洲经济合作组织派出代表团赴美学习艺术设计经验。代表团经过仔细和全面的考察后，提出一个基本结论：“艺术设计成为生产和销售之间的桥梁。”美国艺术设计是研究现代艺术设计产生和发展的普遍规律的合适对象。包豪斯的艺术设计理论和建筑理论关系密切，特别强调物质环境的完整与和谐，美国艺术设计理论则独立于建筑理论，以满足和刺激消费需求为旨归。可以说，美国艺术设计是艺术设计中的商业流派。

二、我国艺术设计的现状及问题

中国现代艺术设计出现的时间并不比西方晚，大约在20世纪的20-30 年代就出现了我国最早的现代艺术设计，我国的现代艺术设计来源与最早的工业美术，这种以美术为基础的设计，不大重视与经济、技术的联系，不大重视技术和经济对设计的影响，而这些正是现代艺术设计作为边缘学科、交叉学科所具有的特征，这种状况使得中国现代艺术设计的发展个潜能受到束缚。其中有些完全不逊色与西方国家。因为某些原因我国的艺术设计出现了停滞状态。可以说我国的艺术设计停滞不前的状态是因为艺术设计教育的不重视导致的。直到动乱结束中国进入改革开放的阶段，中国的艺术设计才进入新的发展阶段。

虽说在先有的艺术教育体制下培养出来的设计是有很强的模仿能力，能迅速的完成我国现代化建设需要的大量设计任务。但在创造力、知识面尤其是文化艺术的修养和社会责任感方面则有所欠缺。

我们现在不缺优秀的设计师，缺少的是富有创造力、想象力的设计师。这样的设计师很大程度上的决定了我们今后几十年以致上百年国家设计面貌和生活环境。现在我国艺术发展主要面临的问题有：一是原创性不够；二是缺少创意；三是市场运作比较落后。

三、艺术设计的发展趋势

从世界的艺术设计的未来发展趋势可以看出，未来世界将是一个重视整合性创造的时代，而我国的未来趋势，肯定是与世界艺术设计发展趋势接轨的。但也需要有自己独特的地“设计的文化归属感和认同感”。文化的归属感和认同感来自两个方向，一个是空间向度，一个时间向度。

从空间向度来了解文化归属感的形成，熟悉的空间环境能够形成文化认同感和归属感。这些空间并不只是人们至少生存的空间，他包括历史文献、文学绘画作品、影视艺术等。对于中国人来说有一种独特的记忆，因为这是我们从小声场或者熟悉的环境，这就是我们所说的文化归属感。

从时间向度来了解文化认同感的形成，一个创作不是凭空而来，而是积累了许多人的智慧、汗水等点点滴滴；它也不是一成不变的，在时间的洗涤中不断演变，然后成为一个负载文化信息，充满文化底蕴的符号，把这一设计符号应用与任何地方，都能让人想起它所代表的文化，以及油然而生的亲近感和认同感。

艺术设计的服务的对象是人，而不是概念意义上空泛的人，而是具体的独特的“人”，如果偏离这个初衷，就不能成为成功的设计。设计的内涵应该是城市历史文化的积淀，反应出城市固有的个性风貌，可以是存在数百年而不改。回到人性与公民，回到土地，回到人们日常的需要，回到文化的根源。

参考文献：

[1]金银.现代设计艺术发展趋势[J].时代文学（下半月），2009（09） .

建模艺术论文篇5

艺术硕士培养模式是指在现代艺术教育理念的指导下，为了实现艺术硕士研究生的培养目标，在培养过程中所采用的特定标准的构造样式及运行方式。艺术硕士培养模式是一个完整的系统，同时又具有泛型性，也具有一定的开放性。又因为培养模式是一个系统，所以它包含着一些固定的要素，即导向性要素（即培养目标）、组织性要素（即培养过程）、调控性要素（即培养考核）。因为培养模式具有泛型性，所以一经形成便可以为培养单位所遵循。但培养模式一经形成之后，同时也具开放性。也就是说，培养模式不是僵化不变的，培养单位应根据本单位的实际情况不断以开放和改革的态度探索适合本单位实际情况的培养模式。

一、重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式的指导原则

重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式的宏观指导思想是：“密切与音乐行业接轨，注重音乐艺术实践，突出音乐职业导向。”在音乐艺术硕士培养方案制定过程中坚持了以下原则：一是注重培养模式与行业标准密切接轨。学院邀请了遵义演艺集团艺术总监王小平、重庆高戈广告有限公司董事长阎旭、重庆市广播电视集团（总台）频道总监寇锦等业界精英共同制定培养方案，并参照相应行业标准设计课程模块。二是注重知识发展性与职业导向性的密切融合。艺术硕士专业学位教育具有学术性的价值取向，这是艺术硕士教育不同于一般意义的职业艺术教育的根本所在。艺术硕士教育培养的不仅仅是艺术行业精通技巧的从业者，而且是艺术实践能力和创新创业能力兼备的复合型高端人才。三是突出艺术职业岗位能力和艺术职业素养的培养。着力加强实践教学，课程设置中注重理论与实践相结合，增加实践学分权重。联合艺术创新实践基地，充分利用各基地的师资和硬件设施以及其他资源，培养学生的职业素养。

二、重庆师范大学音乐艺术硕士培养模式

音乐艺术硕士的培养目标是：培养具有系统音乐专业知识，适应我国社会、经济、文化和音乐事业发展需要的德、智、体、美全面发展的高层次、应用型音乐表演、音乐创作等领域的专门人才。音乐艺术硕士培养模式必须符合这一培养目标的需求。为了有效地实现这一培养目标，重庆师范大学音乐学院经过理论探索与教学实践，逐渐摸索出“人文综合素养+专业理论基础+艺术实践+创新创业能力”的音乐艺术硕士培养模式。在这一培养模式中，培养目标是导向性的要素，是培养工作的出发点和最终对培养工作进行检验的立足点。课程设置和教学安排是培养过程，也就是组织性要素。毕业环节则是对整个培养过程的最终考核，也就是调控性要素，通过这一环节检验所培养的学生是否达到了培养目标的要求。

（一）音乐艺术硕士培养模式的课程内容和教学安排

重庆师范大学音乐学院以音乐艺术实践能力培养为核心，基于“面向社会、服务地方需求、促进音乐事业繁荣发展”的理念，构建了“2+1”的课程体系，即理论课程、实践课程+行业实训，实践环节以课内实践、专题创作实践、作品展演、行业实训等多种不同的方式完成。根据艺术硕士教指委颁布的艺术硕士专业学位研究生指导性培养方案（2015年修订版，以下简称指导性方案），艺术硕士（音乐）的课程类别为公共课、专业必修课、实践环节、选修课。重庆师范大学艺术硕士音乐领域各类课程的学分数及所占比重可参见表1，公共课与专业必修课见表2。在重庆师范大学音乐艺术硕士课程中，马克思主义文艺理论、艺术原理、音乐艺术实践、音乐心理学、音乐美学等课程属于理论课程。专业主课、高级视唱练耳、音乐论文写作与学术规范等课程属于理论与实践相结合的课程。音乐艺术实践属于纯粹的实践性课程。学院要求这一实践性课程的考核形式为音乐会或实践性成果的展示。比如，对于声乐方向的学生，培养方案要求他们必须开两场音乐会，方能获得该门课程的学分。重庆师范大学音乐学院将音乐艺术实践类课程纳入必修课程中，并占有一定的比重，这样做主要是为了满足培养目标的需要。此处的实践课程同独立实践环节不同。独立实践环节侧重的是总结性评价，是对学生艺术实践能力的最终检验。而必修课中的艺术实践类课程侧重的是对学生艺术实践能力的形成性评价。实践类课程可以在课内进行，也可贯穿于课外活动中；可以在校内进行，也可在校外的实践基地进行。为了增强学生理解作品的能力以及在作品创意表达和风格呈现方面的能力，学院开设音乐美学、音乐心理学、音乐作品分析、视唱练耳等课程。在培养过程中，首先让学生树立正确的艺术理念和美学观念，而很多学生在本科阶段并没有接受到这方面的学习和训练。基于此，重庆师范大学音乐学院在培养方案中开设了音乐美学课程。音乐心理学类课程主要是为了让学生能够应对音乐表演中一些较为复杂的心理问题，比如，音乐创作过程中的心理问题、演出中的怯场等。开设音乐作品分析课程的目的是让学生了解和掌握不同时代、不同风格的音乐作品的分析方法。通过分析方法的掌握，使得他们能够很好地在表演中呈现作品，在创作中把握好作品的风格特质。此外，学院还开设了一门视唱练耳课程，帮助学生解决音乐表演过程中的音准问题。除了必修课程中的音乐艺术实践课程，还有独立实践环节，包括毕业实习、毕业论文、专业能力展示（毕业音乐会）三项内容。该校的培养方案要求在艺术实践基地的行业实习、实训时间不少于一年，同时学位论文（设计）须建立在艺术实践基础上。该校艺术硕士培养实行双导师制，由校内专职教师和校外兼职教师共同承担培养任务。学生修完培养方案所要求的课程，通过学位论文（设计）答辩，同时还须通过艺术行业职业资格认定，方可毕业授位。“2+1”课程体系即两种课程（理论课程、实践课程），加上行业中的实习、实训，更有利于培养目标的实现。

建模艺术论文篇6

从专家开始呼吁将艺术学从文学门类中独立出来，至今已有10余年的时间，这期间业内学者对艺术学自身的学科地位、学科属性和学科方向等问题已进行多年的思考，而升门类后艺术教育及艺术学科内仍然存在一些问题需要进一步完善，北京大学艺术学院教授彭吉象对艺术学升门类后存在的问题进行了总结：

