建筑表现论文篇1

二、“塑形建筑”的特点

“塑形建筑”是表现主义建筑这一时期最重要的形式产物，其偏向使用夸张的自由形取代机械的几何形，使建筑呈现出有机特质，这也是表现主义对当时主流建筑思潮反抗的直接体现。“塑形建筑”可以追溯到高迪，他善于结合自然形式，创造具有隐喻性的造型，使建筑富有生命力。高迪在形体塑造上所运用的建筑语言直接影响了后来的表现主义建筑师，如使用混凝土创造自由的形体。表现主义代表人物门德尔松便深受其影响，他设计的爱因斯坦天文台既是典型的“塑形建筑”，又是重要的表现主义建筑。门德尔松在设计中紧扣新奇、神秘的主题，他将体块和动势巧妙结合，用混凝土和砖块塑造出流线型的形体，上面开出一系列不规则且富有节奏感的窗洞，整个建筑呈现运动的趋势，展现出生命的活力，建筑所表达的神秘氛围也呼之欲出。正如布鲁诺•赛维所说：“门德尔松是要让建筑说话，是要与建筑的源头决裂。”“塑形建筑”的另一代表作品，是由哲学家斯坦纳设计的哥地奴姆2号住宅。斯坦纳使用更为直接的表现手法表达建筑主题：混凝土塑造了刀刻般的轮廓，大面积布满阴影的内凹空间，给人强烈的诡异感。不同于以上两位建筑师用混凝土塑造形体的手法，德国建筑师霍格侧重于用砖块砌筑墙体，他设计的智利大厦便沿用了他多年坚持的砖砌结构。排列整齐的玻璃窗户和砖砌装饰仿佛是对传统的延续。建筑形体上则采用了表现主义的语言：夸张的构图，曲线型的墙，锐角形屋顶骤然翘起，强调线条的垂直表现力……这一切的融合，使这座建筑既继承传统，又彰显时代性。

三、两者的共性

无论是“城市皇冠”还是“塑形建筑”，两者最主要的特点是均具有强烈的隐喻性，并且侧重于精神层面的追求。表现主义在建筑中表达的是设计观念和个人情感，然后通过一系列强化手段达到目的。这些强化手段就是表现主义建筑的表现手法，可以归结为以下几点：其一，运用有机曲线和曲面塑造建筑的雕塑感，使建筑极富动态；其二，用玻璃材料塑造建筑形体和营造室内空间氛围，追求外表的纯净透明和内部空间的奇幻氛围；其三，打破现代建筑的结构清晰、明确的箱型空间，对其进行分解，使内部空间具有运动感，外部形态给人怪异感；其四，材料上利用混凝土的可塑性和玻璃的透射和反射创造形体和空间。值得一提的是，表现主义建筑的功能性并没有因其追求艺术效果而受到削弱。

四、表现主义在建筑表达中的体现与影响

从20世纪50年代末开始，一些建筑师表现出明显的对于功能主义的反抗，表现了在建筑中追求个性与象征的倾向，而这种美学观念与表现主义不谋而合。柯布西耶的朗香教堂、夏隆的柏林爱乐音乐厅、卡拉特拉瓦的里昂国际机场、沙利宁的TWA航站楼以及乌松的悉尼歌剧院等建筑，均可归类为表现主义建筑。柯布西耶设计的朗香教堂，具有和表现主义建筑类似的象征性，在表达手法上也具有相通之处。柯布西耶用混凝土塑造建筑形体，使其呈现有机性与雕塑感；倾斜弯曲的墙体上开有无序的内凹的窗洞，结合室内的光源，营造出神秘的氛围，给人以精神上“唯神忘我”的感受。夏隆设计的柏林爱乐音乐厅无论从建筑观念还是形式特点上看，都称得上是典型的表现主义建筑。该建筑在设计中力求表达“音乐在其中”的主题。它的外墙倾斜曲折，建筑外形呈现有机性，整体看来像一个巨大的乐器。演奏厅位于建筑的中心位置，依次环绕着观众厅和休息厅，加强了音乐和观众的联系。可以看出，音乐厅对于主题的表达是由内而外的，并非只注重形式上的表达。表现主义倾向在建筑中的体现一直延续到当代，在对建筑文化及建筑审美的反思中，人们的批判声不绝于耳，长期处于弱势甚至被人遗忘的反理性思想开始被人拾起，这种主观性建筑思潮的思想基础，在一定程度上来源于20世纪初的表现主义。不少当代建筑都受到了表现主义的影响：观念上强调建筑的精神内涵，提倡任意的、直观的自由表现；形式上追求夸张、奇特、怪诞的建筑造型。其结果使得建筑具有强烈的表情性、象征性、隐喻性。最能体现出这种影响的是弗兰克•盖里。盖里推崇用随机的手法给建筑带来创造性。他的创作过程基于直觉：笔在纸上自由划动，记录直觉的轨迹。其塑造的外形，自由的曲线，拼贴、分解的墙体，内部空间的运动感，这些显然与表现主义有着密切的联系。

建筑表现论文篇2

1建筑设计中有机建筑的理论内涵

有机建筑主要是指在二十世纪现代主义运动中的思潮之一，有机建筑的理论与人文思想、生命哲学以及想象学都有着密不可分的联系，其理论内涵是以“住”为核心，进行人类建筑文明的神话，其本质原理与现象学相似，认为建筑应当为人类所服务，同时人类也应当基于外界客观事物进行世界的改造，从而实现人与自然、人与建筑的和谐发展。在西方的有机建筑理论中，有机建筑与表现主义是密不可分的，[1]因此国内有学者将两者混为一谈，但是在理论上，有机建筑的理论也被称为有机创造、有机建造，最早是由德国建筑学家雨果提出的，其中赖特也为理论的深化做出了卓越的贡献，有机建筑强调内生机制，对于有机的概念与传统不同，认为这不仅仅是一种外部的形态，而且是一种内部深层次的分析，对于建筑和所处场景的构筑，对于建筑本身目的的探究，并且要求建筑设计者能够在此基础上，根据建筑物所处位置进行形态的自然改造以及精神结构的内在塑造。

2建筑设计中表现主义的理论内涵

表现主义兴起的时间与有机建筑相仿，都是在二十世纪的欧洲地区，主要以德国为阵营，在德国杂志编辑瓦尔登在1912年首次利用表现主义这一概念来界定柏林的先锋作家，再次以后表现主义的概念开始传播开来，同时，在建筑设计领域，表现主义的传播主要来源于美术行业对于表现主义的深入探索，通常学者倾向于认为费德勒和尼采以及艺术学家格尔三个人对于表现主义做除了卓越的贡献，[2]尤其在二十世纪初信仰缺失的年代，对于艺术家而言，表现主义起着重要的作用。在建筑领域，建筑设计师们基于表现主义，主张创新发展，反对复辟一切形式，在多种形式多种层面的创作当中，建筑设计师利用新颖的表面处理方式来替代传统的建筑模式，其中最有代表性的一个案例是，崇尚表现主义的建筑设计师在进行电影院的设计中，在内部的天花中创造出多种下垂的繁复花饰，令观众感觉到耳目一新的同时具有些许神秘色彩，不仅如此，在海轮协会本部大楼外部进行船锚形象的勾绘与表现，都是建筑设计中表现主义的典型代表。

3建筑设计中的有机建筑和表现主义形式应用研究

在建筑设计发展过程中，有机建筑和表现主义已经发展了近百年，而今，仍然具有着理论和实践中的意义，建筑设计师在不同风格建筑中将莱特的有机建筑理论进行深入融合，并将其发展丰富。通过有机建筑理论和表现主义理论，能够令建筑设计得到更多的灵感所在，也能够令建筑设计师重新审视建筑的基础性问题：建筑的功能分步、建筑的结构形式以及建筑内部之间的关系，建筑风格的设定也与此息息相关，正确处理好建筑设计中的有机建筑和表现主义形式应用的研究，应当从以下几个方面入手。

3.1建筑风格中的表现主义应用

在进行建筑风格的设定中，表现主义应当得到广泛的应用和实践，对于传统风格的争论主要在于自然和真实关系的处理方面，作为建筑设计师，应当基于建筑当地的文化和政治背景，同时对于建筑的功能进行深入细致的了解，在这两者综合分析的基础上，研究当地特色文化背景如何影响建筑形式，对于其艺术价值进行现代化开发，通过多种现代艺术建筑设计形式表现出来，不能仅仅陷入对于地方文化的机械是模仿，应当掌握现代化和传统之间的平衡性，这也是建筑行业中“回忆与忘却相平衡”原则在表现主义中的具体体现。

3.2建筑设计中坚持有机建筑整体思想

在进行当代的建筑设计过程中，有机建筑的整体思想显得至关重要，很多建筑设计师为了部分效果而忽视了整体有机建筑思想的重要性，对于不同地区的建筑设计，应当基于当地的文化、社会、经济以及自然地理环境等，再结合建筑的具体实用，例如在澳大利亚东侧地区，气候常年温热潮湿，整体环境多风，建筑师在进行建筑设计中在整体上参考当地村落的设计模式，利用圆形平铺的方式顺势展开，同时根据建筑具体功能的不同，设计师将其从整体统筹，利用四个廊道将不同功能分区进行切割，将有机建筑中的整体和部分巧妙结合。整体建筑的思想，还体现在建筑材料的选择当中，建筑材料应充分发挥其自然属性，建筑设计师对于材料进行重新认识，对材料的地域性和真实性进行整合，对于当地特色材料进行研究并且投入使用，也是有机建筑和表现主义形式的重要体现。

3.3有机功能和表现主义的综合结合

在建筑设计实践中，功能和表现往往存在着部分的矛盾性，对于有机建筑而言，两者之间的平衡关系显得至关重要，形式和功能之间的平衡性具有很大程度的自主选择空间，以墙体设计为例，在我国北方地区，建筑设计往往采取双层墙面的模式，在冬季有大规模北风的地区也能够保持紧闭，起到防寒保暖的功能性作用；而在春秋两个季节，微风吹过时能够实现外墙的开启，新鲜空气流动的功能也会得到实现。同时，进行建筑造型的设计过程中，除了表现主义以外还需要进行有机功能的丰富，在进行下风口处设计百合调节开关来进行室内室外空气气流的控制，初步实现被动与主动通风相结合，自然通风和人工通风相结合，能够实现节约能源的同时构筑有机建筑。

4小结

综上所述，在建筑设计中，有机建筑和表现主义是两种不可或缺的实行，而对于有建筑而言，空间已经不仅仅是一种外在的形式，更重要的是内在的建筑本质思考，对于人与建筑关系的重新审视，应从建筑风格中的表现主义应用、建筑设计中坚持有机建筑整体思想和有机功能和表现主义的综合结合三个角度入手，进行建筑设计的深入思考和研究，使其更好地我国经济社会可持续发展服务。

参考文献：

建筑表现论文篇3

1. 前言

1.1研究课题的哲学背景

在现代西方哲学史上，现象学占有重要的地位。20世纪的西方哲学，就其较核心的部分而言，是由以下三大思潮组成的:一是以分析哲学和科学哲学为主线的当代知识论哲学，二是以现象学和存在主义为主线的欧洲人本主义哲学，三是以马克思主义与其它哲学流派的结合为主导的西方马克思主义哲学。

引用西方学者哈贝马斯的观点，西方哲学在二十世纪己经提供了四个最重要的运动:l、现象学运动;2、分析哲学运动:3、结构主义运动;4、西方马克思主义运动。而其中的现象学运动则代表了欧洲大陆哲学最主要的思潮。

1.2研究目的及意义

20世纪以来，随着现代主义建筑的日益国际化，人们逐渐认识到这种“纯净的国际式”建筑的缺陷:过度理性化和抽象化，过度追求被简单划分了的功能;忽视了建筑以外的环境，漠视历史传统，造成建筑形式的趋同和内容的空洞;或者是对形式的片面追求而忽视了人的感受……

50年代以后，西方建筑理论界出现了空前繁荣的时期，各种流派百花齐放，如:语育学、符号学、类型学、现象学、行为心理学等，各有千秋。当代建筑创作领域也已经广泛吸收了许多人文科学、自然科学与技术的最新成果，并融入到建筑创作之中。众多现代建筑第二代，第三代的大师们，用实际行动提供了多种方法和途径，以创造越来越美好的生活环境。从首先对现代主义进行人文主义反思的赖特、勒•柯布西耶、阿尔瓦•阿尔托，到重新关注历史语汇的斯特林、路易斯•康，无不在试图回答这个问题。亚历山大、阿尔多•罗西、凯文•林奇等人对城市与建筑的深邃思考，使建筑师的目光第一次从孤立的形体语言运用拓展到它所共处的、共同构成的环境中去。

目前建筑现象学是沿着哲学范畴的现象学理论发展方向，顺承发展的。由于建筑现象学研究的中心在欧洲，且创立时间较短，我国相关领域的研究比较少，并且大多以转述、介绍欧洲先进理论为主，缺乏系统性。本研究在对国内外建筑现象学资料进行大量阅读，整理，归纳的基础上，对建筑现象学理论进行系统介绍，并且对其在现象学两大主要流派影响下，产生的建筑现象学的两大方向进行论述。

此建筑理论与我国传统唯物主义观点相悖，所以大家在理解，研究过程中会感到生涩难懂，所以本研究通过城市设计，景观，建筑设计等领域的当代建筑师及其作品为例，对其进行生动，形象，具体的论述，为以后的建筑现象学研究、学习提供参考，使大家系统直观的了解建筑现象学，并对其场所、知觉两大方向有所分辨。

2. 现象学、建筑现象学的研究现状分析

2.1定义

现象学(Phenomenology)原词来自希腊文，意为研究客观事物的外观，表面迹象或现象的学科。他在1907年对现象学所作的定义是:“现象学:它标志着一门学科，一种诸科学学科之间的联系；但现象学同时并且首先标志着一种方法和思维态度:特殊的哲学思维态度和特殊的哲学方法。”现象学不是一种统一的学说，而是一场“浪推浪”的哲学运动。胡塞尔本人的哲学也是不断变化的，他自称是一个哲学的“永远的”“探索者”和“漫游者”。

