现代主义绘画论文篇1

一、引言

人们过去并未意识到儿童随意而愉快的涂抹有什么特殊意义，更谈不上对儿童艺术的发现及关注，然而，随着人类艺术史上对儿童艺术的发现及现代艺术的产生，儿童艺术在当代艺术世界的位置正日益凸显。现在，“儿童艺术”已是被普遍接受的概念，儿童艺术中那种形象的简化、画面的和谐、富有表现力的线条、大胆的纯色平涂以及那种无意识的创作状态，使得西方现代艺术家怀着新奇的目光从儿童艺术中汲取营养。

二、西方现代主义艺术大师对儿童艺术的认识与评价

儿童的作品究竟有何魅力？为什么会吸引全世界艺术家的目光？在儿童艺术中，儿童常常以其天真率直的心态每每使我们拍手称快，是任何人为的方法都无法企及的。儿童艺术是无意识下创作的作品，是儿童心智和心绪的自然流露，往往呈现着艺术创作最初的也是最纯粹的源泉。其构图造型稚拙有趣，似无法之法，有意想不到的生动。正如黑格尔所说：“儿童是最美好的，一切个别特殊性在他们身上好像都还沉睡在未展开的幼芽里，还没有什么狭隘的东西在他们的胸中激动，在儿童还在变化的面貌上，还看不出承认繁复意图所造成的烦恼，因而在儿童绘画里表现出来的是他们对事物无意识的、天真率直的看法。”儿童艺术更具创造性和表现性，注重个人感受。儿童天性充满热情，能主动、自由地表现画面，儿童看世界有他们自己的独特眼光，他看起人来，只看到一个人的一个大头，头上的两只眼睛，一个鼻子，一张嘴巴，什么耳朵、头发、眉毛，他都没有看见，所以他不画一个人的身体，他看得不重要，只画一条线来表示。这些入眼的观察对象在儿童的心目中形象分外鲜明。儿童是画其所想而非画其所见，因此儿童画出的作品往往想象丰富，用色大胆，富有生气，有更多的灵性。西方现代派艺术中，反叛传统，追求单纯和质朴无华是其共同的目的和重要特征，因此，现代艺术家们不约而同地将目光投向了儿童艺术，而且给予儿童艺术以高度的评价，甚至对儿童的艺术状态和儿童的艺术作品崇拜不已。现代艺术大师毕加索曾说过：“我曾经能像拉斐尔那样作画，但我却花了毕生的时间去学会像儿童那样作画。”这在当时是很有代表性的。其实这种对儿童艺术的新的认识和评价在野兽派那里已有所表现。康定斯基崇拜儿童艺术是因为他认为儿童艺术是对事物内在本质的直觉表现，他说：“儿童除了描摹外观的能力之外，还有力量使永久的内在真理处在它最能有力地得以表现的形式中。……儿童有一种巨大的无意识力量，它在此表达自身，并且使儿童的作品达到与成人一样高（甚至更高）的水平。”画家马蒂斯、杜飞、夏加尔，尤其是克利、米罗和杜布菲等，同样感到了儿童艺术的魅力。西方艺术家所向往的那种无意识的创作状态、“信手涂抹”在儿童艺术那里得到了很好的诠释。

三、西方现代主义绘画对儿童艺术的借鉴与模仿

从19世纪后半叶起，西方画坛发生了重大变化，眼花缭乱的西方现代画派，既受到儿童绘画在艺术形式上以及表现技巧方面的启发，更受到儿童对待绘画的基本态度无意识的强烈冲击。对儿童艺术的推崇与模仿直接反映在他们作品的形式中。克利就一直崇拜儿童的这种天真状态，并以自己的方式加以模仿。克利在绘画技巧上使用儿童那种环绕的、粗陋的轮廓线，反应在作品《动物园》、《他喊叫，我们玩》和《女舞蹈家》中，这些画中线条技法与儿童素描的线条技巧很接近，尽管它更细窄，更优美。《高架桥的革命》画面上简单的甚至笨拙的高架桥，表现出了克利对儿童画天真稚拙的形象以及符号化形象的兴趣。在米罗的绘画世界中同样可以感受到这位大师对儿童艺术的推崇，在他1948年至1953年的许多绘画作品中，人物没有身体表现，头部直接安在以球形脚为末端的直腿上，整个脸像一个不规则的椭圆形或圆形，这种极端单纯化的形象的变体，也就是儿童画中的“蝌蚪人”样式，如作品《在甲壳下部》、《黎明时瞪羚的哭叫》和《绘画》以及早期最有名的作品《农场》都已呈现出一种儿童般稚拙的风格倾向。后来由于战争，米罗的作品表现出前所未有的恐怖之感，但画面依然保持他那种天真、优美的风格。如系列《星座》及《女诗人》都是在战争的威胁之下创作出来的，但我们从中看不到任何血腥的痕迹。无怪乎有批评家说：“米罗的天才是一种返老还童的天才。”涂鸦和儿童艺术也是杜布菲的范例和灵感来源，他特别赞同用最简单的正面和侧面形象及儿童的轮廓线风格画出大脑袋粗陋人物，也赞同儿童对记忆中传达信息的细节的强调，杜布菲甚至希望以更加粗蛮、直接和确定的方式抛弃“后天学到的手段”，去探讨一条回到“艺术基本的、形成的时期，记录下儿童式的天真与好奇状态的道路”。在他早期的作品中，如《街上的男人》画面中描绘的是巴黎的景色与生活，具有一种天真稚拙的趣味。此后，他很快摆脱了克利艺术中那种幻想、略显天真的气质，而转向一种独特的、奠定自己在艺术史上地位的绘画创作方法，创作出一些涂鸦形态的作品，如在《人间的联欢节上》，我们可以看到的一种以此法创作出来的令人厌恶和不安的欢乐氛围。

西方现代派艺术中的荒诞和随意性与儿童艺术中的荒诞和随意是一致的。“荒诞艺术比起优美、崇高的艺术更加深刻地表现了人之所以为人的内在生命力。”这是西方现代画派对怪诞艺术的看法和推崇。现代派大师马蒂斯、毕加索等人就从古代非洲的绘画和雕塑中吸取怪异而又荒诞的特点，在我们的眼中极不符合常规，但这与儿童美术中的无意识荒诞的想法极为相似。西方现代主义绘画对儿童艺术的接受主要表现在欣赏他们的天然和单纯，使得他们的作品具有稚拙的面貌,法国评论家在观看他们的画展时,曾称这些颜色不符合“客观实际”，艺术形象难以理解。虽说在现在看来有点言过其实，然而的确在马蒂斯等人的作品中反映出画家进一步转向表现内心情感,这也是近现代以来西方绘画逐渐摆脱传统上摹写现实的主流画法的新的一步,在野兽派绘画中,马蒂斯等画家的一些人物画有一个特点,人物的形象往往有弯曲的形态和封闭的轮廓线。如马蒂斯的《浴者》和《海滨妇女》,这些作品使人想起儿童艺术的某些特点，人物的形象看起来“不准确”。上述这些对儿童艺术语言的模仿甚至直接挪用只是一个方面，更重要的是现代艺术家们从儿童那里重新获得天真、纯朴和清新的内在品质。

四、现代主义绘画大巧若拙

现代主义绘画在许多方面更借鉴儿童艺术，但他们的目的并非简单地重创儿童绘画，在技巧、表现形式上与儿童绘画有很大差别。儿童绘画是在生命之初对世界的探索尝试，表达的是整个生命尚未展开的天性。而大师的绘画则是在生命成熟阶段对探索世界的提炼总结，表达出整个生命发展过程凝结出来的人格特征和艺术个性。所以，儿童画一张张来看，大不相同，而大面积看起来，其面貌给人的感觉大同小异。大师绘画则不同，都具有独一无二性。克利、米罗和杜布菲等现代画家在对儿童艺术的借鉴中充分展示了各自的艺术个性，他们使用儿童的符号和技法也并非偶然，而是他们比其他艺术家更需要这种敏锐的感觉力，带着激情去感受儿童的绘画世界。他们的绘画有着精致的层次和精湛的技巧，虽然绘画的最终效果有着明显的随意性，但与儿童天真的艺术并未完全融合，保持着各自的独立性，又相得益彰。儿童的绘画作品是“原始”形态的、天真纯朴的，而又往往以“稚拙”的样式表现出来。这在儿童是很可贵的，也是许多中外画家所追求的艺术境界。那么艺术家追求的天真纯朴和稚拙与儿童绘画所表现出的天真纯朴和稚拙是否如出一辙呢？这对于我们更深一步了解儿童艺术是至关重要的。审美创造一般都是由拙到巧、再由巧返拙的阶段。开始之拙，是生疏幼稚的真拙，随着审美创造技巧的提高，进入精巧工巧阶段，有了丰富的经验、功夫、素养，才能落尽繁华归于朴淡，进入大巧若拙的境界。没有深厚的功底，片面为拙而拙，只会粗陋低俗。戴复古说：“朴拙唯宜怕近村。”（《论诗十绝》）即使是巧后之拙，如果刻意追求拙的外在形式，则是一种造作，失去其真正的天然本质。拙朴绝非粗率平庸之辈所能达到的，它是审美创造高度成熟的标志。追求儿童趣味的艺术家在某些方面与儿童绘画较为相似，例如：以线为主，平涂色彩，不讲焦点透视及夸张变形手法等等。但儿童艺术中的那种天真稚拙的情趣被艺术家们加以发挥、拓展，成为崭新的艺术形式。虽然他们画中的“拙”与儿童绘画中的“拙”有着形式上的相似，但却又有着本质的区别：他们是老子所说的“大巧若拙”之“拙”。写意大师崔子范也曾说：“一个没有受过专业训练的孩子只凭热情作画。在他长大之后，也应该注意使自己回到童年的心态，去重新发掘自己儿时的天性——自由地而不是造作地在画中表现自己的感情。当一个成熟的画家运用这种方式作画时，当他将艺术大师的精湛技巧与孩子般的天真烂漫融合在一起时，会感到极大的快慰。”虽然西方的克利、米罗和杜布菲等画家的作品源于儿童绘画的造型符号，但他们靠熟练精深的技巧来完成。大体上都经历了由开始的不成熟，到技法日趋精深，进而追求“返璞归真”的过程。虽然也有追求儿童“拙味”的画家未经过专门的训练，但他们也难免经受艺术传统的熏陶，前辈及同代画家的影响与个人技巧的锤炼。克利虽曾说：“无需什么技巧”，但他毕竟经过了传统艺术熏陶，其艺术风格必有传统技巧的痕迹。可见儿童的稚拙是幼稚的拙，而画家的稚拙是“拙中藏巧”之拙。“拙朴最难，拙近天真，朴近自然，能拙朴则浑厚不流为滞腻。”拙朴之拙，是大巧，不露痕迹，使人不觉其巧。它是“外枯而中膏，似淡而实浓”（《东坡题跋》），在平实朴素粗散的形式中，蕴含着深厚的审美素养和丰富的情感意味。没有一定技巧的锤炼，一味片面追求儿童“拙味”，只会流于粗俗浅薄，达不到自然浑化的拙朴之境。

