描写音乐论文篇1

以(英)爱德华•泰勒(EdwardTylor,1832-1917)和(英)詹•乔•弗雷泽(JamesFrazer,1854-1941)为代表的古典人类学家从旅游者、传教士和殖民地官员的手里收集日记、传记等非欧见闻的二手民族志资料,在摇椅上写下了关于世界土著风俗文化研究的《原始文化》、《金枝》等洋洋巨著;①马凌诺斯基(MalinowskiBronislawKaspar,1884-1942)以田野调查写就的《西太平洋的航海者》②奠定了科学民族志的研究范式;现代实验民族志企望通过田野实地考察催生“以他观我”,从田野观察的“浅描”(thindescription)走向格尔兹(CliffordGeertz,1923-)文化阐释的“深描”(thickdescription)。人类学民族志方法给音乐学研究以极大的启示。 时而至今,伴随人类学研究的民族志反思,欧美音乐人类学的实验民族志不断的实践,而我国当代民族音乐研究也在进行卷帙浩繁的音乐集成工种中探索和实践了民族音乐研究的经验和方法,这些新范式体现为逐渐出现的与音乐集成志书并行的现代音乐民族志上。考察人类学民族志和音乐民族志的演进以及我国当代民族音乐研究的人类学进路,有利于进一步推进我国音乐研究的人类学建设。笔者不揣浅陋,求教大家。 一、业余→科学→实验:人类学 民族志的序进历程 民族志(ethnography)是对异地人群见闻描写的著述,也是居于田野调查的一种研究方法,是人类学和人类学家安生立命的看家本领。由于人类学家长期田野工作(fieldwork)被赋予书写,使民族志成为现代人类学特有的学术活动而被普遍看好,成为人类学家成长不可或缺的标志。民族志对于人类学和人类学家如此重要,其间有一个不凡的发展演进过程,如高丙中教授所言,是由业余民族志到科学民族志再到反思民族志的演进序列③。 业余民族志虽说可以追溯到历史上的许多异文化见闻的游记和风俗的志书,但有用于人类学发展直接关联的并不是如中国的《山海经》、《蛮夷传》之类的典籍,而是来自于殖民地官员、传教士和商人等关于海外民族的奇风异俗和奇闻轶事的记录。这些业余民族志书写是游历者随意和自发的兴起使然,有别于学者研究性的专业指归。适逢欧洲科学发展分门别类的机遇,有志于民族风俗研究学者对这些游记式的资料很为关注,泰勒和弗雷泽的杰出成就得益于这些资料的惠泽。为使业余民族志的书写更能够满足人类学家的需要,泰勒积极参与编撰《人类学笔记和问询》(1874),为往返于殖民地的各种人士的写作民族志提供指导。完成人类学者需要的民族志实践是由马凌诺斯基完满实现的。以《西太平洋的航海者》为标志的“科学民族志”使人类学能够以科学的身份立足,对此,弗雷泽有高度肯定和评价④。 1960年代末和70年代初人类学界对民族志这一知识生产载体和方法进行反思,即非欧传统文化以及非其历史传承文化能否在文化相对主义的前提下被客观描写。马凌诺斯基去世后出版了他对土著充满厌恶和对田野工作厌倦的日志《一本地地道道的日记》(1967)⑤,给“科学民族志”当头一棒。而德里克•弗里曼(DerekFreeman)对玛格丽特•米德(MargaretMead,1901-1978)《萨摩亚人的青春期》(1928)结论截然相反的调查和研究⑥,加剧了人类学的危机,以及1978年爱德华•沃第尔•萨义德(EdwardWadieSaid,1935-2003)发表《东方学》,⑦对人类学的声誉来说,更是雪上加霜,使民族志客观描述的观念遭到怀疑,导致人类学理论受到根本性的挑战,遭遇空前危机。 拯救人类学的是格尔兹为代表的解释人类学,解释人类学就是“各种民族志实践和文化概念反思的总称”。[1]格尔兹如同一个文化英雄,以其为代表的解释人类学引领和推动了民族志书写的反思和实验性写作,他于1972年发表的《深层的游戏:关于巴厘岛斗鸡的记述》就是民族志革命性的实践。解释人类学以1973年出版《文化的解释》⑧中的“深描”(thickdescription)和1983年出版的《地方性知识:阐释人类学论文集》⑨中的“地方性知识”(1ocalknowledge)为武器,拯救人类学界摇摇欲坠的严峻现实和民族志书写的表述危机,以“文化持有者的内部眼界”去阐释和维护民族志的地位。反思和阐释推进的是民族志实验,如70年代格尔兹的《深层的游戏:关于巴厘岛斗鸡的记述》(1972)、保罗•拉宾诺(PaulRabinow)的《摩洛哥田野作业的反思》(1977年)和让-保罗•杜蒙特(Jean-PaulDu-mont)的《头人与我》(1978年)等作品。集中反映和总结这些实验作品的理论探讨是1986年乔治•E•马尔库斯(GeorgeE.Marcus)与米开尔•M•J•费彻尔(MichaelM.J.Fischer)的《作为文化批评的人类学———一个人文学科的实验时代》和詹姆斯•克利福德(James.Clifford)、乔治•E•马尔库斯等《写文化:民族志的诗学与政治学》的出版。⑩反思使科学民族志走下了神坛。探索和实验还没有结论,也很难会再有唯一的模式成为范本,因此探索和实验还具有合法性,还将继续进行。客观描写遭遇表述危机,传统的样式还因“部分真理”而继续,马尔库斯认为“无论如何,在可以预见的未来,在原有的民族与地方之调查领域,民族志不会再回到档案功能”。[2]客观描写已是不可能,解释就是必然的选择。音乐人类学的境况一同如此,乐谱文本(text)不能还原音乐本文(context)的尴尬现实,解释也将成为关于音乐的民族志的必然进路。 二、比较→描述→阐释:西方音乐 民族志的人类学步履民族志描写的对象是人,音乐学描写的对象是声音,而音乐民族志(MusicEthnography)的描写对象不仅是音乐,还“超越了声音的记写而去表现声音是如何被接受、制作、欣赏和流传至其他的个体、族群,去描写社会和音乐的各种过程”(AnthonySee-ger,1992)。可以说音乐民族志是民族志与音乐学的结合,是在田野工作个人体验的基础上,对人类音乐活动全面的记录描述;也可以理解为人类学的音乐文化的民族志。由于人类学民族志方法由“浅描”向“深描”的转变,音乐民族志也体现由音乐记写(“浅描”)向音乐阐释的“深描”强调。#p#分页标题#e# 西方音乐学研究有着自己的传统,早期音乐民族志是来往于殖民地等海外的游记、日记和殖民档案资料里的音乐民俗记写。如同古典人类学利用民族志材料进行比较研究寻求人类社会规律的抱负,早期的音乐学研究也收集传教士、旅游者和殖民地档案民俗材料进行比较研究。伴随民族志学者的录音而有时音乐者也亲自披挂上阵,直接采录民俗声音,进行声音比较,以期归纳出人类音乐的普遍规律,因而产生研究音乐的学问———比较音乐学(Comparativemusicology)。1885年发表了埃利斯(A.J.Ellis,1814-1890)《论各民族的音阶》是比较音乐学开始的标志,奥地利音乐史学家阿德勒(Gui-doAdler,1855-1941)发表《音乐学的范围、方法及目标》正式提出“比较音乐学”概念,而真正实践“比较音乐学”的却是德国人。1900年,德国心理学家、音乐学家施通普夫同助手亚伯拉罕及奥地利音乐学家霍恩博斯特尔在柏林大学心理学研究所创立了“柏林人种学唱片档案馆”,对人类学家和音乐学家在世界各地采录的数以百计的圆筒录音进行研究,取得了重大的研究成果。如施通普夫的《暹罗的音体系及音乐》(1901)、霍恩博斯特尔与萨克斯的《乐器分类法》(1914)等等,使柏林大学成为当时比较音乐学研究的中心,形成了比较音乐学的“柏林学派”。 一战期间,比较音乐学学者沉浸在柏林大学的音响资料馆踌躇满志地研究音体系,马凌诺斯基开创的参与观察的科学民族志方法,为比较音乐学转向田野起到启示作用。二战前后,许多欧洲的著名的人类学家和比较音乐学家流亡美国,特别是乔治•赫尔佐格(HerzogGeorge,1901-1983)1925年移居美国,投奔博厄斯门下,促使了源起于欧洲的比较音乐学与人类学在美国结合,使文化之研究音乐学成为新颖的学科方法。同时,柏林音响资料档案馆毁于二战,比较音乐家又到处逃亡,于是以博厄斯学派研究方法为代表的音乐文化研究逐渐为显学,简单录音和音乐记写的音乐学让位于人类学民族志方法的音乐研究。 早期西方音乐民族志材料是航海发现和殖民远征时代对异国音乐缺乏概括的泛泛描述。启蒙时期的卢梭(Jean-JacquesRousseau,1712~1778)对中国、波斯、瑞士等音乐的记谱和研究,到1914年斯特兰韦斯(A.H.FoxStrangways)对印度斯坦的音乐的整体研究,是民族志方法在音乐学研究中的应用。 1930年代后的欧美音乐研究关注了自然民族和族群,以参与体验的方式去获得第一手的民族音乐材料,使人类学与音乐学结合,产生赫尔佐格《尤马族的音乐风格》(1928)及其弟子内特尔(Bruno•Nettl,1930~)《北美印地安人的音乐风格》(1954)等著作。 荷兰音乐学家孔斯特(Jaap•Kunst)1950年出版《民族音乐学》一书,提出用“Ethnomusicology”(民族音乐学)取代Comparativemusicology(比较音乐学),标志着学科发展转型的新阶段。由于切合当时音乐学以原始民族和族群的音乐文化为关注的实际,渐为学界接受和认可。这种以民族文化整体关照为视角的音乐研究的思路和实践,导致1964年出版了内特尔的《民族音乐学的理论与方法》(TheoryandMethodinEthnomusicology)和梅里亚姆(Alanp.Merriam.1923-1980)的《音乐人类学》(TheAn-thropologofMusic)两部民族音乐学的经典著作,引领了民族音乐学的进一步发展。可以说,内特尔《民族音乐学的理论与方法》是继承了赫尔佐格音乐学与人类学研究方法衣钵对孔斯特“民族音乐学”(Ethnomusicology)提出的进一步规范和阐释,把学科对象和研究范围拓展到“无文字社会、亚洲和非洲高文化音乐及民俗音乐”;而梅里亚姆则高举人类学音乐研究的大旗,在《音乐人类学》(1964)及随后的文章明确地提出“作为文化的音乐研究”,进一步把民族音乐学研究从民族(族群)的层面提高到人类文化的高度,有意强调了“Ethnomusicology”(民族音乐学)中应有的音乐人类学(TheAnthropologofMusic)研究的文化旨意。1950年代以来,作为孔斯特高徒的美国音乐学家胡德(MantleHood,1918-)强调“双重音乐能力”的培养和参与观察,兼顾音乐学与人类学研究的平衡。