广义的建筑现象学是指人们自觉或不自觉地运用现象学方法，对人与环境关系所进行的研究。由于其中心议题涉及到人、环境、场所、建筑和世界等内容，建筑现象学在不少论著和文章中也被称为场所现象学，人居环境现象学或人居世界现象学。狭义的建筑现象学则特指由挪威建筑理论家克里斯琴•诺伯格•舒尔茨(Christian Norberg•Schulz)所创立的一种建筑理论。

2.2现象学研究历史及现状

2.2.1国外研究情况

现象学是20世纪初由德国哲学家埃德蒙德•胡塞尔创立的与西方形而上学哲学传统截然不同的哲学与方法。他反对从概念到概念的思辨哲学方法，主张认识事物要尊重现象本身，认为“现象”是一切知识的根源或起源。为了彻底地认识事物，就必须将有关这一事物的一切观念、信仰、理论加以“悬搁”，放在括号内存而不论，而从直接直观到的经验出发寻求事物的本质。也就是转变一种态度,一种观察事物的观点。

这些观点最早阐述与1900-1901年出版的《逻辑研究》一书中。胡塞尔的巨著《逻辑研究》第一卷发表，题为《纯粹逻辑导引》。在书中，胡塞尔批判了当时在哲学界占统治地位的心理主义观点。一年后，《逻辑研究》第二卷发表，题为《现象学与认识论研究》。书中胡塞尔通过对意识的现象学本质分析，提出了后来被称为“本质直观”或“本质还原”的方法。随着《逻辑研究》的发表，现象学第一次出现在公众面前，从而揭开了现象学运动的序幕。《逻辑研究》一书始终被西方哲学家公认为是现象学的最重要著作，它奠定了整个现象学运动的理论基础。

德国存在主义的代表人物之一，马丁•海德格尔是胡塞尔的学生，又是他的朋友。在胡塞尔的基础上，海德格尔拓展了以“存在”为核心的本体论现象学，他汲取了现象学的方法，又把现象学与解释学结合起来，建构了一种独创性的哲学，开辟了新的哲学方向。1927年海德格尔发表在《哲学和现象学研究年鉴》第八期上的《存在与时间》表明:海德格尔自此已经突破了胡塞尔的纯粹现象学的范围，建立起新的现象学框架――本体论现象学。

法国的“知觉现象学”代表人物梅罗•庞蒂，1945年完成《知觉现象学》一书，他认为：现象学观照首先在于试图观察和描述所经验到的世界，在观察和描述过程中应不带入任何科学的解释和加减，不带入任何哲学的偏见。其次，现象学观照在于试图说明人们与现象的接触,知觉与世界的关系尤其是将关照转向世界，以及该世界在其中呈现出来的人们的心智这个受体（即人的心智成为世界的受体）之间的关系。知觉在梅氏的哲学中占有最重要的地位。梅氏认为知觉是构成知识的最基本层次，因此对知觉的研究必须位于其他层面，例如文化，尤其是科学之上。

2.2.2国内研究情况

我国最早介绍现象学的文章，一说是杨人所写的《现象学概论》一文，刊登于《民铎》杂志10卷1号，1929年1月出版。（注1）还有一说认为在此之前，张君劢译了德国杜里舒（Hans Driesch）著的《爱因斯坦氏相对论及其批评》（民国十三年，商务印书馆）一书，他在书的序言中介绍了当时欧美主要哲学思潮后，特别有一节讲述“杜里舒氏与现象学”。（注2）后来在一些书籍中，现象学往往与存在主义一起，被介绍与中国。但随着新中国建立，哲学随着社会基础的稳定和单一，相关书籍资料却相对较少。

2.3建筑现象学国内外研究现状

2.3.1国外研究现状

为了应对现代主义建筑“国际式”的诸多问题，各种建筑理论都在积极开拓新的思路指导建筑设计。60年代以后，出现的一系列以现象学思想和存在主义为基础的理论研究，则提出了一个基本问题:本质的回归与人的存在。从而建立了以诺伯格•舒尔兹为代表的建筑现象学(Phenomenology of Architecture)。主要理论著作有：

《存在•空间和建筑》（Existence•Space and Architecture），1973年。

《场所精神―走向建筑的现象学》（Genius Loci―Toward a Phenomenology of Architecture）

2.3.2国内研究现状

建筑现象学是一个新兴的建筑理论，目前还在发展研究中，而在我国目前介绍建筑现象学理论比较有影响的为沈克宁（注3）。

他曾在《建筑师》第70期（1996年10月）发表的《建筑现象学概述》，在《建筑师》第85期发表的《建筑现象学理论概述》，在1998年《建筑学报》上发表的《建筑现象学初议_从胡塞尔和梅罗_庞蒂谈起》等文章，逐步的介绍了建筑现象学的相关研究情况及其理论，是我国比较早，比较权威的建筑现象学参考文献。在2008年他又出版一本《建筑现象学》的理论书籍，更加系统的对其进行了阐述。

2.4两大方向

胡塞尔在《逻辑研究》第一卷发表之后，他的思想又经历了重要变化，出现了从描述现象学向先验现象学的转向，直至将所有的现象都最终回溯到“先验自我”中。对于这种越来越深的向纯粹主观的陷入，当初胡塞尔的追随者并没有亦步亦趋，现象学运动的内部开始出现了分化，涌现出其他颇有影响的现象流，如，海德格尔的存在现象学，萨特的存在主义人文学，梅洛一庞蒂的知觉现象学，杜夫海纳的现象学美学，施密茨的新现象学，其中影响较大的是海德格尔的存在现象学和梅洛-庞蒂的知觉现象学，这也是日后与建筑学结合，影响建筑现象学的主要两大流派。

一提到建筑现象学人们起初想到的，往往是场所现象学的概念，及其相关理论内容，凯文•林奇的“城市意象”，帕拉斯玛的《建筑七感》，阿尔瓦•阿尔托的历史地域的回归，斯蒂文•霍尔的建筑场所观，这些都是场所现象学的实例。而随着知觉现象学的不断传播，人们对人类知觉的重视，建筑知觉现象学也逐渐从建筑理论走向建筑设计实践，斯蒂文•霍尔的建筑理论中关于感知的建筑，“现象区”，彼得•卒姆托的细节建筑等，都在最近几年中在建筑界大放光彩。

3. 结语与期望

现象学是哲学范畴的思想，而近年来，随着对人们个体的越来越多的关注，以现象学为代表的人本主义哲学在中国也逐渐被更多的人关注，学习，研究，而建筑学作为一门理性与感性并举的学科，逐渐从偏理性的功能主义至上的倾向，回归于对人的关怀，对人本身的各种知觉感受，经验和记忆的尊重与引导，对个体的差异，地区的差异，不同民族，国家，风俗的差异进行更多的研究与表现。建筑现象学则是基于人本主义，从以上两个角度对于建筑设计与研究工作的反思与开拓。本人希望通过此研究达到：

（1）通过本研究更加形象，具体的介绍建筑现象学的相关理论观点，给后人的学习研究提供参考。

（2）并且以两大主要方向的路线，辅以实际建筑师及其作品为例，分开介绍建筑现象学，使其更加清楚明确，为以后的实际设计工作提供一定的参考价值。

（3）以抛砖引玉，引起更多的对建筑现象学关心的人士的共同学习，研究。

参考文献：

[1] 沈克宁.《建筑现象学》.中国建筑工业出版社[M] .2008-2

[2] [法]梅洛一庞蒂, 姜志辉译.《知觉现象学》[M].商务印书馆.2001

建筑表现论文篇4

中图分类号：TU-8文献标识码： A

ABBSTRACT/ This paper gives a brief analysis of the concept and function of the surface, clarifying the form andimportance of the surface reappearing architectural art. Combined the engineering fulfillment, carry on thorough analysis and make new annotation to it,and put forwardsome problems of modern surfacetheoreticalresearch that need to be noticed.At last carry on an outlook to its development foreground.

KEY WORDS/ surface ，enclosureinterface ，architecturalart ，form phrasing

引言

随着经济的发展，群众生活品味的提高，人们对建筑艺术的追求越来越高。岁月的烙印，历史的记忆，场所精神等都可以通过建筑表皮的塑造加工获得。表皮是建筑构成三要素（勒?柯布西耶（Le Corbusier） 把建筑划分为体量、表皮和平面三部分）之一，它对建筑外立面的塑造起着至关重要的作用。

表皮的概念及其作用

“表皮（surface）”不是一个清晰和单一的概念，与此相反，它具有复杂多样的内涵。建筑表皮通常被理解为建筑空间的围护（enclosure），然而根据不同情况，建筑表皮可能指向围护结构的表层或围护结构自身。

建筑表皮对建筑设计意义重大：1)在建设场地比较紧张的情况下，依靠体量以及体块的穿插组合取得外部空间艺术效果受到很大的限制。这时候建筑的体块比较单一，处理的不好往往显得呆板，单调。建筑表皮恰恰能弥补这个空缺，它可以使原本平淡无奇的界面呈现出多姿多彩的景象，生动丰富的内涵。可以在建筑结构、建筑功能、建筑内部空间等方面大的格局保持不变的情况下，通过对外立面材质、肌理、色彩的精心处理取得良好的艺术效果。

表皮对建筑艺术的营建

3，1固定表皮对建筑艺术的营建

将欧几里德几何体进行分解重构，强化面片的表现力，然后又对面片的肌理，材质，色彩等方面进行有机组合，赋予某种文化内涵，使其保持一定秩序，反映某种历史的记忆或者时代精神，以满足群众心理和视觉方面的要求。这些建筑立面外皮上的面片如果是不可变动的即为固定表皮。它是最普遍的建筑空间围护形式，主要由木材，钢化玻璃﹑砌块﹑金属等几种材料制成。木材表皮需要对木材进行防腐，耐久等性能的处理后才能使用，它在国外的中小型建筑中用的比较多，国内目前运用的并不多，下面就其他几种材料分别介绍。

3，1，1钢化玻璃表皮对建筑艺术的营建

钢化玻璃表皮即玻璃幕墙系统可以在建筑中营造出许多曲面形体，给建筑平添几分生气和灵性，使许多抽象的建筑概念得以实现，丰富了建筑的空间层次，美化了建筑的空间形象（见图6，图10，图12，图13，图14，图15，图18）。

3，1，2砌块表皮对建筑艺术的营建

砌块表皮即用砖等块状材料砌筑的建筑立面外皮。它可以使单调呆板的墙面充满空间层次感，肌理感，并赋予其建筑历史的痕迹与记忆，岁月的沧桑与变迁。使人浮想联翩，深悟建筑的底蕴而又不觉其肤浅平淡。“建筑是人类历史的石头记”在这里得到充分的体现（见图3，图5，图7）。

3，1，3金属表皮对建筑艺术的营建

金属表皮即用铝合金型材，铜皮，铝扣板，穿孔铝板等材料制作的建筑外立面，它给人的第一印象是清新现代，富有时代气息。同时，它可以塑造各种曲面，形成各种意象，满足群众对建筑形式视觉冲击力的要求（见图4，图8，图9，图11，图18）。

3，2可变动表皮对建筑艺术的营建

如果建筑护界面是由可变动的面片构成，则形成可变动表皮。它是一种生态﹑高效﹑节能，运用数字化﹑信息化技术制造而成的先进的建筑构造。目前各国都在加紧这种构造的技术研究。比如法国建筑师让·努维尔(Jean Nouvel)及合作者在1987年设计的巴黎阿拉伯世界文化中心时，将27,000个铝制仿相机光圈形式构成的“快门”置入南面表皮的双层玻璃内。这些构件符号一方面具有阿拉伯穆斯林传统文化的图案特征，注释阿拉伯传统文化；另一方面，这些光电单元与计算机相连，利用气控方式调节阳光光线通过其表皮的量。在这里，信息符号被置入建筑表皮内，成为建筑表皮不可剥离的一部分。美中不足的是当天空稍有云层变化，走近建筑就可以听见表皮内电动机自动运转发出的嚓嚓响声，使人产生误会（见图1，图2）。目前正在研究并准备投入批量生产的可呼吸表皮墙体，可以随着室外温度，阳光辐射强度的不同自动开启以调节室内的温度及其照度，使室内获得良好的温湿度环境，更加有利于工作与居住。

总之，可变动表皮具有广阔的发展前景，随着建筑技术进一步发展，其性能进一步完善，它必将成为未来建筑外立面首选的实施方案（见图16，图17）。

建筑表皮理论研究需要注意的问题

表皮理论从提出到现在已经沿革了数百年，已有不少学者不同程度的做过研究，其中不乏优秀的成果，但大多数研究都停留在历史上或目前建成建筑的表皮评价和作品介绍上，很少有基于建筑设计实践的理论研究，很少触及表皮技术本身，这种成果显然不能被工程实践采纳，研究初始的意义也大打折扣了。

因此，笔者觉得今后表皮理论研究应该：1）避免对建筑设计实践毫无意义的纯理论研究。建筑是宏观的空间组合体，不是微观离子的叠加，具有很强的工程性。那种将建筑表皮视做建筑立面外层同原子一样薄的一层表面物质的说法是不切实际的，任何脱离工程实践的理论犹如无本之木，无源之水。2）积极探索在建筑设计实践中应用性很强的表皮技术，使其加速向设计实践转化。3）深入研究中国传统建筑技术，从中汲取有益的营养，使之成为现代表皮技术创新的源泉。

结语

积极发展表皮技术，使之为经济建设服务，探索表皮技术创新的新思路，新方法。同时表皮理论研究要立足于建筑工程实践，立足于国家经济建设急需解决的技术问题，这样才能有意义。否则，虚无缥缈的理论假说不但不能对设计实践具有指导意义，而且会将其带入死胡同，使人功亏一溃。

图片目录:

图1 法国建筑师让·努维尔(Jean Nouvel)及合作者设计的巴黎阿拉伯世界文化中心透视及立面局部放大图

图2法国建筑师让·努维尔(Jean Nouvel)及合作者设计的巴黎阿拉伯世界文化中心室内效果及可变动表皮局部放大图

图3 瑞士建筑师马里奥·博塔设计的某大楼砖砌体表皮效果

图4 瑞士提挈诺学派建筑师设计的某大楼铸铁花饰表皮效果

图5 安徽皖南某民居砖砌体表皮效果

图6瑞士提挈诺学派建筑师设计的某大楼不透明钢化玻璃表皮效果

图7瑞士建筑师马里奥·博塔设计的某大楼砖砌体表皮效果

图8南京奥体中心某场馆铝扣板金属表皮效果

图9南京奥体中心某场馆铝扣板金属表皮效果

图10南京图书馆新馆绿色镀膜钢化玻璃表皮效果

图11南京图书馆新馆穿孔铝板表皮效果

图12南京图书馆新馆绿色镀膜钢化玻璃表皮效果

图13南京金陵图书馆新馆绿色透明钢化玻璃表皮主入口处效果，它就是在建筑空间，功能不变的情况下，通过外包绿色透明钢化玻璃表皮取得艺术效果的

图14南京图书馆新馆绿色镀膜钢化玻璃表皮室内效果

图15南京金陵图书馆新馆绿色透明钢化玻璃表皮临街面效果，该馆以“琢石成玉”—多彩圆润的雨花石，晶莹剔透的巨型碧玉，为设计意象

图16可呼吸表皮室内外效果

图17可呼吸表皮的原理分析图

图18广东东莞富民皮具城办公楼铝扣板及钢化玻璃表皮效果，该楼以一群婀娜多姿的模特缓缓走来为设计意象

图片来源:

图1，图2，图3，图4，图5，图6，图7，图16，图17引自东南大学建筑学院张宏教授《建筑材料，构造和结构的生成与表现》课程课件

图8，图9，图10，图11，图12，图13，图14，图15为作者拍摄

图18来自深圳三鑫钢结构有限公司

参考文献：

原著诺伯格.舒尔兹施植明译.场所精神—迈向建筑现象学，尚林出版社

冯路.表皮的历史视野.建筑师第110期，北京：中国建筑工业出版社

王群.空间、构造、表皮和极少主义.建筑师第84期，北京：中国建筑工业出版社

张晓晖..追踪建筑表皮设计.硕士学位论文.同济大学建筑城规学院，2003

刘涤宇.建筑表皮研究.硕士学位论文.同济大学建筑城规学院，2003

陈志毅. 表皮，在解构中觉醒. 建筑师第110期，北京：中国建筑工业出版社

建筑表现论文篇5

一、马克思主义与建筑意识形态批评

建筑作为最具公共性的艺术和文化表现形式，从马克思主义意识形态批评的角度来看，它与其他艺术形式一样，是表现“经济的世界中各种冲突和变化过程的许多手段”，是反映“阶级利益与阶级地位”的工具。由于建筑与社会文化现实之间的紧密联系以及其中所蕴含的复杂性、矛盾性与特殊性，建筑成为了经典马克思主义者和西方马克思主义者进行哲学思考与意识形态论战的重要领域。

马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中揭示了资本主义社会“如雨后春笋”般出现的“现代大工业城市”、“使城市最终战胜了乡村”的城市化过程中“尽可能地消灭意识形态、宗教、道德，的社会现实，恩格斯在《论住宅问题》中对巴黎改建——近代两方城市规划与建设的最早探索——进行了意识形态批判l853年，拿破仑三世委任奥斯曼制定巴黎扩建工程计划，史称“欧斯曼计划”(又译“奥斯曼计划”)巴黎改建工程历时17年之久，在拆毁了25000座旧建筑的同时新建了75000座新建筑，建设了在今看来依旧高大、雄伟、美观的巴黎歌剧院、香榭丽舍大街和星形广场。恩格斯认为“穿过房屋密集的工人街区开辟一些又长、又直、又宽的街道，在街道两旁修建豪华的大厦”，并“把巴黎变为一个纯粹的豪华都市”，将市中心“最不成样子的小街小巷”改造成大商场或街道，使之成为资产阶级“大肆自我吹嘘”的巨大成就的欧斯曼计划的最终目的在于“使街垒战难于进行”。但是“这种小街小巷立刻义在别处，并且往往是就在紧邻的地方出现”。南于“资本主义生产方式使我们的工人每夜都被圈在里边的这些传染病发源地、极恶劣的洞穴和地窟，并不是在被消灭，而只是在……被迁移”，所以恩格斯敏锐地指出：“同一个经济必然性在一个地方产生了这些东西，在另一个地方也会再生产它们”。因而得出“当资本主义生产方式还存在的时候，企图单独解决住宅问题或其他任何同工人命运有关的社会问题都是愚蠢的”的论断，并进一步指出解决住宅问题的办法在于“消灭资本主义生产方式，由工人阶级自己占有全部生活资料和劳动资料。”

20世纪60年代以来，经典马克思主义者的建筑意识形态批评模式在西方得到了继承和发展。经典马克思主义意识形态批判理论在现实和理论的双重危机中被反思、探索和突破，试图在新的历史条件下重建对资本主义社会的批判。这种努力在哲学、社会学、文学和艺术学等不同的领域取得了很大的进展，在建筑学领域更是异军突起，构建了具有深邃洞察力和原创性的建筑意识形态批评理论。如曼夫雷多·塔夫里的《走向建筑的意识形态批判》、《建筑与乌托邦》和《建筑学的理论和历史》，列菲伏尔的《对空间政治的反思》，詹姆逊的《建筑与意识形态批判》、《砖块与气球：建筑，唯心主义与地产投机》和《后现代主义的限制》，哈贝马斯的《现代建筑与后现代建筑》，戴维·哈维的《(共产党宣言)的地理学》、《城市中的后现代主义：建筑与城市设计》等论著，在马克思主义意识形态理论与建筑批评之间构建了一种如影相随的亲缘关系，经典马克思主义者和西方马克思主义者从意识形态的角度对城市建筑和空间进行了犀利而深邃的阐释。

当代建筑的意识形态批判始于意大利威尼斯建筑学院。1969年，其代表人物意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多·塔夫里发表了题为《走向建筑的意识形态批判》的长篇论文，将意识形态批评引入了建筑批评之中，以一种新马克思主义的视角，重新审视建筑学的理论和历史，将经济基础与上层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判，具有重要的开拓性意义。塔夫里在《走向建筑的意识形态批判》一文中指出：“对建筑和城市的意识形态进行一种内在统一性的马克思主义批评，就是揭示隐藏在艺术、建筑、城市等统一范畴背后的偶然的、既不客观也不普遍的历史现实。作为一种历史和客观的阶级批评，建筑批评必须成为关于城市意识形态的批判，并想尽一切办法避免陷入与处理资本矛盾的理性技术进行‘进步’对话危险之中。”因此，在《建筑与乌托邦》(1973年)一书的序言中，塔夫里声称要“用意识形态批评所提供的方法，来重读现代建筑史，用最严格的马克思主义者所认同的术语，来理解现代建筑史”，以此构建一个参照体系，“以便进行深一层的检验”。例如，塔夫里用意识形态批评的方法解释新艺术运动建筑风格的产生与衰落时，认为新艺术运动建筑如同“最有想象力的火焰，它点燃了希望之光，成为表达真理的工具”，就像是播下了种子，它使理想得到萌芽”。它是“上层中产阶级文化思想的反映，它标志着这个阶层企图用一种共同的语言来适应各个阶层的需要”。“由奥尔布里奇、麦金托什、霍夫曼所创造的含有神奇色彩和颓废氛围的新艺术运动是对新兴资本主义社会反抗的表现，他们不愿看到金钱左右一切的现象在建筑艺术领域产生，他们企图用新的艺术手法来表达新的希望。但是，在新的社会条件下，那些墨守成规的新作品同样是不受欢迎的”，因为“他们的这种努力并没有得到资产阶级的支持。大量的新资产阶级不赞成这种主张，而新兴的工业化方法才对他们有吸引力”。塔夫里从马克思主义意识形态批判理论出发，揭示了隐藏在建筑形式背后的经济和文化动力的运作秘密。但是，我们从塔夫里的建筑意识形态批评中可以看出，塔夫里认为建筑师和建筑批评可以有意识形态的立场，但建筑不可能是意识形态的，因此建筑批评应该坚决揭露当代的或历史的建筑意识形态。这种将意识形态视为“虚假意识”的否定性意识形态批判，毫不妥协地否认了意识形态对于建筑创造可能具有的积极肯定意义，导致了塔夫里对当代建筑创新努力的悲观主义态度：

20世纪六七十年代的建筑是一个负面范例。尽管文化环境在不断变化，人们却只是以新的方式一遍遍复述古老的故事。当代建筑的各种原则已经将伟大的语言学实验演变成了一场悲剧，以致错接与放弃，然而事实上当代建筑基本上没有在它们的诗篇中赋予这些原则以一种中心地位。当人们的注意力集中于未来时，对传统的依赖越来越成为束缚。建筑，就像俄狄浦斯，命中注定会因自己要实现单一的神话而必须同时要承担不同要求的惩罚。因此，在塔夫里那里，充满了对当代建筑的谴责与批判：菲利普·约翰逊的“学院气来自贪婪的搜集欲，而不是来自浏览中冷静的、独立的态度”，他“暧昧不明的折衷主义终究不过是一场魔术表演”：詹姆斯·斯特林“徘徊于结构主义和未来主义之间，徘徊于对技术的敏感和对维多利亚的追忆之间”，“粗看起来它们虽然有一种反讽的味道，却没有提供解决谜题的方法”；路易·康“为学院派创造了一种缺乏表情的建筑。在这里，世界沉没消失”；文丘里和布朗的“势利态度为大量的美国神话涂脂抹粉。他们为费城两百年纪念活动的美化建议只是一种以特意幼稚的灯光视幻效果对大众社会用滥了的符号的再次使用”。塔夫里揭示了当代建筑的风格、形式与社会文化之间所存在的一种悲剧性张力，其批评方法显然是意识形态的，正如塔夫里在其名著《现代建筑》的最后一句所指出的：

我们希望所追寻的足迹在今天会变得更清晰一点。我们试图显示的不是一条道路的历史，而是许多道路的历史，以及它们是如何从特定的建筑作品中产生的——产生于现实和乌托邦的相互作用。我们所关注的不是这些道路所制造的外在形式，而是隐藏在它们后面的思想。

美国建筑批评家弗兰姆普敦在《现代建筑：一部批判的历史》(1980年)一书的前言中声称自己受到了马克思主义历史观和法兰克福学派批判理论的影响：“和许多同代人一样，我受到马克思主义历史观的影响，但即使对本书最粗略地翻阅也会发现，书中没有引用马克思主义既定的分析方法。另一方面，我接受的法兰克福学派的批判理论，却无疑帮助我润色了对整个历史时期的看法，‘并使我尖锐地意识到欧洲启蒙运动的阴暗面：它以不合理的理性主义为名，把人引入了这样一个境地，使他异化于自己的生产活动，也异化于自然世界”。尽管弗兰姆普敦否认其引用了马克思主义既定的分析方法，但从他关于人的异化的分析和充满辩证法的表述中可以看出他确实深受马克思主义的影响。在该书《第三版序》(1991年)中弗兰姆普敦指出：由于“所有的历史都无可例外地受到观察模式的限制，人们既不可能写一部绝对的历史，正如他们无能创造绝对的建筑”，因此在第三版中引入“反思实践”的模式，作为批判性建筑实践的基础，挖掘建筑作为一种批判性活动所具有的潜力。弗兰姆普敦对“十人小组(TeamX)”在“他们的创作能量衰减”后其“作品仍能持续到现在”的原因进行分析时，指出它“不在于其建筑艺术的视觉形象，而在于他们文化批判的启示力量”。一个例子是，“十人小组”的成员之一，德·卡尔洛(DeCarlo)认为建筑理论与实践“往往是为掩盖那个渗透在整个社会中的权势与剥削的网络服务的”，指出CIAMⅦ(现代建筑国际会议第7次会议)对城市中心感情用事的评议使传统城市核心遭到践踏，城市更新成为了迁移穷人的借口。这与恩格斯在《论住宅问题》中对19世纪中叶法国巴黎改造的“欧斯曼计划”所进行的批判具有一脉相承的批判锋芒。

德国建筑批判家克鲁夫特在《建筑理论史——从维特鲁威到现在》(1985年)中指出“建筑理论被政治上的意识形态搅得乱七八糟，在一些极端的情况下，甚至就变成了意识形态本身”，“在那些极权主义的国家中，就像20世纪已经显示的那样，建筑理论以一种标准与统一的形式，表现为某种堕落：‘一体化’成为某种意识形态的工具，这些冒充的理论，是专用来为那些粗劣的艺术作品涂脂抹粉的。在这些社会中，艺术批评所能起到的重要的正确影响也被扼杀了”。

塔夫里、弗兰姆普敦和克鲁夫特等西方建筑批评大师从马克思主义意识形态批评理论汲取丰富的营养，在建筑批评中展现出批判的锋芒毕露的精神。这一批判传统对当代中国建筑批评产生了深远的影响。例如，冯果川借用德波“景观社会”的概念，认为“鸟巢”、CCTV新楼等造型奇特的前卫建筑“被权力从建筑学的语境中剥离出来后置于新的意识形态叙事中，它们的先锋性已经被‘’，这些建筑不再是革命性的建筑而是枯萎成空洞的布景，成为权力装点门面的一尊尊‘门神’。王南溟则认为所谓“中国式建筑”只不过是意识形态及其全球化中的后殖民状况的体现，贝聿铭的苏州博物馆新馆和其他中式建筑是全球化文化霸权以及弱势文化的国际处境的表现，对这些中式建筑风格的赞美掩盖了很多需要讨论的文化政治问题。可见在当代中国建筑批评中，意识形态批判成为了建筑批评的一个重要维度，中国当代建筑的意识形态批评继承了马克思主义意识形态批判理论中犀利的批判传统，认为建筑形式是社会文化现实中主宰力量作用的结果，是反映意识形态霸权的上层结构，因此必须揭开笼罩在建筑形式表面的意识形态面纱，从而破除意识形态的迷雾获得现实的真相。在这种背景下，建筑意识形态批评成为对隐藏在建筑形式背后意识形态的揭示、批判与否定，不同程度地忽视了当代中国独特的社会文化语境中社会主义意识形态积极的建构意义。学术界有必要对当代中国建筑的意识形态批评理论的思想资源、批评立场和批评模式等进行全面的研究以期获得适应当代中国社会文化现实的深度拓展。

