泥塑艺术论文篇1

①表达子孙绵延寓意的吉祥纹样。主要有:阴阳双鱼纹样、太极符号、莲生贵子等；

②表达驱灾辟邪寓意的吉祥纹样。主要有:虎面纹、五毒、艾草等纹样；

③表达福寿祥瑞富贵题材的吉祥纹样。主要有:牡丹、莲花、海棠等。在凤翔泥塑吉祥纹样纹饰的造型上，每每相互结合的纹样，从结构和形式上都显得很完美。例如：《哪吒闹诲》中哪吒由莲花化身，取自传统纹样中莲生贵子纹样。莲花有多子的含义，寓意历经苦难的哪吒重生。笔者认为将凤翔泥塑吉祥纹样纹饰造型运用到动画场景中去，会呈现出很好的视觉效果和文化向心力。

二、凤翔泥塑吉祥纹样动画未来发展前景

1、凤翔泥塑吉祥纹样在动画艺术中的可行性

由于凤翔泥塑吉祥纹样的表现形式有多样，在不同的领域内都会涉及到，因此，在纹样的运用选择上应该考虑到其所存在的寓意和被人们所能接受的价值，一旦这种形式的动画进入屏幕，只要被大多数的动画观众所接受，那么，它的艺术价值将会得到很大的宣传、弘扬。传统泥塑动画的例子也很多，如《武松打虎》、《关公战秦琼》等，“涌动中国”系列则借鉴了中国泥塑的表现形式，使动漫形象充满立体感，人物活灵活现。因此，将凤翔泥塑吉祥纹样运用到动画中的设想是可以实现的。

2、凤翔泥塑吉祥纹样在动画产业中的优势

凤翔泥塑吉祥纹样的孕育与产生，与当地人的生活习惯是非常密切的，作为部级非物质文化遗产，在很大程度上，他的受关注程度和知名度已经大大提高。那么，凤翔泥塑吉祥纹样在动画产业中具有哪些优势，笔者认为有几点：一是凤翔泥塑本身所存在的文化价值和艺术价值。凤翔泥塑自被受到关注以来，无论是在文化界还是在艺术界都有很大的影响，这样一来凤翔泥塑吉祥纹样的应用价值就被提高，涉及的范围就会扩大，从而，在动画艺术中的应用也会随着动画产业的发展而被不断的挖掘；二是独具本土特色。凤翔泥塑吉祥纹样作为传统元素，融入的是本地文化的精髓，如果将这一元素融入到动画角色中，将会呈现出特殊的视觉美感。凤翔泥塑吉祥纹样的注入，将会为动画产业的发展带来很好的素材与设计元素。

泥塑艺术论文篇2

“泥人张”是泥人张彩塑艺术的简称，泥人张彩塑艺术是中国美术史上一个非常伟大的雕塑艺术流派，是中华民族雕塑的重要代表，是中国的“国宝”级艺术。著名美术家、美术教育家、美术理论家徐悲鸿先生称赞泥人张彩塑为“若在雕刻中，虽杨惠之（唐代著名雕塑家），不足多也”，又称“信乎写实主义之杰作也”。（徐悲鸿《对泥人感言》，收入《大陆杂志》第一卷1期，1932年7月1日。）泥人张彩塑艺术的创始人张明山，其艺术活动主要集中在清朝道光和光绪时期，他制作的小型观赏性彩塑泥人雅俗共赏，深受各阶层人民的喜爱。张明山被时人称作“泥人张”，他所创作的泥塑艺术被称为“泥人张彩塑艺术”亦简称为“泥人张”。泥人张彩塑艺术被张明山的子孙继承，代代相传，至今已有六代，各代艺术家众多，产生了巨大的艺术影响。尽管每一代的泥人张艺术家们的艺术制作水平各有特点，但从整体上看，各代泥人张的艺术都一以贯之地体现着一些共通的审美观念和造型因素，因而是可以从一个“流派”的视角上来对“泥人张”艺术加以考察。

2、泥人张彩塑艺术的定义及特征

泥人张彩塑艺术是民间美术中较高级层次的美术类型，它是在民间艺术的土壤中产生的，其目的主要是满足具有一定艺术文化修养市民的精神、审美的需求，甚至是部分满足文人审美情趣的精神需求，它是一种高雅化了的民间艺术。“狭义的泥人张彩塑”就是指张明山和张玉亭二人创作的，绘、塑结合的，35厘米左右高的小尺度，高度写实风格的，强调比例准确，敷彩雅丽，以反映清末民国初社会生活的泥质雕塑作品。由此可以引申出“广义的泥人张彩塑”概念：绘、塑结合的，35厘米左右高的小尺度，风格写实，形象准确，敷彩雅致，有张明山明确师承关系的传人的作品的泥塑作品。著名美术理论家、批评家郎绍君先生认为“泥人张彩塑艺术”的基本特征也是如此：敷彩、泥塑、小尺寸、形象的真实性。（《天津文化史料》第四集，天津杨柳青画社1993年，第37页。）

二、当代泥人张彩塑艺术面临问题及原因

1、当代泥人张彩塑艺术所面临的问题

第一、泥人张彩塑作品良莠不齐，名称使用混乱。泥人张彩塑艺术作品是有其特定的艺术风格和样式的。不是泥塑制品、泥塑工艺品就是“泥人张”，现在很多泥娃娃、泥制脸谱都不是泥人张彩塑，即使是某些大型泥塑制品，自称是“泥人张”彩塑作品也多是一些伪劣之作。第二、传统泥人张彩塑艺术制作水平正在下降。泥人张彩塑艺术的特点是高度写实的小型彩塑，其技法是复杂的，其制作技术是高难度的，但目前具有传统泥人张彩塑制作水平的艺术工作者非常少。第三、缺少继承者，后继乏力。泥人张彩塑艺术同其它很多民间、民族艺术一样都面临着同样的问题：缺少继承者，尤其是缺少优秀的、有天赋的继承者。社会在转型，传统民族艺术对现代年轻人的吸引力减弱了，很多当代年轻人没兴趣了解，更谈不上喜欢和想去学习民族艺术了。第四、政府相关部门应了解民间艺术理论，正确对待民族艺术。“泥人张”艺术是由张明山创建的，后以家族方式传承，随着改革开放、经济发展，应该重新审视民族艺术，应该在新形势下重新研究泥人张艺术的发展现状，明辨是非，分清真伪，正确对待民族艺术。

2、泥人张彩塑艺术现状产生的原因：

第一、经济发展引起的社会、文化转型。泥人张彩塑艺术同中国其他民族艺术一样都面临着生存问题，其最根本原因是，传统中国民族艺术所依赖的生存环境正在消失。以泥人张为代表的民间美术是传统农业文明的产物，而中国正向工业社会转型，工业文明、文化正迅速冲击着传统的农业文明、文化。第二、随着经济型社会的来临，经济利益已经成为影响泥人张彩塑艺术发展的根本原因。经济利益在促进某些传统民族艺术的所谓大发展的同时，也是导致某些传统民族艺术的衰微的原因。某些艺术在市场机制下可以很好的生存，某些民族艺术却因市场经济而面临更严峻的问题，对待有能力自我生存的民族艺术，国家、政府应该让它们自由的生长。第

三、对泥人张彩塑艺术的研究不够。

国家、政府应该给那些濒临灭绝的民族艺术以足够的重视，对这些民族艺术进行研究，政府没有条件研究的可以聘请相关专业人员对民族艺术进行研究，分析其价值与意义，应该以何种方式继续存在，确实是民族艺术中优秀的部分，应该让其传承、发展和延续

三、泥人张彩塑艺术的历史命运

1、泥人张彩塑艺术正处于一个衰落的势态。泥人张彩塑艺术产生于农业社会的后期，正是农业社会向工业社会发展的过渡阶段，但泥人张彩塑艺术的本质还是农业生产、生活方式的反映，人们对民间美术的需求状况正在发生深刻的变化。在当代中国社会，大工业的生产、生活方式正迅速改变着人们的生存状况，泥人张彩塑艺术确实是处于一个衰落的趋势。

2、泥人张彩塑艺术是中国传统文化中非常优秀的民族艺术，是中国民族自己创造的优秀民族艺术，是中国传统文化的优秀代表，非常值得去保护和发展。

3、泥人张彩塑艺术正趋向高雅化、纯艺术化，重新成为商品型艺术。泥人张彩塑艺术从产生之初就是一种市民文化的代表，当泥人张彩塑艺术引起上层社会的关注之后，创作者的精品意识和价值观念逐渐加强，泥人张彩塑一开始就是处于雅化了的俗艺术的状态。泥人张彩塑正趋向纯艺术化，所谓“纯艺术”，简单讲就是纯粹用来欣赏的艺术。真正的泥人张彩塑艺术品，都是被当作雕塑艺术品来收藏、欣赏或作为礼品来传递的。

4、泥人张彩塑艺术趋向旅游商品化。泥人张彩塑在其发展的初期和盛期都是作为精神性商品而存在的，泥人张彩塑艺术品是一种很特殊的商品，它是一种精神性商品。改革开放以后，中国逐步进入商业社会，泥人张彩塑艺术品作为天津地区的特色艺术品而再度成为商品，其生产和销售成为天津文化产业中很重要的旅游纪念商品经营实体。为了满足数量巨大但购买能力小的旅游者们，泥人张彩塑“变形”出来了大量的泥娃娃艺术品，传统的泥人张彩塑艺术受到了巨大冲击，假的泥人张彩塑——泥娃娃、泥脸谱逐渐取代了真正的泥人张彩塑艺术而成为“泥人张彩塑”的代名词。泥人张彩塑艺术的旅游纪念商品化一方面带来了可观的经济效益，为泥人张彩塑艺术的生存发展提供了必要的资金，保护、延续了泥人张彩塑艺术；但另一方面，泥人张旅游纪念商品化促使泥人张彩塑产生了低端变形，也就是马克思哲学里所讲的“异化”现象，艺术品不再以客观审美作为唯一标准了，泥人张彩塑艺术受到经济的影响而转变成为纯粹经济的产物，很多所谓的泥人张彩塑艺术品粗制滥造，甚至是以假充真。泥人张彩塑艺术因旅游纪念品化而逐渐失去自己的艺术特征，丧失了自己应该具有的艺术格调与品位。只图眼前经济利益而不是去发展泥人张彩塑艺术，泥人张彩塑艺术已经呈现了没有传承人尤其是优秀传承人的困窘局面。正是泥人张旅游商品化导致了如今的泥人张彩塑艺术的混乱现状。如果现在不去及时纠正而且还是一味去袒护这种错误，天津将失去“泥人张”这个民族、民间艺术瑰宝。

四、正常发展泥人张彩塑艺术的建议设想

1、认真执行国家所制定的艺术政策、法规。国家、政府为保护传统文化制定了很多政策、法规，但这些政策、法规是没有办法具体到每一项民族文化之上的，这就需要依靠天津市政府能够认真贯彻执行国家的文化政策、法规、措施。

2、真正关心、重视、研究泥人张彩塑艺术。泥人张彩塑发展到二十一世纪已经出现了很多新情况、新变化，原有对泥人张艺术的研究成果已不能满足泥人张彩塑艺术的发展需要了，因而也影响了现在对泥人张彩塑艺术的正确认识。只有依据正确、客观、详尽的理论分析，政府才能更好解决泥人张彩塑所面临到的问题，更好的发展、保护泥人张彩塑艺术。

3、正确、合理的控制利用泥人张文化经济资源。鉴于泥人张旅游纪念艺术品存在着的巨大经济利益的情况，应该由专门组织来控制“泥人张”这个重要的无形资源和由这个无形资产所带来的经济利益，把这个无形资产所带来的经济利益、资金进行正确、合理的使用，使资金能去资助那些泥人张彩塑艺术的真正传承人，去资助泥人张美术馆和天津博物馆泥人张彩塑艺术的展示和维护。

4、成立泥人张彩塑艺术研究机构。成立由专业人士组成的泥人张彩塑艺术研究机构，由此机构总结泥人张彩塑艺术的特点、历史地位和文化意义，确定泥人张彩塑艺术的标准和泥人张彩塑艺术传承人的标准，梳理明确的泥人张师承关系，确定泥人张非物质文化遗产传承人的标准，并以此标准来去伪存真、去劣存优。

5、普及正确的泥人张彩塑艺术的审美知识。普及正确的泥人张彩塑艺术的审美知识，使广大民众真正了解、认识泥人张彩塑艺术的特征和意义。以泥人张彩塑艺术为代表的中国传统民间文化艺术知识必须由整个中华民众自发、自觉、自愿的去喜欢，才能够真正实现传统文化的保护和发展。广大民众是传统文化艺术的真正土壤、根基，民族艺术的普及性教育是弘扬、保护民族文化最重要、最根本、最行之有效的方法。