民族音乐学研究的主流方法论亦步亦趋的跟随人类学的脚步,由于从事音乐研究的特殊人类学家和特殊音乐学家的特殊知识背景和特殊方法好恶,民族音乐学研究方法和风格的分化和融合显得非常的复杂多样。 1960年代和1970年代人类学方法合理论受到怀疑,民族音乐学也在思考学科方法上谨小慎微,从“比较音乐学”(1885)到“民族音乐学”(1950)再到“音乐人类学”(1964),表征着学科发展的比较(Comparison)→民族(Ethno)→文化(Culture)三个阶段,11体现着从注重比较到注重描述再到注重阐释方法的转变。但小心谨慎地记录着“他者”音乐,力图客观地描写独特族群或区域音乐文化的“民族志报告”。一方面既是虔诚地效仿着人类学民族志的方法路径,另一方面又是在诚惶诚恐地力避科学民族志的覆辙。格尔兹的阐释人类学拯救了人类学的危机,也给民族音乐学带来了新的方法和理论。 虽然说影响民族音乐学的理论和方法是多方面的,也应此形成繁复多样的研究群体和莫衷一是的方法实践。但是,描述(“浅描”)与阐释(“深描”)逐渐成为民族音乐学的主流方法话语。1970年代的人类学界在反思和拯救,找到了突围的阐释学方法;而1970年代的民族音乐学界也在思考,于是有了内特尔和梅里亚姆等对于学科对象和方法的进一步思考,如梅里亚姆《比较音乐学和民族音乐学的定义:历史—理论的观察》“作为文化的音乐研究”和内特尔《民族音乐学:定义、方向及方法》对“田野”概念和研究领域的探讨,12激励了1980年代民族音乐学的大步发展。不但学科呈现多样化,音乐学家、人类学家研究民俗音乐,而且音乐教育家和非欧音乐表演家及一些民间音乐风格作曲家也加入到了这个“民族音乐学”队伍中来。1989年社学家霍华德.S.贝克尔在美国《民族音乐学》第二期发表致民族音乐学C•西格尔(ChalesSeeger)的信,说“民族音乐学的研究对象———世界上的一切音乐”,[3]体现了非“民族音乐学家”的民族音乐学研究的关注和思考,也表达了民族音乐学研究的宏大抱负。#p#分页标题#e# 1980年代1990年代是阐释音乐的民族志蓬勃发展的时代,也启发了音乐民族志的发展。1978年[美]保罗•伯利纳(PaulBerliner)出版《姆比拉之魂》,被称为音乐民族志的范本。斯蒂芬•费尔德(StephenFeld)1982年的《作为象征体系的声音:卡鲁利人的鼓》和1984年关于卡巴布亚—新几内亚鲁利人音乐民族志的《声音构造即如社会构造》,131987年安东尼•西格(AnthonySeeger)的《苏雅人为何歌唱》,14以及1990年[日]三口修出版《出自积淤的水中—以贝劳音乐文化为实例的音乐新论》,15俨然是关于音乐文化的经典人类学民族志。至此,音乐民族志的著述基于描写、注重解释已是重要特征。 西方民族音乐学的从比较音乐学的音体系关注,到注重客观描写(浅描)的人类学民族志实践,再到强调阐释的人类学方法的音乐民族志追求,以文化阐释(深描)为重要价值取向的现代音乐民族志就成为普遍认可的方法和模式。 三、方志集成→音乐民族志:我国民族音乐研究的人类学转型 对于中国民族音乐研究来说,民族音乐学(Eth-nomusicology)是舶来品。1920年代初北京大学创办的《音乐杂志》发表了早年留学日、德的萧友梅(1884-1940)、王露(1878-1921)等关于比较音乐学的文章;1927年王光祈(1892-1936)入柏林大学师从霍恩博斯特尔、萨克斯等音乐学家,是中国人正统接受比较音乐学的先行者。但是,直到1980年南京艺术学院举办“全国第一次民族音乐学学术研讨会”,才标志民族音乐学在中国正式确立。南京会议以来的20多年里,民族音乐学在中国的发展或因结合中国民族学的学理特点,或因结合传统方志的纪实要求,或因追寻人类学的现代路径等,研究风格异彩纷呈,或偏重传统的音乐本体,或在乎民族识别的视角,或指归人类文化的视野。 方志是我国传统记述地方地理文化的志书,西周的“采风”到1920年代初的“北大歌谣研究会”民歌收集,着力点不在音乐上。1940年代陕北(如延安“民歌研究会”,1938)和国统区(如重庆“山歌社”,1945)才注意了对民歌音乐的收集和研究,16传统方志性的民歌采风成果才开始从文学性的歌词开始转到音乐的记录上,也使地方民歌以选集(集成)的形式开始了方志性的整理。建国初期有了规模较大的音乐方志集成性质的工作,1950年对无锡民间音乐家华彦钧(即阿炳)的二胡曲、琵琶曲的传谱和演奏技艺进行采录、整理;1953年中央音乐学院民族音乐研究所对山西“河曲民歌”调查,出版了《河曲民歌采访专集》(1956);1957年对“孔庙音乐”(大成乐)的调查和整理,以及1956年至1964年,进行全国“少数民族社会历史”调查的同时进行少数民族音乐的调查。这些对我国民间音乐进行大面积搜集和整理工作,出版了很多方志性的集成和研究介绍书籍,如常苏民《山西梆子音乐》(1954)、杨荫浏《苏南吹打》(1956)、贵州音乐家协会《侗族大歌》(1958)、《苗族民歌》(何芸、简其华等)、《古典歌舞———囊玛》(毛继增,1960)等专著。这一时期的巨大成绩就是民歌、说唱戏曲和乐种曲目选编和地方歌舞的方志调查报告出版和发表。 过于深厚的民族音乐研究传统和始于1979年的“十部中国民族民间文艺集成志书”编纂出版的浩瀚工程,使得“民族音乐学”的发展与集成方志的编撰和民族音乐理论研究的任务方法相互纠葛,相伴相生,磕磕碰碰走过20多年的历史岁月,在2005年浩大的音乐集成工程终于划上一个记号,各个省、自治区、直辖市分别编撰了音乐志书集成的分卷约有120多卷。音乐集成工作组织全国范围内大规模的音乐田野调查,为中国民族音乐学的发展奠定了资料基础,而许多从事民族音乐学的专家学者也在音乐集成的工作中成长起来。这一时期陆续出版《中国少数民族乐器志》(袁炳昌、毛继增主编)、《维吾尔十二木卡姆》(周吉、买提肉孜等)、《蒙古族古代音乐舞蹈》(乌兰杰)、《广西少数民族乐器考》(杨秀昭、何洪、卢克刚、叶菁)、《贵州少数民族音乐》(张中笑、罗廷华主编)和《中国少数民族传统音乐》(田联韬主编)等乐志集成。其中伍国栋主编的《白族音乐志》就是我国传统方志编撰模式在音乐志书实践的典型代表。17虽然集成志书工程在一定意义上挤压了音乐民族志的发展,但是,为编撰音乐集成的田野研究和音乐院所的田野调查也形成的一些小型的音乐民族志(文章),陆续在《中国音乐》“中国传统音乐采风与心得”专栏(1990-1994)和《中国音乐年鉴》“民俗音乐实录”专栏(1991-)以及其他的学术刊物上发表。 香港中文大学音乐系曹本冶教授1993年领衔的“中国传统仪式音乐研究计划”的实施拓展了音乐民族志的发展空间,由台湾新文丰出版公司出版《龙虎山天师道科仪音乐研究》(曹本冶、刘红,1996)、《贵州土家族宗教文化———傩坛仪式音乐研究》(邓光华,1997)等著作以及拓宽后的《中国传统民间仪式音乐研究•西北卷》、《中国传统民间仪式音乐研究•西南卷》的组成篇章,18已是大型音乐民族志(专著)。 当前我国的音乐民族志可分为两类,一类是相当于人类学的科学民族志,如“中国传统仪式音乐研究计划”项目中的系列民族志专著成果;另一类是相当于人类学中的实验民族志,如萧梅《田野的回声—音乐人类学笔记》、薛艺兵《神圣的娱乐-中国民间祭祀仪式及其音乐的人类学研究》和杨民康《贝叶礼赞———傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》、沈恰《贝壳歌———基诺族血缘婚恋古歌实录及相关人文叙事》、杨殿斛《民间音乐消长:乡民生命意识的艺术诉求———黔中腹地营盘社区音乐的民族志叙事》等主题民族志。特别是洛秦的《街头音乐:美国社会和文化的一个缩影》,俨然以游记见闻的方式叙述研究对象,一反全知全能第三人称的隐身叙述,以第一人称限知视角的“我”参与观察,加入口述纪实的内容,成功地择用叙事语体对繁碎的街头音乐(俗文化)进行研究,实为实验音乐民族志的典型代表。19可以说,在今后相当长的时间里是不可能再进行大规模的音乐集成的调查与编纂。随着集成任务的完成,民族音乐学者的工作目标就得很快从集成转移到民族音乐的深层次研究上。民族音乐学研究不但要关注民间民俗音乐,也要关注城市大众的通俗音乐活动。我们不再耗费精力去论争“Ethnomu-sicology”是称为“民族音乐学”还是称为“音乐人类学”好,正如本学科1885年原称为“比较音乐学”(Comparativemusicology),由于学科的方法拓展和学科旨趣的嬗变,到1950年人们开始接受了民族音乐学“Ethnomusicology”。如若过去些年月,我国民族音乐研究逐渐从民族的视角走向族群和人群视角的时候,人们也会毫不犹豫地使用“音乐人类学”的学科名称(不管是Ethnomusicology还是MusicalAnthropology)。毕竟,从学科发展的角度来看,“97学科目录”始设“人类学”,而“民族学”在在中国盘根错节发展中赋予了民族政策意识而具有特殊地位。#p#分页标题#e# 当前由于研究者个人的知识谱系不同和切入视角的喜好,可以并用民族音乐学/音乐人类学的名称,但借鉴人类学从“浅描”到“深描”的阐释人类学的方法逐渐等到学界认可而广泛地应用到音乐民族志的研究之中。体现对音乐民族志思考的集大成者是专著《音乐民族志方法导论———以中国传统音乐为实例》的出版。20综上所述,民族音乐学(音乐人类学)的发展得益于人类学理论与方法的启示,而音乐民族志的发展也汲取人类学民族志的给养,音乐民族志的发展也跟随人类学的发展而具有相似的阶段特征。对于中国民族音乐学(音乐人类学)的发展来说,西方比较音乐学(阿德勒,1885)、民族音乐学(孔斯特,1950)和音乐人类学(梅里亚姆,1964)在百年里的历时发展中积累的理论和方法,在20多年里共时平面的呈现;加上我国方志编纂的音乐集成任务使然,使我国从1980年到现在的民族音乐研究方法和风格相互交织,多样共存,有偏重形态方面的比较分析和集成志书,有关注民族身份的音乐系统介绍和分析,有注重音乐与相关文化的深层探究。对于音乐民族志的书写,有集成志书的编纂,又有科学民族志风格的著作,还有实验民族志的探索。考察人类学民族志和音乐民族志的演进以及我国当代民族音乐研究的人类学进路,有利于进一步推进我国音乐研究的人类学建设。笔者相信,经过一段时间的磨合和发展,适合于研究者各自课题需要和个人风格的音乐民族志会异彩纷呈,把中国民族音乐学/音乐人类学的建设和研究推向一个新的历史高度。