二、当代中国建筑的意识形态批评模式的构建：多维与辩证

意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多·塔夫里引入了建筑的意识形态批评，将经济基础与上层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判具有重要的开拓性。

——郑时龄

正如不可能存在阶级的政治经济学，而只存在针对政治经济学的阶级批判一样，我们也不可能建立一种阶级的美学、阶级的艺术、或者阶级的建筑，而只能建立起一种针对美学、艺术、建筑和城市的阶级批判。

——曼弗雷多·塔夫里

在用马克思主义意识形态批评方法来进行建筑批评时，“经济基础／上层建筑”模式既给我们指明了方向，又给我们带来了困惑与疑问。经济基础／上层建筑模式关于事物本质与表现形式的隐喻，使我们在考察两者关系时陷入进退两难的困境。一方面，对深度的挖掘——试图穿越形式表层进入深层结构揭示隐藏在表象背后的真正本质，成为了建筑批评家们身不由己的本能追求；而另一方面，对这一模式的教条理解使建筑批评滑入了经济决定论和机械反映论的泥潭，导致‘剥开’、‘揭露’、‘揭去面纱’之类的简单化的分析方法”大行其道，因而遭到许多学者的质疑与反击。

罗杰，斯克鲁顿在《建筑美学》中对建筑形式的经济决定论指出了质疑：“把一座建筑反射到它的经济环境中去，我们能够揭示什么‘含义’呢?”“当这种理论应用来作为一种评论工具时，它那‘反射’的概念是模糊不清的。”“没有比建筑艺术自身更能证明‘上层建筑’具有自发的生命力了，在那里各种风格的建筑、城镇都已使它们自己不依那浮动的经济环境而复活和不朽。例如看看从帕提农神庙到圣凯琳船坞的多立克柱子的历史”。因此当我们对文艺复兴时期的伯齐小教堂进行评论时，我们并不知道15世纪佛罗伦萨独特的经济状况对评论的结果会产生什么影响。虽然斯克鲁顿的质疑似乎不无道理，但是从马克思主义意识形态批评的角度来看，他显然走入了歧途。当然我们研究的重点并不是斯克鲁顿们是如何被经济决定论和机械反映论引入歧途的，而是要寻找如何走出歧途的途径。

事实上，经济基础与上层建筑之间的关系一直都是困扰马克思主义文学艺术理论的一个重要问题，“尤其是两者关系的本质，它所造成的疑问似乎无法分析。于是，根据威廉斯的观点，人们这才通过一些隐喻来解释经济基础和上层建筑两者之间的差距，而反映论则是其中最主要的一种隐喻。”“所有这些暗喻——从对理想性整体的反映到对隐蔽物的揭露再到对物质生活多样性的呈现——都只不过揭示了对艺术的不同理解。马克思主义的文艺论为什么如此千差万别?最直截了当的答案是：因为必须在经济基础和上层建筑之间的缺口处搭起一座桥梁。换而言之，正是因为这个缺口才产生出多种多样的暗喻。”长久以来，人们为解释上层建筑与经济基础之间的关系提出了诸多模式，取得了许多进展，为我们的研究提供了极为丰富的思想资源。这些模式大致可以分为两大类型：反映论和中介论。

1957年，理查德，沃尔海姆归纳了艺术批评中所采用的三种方法，即因果法、表现法和轶事法。因果法认为艺术是在某个特定的社会阶层或者是在整个的经济基础的直接影响下产生的，原因和结果的关系就好像台球桌上不同球之间的相互碰撞一样，即使不那么明显但却是必然的；表现法认为艺术作品会反映某种文化价值或是文化危机，艺术作品和文化是一种平行关系而非因果关系；轶事法认为艺术作品和物质环境或社会环境之间并不存在某种必然的联系。阿尔都塞通过对传递因果关系模式和表现因果关系模式的批判，构建了结构因果关系的多元决定论分析模式。1965年，路易·阿尔都塞在《读(资本论)》中指出“马克思以前的理论思考大体上提供了两种对作用问题进行思考的模式：一种是伽利略和笛卡尔的传递因果关系，另一种是黑格尔从莱布尼茨那里因袭的表现因果关系”。阿尔都塞认为马克思主义的整体性的统一性包含不同的相对独立的层次，这些层次“按照各种特殊的、最终由经济层次决定的规定，相互联系，共同存在于这种复杂的、构成的统一性中”。因此，“只有多元决定才能使我们不把有结构的复杂整体的具体演变看作是外界‘条件’作用于一个固定的有结构的整体而产生的偶然演变，而把这种具体演变看作是复杂整体内部的具体结构调整，每个范畴、每个矛盾以及通过结构调整得到反映的主导结构各环节，都在结构调整中起了‘本质’的作用”。

雷蒙·威廉斯和詹姆逊则另辟蹊径，提出了用“中介论”取代“反映论”的分析模式。威廉斯在《马克思主义与文学》(1977年)一书中提出，在讨论社会与艺术或者经济基础与上层建筑之间的关系时，我们不能指望找到艺术中被直接反映的社会现实，因为由于间接表达的缘故，这些东西经过中介后原有的内容改变了。社会现实被“投射”或“伪装”，要想还原它们就要返回中介过程找同它们的本来面目。

詹姆逊指出中介化是一种分析手段，是对诸如“艺术作品的形式与其社会根源之间，或国家政治的内部动力与其经济基础之间的关系的确立”。詹姆逊将中介化分析模式应用到建筑批评巾，试图通过中介来确立建筑形式与经济基础之间的关系，寻找建筑风格变化的深层动因，对建筑的意识形态批评产生了重要影响。一个经典案例是詹姆逊对“晚期金融资本主义”的建筑风格的分析。詹姆逊指出必须在经济层面和美学层面之间加上一个具有“新的活力的中介”，才能解释新的建筑风格涌现的丰富性与复杂性，避免做出类似“地产投机和对日益增加的对建筑物的新要求开辟了新的建筑风格涌现的新空间”这样的简单粗暴的论断。詹姆逊的“中介”概念“存在于已经发展到被自身内在的法则和动力所控制的社会之中”的“半自律”领域。詹姆逊总结了当代建筑风格的所呈现的两个显著特征，即所谓“极端等距空间”和“含壳体积”。在解释其产生的动因时，詹姆逊在经济基础(地产投机、金融资本)和上层建筑(建筑的美学形式)之间加入了“晚期资本主义文化”这一中介，使其分析更具穿透力：“极端等距空间”和“含壳体积”是晚期资本主义抽象化文化的结果，前者“迷恋均衡”，使“密斯(Mies)无边无际的宇宙空间逐渐变为现实”；后者追求“非物质化”，使建筑“减少了质量和重量，同时增加了空间和轮廓线——这正是砖块和气球之间的区别”。

“反映论”的分析模式直接而明了，但其分析框架过于严谨保守，缺乏阐释的创造性与灵活性：“中介论”的分析模式丰富而复杂，但其分析框架过于松散开放，缺乏解释的稳定性与方向性。我们试图通过对两种模式的整合，建构一种多维与辩证的建筑意识形态批评模式。其基本框架是，在建筑批评中将“经济基础／上层建筑”模式或“本质／表现形式”模式中加入“社会文化”中介，构成“经济基础，社会文化／建筑形式”模式。多维与辩证的建筑意识形态批评模式坚持经济基础是建筑风格的最重要的决定因素这一马克思主义唯物史观的同时，对当代中国语境中社会文化实现与建筑形式之间互动关系进行多维度的辩证分析，并在此基础上考察意识形态在建筑批评中的作用。

在讨论建筑形式与社会文化现实的关系时，当代社会中文化所呈现出的丰富性和复杂性极大地拓展了我们分析问题的深度和广度。弗雷德·英格利斯认为文化“变化多端，规模宏大，海纳百川，极富争议”；雷蒙·威廉斯认为文化是由主导文化、残余文化和新兴文化构成的不断运动的三角关系，在它们相互运动的动态关系中，物质现实由于社会、文化和艺术的多样性而呈现出极大的复杂性，布洛赫提出的“非共时性”概念则表明我们可以同时生活在一个不同的时间和空间之中，各种文化可以在冲突中共存。阿摩斯·拉普卜特认为文化处于不断的演进之中，它是缓慢变迁的恒定因素与急速变更的变化因素的融合。现实社会中文化的多元共存理论为我们解释建筑的矛盾性与复杂性提供了，重要启示。

多元与辩证的建筑意识形态批评模式从多个维度来理解社会文化现实与建筑形式之间的互动关系，一个维度代表一个单一而独特的分析方向，因此每一维度的分析都不可能全面地反映社会文化现实与建筑形式之间的关系，同时在每一维度中，从“反映论”的角度来看，建筑形式与社会文化现实之间关系具有“因果关系”、“表现关系”和“疏离关系”等三种分析模式，显然它们之间的关系不可避免地会受到意识形态的影响。由于每一维度不可避免地具有优势与局限、洞见与盲点，因此多维度的意识形态分析模式必须是辩证的：一方面通过各维度分析的相互观照以提供更富洞见和包容性的分析，并试图借此揭示建筑形式背后潜藏的意识形态；而另一方面，借助威廉斯和布洛赫的概念，我们必须在“非共时性”的多元文化中发现主导的、新兴的或残余的文化维度，当然这种判断仍然带有意识形态色彩或者说它本身就是意识形态的。

意识形态是一个极具复杂、歧义纷呈的概念，我们可以把它理解成一种既“渗透着情感与幻想”同时又“关系到行动、合法性与权威”的信仰体系与价值体系。雷蒙·威廉斯归纳总结了意识形态在马克思主义著作的三种用法：特定阶级或集团所特有的信仰体系；虚假的信仰体系——即与真实的或科学的知识相对立的虚假观念或虚假意识所构成的信仰体系；意义与观念生产的一般过程。雷蒙德·盖斯在《批判理论的理念：哈贝马斯与法兰克福学派》一书中区分了三种意识形态的类型：一是描述性意义(中性和客观的)的意识形态；二是批判性意义(否定和批判的)的意识形态；三是积极意义(建构和创造的)的意识形态。阿尔都塞则试图在马克思主义“经济基础，上层建筑”这一范畴内解释意识形态的作用同时又避免经济简化主义。在《保卫马克思》(1965年)一书中阿尔都塞提出了独具特色的解释：“意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系，而是他们体验这种关系的方式；这就等于说，既存在真实的关系，又存在‘体验的’和‘想象的’关系。在这种情况下，意识形态是人类依附于人类世界的表现，就是说，是人类对人类真实生存条件的真实关系和想象关系的多元决定的统一。在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去，这种关系更多地表现为一种意志(保守的、顺从的、改良的或革命的)，甚至一种希望或一种留恋，而不是对现实的描绘。”“正是在想象对真实和真实对想象的这种多元决定中，意识形态具有能动的本质，它在想象的关系中加强或改变人类对其生存条件的依附关系。”我们正是受到威廉斯、盖斯和阿尔都塞等的意识形态理论的启发，提出了多维与辩证的建筑意识形态批评的分析框架：通过对建筑形式与多元文化现实之间“真实关系”和“想象关系”的辩证考察，揭示“真实关系”与“想象关系”之间的多元决定过程中意识形态通过“想象关系，，强化、改变或异化“真实关系”的过程，从而使我们能够更为深刻地理解建筑形式与社会文化现实之间的辩证关系。

例如，当我们从中国传统文化的维度讨论当代中国建筑时，中国传统文化作为当代中国社会多元文化的一个重要组成部分，建筑形式与中国传统文化之间既存在一种“真实关系”——中国现代建筑脱胎于传统并与传统血肉相连同时又逐渐疏离传统的现实，又存在一种充满矛盾的“想象关系”——对传统的坚守与颠覆、对创新的冲动与对复古的眷恋、对中国传统建筑文艺复兴的梦想和对建筑革命的期待等等。此时“真实关系”与“想象关系”本身的矛盾性与复杂性导致“真实关系”与“想象关系”之间多元决定的矛盾性与复杂性，坚守传统与颠覆传统两种极端的意识形态以及两者之间为数众多的处于折衷状态的意识形态，通过矛盾与复杂的“想象关系”对同样矛盾与复杂的“真实关系”进行了有选择的、“能动的，，强化与改变，构建了一种“既传统又现代的中国特色现代建筑”的“想象性”的“真实关系”。当然。这时“真实关系”实际上已经在多元意识形态的博弈下转变成为了“想象关系”。建筑意识形态批评通过对上述事实的揭示，破解了为什么经过几十年的努力“除了建造出一些有着变了形的大屋顶、深挑的檐口、简化的斗拱、马头墙、柱廊、清砖加灰瓦等模式化的‘中国特色的现代建筑’之外，再也难以出现新的突破”的深层原因：因为中国特色现代建筑与当代中国文化现实之间只不过是一种被意识形态改变了的“想象关系”，它在当代中国全球化、现代化和改革开放成为意识形态的背景下，注定是难以实现的。

建筑表现论文篇6

[中图分类号]B036；G05 [文献标识码]A [文章编号]1000―7326(2010)07―0020―07

一、马克思主义与建筑意识形态批评

建筑作为最具公共性的艺术和文化表现形式，从马克思主义意识形态批评的角度来看，它与其他艺术形式一样，是表现“经济的世界中各种冲突和变化过程的许多手段”，是反映“阶级利益与阶级地位”的工具。由于建筑与社会文化现实之间的紧密联系以及其中所蕴含的复杂性、矛盾性与特殊性，建筑成为了经典马克思主义者和西方马克思主义者进行哲学思考与意识形态论战的重要领域。