盲目扩招——受经济利益的驱动，有些学校艺术类专业为了收学费进行扩招，比如某理工大学的二级影视学院，每年招上千名学生，却没有一个全国知名的学科带头人，这种情况是必须制止的。目前全国在校艺术类本科生近100万人，约占中国高等教育的十分之一，数量太多，其实不需要这么多人考艺术，而且很多人学了艺术之后也没有从事与艺术相关的工作。

缺乏规范——艺术学升门类后，有5个一级学科，每个学科都需要理顺。一是艺术学理论升级为一级学科，但是里面有很多问题，这个学科到底应该怎么发展，并没有一个统一的思想，各个学校自行其是，一些规模较大的学校还比较好，而一些规模较小的学校完全随心所欲，甚至个别学校连一个搞艺术学理论的教师都没有，居然也有这方面的硕士点，这样教出来的学生能合格吗？再有，比如戏剧与影视学方面，问题更严重，现在影视热，一些学校便盲目扩招。升门类后，这5个一级学科，都有规范自身的问题。建议教育部组织每个学科的专家进行研究，比如艺术学理论，到底应该开哪些课？学生的培养目标是什么？课程设置有哪些？甚至每个一级学科里面有哪些二级学科也没有讨论。另外，还应该对师资进行培训，比如原来没有艺术学理论这一专业，教师是改行去做的，所以应该规范师资。

层次不清——现在艺术教育只是分门类，实际上还应分层次，比如在戏剧影视学里面，应该有少数是培养精英的，第二部分是培养电视台或电影的从业人员，第三个层次是培养技能型的人才。这样分出三个档次，一是精英型，二是一般型，三是大众型。很多学科都涉及这样的问题。艺术教育还是应该培养尖子的，比如像北京电影学院，重点就是培养电影演员。

定位不准——目前艺术教育往往是专业艺术教育，其实还有广义的艺术教育问题，比如现在各个学院都在招艺术特长生，艺术特长生在招生时会加分，这是应该的，但现在搞成了一种新的应试教育，有些家长逼着孩子从小弹钢琴、跳舞、唱歌等，不管孩子喜欢不喜欢，因为以后可以加分，这样艺术特长就成了上大学的另外一块敲门砖，把本来让孩子自由发挥天性的艺术教育，又变成一种新的应试教育，很多孩子是被逼着去学艺术的，这样艺术教育就失去了它真正的意义。另外，目前还有一些学校没有真正进行艺术教育，甚至个别学校团委认为艺术教育只是搞活动，认为唱歌、跳舞等就是艺术教育，其实不是，真正的广义艺术教育，是要把艺术当成人们心灵的家园，这就是蔡元培讲过的以美育代宗教，这个宗教其实就是一种精神家园，是精神的寄托。

吉林艺术学院院长冯伯阳认为，自上个世纪90年代以来，中国高等教育在快速扩张发展的同时，高等艺术教育的办学格局也经历了一场令人始料未及的分化与重组，尤其是在中国社会变革的激流中，在各种观念的冲击下，在理想的坚守与利益的博弈的同时，艺术院校自身规模的负重、学科设置的单一及滞后、与市场及行业的脱离等诸多问题日益凸显。面对当下中国文化大发展大繁荣的形势，面对艺术学升格为门类后的艺术学科建设，面对中国日渐融入世界艺术发展潮流的趋势，艺术院校能否尽快实现内涵的拓展及转型发展，抓紧构筑跨门类、跨学科专业和全口径、紧密服务于行业的艺术人才培养体系，重新进行办学定位，将成为未来一个时期的重要任务。

“艺术院校的竞争，从来就不是规模的竞争，各院校的生存基础，也不会绝对地建立在规模之上，对规模的限制，即是提升质量的前提，未来的社会发展对艺术人才的选择和需求，会永远是以质量作为考量人才的唯一标准。”

彭吉象教授在其代表作《中国艺术学》中用六个字概括了中国传统艺术的精神，即道、气、心、舞、悟、和。把艺术的各个门类打通，它们的特点都是相同的。他认为艺术学这个学科，有很多种划分法，第一种划分法，比如艺术学理论，应划分为艺术理论、艺术史、艺术批评，这是参考文学的划分法。第二种划分法，是根据艺术概论，一是艺术创作、二是艺术作品、三是艺术鉴赏。第三种划分法，即在艺术学理论中，现在常用的划分不同门类的理论，比如艺术学理论包括音乐理论、美术理论、影视理论、戏剧理论等，把这些理论的共同点抽出来进行研究，也是一种方法。第四种划分法，艺术学在西方发达国家，近一二十年来衍生出很多新的学科，比如艺术人类学、艺术心理学、艺术社会学、艺术文化学、艺术管理学、艺术传播学，还有比较艺术学，我们现在还没有很好地开展起来，比较艺术学在中国没有发展起来，是因为以前在中国搞艺术理论的人非常少，各个艺术院校都重视创作和实践，艺术理论起步较晚。

与彭吉象教授关于艺术学学科建设及专业结构调整相呼应，冯伯阳认为，在建设文化强国的背景下，在艺术教育使命的感召中，面临新的历史机遇和挑战，艺术院校应尽快实现办学的内涵拓展和转型发展。他提出以下建议：

突破院校名称对办学内涵拓展的限制

我国目前的专业艺术院校名称多半是在上世纪计划经济时代确定而沿用至今的，其间，伴随着我国人口基数的不断增长，尤其是上世纪90年代末高等教育扩招以来，各院校的办学规模都相应地扩大了几倍 、十几倍，甚至数十倍，与此同时，社会经济文化的发展对各类艺术人才的需求，以及艺术学科自身的发展已经悄悄地改变着艺术院校的办学内涵，然而，人们将艺术院校的名称与学科专业设置对应的观念，或多或少地限制着艺术院校的进一步发展。

目前，我国一些省份设置的几所综合性艺术院校均已处于超负荷状态，在此情况下，按行政大区设置的单科性艺术院校就更难满足区域经济文化发展对各类艺术人才培养的需求，于是，在艺术人才培养被盲目分流的状态下，专业艺术院校的生源质量受到严重削弱，进而导致人才培养质量受到相应的制约和影响。有鉴于此，专业艺术院校理应主动突破院校名称的限制，大力拓展学科专业方向，整合艺术教育资源，在培养多学科高端艺术人才方面承担更多的重任。

突破学科专业设置对院校发展的限制

2011年，当艺术学上升为独立的学科门类后，标志着专业艺术教育从此有了自己的学科属性，按照新的艺术学学科门类下设的五个专业类，从当下社会对艺术人才的需求和艺术院校的现状来看，在学科规划和建设方面仍具有很大的拓展空间。艺术院校在学科专业类别方面的跨越和突破，将成为艺术院校内涵拓展的途径之一。

在教育部2012年新颁布的《普通高等学校本科专业目录》中规定，除了艺术学门类下设的五个专业类中所包含的29种专业外，在教育学、工学、管理学等门类中的若干专业也可授艺术学学士学位。此外，许多学科门类中的专业都具有与艺术学门类跨界的可能，尽快构建学科门类内部的学科群以及跨学科的学科群，将对艺术人才的培养产生积极的推动作用。

突破传统人才培养模式的限制

高等教育的扩招，曾一度使传统艺术教育模式陷入了严峻的困境，一方面体现在艺术教育规律对办学规模的制约，另一方面则体现在办学规模对人才质量的制约，这几乎成了艺术院校面临的共同难题。近年来，随着各院校教学条件的改善，教学投入的增加，硬件条件虽然有所提升，但人才质量问题仍不容乐观。为此，创新人才培养模式，已成为大家共同寻求的改革目标。

自创新型人才观念提出以来，对传统型艺术人才培养模式已产生深刻的影响。创新型人才观念的提出具有重要的时代意义。在我国教育规模达到一个空前发展的阶段时，大家探讨创新型人才培养，实际上也是在寻找大众化教育背景下新的精英教育模式，也正是艺术教育在寻求的新的教育理念。

突破内部管理体制与运行机制方面的限制

作为公办艺术院校，一方面享受着政府主管部门在财政拨款及公共资源配置方面的巨大优惠，另一方面也受制于多年来形成的带有计划经济色彩的管理体制及运行机制。随着市场经济的发展对高校带来的冲击，艺术院校内部现行的人事分配制度已经不断地出现尴尬境况。近年来，被广泛关注的高校管理行政化的趋势，近期内仍难以转变，学术的力量、专家的声音还不足以影响和控制学校的决策。

艺术院校内部管理体制与运行机制的改革与突破，既有待于国家政治体制与教育体制改革的逐渐推进，更需要院校自身的改革与创新，随着高校办学自主权的进一步落实和强化，随着高校自身办学实力的不断增强，以及对高等艺术教育规律认识的不断深化，艺术院校必然会摆脱各种束缚，形成具有自身特色的发展模式。

突破单纯追求规模效益发展的限制

时至今日，如果不是国家教育主管部门对招生计划的宏观调控，我国艺术院校的办学规模仍有扩张的空间和可能。由于我国社会经济的快速发展，带动文化市场对艺术人才的需求以及大众对接受高等艺术教育的渴求是规模扩张的外驱力，而艺术院校自身发展的需要和对经济效益的追求则是规模扩张的内驱力。然而，艺术院校的转型发展，必定要实现从规模发展向质量发展的转变。这不仅仅是对艺术教育规律认识的回归，更是对未来艺术人才社会需求的理性判断。

“多年来，由于诸多方面的需求及利益所致，‘艺考热’一直持续升温，丰富的艺术生源在支撑艺术类院校规模扩张的同时，也造成了艺术教育虚假繁荣的景象。而随着我国人口红利期的逐渐退去，尤其是当人们对接受艺术教育的动机逐渐趋于理性之时，艺术教育必将面临一次新的转型。我们应该看到，艺术生源数量的下降，将为艺术类院校寻求规模与质量的协调发展创造新的机遇。而且，近年来在高校提高办学质量呼声日益增强的同时，社会评价大学的视角也发生了一些变化，专业特色、学生就业、为社会服务能力等方面已成为衡量和评价大学办学质量和影响力的基本着眼点。”正如冯伯阳所说，“艺术院校的竞争，从来就不是规模的竞争，各院校的生存基础，也不会绝对地建立在规模之上，对规模的限制，即是提升质量的前提，未来的社会发展对艺术人才的选择和需求，会永远是以质量作为考量人才的唯一标准。”