6、泥人张彩塑艺术应该以继承为主，发展为辅。泥人张彩塑艺术的特色就是泥人张彩塑艺术的生命力，笔者认为在现阶段对泥人张彩塑艺术应该以继承保护为主，而不是求新求变。当然，时代的审美趣味在变，泥人张彩塑艺术也应该有所发展，但此发展不应该脱离泥人张彩塑艺术的基本标准。

五、当代民间美术的历史命运

1、民间美术正失去其所赖以生存的土壤，濒临灭绝 。在当代中国，社会已经由农业社会向工业社会转型，中国民间美术中所依存的大环境、建筑、生活方式、人生观、社会观、精神消费方式（娱乐）都在发生着巨大的改变。西方的文化传统、观念、生活方式、娱乐方式被引进了中国，它们逐渐影响、改变了中国人固有的和传统的生活观念、生活方式、娱乐方式。中国传统文化亟需在中西文化的碰撞中自强发展。

泥塑艺术论文篇3

中图分类号：J30-05 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）08-101-2

中国的传统艺术，植根于中国民族的文化深厚的土壤中，随着数千万年文化的发展，国家的发展和完善，最终形成一个完整的中国艺术系统。

一、“泥人张”彩塑艺术的整体呈现

（一）“泥人张”彩塑艺术的历史

天津“泥人张”彩塑是一种民间艺术，传播、发展至今已经有180多年的历史。“泥人张”把传统手工捏泥人的工艺提高到了具有中国民间传统艺术的发展水平，并用运用不同的颜色装饰，形成了具有独特艺术风格的文化。天津泥人张创始人张明山，始创于清朝道光年间，“泥人张”是泥人张彩塑的简称，他制作的小型观赏性彩塑泥人，雅俗共赏，深受人们的喜爱。他在继承传统艺术的基础上又创造了属于自己的风格，他的作品取材之广泛，塑造人物之生动，塑与绘的结合使其作品更具有生命力。在我国民间艺术的历史中占有极其重要的地位。

（二）泥人张彩塑的特征

天津“泥人张”色彩鲜艳的现代艺术品是重要的民间艺术和工艺开发流派，扎根于传统艺术土壤中，然后通过大胆创新，成为时下天津民间艺林一绝。其作品是塑与绘的结合。这两者巧妙的结合，呈现在人们的生活面前是真实的和强大的，其目的主要是满足有一定艺术素养的精神的审美需求，是一种高雅化了的民间艺术。

“泥人张”丰富多彩的创作范围广泛的主题是反映民俗风情，来自民间故事、戏剧，或直接根据《水浒传》《红楼梦》《三国演义》等古典文学塑造人物形象。这项工作不仅是形状的塑造，更是以形写神，以鲜活的形象来打动人。

二、泥人张彩塑艺术现代昭示

（一）当代“泥人张”彩塑艺术面临的问题

“遗产”大多都是濒临消亡或灭亡的一种物质，而“文化”却是活的，所以非物质文化遗产是有生命的，并需要我们后人不断地传承下去的。 由于全球化的进程的加速，西方的各种文化已逐渐成为强势文化在当今世界上扩大渗透，加速了传统民俗文化和发展的土壤逐渐的减弱和消失，人们的价值观和审美观也随之发生了巨大的变化，结合自然遗产的衰老和死亡，缺乏适当的接班人，导致出现了后继无人、力不从心的状态。

（二） “泥人张”彩塑艺术的现状和形成的原因

非物质文化遗产作为中华民族的重要文化遗产，是体现民族文化的财富，今天，由于经济的驱使，泥塑非文化遗产的继承具有相当片面性，一些容易直接创造经济价值技术工艺得到良好的重视，而一些风俗文化正被冷落，传统的中国民族艺术所依赖的生存环境正在消失。以“泥人张”彩塑艺术为代表，很多的传统民间艺术正趋向于地区性的旅游商品化。现在“泥人张”彩塑艺术却作为天津地区的特色艺术品而一度成为商品，其生产和销售成为天津产业中很重要的旅游纪念性的经营实体而存在，为了满足数量巨大但购买力小的旅游者们，其存在的形式已远远脱离了泥人张彩塑艺术在其发展的初期和盛期都是以精神性商品存在的艺术形态，传统的“泥人张”彩塑艺术受到了巨大的冲击，假的泥人张彩塑逐渐取代了真正的“泥人张”彩塑，进而成为“泥人张彩塑艺术”的代名词。“泥人张”的旅游商品化，因为一个纯粹的经济产品而转化成经济利益，“泥人张”彩塑艺术已失去了自己的艺术风格和品味，导致艺术市场的混乱。如果不及时纠正，而继续存在这种错误的行为，天津将失去“泥人张”这个国家的宝藏。

三 、当代民间美术的历史命运

中国传统民间艺术经历了一个古朴纯净、飘逸理想等阶段的发展，并创造出了许许多多丰富多彩的艺术作品。作品中的整体风貌就是一个时代的社会风貌的反映。作品是具有时代的限定性的，通过作品，我们能够窥探到当时社会的一种审美取向和文化精神。如今，全球信息化，迎来了一个融合了中国文化和西方文化的碰撞，与人类文明密切相关的艺术活动，这需要中国艺术家对民族文化的发展、文化遗产意识得到加强。而现在已被引入到中国的西方文化、思想、生活方式、娱乐，他们正越来越多地影响和改变了中国传统的生活、生活方式。中国传统文化、中国文化和西方文化正在碰撞中迫切需要寻求一种自然的发展。

中国的民间美术浩如烟海，在21世纪的发展已经看到了很多新情况和新变化，原有的研究成果已经无法适应艺术发展需要了，同时也影响人们对民间艺术的认识，现在能正确理解并真正从事研究民间艺术、保护民间艺术的研究人才越来越少，同时，专业人才缺乏是中国当代民间艺术混乱的原因之一，只有在正确、客观，详细的理论分析的基础上，才能够更好地解决民间艺术所面临的问题，才能更好地发展，保护民间艺术。

参考文献：

[1]尹定邦.设计学概论[M].长沙：湖南科学技术出版社，2005.

[2]黄永健.艺术文化论[M].北京：文化艺术出版社，2008.

[3]董力力.奥罗斯科壁画的民族本土艺术风格研究[D].西南大学，2011.

泥塑艺术论文篇4

凤翔木版年画与彩绘泥塑是陕西具有代表性民俗文化特征的民间美术品，它们通过民俗文化活动与百姓的生活和精神需要紧密相连。木版年画与彩绘泥塑的生产历史可以追溯到五六百年。近些年彩绘泥塑与木版年画成为国家非物质文化遗产保护项目，曾经存在于下层民众中的民间艺术得到政府的支持与资助。民间艺术长期生存于中国广大的乡村这片文化土壤，成为百姓生活的重要组成部分，直至今日。

一、凤翔木版年画与彩绘泥塑的传承

（一）凤翔木版年画的传承

年画的生产与民俗需求紧密相关，贴门画的习俗历史悠久，专家考证木版年画的定性与蓬勃发展在宋代，古代文献典籍中也多有记载，《梦粱录》与《武林旧事》中就记述有北宋时民间流行钟馗、财马、门神、桃符的民间年画。明代年画再次兴盛，从现存的明代年画实物资料看，无论题材内容、刻绘技法还是艺术风格都十分多样，样式也趋于定式，许多题材与后世相差无几，天津杨柳青、苏州桃花坞、陕西凤翔的木版年画均是从明代开始兴起的。

凤翔木版年画的主要产地在凤翔城东南——南肖里村，村中邰姓的“祖案”记述，明朝正德年间南肖里村已有邰姓艺人从事木版年画的生产，在清代的康乾时期，生产已具规模，除了个体的生产外，还出现了集体合作的生产作坊。工艺以印刷与手绘结合（线稿印刷手绘施彩）。到了嘉庆、道光年间艺人学习外地先进的年画印刷技术改进生产，线稿与施彩工序全部套版印刷。年俗的大量需求使生产规模逐渐增大，产地除南肖里村外还扩展到北肖里村与陈村，三个村从事年画生产的有三十多户，规模化的作坊五六家，销售逐步扩展到西北地区。较大规模的作坊，当地人称为“画局”。繁荣时期画局有十多家，其中世兴画局、忠兴画局、复盛画局名声较大。画局将字号刻在印版之上，类似于厂标，通过销售宣传以扩大知名度。生产规模的扩大，促使画局在年画的生产分工上更加细致，有经济实力的画局专门聘请当地知名艺人画匠来设计画稿，刻板、印刷等环节各有专人负责，规模化的生产自然带来成本的降低，专业化的分工同时带来质量的提高，这都增强了市场的竞争力，良好的声誉使凤翔木版年画成为西北地区颇有影响的民间艺术品。清末民初年间，木版年画的生产达到繁盛，这一时期凤翔木版年画的年产量合计在四百多万张，而世兴画局年画的生产量占到了全县总产量的一半，年画品种多样，有了名牌产品“金三裁”年画。产品销往陕、甘、宁、青及河南等地，真正创出品牌的知名度。

年画是春节很普遍的一种民俗消费品，在丰年几乎家家张贴。从年画的种类看门神等“六神画”的生产量就占到一半以上，这也是为了适应民俗市场的需求。木版年画因为民俗生活的普遍需要而大批量生产，形成规模，趋于半专业化，与很多还处于业余、自娱阶段的其他民间美术生产比较，它在生产的规模和文化影响方面都较大。

（二）凤翔彩绘泥塑的传承

凤翔彩绘泥塑的生产以六营村胡姓家族为主，制作技艺作为传统的家族手艺代代相传，关于凤翔泥塑的产生有这样的传说。元末明初时期朱元璋军队屯扎于凤翔此地，时间长了军士转为地方居民，军中有一些来自江西具有陶瓷制作手艺的人利用当地黏性很强的观音土（俗称板板土）和泥捏塑，制模做偶、施加彩绘，然后到各大庙会出售。当地老乡购泥塑置于家中，因风俗而用于祈子、护生、辟邪、镇宅、纳福。“六营”村名似乎可以从这一面佐证。

泥塑生产仍延续了手工生产方式，其民俗文化内涵以一种集体民俗意识被继承。彩绘泥塑是普通百姓创造的艺术品，同时他们也是欣赏者和消费者，彩绘泥塑出现在许多民俗礼仪之中，与当地的民俗活动紧密相连。彩绘泥塑因为这种民俗活动的需求拥有了消费市场。在六营村就留传有这样的谚语：“宁舍二亩田，不舍灵山、周公会。”民俗生活的需要是彩绘泥塑生产发展的必要条件。一直以来彩绘泥塑的生产与民俗生活都紧密相关。灵山求子的泥娃娃，孩子满月亲友送来的保佑平安成长的坐虎，老人寿诞贺寿的泥虎，以及春节屋内悬挂的驱瘟辟邪的挂虎，背后都有它丰厚的民俗文化内涵。

泥塑虎悬挂于家中镇宅、驱邪，作为保护神加以膜拜，产生于民间艺术与原始艺术共有的原发性与复功用性特征，源于远古的虎图腾崇拜。在中华民族中影响深广的“虎、龙、凤、蛙”等形象都具有图腾的性质。历史学家考证虎是生活在西北地区以狩猎为主的古羌戎族图腾，经过漫长的历史演化发展，崇虎的文化意识已成为中华民族共同的文化观念。“泥耍活”是对彩绘泥塑的俗称，但当我们观察后会发现“凤翔彩绘泥塑中的挂虎、坐虎无论从材料还是型制上看，都不适合孩子来把玩翻弄，而更适合于恭敬

严肃地悬挂或高置案厨之上，就人来说是表现出一种供奉的态度，就物而言则处于一种君临居室环境的地位。就形象而言，它又是在狞恶凶猛的大轮廓骨架中以细小填充的纹样和色彩给予柔化、生活化”。［1］在凤翔及邻近地区一带农村，孩子们过满月或生日时，外婆或娘舅把这种泥活作为礼品送到孩子家中，它的意义与其说是给孩子玩耍，不如说是为了给新生的小生命驱恶辟邪，充当镇宅守魂的神灵瑞兽。彩绘泥塑作为原始文化的嫡传，显现出生命繁荣的审美理想。

二、凤翔木版年画与彩绘泥塑的发展

二十世纪七十年代末随着改革开放，各地的民间民俗文化活动开始复苏，而融入民俗的各种民间艺术也渐渐恢复，在八十年代中期凤翔木版年画与彩绘泥塑特别受到美术界专家的关注并给予很高的评价，声名鹊起。但由于经济的市场化转型，手工生产的民间美术品逐渐被大机器生产的竞争挤出市场。另外，民间美术“土”的特色，也使逐渐追求时尚喜好的人们渐渐将它们淡忘。凤翔木板年画与彩绘泥塑也经历了沉浮起落，在当下生存下来并继续发展。