五、结语

总之，现代艺术家们从儿童艺术中获取到了造型符号的灵感，同时也通过自己的作品和言论促成了人们对儿童艺术的进一步关注、承认和了解。在现代艺术中，传统的审美标准首先被打破，几乎没有什么尺度可以将儿童艺术与大师的作品相区别。当然，西方现代主义艺术家的作品与儿童的绘画作品之间的相仿程度，也不能真正完全划上等号，这些现代艺术大师的绘画毕竟是落尽繁华归于朴淡，大巧若拙，拙中藏巧。

参考文献：

[1]罗伯特·戈德沃特.现代艺术中的原始主义[M].殷泓译.南京：江苏美术出版社1993:54.

[2]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].成都：四川人民出版社，1998．

现代主义绘画论文篇2

    “现代主义的自我批判起源于启蒙运动的批判,但它们不是同一回事。启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开;现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。看来,这种新形式的批判首先出现在哲学领域是很自然的,因为哲学的本质就是批判。然而,进入19世纪后期,这种批判方式进入了许多其它领域。每项正式的社会活动都开始要求用一种更理性的方式进行证明。最终,一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批判视若珍宝,用它来满足并解释这种要求。”[3]

    显然,在格林伯格看来,现代主义的批判态度得益于启蒙时期留下来的文化遗产—西方的理性主义精神。但对于艺术而言,其运作的生效是以内部批判的方式体现出来的。按照格氏的思路,现代主义绘画要寻求发展就必须悟守自我批判的原则。而且,和其它领域的批判方式不同的是,现代主义绘画的批判最终要回到内部,落实到自身的本质属性上:

    “因此,每门艺术都必须以其独特的方式实现这一点。必须展示和阐明的是:不仅在广义的艺术中,而且在特定的艺术中,都存在着独一无二性的、不可简化(irredueible)的东西。每门艺术都必须通过其固有的方式方法决定这门艺术自身固有的独特作用。这样,无疑使得各门艺术的权限范围变得狭小,但同时,也使得各门艺术权限范围占据的地位更为可靠。”[4皿沿着格林伯格的思路,如果现代主义绘画遵从“自我批判”原则,必然会出现两个结果:返回“平面(flQtness)”与走向“纯粹(purity)”。既然艺术的批判是不断回到自身的本质属性,那么绘画最本质的特质就是它的平面性—“在现代主义绘画的艺术批判和限定自身的过程中,强调不可避免的平面性是其最根本的特征。平面性是绘画独一无二的特征。封闭的形状支撑是一种隶属于戏剧艺术的条件和规范,而色彩则是一种隶属于戏剧和雕刻艺术的规范或手段。然而,二维的平面是绘画艺术唯一不与其它艺术共享的条件。因此,平面是现代绘画发展的唯一方向,非它莫属。”「5〕

    既然每门艺术都要回到自身的权限范围,要与其它艺术形态相区分,那么“每门艺术都将变得‘纯粹’,并在这种‘纯粹性’中寻找自身物质标准和独立性的保证。‘纯粹’意味着自我定义(self一definition),艺术自我批判的事业就是一种彻底的自我定义。”[6〕如果说只有体现了内在批判精神的艺术才能被称作是“现代主义”的话,对于绘画艺术而言,就是绘画之于绘画自身的批判,即唯有完整地体现了“纯粹性”与“平面性”的作品才能成为真正的现代主义绘画。所以,在格林伯格的理论体系中,“现代绘画”和“现代主义绘画”实质是两个不同的概念。按照这个标准,从19世纪中期以来,西方现代艺术就出现了“分野”,比如印象派、后印象派、野兽派、立体主义、抽象表现主义等流派就是现代主义的,而超现实主义、“达达”则不属于现代主义的范畴,因为前者符合上述两个原则,而后者则不具备这些特征。和此前的形式主义批评方法比较起来,格林伯格对现代主义绘画的讨论在观念上已发生了本质性的变化。在《走向更新的拉奥孔》(1940)中,格林伯格是从前卫文化—前卫艺术—抽象艺术的逻辑来思考绘画在资本主义文化体系中所具有的功能和意义的:“前卫文化的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能,这种职能就是为了在同一社会的表现中寻找新的相应的文化形式,同时不屈从于其意识形态的划分,不屈从于它对艺术进行自我评价的否定。”仁7习按照前卫文化的逻辑推进,抽象艺术将成为前卫艺术的“代言人”。但是,在《现代主义绘画》中,格林伯格批评观念的变化带来了两个不同的结果:1、并不强调现代主义绘画在意识形态上的反叛功能,它与外部的政治现实没有直接的联系;2、现代主义绘画并不等同于抽象绘画。也就是说,尽管现代主义绘画也强调形式的“自我批判”,但和前卫艺术的自律性不同的是,其批判不以抽象艺术为终结目的,而是将批判本身作为存在的本质。也可以这样理解,抽象绘画可以体现现代主义绘画的本质,但它与现代主义绘画则是两个完全不同的概念。这一点正是格林伯格现代主义理论的精髓之处。与早期形式主义批评的本质差异是,“自我批判”本身是可以不断更新的,只要这种批判得以延续,新的艺术形式就会产生。这同时也意味着,现代主义绘画将有清晰的发展脉络,完整的家族谱系,并能形成自身的艺术传统。正是从这个角度讲,抽象艺术不过是现代主义绘画发展过程中某一个阶段的产物而已。更重要的是,在这篇文章中,格林伯格不仅将“自我批判”提升到了哲学批判的高度,而且将其看作是推动现代主义绘画不断向前发展的动力。因为,从理论上讲,只要现代主义绘画遵从“自我批判”原则,它就会不断地超越过去,在发展中保持自己的活力。

    此时,格林伯格对现代主义绘画所抱有的乐观主义态度已展露无遗。他的理论构想不仅远远超越了此前形式主义—抽象艺术的范畴,而且是在给现代绘画“立法”,试图为其确立一套法规和标准。不过,在这种标准的后面,我们似乎看到了格氏理论上的另一些来源,即除了康德主张的自我批判外,还受到了马克思的辩证法与黑格尔艺术史观的影响。尽管在文章中,格林伯格并没有直接引述他们的观点,但是,这在他相信现代主义的绘画是以螺旋形的轨迹不断上升,总有一股力量敦促其不断前进的思想中显现出来。换言之,格林伯格所说的“自我批判”并不以直线的方式前进,而是有一个辨证发展的过程,即新与旧始终处于一种砒砺与对话的状态。但是,一个新的阶段终会出现,因为有一种黑格尔所说的历史精神在催化着“自我批判”不断地超越自身。这样一来,现代主义绘画就会以自律的状态,不断推陈出新,永远保持着活力。其后,批评家迈克?弗雷德 (MiehaelFried)进一步发展了格氏的“自我批评”原则。[8习

现代主义绘画论文篇3

西方绘画传人我国约近百年的历史．尽管西方各主要画种在我国均普及开来并拥有大批忠实的追随者．但我们对西方绘画观念的理解和吸收还有待深入，比如对西方现代主义阶段艺术观念方面的研究不足就有碍于我们对西方当代各类艺术形式的正确理解和吸收。为了找出西方绘画观形成、发展乃至嬗变的真正原因以深化对西方绘画观念的理解和认识，笔者把西方绘画观的形成和发展分为古典主义时期、印象主义时期、现当代时期三个明显的阶段来分别剖析其后的科技动因。