要实现办学的内涵拓展和转型发展，从而进一步实现高质量的人才培养，必然涉及改革。针对教学改革，星海音乐学院副院长雷光耀提出教学中融合的必要性，包括：课程设置的融合，如合理合并一些相近的课程，如公共课程中的和声与曲式、乐理与视唱练耳等。教材的融合，指伴随着课程的融合而新编必要的教材。教学内容的融合，指教师有意识地加强本课程与其他课程的联系，改变由于过分强调完整性与系统性而造成的课程之间内容割裂的情况。雷光耀认为，无论是一类学科、一个专业或是一门课程，只有在有纵横发展坐标的参照下，才能明确自己的定位，也才能了解自己的发展方向。另外教学观念的转变也很重要。包括教学管理者的前瞻性：政策的制定方面，要发挥主导作用，引导教师转变观念，积极参与改革。因为在现行体制机制下，改革若没有广大教师的参与支持，是难以为继的。教师要能在大视野背景下做学问，搞教学。古人说“不谋全局者不足以谋一隅”，即此道理。

“通过‘录音笔’工程，将教师授课中的精华记录下来，形成体系，提升至理论高度，这样做可以帮助艺术类教师从一点一滴抓起，提升理论修养。”//“树立多元文化音乐教育的理念，强化民族音乐课程和地方音乐文化课程建设，实现知识结构的多元化和知识结构与地方文化的对接。”

在艺术学升格为学科门类后，各艺术院校及高校艺术院系均不同程度认识到自身的不足，对艺术学 科今后的发展进行理性思考，也为学校的长远发展不断探索。

重视科研：调整理论与实践杠杆的平衡

上海师范大学谢晋影视艺术学院执行院长赵炳翔介绍说：“艺术学升门类后，学校召开艺术学科发展和建设研讨会，发现了很多不足，以前我们只重视艺术专业的技能性，而忽视了艺术类专业的理论性与科研方面，这些方面始终是我们的一个软肋，这对学校的长远发展是非常不利的，梳理一下，主要有两个方面的原因：一方面，教师还是轻理论重实践，轻科研重技能，几乎所有艺术专业都存在这样的问题。现在我们在这方面调整杠杆，包括科研的奖励力度、教师的考核机制以及一系列的规章制度，都做了调整，我们充分认识到，艺术学科升格门类后，我们应拿到一级学科的硕士点和博士点，几个艺术学院资源共享，同时加大引进人才的力度，加大对人才的投资。另外，从长远发展看，学科的整合，把每个学科的薄弱环节找出来，着重去加以弥补、修正，这时我们从本科专业开始梳理，严格按照教育评估的要求去做，至少理清我们还缺少什么，需要怎样去做，把艺术类专业抓实抓好。我们引进相关理论专家，辅导相关技能教师，帮助他们渡过难关。做到‘两条腿走路’，一方面调整奖励机制，另一方面引进理论专家，促进教师申报科研课题。另外，学院通过‘录音笔’工程，将教师授课中的精华记录下来，形成体系，提升至理论高度，这样做可以帮助艺术类教师从一点一滴抓起，提升理论修养。”

赵炳翔认为，通过全国艺术院校院（校）长高峰论坛，全国各高校管理者及教师聚集在一起，共同探讨艺术教育的发展及未来，了解各高校的发展情况及问题，共同探讨策略，共商发展大计，非常有意义。同时传达了上海师范大学谢晋影视艺术学院的一些办学理念：

一是作为一所学校不可能所有学科都很成功，我们的原则就是“有所为，有所不为”，提出“1+X”设想，如将准备申报博士点的“艺术学理论”学科作为“1”，其他学科是“X”，成熟一个，支持一个，学校加大力度支持“1”，鼓励作为其他学科的“X”，这样就调动了所有人的积极性。

二是错位竞争，所谓错位，就是要比较同类院校有什么优势，相互取经，取长补短，这样就可以知已知彼，赢得一席之地，这样对学生的就业是非常有好处的。要看全国重点高校的长处是什么，作为市重点学校我们应该怎样错位，比如培养艺术类的师资，如表演师资，将来那么多高校总会需要教师，从2007年开始我们将表演分为影视戏剧表演和表演师资两个方向，这样就可以融入到师资队伍中去，几年下来，我们的很多学生毕业后进入高校做了教师。

整合资源：将校园文化与民族特色融为一体

湖南文理学院音乐学院院长吴修林介绍了湖南文理学院在教研实践中的一系列作法：一是整合资源，将民族民间优秀文艺纳入大学艺术教育课程讲台；二是精心编排，把本土非物质文化遗产项目作品搬上校园文艺舞台；三是策划创意，塑造具有地域特色、时代风采的文艺精品推上国家大奖台；四是服务社会，将校园文化与地方文艺融合为一体，高校师生浓情献演地方大舞台。

“在课程设置上，强化民族音乐课程和地方音乐课程建设，促使课程结构与地方文化的对接。学院的课程设置，强化在公共基础课程、公共选修课程、专业基础课程、专业选修课程中民族民间优秀文艺的纳入。重构专业课程体系，努力形成音乐、艺术和文化三位一体的整体课程结构。树立多元文化音乐教育的理念，强化民族音乐课程和地方音乐文化课程建设，实现知识结构的多元化和知识结构与地方文化的对接。将民族民间优秀文艺纳入大学艺术教育课程，其特色体现在多方面：一是指导思想明确。‘挖掘民族传统之艺术，围绕专业教学搞研究，立足学生成才重实践’一直是学院紧紧围绕的目标和动力。二是地方特点鲜明。常德丝弦、汉剧高腔、澧州大鼓等颇具地方特色的部级非物质文化遗产均纳入了课程。”

地方院校结合自身所处地理优势开展特色专业课程及教学研究，并非只是在艺术学升为门类后才开始的，但在传统文化日益受到重视的今天，艺术教育的本土化呈现出蓬勃的发展态势，正如湖南理工学院音乐学院副院长柳青所说：“从近年正式刊发的教研论文与教育新闻报道及地方高校专业建设数据可知，自上世纪80年代以来，随着以中华文化为‘母语’的音乐教育意识的增强，国内不少地方高校的本土音乐教研意识明显提升，地方高校的音乐教育本土化办学特色日渐鲜明：福建泉州师范学院音乐学本科开设‘南音’方向，并申报成功‘南音’部级人才培养模式创新实验区（2003），后又创立南音专业，成立南音学院等；评弹走进苏州大学的课堂；九江学院成立青阳腔戏曲艺术中心与青阳腔戏曲艺术教学实践基地；涪陵学院与长江师范学院开展乌江流域民间音乐的研究与教学活动；漳州师范学院成立闽南民俗文化研究所；安庆师范学院开展黄梅戏艺术教育，成立黄梅戏艺术学院；昆曲成功地走进中国多所高校；绍兴地方戏曲进入绍兴文理学院的音乐教学课堂等事例说明，不少地方高校在新时期努力履行地方高校音乐教育服务区域经济文化建设的高校职能的同时，逐渐彰显出了强势的区域音乐文化研究态势与鲜明的地方高校本土音乐的教育特色。蓬勃的地方高校本土音乐教研教育势力，同时引领着地方高校公共艺术教育也将区域音乐文化的教育传统纳入到地方高校校园文化生活当中，大幅度强化了地方高校的本土文化特色。”

“目前很多高校的公共艺术教育并不理想，也没有好的师资，很多高水平的艺术教师不愿意开艺术普及课，呼吁各位专家学者要给本科生上课，而不是只带博士生。高水平的学者要开一些普及课，要面向大学生讲课。”

建模艺术论文篇7

进入21世纪，全球范围内展开的综合国力竞争，就是科学技术与民族素质的竞争。教育也就自然面临着巨大的挑战，如何在快速发展和激烈竞争中争取主动，适应社会发展对人才的要求，提高人才的创新意识，培养创新能力和创业精神，建构符合社会发展需要的人才培养模式，已经成为高等院校的一项最重要的使命和任务。科学地分析和预测人才的社会需求是确立人才培养模式的首要依据。

目前我国朝鲜族高等艺术教育的办学规模、知识构成、师资水平、教学科研条件，还不能完全适应社会文化、经济发展的需要，社会对艺术人才的需求与学校的人才培养之间还具有较大的脱节和差距，对人才的知识和能力的要求不断提高，高等艺术院校仅仅培养传统基础性专业人才，显然不能满足社会各行各业对艺术人才的需求。

从社会文化体系来讲，文化艺术市场的系统非常宽泛，其中包括各种各样的文化艺术团体和公司、学校的艺术教育教学活动、文化娱乐场馆、新闻出版以及影视传媒系统、产品广告与环境设计市场、对外艺术交流活动、艺术品经营市场、公关礼仪活动等，其发展前景和对艺术人才的需求十分广阔。目前，社会文化艺术市场对艺术人才的需求可以分为以下四个层次，从类型上可分为：通才型、专才型、复合型、应用型，对各类型所需掌握的知识结构和能力要求也各有不同。

艺术产业管理层：通才型，需要具有较为全面系统的专业知识、较高的文化艺术修养和艺术鉴赏能力，掌握文化产业的经营管理特点和运作规律，了解国内外文化艺术发展趋势，并具备现代管理、经济和法律的基础知识和国际文化传播的基本能力，能在文化产业、媒体及政府相关部门从事文化艺术管理和经营。

艺术编创和设计层：专才型，掌握较为全面的专业基础理论和应用能力，能够具有较强的独立创作、设计开发能力，此类人才需要个性化培养，适合各类文化艺术团体和公司或自行独立进行艺术编创、设计开发。