（一）凤翔木版年画的发展

改革开放使曾经的传统文化禁锢得到解放，春节贴门神的风俗习惯逐步恢复，八十年代初期南肖里村有多个家庭生产年画，在此基础上艺人们成立了凤怡年画研究会，为年画的恢复与继续发展发挥了作用。但随着机器印刷的年画商品在市场的出现，具有印刷成本低廉、色彩耐久等优势的机器印刷品强烈地冲击了木版年画原有的市场地位，手工生产的木版年画市场很快被挤压，以民间艺人一己之力，无法挽救和阻挡木版年画在市场竞争中的颓势和逐渐在大众消费市场消失的趋势。行业也不得不遵循“适者生存”的原则寻求新的出路。

年画艺人邰立平的经验对今天非物质文化保护是有益的参考，他是年画老字号世兴画局的传人，在面对困局时，他仍坚持个体手工生产，优化工艺，提升质量，将木版年画的品种开发与传统种类挖掘整理结合起来。经过二十余年的努力，他整理印制了《凤翔木版年画选》三卷，保护了传统年画。他将木版年画展览搬到各大美术院校，在全国各地、海外交流推广，赢得了声誉。经过多年的努力，邰立平已是凤翔木板年画行业的佼佼者，成为部级非物质文化遗产凤翔木版年画主要传承人。虽然木版年画失去了大众的春节年画市场，但木版年画艺术层次的提升使其价格升了数十倍。本只从事年画手工生产作为艺人的邰立平却承担了多种角色，他不仅从事年画生产，而且进行组织管理、整理、研究对外交流的多种工作，他将抢救保护传统遗产工作视为己任，具有一种献身精神，他的技艺水平和多方面能力在其他艺人身上很难复制。这样高质量的个体手工生产使得目前生产方式更加显得精英化，也成为民间艺术在现代社会生存的一种模式。

（二）凤翔彩绘泥塑的发展

凤翔彩绘泥塑生产在上世纪八十年代的恢复得到文化部门的支持，彩绘泥塑作品进京并在美术馆展出，美术界的专家学者对其艺术价值也给予很高评价。艺人们还跟随文化艺术交流团到国外献艺办展，这些都促进了彩绘泥塑的生产，产品还由工艺美术公司代销，以老艺人胡深为代表六营村多家农户从事这种副业生产。但随着民俗热的逐渐降温，泥塑生产并未持续兴盛。

新世纪之初，人们在享受现代化带来的物质便利的同时，也注重起精神消费，开始思考和重新认识包括民俗文化在内的传统文化的价值。这时彩绘泥塑得到了一个大的机遇，2002年、2003年泥塑马、泥塑羊登上了中国邮政发行的生肖邮票，使凤翔彩绘泥塑一夜之间家喻户晓，当地政府也将民间艺术作为一张地方文化名片在政策上加以扶持。伴随着生产订单的源源涌入，六营村家家户户开始彩绘泥塑的生产，生产的一拥而上，在短时期也出现了市场的恶性竞争，几年的市场沉浮之后彩绘泥塑的生产有了多样形式，近年随着国家新农村建设和一村一品战略的实施，彩绘泥塑成为了一种标志性的品牌产业，现在泥塑生产的形式趋于多样化，有以老艺人胡深为代表的家庭式生产，也有青年艺人胡新民创建的大规模的民间美术生产的文化企业。因为知名度与文化需求而带来了大量订单生产，使彩绘泥塑以一种良性的竞争方式发展。

市场的需要影响了彩绘泥塑的生产。年俗产品成为彩绘泥塑产品的主流，即以生肖泥塑为主，就如老艺人胡深谈道：“什么年（生肖）生产什么，什么需要生产什么。”市场的需求决定了泥塑生产品种，但也使彩绘泥塑的图案造型传统发生了微妙变化。传统的泥塑挂虎最具凤翔彩绘泥塑的代表性，原本具有丰富内涵的民俗文化图案渐渐向简化、视觉装饰化发展，现在的泥塑产品更加美化，易于大众接受，但似乎少了乡土民俗的味道。孩子百天送泥虎，护佑健康成长的保护神的民俗性质已经逐渐地褪去，而更加大众娱乐化，使其成为既带有民间艺术特征又具有现代视觉装饰性的民间工艺品。

从非物质文化的角度看木版年画与彩绘泥塑，我们关注了它们在当下的生产情况与艺人的出路，“非物质文化形态的鲜活性是一个民族的文化生存的具体体现。保护中国非物质文化遗产，不是只是保存物质化的‘遗产’或收藏遗产化的‘文物’，其根本要旨是使传统文化形态能够‘生活’在当代，成为当代社会生态系统的实际构成”。［2］民间艺术反映民俗文化，是民俗文化的有形载体，民间美术融入百姓的民俗生活，民俗与民族精神关联。在新时期多元化的文化环境使得民间艺术的身份更加微妙，凤翔木版年画与彩绘泥塑以其各自不同的生产方式为民俗文化产业的传承发展提供了例证。我们清楚地认识到民间艺术不是“文物”，它是文化，而且与我们的生活相关联，只有自然地融于我们的生活中，才能良好地发展。

参考文献：

泥塑艺术论文篇5

一、民间泥塑和动漫雕塑

泥塑可能是我们的先民最早掌握的立体造型语言，在古老的神话传说中，女娲正是用黄土和水，依照自己的模样塑造泥人创造了人类。早在7000年前的新石器时代，人们已经能熟练地用泥捏制家畜、人面等造型，这些经过高温的烧制成陶的泥塑器物在浙江的余姚河姆渡文化遗址、陕西西安的半坡遗址、山东大汶口文化遗址都有所发现。民间泥塑是民间艺人们用泥巴这种廉价易取的材质创作的小巧工艺制品，造型多以人物、动物为主，内容往往与民俗活动有关。在我国历史上，民间泥塑在五代、两宋时期发展兴盛，之后经元、明、清发展更加系统成熟，形成了独特的民族特色和艺术风格，成为当今大众喜爱的民间艺术形式之一。民间泥塑在我国的分布比较广泛，陕西的凤翔、河南浚县、山东高密、河北天津、北京等地都有各具地方特色的民间泥塑形式。

动漫雕塑是动画造型设计的重要手段，同时也是动漫衍生产品开发的基础，有时也是艺术家进行创作的一种方式。我国动漫产业化起步较晚，国内最初认识动漫雕塑大都是从欧美、日本的动漫衍生产品开始的，而动漫衍生产品只是动漫雕塑的一种商业化成果转化形式。如今随着动漫创意产业的蓬勃发展，动漫雕塑已经慢慢地融入到大众的生活之中，动漫手办、动漫饰品、动漫玩具等丰富了我们的生活。在动画创作过程中，动漫雕塑是造型设计的重要手段，很多三维动画、定格动画的角色设计、场景设计都是从雕塑创作开始的。动漫雕塑也成为艺术家创作的一种方式，动漫雕塑与传统雕塑相比，在创作主题、造型手法、色彩装饰等方面都有其典型的特征，越来越多的艺术家把动漫雕塑的艺术语言应用到艺术创作中。进入21世纪以来，在政策的扶持和市场的刺激下，我国的动漫教育发展迅速，历经十年发展，全国有二百多所院校开设了相关专业，各种动漫培训机构更是如雨后春笋般出现，很多院校开设了专门的动漫雕塑课程，动漫雕塑开始被系统地研究并应用到教学之中，经过几年的培养，为社会培养了一大批优秀的动漫雕塑人才。在动漫产业化的浪潮之下，很多雕塑专业的毕业生也转型投入到动漫雕塑创作之中，相对于动漫专业的学生，他们有着更加扎实的雕塑基本功，迎合了动漫雕塑市场多样化的需求，动漫雕塑造型师也成为了一个专门的职业。

动漫雕塑是动漫创意产业的一个重要组成部分，创意的产业离不开人类文明的积累和传承，创意的本质是人类文明的传续和进一步的开发。民间泥塑有着独特的审美情趣、造型语言和色彩语言，是中国民间文化的一个载体。民间泥塑和动漫雕塑具有相似的物质属性和文化属性，因而可以相互渗透和交融。

二、民间泥塑对动漫雕塑创作的启示

1.概括与夸张的造型语言

民间艺人在创作泥塑作品的时候，擅长对创作原型进行归纳和概括，丢弃掉对象不重要的旁枝末节，保留其主要的特征，通过这样的创作手段，保留了创作对象美的成分，弱化其丑的成分。民间泥塑中通常用夸张的手法强化所描绘对象的特征，使表现对象主次分明，更加集中、概括地体现其形式美感。尽量用最少的语言表达最准确、最丰富的含义。这样创作出来的民间泥塑，既取得了良好的艺术效果，有效地降低了制作的周期和成本。在动漫雕塑的创作中，这种概括和夸张的造型手法同样需要。例如我们在开发针对儿童的动漫产品是，就需要从安全的角度考虑，用概括的手法去除造型尖锐的部分，用简略的钝角造型概括，同时用夸张的手法突出原造型的主要特征，这样的动漫雕塑产品使儿童使用时更加安全。

2.鲜明而富有冲击力的色彩语言

民间泥塑为了弥补其概括化的造型本身的不足，常常采用色彩装饰来提高泥塑的视觉冲击力。同时色彩和装饰对造型进行丰富和补充，注重形体之间的顺应和呼应关系，随型赋色，对其造型的表现力进行了升华。很多民间泥塑的装饰都采用艳丽的色彩，而且多采用平涂的方式，色彩在黑色或者白色底上绘制红、黄、绿等高纯度颜色，呈现出明快的视觉感和强烈的冲击力。与民间泥塑相似，动漫雕塑制品一般体量比较小，概括的形体有时不能很好地展现造型的细节、吸引消费者的目光，这就需要用色彩和装饰进行弥补，民间泥塑对色彩和装饰的处理同样值得动漫雕塑创作借鉴。

3.拟人化的表现手法

民间艺人在创作泥塑作品时会通过加入个人的情感赋予创作对象拟人化的情感特征，他们通过拟人化的手法，泥塑作品有了鲜明的人类感情特质和性格特征，自然物象与人的情感、性格、行为相融合，创造出生动而富有内涵的泥塑作品。我们在创作动漫雕塑作品的时候，也需要拟人化的表现手法。通过拟人化的手法，动漫雕塑中的机械、树木、动物被赋予人的情感和性格，仿佛具有了生命，这样的动漫雕塑作品更容易和消费者产生交流，进而受到人们的喜爱。

4.意象化的创作语言

所谓意象化，就是人的主体精神的对象化。民间艺人按照自我意识来处理自然物象是，就会产生意象化，这种对现实世界的超越使他们摆脱了自然的限制，去创造高度变形而又及其传神的意象化的民间泥塑作品。意象化的创作语言使民间艺人在创作时，可以打破时空的限制，塑造出新的形象。他们将原有的视觉形象转化为一种符号化的观念形象，然后把不同的符号化的观念形象进行租后组合，重新创造出全新的视觉形象。这种视觉形象不收客观事物外形的限制，而是人的主观意象的传递。同样的，动漫雕塑也需要意象化的创作语言，只有这样，我们的动漫雕塑艺术家才能挣脱束缚，自由翱翔一般进行随心所欲的创作。

参考文献

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1 大吴泥塑的发展历史及艺术特色

大吴泥塑起源于宋末元初，距今已有七百多年的历史。据潮州市浮洋镇的相关书籍记载，清乾隆至宣统年间，大吴泥塑工艺已达到了鼎盛时期，成为该村的经济支柱，由于当时潮汕民间风俗靡盛，这些泥塑产品都很受欢迎，甚至被用到各种重要场合，因而泥塑在客观上适应了当时民间游神赛会风俗发展的需要。这样，泥塑在民间的游神赛会和纸影戏等习俗中找到了自身存在的价值。另一方面，大吴泥塑在历史上还作为吉祥礼物在民间互相赠予。大吴泥塑中的玩具杂锦、古装戏剧人物、纱灯头等，成为潮汕民间结婚、产子喜庆活动不可或缺的送礼佳品。