描写音乐论文篇2

首先，导读完第一节后，让学生参照课下注释，读一读，想一想，悟一悟，议一议，初步理解第二节的意思；然后说一说音乐描写的妙处，看看学生的理解程度。紧接着导学第三节，明确：写琵琶女自述身世，追述往昔的欢乐，倾诉后来的孤苦、凄凉。

然后，再返回到第二节，导学琵琶女弹奏琵琶曲的过程。让学生试着将第二节中相关的音乐描写的句子与“说尽心中无限事”、“似诉平生”的第三节的自述身世欢乐与孤苦、凄凉等内容一一对应、落实。如：清脆、圆润、舒缓、和谐、悦耳的“大珠小珠落玉盘”，愉悦、流畅的“间关莺语花底滑”，对应的是琵琶女自述中“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污”的“今年”“复明年”的充满“欢笑”的“少年事”。堵塞、冷涩、低沉以至停顿的“幽咽泉流水下滩”、“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”，对应的是自述中“弟走从军阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇”的好景不长、华年不再、门庭冷落、陷入落魄、肝肠寸断。沉咽、暂歇到激越、高亢、雄壮的“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，对应的是自述中“去来江口守空船，绕船明月江水寒”等对世人重色轻才和作为商人的丈夫薄情寡义的愤怒控诉。而“四弦一声如裂帛”的愤激的怒吼，对应的则是第三节中字里行间流露的对那不公平社会现实和不幸命运的强烈抗争……如此这般，就可将音乐描写的佳句妙言与“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”、“说尽心中无限事”、“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声”等议论相结合并落到实处，引起学生的共鸣，加深学生的理解。使学生懂得音乐描写达到了琴声与心音的完美融合，声声琵琶是第三节琵琶女倾诉人生、控诉社会的另一种表达方式。

描写音乐论文篇3

一、运用贴切的比喻,以声写声

这种方法即指用彼事物的声音来比附此事物的声音。如《琵琶行》中的一段:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。”诗人把粗重之声喻为急雨,轻细之声喻为私语,流利之声喻为间关莺语,凝滞之声喻为泉流冰下。大弦的嘈嘈和小弦的切切,到底是怎样的音响,读者很难想象,而比之以急雨,比之以私语,比之以大小珍珠坠落在玉盘中敲出的音响,就可以使读者感受到两弦的美妙各具特色。

二、运用通感的修辞格,把听觉形象转化为视觉形象

这种方法可使抽象的乐声变成具体可感的画面,这样,音乐就生动起来了。如韩愈的《听颖师弹琴》中有这样几句:“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”,“跻攀分寸不可上,失势一落千丈强”。

再如《明湖居听书》中,作者是这样描写声音的:“唱了几句书儿,声音初不甚大,只觉入耳有说不出来的妙境:五脏六腑里,像熨斗熨过,无一处不伏贴,三万六千个毛孔,像吃了人参果,无一个毛孔不畅快。”这里写的是听书的感觉,重在强调听觉上的舒适。言其唱到到高处时,像“一线钢丝抛入天际”,这里又用想象出的视觉形象来比喻,突出了声音的清脆、韧性、高亢。写声音的回环转折,而又节节高起时,作者又用看得见的景象、经历过的事情作喻:“恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象:初看傲来峰绝壁干仞,以为上与天通;及至翻到傲来峰顶,才见扇子崖更在傲来峰上;及至翻到扇子崖,又见南天门更在扇子崖上”,这段话突出了声音愈唱愈高,而又雄浑高亢、婉转悠扬的特色,使声音的变幻、回环似有形的景致一般展现于眼前。再如声暂歇后,“忽又扬起,像放那东洋烟火,一个弹子上天,遂化作千百道五色火光,纵横散乱”,视觉形象与听觉形象同时显现,使人们通过联想,可以想象出声音如“花鸣春晓” “百鸟乱鸣”,让人感到眼花缭乱,耳不暇接。

三、通过描写写出了音乐旋律上的变化

例如,《琵琶行》中从“转轴拨弦”开始,而后“嘈嘈切切错杂弹”,继而“间关莺语” “幽咽泉流”之后,便“声暂歇”,于无声处凝绝后是“银瓶乍破水浆进,铁骑突出刀枪鸣”般的声音突起,最后以“裂帛”般的高音结束。

《明湖居听书》中说唱过程则是:声音不甚大,随后越唱越高,拔个尖儿,然后回环转折,节节高起,继而于极高处陡然一落,声音变得渐低渐细,直至无声,却忽又扬起,最后霍然收音。

二者描绘的声音都是从一般音阶开始,而后渐低,后至于无声,再又突然迸发,在激烈高昂处结束,声音也由简而繁,抑扬结合,快慢相间,高低交错,刚柔并济,跌宕起伏,极尽乐声的迂回曲折、千变万化。

四、侧重于音乐效果的描写,通过听众的反应表现音乐的艺术感染力

在《李凭箜篌引》中,诗人写道:“十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。”

李凭弹奏箜篌的乐声使长安十二道城门前的冷气寒光都消融了,使天被惊震石震破引出了潇潇秋雨,使神妪感动得也来求教了李凭,使鱼和蛟感动得随波起舞,使吴刚忘情而夜不能眠。

又如,在《听颖师弹琴》中,诗人写道:“嗟余有两耳,未省听丝篁。自闻颖师弹,起坐在一旁。推手遽止之,湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠。”诗人被音乐感动得坐立不安,泪雨滂沱,沾湿了衣裳,

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感觉就像冰与炭交替放在了心上。音乐的感染力充分地表现了出来。

再如,在《琵琶行》中,诗人写道:“东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。”在这里,“悄无言”是一种“此时无声胜有声”的境界,乐曲引人入胜、感人肺腑,它虽然结束了,但听众还意犹未尽,仍然沉浸在动人的音乐中,神情恍论文联盟惚,如醉如痴。这句精练而又意味深长的间接描写,凸显了音乐的魅力。

上述描写音乐的方法也可以作为描写其他抽象事物的借鉴。

附文中涉及的描写音乐的诗文:

《琵琶行》(节选)

白居易

大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。

嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑, 幽咽泉流冰下难。

冰泉冷涩弦凝绝, 凝绝不通声暂歇。

别有幽愁暗恨生, 此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸, 铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画, 四弦一声如裂帛。

东船西舫悄无言, 唯见江心秋月白。

听颖师弹琴

韩愈

昵昵儿女语,恩怨相尔汝。

划然变轩昂,勇士赴敌场。

浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。

喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。

跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。

嗟余有两耳,未省听丝篁。

自闻颖师弹,起坐在一旁。

推手遽止之,湿衣泪滂滂。

颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠。

李凭箜篌引

李贺

吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。

描写音乐论文篇4

中图分类号：G633.3 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2014）04-0010

音乐空灵微妙，极难把握，要是用诗歌形式把它表现出来那就更难了。因此，向来诗歌中多将音乐作为点缀，少有以音乐本身为描写对象的。然而在唐朝，由于音乐的普及，诗人中有许多精通音律的人，有的甚至就是音乐家，再加上当时诗歌技艺的精进，唐诗中出现了大量以音乐本身为表现对象的作品，并且达到了很高的艺术水平。例如，韩愈《听颖师弹琴》、白居易《琵琶行》和李贺《李凭箜篌引》就是其中的姣姣者，曾被清人方扶南称许为“摹写声音之至文”。这些诗歌为我们学习描写声音提供了很好的借鉴。概括起来，其描写音乐的手法有以下几种：

一、摹拟音响法，即运用拟声词来描绘声音的写法

例如：1. 大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。（白居易《琵琶行》）2. 铿铿锵锵寒重重，盘涡蹙派鸣蛟龙。（牛殳《方响歌》）例1用叠字拟声词“嘈嘈”和“切切”来摹拟急促的大弦声和轻细的小弦声。例2用“铿铿锵锵”这个拟声词来表现方响深沉而凝重的声音。

二、以声写声法，即用彼事物的声音来比附此事物声音的写法

例如：3. 唯羡风流田太守，小金铃子耳边鸣。（张祜《王家五弦》）4. 银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。（白居易《琵琶行》）例3用耳边鸣响小金铃声来比拟五弦琵琶声的清脆悠扬。例4用银瓶乍破声和刀枪轰鸣声来比附琵琶声的陡然兴起和激昂飞越。

三、以形写声法，即利用人类五官通感的生理机能，把难于捕捉的声音转化为易于感受的视觉形象来表现的写法

例如：5. 忽然更作渔阳掺，黄云萧条白日暗。变调如闻杨柳春，上林繁花照眼新。（李欣《听安万善吹筚篥歌》）6. 第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得。（白居易《五弦弹》）

例5用视觉形象“黄云萧条白日暗”来比喻筚篥声低沉急促，用“上林繁花照眼新”的视觉形象来比喻筚篥声的轻松明快。例6用视觉形象“陇水冻咽流不得”来比喻五弦琵琶声掩抑凝滞。

四、侧面烘托法，即不对声音作直接的描写，而是通过描写其他事物对声音的感受或反应来表现声音的写法

例如：7. 流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。（李欣《听安万善吹筚篥歌》）8. 吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。（李贺《李凭箜篌引》）

例7通过听者叹息和思乡流泪的反应来侧面烘托筚篥声的凄凉哀婉。例8用空旷山野上的白云为之凝滞，仿佛在俯耳谛听来侧面烘托箜篌声的神奇美妙。

五、综合描写法，即运用多种方法从各个不同的角度来表现声音的写法

例如：9. 昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。（李贺《李凭箜篌引》）10. 昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬……推手遽止之，湿衣泪滂滂。（韩愈《听颖师弹琴》）