艺术教育和辅导层：复合型，系统掌握专业基本理论、基础知识和专业技能，以及与之相关的文学、历史、哲学、教育学、心理学等方面的知识，具有一定的理论与实践应用能力，掌握艺术教育规律，并具备艺术教育教学和管理基本能力，能够在艺术教育、艺术研究、文化娱乐场馆、文博艺术管理、新闻出版等单位和部门从事教育、管理、研究工作。

艺术表演和制作层：应用型，掌握一定的专业基础理论和基本知识，精通艺术表演和制作的专业知识，熟练掌握本专业的实际技能，具有较强的实践应用能力，能够在各类文化艺术团体、文化娱乐场馆、影视传媒、产品广告、环境设计市场、艺术品制作、公关礼仪等领域工作。

随着我国改革开放的逐步深入，经济建设的快速发展，人民生活水平的不断提高，朝鲜族文化艺术也从传统意义上的社会艺术文化也就是纯艺术专业领域迅速地向社会的多样需求转化，向市场化发展。以延边地区为例，原有的艺术表演专业团体、基层文化事业单位陆续出现相对萎缩的现象，从改制、减员、合并以至到撤销，公益性文化艺术场所越来越少。但与此同时，社会上出现的艺术经营实体日渐增加，个体艺术经营种类细化和繁多。

朝鲜族高等艺术专业教育是连接和艺术事业发展的纽带，人才培养的质量将制约着朝鲜族艺术事业的发展和繁荣。因此，必须准确预测社会对艺术人才的需求，构建与之相符合的人才培养模式，以满足朝鲜民族艺术事业对人才质量的要求。

近几年来，延边大学艺术学院根据社会需求以及学科发展的现状，开始着眼于面向社会，走向社会开展调研，通过学科交叉与渗透适时调整学科方向，对专业结构部进行了不同程度的调整，增加了新专业，拓宽了新的专业方向。经过几次的培养方案的修订，建立了“专业+X”(多样化培养模式)、“2+2”、“1+3”(前趋后分培养模式)的人才培养模式。在课程设置、教学内容、教学方法、实践教学等方面进行了一系列的改革，也得到了明显的成效。

但是，由于还没有从根本上转变传统的教育教学观念，在人才培养的过程中对高等艺术教育发展规律和发展趋势认识不足，教育教学改革创新的意识不强，在传统教育教学观念下形成的人才培养模式与“创新教育”的观念不相适应。可以说，几十年一贯制的艺术教育体制和教学模式，是计划经济时期的产物，与我国逐步建立的市场经济迅速发展的形势不相适应，从招生、专业培养、教学大纲、教学计划、教学内容、教学标准、毕业分配都进行统一的计划，以培养高度专业化的专门人才为目标，在师生的观念意识上形成了重专业课、轻文化课，重技能、轻理沦，造成了以技能技巧训练代替了艺术创造训练的误区。教学专、分细、专业面窄，这种教学体制和各个专业教学上相互封闭的状况，使得人才的知识技能结构单一、片面，缺乏综合知识、跨学科知识，不能完全符合社会需求，产生就业上的困难或不能适应市场经济条件下的工作要求，一些传统专业的毕业生就业形势日益严峻。

人类步入21世纪，知识经济和信息化社会的到来，为民族艺术专业教育提出了更多新的挑战，同时也提供了新的发展机遇，艺术教育应该面对挑战和机遇做出及时有效的反应，才能更好地发挥其应有的社会作用。高等艺术专业教育向专业设置多元化、培养类型多元化、国际化发展。

因此，迫切需要采取切实有效的措施，进一步深化高等学校教学改革，提高人才培养的能力和水平，更好地满足经济社会发展对高素质创新性人才的需要。

人才培养模式是人才培养方式的总合，它回答了培养什么样的人才和如何培养人才的问题。高校人才培养模式是在长期教育活动中，对人才构建的一种主观模型，也是社会经济发展对高校教育的要求所提出的设计理念被高校所实施的结果。

目前，社会的艺术人才结构布局愈加多元化，已经拓展到社会领域的方方面面，对艺术人才的需求已呈现出多样化的要求。艺术产业的发展需要更多的不同层次、不同类型的专门艺术人才。从毕业生和社会用人单位反映的情况来看，毕业生的知识结构与能力结构明显还存在对市场的不适应性和差异性。主要体现在学生所学专业面窄，基础不扎实，专业不对口，应用能力相对不高等方面。艺术人才知识结构与能力结构明显表现出对市场的不适应性和差异性。因此，人才培养的目标定位的确立，必须要在保证学生个性可持续发展的基础上，以社会对艺术职业或岗位的需要为依据，既要培养各艺术门类通才和专才，同时也要培养一大批的复合型、应用型艺术人才。依托社会对艺术人才的需求，要确定以下多层次的艺术人才培养目标。培养文化艺术专业团体、企业急需的艺术表演、设计制作的应用型人才；培养群众文化艺术，学校教育急需的复合型人才；培养专业知识更新快、创新意识强的艺术编导、创作、表演专门 人才；培养综合素质、能力强的文化艺术管理和经营人才。

延边大学艺术学院作为民族艺术综合院校，在探索民族艺术高等教育发展的过程中，不仅要拥有中国文化也要拥有世界文化和本民族文化，不仅要借鉴其他国家的成功经验，更需要构建自己的艺术教育理论体系和人才培养模式。

1　构建“一专多能”的培养模式。

①制定切实可行的人才培养目标。首先对培养对象毕业后的能力结构准确定位。明确专业对应的社会艺术领域达到的层次要求，要明确与专业领域相近或相关的职业基本能力和所要达到的水平要求。

②制订以围绕专业能力为核心的多层次、多专业资格证书目标的人才培养方案。因此，人才培养方案中，要建立完整的以能力为核心的实践教学体系。

建立一专多能人才培养方案的支撑体系，为确保一专多能人才培养方案的顺利实施，必须从诸多方面给予支持。实施一专多能，必须确保培养对象获得足够的专业技能训练，必须确保人才培养方案中的实践教学体系在专业教学中得到充分的贯彻与实施。为此，必须建立完善的校内实践教学基地和长期稳定的校外实践教学基地。

2　构建“3+1”的前趋后分的分段培养模式。

“3+1”模式是我国高校传统的人才培养模式。它主要是指四年制本科教育过程中，前3年时间学生在校学习公共基础课程及相关专业理论知识和基本技能，后1年在社会相关专业领域进行实习和实践，完成实习和时践教学任务，进行毕业设计或撰写毕业论文，参与实习单位的开发研究工作。

我院作为综合大学的艺术院校，在确立“3+1”的培养模式过程中，既不能照搬其他文理工学科的培养模式，也不能按照传统的单一毕业实习的方式进行，而是要找出自己的新思路、新方法，才能使培养出来的学生在激烈的人才市场上保持较高的竞争力，在培养模式上找到专业教学与市场化培养的平衡点。

“3+1”模式的构建要根据学科专业设置特点和特色，邀请文化艺术企事业的专家参与教学计划的制定，充分发挥延边歌舞团等艺术团体、设计公司的专业优势，使学生的理论知识和技能有机地与社会实际相结合，积极把学生推向市场。在四年级专门开设社会实践课与企事业单位挂钩，把学生安排到企事业单位中去，让所学结合所用，使学生完成由学校到社会的角色转换过程大为缩短。同时，探索定单式的培养，即：学院按照企事业对人才的不同需求，量身订制人才培养计划，在保证基础课和专业基础课程的前提下，加大特色课程的开设，并与企业签订联合培养协议，使企业参与到学生的教学、培养的全过程，让学生在校园中就能掌握企业所要求的素质，让企业直接从校园中就能得到完全符合要求的人才，达到双赢的局面。

3　构建“产学研”的培养模式。

建设“产学研”相结合的长效互动机制，也成为越来越多的艺术院校的共识。“产学研”培养模式的建设途径主要是通过与当地的文化艺术事业紧密地结合在一起，为文化建设服务，有意识地将学院的发展融入当地的文化中心工作之中，并以出色的成绩，在服务于文化建设的同时，也为学校的发展赢得了更为宽广的空间。