大吴泥塑在很多方面都继承了潮汕文化的“细腻性”。就工序而言，大吴泥塑工序繁多、步骤讲究，每个步骤都有严格的要求。其艺术表现手法也丰富多样，包括有雕、捏、贴、塑、划刻和彩等手法，而在制作加工中，每一种艺术手法都要求恰到好处，每一步的失误都可能导致整个作品的报废，划多一横，刻多一笔，都会前功尽弃。个体刻画的细腻性表现尤为明显，每件作品无论是衣着还是神态、体态或外貌都刻画得深入细致，细到一条线丝和眉毛，大到一根手指头，无不被刻画得清晰、逼真。

大吴泥塑还散发着浓厚的地方“文化气息”。作品主要以传统潮剧及民间传说为题材，摄取它们的主要故事情节，表现一个能揽括全剧的精彩场面，把戏剧舞台上的流动美浓缩为隽永雅致的工艺美术作品。从这些剧情系列泥塑作品中我们能够清楚地看到当地潮剧文化的身影。潮州大吴泥塑的独特魅力对其他民间艺术也产生一定的感染力和渗透力，其中潮州枫溪陶瓷的发展就受其影响，潮州枫溪的人物瓷塑、动物瓷塑都曾借鉴和吸收大吴泥塑的精华，产生了不少好的枫溪陶瓷作品。

大吴泥塑的风格极其独特，在历史上之所以能享有很高的价值地位，其中很重要的原因在于“贴塑”这门独特技艺唯大吴泥塑特有。“贴塑”是大吴泥塑的最大特点，它浓缩了整个大悄嗨艿囊帐蹙华。如塑戏剧人物，先塑制主身姿态，包括四肢，然后根据人物角色，单独塑其衣袍、帽子、头像、手掌，再把它贴上主身，所以作品从整体上看具有较高的观赏性。贴塑工艺要求艺人不但要有非常精湛的技艺，而且还要有恒心，因为贴塑工艺在讲究技巧的同时，还十分耗时。正因为如此，大吴泥塑在独具风格的同时，也显现了非常高的艺术价值和劳动价值。

除了贴塑外，大吴泥塑在着色上也是非常讲究。艺人一般根据泥偶形象及人物性格特征为泥塑着上恰当的色彩，如大吴泥塑中最有趣的泥塑制品“安仔”即是喜童（泥玩具），它的色彩上较多运用红黄蓝绿等对比色点缀，在粉色上达到协调中的对比，具有清丽、明朗、淡雅的艺术效果，隐藏着色彩的喻意象征性。在表现手法上，采用了写实与夸张的手法，把泥塑实描的朴素之美和因夸张而带来的形象美有机地结合在一起，使人物性格形象显得生动逼真，大大增强了作品的艺术观赏性。所以大吴泥塑作为潮汕地区的一种传统民间工艺，以其制作工艺独特，造型生动逼真而享有较高的声誉，在它发展的历史长河中形成了自身独特的历史文化价值。

解放后大吴泥塑艺人的生存背景和生活方式都发生了变化，出现了一批研究所专业技术人员，他们拓展了泥塑的生产工艺，如擅长古装戏的贴塑人物的吴东河，同时也面临新的时代挑战。随着人们文化意识的逐渐觉醒和怀旧情绪的日益增长，潮州泥塑成为一种文化遗产和历史研究的资料，代表着一段历史和一种文化。

进入21世纪，潮州大吴泥塑应传统艺术开发政策、经济市场、商业的刺激以及自身传承发展的需求，转化为一种文化资源和市场资源，吴德祥、吴闻鑫、吴维清等一批艺人通过结合现代化的方式，生产出适应现代生活需求的大吴泥塑产品，实现有效的“泥塑文化产业”。潮州大吴泥塑的生长变革是潮州历史文化变迁的宿影，在泥土的气息中映照出一代代艺人的那份执着与热爱。

2 大吴泥塑发展的困境

如今大吴泥塑经历了几多风雨，几多沧桑，与许多民间艺术一样渐渐被市场冷落了。如今的泥塑已经不再是以前廉价的民间作品，而是更加精致、高档的艺术品。普通百姓人都不会买这么高档的艺术品。只有小部分懂得欣赏艺术的会买去收藏，摆设。

此外，由于学习泥塑的雕塑至少要五六年时间，其间几乎没有一点收入， 而且学的过程容不得半点松懈，得不断地学捏，失败了就重新来过，这是需要相当大的耐心的，学成后还要卖得出去才能勉强度日， 而在年轻人中，最缺的就是耐心。这也是大吴泥塑传承人匮乏的原因。

在大吴村，也有人走出了一条不同于传统的道路。大吴的一家专门生产大型泥塑的小厂，每月利润少则几千元，多则几万元。因大型泥塑难以搬运和保存，厂方还引入了倒模技术。这条路比传统的手工捏泥好得多，“固守传统的东西很难发展，只有不断创新，顾客需要什么，我们便做什么，才能走得更远。”厂方负责人吴先生介绍道。

但要做到这样，老艺人表示：“这种工业化的生产无法表现大吴泥塑的精髓”。而传统手工泥塑费时、费力，做学徒的5、6年里没有经济效益也制约着年轻人学习传统技艺的积极性，大吴泥塑的传承面临着断层的危机。

由于各种原因，大吴泥塑的生存和发展危机已经很明显，如不及时采取有效措施加以保护，下滑势头不仅得不带遏制，而且有可能使这门手艺逐渐消失。这种无奈叙述印证了中国文联副主席，中国民间艺术家协会主席冯骥才对我国民族民间文化保护现状痛心疾首的感叹：“每一分钟，我们的田野里，山坳里，深邃的民间里，都有一些民间文化及其遗产死去。他们失去得无声无息，好似烟消云散。”

3 大吴泥塑发展新的途径

近年来，大吴泥塑以其独特的艺术魅力引起文艺创作者的兴趣和关注。2009年7月，省民间文学艺术家协会组织艺术家、民俗专家到潮州采风，他们专程到了大吴村，文艺家们被这具有独特地方特色的艺术所吸引，称赞大吴泥塑是“民间艺术的奇葩”。2009年6月，大吴泥塑成功进入部级非物质文化遗产名录。同年，大吴泥塑作为潮汕艺术精品亮相上海世博会。这无疑为大吴泥塑的宣传加了一把火，这项古老的手工文化似乎正在复苏，不过他的复苏也只是在文化的层面上，难以明显的体现在经济效益上。

潮州大吴泥塑需转化为一种文化资源和市场资源，并在此基础上积极探究和调适，在保持其原有的艺术本质内涵的情况下，最大程度地发挥大吴泥塑的工艺制作和创新模式。利用现代科技生产适应市场所需的新产品，打造出民族性、地域性和自我性的文化品牌，构成一个全新的泥塑文化产业。如大吴村鸿泰陶瓷工艺有限公司采用现代科技手段为国外生产的圣诞节泥质面具，赢得了很大的效益。此外通过引入现代倒模技术提高大吴泥塑的产品效益，也可以走“礼品化”路线，制作儿童玩具类泥塑。另一方面让潮州大吴泥塑走出去，通过组织文化艺术节或展览活动，走进人们的日常生活，并与潮州旅游文化相结合，通过旅游文化促进潮州大吴泥塑的市场化发展。云南、贵州、陕北等不少民间艺术之乡在这方面就做的比较好，他们将旅游业和本地独特的人文资源、文化艺术和传统技艺资源相结合，如甘肃每年都会举办香包节，吸引全国各地的游客。因此，开发民间艺术可以获得很好的社会效益和经济效益。潮州大吴泥塑也可利用广东省艺术节和潮商会等活动拓展自己的产品，如生产大吴泥塑纪念品、个性形式品和趣味性泥塑品等。

总之，在这创新时代，充分把握时机，发挥其工艺特色，潮州大吴泥塑的开发空间依然是很大的。

对潮州大吴泥塑的保护不但能让我们认识和理解一段历史和一种文化，探究其文化观念和审美思想，而且能丰富我们的文化生活，繁荣我们的文化事业。当前政府和社会人士在资金及各种渠道上对潮州大吴泥塑采取保护措施和进行多项抢救，如市政府建立了“非保”工作联席会议制度，市、县（区）设立了非遗保护中心，成立非遗专家组，开始对大吴泥塑进行发掘，整理，将大吴泥塑进行分类建档，对大吴泥塑传承人进行相关资料的整理，采取录像、实物进行建档，做到资金扶助和各方面的支持。同时也展开静态保护工作，批准成立了潮州市工艺美术研究院和潮州市群众艺术馆，潮州市群众艺术馆专门组织编印了《大吴泥塑》专著，政府所做的这些工作对大吴泥塑的保护起到了一定的作用。

潮州大吴泥塑的抢救和保护是一样长期的工作，需要全社会的关心和支持，应让广大社区群众积极参与。首先，按年代、区域、传承谱系、种类和工艺差别等对大吴泥塑的遗存进行普查、登记、整理和存档，进行系统的归类。制定合理的保护计划，加大资金投入，出版大吴泥塑作品集，宣传民间艺术家，利用好现代传媒手段，在网页、电视和报刊等媒体上多宣传大吴泥塑，多让传承人走出去，可以让更多的人认识到大吴泥塑保护的重要性。

其次，创新传统的传承模式，培养更多的大吴泥塑传承人，激活民间艺人的创造力，为他们提供有利的创作环境和资金帮助，建立起一套完整的保护体系。最后，让更多社会人士关注潮州大吴泥塑，使其良性发展。例如潮州市湘桥区民间艺术陈列馆是由一批热爱民间工艺美术及有共同兴趣的民间艺人与社会人士自愿集资筹建的，以收集、整理、展示、推介本土民间艺术为宗旨，致力于潮州民间传统工艺的保护与传承。

在七百多年的大吴泥塑上，“泥塑世家”这个家族走出来的部级、省级传承人，其肩负的重任不言而喻。不管是在老一辈部级传承人吴光让身上，还是在年轻一代的省级传承人吴闻鑫身上，相信我们都是可以看到大吴泥塑传承人的精神正在闪耀。

传承人精神在现代来说是永不言放弃的执着，是守得住清贫的从容，是敢于去开拓的气魄，如果没有这种不畏磨难的坚守，就无法学成这门技艺，更谈不上将其传承。任何一门民间艺术的传承，绝不是对上一辈技艺的全盘接收，而是在_拓中薪火相传。吴光让的色彩创新，吴闻鑫的个性创作，追求的就是不同于以往的新意，试图为这一古老工艺注入新的活力。

潮州大吴泥塑是在大吴村人民世代传承中延续发展的，它凝结着当地民众的智慧，表现出潮州丰富多彩而又淳朴自然的民间精神。随着现代化进程的不断加快，人们越来越意识到传统文化的重要性，对潮州大吴泥塑的保护与开发，既是为了更好地延续和发展潮州大吴泥塑，使处于困境中的大吴泥塑这一非物质文化遗产得以继续发扬光大，也是从其自身中找到那最为真挚的情怀。

4 结论

传承大吴泥塑，有利于推动潮州陶瓷文化的发展，有利于“中国瓷都”的做大做强。潮州被命名为：“中国瓷都”后，提出要：“做大做强”，建设国家最大的工艺美术瓷、日用瓷生产和出口基地。那么，对大吴泥塑遗产的抢救，无疑对潮州陶瓷文化的发展，也将起到巨大的推动作用。