一、古典写实模仿观的形成与科技动因

在远古社会，为了生存和掌控自然．出于巫术目的，原始人创造了最早的洞窟壁画．这是绘画领域模仿意识出现的萌芽；从古希腊开始，“艺术模仿自然”理论已经出现，正如哲学家赫拉克利特所言“绘画、音乐、诗等艺术。都用各自的媒介和方式来模仿自然”。而文艺复兴时期的艺术家从某种程度上继承了古希腊罗马艺术的传统……所以，除了中世纪这一特殊时期。文艺复兴以前的西方早期艺术家一直企图找到能逼真模仿客观现实的艺术造型手段。就绘画而言，用线条来模仿自然物象的造型手段是古人类对艺术的一大贡献。古人用线条来模仿自然物象、绘出逼真的形象起初只是为了对假想的猎物实施巫术。主要出于一种生存的需要。由于古人类还没有掌握明暗方面及透视方面的知识，因此原始绘画也必然以线造型为主，倾向平面．即使后来精于造成景深感的西方希腊化时期的画家也并不懂得焦点透视所遵循的数学法则，依然不能准确地模仿真实空间。而中世纪，很大程度上，绘画是以形象解说宗教教义的工具．因此绘画也是平面化的，不需要也没必要造成深度的空问感。文艺复兴时期。“伴随着人对自然的不断认识，对知识的探求与把握。人们越来越自觉地认可自己、认可生活。人们开始思考周围的世界、环境、个别事物之间的空间关系．对空间的追求变得非常强烈。”e2]文艺复兴早期的建筑师、雕刻家和画家阿尔贝蒂提出：“必须建立一种新的绘画艺术。这种新的绘画艺术该是这样的：自然是艺术的源泉。数学是认识自然的钥匙，而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人．是难以理解绘画的原则的。15世纪，在科学理性精神的影响下．随着绘画领域数学般精确的透视法则的提出．艺术家对一具具尸体的深入解剖研究以及与写实绘画密切相关的明曙光影知识系统的日趋完善，艺术家们发现：“艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来逼真地反映出现实世界的一个侧面。这一伟大成就给了艺术家极大鼓舞，各地艺术家纷纷投入绘画试验并在画面中追求新颖、逼真的惊人效果。这一时期艺术开始和中世纪艺术真正决裂。得益于科学的解剖、精确的透视和完善的明暗光影知识的文艺复兴写实艺术也发展到了高峰。就西方最主要的画种“油画”而言。总体来说，印象派之前的油画作品还是强调固有色，以问接画法为主，采用层层罩染的技法。这种技法特点是：艺术家先绘制好严谨的素描底稿，再层层地用颜色罩染。作品一般在室内完成。所以印象派之前的艺术大师都有惊人的素描造型能力。出于对素描的重视．安格尔甚至说：“如果要我在自己门上挂一块匾额，我将写上‘素描学派’4个字，因为我坚信，一位画家是靠什么来造就的”。笔者认为，这时期的画家之所以偏重素描并坚持用“固有色的色彩系统”作画，并非当时画家的色彩感觉不好．其重要原因之一在于当时画家得到的颜料种类是很有限的．科技提供的媒介材料影响了画家的观看方式，画家只得用这种固有色的观察方式开启自己的视觉思维。

二、印象派画家的写实模仿观与科技动因

19世纪．西方工业革命的持续快速发展引发了经济、技术和科学领域的一系列革命．也带来了崭新的视觉体验和革命：蒸汽机、火车、照相机等新机器、器材的应用触发传统绘画光与影观察和表现的巨大革新；新出现的科学光学理论为印象派进行光和色的研究提供了理论来源；科技工业快速发展使画家能轻易得到一应俱全的颜料种类．为艺术家采取直接画法作画提供了可能。这样．作为古希腊以来西方模仿再现艺术的延续．继承了柯罗、库尔贝等画家现实主义精神的印象派画家开始以更加真切地逼近自然的有力口号来反对古典主义和学院派。他们走出画室．以光与色为研究对象采用“直接画法”进行户外写生．捕捉自然界一瞬间的光色印象。这种画法实际属于“环境色、光源色、固有色相互作用的条件色系统”的直接作画方式。

三、现当代绘画观的形成与科技动因

19世纪末．由于摄影艺术引发的危机．越来越多的人为绘画的前景感到担忧．一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义客观的自然描绘。他们不满足于光色的瞬间效果．在绘画中强调艺术家的自我感受和主观感情，开始自觉运用色彩及形体表现性因素进行绘画实践，提倡带有主观因素的和摄影所无法代替的绘画艺术．后印象派由此诞生。其中．塞尚更被尊为现代艺术之父。尽管产生后印象派的原因要复杂得多，摄影艺术的出现却是最主要的原因之一。以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画，塞尚、凡·高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱；马蒂斯、康定斯基等现代画家也对印象派绘画情有独钟，并从中找到所需的精神。现代科技的迅猛发展对现代绘画观念的决定作用集中体现在：

首先。现代派艺术的产生是欧洲资本主义工业社会各种矛盾尖锐化的产物。旧有的社会结构和生活秩序在持续的资本主义工业科技革命中被摧毁．运动和变迁成为现实世界的主要特征．人们对这种工业社会的质疑、不满和逃避导致了近代哲学和美学思潮的产生。丹尼尔·贝尔认为“这种运动感和变化感在人的精神世界引起了一场深刻的危机，即对空虚的恐惧”。对现代工业社会的逃避侵艺术家走向了自己的内心世界。萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉理论等新的哲学和美学思想为现代派画家表达内心世界和独特艺术观念提供了理论依据。作为对现有生存环境的一种逃避和回应，现代艺术家在绘画中用平面感来打破传统绘画倡导的三维空间的真实，画面呈现的形象与真实物象的背离阻止我们进人其画中的内容，正如马蒂斯对造访他画室的一位挑剔的夫人所说：“夫人，您错了，这不是一个女人，这一是幅画”。而古典绘画所营造的逼真情境是一种可居可游之境．人类的灵魂是可以栖息其中的。现代绘画的平面化旨在抑制我们对真实空间的遐想或恐惧。它创造的是人类精神形式自身。

其次，现代科学技术的发展，激起了艺术家强烈的创新意识。经典物理学理论被击垮和超越，相对论、量子力学等现代物理学观念得以确立；一些玄奥和不可思议的事情纷纷成了现实。受其影响，实验成了艺术家进行绘画创造的动力——现代艺术出现了艺术家争先恐后否定已有艺术、创造新形式的格局。火车和汽车、飞机和热气球、显微镜和望远镜的出现使现代艺术家全面整体地观看世界成为可能；“动力宇宙观取缔静力宇宙观”等新的时空观念．为西方现代绘画注入了新的血液。从某种程度上来说．写实艺术的没落及抽象艺术的出现是现代物理学超越古典物理学的产物，中国艺术研究院王端廷教授先生也说：“从本质上看．西方写实艺术和抽象艺术都是理性的产物．两者的区别是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的区别。写实艺术描绘的是看得见的外在的真实，而抽象艺术揭示的是看不见的内在的真实。”正是出于对古典物理学的质疑和对现代物理学的崇敬，许多艺术家的注意力转人了人类肉眼看不见的宇宙的宏观或微观世界，企图揭示一种看不见的内在的真实。源自于塞尚理论与实践的立体派画家便受爱因斯坦相对论的影响，破除了惯常的时空观念．对自然形体进行多体面的分解和重构，以展现出人眼难以企及的事物的内在结构和时空意识，从而引发了绘画语言的一次革命。

现代主义绘画论文篇4

西方绘画传人我国约近百年的历史．尽管西方各主要画种在我国均普及开来并拥有大批忠实的追随者．但我们对西方绘画观念的理解和吸收还有待深入，比如对西方现代主义阶段艺术观念方面的研究不足就有碍于我们对西方当代各类艺术形式的正确理解和吸收。为了找出西方绘画观形成、发展乃至嬗变的真正原因以深化对西方绘画观念的理解和认识，笔者把西方绘画观的形成和发展分为古典主义时期、印象主义时期、现当代时期三个明显的阶段来分别剖析其后的科技动因。

一、古典写实模仿观的形成与科技动因

在远古社会，为了生存和掌控自然．出于巫术目的，原始人创造了最早的洞窟壁画．这是绘画领域模仿意识出现的萌芽；从古希腊开始，“艺术模仿自然”理论已经出现，正如哲学家赫拉克利特所言“绘画、音乐、诗等艺术。都用各自的媒介和方式来模仿自然”。而文艺复兴时期的艺术家从某种程度上继承了古希腊罗马艺术的传统……所以，除了中世纪这一特殊时期。文艺复兴以前的西方早期艺术家一直企图找到能逼真模仿客观现实的艺术造型手段。就绘画而言，用线条来模仿自然物象的造型手段是古人类对艺术的一大贡献。古人用线条来模仿自然物象、绘出逼真的形象起初只是为了对假想的猎物实施巫术。主要出于一种生存的需要。由于古人类还没有掌握明暗方面及透视方面的知识，因此原始绘画也必然以线造型为主，倾向平面．即使后来精于造成景深感的西方希腊化时期的画家也并不懂得焦点透视所遵循的数学法则，依然不能准确地模仿真实空间。而中世纪，很大程度上，绘画是以形象解说宗教教义的工具．因此绘画也是平面化的，不需要也没必要造成深度的空问感。文艺复兴时期。“伴随着人对自然的不断认识，对知识的探求与把握。人们越来越自觉地认可自己、认可生活。人们开始思考周围的世界、环境、个别事物之间的空间关系．对空间的追求变得非常强烈。”E2]文艺复兴早期的建筑师、雕刻家和画家阿尔贝蒂提出：“必须建立一种新的绘画艺术。这种新的绘画艺术该是这样的：自然是艺术的源泉。数学是认识自然的钥匙，而透视学则是绘画的数学基础。因为几何学上的盲人．是难以理解绘画的原则的。15世纪，在科学理性精神的影响下．随着绘画领域数学般精确的透视法则的提出．艺术家对一具具尸体的深入解剖研究以及与写实绘画密切相关的明曙光影知识系统的日趋完善，艺术家们发现：“艺术不仅可以用来动人地叙述宗教故事，还可以用来逼真地反映出现实世界的一个侧面。这一伟大成就给了艺术家极大鼓舞，各地艺术家纷纷投入绘画试验并在画面中追求新颖、逼真的惊人效果。这一时期艺术开始和中世纪艺术真正决裂。得益于科学的解剖、精确的透视和完善的明暗光影知识的文艺复兴写实艺术也发展到了高峰。就西方最主要的画种“油画”而言。总体来说，印象派之前的油画作品还是强调固有色，以问接画法为主，采用层层罩染的技法。这种技法特点是：艺术家先绘制好严谨的素描底稿，再层层地用颜色罩染。作品一般在室内完成。所以印象派之前的艺术大师都有惊人的素描造型能力。出于对素描的重视．安格尔甚至说：“如果要我在自己门上挂一块匾额，我将写上‘素描学派’4个字，因为我坚信，一位画家是靠什么来造就的”。笔者认为，这时期的画家之所以偏重素描并坚持用“固有色的色彩系统”作画，并非当时画家的色彩感觉不好．其重要原因之一在于当时画家得到的颜料种类是很有限的．科技提供的媒介材料影响了画家的观看方式，画家只得用这种固有色的观察方式开启自己的视觉思维。