①成立师生艺术团，为地区乃至省内外、国外进行演出服务和交流，包括社会大型演出活动工程的承接、咨询、服务等。

②充分利用基地的演播厅、录音棚、声像录播制作室进行艺术活动摄、录、编、播，视听教材及声像作品的研制，生产，并进行市场营销。

建模艺术论文篇8

（一）从模仿到实用

我们知道，早在古希腊时期，哲学家就将艺术与模仿联系在一起作思辨的考察，如德谟克利特将“模仿”看作人类活动的起源，柏拉图和亚里士多德都分别作出了重要的解释。柏拉图明确提出了艺术与模仿的对应关系，亚里士多德在此基础上修正了关于艺术的模仿方式与效果的论述。模仿论构成了艺术哲学的一大传统，这种影响一直延续到启蒙运动时期，作为建构现代艺术体系的单一原则而存在。启蒙运动时期从古典的模仿论出发来论证，把“模仿美的自然”作为艺术的首要原则，这个原则不仅实现了对艺术的界定，而且也影响了艺术门类的选定和排序。对比发现，巴托和达朗贝尔所划定的“美的艺术”体系中的五种艺术种类的排序相去甚远。达朗贝尔明确提出五种艺术排序的原因：绘画和雕塑在美的艺术体系位居前列是因为“它在那些艺术尤其是模仿艺术中最接近于事物的再现，也更直接地与感觉对话”，“毫无限制地表达了美的自然的一切”；建筑是有限度地模仿美的自然，更多地模仿自然的对称布置，没有绘画和雕塑那么逼真，所以只能紧随其后；诗歌是根据单词的组合方式所产生的愉悦和谐感来模仿，是通过想象力再现事物，“这更多的是对自然的创造而非对它们的描绘”輥輱訛；支持想象力和感觉的音乐在模仿的秩序中名列最后，因为“它局限于很少的形象”，发展至后来甚至只是一种语言。对于巴托来说，构成美的艺术的“单一原理”就是“模仿美的自然”。巴托虽也强调对自然的模仿，但他认为美的艺术的根本目的是为了引起愉悦的情感，更进一步，当人们对客体自然带来的过于统一的愉悦感到厌倦时，他们需要寻找新秩序以唤醒新的思想情感，激起新的趣味，“趣味是艺术的仲裁者”。这意味着，在巴托看来，美的艺术并不是模仿自然的常规状态，更不是追求对自然的最真实再现，而是强调既模仿自然却又打破自然的常规，要与真实自然拉开一定的距离，这样才能唤起新的审美体验。如此看来，模仿自然的逼真程度只是巴托划定美的艺术边界的标准之一，同时还要与时代的趣味相一致。从今天的角度来看，似乎巴托更具有前瞻性，他的一些看法是与现代主义不谋而合的。至于巴托为何将建筑从美的艺术体系中排除，他开宗明义地说，他是根据艺术的用途划分艺术体系边界的。对于建筑来说，实用性是第一位的，其次才是它的结构和形式使人愉快，所以巴托在一开始就毫不犹豫地将它划给了美的艺术之外的第三种艺术。显而易见，无论是达朗贝尔还是巴托，他们划分艺术体系的门类的基本依据都是来自“模仿自然”的美学观念。事实上，受制于这种观念的不仅仅是他们两位理论家。艺术史家莱辛在《拉奥孔》中明确提出造型艺术与诗的区别之一是，美是造型艺术的最高律令，而真实是诗所追求的目标。由此他将现实中的丑以及不能引起的事物包括人物的激情都排除在造型艺术所能表现的主题之外。认为造型艺术不宜表现丑，但诗却可以表现丑。由此感慨“诗是更为宽广的艺术，它可以达到绘画所永远达不到的那种美”，“生活高出图画多么远，诗人在这里也高出画家多么远”，暗含诗优越于造型艺术的结论。輥輲訛诚如朱光潜先生曾指出的，莱辛的诗与画探讨是从文艺摹仿自然这个基本信条出发的。根据美国艺术批评家克莱门特•格林伯格（ClementGreenberg）的分析，模仿原则甚至还影响着艺术门类之间的关系。在他看来，不管文学或艺术如何发展都会呈现强弱势之分，不同时期有不同的艺术形式占据统治地位，主导着其1他艺术的发展。他考察发现，绘画与雕塑为代表的视觉艺术超越其他艺术成为文艺复兴时期最高艺术典范。对此，英国文学家艾迪生曾发表过类似的见解：“我们一切感觉里最完美、最愉快的是视觉……我所谓‘想象或幻想的快乐’就指由看见的东西所产生的：或者是我们眼前确有这些东西，或者是凭绘画、雕像或描写等等在我们心灵上唤起了对这些东西的观念。”輥輳訛格林伯格还分析指出，当一门艺术被赋予支配性作用时，它就成为所有艺术的楷模，其他的艺术试图摆脱自己固有的特征去模仿它的效果，它们在努力获得主导艺术效果的过程中被迫否定了自身的性质。因为资产阶级把主要的创造性和活力都转向了文学，在启蒙运动期间，诗歌再次取得主导性地位，雕塑和绘画技巧已达到非常纯熟的程度对其他艺术效果极其敏感，竭尽全力来追求诗歌的效果，音乐虽也屈从于文学的主导但因为技巧和形式相对简略没有充分吸收其他艺术的效果。法国大革命之后，作为一种最纯粹的艺术的音乐取代文学逐渐成为各门艺术追逐的样板。他还特别指出，自文艺复兴以来，一直存在着绘画和雕塑之争。在这期间有时是雕塑，有时是绘画处于领导地位，但没有哪一个能长期摆脱另一个的影响。关于艺术间的相互影响和渗透现象，事实上诗人波德莱尔就已敏锐发现了：“今天，每一种艺术都表现出侵犯邻居艺术的欲望，画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型手段引入文学……”18世纪后期，巴托用模仿理论来统合各种艺术的企图遭受到德国批评家以及部分历史学家的质疑和批评。我们知道，自康德以来，西方哲学经历了一个转变，即哲学思考的重点从对客体的关注转向了主体的思维和精神。从美学角度来说，掀起了浪漫主义感受的美学狂潮。比厄斯利提出，浪漫主义的最明显的特征是感受和情感享受的一个新的冲动，在浪漫主义的诗的观点中，模仿论被放到了一边或降居从属的地位，取而代之的是一种表现论。 王尔德曾发出这样的感慨：“艺术除了表现它自身以外，不表现任何东西。”值得注意的是，现代艺术体系的出现和发展是与艺术和艺术家的地位不断升华有密切关系的。在古希腊罗马时期，艺术是奴隶和下层劳动人民的手工艺劳作，是被贵族和上层社会所蔑视的劳动技能。这一时期的艺术等同于技艺、技巧。到了文艺复兴时期，自由的艺术与贵族关系密切，艺术成为贵族修养不可或缺的部分。“美的艺术”观念出现后，艺术逐渐与艺术家“天才”、“创造性”等特性联系起来。经由浪漫主义的酝酿，19世纪艺术家的政治、经济和社会地位都发生了彻底的变化。艺术家和他的艺术、艺术家与其他人的关系方面都面临新的问题。艺术告别贵族赞助，进入市场，画家面对的对象不再是资助人而是艺术市场。19世纪下半叶，艺术世界还发生了一场影响非凡的工艺美术运动。虽然这是对工业化反思的运动，但是也对现代艺术体系产生了影响。“工艺美术”的奠基人威廉•莫里斯提出，艺术主要分为两个种类：“美的艺术”和“装饰的艺术”或工艺。由此可见，工艺美术在莫里斯看来已经可以与美的艺术相提并论。受到他的影响，奥地利艺术史家李格尔也开始批判艺术中的精英主义，通过研究装饰图案演变，提出装饰纹样不是模仿实际植物，而是为了装饰的目的本身，装饰与模仿自然根本无关：“总的来说，古代和中世纪的自然主义植物图案，从没有直接地模仿自然。”他还得出这样的结论：“装饰分为三维和两维两种类型，一般认为三维起于模仿，因而早于平面的二维装饰。但当平面装饰出现后，便可以脱离三维的模仿而进行真正的艺术创造了。脱离摹本而画出种种现实中并不存在的线条来。只有经过这一步，无穷的写实才有可能。从三维走向二维，就从自然的掣肘中摆脱出来，让形式的修饰和组合有了更多自由。”輥輶訛至此，李格尔不仅解构了统治一切的模仿说，而且艺术的高低贵贱之分也被他解构了———工艺美术与绘画、雕塑、建筑这些艺术具有同等的地位。

（二）从整合到分立

如果说在早期现代主义文化中，艺术哲学和美学理论家们力图寻找一条适用于所有艺术的共同特性的话，在19世纪中期之后，这些理论尝试受到了质疑。有学者认为这种美学尝试实际上是在掩盖一种事实，即美的艺术的根本体系只不过是一种假设，它的大多数理论都是从特定的艺术，尤其是诗歌中抽绎出来的，或多或少不适用于其他艺术。在1958年发表的《传统美学是否基于一个错误？》一文中，肯尼克认为，传统美学和艺术哲学的第一个错误，就在于人们试图为所有不同的艺术寻求一种共同的特性。美的艺术的传统体系开始显现出土崩瓦解的迹象。这一转变与这一阶段文化转向自律特性是密不可分的。查尔斯•泰勒曾这样说道：“卢梭是大量当代文化和自我探索的哲学起点，也是使自主的自由成为德性的关键这一信条的起点。他是现代文化转向更深刻的内在深度性和激进自律的出发点。”輥輷訛19世纪中叶到20世纪中期，启蒙现代性及其工具理性越来越深入到社会生活的各个层面，社会的分化进一步加剧。“现代社会的特征不再是统一的意识形态，而是一个由诸多自主的‘领域’和彼此竞争的价值所构成的网络。现代世界的这种‘去中心化’意味着每个领域及其活动都是依据它的内在价值来评判的（比如，艺术作品必须依据来自美学领域而非经济或政治领域的标准来评判）。”輦輮訛随着分化的出现，艺术慢慢形成了一个独立的领域，艺术的合理性证明不再需要到宗教甚至伦理学中去寻找根据，审美价值成为判断艺术品的合法化根据，现代艺术逐渐获得了自身的合法性。另一方面，科技的进步发展催生了新的艺术形态如摄影和电影，也给艺术带来空前的挑战。现代主义艺术家面临探索各门艺术的存在方式和根据的问题，亦即极力探索一门艺术不同于其他艺术独特的本体论特征。格林伯格认为现代主义要恢复艺术的自主存在，它首先要证明审美经验来自艺术自身，而不是艺术之外，所以，现代主义艺术通过自我批判回到各门艺术本身：“每门艺术都为了自身的缘故而进行了这样的证明，这类证明表现表明的东西不仅在一般艺术中是独特的不可化约的，甚至在每一门特殊的艺术中也同样如此。每门艺术都不得不通过自己特有的东西来确定非它莫属的效果。显然，这样做就缩小了该艺术的涵盖范围，但它同时也更安全地占据了这一领域。”輦輯訛格林伯格将这一过程称为艺术追求纯粹性的过程，也是向绘画本体复归的过程。关于艺术追求纯粹性，新维也纳学派理论家汉斯•泽德迈尔也有着独特的分析。他认为，绘画、雕塑、建筑、园艺和装饰在古典艺术中是作为整体的一个部分而存在，在艺术追求自主进程中，各种不同的艺术开始相互分离走向独立，都力图把自己完整的纯粹性展现出来。所谓纯粹性，“也就是一种艺术形式独一无二的特征，它是把其他艺术要素排除之后所得到的结果”。他认为，现代主义艺术正是通过这种自觉的分离———排除性，使得艺术独特性突显出来：园林艺术，为了实现它自身的“纯粹”形式，它将所有与建筑和雕塑相关的元素都排除了……在建筑中也呈现出一种倾向，即将一切与人有关的元素、一切与雕塑和绘画有关的元素都排除出去，而这些元素在巴洛克风格中是彼此融合的。最后，建筑将色彩以及不同风格的柱子（它们是构成文艺复兴时期建筑的基本元素）也排除在外，如此一来，这种艺术骄傲地宣称了自身的独立……雕塑从其自身排除了一切与绘画有关的元素，然后退回到它自己的领地之内……如今的雕塑抵制着绘画和雕饰的元素，单纯由线条勾勒而成、形式朴素简洁、严谨……在三维、线条以及色彩的元素被排除之后，紧随着这一趋势的还有其它的倾向，它们弱化甚至消解了建筑的元素。輦輰訛简言之，进入现代主义阶段，现代艺术体系已告别各个门类相互影响、相互作用，转向关心每一门艺术自身的独特性，各门艺术自分自立，互相划清界限在各自的领域安全地运行着。随着艺术门类相互区分的发展，艺术种类的总体风格特征成为艺术家关注的对象。