参考文献

泥塑艺术论文篇7

引言 随着国民生活水平的提高，人们的消费已不再停留在温饱层面，更多的人开始关注精神领域的需求。动漫泥塑正是人们精神追求下的产物。许多在动漫文化熏陶下成长起来的人们在成为当代社会发展主要力量的今天，更是对依附着童年梦想情愫的动漫泥塑表现出了前所未有的热爱。与此同时，越来越多的关于艺术的问题留给了我们。本文提到的“动漫角色泥塑”指的是以油泥为胚来塑造的，且符合动漫角色特征的三维实体模型。目前，市场上能见到的动漫角色泥塑一般都以20世纪成名的动漫角色为原型，除此之外的动漫角色模型大多为原创作品；而后者在造型品质与美学价值上存在良莠不齐的现象。尤其是国内的动漫泥塑基本处于低端产品之列，其造型设计大多凭借设计者的个人喜好与意向来完成，没有系统深入的理论指导，因此，其市场占有率也远远低于国外泥塑模型。 一动漫角色泥塑造型研究的意义 目前，鉴于中国动漫角色泥塑产业发展仍处于一个起步阶段，其学术理论研究在国内艺术理论研究中尚属少数。该研究的开展不仅可丰满该研究的学术体系，而且对于与市场接轨的动漫周边产业来说，该研究成果可在一定程度上为中国原创动漫角色泥塑创作提供强有力的理论支撑与研发依据。首先，对于动漫产业中的三维动画创作而言，无论是游戏开发，还是动漫角色泥塑创作，作为视觉艺术的动漫角色自身造型的艺术性是艺术创作的根本，其出色与否可在很大程度上影响着该动漫作品的艺术价值。动漫角色泥塑创作为动漫角色设定谋划了可行且直观的蓝图，是角色设定里最常用且最有效的方法。正因为如此，动漫角色泥塑造型研究的深度与广度很大程度上决定了我国动漫周边产业的艺术理论基础。其次，随着动漫产业的兴起，其囊括的游戏开发、3D电影与三维动漫角色的关系也越来越密切。由此，相关产业的周边衍生产品在创意产业的经济结构中占据着重要的地位。日本在20世纪利用动漫及其周边产品，不仅成功实现了文化的扩张，而且还带来了日本经济的空前繁荣。除了影视动漫作品及卡通漫画外，一批以原创影视动漫及卡通漫画为原型创作的泥塑玩偶率先进入了世界人民的视线，由此成为了日本庞大动漫产业体系中的一个有力支撑。日本由此成为全球名副其实的“动漫大国”。借鉴先进经验，该研究的开展，可在一定程度上促进我国动漫产业原创性进程。最后，该研究的开展对增强我国民族文化对国内创意产业的辐射力起到积极的促进作用。目前，全球的竞争都集中在资源的占有率上。而民族文化资源可谓是一个永不枯竭的灵感源泉，是一切文明的基础，是全世界人民共同的财富。在中国动漫产业刚刚起步的今天，善用我们手中的资源，以动漫产业为平台，相信该研究对民族文化发掘与民族文化价值的重塑能起到一定的促进作用。 二动漫角色泥塑的造型艺术特征 本文所研究的“动漫角色泥塑”采用“油泥”为原料，在造型上区别于其它造型艺术而具备动漫角色的基本特征。 1“艺用人体”造型特征 由于动漫角色一直被赋予“人”的色彩，因此，无论是本体客观存在的动、植物形象，还是人为意向的虚拟形象，大多动漫角色都具备人体基本的行为结构特征。因此在大多数动漫角色造型设定中，“艺用人体解剖学”自然成为动漫角色创作的主要依据。尽管某些动漫角色泥塑造型奇特，但它们基本都保持着人体肌体形态的主干构架，并依据艺用人体解剖学原理，在原有造型基础上进行了美学协调化的处理。这种类似“拟人化”的艺术造型手法将各类角色与人的形态进行趋同，因而，在消除了“外物”与“本我”的差异性后，作品无形中增添了与受众的亲和力。如大型网游《魔兽世界》的周边恶魔“伊利丹”手办模型的造型则展现了艺用人体解剖学原理指导下的“人身”与“牛角”、“蝙蝠翼”结合的极具想象力的形象。设计者在保留了动物“牛”与“蝙蝠”的特征基础上，将该角色泥塑模型赋予了人体结构应有的包括胸大肌、胸小肌、肋间肌在内的胸肌肌群、包括肱二头肌、肱肌、喙肱肌、肱三头肌在内的臂肌肌群以及依附于人体脊柱的背阔肌等艺用人体屈肌结构。恰到好处的结合使该角色处处彰显着充满魔幻与野性力量的神奇色彩。而正是这样称之为“魔兽”的造型，并没有使人们敬而远之，无论是呀呀学语的孩童，还是已然工作的青年，人们对该形象的认知依然在我们所能接受的范围内。这就是在应用了“艺用人体”特征后的动漫角色泥塑造型产生的受众“本我亲近”效应。 2戏剧化特征（故事性特征） 动漫角色一般都依附于“动漫情节”而存在，因此，动漫角色造型则是为“动漫情节”所服务的。正是因为“动漫情节”力量的驱动，大多数动漫角色泥塑作品的造型中都透露着浓郁的“戏剧化”特征。这里的“动漫情节”有两层含义：第一层含义是指动漫故事的发展情节；第二层含义则指的是作者对动漫文化本身的追崇情愫。而这种“戏剧性”在角色造型上则可解释为一种现象：一个优秀的动漫泥塑创作即使不是来源于某部动漫作品，但它仍能让受众轻易感受到泥塑作品本身透出的浓郁戏剧性，让人觉得它是有故事的。因此，动漫角色泥塑的创作大多采用具有动态特征的造型。在国内原创作品《异星战士》中，角色造型完全采取动态质感的造型形式。角色泥塑身披简洁光面盔甲，手持长剑，脚踏坚石，配合向前俯冲的瞬间姿态，一头充满非洲气息的长发迎风飞扬，整个作品帅气、清爽而充满张力，俨然救世主横空出世，杀之气油然而生。虽然只是单纯的无故事背景的泥塑作品，但从其迎风而动的造型中，观众都会浮想联翩。由日本著名动画片《七龙珠》中角色衍生的系列手办模型中，“悟空”角色的模型在造型设计上突出头发蓬松且夸张成火焰状，极具动感的造型正好契合了该角色在动漫作品中的好战且力量强大的角色设定。由此可见，动漫角色泥塑的造型也是可以诉说故事的。#p#分页标题#e# 3夸张特征 虽然“夸张”在艺术创作中是非常普遍的手法，但是，没有一个艺术形式可以将“夸张”这一手法用得如此彻底，用得如此理所当然。区别于传统雕塑的造型特征，动漫角色泥塑造型则是一门“夸张性”分量永远高于“写实性”的艺术。尽管它的“夸张性”源于它的“故事性”。它的“夸张”也不只限于泥塑角色外型的艺术变形程度，更多时候，为了满足动漫作品内容的需要，动漫角色往往采用较为极端的夸张变形，以形成动漫角色特有的“卡通感”。在动漫角色造型中，这种“卡通感”主要体现为“个性夸张”与“简约夸张”两个主要方向。“个性夸张”指的是为了突出泥塑角色的性格特征，而在原有基础上，夸张其特点部分，以达到突出角色性格特征的目的。例如，由目前市场上热卖的《冒险岛》Q版破坏公仔系列模型中，各种角色模型都统一以巨大的光滑的脑袋为基准型，配以不同表情符号，彰显其顽皮可爱的形象特征。而这样的夸张变形往往针对教高年龄段的受众。再如日本著名动画片《多啦A梦》的手办模型系列，都采取极度简化的肢体造型。在参照了艺用人体骨骼的基本规律下，它们手和腿的造型基本是以圆柱形为主。简约到极致的夸张处理让造型显得流畅而自然，也较适合年龄段较低的受众群。 4民族化特征 在当今文化多元、艺术共荣、科技高速发展的前提下，地球村概念的传播让民族文化的国家界限日渐模糊，地域性反而较为突显。许多优秀动漫角色泥塑在其服装、发式、道具等造型的设计上都或多或少运用了“地域民族元素”。如《魔兽世界》暴雪系列中的“牛头猎人”角色手办模型的服装与道具就采用了印第安文化元素与东方文化元素。一方面，在模型服饰上以印第安独有鹰羽冠元素作腰部围裙前挡，以印第安兽骨组成角色腰带及上半身盔甲，涨牛角与手腕处佩戴印第安螺旋花纹纹铜环装饰，以红绳束起的长辫营造印第安服饰艳丽的色彩印象；另一方面，在模型肩胛盔甲处以中国锦泰兰掐丝工艺点缀，酷似幽兰绿松石镶嵌效果，恰到好处的混搭风格使整个模型在体现皇族贵气的同时又充满着原始部落古朴野性的张力。鉴于动漫角色泥塑造型艺术的原创延展性强的特点，在角色肢体创作上也可融入民族特征元素于其中。这种将民族化特征深度渗透到艺术创作中的手法在动漫角色泥塑造型上是十分适用的。这也是该艺术区别与其它造型艺术的显著特征之一。如《魔兽世界》暴雪系列中暗夜精灵“德鲁伊”手办模型，其角色头部则增加了美洲驯鹿鹿角的文化元素。驯鹿在欧美童话中是夜晚守护神的象征，著名童话传说里圣诞老人也是驾着驯鹿来到人间派发礼物的。因此，该角色硕大的红色鹿角为视觉符号的设计，不仅符合该角色“暗夜守护精灵”的身份特征，还在无形中给该角色模型注入了神话一般的生命活力。动漫角色泥塑造型的民族化是顺应当前艺术创作的大趋势的。许多美好、古老的文化元素中，往往承载着悠悠历史的厚重，蕴藏着我们源源不绝的灵感火花。以这些美好的视觉符号为基础创作的艺术作品，往往能给人以心灵的慰籍。综上所述，“艺用人体”造型特征、夸张特征、戏剧化特征及民族化特征是动漫角色泥塑造型的基本创作手法与原则。在目前国内的动漫模型设计中往往无法兼顾其中的特征而使角色造型本身简单而乏味，因而无法赢得市场的亲睐。以市场为导向，则首先从动漫模型的角色造型抓起。 三工艺对动漫角色泥塑造型的影响 动漫角色泥塑不仅是空间的艺术，更是人与外物结合的艺术结晶；它的诞生是以“油泥”与人行为的“互动”为基础的。因此，从这个角度上看，我们可以说动漫角色泥塑造型的工艺与油泥的“泥性”在一定程度上决定着作品的造型质量。而泥塑模型又不同于传统手办模型，根据制作材料的不同，相较于目前国际上通用的手办模型需要的PU树脂材料而言，泥塑模型的可塑性更强，是在手办模型模具制作前的创作环节，因此，泥塑模型的惟一性与艺术价值可谓更胜一筹。从工艺上来分析，动漫角色泥塑创作主要分角色三视图设计、骨架制作、填充物绑定、油泥肌体制作、细节刻画五个步骤。每个步骤的实施对模型造型都存在影响。角色三视图设计决定了角色的风格基调与整体面貌；骨架制作决定了模型的姿态；绑定填充物可塑造模型的体量与结构；油泥肌体附加可确定模型的具体形态；细节刻画决定了模型的精细程度；如需深入创作，在此基础上还可做上色处理。其中，属骨架制作环节最为奇妙。由于泥塑模型本身对底座的接触点数量有限，所以，在制作时需在模型的动态感与骨架受力极限之间找到平衡。模型骨架制作，要求制作者既保证模型的可实施性，又要最大程度展现模型动态之美。从材质上分析，一般动漫角色泥塑用以成胚的油泥，泥性温和，遇高温则软，遇低温而脆。因此，在油泥预热过程中尤其得注意油泥烤箱内的温度控制。在实际操作中，我们一般选用钨丝灯为热源来自制烤箱，以达到箱内温度升降缓慢、受热均匀的效果。在模型肌体创作时尤其得注意角色动态中油泥的受力极限。 结语 由于20世纪日本及欧美动漫的文化强势，国内外热销的动漫泥塑模型大多为日本与欧美动漫的衍生产品，在其角色造型上，多反应西方文化，甚至部分日本动漫周边产品的风格也往欧美风格倾斜。而中国的当代青少年也是在这样的文化氛围中成长的。在我国动漫产业发展起步的今天，看到这样的现象，怎不令人担忧。中国的动漫周边在哪？中国的动漫泥塑何时能以立足我国文化的面貌展示于世人？这是需要我们共同思考的问题。

泥塑艺术论文篇8

关键词：凤翔;民间艺术;泥塑;木版年画

凤翔地处陕西关中西部，古时称雍州，是春秋战国时期先秦王朝的发祥地，又是汉唐时期古丝绸之路的必经之地，有着丰厚的历史文化积淀。相传秦穆公的女儿弄玉善于吹笛，引来善于吹箫的华山隐士箫史，知音相遇，终成眷属，后乘凤凰飞翔而去，于是便取名“凤翔”。凤翔享有“青铜器之乡”和“西凤酒乡”的美誉，是中国著名的民间工艺美术之乡，不仅品种繁多，且影响深远。凤翔民间工艺美术包括彩绘泥塑、木版年画、草编剪纸、皮影、漆器工艺等多个品种，其中泥塑和木版年画被列为国家非物质文化遗产。凤翔泥塑以其俏皮圆滑的造型、华丽丰富的装饰远近闻名，具有浓郁的乡土气息，同时融入了丰富的民俗文化和图腾意识，被中外美术界公认为是“神州一绝”;凤翔木版年画与杨柳青、桃花坞等木版年画齐名，属于我国年画中的翘楚。

一、凤翔民间艺术的渊源

凤翔民间艺术的产生源于人们心灵特性的完善，审美观点的改变，对美好事物的向往。在劳动过程中逐渐产生，其历史悠久、内容丰富，大都是精神活泼向上、吉祥如意、长命健康、富贵有余、儿孙满堂等，用于民间传统节日、传统宗教和民族饰品等，代表了中国人的传统文化和日常活动。