二、印象派画家的写实模仿观与科技动因

19世纪．西方工业革命的持续快速发展引发了经济、技术和科学领域的一系列革命．也带来了崭新的视觉体验和革命：蒸汽机、火车、照相机等新机器、器材的应用触发传统绘画光与影观察和表现的巨大革新；新出现的科学光学理论为印象派进行光和色的研究提供了理论来源；科技工业快速发展使画家能轻易得到一应俱全的颜料种类．为艺术家采取直接画法作画提供了可能。这样．作为古希腊以来西方模仿再现艺术的延续．继承了柯罗、库尔贝等画家现实主义精神的印象派画家开始以更加真切地逼近自然的有力口号来反对古典主义和学院派。他们走出画室．以光与色为研究对象采用“直接画法”进行户外写生．捕捉自然界一瞬间的光色印象。这种画法实际属于“环境色、光源色、固有色相互作用的条件色系统”的直接作画方式。

三、现当代绘画观的形成与科技动因

19世纪末．由于摄影艺术引发的危机．越来越多的人为绘画的前景感到担忧．一些曾受到印象主义鼓舞的画家开始反对印象主义客观的自然描绘。他们不满足于光色的瞬间效果．在绘画中强调艺术家的自我感受和主观感情，开始自觉运用色彩及形体表现性因素进行绘画实践，提倡带有主观因素的和摄影所无法代替的绘画艺术．后印象派由此诞生。其中．塞尚更被尊为现代艺术之父。尽管产生后印象派的原因要复杂得多，摄影艺术的出现却是最主要的原因之一。以后的现代派绘画脱胎于印象派与后印象派绘画，塞尚、凡·高、高更成了现代主义画家崇拜的先驱；马蒂斯、康定斯基等现代画家也对印象派绘画情有独钟，并从中找到所需的精神。现代科技的迅猛发展对现代绘画观念的决定作用集中体现在：

首先。现代派艺术的产生是欧洲资本主义工业社会各种矛盾尖锐化的产物。旧有的社会结构和生活秩序在持续的资本主义工业科技革命中被摧毁．运动和变迁成为现实世界的主要特征．人们对这种工业社会的质疑、不满和逃避导致了近代哲学和美学思潮的产生。丹尼尔·贝尔认为“这种运动感和变化感在人的精神世界引起了一场深刻的危机，即对空虚的恐惧”。对现代工业社会的逃避侵艺术家走向了自己的内心世界。萨特的存在主义哲学、弗洛伊德的精神分析学说、叔本华的唯意志论、柏格森的直觉理论等新的哲学和美学思想为现代派画家表达内心世界和独特艺术观念提供了理论依据。作为对现有生存环境的一种逃避和回应，现代艺术家在绘画中用平面感来打破传统绘画倡导的三维空间的真实，画面呈现的形象与真实物象的背离阻止我们进人其画中的内容，正如马蒂斯对造访他画室的一位挑剔的夫人所说：“夫人，您错了，这不是一个女人，这一是幅画”。而古典绘画所营造的逼真情境是一种可居可游之境．人类的灵魂是可以栖息其中的。现代绘画的平面化旨在抑制我们对真实空间的遐想或恐惧。它创造的是人类精神形式自身。

其次，现代科学技术的发展，激起了艺术家强烈的创新意识。经典物理学理论被击垮和超越，相对论、量子力学等现代物理学观念得以确立；一些玄奥和不可思议的事情纷纷成了现实。受其影响，实验成了艺术家进行绘画创造的动力——现代艺术出现了艺术家争先恐后否定已有艺术、创造新形式的格局。火车和汽车、飞机和热气球、显微镜和望远镜的出现使现代艺术家全面整体地观看世界成为可能；“动力宇宙观取缔静力宇宙观”等新的时空观念．为西方现代绘画注入了新的血液。从某种程度上来说．写实艺术的没落及抽象艺术的出现是现代物理学超越古典物理学的产物，中国艺术研究院王端廷教授先生也说：“从本质上看．西方写实艺术和抽象艺术都是理性的产物．两者的区别是牛顿的古典物理学与爱因斯坦的现代物理学的区别。写实艺术描绘的是看得见的外在的真实，而抽象艺术揭示的是看不见的内在的真实。”正是出于对古典物理学的质疑和对现代物理学的崇敬，许多艺术家的注意力转人了人类肉眼看不见的宇宙的宏观或微观世界，企图揭示一种看不见的内在的真实。源自于塞尚理论与实践的立体派画家便受爱因斯坦相对论的影响，破除了惯常的时空观念．对自然形体进行多体面的分解和重构，以展现出人眼难以企及的事物的内在结构和时空意识，从而引发了绘画语言的一次革命。

现代主义绘画论文篇5

伴随当前中华民族复兴的步伐，发展民族绘画艺术日益被人们所重视。谈论民族绘画艺术的发展，需要对其有整体趋势和历史背景的认识。一方面，民族绘画发展根源在传统文化。另一方面，民族绘画发展无法避开外来艺术的影响。步入现代形态的中国绘画艺术，无论是学习西方绘画的“引西入中”或“借洋兴中”，还是坚守传统绘画阵地回避西方绘画的“拉开距离”在思想阐发和论据陈述的参照都已经离不开西方绘画。王国维说：“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气即开，互相推助。”①如今中国民族绘画发展离不开世界绘画，而世界绘画前进也离不了中国艺术。

季羡林曾说：“从中国的全部历史来看，同外来文化碰撞，大大小小，为数颇多。但是，其中最大的仅有两次：一次是佛教输入，一次是西学东渐。”②第二次碰撞，始于鸦片战争盛于。当时饱受列强侵略之害的中国人企图借西学达富国强兵之目的。以“西学东渐”为背景，西方绘画通过教育传播，商品贸易，军事行动渗透到中国绘画艺术的各个层面。面对西方文化的强势挑战，当时的绘画者作出了不同的判断，提出各种艺术观点并大胆实践。其中徐悲鸿的“改良论”，林风眠的“调和论”与潘天寿的“距离论”为当时艺术界的代表性观点。

徐悲鸿早期学习中国传统绘画，后受蔡元培指引留学法国。他的中西绘画融合观点是以欧洲古典写实主义改良中国传统写意绘画。具体运用造型系统的写实因素变革中国绘画，变革原来绘画语言体系，否定了传统水墨画造型语言和审美取向。林风眠早年亦留学欧洲，并在西方现代绘画的影响下回过头来研究东方艺术。他的中西绘画融合观点是以欧洲现代主义改良中国传统写意绘画。运用欧洲现代主义观念与中国画的抒情写意风格相融合。借助于传统水墨工具发展出新的审美途径，为中国传统绘画向现代主义的嬗变提供了一种启示。潘天寿绘画深受传统理念影响，追求在中国画审美境界基础上发展新的意味。他在艺术上反对中西绘画融合，主张各自朝不同方向发展。既不赞成在传统绘画的有限空间里止步不前，也不盲目追赶时代潮流，而是将探究个体艺术生命作为创作的落脚点。这些受西方现代文艺思想启示的艺术家不再遵从传统的“约定图示”的创作理念，而是旗帜鲜明地提出精神内容高于形式的创作思维，为中西绘画融合翻开新的篇章。

20世纪初，以“西学东渐”为背景的中西绘画融合发起了中国传统绘画的革命，掀起了变革传统文人画和引进西方现代主义的潮流。步入21世纪，以“改革开放”为历史背景的中西绘画的再次融合。则是在反思历史和跨越民族的新起点上，在实现中华民族艺术与世界艺术和谐交流的层面上实现多元形态，多种理念的发展阶段。经历了百年成长的中国绘画又一次面临新的抉择。从改革开放初期的观望、学习、融合西方现当代艺术，到合作、创建、推出自己的现当代艺术。举办国际性的艺术双年展，兴建现代艺术馆，推出像吴冠中、蔡国强、徐冰等一批有国际影响力的现代艺术家。但我们也要看到在艺术商业化浓重气氛下某些中国当代艺术家急功好利，一味追求西方潮流不审视自身的文化底蕴，其价值只是做了西方现代艺术的花边点缀。

林风眠说：“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求；因此当机极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本之方法，以历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。”③以中西绘画融合汇通为手段，达彰显艺术家对现实理性认识的自觉性和个体情感表达的自由，实为中国现代艺术的追求目标。中西绘画融合可分为两个方面，一方面是在概念和技术上相互借鉴取长补短，如李叔同、陈树人、高剑父、高奇峰等画家做出的探索；一方面是在内容和形式上相互融合，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、李可染等画家在实践中迈出的一大步。历史实践证明，在东西方艺术文化密集交流背景下，如何在不同思潮和技法中将内容与形式的高度统一是关键。如果形式上不能产生于所表达思想和谐统一的效果，那么，所谓的“中西绘画融合”也只是东施效颦罢了。