建模艺术论文篇9

《万物》的作者雷德候是德国海德堡大学东亚艺术史教授，西方汉学界研究中国艺术最具影响力的学者之一。起初看到书名与副标题，误以为是一本工艺美术史类的书，但仔细翻阅后发现这本书完全不同于国内出版的各类研究中国古代美术与工艺美术的书籍。作者雷德侯以大胆而独特的视角将中国古代艺术、工艺美术、建筑等归为模件化制作与模块化生产。为此作者收集整理了世界各地的中国古代艺术工艺美术资料加以佐证，纵观全书，我们被作者丰富的实例论证所折服。

《万物》以中国汉字的模件化组合研究作为整套理论的序幕，这也意味着文字是带来一切文明的基础，之后作者并没有按照一定的历史规律与顺序排列研究的主题，而似乎在模仿中国古人随性的并列逻辑思维方式，列举了青铜铸造、秦兵马俑、手工艺制造业、建筑构建、印刷技术等，在每个项目的分析中都有作者对中国古代各类工艺美术模件化的独到见解。书的最后所提及的书法绘画艺术虽然一再强调艺术家与工匠的区别在于创造性的随意发挥，虽然这或多或少与作者模件化的主旨相互矛盾，无法自圆其说，但作者还是在艺术形式感的造型表现上找到了可以说服读者的众多例子，这也许是此书为了说理而说理的牵强之处吧。

《万物》是一本值得国内艺术理论研究界反思的书。博学的雷德候先生以严谨的治学态度，同时又以一个旁观者的视角审视中国千年的艺术与文化，这样可以站在一个系统化高度，纵观全局地将各门类的艺术进行清晰归类与总结，得出大胆而独到的中国艺术模件化的见解。然国内的学者往往很难达到这样的高度，不是墨守成规就是不敢越雷池半步，这样的高度其实没有多大的难度，其中更多的则受“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的困扰。

《万物》也是一本让国内一些自诩为设计理论研究者感到汗颜的书。作者雷德侯先生至始至终贯穿全书的中国艺术模件化与规模化的理论都是建立在作者对大量实物的整理与研究的基础上的，也就是说：作者的理论提出是以坚实的实物考证为依据的。对实物的研究、分析，总结直至归纳，是建立科学理论体系合理的途径之一；然而国内的许多设计理论文章大多脱离了实物与特定语境，以众多以往得出的结论推导出自以为满意的理论，充斥在这些文章中字眼最多的则是“早在多少年前某某就说过”，　“某书曾经记载”等等，犹如以百年的包豪斯教学作为经典推论当代中国设计思想一样荒唐。完全依赖历史结论为论据，推导出来的论点是人文研究方法的误区，任何历史时期所得出的结论都有限定的历史语境，抛开历史语境的妄自推论，会导致偏颇甚至极端。

《万物》对中国艺术中的模件化理论论证并非达到了无懈可击的完美，但雷德侯先生在此书中给了我们一个崭新的思考方式，犹如巨斧敲裂了闭锁的墙垣，透进了新鲜的空气。

建模艺术论文篇10

一、国内研究现状述评

国内学术界对艺术品消费行为的研究不全面，即便有研究也非常薄弱，现有研究成果和结论不足有效地指导我国艺术品生产、经营环节的发展。

艺术品消费行为偏重两个角度：（1）从经济学角度。这类研究倾向艺术品消费的需求研究，如翟晶、孙中伟的《中国艺术品消费市场调查分析》；《艺术市场与艺术品消费行为分析》对影响消费行为的因素有简单分析，如社会发展、文化熏陶、心理差异、理性与感性等，但依然缺乏消费群体的分类；赵娟的《艺术市场与艺术品消费行为分析》；（2）从营销学角度。这类研究偏向市场细分和对消费者的偏好研究。呼吁艺术品消费市场应该让艺术与公众的结合点更具多样化，如AMRC艺术市场分析研究中心总监赵力在《艺术品“消费”开始升温》的观点；另有《研究国内画廊生态》偏重阐述生态环境对画廊运营的影响；《开放与展望——艺术品整合营销传播》侧重艺术品与消费者之间的渠道研究。

本研究认为，艺术品消费行为模式缺乏深度思考。模式是什么？是套路，好比一套拳法，或购买艺术品和服务时的公式。普通的研究范畴从装饰艺术品消费、艺术拍卖、艺术收藏、艺术博览会、艺术品电子消费、高端艺术品复制、艺术基金等。但上述均为公式的前提条件，类比公式的前提条件无价值。如《艺术品个人消费需求快速上场但买得起的艺术品在哪里》讨论艺术品消费与艺术品收藏的分界；每年各大拍卖行公布的拍卖成交数额，大部分集中在成交量上；艺术品消费出现新模式，比如《HIHEY线上拍卖，让艺术品消费走近大众》涉及的线上拍卖，文章过多涉及营销模式的叙述，没收集消费者的具体数据和定量分析；对艺术品消费与金融结合的模式缺乏数据收集和分析，只感性地推导结论，比如《如何配置艺术品资产》。

国内的理论研究十分薄弱，缺乏专论的艺术品消费研究。目前有章利国的《艺术市场学》、夏叶子的《艺术品投资学》、李万康的《艺术市场学概论》。这类研究很重要，但只有导论型研究远远不够。追本溯源该现状与国内的文化消费理论起步晚和研究方法单一有关。始于1985 年左右的国内文化消费研究，多数是具体、定量的分析和调查，缺乏文化消费与社会学的交叉研究。

二、国外研究现状述评

国外的艺术品消费行为研究建立在文化消费理论上，与文化产业批判有关。从法兰克福学派对文化工业的批判，到凡伯伦、齐美尔、布尔迪厄对文化消费理论的初步构建，再到丹尼尔·米勒和安东尼欧·葛兰西的再深化。其研究脉络清晰，底蕴深厚，但当前艺术品消费理论的构建努力远远不及文化消费理论。

法兰克福学派的阿多诺认为文化工业让“大众”短视近利，马尔库塞认为文化工业消解文化产品特有的人文价值。从文化产业批判到文化消费理论的构建。凡伯伦和齐美尔认为文化消费具有双重特性：（1）提供了生存所需；（2）界定社会关系。他们的贡献在于，视文化消费为一个沟通模式，它的基本功能在于制造与维系社会关系。在此，文化消费是一种仪式，渠道和创新。在此方向上，布尔迪厄继续深化，他区分三种资本：经济资本、社会资本、文化资本。在资本主义社会，金钱与财富等形式的经济资本，可以买到文化资本与社会资本的接触管道。他的总结是文化消费（从高尚艺术到餐桌上的食物） 构成社会区分的独特模式。在此，西方学者的文化消费理论构建初步完成。丹尼尔·米勒和安东尼欧·葛兰西继续将上述理论发展下去。即前者认为文化消费是一种创制文化的实践，后者的核心观点是文化主导权，这些都被视为后现代主义的文化消费观点。

可惜，国外艺术品消费理论的成就远远不如文化消费理论显著。现有专著大概分三个类型：（1）介于文化消费和艺术品领域的研究，比如Omar Lizardo and Sara Skiles：Cultural consumption in the fine and popular arts realms；（2）针对局部艺术品消费行为的研究，比如以流行艺术消费为对象的专著Pop art and consumer culture：American super market；（3）从界定社会关系角度出发，强调身份认同感与艺术消费之间的研究，比如Mohammadali Zolfagharian， Ann T. Jordan：Multiracial Identity and Art Consumption，Emerald Group Publishing Limited。

（一）主要内容

研究内容包括两个维度：（1）北京和上海的艺术品消费行为调查；（2）根据调查的数据将对消费模式进行初探。就第一维度的调查，将以四个类别开展工作：艺术消费品类、艺术体验类、艺术收藏品类、艺术投资类。

详见下表：

艺术消费类型 第一维度：调研内容 第二维度：艺术消费模式关键词

1 艺术消费品 艺术衍生品、艺术礼品、设计师品牌的家居用品、网上艺术销售 艺术消费指数∣CPI消费指数、财政政策、定价机制、发改委

2 艺术体验 博物馆和美术馆的艺术展、高端艺术品复制

3 艺术收藏 艺术拍卖、艺术博览会、画廊、网络拍卖 CPI指数、通货膨胀率、货币保值

4 艺术投资 艺术基金、文交所 ROI投资回报率、投资风险管理、政府财政政策

以四个部分开始研究：

第一部分是引言。阐述研究的选题背景、主要内容和意义，运用的理论工具和方法，对国内外文献简单陈述，介绍研究的主要内容；

第二部分是艺术品消费和艺术品消费行为的概述。包括艺术品的概念、形式和特征以及艺术品消费的内涵和外延，存在的必然性和分类等内容。它将铺垫全文的基础理论；

第三部分是国内艺术消费品的特征与消费行为研究。首先根据四种艺术消费类型调研数据，然后分析原因；接着分析四大类型消费价格，对比消费人群收入；最后观察艺术消费市场的供求关系，引出吸引艺术消费者的策略建议；