1.凤翔泥塑

凤翔泥塑是陕西省宝鸡市凤翔县独具特色的一种民间艺术，当地人称“泥货”，产地主要集中在凤翔县六营村。现在的六营村两百多家农户几乎家家都会做泥塑，这种泥塑的历史可以追溯到六百多年前。据传洪武初年，朱元璋命部下李文忠前往凤翔征讨，李文忠派属下第六营在今六道营村南驻兵开荒屯田。后来撤消了兵制屯田，第六营士兵就地安业，其中一部分从景德镇来的士兵闲暇之余便拌土和泥，捏些小耍货供孩子们玩。这些小玩具精致可爱，受到了当地老百姓的极大喜爱，于是泥塑便作为一种副业开始流传下来。

泥塑的原料是取自六营村东边万泉沟内的“板板土”，由于这种泥土黏性很大，且取之不尽用之不竭，先天的优良条件使六营村变成泥塑专业村。另外，瓷质玩具坚硬小巧、不易打碎的特点让它能长久的流传下来，而凤翔泥塑由于工艺的改进，不需要焙烧仍然兼顾耐用，所以逐渐兴盛流传起来。1928年开始的旱灾殃及西府各县，出现了“相食”的百年未有的惨状，1929年的滴雨未降将这种旱灾推向高潮，人心恐慌，争相逃亡。也正是由于这次天灾，凤翔群众在逃亡的过程中以做彩绘泥偶为生，将泥偶玩具的影响扩散到更大的地域。改革开放之后，政府对民间文化高度重视，多次派人到六营村进行考察研究，并具体指导，帮助设计。凤翔泥塑逐渐被大家重视，也引起了国内外专家的重视和肯定，凤翔泥塑艺术家被应邀多次赴各大美术院校交流办展，也多次在工艺品展评会上获奖，产品远销多个国家，被誉为“民族艺术之瑰宝”。

泥塑在我国有着悠久的历史，而凤翔泥塑属于这里面独特的一支，不仅体现着生命的本源特征，更继承着图腾崇拜和地域文化。宝鸡市境内出土的东汉、春秋早期以及其他年代的墓葬陪葬品与现代的凤翔泥塑如出一格，可以看出凤翔泥塑与之一脉相承的沿袭关系。凤翔泥塑作为一个古老而传统的民间手工艺，从取材制作到勾画上彩都有明确的工序。用来制作泥塑的泥土取自于六营村东边万泉沟内的“板板土”，加进上好的棉花用木槌锤砸至其断面出现细纤维，再用不同模具进行不同类别泥塑工艺品的制作，然后对泥塑进行粉洗和上色。每件作品都是纯手工制作，造型洗练夸张，装饰华美艳丽，形态圆润可爱，不仅继承中华本源文化的重要组成部分，同时对现代产品设计有着深刻的启示。

2.木版年画

木版年画是凤翔民间艺术作品的另一个代表，年画最早以“门神”出现，到汉代才逐渐形象化，至隋唐以前门神都是画的。到了宋代，经济繁荣，手工业、商业发达，雕版印刷出现，从此贴门神的风俗才逐渐在民间活跃了起来，且有了一年一换门神的习俗。明代以后，门神多以秦琼、敬德的形象出现。据《三教搜神大全》载：“门神乃是唐朝秦叔宝、尉迟敬德二将军也。”到了清代，民间年画已经繁荣起来，年画中门神、灶君、风俗画、戏曲故事、神话人物等内容丰富、题材广泛。过新年贴年画则成为了普通老百姓全家新年吉庆、祈求平安的重要内容之一。而据《西凤世兴局》记载，凤翔木版年画始于唐宋、盛于明清，可以说迄今为止已存在了上千年的历史，并在清代中后期时期达到鼎盛。清代道光十五年期间，凤翔北肖里村、南肖里村、陈村镇上制作木版年画的已有40多家，从事木版年画印刷的农户有100多户，在当地已具有一定的生产规模和知名度。

凤翔木版年画得以兴盛和保留下来的原因还因为自古凤翔就是通向西南的一个重要枢纽，无论是内地人去往西部，还是外地人从西部前往内地都必然通过凤翔，因此这一地区人口稠密、商贾云集，贸易往来频繁。而年画作为民间家家户户都要张贴的重要物品，自然需求量就会加大。这样一来西部的甘肃、青海、宁夏等地的年画，内地四川、河南等的年画便都由凤翔地区供应。同时凤翔木版年画由于品质好、价格实在、销路良好等原因，被这些地区的普通老百姓广为接受和喜爱，这可以说是凤翔木版年画得以发展起来的重要因素。

凤翔木版年画自唐代起距今已有1000多年的历史，在发展过程中经历了不少磨难和天灾人祸。据文字记载邰氏家族从事年画制作可以追朔到明正德年间，如今以传承至第20代，并且通过邰怡、邰立平父子二人多年的努力，不断搜集旧木版画样，并对其进行复制，以使木版年画得以大量复原。

二、凤翔民间艺术语言观念

凤翔民间文化里包含了多种多样的艺术语言，我们可以通过自身对这些艺术的解读不断发现民间艺术文化中的“美”，凤翔传统民间文化无论是它的起源、发展，或是它存在的地域空间，无一不和普通百姓有着密切的联系，是生于民间、长在民间的一种大众艺术形式。

1.凤翔民间艺术的造型观念

凤翔民间艺术造型饱满粗犷、线条简练、夸张质朴，塑造的过程中多采用浪漫主义手法对主要部分进行刻画，形神兼备、圆浑立体。无论是泥塑还是木版年画，所塑造的对象都特征鲜明，旨在通过利落拙朴的风格塑造出引人喜爱的形象，这种简约的浪漫手法与现代的简约设计如出一辙，指导现代设计用最有力的特征直抵人心，舍去繁缛的刻画和无谓的塑造。同时，凤翔民间艺术多使用谐音的创作手法渲染喜庆气氛和祈福之意，比如泥塑中用马和猴子组合在一起表示“马上封侯”，年画中用莲、鱼来表示“连年有余”，表达了人们对美好生活的无限向往和追求。

2.凤翔民间艺术的设色观念

凤翔民间艺术色彩鲜明浓郁，常采用大面积的色彩对比进行表现，以“黑、白、红、黄、青”对应“五行”中的“土、水、火、金、木”，在大面积对比强烈的感觉里加入中国古代对五行色彩的理解。凤翔民间艺术作品用色纯度高、色彩多却不显得杂乱，将有彩色用图形和面积进行调和的同时用黑白等无彩色进行调和，既表现出豪迈的民族性格，渲染了西北人民淳朴的风格，具有浓烈的乡土气息却又不显得随意杂乱，又为现代的色彩搭配起了很好的示范作用，无论在教学或者设计应用上都是很好的借鉴素材。

除了质朴饱满的造型、浓郁鲜明的色彩以外，凤翔民间艺术多采用各种装饰纹样，牡丹纹、金钱纹、仙鹤纹等装饰不仅赋予了作品更多的祝福含义，更是对中华传统祈福文化的绵延和传承。凤翔民间艺术无论是在造型、色彩或是装饰上都拥有独特的特点，帮助我们理解凤翔民间艺术的同时，也在启发着现代设计的思路。

3.凤翔民间艺人

胡深是凤翔有名的泥塑艺术家，将凤翔泥塑演绎的完美酣畅，作品风格朴实、不落俗套，将浓郁的民俗美感和装饰效果融为一炉，下笔苍劲灵活，不仅在民间艺术中占有重要地位，更为专业美术人员提供了借鉴素材。胡深出生在一个贫寒的泥塑世家，从小受到民间艺术文化的熏陶，对泥塑作品耳濡目染，15岁便掌握了泥塑制作的全过程，此后一直坚持不懈、孜孜不倦，形成了鲜明的个人风格。他的代表作大坐虎、挂虎等是凤翔泥塑艺术的代表作品，享誉国内外。2002年胡深设计的泥塑马被中国国家邮政总局选入十二生肖邮票主图，2003年他的泥塑羊又再度获此殊荣，登上中国生肖邮票，这在陕西乃至全国是绝无仅有的，创造了邮票设计史上的奇迹。他的儿子胡永兴、女儿胡小红等自幼随着父亲研习传统，大胆创新、别出心裁，也成为了有名的泥塑艺术家。

邰立平作为凤翔木版年画的传承人，将木版年画从陕西民间艺术推上了世界的艺术平台。作为一名民间艺术大师，邰立平自6岁起随爷爷邰世勤做年画，到现在已有五十多年的时间了，在这五十多年里，凤翔木版年画从90年代的七十多家，到2000年的三、四家，在到现在只剩下他和妻子两人，可以看出制作木版年画的作坊和艺人越来越少。为了使木版年画得以保留和传承，邰立平一直在对年画进行挖掘、收藏和整理。现在以收集整理传统古样350余幅，古版30余套，复制古样版240余种（套），创作年画40多幅，作品先后在日本、澳大利亚、法国、中国香港等国内外100多家报刊刊出，获部级优秀奖和省级“传统特色一等奖”，并且被陕西省文化厅、文联、民协授予“陕西民间年画世家”的称号。与此同时，随着国家对民间传统工艺越来越重视，这两年木版年画也逐渐受到了越来越多的关注，而邰立平自己也在原汁原味的传承这一古老工艺的同时招收徒弟，希望能够将木版年画继续传承下去。

迄今为止，凤翔地区已有多名民间艺人获得了联合国科教文组织审定的世界民间艺术大师称号和陕西省民间艺术大师称号，有多件作品获得中央文化部大奖并被中央美术馆收藏，这些民间艺术家也曾多次应邀在国内外高校、会展中进行讲学和交流，让更多的人了解凤翔，了解陕西。凤翔民间艺人肩负着弘扬凤翔民间艺术遗产，保护凤翔民间艺术文化可持续性发展，是进一步挖掘、整理、传承、研究中国民间艺术，尤其是濒临失传的木版年画、泥塑等的中流砥柱。

三、结语

凤翔民间艺术是当地人为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，其材质有泥、纸、布、竹、木等;以天然材料为主，就地取材，以传统的手工方式制作，带有浓郁的地方特色和民族风格，与民俗活动密切结合，与生活密切相关;以农民和手工业者为主体，以满足创作者自身需求或以补充家庭收入为目的，以一家一户为生产单位，以父传子、师带徒的方式世代传承的。

凤翔民间艺术作品有侧重欣赏性和精神愉悦的作品，如泥塑，也有侧重实用性和使用功能的作品，如木版年画、马勺等。这些作品的题材和内容充分反映了民间社会大众的审美需求和心理需要，既美观实用，又具有求吉纳祥、驱利避害的精神功能。

凤翔民间艺术是人类文明的组成部分，是华夏民族的传统文化的最深根源，反映了中华民族的生活、生存方式，保留着形成中原文化的原生状态以及特有的思维方式、心理结构和审美观念等，体现出中华民族独具特色的历史文化发展踪迹，同时也对现代设计有着深刻的启示作用。在当下这个东西方文化不断交融渗透的年代，原汁原味的民间艺术传承已经变得难能可贵。研究凤翔民间艺术不仅是对传统文化的尊重和保护，更是对现代文化的促进，将传统文化为现代所用才能更好的继承、发扬东方特色，让中国的成为世界的。

【参考文献】

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[6]蒋惠莉.陕西省第一批非物质文化遗产名录图典[M].陕西：陕西人民美术出版社，2008

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[8]袁恩培，白瑞荣，王静超.陕西凤翔泥塑的文化内涵及美学特征[J].民族艺术研究，2012（05）

作者简介：

泥塑艺术论文篇9

（一）、感受泥塑艺术之美

泥塑有着悠久的历史，是传统民间手工艺美术品，是民间艺术手工制作，以创作毛稿制模，翻胚，粘合成型，经精抛，彩绘，勾线，着色，上光等，数十道工序精制而成，其形态逼真，粗狂夸张，简练概括。

201X年5月，课题组成员在关东古巷、老道外、哈尔滨学院等地进行参观，亲眼目睹了泥塑的制作过程及着色方法，也亲手体验了活泥、彩绘等制作过程。

（二）、探究泥塑教学

1、发挥校园环境育人的作用，加强宣传，激发学生学习兴趣：通过校本课程等多种渠道来向学生介绍、宣传泥塑艺术。美术专业教室是学生泥塑活动小组的主阵地，凸显泥塑艺术的特色，在教室里布置上学生的泥塑作品，使学生对泥塑由陌生到感兴趣，激起了学生的探究欲望，营造校园良好的艺术氛围。