例9即用综合描写法。第一句用以声写声法，展示乐声的清脆和嘹亮；第二句用以形写声法，展现乐声圆润和曲调欢快；第三、四句用侧面烘托法，写其场面热烈和乐声的美妙。

描写音乐论文篇5

音乐形象分析在理论上是以音乐美学中的“情感论”学说为基础的。音乐美学中将其定义为“音乐艺术通过乐音运动塑造的具有一定思想感情内容和审美意义的艺术形象，也就是通过有组织的乐音运动对人们在现实生活中的情感、印象和心理感受所进行的艺术概括”。①也有音乐理论家称之为“当音乐能够真切地表现出某种特定的情绪、场景或过程等，并能使听者在相应方面产生有关联想时，这种被表现的对象和所产生的联想就叫做音乐的‘形象’”。②这种对“音乐形象”的诠释与浪漫主义时期标题音乐的繁荣有直接关系。所谓标题音乐，是指用文字来揭示音乐内涵，阐明创作构思的器乐曲。也就是说，音乐形象分析即是对标题音乐（这里指器乐）对具体艺术形象“描绘”的分析。

《培尔·金特》组曲是作曲家格里格从诗剧《培尔·金特》的配乐中选编的两部管弦乐曲。作品取材于挪威的民间故事，讲述了培尔·金特的冒险故事。剧作家易卜生借培尔·金特这个典型的市侩形象揭露了利己主义者的口是心非、怯懦、残忍的人物面貌。作曲家为该剧作了二十二段配乐，并在公演后从中选出八段改编成两套管弦乐曲（《培尔·金特》第一、第二组曲）。这部作品成功地以音乐的表现形式描绘了自然景色、故事场景和几个不同性格的女子形象。

一、自然景色的“形象”

用语言文字来描绘自然景色可以非常细腻、准确，而用音乐语言来描绘自然景色，那只能是得其“意”而忘其“形”。也正由于如此，用音响的形式表现自然景色更能激发听者的联想，因为音乐的抽象性给欣赏者留下了广阔的再创造的天地。

《培尔·金特》第一组曲的第一乐章《朝景》结构是三段式：第一段（第1—30小节）采用牧歌的主题，由长笛、双簧管交替演奏。木管的音色使音乐充满田园气息。这个主题是按照色彩性的调性关系展开的：e大调—#g大调—b大调—e大调。作者用调性、音色和音区的对比来描绘旭日初升时的色彩变化。第二段（第30—55小节）是全曲的高潮，描写朝阳升起，由大提琴演奏。曲调来自第一段牧歌主题。在结尾中，法国号暗示猎人的号角，长笛和单簧管上的颤音暗示鸟鸣，最后长笛的牧歌音调由大管应和着，渐渐消失在早晨恬静的气氛中。这一乐章是一幅色彩鲜明的清晨风景画，直观地表现了田野风光的音乐形象，令人陶醉。

第二组曲第三乐章《海上风暴之夜》似一幅交响音画，描写了培尔·金特倦游归来，当船驶近挪威海岸时遇到飓风沉船的情景。作者在这一乐章中充分使用了各种音乐表现手段，在力度、和声、复调、音色、节奏、演奏形式的有机结合下描写了海上风暴之夜的“海浪”“孤舟”“暴风雨”等形象。在呈示段中（复乐段）由纯五接纯四度向上跳进的主题音调在清澈的和声背景上以强力度全奏，与另一平稳的音调在单簧及巴松以弱力度的演奏形成一强一弱、一浓一淡（织体）、一宽一窄（音域）的对比，并以模进的手法反复几次，宛如“冲击的海浪”一起一伏的生动形象。后部分采用主题音调，由双簧等乐器以单旋律的形态用卡农式的复调手法交替演奏。这种流动起伏的音响效果似乎让人看到一叶孤舟漂摇在大海上。乐曲中段是由两个乐段的构成与主题连续对比。前乐段主题是一连串的八分音符成半音阶的形式波浪式的快速进行。后乐段以半音阶形式快速下行的音调（木管演奏）及在八六拍子下的附点八分音符（不同演奏法结合）等形式，描写出一幅“滂沱大雨”的逼真画面。

在对自然景色的描绘中，作曲家调动了各种音乐的表现手段。他对不同的景色、景观采用了音乐的习惯表达方式，又融入了自己独特的创作手法。如木管演奏牧歌式的旋律来表现田园风光；长笛快速演奏半音阶表现刮风等，都是音乐的习惯表达方式。又如在表现“冲击的海浪”时采用一强一弱的“回音”式写法，这是格里格所喜爱的一种音乐表现手法。以上的两个乐章中，作者描绘了两幅不同的自然画面，塑造了不同的音乐形象，使人们在感受音乐形式美的同时也获得了极大的精神审美和愉悦。

二、人物“形象”

格里格在这两部组曲中多次用音乐语言对人物形象进行描写和对人物性格及内心世界进行刻画。

第一组曲第三乐章《阿尼特拉舞曲》，是一首具有玛祖卡性格的活泼舞曲。这是写培尔·金特在沙漠绿舟的阿拉伯帐篷中，美丽的女子阿尼特拉用舞蹈欢迎他时的情景。这一乐章的结构是三段式的，配器也很有特色：只有弦乐组（小提琴加弱音器）和三角铁；在三四拍子的节拍下使用小提琴演奏主题旋律。作曲家以此来表现活泼妩媚的阿尼特拉的形象。乐曲中长、短音的音色变化、复调手法的运用及格里格式的和声变换使整个舞曲形象生动、感人。

第二组曲第一乐章《英格丽德的悲叹》是描写英格丽德被培尔·金特拐走和她的哀诉。这个乐章的主要部分由一个乐段变奏发展而成。主题是在诗剧的配乐中第一分曲主题经旋律节奏与和声上加以改造而来的。作曲家使用木管乐器、圆号和弦乐的强烈重音与随后的小号和带弱音器的圆号轻微的余音表现英格丽德的悲痛的呼喊声；中段是只由弦乐器演奏；定音鼓的隆隆声引进英格丽德新的悲痛呼喊声。这一乐章用音响的模拟及热情的曲调对英格丽德的性格进行了深刻的刻画。

第二组曲第四乐章《苏尔维格之歌》，是格里格的最高创作成就之一。这一乐章描写挪威女子苏尔维格在茅屋前一面纺纱一面歌唱等待培尔·金特归来的心情。曲调来自挪威民歌音调，结构为“主歌——副歌”型的单二部曲式。作曲家用歌唱性的、优美的音调来表达苏尔维格的心情。曲调以沉思开始，然后流露出温馨、真挚的感情，后被细腻的、稍带娇媚的、怀抱光明希望的情态代替。在末尾曲调又全都沉没在幽静的朦胧沉思之中。

以上三个乐章，形象地塑造了三个不同女子的人物特性，如用舞蹈的节奏、律动的音调描写了活泼的阿尼特拉形象；用音响、音色的对比刻画出悲痛绝望的英格丽德形象；(转第77页）(接第84页）用优美的民歌音调“唱”出了一个真挚、温柔、忠诚的苏尔维格形象。

三、场景“形象”

在格里格的这两首组曲中有多个场景的描写，作者用特性的音调、特殊的音响向欣赏者展现出了一个个热烈、悲痛的场面。

第一组曲第二乐章《奥塞之死》，描写的是培尔·金特回到家中见到即将去世的母亲及母亲死后的场景。这是一首丧葬进行曲。主题曲调由简短的动机多次反复而成。其结构是三段式，包括三个八小节乐段和长、大的结尾。三个乐段可认为是同一主题在不同调性上的反复，由弦乐器加弱音器演奏。乐曲的第一段是上行的乐句，织体丰满，充满了真挚的歌唱性。第二段织体减薄，乐句开始下行，音调丧失了同民歌的联系，变成半音和自然音的下行叹息。长、大的结尾亦建立在下行叹息的音调上，整个曲调悲壮、音色暗淡、和声简单而表现气氛肃穆。这一切都深切地表现出了音乐的悲哀情绪和气氛。

第一组曲第四乐章《在山魔的宫中》，表现的是山魔舞蹈场面。乐章由单一主题的三段式构成。其风格是阴沉的舞曲。主题是非常富有特色的音调。切分音、半音爬行、调式的变换（从b小调到d大调）。低音弦乐器的拔奏与大管的断音相结合，还有大鼓的轻击声和阻塞的圆号的呼声。音响呈阶段性渐强。舞蹈场面的愈来愈热烈是由力度、速度、乐器的逐渐增加和音区的逐渐移高来达到的。其音乐形象的发展是靠力度的发展来表现的。

在格里格的这两组曲中，描写了多个音乐形象。令人不得不赞叹格里格高超的作曲技术：在描写这些形象时他采用了传统习惯的手法（如音色的特指），其中又充满了自己个性化的追求（如格里格式的和声“回音”式的手法。例如在“朝景”中，开始主题在不同的调性重复几次后，人们刚觉得音乐较多的重复会有单调之感，作曲家就忽然引入新的东西把早晨清晰、嘹亮的音响转向另外的意境。大提琴独奏从d大调转到f大调，长笛的颤音和圆号的号角声非常美妙！）。格里格极强的审美能力不得不令人佩服。作为欣赏者，在欣赏作品时必须“充分调动想象力和联想力，激发起丰富的情感，将自身与音乐融为一体，物我交融”③，从而“获得精神上的审美愉悦”。④

欣赏者脑海中音乐形象的建立必须是在其具备一定的音乐感受能力和充分发挥想象和联想之上的。因为用音乐的形式表现的形象并不是“具象”。王次炤先生认为，音乐形象是一种特殊形象，音乐中的这类内容是“非音乐性内容”即“主要指哪些音乐的音响本身不能包容的，便又能通过音乐提供给听众的内容成分，亦即接受者不是从音响中直接觉到的，而是由于音响而产生想象或联想获得的内容成分”。⑤如汉斯力克所说：“音乐的确有这样或那样的声音；它能窃窃私语，也能做出暴风雨或沙沙的声音，但只是我们自己的心情把爱憎带了进去。”⑥在欣赏格里格的二首组曲时，不但要了解一些音乐的习惯性表达方法，还需了解作者的背景及创作特点、特色并充分发挥想象，这样就能从作品中感受到更多、更深层次的美。

注释：

①王世德主编.美学词典.知识出版社，1986年9月版.

②彭志敏.音乐分析基础教程.人民音乐出版社，1997年9月版.