马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中揭示了资本主义社会“如雨后春笋”般出现的“现代大工业城市”、“使城市最终战胜了乡村”的城市化过程中“尽可能地消灭意识形态、宗教、道德，的社会现实，恩格斯在《论住宅问题》中对巴黎改建――近代两方城市规划与建设的最早探索――进行了意识形态批判 l853年，拿破仑三世委任奥斯曼制定巴黎扩建工程计划，史称“欧斯曼计划”(又译“奥斯曼计划”) 巴黎改建工程历时17年之久，在拆毁了25000座旧建筑的同时新建了75000座新建筑，建设了在今看来依旧高大、雄伟、美观的巴黎歌剧院、香榭丽舍大街和星形广场。恩格斯认为“穿过房屋密集的工人街区开辟一些又长、又直、又宽的街道，在街道两旁修建豪华的大厦”，并“把巴黎变为一个纯粹的豪华都市”，将市中心“最不成样子的小街小巷”改造成大商场或街道，使之成为资产阶级“大肆自我吹嘘”的巨大成就的欧斯曼计划的最终目的在于“使街垒战难于进行”。但是“这种小街小巷立刻义在别处，并且往往是就在紧邻的地方出现”。南于“资本主义生产方式使我们的工人每夜都被圈在里边的这些传染病发源地、极恶劣的洞穴和地窟，并不是在被消灭，而只是在……被迁移”，所以恩格斯敏锐地指出：“同一个经济必然性在一个地方产生了这些东西，在另一个地方也会再生产它们”。因而得出“当资本主义生产方式还存在的时候，企图单独解决住宅问题或其他任何同工人命运有关的社会问题都是愚蠢的”的论断，并进一步指出解决住宅问题的办法在于“消灭资本主义生产方式，由工人阶级自己占有全部生活资料和劳动资料。”

20世纪60年代以来，经典马克思主义者的建筑意识形态批评模式在西方得到了继承和发展。经典马克思主义意识形态批判理论在现实和理论的双重危机中被反思、探索和突破，试图在新的历史条件下重建对资本主义社会的批判。这种努力在哲学、社会学、文学和艺术学等不同的领域取得了很大的进展，在建筑学领域更是异军突起，构建了具有深邃洞察力和原创性的建筑意识形态批评理论。如曼夫雷多・塔夫里的《走向建筑的意识形态批判》、《建筑与乌托邦》和《建筑学的理论和历史》，列菲伏尔的《对空间政治的反思》，詹姆逊的《建筑与意识形态批判》、《砖块与气球：建筑，唯心主义与地产投机》和《后现代主义的限制》，哈贝马斯的《现代建筑与后现代建筑》，戴维・哈维的《(共产党宣言)的地理学》、《城市中的后现代主义：建筑与城市设计》等论著，在马克思主义意识形态理论与建筑批评之间构建了一种如影相随的亲缘关系，经典马克思主义者和西方马克思主义者从意识形态的角度对城市建筑和空间进行了犀利而深邃的阐释。

当代建筑的意识形态批判始于意大利威尼斯建筑学院。1969年，其代表人物意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多・塔夫里发表了题为《走向建筑的意识形态批判》的长篇论文，将意识形态批评引入了建筑批评之中，以一种新马克思主义的视角，重新审视建筑学的理论和历史，将经济基础与上层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判，具有重要的开拓性意义。塔夫里在《走向建筑的意识形态批判》一文中指出：“对建筑和城市的意识形态进行一种内在统一性的马克思主义批评，就是揭示隐藏在艺术、建筑、城市等统一范畴背后的偶然的、既不客观也不普遍的历史现实。作为一种历史和客观的阶级批评，建筑批评必须成为关于城市意识形态的批判，并想尽一切办法避免陷入与处理资本矛盾的理性技术进行‘进步’对话危险之中。”因此，在《建筑与乌托邦》(1973年)一书的序言中，塔夫里声称要“用意识形态批评所提供的方法，来重读现代建筑史，用最严格的马克思主义者所认同的术语，来理解现代建筑史”，以此构建一个参照体系，“以便进行深一层的检验”。例如，塔夫里用意识形态批评的方法解释新艺术运动建筑风格的产生与衰落时，认为新艺术运动建筑如同“最有想象力的火焰，它点燃了希望之光，成为表达真理的工具”，就像是播下了种子，它使理想得到萌芽”。它是“上层中产阶级文化思想的反映，它标志着这个阶层企图用一种共同的语言来适应各个阶层的需要”。“由奥尔布里奇、麦金托什、霍夫曼所创造的含有神奇色彩和颓废氛围的新艺术运动是对新兴资本主义社会反抗的表现，他们不愿看到金钱左右一切的现象在建筑艺术领域产生，他们企图用新的艺术手法来表达新的希望。但是，在新的社会条件下，那些墨守成规的新作品同样是不受欢迎的”，因为“他们的这种努力并没有得到资产阶级的支持。大量的新资产阶级不赞成这种主张，而新兴的工业化方法才对他们有吸引力”。塔夫里从马克思主义意识形态批判理论出发，揭示了隐藏在建筑形式背后的经济和文化动力的运作秘密。但是，我们从塔夫里的建筑意识形态批评中可以看出，塔夫里认为建筑师和建筑批评可以有意识形态的立场，但建筑不可能是意识形态的，因此建筑批评应该坚决揭露当代的或历史的建筑意识形态。这种将意识形态视为“虚假意识”的否定性意识形态批判，毫不妥协地否认了意识形态对于建筑创造可能具有的积极肯定意义，导致了塔夫里对当代建筑创新努力的悲观主义态度：

20世纪六七十年代的建筑是一个负面范例。尽管文化环境在不断变化，人们却只是以新的方

式一遍遍复述古老的故事。

当代建筑的各种原则已经将伟大的语言学实验演变成了一场悲剧，以致错接与放弃，然而事实

上当代建筑基本上没有在它们的诗篇中赋予这些原则以一种中心地位。当人们的注意力集中于未来

时，对传统的依赖越来越成为束缚。

建筑，就像俄狄浦斯，命中注定会因自己要实现单一的神话而必须同时要承担不同要求的惩

罚。

因此，在塔夫里那里，充满了对当代建筑的谴责与批判：菲利普・约翰逊的“学院气来自贪婪的搜 集欲，而不是来自浏览中冷静的、独立的态度”，他“暧昧不明的折衷主义终究不过是一场魔术表演”：詹姆斯・斯特林“徘徊于结构主义和未来主义之间，徘徊于对技术的敏感和对维多利亚的追忆之间”，“粗看起来它们虽然有一种反讽的味道，却没有提供解决谜题的方法”；路易・康“为学院派创造了一种缺乏表情的建筑。在这里，世界沉没消失”；文丘里和布朗的“势利态度为大量的美国神话涂脂抹粉。他们为费城两百年纪念活动的美化建议只是一种以特意幼稚的灯光视幻效果对大众社会用滥了的符号的再次使用”。塔夫里揭示了当代建筑的风格、形式与社会文化之间所存在的一种悲剧性张力，其批评方法显然是意识形态的，正如塔夫里在其名著《现代建筑》的最后一句所指出的：

我们希望所追寻的足迹在今天会变得更清晰一点。我们试图显示的不是一条道路的历史，而是

许多道路的历史，以及它们是如何从特定的建筑作品中产生的――产生于现实和乌托邦的相互作

用。我们所关注的不是这些道路所制造的外在形式，而是隐藏在它们后面的思想。

美国建筑批评家弗兰姆普敦在《现代建筑：一部批判的历史》(1980年)一书的前言中声称自己受到了马克思主义历史观和法兰克福学派批判理论的影响：“和许多同代人一样，我受到马克思主义历史观的影响，但即使对本书最粗略地翻阅也会发现，书中没有引用马克思主义既定的分析方法。另一方面，我接受的法兰克福学派的批判理论，却无疑帮助我润色了对整个历史时期的看法，‘并使我尖锐地意识到欧洲启蒙运动的阴暗面：它以不合理的理性主义为名，把人引入了这样一个境地，使他异化于自己的生产活动，也异化于自然世界”。尽管弗兰姆普敦否认其引用了马克思主义既定的分析方法，但从他关于人的异化的分析和充满辩证法的表述中可以看出他确实深受马克思主义的影响。在该书《第三版序》(1991年)中弗兰姆普敦指出：由于“所有的历史都无可例外地受到观察模式的限制，人们既不可能写一部绝对的历史，正如他们无能创造绝对的建筑”，因此在第三版中引入“反思实践”的模式，作为批判性建筑实践的基础，挖掘建筑作为一种批判性活动所具有的潜力。弗兰姆普敦对“十人小组(Team X)”在“他们的创作能量衰减”后其“作品仍能持续到现在”的原因进行分析时，指出它“不在于其建筑艺术的视觉形象，而在于他们文化批判的启示力量”。一个例子是，“十人小组”的成员之一，德・卡尔洛(De Carlo)认为建筑理论与实践“往往是为掩盖那个渗透在整个社会中的权势与剥削的网络服务的”，指出CIAMⅦ(现代建筑国际会议第7次会议)对城市中心感情用事的评议使传统城市核心遭到践踏，城市更新成为了迁移穷人的借口。这与恩格斯在《论住宅问题》中对19世纪中叶法国巴黎改造的“欧斯曼计划”所进行的批判具有一脉相承的批判锋芒。

德国建筑批判家克鲁夫特在《建筑理论史――从维特鲁威到现在》(1985年)中指出“建筑理论被政治上的意识形态搅得乱七八糟，在一些极端的情况下，甚至就变成了意识形态本身”，“在那些极权主义的国家中，就像20世纪已经显示的那样，建筑理论以一种标准与统一的形式，表现为某种堕落：‘一体化’成为某种意识形态的工具，这些冒充的理论，是专用来为那些粗劣的艺术作品涂脂抹粉的。在这些社会中，艺术批评所能起到的重要的正确影响也被扼杀了”。

塔夫里、弗兰姆普敦和克鲁夫特等西方建筑批评大师从马克思主义意识形态批评理论汲取丰富的营养，在建筑批评中展现出批判的锋芒毕露的精神。这一批判传统对当代中国建筑批评产生了深远的影响。例如，冯果川借用德波“景观社会”的概念，认为“鸟巢”、CCTV新楼等造型奇特的前卫建筑“被权力从建筑学的语境中剥离出来后置于新的意识形态叙事中，它们的先锋性已经被‘’，这些建筑不再是革命性的建筑而是枯萎成空洞的布景，成为权力装点门面的一尊尊‘门神’。王南溟则认为所谓“中国式建筑”只不过是意识形态及其全球化中的后殖民状况的体现，贝聿铭的苏州博物馆新馆和其他中式建筑是全球化文化霸权以及弱势文化的国际处境的表现，对这些中式建筑风格的赞美掩盖了很多需要讨论的文化政治问题。可见在当代中国建筑批评中，意识形态批判成为了建筑批评的一个重要维度，中国当代建筑的意识形态批评继承了马克思主义意识形态批判理论中犀利的批判传统，认为建筑形式是社会文化现实中主宰力量作用的结果，是反映意识形态霸权的上层结构，因此必须揭开笼罩在建筑形式表面的意识形态面纱，从而破除意识形态的迷雾获得现实的真相。在这种背景下，建筑意识形态批评成为对隐藏在建筑形式背后意识形态的揭示、批判与否定，不同程度地忽视了当代中国独特的社会文化语境中社会主义意识形态积极的建构意义。学术界有必要对当代中国建筑的意识形态批评理论的思想资源、批评立场和批评模式等进行全面的研究以期获得适应当代中国社会文化现实的深度拓展。

二、当代中国建筑的意识形态批评模式的构建：多维与辩证

意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多・塔夫里引入了建筑的意识形态批评，将经济基础与上

层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代主义和当代建筑生产的批判具有重要的开拓性。

――郑时龄

正如不可能存在阶级的政治经济学，而只存在针对政治经济学的阶级批判一样，我们也不可能

建立一种阶级的美学、阶级的艺术、或者阶级的建筑，而只能建立起一种针对美学、艺术、建筑和

城市的阶级批判。

――曼弗雷多・塔夫里

在用马克思主义意识形态批评方法来进行建筑批评时，“经济基础／上层建筑”模式既给我们指明了方向，又给我们带来了困惑与疑问。经济基础／上层建筑模式关于事物本质与表现形式的隐喻，使我们在考察两者关系时陷入进退两难的困境。一方面，对深度的挖掘――试图穿越形式表层进入深层结构揭示隐藏在表象背后的真正本质，成为了建筑批评家们身不由己的本能追求；而另一方面，对这一模式的教条理解使建筑批评滑入了经济决定论和机械反映论的泥潭，导致‘剥开’、‘揭露’、‘揭去面纱’之类的简单化的分析方法”大行其道，因而遭到许多学者的质疑与反击。

罗杰，斯克鲁顿在《建筑美学》中对建筑形式的经济决定论指出了质疑：“把一座建筑反射到它的经济环境中去，我们能够揭示什么‘含义’呢?”“当这种理论应用来作为一种评论工具时，它那‘反射’的概念是模糊不清的。”“没有比建筑艺术自身更能证明‘上层建筑’具有自发的生命力了，在那里各种风格的建筑、城镇都已使它们自己不依那浮动的经济环境而复活和不朽。例如看看从帕提农神庙到圣凯琳船坞的多立克柱子的历史”。因此当我们对文艺复兴时期的伯齐小教堂进行评论时，我们并不知道15世纪佛罗伦萨独特的经济状况对评论的结果会产生什么影响。虽然斯克鲁顿的质疑似乎不无道理，但是从马克思主义意识形态批评的角度来看，他显然走入了歧途。当然我们研究的重点并不是斯克鲁顿们是如何被经济决定论和机械反映论引入歧途的，而是要寻找如何走出歧途的途径。

事实上，经济基础与上层建筑之间的关系一直都是困扰马克思主义文学艺术理论的一个重要问题，“尤其是两者关系的本质，它所造成的疑问似乎无法分析。于是，根据威廉斯的观点，人们这才通过一些隐喻来解释经济基础和上层建筑两者之间的差距，而反映论则是其中最主要的一种隐喻。”“所有这些暗喻――从对理想性整体的反映到对隐蔽物的揭露再到对物质生活多样性的呈现――都只不过揭示了对艺术的不同理解。马克思主义的文艺论为什么如此千差万别?最直截了当的答案是：因为必须在经济基础和上层建筑之间的缺口处搭起一座桥梁。换而言之，正是因为这个缺口才产生出多种多样的暗喻。”长久以来，人们为解释上层建筑与经济基础之间的关系提出了诸多模式，取得了许多进展，为我们的研究提供了极为丰富的思想资源。这些模式大致可以分为两大类型：反映论和中介论。