在中国现代绘画历程里，师承林风眠的吴冠中在中西绘画融合方面做出了艰辛的探索，形成了既有民族特色又有创新的清新画风。吴冠中在杭州艺专时期就系统学习中国传统绘画，对石涛、山人、虚谷等人的水墨画尤为倾心。到了法国巴黎美术高等学校时，他从西方现代主义绘画中领悟到造型艺术的形式法则。在回国数十年的创作摸索里，他逐渐形成了将中国传统意境注入到西方现代主义中的表现手法，将油画的表现形式与水墨画意蕴结合得恰到好处。正如吴冠中自己所说：“东家重意境、格调、脱俗…西家强调塑造、构成、斑斓、疯狂…于我先就受了中国的熏陶呢，还是19世纪后的西方绘画也受了东方影响，我偏爱西方现代绘画，并于此愈来愈体会到东西方艺术的一致性。”④吴冠中在对中国传统水墨画继承基础上，运用西画的透视法，斑斓透明的色彩，简洁利落的构图对中国绘画意境做出了新的诠释。在《双燕》、《江南春》、《老墙》等东方意蕴明显的作品中，传统的线条韵味，跳跃的色彩墨点，现代的黑白构成在形式与情感的调和下有机地融合在一起。这些整体风格流畅灵动的作品，为中国绘画意境同西方视觉形式自然结合做出了很好的阐述。吴冠中一方面坚持“风筝不断线”，把艺术的根扎在中国传统绘画的沃土里。一方面又根据“中西融合”，将艺术的枝头伸向西方现代绘画的阳光里。几多风雨，终结出了既有传统意蕴又富创新精神的艺术硕果。

注释：

①王国维：《王国维遗书》，上海，上海古籍出版社，1983。

现代主义绘画论文篇6

超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象,不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔,还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等,经过艺术家无微不至地深入刻画,都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求,使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实,又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”,另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以,“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时,随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式,建构了一个‘不同以往的具象世界’”[1]。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。

因此,尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘,但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大,其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现,并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起,首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法,使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象,很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品,罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言,描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像,给民众创造了一种十分亲切的语言形式,使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说,如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘,它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以,当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时,民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外,像广廷渤的《钢水?汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相———小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象,无不都是高度细致的超级写实之风。作为 20 世纪初期西学东渐的文化产物之一,油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果,身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一,徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微,致广大”[2],并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出,无论是中国的普通民众还是艺术家,都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以,当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后,它就立刻获取了我国民众的审美认同,以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜,涌现出一批年轻的画家,他们以中国式的超级写实主义艺术手法,强化并丰富了具象油画的艺术语言。

意味隽永的观念表达

虽然超级写实主义绘画起源于 20 世纪六七十年代的欧美国家,但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外,超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正,但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以,在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中,尽管画面刻画得非常精致入微,但由于其缺乏深刻的思想内涵,自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此,如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫,而仅仅停留在对照片机械摹写之层面,写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。自 1839 年法国人达盖尔发明了摄影术之后,绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说,摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展,也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今,人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作,可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展,相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是,无论科学技术如何进步,超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。

回顾中国超级写实主义绘画的发展历程,其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后,不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言,更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中,利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵,亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此,当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时,超级写实主义绘画反而在中国扎下了根,并有了枝繁叶茂之势。事实上,尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词,不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如,早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先,画尽意在”之“意”在内涵上相同,皆相当于我们现在所说之“观念”。所以,在中国的传统文论中虽无“观念”一词,却有注重观念之实。可以说观念( 即“意”) 是中国传统文艺作品之灵魂,否则便是虚得其貌之劣作,亦如宋代文豪苏轼所言: “论画以形似,见与儿童邻; 赋诗必此诗,定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向,我们发现无论是罗中立的《父亲》,还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列,或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等,都不仅仅是对物象的简单描绘,更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》为例,画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象,这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象,然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上,所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画,而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。

现代主义绘画论文篇7

    超级写实主义绘画的主要艺术特征在于艺术家利用现代摄影及投影技术等科技手段对画面形象进行极其细致的描绘。如美国画家克洛斯、埃斯蒂斯等人笔下尺度巨大的人物肖像、城市街景中的各类物象,不论是人物面部的细微褶皱或细小的毛孔,还是简单的一个瓶子、一辆汽车或一件化妆品等,经过艺术家无微不至地深入刻画,都呈现出一种极其真实的人物形象或是光怪陆离的现代化城市景观。正是这种对画面形象“真实性”的极致追求,使得画面中呈现给观众的艺术形象既极度真实,又非常陌生。这种画面的极度真实往往一方面令很多观众不禁感叹“画得比真的还像”,另一方面又带给观众一种将信将疑般的好奇。所以,“当观众直面一个尺寸数倍于常态而描绘的真实形象时,随之而来的是视觉上全然的陌生感和巨大的震撼感。艺术家以全新的形式改变了人们惯常的视觉接受模式,建构了一个‘不同以往的具象世界’”[1]。就如同我们用高倍显微镜观察一个我们平时都非常熟悉的物体所看到的另一个陌生的微观世界一样令我们感到万分惊奇。

    因此,尽管超级写实主义绘画利用了照片等现代科技手段进行极其细致的描绘,但是这种艺术创作手法并不是对照片的简单放大,其中追求细致入微的艺术价值更多地体现于画者对一个陌生世界的探索和发现,并一丝不苟地将这种探索和发现的结果用绘画的形式表达了出来。中国超级写实主义之所以能够带给观众深刻的视觉冲击并迅速兴起,首先就在于其吸收并强化了西方超级写实主义画风中对艺术形象细致入微地深入刻画的造型手法,使得中国的超级写实主义油画作品非常写实并非常具象,很快得到观者的欣赏。作为早期中国超级写实主义油画的代表作品,罗中立的油画《父亲》就是在表现方法上融入了细致入微、极其逼真的油画语言,描绘了一位典型的中国巴蜀老农的巨幅肖像,给民众创造了一种十分亲切的语言形式,使观众受到了强烈的心灵震撼。可以说,如果《父亲》不以这种超级写实主义艺术手法进行真实的描绘,它就不可能令观众产生如此大的视觉冲击和深远影响。所以,当这种极其写实的作品首次出现在中国的美术展厅时,民众和艺术家受到的强烈感官冲击正是源于它的形式的新颖及画面的逼真。此外,像广廷渤的《钢水?汗水》、冷军的《五角星》《肖像之相———小罗》、石冲的《欣慰中的年轻人》《今日景观》等众所熟知的油画作品留给观众的强烈视觉印象,无不都是高度细致的超级写实之风。作为 20 世纪初期西学东渐的文化产物之一,油画之于中国民众的深刻印象也是在于其相对于中国传统绘画的无比真实性。为了达到画面形象的真实效果,身为引进西方写实主义油画技法的先驱者之一,徐悲鸿就曾强调绘画作品要“尽精微,致广大”[2],并为之付出了不懈努力。从徐悲鸿当时所倡导的写实主义油画风格在中国受到的普遍欢迎可以看出,无论是中国的普通民众还是艺术家,都对写实、具象的油画作品具有普遍的审美认同。所以,当改革开放之后这种超级写实主义画风被中国的艺术家吸收并强化之后,它就立刻获取了我国民众的审美认同,以其无比的亲切感在艺术界掀起了巨大的波澜,涌现出一批年轻的画家,他们以中国式的超级写实主义艺术手法,强化并丰富了具象油画的艺术语言。

    意味隽永的观念表达

    虽然超级写实主义绘画起源于 20 世纪六七十年代的欧美国家,但除了这种极其细致逼真的绘画风格带给观众难以置信的惊叹之外,超级写实主义画风在西方国家并不被当时的评论家所看好。尽管西方超级写实主义绘画在一定程度上是对表现主义、抽象主义等西方现代艺术流派中过于强调艺术家的个人情感而忽视画面造型的一种修正,但其自身又陷入了另一种矫枉过正之境地。所以,在诸如克洛斯的《肯特》《苏珊》等人物肖像作品中,尽管画面刻画得非常精致入微,但由于其缺乏深刻的思想内涵,自然会招来艺术批评家对其画面中造型机械、人物表情麻木、呆滞等缺陷的指责。因此,如果超级写实主义不从绘画的思想主题等内在方面下工夫,而仅仅停留在对照片机械摹写之层面,写实性绘画难免有一天会被日益发达的摄影等现代科技逼到死亡的墙角。自 1839 年法国人达盖尔发明了摄影术之后,绘画与摄影之间便展开了持续不断的对话。可以说,摄影术既冲击了西方古典主义写实油画的发展,也催生了现代超级写实主义油画的形成。如今,人们可以利用数码摄影、电脑合成以及镭射投影等各种现代科技手段进行绘画辅助创作,可以达到前人无法企及甚至无法想象的细致入微的真实效果。随着科学技术的进一步发展,相信超级写实性绘画的绘制技术也必将得到进一步的发展。但是,无论科学技术如何进步,超级写实主义绘画的艺术价值不能仅仅停留在对艺术形象的精益求精的表面刻画上。艺术家通过写实的图式再现所表达出的各种思想内涵将慢慢成为主导观众欣赏超级写实主义绘画的重要审美因素。

    回顾中国超级写实主义绘画的发展历程,其中一个主要特点就是超级写实主义这一绘画形式被引入中国之后,不仅强化和丰富了写实性绘画的造型语言,更重要的一点就是艺术家将其融入到了中国传统艺术注重表意的文化背景之中,利用超级写实的手法赋予了作品更深层次的思想内涵,亦即在作品中赋予了某种观念的东西。也正因为如此,当西方国家的写实性绘画在“绘画死亡论”的唱衰下日渐式微之时,超级写实主义绘画反而在中国扎下了根,并有了枝繁叶茂之势。事实上,尽管在中国的古代文论或画论中并没有“观念”一词,不过中国传统文艺的诗、文、绘画都非常讲求立意。例如,早在春秋时期的中国古代美学中就有“得意忘象”“立象以尽意”之命题。其中之“意”与唐人张彦远在《历代名画记》中所言“意存笔先,画尽意在”之“意”在内涵上相同,皆相当于我们现在所说之“观念”。所以,在中国的传统文论中虽无“观念”一词,却有注重观念之实。可以说观念( 即“意”) 是中国传统文艺作品之灵魂,否则便是虚得其貌之劣作,亦如宋代文豪苏轼所言: “论画以形似,见与儿童邻; 赋诗必此诗,定知非诗人。”回顾和总结中国超级写实主义油画的发展取向,我们发现无论是罗中立的《父亲》,还是冷军的《五角星》系列、《肖像之相》系列,或是石冲的《行走的人》《欣慰中的年轻人》《物语》等,都不仅仅是对物象的简单描绘,更多的是通过具象写实的手法表达某种富含思想内涵的观念。以获得第九届全国美展金奖的冷军作品《五角星》为例,画家所描绘的五角星原型是利用废旧的炮弹壳焊接而成的一个在现代中国具有特殊意义的物象,这样其首先就已经是一个被画家注入了特殊内涵的审美观照对象,然后再经过艺术家运用超级写实的手法重新再现到画布上,所以我们看到的就不再是一幅简单的超级写实的静物画,而是利用这样一种审美观照的对象所表达出的一种寓意深刻的主题。