2、切合学校实际情况，制定泥塑教学内容：

（1）课时的安排：

A、每学期有十课时的课堂教学，讲解泥塑的特点，感受泥塑色彩的运用。

B、每周安排泥塑社团活动。

C、有特长的学生利用中午休息有一小时的特长活动时间（根据自己的时间定）。

（2）内容的确定：

第一阶段：主要学习泥塑的基本知识，了解泥塑的特性；

第二阶段：学习泥塑的基本形象，掌握民间语言特点；学会巧妙地

运用民间美术的感觉进行创作。

第三阶段：创作阶段，创作有自己特点的泥塑形象。

（3）授课形式

授课形式主要采用：课堂教学、公开课教学、兴趣课、个别重点辅导等形式。让有特长的学生创造出有自己特色的作品；喜欢的学生能进一步的了解；不喜欢的学生能够接受到逐渐喜欢。

3、在教学中感受泥塑的魅力

将泥塑引入课堂教学，教学对象主要以六、七年级的学生为主，让他们了解泥塑知识，通过让学生们动手实践来感受它的色彩魅力，了解全国民间泥塑的特点，并对全国各地泥玩具的特色进行分析与对比。

在课堂教学实践中通过引导学生去亲身体验和感受，创设各种丰富的活动，让学生亲自动手参与制作，取得了很好的效果。孩子们了解泥塑的有关知识、制作过程、用途、寓意，对学习泥塑产生了浓厚的兴趣，丰富了课外知识，开阔了眼界，审美能力和动手能力得到了提高，在创作中能抓泥塑的造型、图案等特点，从中体会泥塑的色彩魅力，感受到了美术活动的乐趣。

《我的主角》一课，课堂气氛热烈，效果非常好。

（三）、组建泥塑社团

最让学生们开心的是风华中学在组建了一个“泥塑活动社团”，吸引了很多学生参加，让孩子开拓眼界，增长知识，感受泥塑的艺术魅力，提高学生的艺术感染力和美术素养。

泥塑作为东北地区的优秀的民族艺术,不论造型、色彩都有自己的独特的艺术特色,且有着深厚的文化内涵，保留了原始朴素的自然风貌和民俗特点,泥塑有着浓郁的地域特色和农耕文明的审美印迹。泥塑造型简洁、夸张、朴拙,洋溢着无限的稚趣美感和强烈的乡土装饰意味;整体明快绚丽、对比强烈,大胆粗犷,充满了热情和活力。泥塑在它的发展过程中不断地吸纳当地的优秀的文化传统,较好地保留了本土的原始技艺,使之文化内蕴特别深邃。

二、弘扬传统

目前，一些地方的民间美术人才青黄不接，后继乏人，甚至出现人才断层的局面。许多民间艺人的年龄在60岁以上，更严峻的问题在于，青少年中有兴趣并愿意专门学习传统技艺的人越来越少。后继乏人不仅使本地的一些民间美术品种产生了传承的危机，民间美术的赖以生存的土壤也处于萎缩的状态。在文化娱乐日益多元化的今天，多种民间美术正处日趋消逝的边缘。因此，我们觉得非常有必要对学生进行这方面的教育，为民间美术的发展提供新鲜力量。

三、初期目标达成情况

通过这一阶段的研究探索与实践，我们逐渐摸索出了一套行之有效的泥塑色彩特色教学方法，即注重引导学生去亲身体验和感受，让学生动手参与制作，让他们从中体会泥塑的色彩魅力，感受自己动手的乐趣，提高动手能力。

中国传统的民间美术作品,在色彩方面无不体现出特有的民俗审美情趣和独具魅力的艺术特色。泥塑作品的用色或大胆热烈,或素雅稳健,其色彩的配置传承华夏民族传统的文化意蕴,延伸、拓展了设色的内在性质,并在造型过程中强化了色彩的视觉含义,将特定的精神内涵与丰富的色彩外观融为一体。

泥塑具有浓厚的乡土气息,在色彩的选择上,一般以饱和度较高的红、绿、黄为主,以简练的笔法涂染并用墨勾线,色彩鲜艳、喜庆,对比强烈;或仅以黑白两色,配合点、绘、勾、描的笔法。

四、 存在的困难及解决思路

存在的困难：

1.如何能让更多的孩子亲身感受民间美术的制作过程和艺术魅力。美首先是被人感知到，直观的感受是非常重要的。

泥塑艺术论文篇10

作者简介：闫建军，1987年1月出生，男，汉族，江苏扬州人，南京艺术学院硕士。研究方向：雕塑。扬州市职业大学艺术学院助教

在高职艺术教育中，学制3年，课程安排紧凑，大班授课，教学周期时间短，和雕塑有关的课程通常为环境艺术设计专业中的城市景观设计、公共艺术设计，以及产品造型设计专业的雕塑造型课程等。课程前期我们都将把雕塑的概述、雕塑史、雕塑的表现形式、制作方法与流程进行理论授课与实践操作相结合。那么对于新形势下高职艺术教育的要求，我们在课程设置上进行针对性的教学模式。

一、雕塑理论教学

雕塑是一门涵盖知识广、跨专业的学科，在理论教学中，需要把雕塑的概念，中外雕塑发展史及现状进行讲述。需要运用多媒体教学手段，学生初步接触雕塑，往往心比较散，需要运用五彩斑斓的雕塑图片来吸引学生，抓住学生的眼球。雕塑是一门造型艺术，运用多媒体能更直观的让学生来了解雕塑。同时课堂上可以将学生可能仅仅认为是雕塑的西方雕塑石膏像与当代雕塑作品的实物摆在课堂增加好奇心与学习热情。在讲述雕塑的造型特征与分类，以及中外雕塑基本发展史时也要结合当下雕塑的发展，让学生了解更新的雕塑艺术潮流与动态。我们通过中外雕塑重要的时期的重要雕塑家的作品的解读，特别是一些雕塑背后与艺术家相关的趣闻来加深学生的兴趣。让学生了解不同时期、不同风格、不同表现方法、不同表现媒介的雕塑艺术，多维度的理解雕塑。理论教学的过程中逐步提高学生的学习兴趣与审美能力。让理论落实到一件件伟大的雕塑作品身上，更具象直接的接受知识。

二、雕塑实践教学

雕塑的课堂教学本就是理论与实践相结合的教学模式。通过对雕塑理论的梳理，了解学生的兴趣，通过临摹绘制雕塑素描稿了解学生的二维绘画能力培养一定的造型基础。课堂准备一点油泥或者让学生寻找一定的材料进行雕塑造型语言的初探。课堂速塑，目的是解决初学者上泥及造型的方法，在此基础上训练学生对于形体结构的把握。速塑中最大的问题是解决重心、结构基本型以及懂得何时“收”。完成什么样子并不是我们的目的，但是却培养了学生的整体造型能力以及三维实体创造造型的兴趣。结合速塑与速写结合训练，我们会把泥塑的制作流程与方法通过示范写实人物头像的形式展现给同学们学习。泥塑头像是通过教学培养学生运用雕塑特有的艺术语言来三维的认识理解以及表现对象，也为雕塑创作打下基础。在泥塑头像的教学中，我们要教会学生泥塑头像的比例关系、动态等重点与难点，上泥与深入塑造的过程中要不断的看整体调整形体，不能局部。在泥塑头像后，教师示范怎么翻制模具，从划模具线到插插片，从喷隔离剂到外模石膏的施工要领，从内模刷树脂到合模，从修整模具到打磨上色这整个流程，让学生真实全面的看到整个雕塑的过程。这样加深了学生对于雕塑施工的认识。在基础泥塑头像教学后，我们会给学生出题，根据学生想做的雕塑题材的不同进行分组，通常分为圆雕、浮雕以及金属焊接雕塑大组，再细分为卡通泥塑组、写实雕塑组、当代雕塑组、观念材料雕塑组等创作小组。让学生从各个渠道搜集想要表达的对象的资料，另外给予创作指导，然后根据尺寸的不同，或个人、或成组进行雕塑。在课程进行到这里，我们也会让学生课外训练“寻找与升华”，即搜集日常生活中的废旧木板、钢板、机械零件、砖石进行艺术处理。一方面学习传统架上雕塑和泥塑创作，另一方面也学会运用材料加以金属锻造、焊接等。当然对于软雕塑也是需要一定的时间加以课堂讲授与实践。在整个创作过程中，给予学生“为自己做一件专属艺术品”的概念，我们发现，学生的学习热情瞬间点燃，教师在构思到草稿及小稿的创作中给予纠正与发散。学生有天马行空的想象力，我们要正确的引导他们，同时也要关注能力强的学生与“问题学生”。要让能力强的学生带着能力普通的学生，同时“问题学生”在我看来是一把“双刃剑”，这一类学生平时由于各种原因会对教师、对课程懒散甚至厌恶，那么我要做的是从一开始就关注与关心他们，像做朋友一样，让他们提高兴趣，由于雕塑的特殊性可以吸引这些学生主动的去关注与学习，会去想表现他们感兴趣的游戏人物、卡通形象、个性、当代废物拼接等艺术形态。这样一来整个班级的学习氛围也会利于教学的开展。我们也会组织学生看雕塑展览，以及雕塑工厂的制作模式，也会把雕塑整个行业流程告诉学生，便于将来加以运用。

三、课堂讲评教学

在整个雕塑课程结束的时候，我们会重温雕塑基本理论知识点，让学生能把在实践中所学所想再次真实的回归到理论中去，这样更充分的去消化知识点，巩固知识结构。把学生把设计草稿、雕塑速塑小稿、设计作品、材料工艺作品等进行规整，运用一定的课时量在全班运用PPT的形式进行汇报总结。教师也会在过程中把学生的作品所涉及的雕塑风格、造型、工艺等进行重温，指出问题、分析并解决问题。

四、雕塑教学的思考与改进

随着我国经济发展，人民生活水平以及追求审美情趣的不断提高，艺术市场的繁荣，种种原因催生了雕塑艺术在我国的发展与改革。在城市中、园林中、消费场所、甚至人们家里都不同程度的加大雕塑艺术的篇幅。如今无论是各大美院还是高职高专院校都逐渐建设完善雕塑学科建设。高职艺术教育中雕塑教学的位置是微妙的，课程的周期短，为了更好的让这一古老而又新奇的造型艺术更好的为我们高职艺术院校学生而增加竞争力，我觉得有必要在第一学年开始就从基础课开始逐步渗透空间思维的培养，在各门专业课的衔接上做好必要的铺垫与延生。当然在雕塑课程的学习周期里更要让学生尽快的进入学习的状态，迅速运用课堂讲授与实践让学生了解雕塑艺术，而且要让运用幽默的教学手段感染学生增加学习热情。兴趣是最好的老师，我一直相信这一点。高职艺术教育是发展的越来越快，学科建设与课程设置的完善，专业的核心竞争力都在改善与提高。雕塑教学作为艺术类学科中的重要的一门类，也需要教师更广阔的视野和动手能力来带动学生。由于该文只是梳理了自己针对高职艺术院校学生的基本情况的教学的教学方法与心得体会，不涉及高等院校独特的教学手法与手段，难免有遗漏和遗憾，还需要在实践中总结，让我们教师自身与学生都能不断提升自己的能力。

参考文献：

泥塑艺术论文篇11

中图分类号：G718.5 文献标识码：A 文章编号：1002—7661（2012）22—0122—03

长期以来，在吸收中国古代各地陶瓷制作技术的基础上，德化陶瓷生产制作形成了自己独特的表现技法及个性特征。在以雕塑为基础的造型技法中，泥塑贴花是既具有传统意义，又富有现代审美精神表达的陶瓷制作技术之一。

本文就泥塑贴花展开讨论，旨在揭示它形成的过程及其审美特征。

一、现代德化陶瓷的泥塑贴花是在传统陶瓷雕塑技法基础上形成的陶瓷表现技法之一

宋展起来的德化窑陶瓷，在明代，以生产白瓷为主要内容，并发展到成熟阶段，尤其白瓷瓷塑发展到历史最高水平。当时，瓷工利用陶瓷材料的工艺性能并吸收历史上陶瓷造型制作的基本技术发展成“捏、雕、塑、镂、贴、接、推、修”八种技法。泥塑贴花就从属于这“八种”技法中衍生而来的陶瓷生产制作技术。相对应的，利用泥塑贴花技术装饰的陶瓷产品，称为泥塑贴花陶瓷产品，简称泥塑贴花。