描写音乐论文篇6

二、在熏陶感染中培养学生顽强乐观的人生态度；

三、阅读方法上，以抓要点精读为重点：内容理解上，以深人人物内心世界为主；写作学习上，以人物外貌描写训练为主。

教学重点

一是体会伟大音乐家的人格魅力，二是学习文章描写人物外貌的技法。

教学步骤

一、导入

由《格列佛游记》中“特意让目盲者为画家调色”导人。此事颇不可思议，而贝多芬正是这样一位失聪的作曲家，其中艰难不言而喻。

二、整体感知

1.理清“客人”访问贝多芬的全过程，说说其间写了哪几件事。（客人”访问贝多芬的过程：女佣开门女佣介绍贝多芬的情况参观贝多芬的工作室贝多芬下楼并开始和“客人”谈话贝多芬和“客人”共进晚餐贝多芬回忆往事。主要事件：“客人”参观贝多芬的工作室，贝多芬和“客人”会面，贝多芬回忆他最后一次指挥音乐会的情形。）

2.用几句话概括一下作者笔下的贝多芬的形象。（贝多芬的形象：独立而骄傲，沉郁而坚强，严肃而善良，热爱自然，追求自由，献身音乐。）

3.文中贝多芬的哪些话深深触动了你?你对这些话是怎样理解的?（学生回答）

二、研讨学习本课要点一：体会大音乐家的人格魅力

1．要求学生：默读全文，筛出生字。

小组讨论；梳理文章主要内容，并以女佣的口吻概括那天发生的事。

教师：出示需加以注意的生字。选几组代表概括文章主要内容，同学生一起完成板书。

2．要求学生；精读课文，找出自己不理解的句子来。

小组讨论：

①互相帮助，理解句子含义。

(此时屏幕显示相关背景资料以帮助学生理解特定文句的含义。如：贝多芬名曲创作时间与双耳失聪时间；其侄儿情况；其演奏会盛

②各组之间互相质疑，提问组有权指定某组作答。

教师：适时点拨疑义，并加以提炼补充。

小结：研讨学习的经验：应联系背景理解文句含义。

3．小结要点一。

要求学生：欣赏贝多芬名曲《命运交响曲》，谈从音乐中听出了什么。

教师小结：耳聋，对平常人是一部分世界的死灭，对音乐家是整个世界的死灭。整个世界死灭了而贝多芬不曾死!并且他还重造那已经死灭的世界，重造音响的王国，不但为他自己，而且为着人类。这样一种超生和创造的力，只有自然界里那种无名的、原始的力可以相比。(傅雷)

一个不幸的人，贫穷，残废，孤独，由痛苦造成的人，世界不给他欢乐，他却创造了欢乐来给予世界！他用他的苦难来铸成欢乐。(罗曼·罗兰)

师生共同为本文重拟标题，以此将全文思想加以最高程度的提炼，并将板书补充完整。

三、研讨学习本课要点二：学习文章描写人物外貌的技法

1．导人：我们已深入了贝多芬的内心世界，却仍与他“对面不相识”，他的相貌如何?文中如何加以刻画?(出示贝多芬画像)

2．要求学生：跳读全文，勾画关于贝多芬的外貌描写的句子，并说说这些外表的描写反映了贝多芬怎样的内心世界。

教师：概括描写人物外貌的要旨：要以形传神，忌点点俱到，忌“脸谱化”。

3．实践：三分钟人物速写(选取同班同学，描写外貌，三五十字即可，不提及姓名，文成朗读大家一起猜，同时教师点拨写法得失。)

四、归结全文

1.小组讨论：站在“客人”的角度谈谈此次访问的收获。选派代表概括小组学习成果。

2．再次聆听《命运交响曲》，深切感悟。

五、拓展

描写音乐论文篇7

大千世界，不仅具有图画美，色彩美，还具有音乐美。如你稍加注意，周围的声音会让你着迷：天空中雷声隆隆，风声萧萧;大地上车轮滚滚，歌声飞扬;海洋上惊涛拍岸，海燕高唱……如果在描绘生活的作文中，能够在刻画出事物的轮廊和色彩的同时，记录下它们的声音，那不是做到“绘声绘色”了吗？怎样才能逼真地描摹出自然界、人世间的各种各样的声音，让你如闻其声，绕耳不绝呢？

一是妙用拟声词，描绘最真实的自然之声。作文中妙用拟声就是恰当地选用拟声词。拟声词就是一些专门用来摹仿自然声音的词语，如“隆隆”“噔噔噔”，还有“哦――哦――哦”等。巧妙地借用生活中原汁原味的拟声词摹绘声响，是描写声音最常见、运用最广泛的手法。准确地使用拟声词，将会使文章的生动性、形象性大大增强，给文章注入浓厚的生活气息。

有同学在作文中也擅长运用拟声词，作文中是否运用拟声词以及拟声词运用得是否得体，直接影响到文章的表达效果。下面是一位同学描写班级开学第一天情景的一段文字：

听说这一学期我们要换班主任了。新班主任可是全校有名的‘老先进’，他穿着夹克衫，瘦瘦的，剃着平头。当老师走到黑板面前的时候，大家说话的声音就停止了，课堂里只听见翻课本的声音……

文字虽然描写了老师的外貌，但写得却让人感到非常平常，没有特色。文中提到了讲话的声音和翻书的声音，但由于没有使用拟声词，没能给读者留下什么印象。如果把气氛写得更逼真些，其中的两句可改写成这样：“老师走到黑板面前，‘嗡嗡嗡嗡’说话的声音就立刻停止了，只听得‘沙沙’的翻书本的声音……”这两句话，只是加进了两个拟声词，“嗡嗡嗡嗡”写出了上课前大伙儿交头接耳相互交谈的情形，反映出新学期开始同学们激动的心情;“沙沙”翻书本的声音，正好反衬出课堂的安静，突出了同学们认真的学习态度。可见，用拟声词写声音能起到别的方法所起不到的作用。

二是巧用比喻，描绘自然界中最美妙的声音。我们也可以用比喻来描绘声音。用比喻绘声，一般是通过联想、想象，把无形的声音，外化为具体可感的形象。常常是用人们比较熟悉的形象、可想的各种声音去比喻比较陌生的难以用拟声词摹拟的声音，并能较具体地描绘出其中的区别。例如，同样是说话的声音，小孩子如银铃，少女如莺啼，中年汉子如铜钟，也有的人像闷砂罐，这样就细致分明地再现了声音形象。如白居易的《琵琶行》中有两句诗：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”你看：大弦嘈嘈，小弦切切，交错杂弹，就像大珠小珠泻落在玉盘。视觉形象与听觉形象就同时显露出来，令人眼花缭乱，耳不暇闻。

下面两段用比喻写声音的语段也相当优美，我们来共同欣赏：

①歌词像珠子似的从她的一笑一颦中，从她优雅的“水袖”中，从她婀娜的身段中，一粒一粒地 下来，滴在地上，溅到空中，落进每一个人的心里。（叶君健《看戏》）

②那声音仿佛是朦胧的月光和玫瑰的晨雾那样温柔;又像是情人的蜜语那样芳醇;低低的，轻轻地，像微风拂过琴;像落花飘在水上。（鲁彦《听潮》）

声音是无形的，让人们看不到也摸不到。相较于有形的事物，声音的摹写是多么困难;可是这一语段却将音乐形象具体化了，通过比喻出现了清晰可现的画面：动的“珠子”，“一笑一颦”的表情，“优雅的水袖”及“婀娜的身段”，这些生动的画面，根据这些视觉形象，可以联想到音乐形象，使人觉得美不胜收了。例②同样是描绘声音，也连用了五个比喻，连续出现了五个画面和形象。声音的形象具体实在的诉之于视觉。

这里写声音时奇妙地运用拟声词、比喻的手法，形象具体地写出了雨声别具风韵的特点。需要指出的是，用这种方法，比喻一定要贴切，不要牵强附会，生搬硬套。

三是善用侧面来写，间接表现声音之美。侧面写声音，就是把听众的感受，通过自己的动作、神态、嗅觉和视觉等感觉外化出来，是描写声音的又一手法与技巧。例如，刘鹗的《明湖居听书》在王小玉演唱完后，就用“台下叫好之声，轰然雷动”等描写，从侧面写了歌声的美妙绝伦，并用台下听众的议论（感受）――“见古人形容歌声的好处，有那‘余音绕梁，三日不绝’的话，我总不懂……及至听了小玉先生说书，才知古人措词之妙。每听他说书之后，着有好几天耳朵里无非都是他的书……”，烘托了小玉的歌声是何等的美妙、悦耳与动听。

侧面描写如同回音壁，将所描写的声音映射出来，让读者从回音中品味其声，这种手法往往能创造出“深山藏古寺”的奇妙效果，是直接描写所无法替代的。

四是巧用通感写声音，状美妙声音如眼前。声音本是无形与极难描摹，巧用通感这一修辞手法可将人的视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等多种感觉通过形容或比喻勾连起来。高明的作者写声时往往会巧用通感将无形之声化为可见之物――让我们见到栩栩如生之声。刘鹗《明湖居听书》就运用通感描写了王小玉美妙的声音――“声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境：五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴，三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一个毛孔不畅快。唱了十数句之后，渐渐地越唱越高，忽然拔了一个尖儿，像一线钢丝抛入天际……”这段文字，作者先是把听觉范畴的歌声用味觉范畴的吃人参果描绘，表现了歌声的悦耳动听，接着又用触觉范畴的浑身畅快表现了歌声之美妙令人心旷神怡，最后又用视觉范畴的钢丝抛入天际描绘了音调之高令人叹为观止。由此可见，用通感描绘声音，不仅能化无形为有形，还让人可见、可触、可感、可品。如此写声怎能不让人拍案叫绝？

作文写作能力的提升，是一项艰辛的劳动，作文教学指导自然具有了特别的艰辛。但是，只要我们做教师能够独立思考，潜心钻研，不惟能够引导学生写声音能够富于美感，在写作这个大花园都一定能够有自己惊奇的发现，教师的快乐也就至于巨大和永远！

描写音乐论文篇8

由此，笔者以为，《听颖师弹琴》诗中语句，应该调整为：

嗟余有两耳，未省听丝篁。

自闻颖师弹，起坐在一旁。

昵昵儿女语，恩怨相尔汝。

划然变轩昂，勇士赴敌场。

浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。

跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。

推手遽止之，湿衣泪滂滂。

颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠!