现代主义绘画论文篇8

《听天阁画谈随笔》中关于中西方绘画的融合和借鉴的问题和西画的中国化得问题。潘天寿老先生认为，在学习西方推陈出新的同时中国绘画也要应该保持自己的民族性。在《听天阁画谈随笔》杂论中“一民族有一民族之文艺，有一民族之特点，因文艺是由民族之性情智慧，结合时地之生活而创成者，非来自偶然也。一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。从此可以看出潘天寿还是希望振兴民族精神，在学习西方的同时，立足于本民族的精神结晶，创造自己民族的艺术。

在《谈谈中国传统绘画的风格》中，潘天寿说到“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”。这两者之间，尽可以互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否适合与各自民族历史所形成的民族风格相协调。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。”我是十分赞同他的两座高峰的理论，但我更多认为两座高峰是在民族文化和精神的不同高峰。中国的民族性格是大陆性格，崇尚创造，勤奋刻苦，注重集体主义，西方是海洋民族性格，好斗扩张，注重个人主义。在文化上形成的思想结构和思想模式就是完全不同的。西方是以两希文化做为他们文化根源，在文艺复兴后，以复兴希腊罗马文化的人文主义为主导，逐渐进行希腊文化和希伯来文化的融合，创造并走出了一条独立的艺术创作的思维模式。这种思维模式是一种不断批判和超越前人的作品和思想的创作模式。人文主义虽说是两希文化融合的起点，但也是批判中世纪的。①人文主义包含两方面的内容，即人性和兽性的区别，人性和神性的区别，西方文化就是在这些斗争中前进的。最后才形成了现代主义、后现代主义、当代艺术这些不断超越和反对前者的艺术形式。而中国不是这样的，中国的民族性格是大陆性的。中国自古以来，以儒家和道家的文化主张为主体的文化倾向，道家的“天人合一”的思想，这种人与自然的关系深刻影响了中国的绘画艺术，当然也反映了一种大陆的民族性格。中国的艺术发展更多是一种兼容并取的，对前人的艺术是一种继承和发展而不是批判再发展，这是和西方不同的。

上面所说的是艺术的文化和思想根源很难中国化的问题，其实在文化和思想根源方面根本就不存在中国化的问题。潘天寿在《听天阁画谈随笔》杂论中说到，“一艺术品，须能代表一民族，一时代，一地域，一作家，方为合格。”我们在创作作品时，要根植于中国的民族特性之中，这样才能代表自己民族的精神，而我们在学习西方的时候，西方的文化和思想和中国完全是两大体系。例如哲学体系就完全不同，利奥塔在《后现代状况》中论述的两大体系，一种是日耳曼式的黑格尔传统，注重整体统一性，另一种是碎片式的叙事性表述。虽然他说的都是西方的，但我认为中国哲学显然属于后者。这些显然有时候要冲突的思想特征，是我们在借鉴西方的艺术时，往往是在和中国的民族本源背道而驰。所以在文化本质上很难谈中国化。

虽然中西的文化上的差异比较大，在画的形式例如表现方法用线和用色上也有很大区别，但是在绘画的技法应用上，双方是可以借鉴，学习的。以线为主的表现方法，是中国传统绘画最基本的风格特点。在《听天阁画谈随笔》 中说到“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；?骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础也，故张爱宾云：‘骨气形似，皆本于立意，而归于用笔’。”这是说中国画以线为主表现画面上的一切形体。中国画的画面上虽然是点、线、面相互配合使用，但是表现画面上的基本形象，还是以线为主。另外，中国画中的用线一定程度上来自于中国的书法艺术，而西方美术史家并没有对中国书法和绘画的关系加以重视。方闻在他的《性灵万象》中指出，“由于艺术家的书法性用笔以及将书法之美当作自我表现的一种形式，已使书法成为文人画发展的基础。对于西方而言，问题还在于艺术创作的社会范围内，中国画的自我表现功能与作为历史分析或者理论概括基础的书法似乎并不相关。”这些区别还是中西方思维模式上的差别。在西方现代主义的绘画中也有使用线的，在表现主义和抽象主义中，像马蒂斯、康定斯基等也用线，我认为他们在画中用的是线的因素而不是线本身，像康定斯基的点线面，是用点线面的形式，这种构成方式来解构西方文艺复兴古典主义以来的以明暗来写实的传统，当然也不排除东方艺术的影响。他们的用线其实也是在绘画思想观念上和中国画的线不同，中国画的用线是经过高度提炼加工的，是运用毛笔、水墨及宣纸等工具的灵活多变的特殊性能，加以充分发挥而成。我要说的是虽然有许多不同，但是在形式上中西都有线的因素，我们在创作的时候大可将中国画的线的性灵之美用于西画，特别是表现主义的画，这样既是对西画的绘画语言丰富和发展，也是站在民族的基础之上。

在用色方面上，潘天寿在《听天阁画谈随笔》中说“黑白二色，以五色中之最明确者，故有‘黑白分明’之谚语。……东方民族，质地朴厚，明爽，故喜配用对比强烈之原色。……素，白色也，为全画之基础。……吾国绘画，以白色为底。白底，即画材背后之空白处。然以西洋画言之，画材背后，不能空洞无物。……即画材背后之空处，为吾人目力能量所未到处也。”虽然西方传统绘画讲究用色的明度对比，纯度对比，冷暖对比，特别是印象派，但是后现代艺术特别是波普艺术以后，在用色上也有把色差压缩的倾向，像李希特的黑白。当然西方色彩丰富也不是从来就有的，在有些古典主义作品和文艺复兴以前的作品中色彩也是很灰暗的。但是现在西方人还是把黑白看成中国色彩的代表。当然其实问题不在色彩本身上，因为色彩是服务于造型和表现方法的，正是中国画抒性的表现方法造就了用笔用墨用色的习惯，而这种习惯是来源于中国的民族精神。这种来源于民族精神的用色习惯，我们在创作油画时也可以加以使用，绘画只要能表现出民族性格、民族特点，无论是什么样的形式西方的中国的有可以用。

这些构图、色彩、造型等绘画的基本要素，西方的油画中有，中国画中叶有，正如潘天寿在《听天阁画谈随笔》杂论中说，“画者，画也。”画画本质上要靠画的，只有手和心都到位，画的形象才能跃然纸上。这些构图、色彩、造型都是画面的构成要素，在中西方绘画中也是相通的，虽然我们有着不同的文化背景，也需要表现不同的生活状态。（四川美术学院油画系；重庆；401331）

注解：

① 选自潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》导论《人文学科的美术史》

参考文献：

［1］ 《听天阁画谈随笔》 潘天寿 人民美术出版社

现代主义绘画论文篇9

中图分类号：J04 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）23-0065-01

毫无疑问，抽象绘画对本世纪的视觉风格产生了深远的影响。抽象绘画大大丰富了设计作品的美学概念等诸多因素，在平面设计中表现的尤其明显。抽象绘画中隐藏着很多的创意要素、视觉要素、构图要素、样式要素和造型要素等等，这对平面设计具有很大的指导意义。现代抽象绘画画家瓦西里・康定斯基、包罗・克利、勃拉克、蒙德里安等，很多都在德国的包豪斯学校任教过，他们在抽象绘画创作和艺术设计上都发挥了很大的促进作用，为以后的设计创作积累了系统的、丰富的艺术创作经验。

抽象主义又称抽象表现主义，或抽象派。二战后直到20世纪60年代早期的一种绘画流派。抽象主义认为艺术是抽象的，且主要是即席创作的。抽象主义绘画在表现形式上把自然物象高度地精神化，把绘画的构图形式从自然物象具象的内容中摆脱出来，抽象的表现了内容的形式、色彩、结构的美。同时赋予了点、线、面以鲜活的生命力。其创作思维也是是把现实物象转变为理性所控制的结构形式。

世纪初当西方抽象艺术被作为一个艺术的发展方向提出来后，有不少的艺术家、理论家都在创作和理论上进行了探索。其中在两方面都有突出贡献的当属抽象主义的代表人物、现代抽象艺术理论和实践上的奠基人康定斯基，他认为艺术的构成不是由于模仿自然，而是有它自己的视觉语言，像自然那样。在康定斯基出版的论抽象构成的理论著作《点、线、面》中，总结出点、线、面是最基本的造型语言。莱斯里西加在《平面图》一书的概论中说：“相对于设计功能的复杂性来说，简洁是衡量设计是否简单和优美的标准。例如，设计同样简洁，传达更多信息的则更好。相反，传达同样信息的两幅设计，更简洁的那幅更优美，粗糙常常会使设计失败。”这里给了现代平面设计一个重要的启示，简洁不仅指的是平面设计版面的编排，同时也是指在平面设计中的创作思维，都对设计对象科学理性的把握。平面设计作品中的文字、图片及其周围的空白都处于一种基础的结构形式中。这一点其实就是抽象主义绘画中采用点、线、面的表现形式的体现。