宋代中国白瓷生产以定窑为代表发展了刻、划、印等陶瓷装饰技术，也出现了相对应的白瓷产品。继定窑白瓷装饰之后，明代德化窑白瓷以雕塑为基础发展起来，并形成自身的个性特征。从传统上看，德化窑白瓷造型及其装饰技法表现为泥塑、雕刻、捏花、贴花和浮雕的综合应用。例如，明代何朝宗所塑造的瓷塑观音，就是这种方法的综合。随后，在陶瓷生产技术发展与文化需要的基础上，德化陶瓷生产分别形成雕刻、镂空、捏花和贴花等相对独立成型的工艺制作及其产品，其中，尤其以泥塑捏花更加富有地方特色。例如，民国四年，德化当时著名瓷塑艺人苏学金利用捏塑技法创作完成的作品《瓷梅花》入选参加“巴拿马万国博览会”展出并荣获金奖。这是工场手工业时代德化陶瓷第一次在国际陶瓷文化交流中获得的殊荣。从此，德化陶瓷手工艺制作朝着制作技术“多维化”方向发展。

在制瓷技术朝着“多维化”方向发展的过程中，泥塑贴花最为突出。泥塑贴花是多种技法综合应用的结果，它是在制作中先将造型形象的整体进行局部分割，然后分别塑造，最终将各局部利用黏结的方法连接在一起。因此，泥塑贴花陶瓷生产制作技法是在德化传统陶瓷雕塑技法基础上形成的陶瓷表现技法之一。就现代陶瓷生产而言，它仍然具有实用价值和现实意义。不论是注浆成型的陶瓷产品，还是滚压成型的陶瓷产品，都可以利用泥塑贴花的装饰方法进行后期装饰处理。尤其在西方工艺品陶瓷生产中，较为广泛地采用了泥塑贴花的装饰技法。在贴花的基础上，设计者还用有色土进行色彩处理，然后进行粘贴，进而增加泥塑贴花的色彩效果。

因此，泥塑贴花是德化传统陶瓷雕塑技法的发展与积极利用，在现实陶瓷生产中仍然具有实用价值。

二、泥塑贴花用于现代陶瓷装饰的具体表现形式，是陶瓷制作技术美的延伸

泥塑贴花必须具备一个前提条件，就是陶瓷泥料的可塑性和黏结性要好。另外，泥塑贴花是陶瓷手工艺制品，它的造型和质量都因技术水平的高低而不同。长期以来，德化窑白瓷材料一直保持着良好的材料性能与手工生产的技术水平。德化窑“瓷胎致密，透光度极其良好，为唐宋其它地区白瓷所不及。唐宋北方白瓷，是由氧化铝含量较高的黏土烧制的，黏土内含助溶剂物质少，故瓷胎不够致密，透光度较差。而德化白瓷则用氧化硅含量较高的瓷土制成，瓷土内氧化钾含量高达6%，烧成后玻璃相较多，因而它的瓷胎致密，透光度特别良好”。在手工制瓷技术上，德化陶瓷经过历代瓷工的精心钻研与不懈努力，总结了大量属于手工生产的技术和技艺，以及经验。特别是工场手工业时代，陶瓷生产积累了不少手工技术和经验，在此，陶瓷世家将各种手工技术及技艺传承下来，例如，前文提到的苏学金，就是一家陶瓷世家宗师，他创办的“蕴玉瓷庄”已经累世四代。“蕴玉瓷庄”一门四代一百多年为德化陶瓷手工艺技术发展做出积极贡献。由于泥塑贴花是通过手工捏花及黏接将花连接在主体物之上而形成的造型形象，因而，在作品上具有手工痕迹，手工艺性较强，是富有人类原创性的陶瓷产品。

相对于现代大工业生产中大量采用机器生产制造社会消费产品而言，它远离了工业生产线和人们的日常生活。但是，作为工艺美术品与陈设及美化人们生活环境的物质媒介，仍然起着举足轻重的作用。从传统手工艺角度看，陶瓷生产十分注重工艺和技术的结合，尤其重视手工艺技术的利用和发展。泥塑贴花是产生于民间手工制作的一种造型方式，早在佛教文化盛行的时代，大量的佛教寺院都采用泥塑的造型手段来塑造佛教人物形象。苏学金之父就是这样一位游走于民间的泥塑艺人。苏学金继承父业，并结合当时德化陶瓷生产技术与历史遗留下来的瓷塑技艺，成为当时有名的瓷塑艺人。后来，他创办瓷庄并收徒授艺，将陶瓷手工艺技术传播开来。苏学金之后，德化“苏门”瓷塑得到进一步发展，在德化陶瓷界享有清誉。作为一门手工技术“苏家”以“世家”的方式将它继承下来，并在社会实践中得到广泛应用。现在，面对现代工业化陶瓷生产与市场经济需要，整个陶瓷手工技术在德化陶瓷产区仍然占有重要地位。一方面，它适应德化陶瓷生产力水平与经济文化多元化需要，成为德化陶瓷生产力水平的一个层次标志，成为德化陶瓷经济所有制的一种形式；另一方面，手工艺既是一种技术，又是一门艺术，它具有技术美和艺术美的文化特征。泥塑贴花在现代德化陶瓷装饰中仍然占有重要地位，尤其它材料和技术结合的多样化表现形式，适合不同文化阶层需要，成为文化审美的重要内容。这样，泥塑贴花在地区陶瓷文化中形成一定的文化语境，并具有一定的受众基础。

三、陶瓷泥塑贴花的文化语意，是陶瓷传统文化与现代陶瓷文化审美的结合

从传统陶瓷雕塑发展而来的陶瓷泥塑贴花，于陶瓷艺术创作中得到了新发展，它的新文化语境是现代陶瓷文化审美环境。陶瓷泥塑贴花是从传统手工艺时代继承下来的陶瓷生产制作技术，具有浓郁的传统文化特色和气息，它产生并发展于地方陶瓷文化环境中，是由民间工艺成长起来的手工艺制作，富有深厚的民间审美基础。

早在明代，德化瓷塑就显示出粘帖的制作迹象，何朝宗创作的观音、达摩等诸形象中，就渗透着“贴花”的造型因素。苏学金利用捏塑方法所塑造的《瓷梅花》，从塑造梅花的各个独体开始，然后用粘贴的方法将它们连接在一起，这对泥塑贴花是一个启示。现代德化民间陶瓷制作多采用泥塑贴花来完成创作，并显示着地方特色。例如，陈明良先生创作的《荷花瓶》，就是利用泥塑贴花的技法制作和表现的。在该作品中渗透着浮雕与圆雕相结合因素，它具有雕塑感的形象，富有审美空间审美张力。再如，赖礼同先生创作的《傲雪梅花》，作品通体采用泥塑贴花的装饰塑造方法，作品既有精细入微的刻划，又有轻描淡写的概括，造型新颖，形象生动。泥塑贴花在陶瓷艺术创作中因创意需要而多变，也因创作者个性张扬而独具个性化特征。

随着德化陶瓷生产技术的发展与人们文化审美认同感的不断加强，泥塑贴花和釉上彩绘的结合必将展开，这是继陈明华先生有色瓷土利用基础上的新突破。因此，在陶瓷审美的新文化语境中，陶瓷泥塑贴花是传统陶瓷文化与现代陶瓷文化审美相结合的产物。

泥塑贴花是在德化传统陶瓷雕塑技法基础上发展与成熟的陶瓷表现技法之一，它出现在现代陶瓷文化审美环境中，并结合传统文化因素于内，成为人们相对普遍的综合审美观念的代名词之一，——它所具有的技术和审美相结合的认同感，是建立在民间美术基础上的一种民众情节。

参考文献：

泥塑艺术论文篇12

南北泥塑各具神韵

都是玩泥巴的手艺活儿，因地域文化的不同，南北及各地的泥塑也有不同的制作工艺和风格流派。在北方，清朝道光年间发展起来的“泥人张”最为著名，流传至今已有180年历史。“泥人张”的创始人张明山塑造的人物惟妙惟肖，艺术风格以写实为主，比如塑造人物，以头的比例为基准，按照“行七、坐五、盘三、蹲四”的比例来捏出不同情态下的人物形象。据传，由于塑造的人物形象逼真，以至于当时的京剧名角听说“泥人张”在台下，不敢登台演出，生怕自己露出一点丑态，被捏作泥人形象。

南派最具代表的无锡惠山泥人则显露着南方人的细腻和灵秀。一件作品从脚捏起，从下到上，由里到外，分段组合，一气呵成。在彩绘上则以细腻的笔触，从头到脚，从人物表情到衣服褶裥作精致的描绘，装饰性强。惠山泥人大多有着细长的眼睛，表情温婉。

西北泥塑与南北两大泥塑流派迥异，它既没有“泥人张”的逼真写实，也没有惠山泥人细腻的装饰感，有的是西北人的粗犷和质朴。比如有名的陕西凤翔泥塑，用大写意的手法和浓烈的色彩，如同吼秦腔般酣畅淋漓地表现出浓浓的民俗味。

泥塑的热闹与寂寞

历经千年的沧桑变化，根植于民间的泥塑至今仍散发着独特的魅力，昔日里养家糊口的泥塑带来了经济效益。依靠“泥人张”这块金字招牌，三家出售“泥人张”产品的公司去年总销售额达1200万元；在陕西风翔泥塑传承人胡深所在的六道营村，村里百来号人老老小小都会做泥塑，泥塑已成为当地的重要产业，远销国外十多个国家，主动上门来的客商络绎不绝，为此，当地政府还专门出资为村子修建了柏油路；杨氏泥塑的第五代传承人杨佳年成立了公司，公司生产的泥塑商品一月的销售额就达五六万元。

但不是每个泥塑产地都能继续“泥人张”式的风光。河南浚县的“泥咕咕”和河南淮阳的“泥泥狗”曾是当地庙会的热销玩具，家家户户都买几件回去，作为一种吉祥物件送给小孩玩耍。然而，上世纪80年代后，孩子们的玩具品种越来越丰富，“泥咕咕”和“泥泥狗”的命运也发生了逆转，成为尘封的记忆。“泥泥狗”的传承人许述章说：“俺们村里以前几百号人家都会做‘泥泥狗’，现在只有几家会做了。”许述章至今虽还坚守着祖上传下来的手艺，但话中明显有几许失意。

2005年，中国彩塑专业委员会成立，主要工作是抢救和保护中国民间文化遗产，加强民间彩塑的研究与发展，每年召开一次会议。目前，“泥人张”、无锡惠山泥人、河南的“泥咕咕”和“泥泥狗”、宁夏杨氏泥塑等7个泥塑种类被列为部级非遗名录。

泥塑历史源远流长

在我国民间很早就流传着女娲捏泥造人的传说。我国泥塑艺术可上溯到距今4000至1万年前的新石器时期。浙江河姆渡文化遗址出土的陶猪、陶羊时间约为6000至7000年前；河南新郑裴李岗文化遗址出土的古陶井及泥猪、泥羊头时间约为7000年前。这些被确认是人类早期泥塑艺术品。

自新石器时代之后，中国泥塑艺术一直没有间断，发展到汉代已成为重要的艺术品种。司马迁所著的《史记》中曾有泥塑的记录。汉代认为亡灵如人生在世，同样有物质生活的需求。在当时的农业社会，人丁和牲畜是重要的财产。所以，大多数情况下，泥塑作为一种常见的陪葬品，如泥塑的人俑、动物等，陪伴着逝去的灵魂，为他们带来了另一个世界的富足。

到了唐代，佛教盛行，大量的佛教寺庙兴建，直接促进了泥塑偶像的需求和泥塑艺术的发展，泥塑迎来了它的鼎盛时期。到了明清时期，泥塑从高高的庙堂走进了平常人家，出现了既可观赏陈设，又可让儿童玩耍的小型泥塑。在《红楼梦》第67回就提到，薛蟠下江南带来的礼物中，有那“一出一出的泥人的戏”和“在虎丘山泥捏的薛蟠小像，与薛蟠毫无相差”。而在经济发达、风景秀丽的无锡，制作泥塑已成为当地农民农闲时的副业，无锡的“阿福”可以算得上是当地最早的旅游产品。守望与传承

自古以来，民间绝活都有着“传男不传女，传内不传外”的传统，包括泥塑制作也不例外。上世纪50年代，在老一代国家领导人的关心下，“泥人张”第三代传人张景祜走进中央美术学院、工艺美术学院等专业美术院校，讲授泥塑艺术。同时，天津成立天津“泥人张”工作室，招收了50多位学生学习“泥人张”泥塑技艺，自此打破了民间技艺传承的传统。1963年，“泥人张”艺术展览在北京展出，门前排起了长蛇似的队伍，展览不得不延期一周。看过展览，激动的郭沫若写下“用泥造人首女娲，明山泥人锦上花，昨日造人只一家，而今桃李满天下”的诗句。

近几年，国家对“非遗”的保护力度加大，重要泥塑产地进入部级“非遗”名录，而且有了部级传承人。但是，不可忽视的是，随着泥塑的制作群体趋于老龄化，其产地已出现濒危现象，个别已成为历史，对民间彩塑的抢救与保护迫在眉睫。