第四部分是国内艺术品消费的效应分析及政策引导。在分析北京和上海两所城市的四大类艺术消费后，明晰当前艺术品消费现状，预测未来的艺术消费发展趋势，为艺术产业发展政策提供有效数据和产业策略调整的基础。

（二）研究方法

采用历史学、社会学、统计学跨学科式研究。包括如下基本方法：文献研究、实地考察、参与观察、数据采样、问卷调查等。

重点为对北京和上海两所城市的艺术消费四大类进行田野式调查；而难点在于操作层面和基础理论：（1）研究时间长、人手不足、采集样本多；（2）因涉及的数据采集点多，所以研究经费高；（3）国内缺乏文化消费理论基础，更没有艺术品消费理论框架。

（三）本研究有三个主要观点

1. 需对比艺术消费行为与CPI数据，而非从经济学和营销学角度研究；

2. 建立对艺术消费行为的深度思考。模式是套路，是购买艺术品和艺术服务的公式；

3. 研究需要建立在如何吸引更多的消费者；用数据告诉消费者购买艺术藏品可以抵消货币贬值；用数据告诉投资客如何平衡艺术高投资回报率和投资风险。

（四）本研究的创新有两点

1. 样本采集到的数据与国内CPI进行比照，分析艺术消费群体的消费行为不再是感性认识而是严肃的方法；

2. 对国内艺术品消费行为模式进行初探，基于上述创新点。因为在该领域，可以说具有开创性贡献。

参考文献

[1] 施虹.开放与展望——艺术品整合营销传播[D].浙江大学，2010年.

[2] 西沐.西沐谈中国画市场[M].中国书店，2008年.

[3] 西沐.中国艺术品市场年度研究报告（2011）[M].中国书店出版社，2012年.

[4] 西沐.湖南美术投资行为研究：中国艺术品资本市场概论[M].中国书店出版社，2010年.

建模艺术论文篇11

高等艺术教育是高等教育中的特殊类型，它有着不同于一般高等教育的特质。艺术创作是理性世界与非理性世界的有机结合，是深思熟虑与率性而为的完美统一；同时，真正的艺术创作绝非是一种仅仅停留在理性层面、深思熟虑层面的称之为“器”的技艺或技能，而是一种更突出直觉、激情、灵感等非理性因素，并极富文化内涵、情感意志、精神状态、心理情绪等因子的可称之为“道”的大智或大慧[1]。因此，艺术教育的本质以及它的最主要诉求就在于涵养学生的直觉、激情、灵感、文化内涵、情感意志、精神状态、心理情绪等因素，充分挖掘学生的潜能，启发学生的主动性，培养学生的创造力，凸显艺术自身的超越本性。

长期以来，我国的艺术教育在实践上并没有有效地实现其“超越的本性”和真正的价值，在很大程度上仍停留或侧重于对对象客观形态的描述与认识层面，课程存在结构设置单一化和概念化的弊端。

如何改革教学方式，优化教学内容、激发学生的创新意识，培育学生的创造能力，在艺术课程的开发与编排上跳出学科教学体系藩篱，解构传统的学科体系，构建符合艺术能力形成规律、回归艺术教育本质的教学模式？长沙民政职业技术学院艺术学院基于互联网“云技术”教学空间平台所践行的“预约制”教学改革就是艺术教育回归本质的有价值探索。

一、基于“云技术”“预约制”教学模式改革的缘起

“预约制”教学模式是在借鉴和比较的过程中不断形成、发展和成熟的。

中国传统师徒传承教学模式、学科型课程教学模式、西方现代艺术教育模式以及职业教育模式等都给“预约制”教学模式改革极大的启示。

首先，肇始于西周和春秋初期的中国传统艺术教育，基本上是师徒传承模式，“亲师合一”作为传统美术教育的特殊方式普遍存在。师徒传承模式有利于绘画技巧方法的延续和画派的形成，但对于学习者的个性和创新性却有所约束，所以又有“转益多师”、“师法舍短”、“师心不师迹”和“通变创新”等说法[2]。

其次，20世纪60年代美国的学科结构主义课程改革及其教育思想影响到艺术教育领域，“以学科为基础的艺术教育”由此产生。到了20世纪80年代，该理论广泛应用于美国的艺术教育教学并产生了深刻的影响。该理论强调以四门基础艺术学科为教学内容，对学生进行系统而循序渐进的教学，纠正了以往在艺术教育领域占统治地位的以艺术创作为中心的教育理念，给学生们提供了系统学习艺术知识的机会[3]。基于“以学科为基础的艺术教育”理念，我国本科院校形成“宽基础活模块”课程开发模式。按照学科分类来划分课程门类，按照知识逻辑组织课程内容；以课堂学习为主要学习形式，以作业效果评价学生学习结果――这种学科性的课程结构把艺术教育课程目标归结为知识的传授和积累，强调基础知识的复制与再现；但教学方法落后，教学手段和评价标准单一，忽视受教育者创新能力的培养，且日益凸显出同质化、单一化等严重问题。

第三，1427年，“学院”这一术语出现；1563年，意大利佛罗伦萨建立起历史上第一个美术学院。至今，美术学院的发展已逾四百年。20世纪20年代，德国创立的包豪斯学校可以被看作现代设计教育的起点。西方现代主义艺术教育模式自上世纪二三十年代引入我国以来，主要在以下几个方面影响了国内的艺术潮流和艺术教学：

1. 工作室制度的建立和恢复

2. 现代艺术对现代设计的影响

3. 高科技对现代艺术教育的影响

4. “以学生为中心”教育思想和教学观念的树立

5. 强调艺术以及艺术教育培养和激发学生的多项思维与创造力

6. 建立了“学科基础+实践创作”的教学模式

第四，我国职业教育发展不同阶段所形成的教学模式对“预约制”教学模式的形成也起到了极大的促进作用：

1. 移植普教阶段的学科系统化开发模式。以知识传授为基础，强调理论知识和文化遗产的传承和接受，具有严密的学科逻辑，易于学校组织教学和课程评价；

2. 洋为中用阶段的国外职业分析式课程开发模式的引进和借鉴。“双元制课程开发模式”注重学校与企业的结合，理论与实践的结合；CBS课程开发模式强调能力本位，以职业分析为起点，运用模块式方案，以能力为主线开发课程，把职业能力看作是职业教育的基础；MES课程开发模式以实用主义哲学为指导思想，针对职业技术规范制定就业开发模式。

3. 中国特色课程开发阶段的“项目课程开发模式”融入。“项目课程开发模式”带有“工作过程导向”的性质，符合职业院校教育特征。自德国劳耐尔教授提出“工作过程导向”的概念，项目课程、任务引领等带有工作过程导向的课程开发模式在发达国家职业教育中得以成功实践，在我国职业院校艺术教育教学中也逐步得到应用和推广。“项目工作室制”、“ 校企结合”初见成效。

在深入分析上述教学模式的基础上，2011年始，长沙民政职业技术学院派出教师到英国访学，借鉴英国高校的导师教学模式，结合本校原有的“双元制课程开发模式”和“项目工作室制”教学模式，探索出一种以“工作过程”为导向、利用“云技术”实施空间网络管理、学生主动向教师预约时间、自主学习的“预约制”教学模式。这种“预约制”以行动或工作任务为导向，由一系列以学生为主体的教学方式和方法辅佐构成。

二、基于“云技术”“预约制”教学模式的价值取向

在价值取向方面，“预约制”教学模式尊重艺术教育规律，促使艺术教育不断回归到以学生为主体的原点。

1.“预约制”教学模式以学生为主体，课程实施从以教师为主导转向以学生为中心。学生主动预约教师，教学方式灵活方便，充分调动学生的学习主动性和创造性，这种回归主体的艺术教育是人格完善的高层次教育。

2.“预约制”教学模式通过师生面对面的沟通交流，建立起良好的类似师徒关系的师生交流机制。那些渗透于艺术制作过程和服务中的诀窍、手艺、技巧、技能等最宝贵的工作过程知、为人处事的哲学智慧，都不像显性的书本知识那样容易被模仿、复制和传递，都需要教师的言传身教。“预约制”教学模式能很好地实现这种潜移默化的教育功能。

3.“预约制”教学模式在课程开发与编排上跳出学科教学体系藩篱，结合校企合作“双元制课程开发模式”和“项目工作室制”等工作过程导向式教学模式，强调教学过程的实践性、开放性和职业性，课程价值从知识储备为主转向实际运用，实现了艺术教育的本体价值。

4.“预约制”教学模式通过网络空间平台构建了接近真实工作环境的教学情景，课程目标由知识本位转为能力本位，课程价值从知识储备为主转向实际运用为主。

三、基于“云技术”“预约制”教学模式的运行

（一）运行路径

“预约制”教学模式运行的指向是回归艺术教育的原点，具体路径有：

1、重构艺术教育课程体系，灵活组织和设计教学内容；

2、以学生为主体，任务实施、学生主动预约与项目工作室制相结合；

3、改造教学情境，打破单一的教学模式和课堂化教学环境，利用世界大学城空间网络实现教学和管理，建设尽可能与工作环境接近的教学环境，实现学校环境与工作环境、校园文化与企业文化的有机融合。

（二）运行技术

利用互联网“云技术”（Cloud technology）获取信息、分享资源和互相沟通，对“预约制”教学进行远程管理，既可以实现教育资源的数据共享、应用共享和服务共享，还可以捕获和记录教学流程，帮助学生快速进入工作状态，促进高校间优质教育资源共享和“校企合作”。（图1）