诗人先通过自己的切身体会，在对比当中侧面烘托颖师技艺的高超；然后，“起坐在一旁”的诗人，醉心于音乐的缠绵婉转，抑扬顿挫，并逐渐由音乐的韵内之趣，省悟到其韵外之致；当深入音乐中的诗人神伤于那只从“喧啾百鸟群”中孤起的凤凰，虽然几经努力，仍然“失势一落千丈强”后，终于情动于中而形于外，难以自己的诗人不能卒听，本能地“推手遽止之，湿衣泪滂滂”；略微平静后的诗人不觉慨叹颖师的技艺高超和对自己产生的强烈震撼，“颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠”。行文若是，诗中上下文离合之隙、条理悖乱之嫌，当可以避免。否则，若依韩愈《听颖师弹琴》之原诗，说“诗人匠心独运，不拘笔墨”尚可，但若推其为“文从字顺，各司其职”(朱世英评语，《唐诗鉴赏辞典》798页，上海辞书出版社2004年)，实有所勉强。

至于李贺的《李凭箜篌引》，笔者以为，诗中的不足在于侧面描写过于堆砌、罗列，以致有内容烦琐之嫌。《李凭箜篌引》全诗凡十四句，除前六句为正面描写，自第七句以下共八句都为侧面描写，用以烘托李凭的技艺高超。这些侧面描写先由远及近，再从神山仙府到月宫琼宇，每句各从一个角度，写出了李凭技艺的高超和音乐的巨大感染力，动人于言外。可以说，每种想象都极尽石破天惊、语出惊人之能事。但是，将这些奇伟瑰丽的想象罗致一处，动用这样多的侧面描写，则难免流于铺张、累赘和烦琐。因为侧面描写本起点睛的妙用，若过分偏执，必将失之于滥调和琐碎，呈喧宾夺主之势。李贺的《李凭箜篌引》，过分倚重于侧面烘托，情同于此，实有流于滥用之嫌。且诗中的各类想象，并未能准确、传神地摹拟出李凭琴声悠扬曲折的变化情势，虽倾尽侧面描写功用之极致，但不能令人辨其声识其韵，是又一憾。

《李凭箜篌引》侧面描写的滥用，当是李贺诗风奇崛幽峭、裱丽凄清的自然流露。缘其根本，皆在于诗人过于追求奇诡险怪，过于想表现出不世的才情和风华，实为少年诗人疏于老成、浮躁张扬、只想以偏锋致人之通病。若假以天年，使其多经历炼，诗风日趋老成，当更臻至境。惜乎天妒英才，让李贺不能展示出更加成熟、更趋完美的才华，怎能不令人可悲可叹!附：《听颖师弹琴》原诗：

昵昵儿女语，

恩怨相尔汝。

划然变轩昂，勇士赴敌场。

浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。

喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。

跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。

嗟余有两耳，未省听丝篁。

自闻颖师弹，起坐在一旁。

推手遽止之，湿衣泪滂滂。

颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠!

《李凭箜篌引》原诗：

吴丝蜀桐张高秋，

空山凝云颓不流。

湘娥啼竹素女愁，

李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，

芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，

二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，

石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，

描写音乐论文篇9

前文中我们已经对以“水”为题材的钢琴作品做了本体研究，本文将探讨的中心是水的音乐形象塑造，要想弄清楚作曲家是如何把现实生活中的各种自然景象用音乐来描绘，并获得一种感应后的心理感觉，激发出极大的情感共鸣，必须要通过具体作品来完成。由此在众多描写水这类题材的作品中，本文选取了两首具有代表性的作品，李斯特《艾斯特山庄的喷泉》与拉威尔《水的嬉戏》作为研究对象，通过对比研究、共性研究，文本研究等方式，并以水的音乐形象塑造作为主线，重点探讨了两首作品在音乐形象塑造方面的异同，总结出这项研究的目的、意义。

《艾斯特山庄的喷泉》是出自李斯特《旅行岁月》第三集。第三集《罗马游记》中包括了他在1867～1877年创作的七首钢琴作品，这些作品大部分是李斯特居住在罗马时完成的。由于创作这集作品时，作曲家处于晚年，世界观已经发生了很大变化，这里虽然仍旧描写的是自然风景和名胜古迹，但在题材的选择以及表达方式上，已和前两集有了明显的不同。这集里描绘的已经不再是大自然中的风景，而是贵族宫廷中形态各异的画面。拉威尔的《水的嬉戏》创作于1901年，在风格上已受到当时印象主义艺术思潮和德彪西风格的影响。但从后人梳理拉威尔创作风格的发展轨迹来看，他的作品明显摆脱了印象主义美学思想的拘束，创作出大量不同于德彪西风格的作品，形象更加清晰，感情更加明朗。

本文将着重研究两首作品中水的音乐形象塑造如何在音响上得以体现，在阐释水的音乐形象塑造中，选取了各具代表性且较典型的音乐段落来具体说明李斯特和拉威尔在描绘喧闹的水、平静的水、水花、瀑布四种水的形态时所采用的不同创作手法。

1喧闹的水

同是描写“喧闹的水”的音乐形象，李斯特和拉威尔的处理手法完全不同，李斯特描写“喧闹的水”是用三个声部的创作手法写成，在听觉上更有层次感和交响感。（见谱例1）

谱例1

拉威尔塑造“喧闹的水”的音乐形象，是用长时间的两手交替的分解和弦，音流自由的高低返行，音量从PPP到fff。这是更形象化的创作手法。（见谱例2）

谱例2

2平静的水

李斯特描写平静的水是用右手震音的处理，如同水雾一般制造出一种模糊感，而左手是如歌的旋律，如同河水平静的流淌。（见谱例3）

谱例3

拉威尔在描写平静的水时，采用空五度的进行，造成朦胧的感觉。左手五声平行和弦的进行，犹如清澈透明的泉水在山涧缓缓地流淌。（见谱例4）

谱例4

3水花

李斯特用三度、四度和声音程上下跳进的创作手法，来描绘《艾斯特山庄的喷泉》中水花飞溅欢快跳跃的音乐形象，仿佛把人们引入了田园风景中，美好而惬意。（见谱例5）

谱例5

拉威尔运用三度音程连续下行的创作手法，描写晶莹的水花从高处坠落时散发的音响与形象。（见谱例6）

谱例6

4瀑布

李斯特用双手八度的下行的创作手法，加以强有力的力度表现，来描绘喷泉中形似瀑布的浪花喷洒溅落的壮丽景象。（见谱例7）

谱例7

《水的嬉戏》中拉威尔用刮奏的方式加上长踏板的引用，生动描绘了一幅飞流直下三千尺的壮观瀑布景色。（见谱例8）

谱例8

通过文本梳理和分析比较两首作品，可以看出两位作曲家虽然生长在不同时代，却运用恰当的创作手法，在钢琴上描绘出一幅幅水声水色的风景画，我们仿佛能听见各种水声，看到各种水的形态，想象到自然与水，人与水的交流。在进一步文本分析与比较中还看到，两位作曲家在创作中各自凸现出的独特个性，特别是在塑造同一种水的音乐形象时，两位作曲家迥然不同的处理手法；同时，在演奏时对音色、音响层次及踏板运用的微妙差异，都体现了出作曲家各自特有的创作旨趣。具体体现：其一，李斯特作为浪漫主义时期的作曲家在当时的创作环境中，大胆使用了全音阶、五声音阶来描绘水的各种形态，打破常规和声进行的模式让调性趋于不稳定；拉威尔在吸收前人创作手法的同时更有所创新，尤其在力度对比、节拍变化、音型组合等方面更为丰富与新颖；其二，李斯特笔下的水充满诗意；拉威尔笔下的水活灵活现、栩栩如生。作曲家们各美其美，分别描绘出别有景致的画面。难怪诗人亨利・雷尼尔在《水的嬉戏》卷首题诗“河神戏流水，流水逗河神……”。

综上所述，本欲通过研究水的音乐形象塑造、比较水的音乐形象塑造在处理手法上的差异，以及音响处理手法对塑造水的形象的影响，让人们了解如何通过具体的创作手法塑造水的音乐形象，进而从听觉上理解水的音乐形象，从演奏上塑造水的音乐形象，从审美上感受水的音乐形象，达到既有感性认识又有理性认识的目的。同时对此类作品的演奏提供一定的理论和实践指导，催生同类作品专题的研究，拓展艺术研究更广阔的空间。参考文献：

[1] 周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[2] 周小静.钢琴之王――李斯特[M].上海：上海音乐出版社，1999.

描写音乐论文篇10

一、以形写声,达到声态共存

声音本是抽象、缥缈的,但高明的作家总是千方百计赋声于形,通过具体可感的形象,来描摹出声的形态。

比如《口技》中就有正面直接通过动作形象,表明声响的文句:“妇抚儿乳,儿含乳啼,妇拍而鸣之。”这里的“抚”、“含”、“拍”就是十分具体形象。再如《琵琶行》中还有更妙的大幅度的动态形象的诗句:“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。”至于,“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语”,更是借助形象的比喻、拟人的手法,来模拟声音的千古名句了。而《明湖居听书》中以形写生的文字,则更为铺张细腻了,作者写王小玉“越唱越高”的演唱,像是“攀登泰山的景象”,作家用了层递的手法,逼真地写出了从傲来翻到扇子崖,再翻到南天门的漫长历程,最后归结到“愈翻愈险,愈翻愈奇”。这里的每一字句,看是写形之险,实际是传生之妙啊!

以形传声除了正面表达外,还有通过侧面描写的方法,这就是并不直接描写演出者本身,而是通过对接受声音的听众形象的描写,来显示声音动人的高超水平。比如《口技》中描写了听众被声音感染的形象:“满座宾客无不伸颈、侧目、微笑、默叹……”值得注意的是,这时的还理智地知道是在听表演,而且,还能互相会意,表明了赞许的神态。

这种以形写声的方法,使赋声于形,进而从诸多熟悉、美妙的形象中,使得声音具体可感,从而体现了音响形象性的重要特点。

二、以色写声,达到声色互补

古人写声,往往不满足于捕捉形象,还经常求诸于色彩的变化,来表明声音的美妙,这大概是听觉向视觉的转移,以求得心理上更多的满足。

比如《明湖居听书》中,描写王小玉最后最精彩的演唱技艺时,有这样一段色彩变幻的文字:“约有两三分钟之久,仿佛有一点声音从地底下发出,这一出以后,忽又扬起,像东洋烟火,一个弹子上天,随化作千百道五色火光纵横乱散。这一声起,即有无限声音俱来并发……忽大忽小,同那声音相结合,有如花坞春晓,百虫乱鸣。”尽管这其中的手法是多种的,但借助光与色的变幻刺激,来描写声音的美妙绝伦,不能不是显眼的主要特点。

再如《琵琶行》中几次描写了“月明”、“月白”,这也是借月的色彩及联想,从另一个角度显示声音了。在诗的中间,写了琵琶女“曲终收拨”以后的境界:“东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。”这是说人的听觉接受的声音一停,视觉起了填补的作用,用“唯见”其“白”的单色,充分透视了听者无可奈何、别有一番愁苦的滋味。还有像“细头银篦击节碎,血色罗裙翻酒污”两句中,虽伴有动作,更有强刺激的色彩渲染,描写了琵琶女悲凉、沦落的辛酸苦痛。

既然声音可以付诸形象,又可以借助色彩,那么,通过人的各种感官的相互影响、相互补充,便能够使听觉的感知范围得以大大拓宽了。

三、以味写声,达到声味兼济

味觉比起其他,更具有最普遍的经常性与广泛性,在写声技巧方面上,还另有特殊的方法,这便是借助味觉的体验,来表现对声音的反应。

比如《明湖居听书》中,还着重写了听完声音以后的感受,这也仍然是从味觉上加以揭示的:“每次听他说书之后,总有好几天耳朵里无非都是他的书,无论做什么事总不入神,反觉得‘三日不绝’,这‘三日’下得太少,还是孔子‘三月不知肉味’,‘三月’二字形容得透彻些!”在这段描写体验的文字里,除了有“三日”与“三月”的一重对比外,还有就是更重要的第二重听觉与味觉的对比!还值得一提的是,前来听书的众多的听众(包括官员与百姓),早早提前来到明湖居,连饭都顾不上吃,多半只是买些“烧饼油条”之类充饥,这不正好又从“口福”的反面,衬托听书是更重要的精神享受吗?