1957年，理查德，沃尔海姆归纳了艺术批评中所采用的三种方法，即因果法、表现法和轶事法。因果法认为艺术是在某个特定的社会阶层或者是在整个的经济基础的直接影响下产生的，原因和结果的关系就好像台球桌上不同球之间的相互碰撞一样，即使不那么明显但却是必然的；表现法认为艺术作品会反映某种文化价值或是文化危机，艺术作品和文化是一种平行关系而非因果关系；轶事法认为艺术作品和物质环境或社会环境之间并不存在某种必然的联系。阿尔都塞通过对传递因果关系模式和表现因果关系模式的批判，构建了结构因果关系的多元决定论分析模式。1965年，路易・阿尔都塞在《读(资本论)》中指出“马克思以前的理论思考大体上提供了两种对作用问题进行思考的模式：一种是伽利略和笛卡尔的传递因果关系，另一种是黑格尔从莱布尼茨那里因袭的表现因果关系”。阿尔都塞认为马克思主义的整体性的统一性包含不同的相对独立的层次，这些层次“按照各种特殊的、最终由经济层次决定的规定，相互联系，共同存在于这种复杂的、构成的统一性中”。因此，“只有多元决定才能使我们不把有结构的复杂整体的具体演变看作是外界‘条件’作用于一个固定的有结构的整体而产生的偶然演变，而把这种具体演变看作是复杂整体内部的具体结构调整，每个范畴、每个矛盾以及通过结构调整得到反映的主导结构各环节，都在结构调整中起了‘本质’的作用”。

雷蒙・威廉斯和詹姆逊则另辟蹊径，提出了用“中介论”取代“反映论”的分析模式。威廉斯在《马克思主义与文学》(1977年)一书中提出，在讨论社会与艺术或者经济基础与上层建筑之间的关系时，我们不能指望找到艺术中被直接反映的社会现实，因为由于间接表达的缘故，这些东西经过中介后原有的内容改变了。社会现实被“投射”或“伪装”，要想还原它们就要返回中介过程找同它们的本来面目。

詹姆逊指出中介化是一种分析手段，是对诸如“艺术作品的形式与其社会根源之间，或国家政治的内部动力与其经济基础之间的关系的确立”。詹姆逊将中介化分析模式应用到建筑批评巾，试图通过中介来确立建筑形式与经济基础之间的关系，寻找建筑风格变化的深层动因，对建筑的意识形态批评产生了重要影响。一个经典案例是詹姆逊对“晚期金融资本主义”的建筑风格的分析。詹姆逊指出必须在经济层面和美学层面之间加上一个具有“新的活力的中介”，才能解释新的建筑风格涌现的丰富性与复杂性，避免做出类似“地产投机和对日益增加的对建筑物的新要求开辟了新的建筑风格涌现的新空间”这样的简单粗暴的论断。詹姆逊的“中介”概念“存在于已经发展到被自身内在的法则和动力所控制的社会之中”的“半自律”领域。詹姆逊总结了当代建筑风格的所呈现的两个显著特征，即所谓“极端等距空间”和“含壳体积”。在解释其产生的动因时，詹姆逊在经济基础(地产投机、金融资本)和上层建筑(建筑的美学形式)之间加入了“晚期资本主义文化”这一中介，使其分析更具穿透力：“极端等距空间”和“含壳体积”是晚期资本主义抽象化文化的结果，前者“迷恋均衡”，使“密斯(Mies)无边无际的宇宙空间逐渐变为现实”；后者追求“非物质化”，使建筑“减少了质量和重量，同时增加了空间和轮廓线――这正是砖块和气球之间的区别”。

“反映论”的分析模式直接而明了，但其分析框架过于严谨保守，缺乏阐释的创造性与灵活性：“中介论”的分析模式丰富而复杂，但其分析框架过于松散开放，缺乏解释的稳定性与方向性。我们试图通过对两种模式的整合，建构一种多维与辩证的建筑意识形态批评模式。其基本框架是，在建筑批评中将“经济基础／上层建筑”模式或“本质／表现形式”模式中加入“社会文化”中介，构成“经济基础，社会文化／建筑形式”模式。多维与辩证的建筑意识形态批评模式坚持经济基础是建筑风格的最重要的决定因素这一马克思主义唯物史观的同时，对当代中国语境中社会文化实现与建筑形式之间互动关系进行多维度的辩证分析，并在此基础上考察意识形态在建筑批评中的作用。

在讨论建筑形式与社会文化现实的关系时，当代社会中文化所呈现出的丰富性和复杂性极大地拓展了我们分析问题的深度和广度。弗雷德・英格利斯认为文化“变化多端，规模宏大，海纳百川，极富争议”；雷蒙・威廉斯认为文化是由主导文化、残余文化和新兴文化构成的不断运动的三角关系，在它们相互运动的动态关系中，物质现实由于社会、文化和艺术的多样性而呈现出极大的复杂性，布洛赫提出的“非共时性”概念则表明我们可以同时生活在一个不同的时间和空间之中，各种文化可以在冲突中共存。阿摩斯・拉普卜特认为文化处于不断的演进之中，它是缓慢变迁的恒定因素与急速变更的变化因素的融合。现实社会中文化的多元共存理论为我们解释建筑的矛盾性与复杂性提供了，重要启示。

多元与辩证的建筑意识形态批评模式从多个维度来理解社会文化现实与建筑形式之间的互动关系，一个维度代表一个单一而独特的分析方向，因此每一维度的分析都不可能全面地反映社会文化现实与建筑形式之间的关系，同时在每一维度中，从“反映论”的角度来看，建筑形式与社会文化现实之间关系具有“因果关系”、“表现关系”和“疏离关系”等三种分析模式，显然它们之间的关系不可避免地会受到意识形态的影响。由于每一维度不可避免地具有优势与局限、洞见与盲点，因此多维度的意识形态分析模式必须是辩证的：一方面通过各维度分析的相互观照以提供更富洞见和包容性的分析，并试图借此揭示建筑形式背后潜藏的意识形态；而另一方面，借助威廉斯和布洛赫的概念，我们必须在“非共时性”的多元文化中发现主导的、新兴的或残余的文化维度，当然这种判断仍然带有意识形态色彩或者说它本身就是意识形态的。

意识形态是一个极具复杂、歧义纷呈的概念，我们可以把它理解成一种既“渗透着情感与幻想”同时又“关系到行动、合法性与权威”的信仰体系与价值体系。雷蒙・威廉斯归纳总结了意识形态在马克思主义著作的三种用法：特定阶级或集团所特有的信仰体系；虚假的信仰体系――即与真实的或科学的知识相对立的虚假观念或虚假意识所构成的信仰体系；意义与观念生产的一般过程。雷蒙德・盖斯在《批判理论的理念：哈贝马斯与法兰克福学派》一书中区分了三种意识形态的类型：一是描述性 意义(中性和客观的)的意识形态；二是批判性意义(否定和批判的)的意识形态；三是积极意义(建构和创造的)的意识形态。阿尔都塞则试图在马克思主义“经济基础，上层建筑”这一范畴内解释意识形态的作用同时又避免经济简化主义。在《保卫马克思》(1965年)一书中阿尔都塞提出了独具特色的解释：“意识形态所反映的不是人类同自己生存条件的关系，而是他们体验这种关系的方式；这就等于说，既存在真实的关系，又存在‘体验的’和‘想象的’关系。在这种情况下，意识形态是人类依附于人类世界的表现，就是说，是人类对人类真实生存条件的真实关系和想象关系的多元决定的统一。在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去，这种关系更多地表现为一种意志(保守的、顺从的、改良的或革命的)，甚至一种希望或一种留恋，而不是对现实的描绘。”“正是在想象对真实和真实对想象的这种多元决定中，意识形态具有能动的本质，它在想象的关系中加强或改变人类对其生存条件的依附关系。”我们正是受到威廉斯、盖斯和阿尔都塞等的意识形态理论的启发，提出了多维与辩证的建筑意识形态批评的分析框架：通过对建筑形式与多元文化现实之间“真实关系”和“想象关系”的辩证考察，揭示“真实关系”与“想象关系”之间的多元决定过程中意识形态通过“想象关系，，强化、改变或异化“真实关系”的过程，从而使我们能够更为深刻地理解建筑形式与社会文化现实之间的辩证关系。

例如，当我们从中国传统文化的维度讨论当代中国建筑时，中国传统文化作为当代中国社会多元文化的一个重要组成部分，建筑形式与中国传统文化之间既存在一种“真实关系”――中国现代建筑脱胎于传统并与传统血肉相连同时又逐渐疏离传统的现实，又存在一种充满矛盾的“想象关系”――对传统的坚守与颠覆、对创新的冲动与对复古的眷恋、对中国传统建筑文艺复兴的梦想和对建筑革命的期待等等。此时“真实关系”与“想象关系”本身的矛盾性与复杂性导致“真实关系”与“想象关系”之间多元决定的矛盾性与复杂性，坚守传统与颠覆传统两种极端的意识形态以及两者之间为数众多的处于折衷状态的意识形态，通过矛盾与复杂的“想象关系”对同样矛盾与复杂的“真实关系”进行了有选择的、“能动的，，强化与改变，构建了一种“既传统又现代的中国特色现代建筑”的“想象性”的“真实关系”。当然。这时“真实关系”实际上已经在多元意识形态的博弈下转变成为了“想象关系”。建筑意识形态批评通过对上述事实的揭示，破解了为什么经过几十年的努力“除了建造出一些有着变了形的大屋顶、深挑的檐口、简化的斗拱、马头墙、柱廊、清砖加灰瓦等模式化的‘中国特色的现代建筑’之外，再也难以出现新的突破”的深层原因：因为中国特色现代建筑与当代中国文化现实之间只不过是一种被意识形态改变了的“想象关系”，它在当代中国全球化、现代化和改革开放成为意识形态的背景下，注定是难以实现的。

建筑表现论文篇7

中图分类号： TU2 文献标识码： A 文章编号：

0引言

近年来，随着社会的发展，人们生活水平的日益提高，中国建筑业的发展迅速和房地产市场的火热，人们对建筑设计也提出了较高的要求，而建筑设计在整个建筑行业起到了决定性的基础作用。为了满足人们日益提高的要求。我们就要对现代建筑设计理念的创新加以认识、提高。理念的创新是建筑设计的生命之泉，它对于建筑设计这个行业来说是极其重要的组成部分，对于设计者来说是一种动力。许多的优秀建筑设计都源于创新。只有大胆的创新，大胆的尝试才能有好的作品，这些作品才会被人们所认同。经典的建筑作品已经被作为人类文明的辉煌载入史册。许多保留至今的古老经典建筑成为著名的旅游胜地，成为城市，甚至是国家的标志性建筑。人们把能够代表和影响城市形象的重要建筑称为“标志性建筑”。它们吸引了大批旅游者前来参观，同时也为城市创造了丰厚的收入。而与之相比，那些枯燥乏味没有代表性的建筑物已经或即将被历史所淘汰。所以在竞争日益激烈的建筑设计中建筑设计理念的创新决定了建筑设计师能否成功，也决定了今后建筑业的发展。

一、建筑设计创新理论应具备的基础

创新，就是具有创造新鲜事物的能力。在建筑设计中，就是要具备创造新鲜、与众不同的建筑设计的一种思维能力。这就对设计师们提出了一个很高的要求。随着生活水平的提高，人们对新鲜事物的追求与日俱增，普通的建筑作品很难满足人们日益增长的要求。而很多建筑师，设计者们不敢大胆尝试、创新、改革，而是因循守旧，照搬硬套，故而很难有好的建筑作品。往往好的建筑作品需要有好的灵感，没有好的灵感、动力很难有好的想象力及创造力，更别提好的建筑作品。而创造性思维是现在设计师应具备的基本条件。他在一个多元化的设计领域中起到了主导的作用。这里的创新性思维是广义的，并不是单纯的创新，它囊括了兴趣、爱好、信仰、独立性等多种心理因素，以及丰富的想象能力、强大的理论知识、丰富的建筑设计经验、阅历和扎实的基础知识，并且对地理、环境、历史、政治、文化、宗教等一系列也要有一定的了解。有了上述这些强大的理论实践武器来武装自己，这是成为一名一流的建筑设计师的必备条件。所以在千变万化的国际化建筑设计的竞争中，要不断完善自己，充实自己。不被淘汰甚至于领导潮流，创新是建筑师们重要的武器，创新是设计的灵魂。

二、现代建筑设计创新的相关理论

1、广泛借鉴国外的经验达到理论的创新

理论本身是一种用于分析推理及构思创作的方法论，一种智力性劳动。在当代建筑的发育过程中，伴随着大量理论产出，其中包括各种实例分析、观念指导原则及集合了哲学思考与经验实证的系统化理论产出。提高建筑设计创作质量，应该更加广泛借鉴国际领域的理论成果，各种新观念和新思想；应以更加开放的观念，敏锐的思维，求取国际先进理论和经验成果。在未来新世纪里，推动建筑创作追赶和超过国际的先进水平。

2、建筑设计创作本体规范理论应得到重视

科学理论的系统化和规范化始终为科学创造所普遍倡导的一个问题。美国科学哲学家T・库恩倡导的科学范式理论学说指出了科学范式的产生对于科技革命的重大意义。

所谓范式，即为一个科学共同体成员所共同遵循的价值、信念、技术方法，即一门科学学科应具备的一整套理论与方法论体系。建筑设计从提高构思创意水平到工程设计实践，都应强调加强职业设计规范化理论的建设。

3、加强本土论建筑理论的研究

所谓“本土论”，即建筑创作中，要突出反映其个性和民族的审美趣味，民族文化传统同建筑艺术有机相互结合。我国地大物博，历史文化传统十分丰饶，推动创造民族丰富多彩文化艺术特质的现代建筑艺术精品，有助于推动民族文化建设，向世界展现民族文化艺术风彩，加强民族的自豪感。在这一点上，理论和实践都富有国际意义。