在互联网“云技术”平台，教师与学生都拥有自己的空间，预约制教学的管理主要通过预约制教学栏目和讨论群组来实现。预约制教学栏目主要服务于课程资源的交流与管理。讨论群组主要用于作品过程记录、师生交流、成果展示。教学团队所有成员都要加入讨论群，根据小组分为模块实现管理；企业和他人也能参与资源交流和讨论。空间教学操作方便，交互性强，这种新型的教育模式，就好比是一个生态系统，在“云技术”的监控下，构建起空间学习交流环境，有利于实施预约制教学模式，从而将艺术教育从传统的课堂教学过渡到以空间为支撑的新型教学模式。

（三）运行设计

预约制教学栏目包括空间课程文件、课程内容安排、电子表格教案、课程评价标准、预约时间表、教学管理、教学资源库等内容。课程文件包括课程简介、课程授课计划、课程教学整体设计。课程内容安排每周一表格，内容有每节课的时间、地点、教学方法、教学内容和任务安排。电子表格教案简洁明了地展示了每节课的教学内容，并与教学资源库相链接。点击电子表格教案，就能看到相关的视频、图片、解说等详细教学资源。教学资源库包括概念库、原理库、方法库、案例库、材料库、训练库、参考资料等，实现分类管理。课程评价标准包含作业要求、完成形式、评分标准等，尽可能地把教师的课程设计构想明确清晰地展示出来。其他教师、同行和学生也可以发表评论、交流意见、分享成果。

（四）运行管理

1. 预约制教学运行管理规范

就传统教学模式而言，学生在“预约制”教学模式中可以获得较大的时间安排主动权，但也容易出现教学管理部门管理不到位的情况，所以要建立相关管理制度。教师在网络教学空间建立本门课程的教学管理栏目、预约时间表、讨论群，每位学生的网络学习空间也设置本门课程栏目，且老师与学生的相关栏目动态链接，非常便于网络管理。在教学过程中，学生要主动申请并登记自己的预约时间和工作地点，教师与辅导员对学生工作要进行检查管理和评价，并在上述空间同步进行教学过程的记录。

2. 利用教学空间实现教学预约

在“预约制”教学中，师生依托“云端”建立一个团队空间，比如讨论群；团队成员通过访问该讨论群实现资料共享、在线协作与沟通等，教师通过讨论群也可查看学生作业进度，进行指导、点评。教师和辅导员通过“云空间”就能把握学生作业的进度、难度，能够解答问题，督促学生学习，以达到预期教学效果。

3. 网上教学空间预约时间表（图2）

4. 网上教学空间作业评价表（略）

互联网“云技术”给艺术教育领域带来了一场历史性的重大变革。基于“云技术”的“预约制”教学模式不仅能有效地传递信息、传播知识，还能帮助教学管理者便捷地与学生沟通，改变师生角色，促进师生互动；转换学习环境，记录教学过程；拓展学生创新能力，建设宽广的艺术教育平台，让艺术教育的目标回归以学生为主体的原点。（图3、图4）

参考文献：

[1]周利群.工学结合与艺术设计教育[M].北京：高等教育出版社，2009

[2]梁广寒.传播与教育：中国传统艺术传承模式探析 [J].文化遗产， 2009

[3] 张雷生辛立翔.高校学科建设模式研究[J].中国高教研究，2006

陈新，1958年生，男，湖南怀化人；长沙民政职业技术学院艺术学院院长、教授。

建模艺术论文篇12

高校艺术类专业对实践的要求相对于其他专业来说更为严格，学生只有在真实的实验环境中通过自己的实际创作才能理解和掌握专业知识和技能。因此，也对高校艺术类实验室技术人员提出了更高的要求，技术人员的素质与工作能力将直接影响着实验教学质量和教学任务的完成。

一、高校艺术类实验室技术人员满意度评价的意义

（一）对提升艺术类实验室整体服务水平的意义

通过对高校艺术类实验室技术人员满意度的综合评价，实验室管理者可以准确掌握本实验室技术人员的基本素质、专业技能、服务态度、工作成效以及外界（教师、学生等）评论等，作为专业技术职务聘任、发现选拔人才、晋升奖励等工作的依据，也可从团队协作的角度调整部分技术人员的工作岗位和服务对象等，以提升艺术类实验室整体服务水平的意义。

（二）对提升艺术类实验室技术人员自身水平的意义

通过对高校艺术类实验室技术人员个人满意度的综合评价，技术人员能够从各个具体的指标得分中发现自身的优点和存在的缺陷，进而有的放矢地进行改进和提高，在改善工作满意度的同时也不断提升自身的技术、团队协作和人际沟通等能力。

二、模糊综合评价方法的选择

（一）模糊综合评价模型选择的理论依据

高校艺术类实验室技术人员的工作满意度是一个涉及个人基本素质、专业技能、服务态度、工作成效以及外界（教师、学生等）评论等要素的综合概念，有的是定性指标，有的是定量指标，评价起来相对复杂。1965 年，美国控制理论专家扎德创立了模糊数学，并首次提出了“模糊性”和“模糊集合隶属函数”的概念，把被评价对象以及反映它的模糊观念作为一定的集合，建立适当的隶属函数，通过相关运算和变换，对模糊对象进行定量分析。经过多年的发展与应用，模糊综合评价模型在定量评价模糊方面的应用已相对成熟，本文拟采用此模型研究高校艺术类实验室技术人员的工作满意度。

（二）模糊综合评价模型的理论基础

模糊综合评价模型是，应用模糊合成原理，对边界不清、没有明显分界线的评价因素实现量化进行综合评价，评价的结果是被评价对象对既定的各个登记的模糊子集的隶属度，形式上为一个模糊向量，而不是一个点值，因此包含了更多的信息，通过最大隶属度、加权平均原则或模糊向量单值化原则来确定被评对象的优劣等级。具体的评价过程分为六个步骤：

Step1： 建立评价指标集。

Step2： 建立评语集。

Step3： 层次分析法（AHP）求得相对应的权重向量，确定权重分配集。

Step4： 进行单因素评价，构建判断隶属矩阵。

Step5：合成权重分配集和隶属矩阵得到被评价对象的模糊综合评价结果向量，表示被评价对象从整体上看对等级模糊子集的隶属程度。

Step6：评价结果的单值化处理。将评语集中各因素赋予具体数值，得到最终评判结果。

三、艺术类实验室技术人员满意度的模糊综合评价实例

（一）艺术类实验室技术人员满意度指标体系

1、个人基本素质

艺术类实验室技术人员个人基本素质主要包括：年龄、性别、学历、职称、思想道德、职业道德、人文知识储备、人际沟通、团队协作、服从性和个人性格等。

2、个人专业技能

艺术类实验室技术人员个人专业技能主要包括：艺术类专业知识储备、实验设备操作技能、实验数据处理技能、计算机与外语技能和指导学生能力等。

3、工作态度

艺术类实验室技术人员服务态度主要包括：责任感、纪律性、表达能力、协调能力、创新能力、动手能力、快速掌握使用新设备能力和接收处理信息能力等。

4、工作业绩

艺术类实验室技术人员工作业绩主要包括：完成的工作量（含教学工作量和辅助实验工作量）、工作质量、科研学术成果（含著作、论文、专利发明等）、获奖处分和所指导学生的成果等。

（二）模糊综合评价模型的应用

1、确定因素集及其权重分配集。根据上文中“艺术类实验室技术人员满意度指标体系” 建立评价指标集，即个人基本素质、个人专业技能、工作态度和工作业绩为第一层次因素集，其下列各指标为第二层次因素集。在确定因素集的基础上，本文采用德尔非法， 即通过向学校相关领导、专家和实验室员工发放调查问卷，汇总分析后得到各因素的权重分配集。

2、建立评语集。本文对高校艺术类实验室技术人员满意度进行评价、分析，采用优、良、中、差四个标准作为评价的等级分，对应的分值为 4、3、2、1。

3、建立模糊评价矩阵。通过问卷调查和查阅相关数据，获得具体的指标值， 采用隶属函数和专家打分相结合对指标进行分析， 构建评价矩阵。

4、多级模糊评价。首先根据对第二层次因素集的评价矩阵分别对一级因素进行一级模糊评价，得到个人基本素质、个人专业技能、工作态度和工作业绩的综合评价得分；然后根据第一层次因素集的评价矩阵对该技术人员的综合满意度进行二级模糊评价，得出其满意度综合得分。

5、本文通过对我校艺术类实验室14位技术人员（含正式职工、聘用制员工等）分别进行满意度模糊综合评价，主要发现以下问题：

（1）总体满意度大多处于3.5-4.5分范围内，属于基本满意。

（2）对第二层次因素集的评分中，评分较低的因素主要是：学历（1.5分）、职称（1.9分）、创新能力（2.0分）、计算机与外语技能（2.5分）和科研学术成果（2.5分）。

（3）对第一层次因素集的评分中，评分较低的因素主要是：个人基本素质（3.0）、个人工作技能（3.5）、工作业绩（4.1）和工作态度（4.8）。

四、提升高校艺术类实验室技术人员满意度的对策研究

（一）学校层面重视艺术类实验室技术人员发展平台

学校应重视艺术类实验室技术人员素质对艺术类专业教学的影响，出台相应政策，提供相关的科研、晋升和接受继续教育的平台，鼓励艺术类实验室技术人员加强学历进修和职称评聘，提升实验室技术人员的知识结构和基本素质。

（二）艺术类实验室技术人员个人层面加强自身综合素质

从模糊综合评价的结果来看，得分较低的因素更多是在艺术类实验室技术人员个人层面。因此，艺术类实验室技术人员应充分认识到自身素质的高低对自身发展以及实验室整体服务水平的重要性，通过革新自我观念、加强自我学习等多种途径来提升自我综合素质，以适应实验设备更新以及艺术类实验教学改革的步伐。

参考文献：