总之,像这样从多角度、多棱面来描写声音,真是把听到音响以后的情状,写得绝妙到无以复加的程度了。

四、以情写声,达到声情并茂

承认文学即人学,也应承认文学即情学,文学作品中的人,大概皆是有情性之人,只不过是广义的情性罢了。因为许多文人雅士总善于以声传情,故作家们在以情写声上也都达到了很高的水平。

比如《琵琶行》,从某种意义上说,全诗是写声的诗,全文也是写情的文,在除首句“浔阳江头夜送客”,交代了时间、地点、人物及事件外,第二句就用叠词“瑟瑟”模拟了萧瑟的声音;接下来又由于“无管弦”音乐,以致加浓了“惨将别”的场面;幸好“忽闻水上琵琶声”,其离情别绪一下子不能自禁了。这一开头的引子,就全然笼罩在声情并茂的境界之中了。

有声自可传情,没有声也可传情。请看“转轴拨弦三两声,未成曲调先有情”。这就是说情先夺人了,还有“冰泉冷涩弦凝绝,凝绝不通声暂歇,别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声。”这里就是典型的用有声的反面,来渲染突现情感的方法。如果不是感情极端细腻,又不能对音乐有较深的了解,定难有这样的体验。

不过,此诗中也相对地写到了别的音乐,但其心理感应就全然不同:“岂无山歌与村笛,呕哑嘲哳难为听。”这哪里是“山歌”与“村笛”的罪过呢!琵琶之所以被当成是“仙乐”,实是因为琵琶女“漂沦憔悴,转徙于江湖间”,与诗人白居易“我从去年辞帝京,谪居卧病浔阳城”,有着相似的身世,“同是天涯沦落人”的同病相怜,则是彼此情感交融的基础啊!至于,全诗的结尾:“座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。”这两句看起来是夸张地捕捉了作者的特写形象,实是最集中地突现了作者不由自主的感情,这与其说是“感斯人言”,还不如看作是既“闻琵琶”、“又闻此语”后的自我“叹息”了!

另外,《口技》中让我们看到的,那便是侧面表达的以情写声了。作者在淋漓尽致地写了失火、救火的场面以后,从听众的如何入迷来侧面烘托演奏口技的高超技巧:“宾客无不变色离席,奋袖出臂,两股战战,几欲先走。”我们看到听众完全沉浸于作者设计的音乐形象之中了。脸上变色,脚下走动,不由自主作出救火的姿态……这难道还不是陶醉于音响的效果,而忘乎所以的最好写照吗?

描写音乐论文篇11

一、方法

从方法论上看，中国民族音乐教学话语的经典构建，以中国艺术研究院音乐研究所音乐工作者共同编写，1964年3月人民音乐出版社出版的《民族音乐概论》为标志。这一标志性著作所构建的话语系统，遵循的是一种历史的和本体的逻辑。正如学者吴璨所评述的，“从总体内容上来说，《概论》对我国传统的民族音乐形式，包括歌曲、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲和器乐的发展源流、各种体裁形式与风格、表现手段上的艺术特点以及民族音乐在历史发展中形成的优秀传统等，均做了必要的理论阐述和介绍”。显然，这一话语系统的所指和能指主要是“传统音乐是这样”，而对于“传统音乐为何是这样”，却缺乏更强的阐释能力。

与之不同，民族音乐学话语系统的构建，遵循的是一种不但包括历史的和本体的，同时还包括生态的和互动的在内的（指环境因素的考察分析及多重因素相互作用的考察分析）、更为多维的逻辑。伍国栋著述的《民族音乐学概论》是我国早期民族音乐学专著的代表作之一，分引言、1至7章、后记及附录等10个部分。其中除引言、后记与附录三部分外，其他的都具有方法论意义。具体说，第1章第2节界定了民族音乐学的学科含义、性质和研究对象，是对民族音乐学学科方法的宏观叙述；第2章介绍了民族音乐学的相关学科，是民族音乐学学科生态的、互动的、网络的方法论的宏观叙述：第3章至第7章详细地介绍了民族音乐学学科的价值观、主体观、时空观、网络观、质量观、实地调查、音乐事项描述和解释及音乐学写作等各种观念和方法，是对民族音乐学学科方法论的具体叙述。同样显明，这一话语系统的所指和能指，就不只是单一的“传统音乐是这样”了，而是“现象——解释——描述——态度”的四维合一，是一个立体的、丰满的、生动的、普遍联系的话语系统。它更具有从宏观的高度和微观的深度来解释“传统音乐为何是这样”的能力。

既然民族音乐学的学科话语系统运用在我国是对中国民族音乐文化现象的阐释，其阐释成果既具有音乐文化本位的特征，又具有研究方法论的特征，那么，在中国民族音乐教学中，尽管课程性质更多的是关注音乐文化本体，但在教学话语系统的构建上，仍然非常有必要借用民族音乐学的方法论语汇。因为诚如前述，唯有把《民族音乐概论》所代表的传统教学话语与民族音乐学学科话语结合起来，才能从多维的、普遍联系的视角，描述一系列音乐文化现象，并使这种描述具有高度和深度。

按照上述思路，从方法论上构建中国民族音乐教学的话语系统，其语汇可以有两个来源：其一是传统音乐学语汇。这包括前述以《民族音乐概论》为代表的、以民族民间音乐分类学为基础的、以传统音乐历史变迁及风格特征为主要描述对象的传统语汇，也包括其后大量传统音乐研究文献所建构的，以结构学、乐谱学、乐律学及表演学等为基础的经典语汇：其二是民族音乐学语汇，这包括构成民族音乐学学科范畴的所有原理和方法。在撷取这两类语汇时，我们必须首先对上述诸如分类学、乐谱学、乐律学及民族音乐学的价值观、主体观、时空观、网络观、质量观、田野调查、案头分析、现象描述、音乐学写作等各个领域有较深刻的了解，然后才能合适地运用到中国民族音乐教学之中，从而构成既有学术质感，又有学科意识的教学话语系统。

二、逻辑

《民族音乐概论》一书的写作，其目的首先是为高等音乐院校开设的“民族音乐概论”课提供教材。所以在经集体写作修缮及全国音乐教材会议审定后，其被肯定的体例逻辑，就不但成为一段时间里传统音乐研究文献的经典写作逻辑，也成为中国民族音乐课程教学过程中经典的叙述逻辑。勿容置疑，历史上《民族音乐概论》所奠定的教学叙述逻辑有着开创性、经典性和系统性的意义，但在音乐学发展的今天看来，这一话语系统已经由于它的纯音乐本位化而显得有些不合适。

《民族音乐概论》共5章，分别描述民歌、歌舞、说唱、戏曲及器乐五类传统音乐。其中每章又对应对称地分为历史概述、特征描述及新的发展等3节（除第1章分列古代歌曲一节外，其他均同）。仔细研读这一经典作品可以发现，它所建构的实际上是一种纵向历时的、类别线型的、叙述扁平的和纯音乐本位的叙述系统。以第2章歌舞与舞蹈音乐为例，第1节介绍我国歌舞音乐的发展渊源及主要类别；第2节从形态上介绍我国传统歌舞音乐的主要特征；第3节介绍新文化背景下传统歌舞音乐的新发展。显然，这1、2、3节的构置，描述的是单一的歌舞音乐门类（类别线型）从古到今（纵向历时）的概要发展。第2节对传统歌舞音乐“富有生活情趣”、“歌舞结合”、“旋律节拍节奏特点”、“结构形式”及“器乐伴奏”等五大特征的介绍，则是一种问题意识不浓的（叙述扁平）、纯音乐本位的描述。

在我们建构民族音乐教学话语系统时，如果说纵向历时的叙述作为一种动态的话语逻辑，是值得继承的话，那么，缺乏多类别横向比较的线型叙述、缺乏问题意识的扁平描写以及缺乏文化网络意识的音乐本位主义，则需要加以改进。

新兴的民族音乐学学科话语，实际上已规定了一种音乐学的写作逻辑，即包括单项音乐事项的纵向历时性叙述、多重音乐事项的横向共时性比较、以人为本的多学科交叉以及从纵向横向、历时共时、学科交叉、普遍联系等多重视角阐释音乐事项因果关系等各种方法在内的，综合的思维逻辑和叙述逻辑。民族音乐学的这种写作逻辑，实际上已经为我们的民族音乐教学提供了一个很好的话语逻辑范式。余下的，只需我们在具体教学中合理选用即可。

就叙述逻辑而言，针对中国民族音乐中的任意一个乐种的教学，我们都可以借助民族音乐学的这种范式，在传统的中国民族音乐教学话语系统基础上，构建出思路简约而又有学术质感的叙述系统。比如，某乐种（下文称为乐种A）的叙述系统示例如下：

1.乐种A历时性的叙述：对乐种做历史学的阐释，以寻求历史依据。

2.乐种A共时性的叙述：对乐种做同空间内的横向比较，包括同质乐种、异质乐种之间的比较，以寻求相互之间的联系。

3。乐种A与环境关系的叙述：对乐种做地理、人文环境的分析，以寻求普遍联系的文化生成和发展的规律。

4.乐种主体“人”与乐种A互动的叙述：揭示文化的本质归属——人。

就思维逻辑而言，民族音乐学的研究方法也同样为我们提供了～些典型的范式，如由抽象到具体的演绎法，由具体到抽象的归纳法以及在二者基础上生成的三段式推理等。这些思维逻辑，实际上也是一切成熟的，包括自然、社会及思维三大科学形态在内的所有学科所共有的思维逻辑。在中国民族音乐教学中，针对一些具体的音乐事项，如果适当运用这些逻辑规律，将会使教学话语具有强烈的思辨性和结构力。以下试列表说明：

表1 演绎法示例（以“蒙古族等各中国民族的音乐主要是五声音阶”这一判断的教学为例）

为阐释蒙古族等中国民族的音乐主要是五声音阶这一判断，表1采用了演绎法。其中逻辑起点是一个拟定为已知的正确判断，是逻辑推理中较为抽象的大前提；逻辑中项同样是一个拟定为已知的正确判断，是逻辑推理中一个较之大前提而言稍微具体的小前提；逻辑终点是一个新的判断，是逻辑推理的结果，性质最具体；实践验证不属于三段式逻辑推理链条，而是使用最具体的实例对推理结果正确与否的验证。

表2 归纳法示例（以“西北高原音乐以双四度为特色腔音列”这一判断的教学为例）

为阐释西北高原音乐以双四度为特色腔音列这一判断，表2采用了归纳法。逻辑起点中分析了大量西北高原乐种中的双四度现象，然后以之为基础，经过逻辑中项，推理出西北高原音乐以双四度为特色腔音列的结论。