三、现代建筑设计创新的几点思路

1、提高其在塑造民族文化和艺术中的作用和地位建筑设计产品是经久耐用的产品，艺术因素是其不可分割的组成部分。建筑师的创作作品是民族文化艺术的重要组成内容。建筑设计创作的这一实质性特点，应该获得全社会的认同与反响。在很大程度上，设计师设计创作的动力激情来自于广大公众对建筑艺术活动的一种积极认可。在我国应当引进和有效组织各类建筑文化交流活动，建筑创作理应得到和其他艺术门类相同的重视程度。

2、引进和创新

建筑艺术是社会的艺术，其艺术特点、风格及式样的变化均代表着对特定时代的审美理想和相应的历史继承。也就是说，设计艺术是历史的范畴，它的本质在于不断地创造和革新。要用开放的心态来博览古今，汲取古今中外积累的建筑创作经验与科技成就，从把建筑作为艺术的高度出产具备新品质、反映新观念的设计创作，繁荣新时期设计艺术创作。

3、建筑设计融合于城市设计

众所周知，建筑的存在不是孤立的，外部空间环境与场所不仅赋予建筑创作构思的某种特质，而且包容着建筑形式、空间因素所不能揭示的丰富的美学形式要素。即建筑形态设计与环境形态之间存在内在的统一及和谐的逻辑规律。尊重环境的整体性、多样性，是创造整体艺术形象，表现现代建筑新美学观念的重要因素；更能反映出建筑设计艺术的本体特征，以及对城市文脉、环境文理的尊重和认同。

4、人文精神在现代建筑设计中的体现

建筑创作不是孤立的，是人们心理认知以及美学意象的转换和映照。建筑艺术形象应具有充实的视觉表现力和冲击力。市政建筑、公司建筑这些迅速增长的新建筑所具有的意义是异乎寻常的，联系着一种公众精神，聚合力和新城市所承载的首创精神；是新的人文景观、心理认知与归属感的凝聚点，体现着现代人文精神的追求。与象征性的表现，市民自豪感相结合的新的美学意象。应通过这些城市重要公共建筑予以反映。

5、数字化技术在现代建筑设计的应用

建筑表现论文篇8

1.生态建筑学

生态建筑学主要的研究方向为生态与建筑之间的和谐统一，它是基于建筑学的特殊生态学。在生态建筑学领域中，将生态与建筑归为一体，即人是生态机构中区别于其它生态群体的特殊生态体，建筑是由人的能动性决定，是人的外延。鉴于此，建筑属于生态群体中的一个特殊组成，其随着人的意识形态以及社会生活的变化而变化，从这个角度分析，生态与建筑具备统一特征形态。

其次，生态建筑学又将整个生态系统有形化，物质化，即将生态系统看做是一个体积庞大的建筑结构，其中的每一个组成均要符合一定的建筑规划。因此不管是从生态学的角度还是从建筑学的角度分析，生态系统学认为建筑与生态之间存在着根本的从属关系。因此，在实现建筑规划的过程中，要结合生态系统的整体特征，保证建筑与生态之间保证必要的和谐关系，从而使得建筑物与生态万物互相配合，协作共生。

2.景观建筑学

景观建筑学是一门综合性学科，其既不是单一的建筑学，也不是单一的景观设计，而是建筑学、园林规划、景观设计等集成的综合学科。简单的讲，景观建筑学研究的方向是景观与建筑的和谐关系，即在进行建筑物设计规划时要结合景观特点，一草一木、一花一景都要与建筑物相得益彰。景观建筑学研究的主体既是景观本身也要兼顾观景，景观与观景之间本身并不冲突。

景观建筑与一般建筑相比具有较为明显的凸出特征，具体内容主要表现在以下几个方面：1.景观建筑集合多种元素，包括环境特征、文化理念、外观造型、美感享受等。2.景观建筑是景观与建筑的共同建设，即在规划设计建筑物的同时兼顾与景观的和谐，在规划设计景观时要兼顾建筑物的风格特点等。

生态建筑学与风水之间的关系探究

1.建筑与自然之间的和谐统一

风水理论是中国传统文化的重要组成，对于风水理论的认知上很多人存在一定的误区，但是从风水理论核心思想上分析，风水理论是一种基于天文和地能的文化学说，是一种看不见摸不着但却真实存在的理论，在作用形式上与人的灵魂具有一定的相似性。

生态建筑学与风水之间的关系表现在核心思想的统一，即均追求一种统一，这种统一的特征主要表现在建筑物与自然的统一，或者说人与自然的统一。风水理论认为只有适应生态特征的建筑物规划才能给生活在其中的人们带来健康或者财运幸福等一切美好的元素，然而与生态自然特征失调的建筑物规划则会形成相反的结果。这样的理论与生态建筑学中生态自然与建筑存在的必然从属关系是高度一致的。

2.微观物质与宏观环境之间的作用关系

风水理论的研究对象主要包括两个部分即微观物质与宏观环境，微观物质主要包括生态环境作用下的空气、水流和土地，宏观环境也呈现出多样性特征本文主要研究的是建筑物。即通过自然环境中空气、水和土地的特征判断宏观环境建筑物的特点，这也是为什么现阶段很多人买房都会考虑到风水问题的主要原因。

在微观物质表现出较好的特征时，建筑物质量自然与其形成呼应，反之则不利于人们居住，这种判断模式与生态建筑学的规划模式形成了呼应。

景观建筑学与风水之间的关系

景观建筑学的核心元素是表现在景与建筑的统一，这与风水理论中的核心思想仍然是相关的。自然景观是生态系统的一个组成，这与生态建筑学的核心统一理论也是一致的。

景观建筑学是基于对自然的一种情感，即在发展过程中感受到了自然的力量，从而通过对自然景观有节制的美化表达对自然的尊重，并通过这种方式回应自然的给与。风水理论在表达对自然的情感时虽然没有景观建筑学直接，但是不难发现风水理论中的任何规划均是以自然为指向，即在某种自然状态下去判断建筑物规划是否合理，而不是通过分析建筑物特点去说明自然特征。

尽管景观建筑学、生态建筑学和风水理论在思考角度和理论依据等方面存在着一定的出入，但是不难发现三者的统一之处，即均是从自然、社会、生态、建筑、健康和生活等多个视角展开的对天、地、物和谐统一发展的一种追求，这与现代建筑追求的环保节能和低碳发展等原则不谋而合。

建筑表现论文篇9

1建筑表皮的定义

建筑表皮作为建筑理论范畴的概念被关注和研究，其最初的来源是英文中的两个概念：“surfaceofarchitec．ture”和“skinofarchitecture”。’这两个英文概念，所指虽有交叉，但区别也很明显。一般来说，surface所指较广。可以泛指一切形式的建筑表面的形态；而skin这个概念更强调建筑表皮的功能性和相对独立性，而与建筑主体结构脱离可以被看作是skin这一概念使用的先决条件之一。

所以，可以认为，surface这一概念在很大程度上包含skin这一概念的基本含义。陈志华先生译勒·柯布西耶的《走向新建筑》时将surface翻译为“表面”，“与本文中的(建筑)表皮是同一个概念。本文中所指建筑表皮对应英文中的“surfaceofarchitecture”，并有明确的定义和所指范围。

本文中的建筑表皮，指的是建筑和建筑的外部空间直接接触的界面，以及其展现出来的形象和构成的方式，或称建筑内外空间界面处的构件及其组合方式的统称。

一般情况下建筑表皮的所指包括除屋顶外建筑所有外围护部分，在某些特定情况下，如特定几何形体造型的建筑屋顶与墙体表现出很强的连续性并难以区分，或为了特定建筑观察角度的需要将屋顶作为建筑的“第五立面”来处理时，也可以将屋顶作为建筑表皮的组成部分。对于以柱廊为代表的灰空间的建筑界面，建筑表皮这个概念含有两个层次的意义。作为界定空间的要素来看，应当将其整体的认为是外部空间和半室外的灰空间之间的建筑界面，也就是说，应整体作为建筑表皮来研究。而针对组成柱廊的单独的构件来说，其构件本身的外表面的处理也属于建筑表皮研究的范畴。也就是说，灰空间建筑界面的建筑表皮处理可以在整体和局部两个层次上加以探讨。

下面通过将建筑表皮这个概念与其它相关和相近的概念的比较，来进一步说明这个概念的特点和研究的范围。

2建筑表皮和建筑外墙

与建筑表皮这个概念直接相关的另一个概念是建筑外墙。除了建筑的屋顶无论在什么情况下必然不会属于建筑外墙的概念范围之内以外，两概念的所指对象基本一致。都是建筑的外围护部分。外围护部分的构造方式、围合方式、与建筑功能的关系、造型特点处理等方面，是两个概念共同的研究对象。

两个概念之间最明显的区别是在其各自的研究侧重点上。建筑表皮更强调其作为建筑内外空间“界面”的特征。其所具有的特点是通过与建筑的外部空间、以及建筑的功能发生关系的过程中体现的。建筑表皮具有一定的外部形象，而对此外部形象的研究更强调其相对独立的特性。从这个视角出发，结构特征仅仅是影响建筑表皮形式的一种技术要素，而不是这个概念的内涵所涉及到的特点。同样，关于建筑表皮实现的技术手段的研究也是将此类技术手段产生的与和建筑表皮相关的诸要素(如内外空间之间)的关系的改变作为主要研究内容的。而建筑外墙的概念首先强调的是其实体性，即一定材料以一定方式构成的用于分隔建筑内外空间的建筑构件的统称。其首先是作为一个实体、作为一个构件而存在的，其次才是由于它的存在方式的不同形成的不同的特点，以及这个特点对建筑设计的其他要素的影响。

作为构件，相邻建筑的建筑外墙并不存在任何关系；作为界面，在研究建筑表皮和建筑外部空间的关系的时候，相邻建筑的建筑表皮共同构成了建筑外部空间的界面。

由上述可知，建筑表皮和建筑外墙两个概念的所指范围虽有些不同，但大体相当，但其内涵的侧重点有明显的差别。建筑表皮这个概念更强调其界面性和形象性，而建筑外墙更强调其实体性和构件性。

3建筑表皮和建筑立面

这里说的建筑立面(facade)，是指建筑的特定的面的外部形象。建筑立面虽然与建筑功能和建筑技术都有一定的关系，但主要是一个建筑美学的问题。从古罗马维特鲁威的《建筑十书》开始，建筑立面就是建筑学的一个重要的研究范畴。而建筑表皮的研究也涉及到其外部形象，自然也不不可避免地与建筑美学问题有一定的关联。所以，两者的研究范围有一部分重合，历史上关于建筑立面研究已经取得的成果为建筑表皮研究中的外部形象部分提供了重要的研究基础和丰富的素材。

但建筑立面这个概念，主要是将建筑的特定的面的外部形象从建筑的其他要素中相对独立出来，用分析的方法，使用形式美学研究的方法，以研究建筑形象的美的规律，如各部分问的比例、尺度、对比和协调等。这些研究，虽然也是建筑理论的一个重要组成部分，但同时更是形式美学研究中的一个分支。而建筑表皮的概念对外部形象的关注，更多地是从类型学的角度出发，较少涉及形式美学问题，而更多强调其外部形象的整体的特点。

另外．建筑立面这个概念首先强调建筑各面之间的不同，然后才是各面之间的联系。而建筑表皮则强调自身的整体性和各面之间的连续性。

4建筑表皮和建筑形象

这里仅仅从概念辨析的角度谈一谈建筑表皮和建筑形象这两个概念的联系和区别。

建筑形象是建筑的外部形式，或称建筑外观，是指人们在外部观察建筑时得到的视觉印象。建筑形象主要取决于建筑体型、建筑表皮以及建筑特殊构件的处理，以及相关的一些其他因素。也就是说，建筑表皮是决定建筑形象的主要因素之一。

在建筑形象这个层次上，建筑表皮表达的是构成建筑外围护构件的各基本单位之间的组合关系。建筑表皮更多强调“面”的特色，可以被认为是建筑外表面的连续展开。

然而，建筑形象只是建筑表皮的一个方面的属性．建筑表皮同时还有其功能属性、技术属性以及空间界面属性。建筑形象是建筑处理的一个重要方面，而建筑表皮是建筑内外空间界面处的构件及其组合方式的统称。所以，两个概念的研究范围虽有所交叉，但本质上是有区别的。即使在两个概念有所交叉的研究范围里面，两概念研究的侧重点和研究工具也有明显差别。如形式美学是建筑形象研究最重要的研究工具，而对建筑表皮研究则主要是理论基础和参考工具。

5建筑表皮研究的意义

之所以选择这个题目研究，是因为这个题目既有理论上认识和总结的意义，又具有建筑实践上认识和指导的意义。下面主要从理论和实践两个层次谈谈我对建筑表皮研究的意义的认识。

建筑表现论文篇10

中图分类号：TU2文献标识码： A

由于建筑设计要素众多，包括文化背景、场地特征、历史习俗等，故在设计过程中必须要对这些要素进行整合，采用逻辑思维进行判断，把握场地文脉关系，才能构思立意，优化方案设计。整个设计过程属于一项思维活动，而逻辑思维必须要转化为图式思维，以草图形式进行形象描述，并经由视觉循环来对方案进行验证，最终生成方案，属于博弈思维与视觉思维共同创造的成果。立足于建筑学角度，这种图式思维方式在建筑设计方法中具有重要的运用作用。笔者主要从建筑设计方面出发，深入探究图式思维理论在建筑设计方法研究中的运用。

1 图式思维理论概述

图式思维主要是指将大脑内的抽象思维活动进行拓展，延伸至外部，并采用图形方式表现出来，具有具体化与外向化。从整体上来讲，图式思维属于形象化思想与外向化分析的过程，主要表现在图解思考、视觉思考、图解语言与设计方法四个方面上。从图式思维作用角度出发，现论观点认为，图式思维具有六种作用：一是表现，二是抽象，三是手法，四是发现，五是检验，六是激励。现阶段，图式思维研究重视正向思维，即采用图解思维对设计进行分析，接着，对设计方法进行总结，明确思路后形成系统理论。