抽象主义另一位代表人物蒙得里安，在他的绘画作品中充满了平衡和理性。在其代表作《红、黄、蓝的构成》中，其构图形式是简单的黑色线条形成简洁明晰的框架结构。整个画面除了三原色，就是横线和竖线。但通过蒙德里安巧妙地组织色块，辅以黑色的线条，再加上适当地留白，使整幅画回归到一种宁静与平衡的理性秩序中。蒙德里安的这幅作品最精彩的地方可能就在于他运用了极端的对立的形式语言和色彩语言，但是通过一定的构图法则，将这些对立的语言协调起来，并且在画面中营造出一种有节奏的平衡感。这种巧妙的分割与组合画面并使其成为一个有节奏，有动感的画面，对现代平面设计有节奏的分割和组合空间有着重要的启示作用。同时抽象主义绘画在构图中所追求的视觉上的平衡和色彩上的平衡，也对现代平面设计有一定的影响。

随着西方抽象主义绘画在中国不断的发展，抽象主义也开始融入到中国的平面设计中并使其迅速发展与世界接轨。但是，当中国在接受国际化认同的过程中，为了加快认同的脚步，反而容易掉入西方抽象的审美体制，而忽略了本身已经具备的传统文化质地，实为可惜。未来，在文化信息强力的沟通下，我们虽然可以期待，人类情感将慢慢的产生普遍交流与相互认同，但是中国平面设计，如何把持自我的观点，在融合的过程中，不被西方的审美体系所淹没，相对的，就显的格外重要了。

抽象主义绘画在思维方式上为现代平面设计提供了它们所需要的营养，在构图形式上给现代平面设计提供了借鉴，二者相互影响、相互促进，对于现代平面设计具有重要的促进作用。值得一提的是，抽象主义绘画对构图形式和色彩运用以及创作思维的思考不仅对平面设计产生了影响，而且还对设计教育在基础课程的设置上产生了影响。在现代设计教育的发源地包豪斯，最早将抽象主义中的构成意味以三大构成的课程设置开展开来。因此我们可以看到任何艺术都不是孤立存在的，在自身的发展中需要不断吸取来自不同领域的艺术形式和创作的思想。由此看出艺术之间是一种互动的关系，在这个互动的关系中，也可以看到每种艺术的丰富都会带动其他领域艺术的发展。这也为我们提供了一种研究思路，那就是在认识各种艺术流派中寻找灵感，去丰富现代设计语言。

现代主义绘画论文篇10

1 现代油画与传统油画的划分

提及现代油画和传统油画,很多人会问,油画为什么会分成现代油画和传统油画呢,它们两者是怎么样来区分的呢?下面从两个方面对现代油画与传统油画划分进行。

1.1 时间上的划分:现代油画与传统油画的划分,一般认为20世纪初期以后的油画都称为现代油画,20世纪初期以前的油画都称为传统油画。20世纪初期为时间划分段的最根本原因就是在20世纪初期,现代主义的兴起,受18世纪欧洲哲学中重视个人人格和个人创造的“主体论”的影响,诞生了诸如:野兽主义,立体主义,表现主义和超现实主义等流派。使得20世纪初期,油画有了更好的发展,使油画艺术的语言更丰富多元化。所以说,时间上的划分是现代油画与传统油画划分的一种很有效的方法。

1.2 表现形式的划分:表现形式的划分也是现代油画与传统油画划分的方法之一。传统油画与现代油画的表现形式有很大区别。传统油画的表现形式以写实为主,在欧洲,从文艺复兴到十七世纪,十九世纪,诞生了很多的流派和大师,如意大利文艺复兴时期的佛罗伦萨画派、威尼斯画派,涌现出了达芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等大师,德国文艺复兴时期的丢勒、荷尔拜因,西班牙的戈雅,法国古典主义的普桑,以及十九世纪法国新古典主义的大卫和安格尔、浪漫主义的德拉克罗瓦等,是这些大师构建了写实的传统,其作品都是写实的,是传统油画的代表。而现代油画的表现形式与传统油画的表现形式是截然相反的,现代油画作品在注重反叛传统表现形式的基础上,注重画家个体的绘画语言独立价值的体现,在观念上追求“为艺术而艺术”,这是现代主义美术体系的理论基础。现代绘画追求语言的抽象性,表现性和象征性,这方面与传统写实的绘画语言在某些方面背道而驰,表现主义,立体主义和达达主义的艺术观点和表现形式是典型的代表。因此,表现形式的区分也是现代油画与传统油画区分的重要方法之一。

通过时间的划分和表现形式的划分,这两种方法来划分现代油画与传统油画是最基本的方法,现代油画在某种意义上,是对于传统油画的否定和超越,那么是怎么否定和超越的呢?

2 现代油画否定传统油画的表现

2.1 现代油画否定的是传统油画的单一写实表现手法:现代油画否定的是传统油画的单一写实表现技巧,现代油画否定了传统油画绘画语言的单一模仿自然,提倡理性精神和情感表达。由于一次和二次世界大战对人类社会和人性的摧残,由于工业和科技的发展,给社会进步带来促进的同时,也带来了新的问题,否定传统文化发展带来的可能性和由此产生的危机,都促使艺术革命在孕育中,不同于传统绘画,现代绘画采用的表现语言主要是荒诞、寓意和抽象的手法,如野兽主义,立体主义和超现实主义画派,在绘画中,可以感觉到时代的节奏,感觉到人们的精神创伤,表现强烈的个人主义和虚无主义,具有很强的社会价值和审美价值。因此现代油画从表现手法上否定传统油画的单一写实表现,是现代油画否定传统油画的表现之一。

2.2 现代油画遵从的是个性的创造:现代油画通过遵从人的特性来否定传统油画,是现代油画否定传统油画的表现之一。遵从人的特性,是现代油画创作的前提,相对于传统油画,现代油画的表达显得更具有活力,绘画性更强、更直接,现代油画注重个人情感的表达,注重在绘画的过程中,个性语言的体现和情绪的宣泄,相对传统绘画,现代油画更注重在绘画的过程中个人意志、文化观念主导绘画制作的整个工程,相对于传统绘画,现代绘画更注重过程的生理体验,而非最终的结果,艺术表现上更具感染力。现代油画否定的是传统油画审美情趣的单一和个性生理体验的缺失,并不是否定传统油画的历史价值,不可否认,传统油画有着很高的历史价值,但因为艺术要发展,要更换新的血液,要有新的表现和新的面貌,这样艺术才有生命力。它理应被当代崇尚人的创造性的现代油画所取代和否定。因此,现代油画通过遵从人的个性来否定传统油画,是现代油画否定传统油画的表现之一。

3 现代油画对传统油画超越的表现

3.1 现代油画的绘画技巧:现代油画的绘画技巧越来越多,是现代油画对传统油画超越的表现之一。随着油画的发展,油画家们努力尝试着发展油画的绘画技巧以及新的制作方法。现代油画的绘画技巧和方法是多元的,画家可根据不同的表现主题运用不同的形式材料,甚至是多种材料的综合运用,是对传统油画绘画技巧和画法的囊括及发展。绘画技巧的丰富和多元以及绘画方法的综合和创新,现代油画超越了传统油画的单一表现,现代油画的绘画技巧是对传统油画的继承与创新,让现代油画家们有了更多的油画创作方式和方法。因此,现代油画的绘画制作技巧越来越丰富,是现代油画对传统油画超越的表现之一。

3.2 现代油画的时代印记更强:现代油画的时代印记更强,也是现代油画对传统油画超越的表现之一,这与现代社会的精神需求以及时代要求是息息相关的。以往的传统油画的写实、单调并不能满足现代社会对审美的需求,现代社会需要的是个性的解放、思想的解放,主张人的个性的创造,真实的反应和记录着时代的脉搏和需求。现代油画更具现代审美特色,更能符合现代人们的审美需要,也最具有市场价值。现代油画融入了太多的社会因素,才造就了现代油画在文化中的地位,从绘画的某些层面超越了传统油画,贴近现实,与时俱进,这就是现代油画的特色。因此,现代油画的的时代印记更强,也是现代油画对传统油画超越的表现之一。

总之,通过时间的划分和表现形式的划分方法来区分现代油画和传统油画是一个基本的切实可行的方法,现代油画否定的是传统油画的单一写实手法,超越的是传统油画的材料技法的单一,但一如既往的传承了自文艺复兴以来就一直被弘扬光大的人文主义精神。

现代主义绘画论文篇11

现代园林景观设计是一门将各种艺术形式与园林景观融为一体的荟萃艺术。而绘画艺术以其产生之时的激情、原创的魅力对园林景观设计产生了极为深远的影响，尤其是现代的绘画理论，深刻地影响了园林景观的创作，对园林景观设计起着潜移默化的影响。现代园林景观设计对于绘画艺术的成功借鉴，为促进我国多元的园林景观设计发展提供了有益的范式。

1 现代绘画艺术与现代园林景观设计的起源与产生背景

1.1 现代绘画的起源

19世纪末的印象画派开始对对传统绘画理念的反抗，为现代艺术的形成奠定了基础。现代的绘画艺术是从塞尚的印象派开始的，之后的野兽派、立体主义画派、表现主义以及抽象主义都明显受到了印象主义绘画理念的影响，预示着现代绘画的形成，正是这些形式语言为现代主义景观设计提供了重要的借鉴。

1.2 现代园林景观的起源

现代园林景观设计起源于1925年的巴黎“国际现代工艺美术展”，在二战以后，园林设计在现代绘画理念和先进的艺术运动推动下，开始摆脱传统模式，探索新的设计风格。从20世纪40年代开始一大批园林景观设计师发表的一系列关于园林设计新理论的文章，瓦解了学院派的传统教条，使园林景观设计走上了现代设计的道路。