上述两例，构建了教学话语系统的两种基本的思维逻辑范式。这两种范式，在运用上都具有可逆性。即随着阐释对象的转换，演绎法可以转换成归纳法，反之亦然。如在表1中，当我们把教学目标设置为“中国乐系的主要特征是什么”时，演绎法就转换成了归纳法。而在表2中，如果我们把其设置为“花儿、信天游等西北高原乐种的特色腔音列是什么”时，归纳法就转换成了演绎法。同时，作为思维科学的两种重要逻辑模式，它们普适于中国民族音乐教学过程中任何音乐事项的叙述。无论是历时或共时的形态比较分析，普遍联系的因果关系分析，还是以人为归属的文化功能分析。所以，如果在教学话语系统的构建中，我们能以学生已知的判断为逻辑起点，运用上述的逻辑方法，为学生设计一条逻辑链，帮助他们形成新的判断，那么这种教学话语系统，必定是具有极强的表达力的话语系统。

三、概念

思维运动的起点是概念，概念的相互作用形成判断，判断的相互作用形成推理，推理的终点形成新的判断。这种由概念到判断到推理最后到新的判断的过程，就是思维运动。思维运动是借助语言来进行的，语言是思维的物质载体。语言和思维的关系是形式和内容的关系，没有无语言的思维，也没有无思维的语言，思维运动就是语言运动，语言运动也就是思维运动。从这种意义上讲，概念之于语言运动，同样是基础性的构成。所以，中国民族音乐的教学话语运动，也必须建立起科学的概念系统。只有在科学的概念建构基础上，运用科学的思维和叙述逻辑，才能建立科学的话语系统。

中国民族音乐的传统叙述系统，缺乏较为严谨的概念意识。以《中国音乐词典》“春调”条目的概念表述为例，条目写道：“民歌的一种。流传于江苏省。……春节期间或立春前后，农村举行迎春、送春等活动时所唱的民歌，统称春调。春调曲调较多……。歌词一般为七字一句……。”一概念界定了春调的类别属性、流传区域以及主要的文化特性和形态特征，可以说基本上构建了一个“春调”的概念。但严格来说，这一概念还存在学科知识层面及学科意识层面的缺陷。从学科知识层面来看，“春调”流传区域的表述并不准确，事实上“春调”的流传区域远不止江苏省而已；从学科意识层面来看，“春调”概念的表述，还应涉及历时性和共时性内容，才显丰满。以概念建构为目的的词典尚且存在概念表述上的疏漏，其他著作就更加可能出现类似情况了。脱胎于这一传统著述话语系统的教学话语，在概念表述上当然也存在相似的缺陷。所以，科学地进行概念修辞，解决名正言顺的问题，就成了民族音乐教学话语系统构建中的又一个重要的方面。其实，民族音乐学在概念建构上同样为我们提供了理想的参照。这种参照，既包括对民族音乐学学科话语系统中部分已有概念的拿来主义，也包括对民族音乐学概念界定范式的学习借鉴，同时还包括对民族音乐学“局内人”研究方法的运用。

首先，直接把民族音乐学学科中常用的诸如文化价值观、本体观、质量观、网络观、共时性、历时性、本位法、非位法、文化人类学、民俗学、音乐形态学等学科概念拿来构建教学话语系统，是最为便捷和有效的方式。因为这些概念，是民族音乐学长期建设和发展的产物，是民族音乐学学科原理和学科方法的经典表述，是民族音乐学学科语言中风格统一的、所指和能指约定俗成的核心语汇，同时也是极具学科意识和学术质感的语汇。理解并运用这些概念，使之成为民族音乐教学话语系统中的构成部分，不但有助于建立起一个深刻严谨的教学话语系统，同时还能促使民族音乐研究、写作及教学三元的高度统一。

其次，我们可以借助民族音乐学的概念范式，建构民族音乐文化的概念系统。民族音乐学家伍国栋在其著作中，继承和发展前人关于“乐种”概念界定的成果，提出了“乐种”界定的三要素之说，即“历史构成、文化构成及本体构成”（指某一乐种的概念，应包括它的历史渊源、与文化环境及人的关系、乐种本体形态及特征等三个方面，笔者按）。伍先生这一“乐种”界定新说，实质上正是力图为我国丰富多彩的乐种文化提供一种概念建构的范式。这一范式，深得民族音乐学的学科精髓，不但可以运用在“江南丝竹”的概念界定上，也可以运用在“西安锣鼓”的概念界定上；不但可以运用在器乐这一狭义的乐种概念界定上，也可以运用在民歌、曲艺及戏曲等广义的乐种概念界定上。它完全可以指导我们在民族音乐教学中逐步建立科学、完善的概念系统。

最后，我们还可以运用民族音乐学“局内人”的研究方法，以完成教学中的概念构建。就是说，当我们面对一个意欲建构的概念对象时，为使这一概念更为生动和丰满，我们可以改变“局外人”的身份，转换审察的视角，而成为经验式的“局内人”。传统的教学，通过教师、借助教材来进行，这种方式建立的概念，往往显得枯燥呆板。如果在理论学习的基础上，让学生置身于活态音乐事项之中，采用经验式的教学，那么，他们对音乐事项所形成的概念将完整灵动得多。比如“京剧”，无论我们如何叙述它的历史构成、文化构成和本体构成，学生始终难以真正体会到它的魅力，理解它的特征。但如果让他们唱上几个段子，甚至与京剧演员同台表演几次，那他们心中的京剧概念就会深刻得多。所以，在民族音乐教学中，为帮助学生形成某一完整的音乐事项概念，必要的时候，我们应当效仿民族音乐学“局内人”的研究手段，把这种“置身其中”的经验活动作为建构概念的语言运动的补充，纳入到教学话语系统里来。

描写音乐论文篇12

1、加强对描写性音乐作品的理解与想象

从某种程度上说音乐作品显然是和口及艺术，实用性的音响艺术有着共同之处。在很多音乐作品中就有模拟自然界和现实生活中实用音响的音素，比如我国的唢呐独奏曲《百鸟朝凤》及《空山鸟语》等等来模仿树林中各种鸟的叫声，描绘出了树林中一片生机盎然、热闹欢腾的景象。再比如俄国作曲家鲍罗廷所作的交响音画《在中亚西亚草原上》，它就似一部生动的短片电影。一开始，先由小提琴奏出，高八度的持续泛音，清凉透彻，描绘出了广漠无限、空旷寂寥的草原画面，好像一副油画全景图。然后，单簧管和圆号相继吹出第一主题，接着加入音乐的弦乐拨奏，骆驼和马队的脚步声从远处慢慢传来，长度吹出俄罗斯风格主题。然后，让这一主题先后在不同乐器上用不同的调性再现。最后，在轻微的长笛声中逐渐消失，马蹄声渐远，驼铃声也慢慢地消失在天地一线间。这样的例子在音乐作品中有很多很多。通过加强在音乐作品中寻求这种画面感与镜头感的描绘能力，可以使人更好地加以体会与理解，同样也可很好地提高形象思维的能力。

2、加强对表情性音乐的理解与想象

表情为主的音乐一般都没有标题，通常用作品的序号来表示，如第一交响曲等。即使有的有标题，音乐作品也不完全是对标题内容的描写。如里姆斯基?科萨科夫的《天方夜谭》组曲，虽然屈才《天方夜谭》的故事，但是在音乐中却基本没有故事内容及情节描写。又如李斯特创作了13部交响诗，每部交响诗与所配标题不重描绘，更多是一种寓意深长的情感体验，突出的是原作那显现或隐含的诗意及作曲家内在情绪的表现。

表情性的音乐史作曲家通过陈述、对比、发展及发展再现等音乐手段来表达作者自身的内心感受。这种感受不是一时一景所引起的，而是经过较长时间对社会与现实生活事务的思考后形成的，因此其表现的北韩丰富并且深刻。只有在真正了解了相关的个人与社会时代背景，音乐风格及创作动机等之后，才能正确理解这类音乐作品，并能扩展音乐理解的角度和层面，使我们能感受到多角度的生命意义。

二、从“情”入手，提高对作品的理解力

1、多听各种音乐作品，加强情感体验

我国著名指挥家李德伦说过：“怎么样才有音乐的耳朵呢？音乐听得多了，就会有音乐的耳朵。”课件在音乐欣赏中多听的重要性。这就如同吃饭不能挑食一样，各种营养都吸收才有利于健康。多听不但可以增进人们对音乐的兴趣与爱好，更主要的是借助于多听可以解除各种不同时期、不同风格类型的作品，获得不同类型的情感体验。人类的一切情感在音乐作品中均有体现，比如最常见的“喜、怒、哀、乐”等等都可在音乐作品中找到。像《梁祝》中二人同窗三载，共读共玩时的愉快生活画面。再比如贝多芬《第三交响曲》第二乐章中拉弦乐器在低音区用缓慢、沉重的音调，微弱的音响，渲染出的悲剧清晰等等。

2、从情感线条入手加强对音乐的理解能力，从而发展形象思维

作曲家由于受到某种涌动的情感支配，挥笔写下其感受，演奏、演唱者则根据乐谱重新表达自我的综合情感，而欣赏者又通过流动的音乐唤起相应的情感共鸣。其中间的任何一个环节都充斥着情感的发泄和流动，从而就形成了情感线条的起伏与走向。其实这种情感的线条与人的日常生活中多样的生活状态是完全一致的。比如旋律线的上升与情感线条的扬起是同步的，反之亦然。事项如果我们想想一群人在谈话，他们愈是激动，声音就愈是响，愈是快，愈是高。而如果他们的声音愈是轻，愈是慢，愈是低那说明他们的情绪相比反而更显平静，温和。比如贝多芬的《莱奥诺拉》第三序曲中高潮所用的高的，上升到，响的，快的音节就成为缩写音乐作品中鼓舞人心的片段之一，它表现了生命的最兴盛时期，而柴可夫斯基的《悲怆交响曲》结尾处所用的深深的、下降的、轻的、慢的乐句就成为最使人沮丧的音乐，它表现了生命的奄奄一息。当然音乐情感线条的走向，并不仅仅就此上、下行两种，还有很多比如曲线型的、波浪型的等等。这类情感线条，一般都与中、慢速相联系；力度也不太强，它更善于表现一种抒情及甜美的情绪，比如我国民族管弦乐《瑶族舞曲》以及《步步高》等等。

乐曲所表达的情感有浓有淡，有明有暗，有的类型单一，有的复杂多变，通常与节奏、节拍、力度、调式、调性等音乐要素配合运用，从而塑造出千变万化，绚丽多彩的音乐形象。当我们了解并且掌握了情感线条起伏趋势、疏密程度以及运用的规律，并且了解不同作曲家运用不同情感线条的喜好与特点时，会让我们更深刻地理解作品从而引起情感上的共鸣。

三、从“意”入手，深刻地理解作品的意境