2 对现代园林景观设计产生影响的绘画理念

2.1 印象主义

1874年在巴黎举办的“独立画展”代表着印象派的诞生，由莫奈的作品《日出·印象》而得名。当时参加展览的作品对传统绘画理念进行了颠覆，画家们重新在画面上恢复了大自然的色彩和光线。印象派画家发现随着光线的变化和观者的不同，会出现千百种不同的真实世界，于是画家们纷纷走出画室到户外去写生，用鲜艳的色彩准确的表现所观察到的世界。受到印象派的影响，在塞尚和梵高的带领下形成了后印象主义绘画，他们一方面集成印象派的某些技法和对光与色的理解方式；一方面又认为绘画不能仅仅再现对象的光与色，而是要表现画家的主观感受和情感。后印象派是对西方现代艺术影响最大的画派，后来的野兽主义、立体主义、抽象表现主义等画派都受到其影响。

2.2 野兽主义

在1905年的秋季沙龙上，马蒂斯和他的伙伴们用强烈的纯色彩之作，赢得了野兽派的称号。在马蒂斯的名作《舞蹈》中，人物和景观的形貌都经过装饰性的简化，由此造成一个没有透视深度的平面。人们看不到古典绘画中的阴影，也看不到为了模拟立体感而制造的透视深度。在这里，体积都转化为线条和色彩，一切都平面的展开着，形成一种空旷无垠的感觉；一切都是平滑的，瞬间连续的绵延表面，逃离了古典透视的限定与封闭。各个平面、切面互相渗入，固定的透视发展成运动。这些特征对于人们的视觉体验无疑是一场大胆的革命，于是形成了野兽主义画派。

2.3 立体主义

立体主义是20世纪西方现代艺术史上第一个有宣言的艺术派别，1908年始于法国，创始人为布拉克、毕加索和莱热，毕加索的《亚威农的少女》是立体主义绘画的代表作。1912年，格莱兹和梅青格尔的美术理论《立体主义》宣告了立体主义画派的正式成立，立体主义画家深受塞尚的影响，他们将自然看作是球体、圆柱体和圆锥体加以处理，其基本理论是“不要让绘画模仿任何东西，让它如实地表现出它存在的理由”。立体主义虽然最初并没有走向抽象主义，但是在其发展后期，许多画家的绘画风格开始接近抽象绘画。

2.4 抽象表现主义

抽象表现主义绘画风格形成于20世纪20年代，最早的抽象主义绘画作品出自于俄国画家康定斯基之手。他提出了“艺术是内在需要的表现”的新观点，成为抽象表现主义艺术的基本观念。抽象表现主义画派可分为“抒情抽象”和“几何抽象”2类。代表人物分别为康定斯基和蒙德里安。康定斯基的绘画不通过再现任何具体物象为表现手法，而是完全通过富有激情的色彩和饱含生命力的线条表现内心世界；而蒙德里安的几何抽象以垂直、水平的线条为基础，以红、黄、蓝3种颜色为依据，用以表现自然的普遍性，他主张艺术应在最根本的对立运动中保持平衡。

“抒情抽象”和“几何抽象”虽然在创作元素上有所区别，但是他们的艺术主张却是一致的，即抽象表达，表现主观感受。抽象表现主义画家以直觉和想象力为创作出发点，拒绝任何有象征性、文学性、说明性的表现手法，他们这种绘画风格和创作思想在现代艺术与设计领域产生了深远的影响。

3 在绘画理念影响下现代园林景观设计的特点

3.1 强调抽象的平面布局

现代主义绘画论文篇12

艺术本体论，主要研究艺术的本质问题，包括“艺术是什么样的存在”，“艺术如何存在”，及“艺术与其他存在的关系”等相关“元艺术学问题”。21世纪以来，随着多媒体技术的长足发展，艺术与科技的结合，产生了众多新媒体艺术形式，改变了人们对艺术的固有认识，也形成了艺术学研究的全新领域。作为数字媒体艺术的一个重要组成部分，数字插画艺术近年伴随影视、游戏产业的火爆而逐渐进入大众视野，其文化影响力不容小视。当前，针对数字插画的研究，多集中于技术与应用等方面，从艺术学的视角对数字插画系统研究成果还较为薄弱，本文试从艺术本体论的角度探讨数字插画艺术的属性、价值和特点。

1 数字插画艺术是什么样的存在

1.1 艺术与技术的争论

首先，驾驭任何一种艺术形式，需掌握相应的表现技巧，工具材料也是通过一定的技术手段加工而来，作为数字插画，同样依赖作画材料与表现技巧。由于创作材料的非物理属性，决定数字插画缺少传统绘画有的“工艺性”，更多表现在“技术性”。工艺性的缺失，数字插画在表现力上更多的是模仿传统绘画的“质感”，此外，借助于滤镜、渲染技术，画家个人风格对作品的影响不再直接，这也是部分学者对数字插画艺术价值诟病的理由之一。

然而，驾驭任何一种艺术形式，除了技巧与材料外，还需创作者的艺术直觉和素养，这一点数字插画与传统绘画没有本质上的区别。所以，传统艺术的大部分审美标准，对于数字插画仍然适用。应注意的是，数字插画虽是绘画，但首先是数字媒体艺术，对数字插画艺术的价值评判，不能简单以传统绘画标准套用之。数字插画创作的繁荣，商业成功之外，更代表一种文化观念和审美方式初见雏形，我们应以全新的艺术观来评价数字插画艺术。

1.2 绘画与设计的争论

数字插画自诞生以来，就带有浓厚的商业性。“设定”是数字插画创作的主要任务。在创作方式上，其与设计也有很大的相似之处，均使用素材拼接，套路化的造型与标准化制作方式，这让数字插画看上去更像设计。

另一方面，数字插画创作基本以写实性、具象性为主，重视经典绘画法则的运用及对各种绘画风格的借鉴，具有绘画的审美特点，当然，对于不同类型的数字插画，其设计性和绘画性的比重也是有所区别的，简单地说，游戏海报及绘本的绘画性最高，概念设定和矢量插画更偏重设计性。

2 数字插画的存在方式

2.1 数字插画的物理存在

前面讲到，数字插画不具传统绘画的材料实体，任何以自然媒材为手段的绘画，均依靠材料对光线的反射与吸收呈现视觉形象，数字插画因其虚拟性，视觉图像的存在是利用计算机软硬件控制屏幕三色光源的混合实现的。

传统绘画创作，是画家与材料的“对话”，对材料的控制与妥协，形成了画作的整体“有序”与局部“无序”的奇妙关系，最终成就了个人的绘画风格以及画种的艺术特点。

数字绘画的实现首先依赖程序，程序的特点主要表现在两点：一是精确性，二是规范性。所谓精确性，指软件对基本图形控制的精确，如Photoshop的圆头笔刷是绝对的正圆。对压感笔压力感应的数值调节，色彩饱和度、不透明度的数值控制又体现了规范性。数字插画师为了对抗这种局限，会采用制造肌理效果增加画面的随意性，营造“画味”。

2.2 数字插画的功能存在

数字插画是一种工具性绘画，这一点和传统的插画具有一致性，所谓的工具性，指依附于其服务对象而存在。对于“插画”一词的解释，狭义概念如1998年版的《现代汉语大词典》所述，“艺术性的插图。插在文字中间帮助说明内容的图画，包括科学性的和艺术性的。”不过，数字媒体艺术时代，插画的使用范围和定义要宽广得多，虽仍然是依附于其服务的主体对象，但创作的自由度和艺术独立性远高于传统插画，不过即便如此，当前的数字插画创作仍然未能突破“依附性”“工具性”这个局限，表现为以下几点：

第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上，功能性大于艺术性。

第二，文化内核的依附性。依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度统一雷同。

第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。

2.3 数字插画的文化存在

后现代主义、视觉文化和大众艺术这三个坐标系可以较为完整的定义数字插画的文化存在方式。首先，数字插画的艺术特征符合后现代主义的特点，主要表现在价值多元化、文本空心化和商业化等方面。特别是文本空心化，如巴尔特（Roland barthes 1915～1980年）认为，“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。当前数字插画创作极度追求“视觉奇观”等个性化的视觉图像审美，正是后现代主义思潮带来的影响。其次，视觉文化和大众艺术也是后现代主义艺术发展的基本特点，二战结束后，西方艺术的分化趋势逐渐明显，特别是进入20世纪70年代，随着波普艺术、装置艺术、行为艺术等先锋艺术的崛起，一度让部分西方学者认为“绘画已死”，进入90年代，随着大众传媒和电子计算机技术的发展，图像的创作在商业的刺激下又前所未有的繁荣起来，大众化参与和传播，让数字绘画不再有传统绘画的“精英”门槛，这一切共同构成了今天的学者所津津乐道的“视觉文化”或“读图时代”，昭示着视觉艺术的复苏或“回归”。

3 数字插画与其他数字艺术的关系

数字插画与电脑游戏、影视动漫，均属当代流行文化的一部分，具有文化共生关系，代表了数字时代视觉艺术的发展趋势。

近年来出现的交互式影像艺术、虚拟现实等实验艺术，虽同属数字艺术，但更倾向观念性，创作动机与传播途径与商业艺术完全不同。不过，数字插画艺术如果能与当代数字实验艺术相结合，对于提升数字插画艺术整体的艺术品位是具有积极意义的，例如上海中华艺术宫的大型多媒体动画《清明上河图》，就完美地体现了平面绘画与多媒体虚拟现实技术结合所产生的令人震撼的审美价值。

4 结语

数字插画艺术的繁荣代表了网络时代大众文化心理、审美观念、审美方式的变化，是后现代主义背景下视觉艺术发展面貌的集中体现，本文从艺术本体论的角度出发，从技术与艺术和文化等多个方面梳理数字插画艺术的属性，价值和特点，对于厘清业内外对数字插画的整体认知，具有一定启示意义。

参考文献：