从本质上来讲，图式思维即为设计工作者开展自我对话的活动，亦为是自身与设计图纸间的交流过程，综合了博弈思维与视觉思维，属于一种创造性思维模式。从图式思维表现形式出发，一般包括：第一，徒手绘制草图；第二，制作模型。在建筑设计表现中，徒手绘制草图属于一种二维空间表达，而模型制作属于三维空间营造，充分彰显了建筑设计的空间序列，反映了建筑的体量关系与形态轮廓美。建筑师主要采用草图进行思考,其在发现并分析问题的同时,基于大脑思维作用下经由手进行勾勒,进行图式表达,并在视觉刺激作用下进行辨别与判断,反馈原图形，进一步刺激大脑作出综合思考与判断，经由不断循环往复而获取最终设计构思。此思考过程充分调用了大脑、手、眼，经由思维刺激进行绘图、看图。最终作用于大脑，充分彰显了博弈思维与视觉思维的完美契合。

2 图式思维理论在建筑设计方法研究中的运用

现阶段，建筑设计方法论研究涵盖七个领域：一是行为建筑学，二是建筑形态学，三是建筑符号学，四是建筑类型学，五是图式思维理论，六是建筑装饰理论，七是科学设计程序理论。而图式思维理论属于理性建筑设计中的一种重要理论，对建筑设计方法研究具有至关重要的作用。在建筑设计过程中，图式思维的运用主要表现在三个方面，具体如下。

2.1 设计者大脑思维时期

大脑思维时期属于图式思维开始阶段，从本质上来讲，图式思维贯穿于建筑设计的整个过程。立足于历史发展角度，在未发现理性建筑设计方法时期，设计者多借助前人经验来开展建筑设计，即采用头脑回忆前人们的经验，对本设计进行利弊分析，最终形成一套设计思路并付诸实践。针对这个设计过程而言，其属于大脑思维时期。具体而言，设计者头脑中存在多个思维方案，其属于方案间的交流，并未将博弈思维转变为视觉思维，属于单纯思考推敲循环过程。立足于图式思维理论角度，在建筑设计初期，设计者必须要对地区风俗习惯、场地环境、历史、人文、经济等因素进行系统分析，才能在大脑中形成开敞形象，构成多个备选方案。

2.2 设计者图纸表现时期

图纸表现阶段即为建筑设计者采用图纸方式表现自身的设计构思。图纸表现时期属于图式思维的的发展阶段，亦为关键阶段，主要表现在灵感记录上，属于灵感创造的关键源泉。图式思维作为建筑设计的关键工具，具备主观性思维活动。具体而言，在实际过程中，可将表达的信息具体化，其特点具有多样化，即每个设计者以图式进行表达具有不同特征。譬如某些设计者在一张图纸上呈现多样可供选择的形象设计图，经由视觉思维观察，以设计形式记录方式可激活设计者大脑灵感，从而创造出全新的设计形式。现代建筑大师路德维希・密斯・凡德罗图式表达多为平面图，偶尔采用透视图来对设计效果进行检验，构成简明扼要的草图，具有极强表现力，能反映出设计的空间序列关系，并能观察到空间组合关系。

2.3 设计者模型展示时期

模型展示时期已升华为图式思维的高层次发展阶段，一定程度上彰显了建筑设计的实际效果，具有较强的启发性。在实际设计过程中，主要以设计交流为准则，糅合了建筑体量、光影色彩等要素，展现了空间序列与组合关系。针对设计者而言，呈现设计真实效果，有助于激发设计者的想象力。从某种角度上来讲，模型展示时期亦为图式思维对设计方案的检验时期,有助于调动视觉，促使思维得到进一步的发展。

结束语

综上所述，图式思维作为一种重要的设计思维方式与手段，在建筑设计过程中得到了广泛应用与发展。在信息化时代背景下，图式思维具有广阔的发展空间。设计师必须要明确图式思维的科学内涵，掌握相关电脑技术，合理利用辅助软件，将大脑内部的抽象思维转变为逻辑思维，并采用图纸形式进行表达，从而完善设计方案，优化设计方法。

参考文献：

[1]成长.图式思维的意义及其在建筑设计中的重要作用[J].中外建筑,2010（05）:80-81.

建筑表现论文篇11

神权政治成为古埃及建筑的主宰。古希腊具有自由宽松的社会环境，创造了丰富的精神文明，是欧洲文明的重要源泉。古希腊的建筑追求人性美而不是宗教精神，体现了平等、民主的世俗精神，优雅而明亮，功能也更加实用化。而古希腊建筑中精美迷人的比例尺度以及完美细腻的人体雕刻都明确体现了古希腊自然哲学的思想。毕达哥拉斯学派以数为万物法则的理念与古埃及的神权建筑的精神内涵有着本质的不同。雅典卫城充分表现了这种世俗情怀和审美追求。古罗马统治者通过宏大壮丽的建筑炫耀自己的丰功伟绩和古罗马帝国的空前强大。古罗马城市中拥有巨大尺度穹顶的建筑和纪念帝王个人功绩的广场都强烈地反映了这种精神追求和需要。万神庙、竞技场、凯旋门、凯撒广场、输水道等是其中的典型代表。进入中世纪后，神学再次占领了统治地位，建筑也变回了神权统治的工具。适合世俗精神需要的希腊十字式教堂不再流行，取而代之的是适合宗教崇拜需要的拉丁十字式教堂，集中式的穹顶因为降低了宗教领袖的神圣感和向心力也被教廷打压。哥特式教堂体现了这一时期世俗精神针对宗教权威的抗争。高耸的室内空间使人们对天的向往远远超过了对宗教领袖的关注。哥特式教堂成为建筑师和工匠们宣扬自身工艺、审美，歌颂世俗之美的载体，在神高阔威严的空间里顽强地表达人性的存在。文艺复兴的光芒穿透了中世纪的黑暗，带来了智慧的复苏和人性的光辉。拥有恢宏的集中式穹顶的佛罗伦萨大教堂和圣彼得大教堂都体现了人文精神的回归。文艺复兴之后建筑出现了一段时期的波动性变化，古典复兴、浪漫主义、巴洛克、洛可可粉墨登场，建筑特征不再统一，但各自都明确地反映了当时人们的思想。

这一时期哲学思想不断变化，建筑形式也随之变化。建筑形式的变换印证了人们的思想上的变化;相反，了解当时人们思想的变化也更能理解建筑发生的变化。古代欧洲建筑如此，古代亚洲建筑亦是如此。中国古代建筑是基于古人的哲学思想而产生的。中国古代建筑设计和城市规划都源于天人合一、宗法思想、阴阳五行等哲学思想。例如，中国古代建筑多用木材而不用石材与中国古典阴阳观有密不可分的关系。“卑宫室”传达了儒家思想中不过多追求奢侈高大建筑的观念。群组建筑内各单体的等级关系和空间序列表现了古人重宗法、重伦理、重社会秩序的世界观。儒家思想长期处于中国古典哲学思想的统治地位，使得中国古典哲学思想相对于欧洲哲学思想的阶段性变革而言变化较少，也因此影响了中国古代建筑的发展速度。鸦片战争后，工业革命以及资本主义哲学思想在中国逐步传播，使得中国建筑界有了新的突破，出现了很多适应工业化需要的新建筑。日本的桂离宫体现了传统日本哲学中的禅宗思想。桂离宫从整体布局到每一栋建筑，再到建筑的每一个细节，都深深地烙下了禅宗思想的烙印。纵观世界古代建筑史可以看出建筑随着思想变革而产生的时代性变化，建筑明显地反映出当时的社会人文历史环境对人们建筑观的影响甚至决定作用。

2哲学思想与近代、当代建筑

20世纪“现代主义”建筑大师的作品深刻体现了建筑师个人的世界观对其个人建筑设计的影响。而后“现代主义”和“后现代主义”论战的焦点不在设计手法上，而在建筑哲学上，也就是建筑观的论战。当代世界著名建筑师都持有一套深具哲理和个性的建筑思想。哲学因素在建筑大师的建筑设计中发挥了显著的引导作用。关注当代建筑师的作品，首先要了解建筑师个人的建筑思想、建筑哲学和建筑观。当代建筑理论的发展呈现了多元化的特点，愈加明显地体现了哲学的引导甚至决定作用，其中最典型的就是解构主义建筑和非线性建筑的出现。解构主义建筑是基于德里达的解构主义哲学发展起来的。解构主义哲学强调打破现有单元化的秩序，包括社会道德秩序、伦理秩序、个人思想准则甚至由人的内心抽象的文化底蕴所形成的无意识的民族性格等等。而解构主义建筑则运用相贯、偏心、反转、回转等手法，具有了运动而不安定的外部形态。非线性建筑植根于德勒兹的哲学思想，以“平滑”思想和“游牧空间”去“生成”建筑，像植物生长一样，用自然的状态实现建筑设计，而不是将建筑与自然对立起来。非线性建筑是非线性哲学的物质实体，而不是简单的建筑视觉设计。也正是因为如此，业内将一部分空有其表而无其实的建筑定义为“伪非线性”。直接将哲学理论作为建筑设计理论是近一时期建筑理论发展的特点之一。这种理论上的哲学思想的明晰和外向性表达，给建筑设计带来了巨大的变化。回眸最近半个世纪的建筑理论的发展，可以发现建筑师不仅从哲学思想中汲取灵感，甚至将哲学思想直接作为建筑设计理论的源泉和根基。哲学与建筑设计的关系越来越紧密，哲学直接引导了建筑设计的进行。同时建筑作为解决社会问题的手段，将实用功能与哲学思想糅合在一起，使建筑设计有了完全不同的思路和手法。

3哲学对建筑设计的引导作用

3．1理解新建筑

从传统的艺术、力学或者施工技术发展的角度分析当下建筑界各种新理论和新作品的出现，不易得出令人信服的理由，但从哲学层面去思考，认识到建筑是建筑哲学的表达的时候，就容易理解为什么会有这样那样的建筑理论和新颖建筑迸发出来。例如在中国国家美术馆投标中，库哈斯的设计没有采用传统的走廊加展厅的排列方式，而将展厅设计成“街”，展品的分类方式也发生了很大变化。这种设计不仅体现了建筑师对建筑功能的认识，也体现了他对人、对文化、对行为方式的新理解。用哲学视角分析蕴含丰富哲学思想的新建筑，更容易理解建筑师的初衷和建筑作品的内涵。脱离哲学思想的新建筑往往徒有其表，哗众取宠。

3．2创新建筑设计

创新建筑设计，就是要打破常规，打破思维定势。思维定势对于建筑设计来讲，可以理解为“用别人的建筑观来做自己的设计”。大家都这么做，就是所谓的“常规”。建筑方案最吸引人目光的首先是“想法”，其次是艺术性，最后是功能造价等技术性问题。或许“首哲学、次艺术、后技术”是人们审视一个设计作品的常规顺序和心理状态。从哲学层面上入手，建筑师综合历史、文化、社会生活、建筑技术，产生的一个不同于以往的、更符合时代要求的设计理念并将这个设计理念作为核心展开设计，可以找到创新建筑设计的突破口。“本土建筑”寻求地域历史文脉的传承性。“山水城市”具有深刻的生态学哲理，其目的是建立“人工环境”与“自然环境”相融合的人类最后的环境。日本建筑师安藤忠雄融合东西方文化理念，反对机能主义，认为建筑是人与自然的中介，是一座脆弱理性的庇护所。光、水、风教堂系列是安藤忠雄表达其建筑思想的杰作。作为非科班出身的建筑师，安藤忠雄凭借其独特的建筑风格成为建筑界特立独行的鬼才。创新建筑哲学可以提升建筑设计的品味，使建筑更具深度，更有内涵。建筑外在表现形式创新的动力来源于哲学思想的创新。从哲学高度审视建筑的社会功能，实现利用建筑解决社会发展问题的理想，是建筑设计进入更高的境界的途径之一。

3．3创新建筑理论

“反映人的精神需求并解决社会问题”是新时期人们对建筑、对建筑师提出的新的更高的要求。创新建筑设计必然要求创新建筑设计理论。与时俱进的建筑设计，要求从实用功能、精神需求两个方面满足人的需要。从马斯洛需求层次理论看，满足生理需求和安全需求是较低层次的建筑目标;社交需求是很多建筑正试图达到的目标;尊重需求和自我实现需求是建筑的高级目标。让建筑满足尊重需求和自我实现需求，首先要分析需求要点，整理设计目标，然后才是寻找途径实现该目标。缺乏哲学分析手段，建筑师很难完成如此艰巨的任务。哲学与建筑设计的跨界联姻，使建筑理论有了新的突破口。建筑设计理论的发展必须适应人类物质、精神需求的发展。今后的建筑设计理论已经不再满足于外观、空间、功能、安全等较低层次需求方面的内容，更多地关注了满足较高层次需求的哲学思想的创新。马斯洛晚年提出“超自我实现”需求，犹如音乐家在演奏音乐时感受到的短暂的“忘我”体验。建筑应该帮助身处其中的人实现“忘我”，达到人类需求的终极目标。建筑设计满足人们更高层次的需求必然要求将建筑设计上升至哲学高度，用更高的视角、更宽广的思维去审视、去思考。建筑设计理论的发展对哲学的依赖程度也会逐步加深。

建筑表现论文篇12

作为本次论坛的第一位主旨发言嘉宾，复旦大学特聘教授、图书馆馆长葛剑雄以“建筑与城市文脉”为题，通过一则丰县迁址的故事开篇立论，明确了“建筑也许可以照搬，但文化不能移植”的思想。

上海现代建筑设计集团上海建筑设计研究院有限公司总建筑师陈国亮在会上代为报告了全国工程勘察设计大师、上海现代建筑设计集团上海建筑设计研究院有限公司总建筑师唐玉恩关于“传承文化的创新”的演讲。其中他着重介绍了“上海图书馆”、“绍兴博物馆”和“和平饭店北楼的保护与扩建”三则案例，并借此强调了建筑创作必须基于文化传承的理念。

同济大学建筑系系主任、教授常青就一个悖论、两个事实、三个问题层层深入，分享了他对“建筑本土化的风土背景”的研究，并按语言、降水线、地质等标准对中国的风土做出区划。

全国工程勘察设计大师，上海现代建筑设计集团华东建筑设计总院首席总建筑师汪孝安，在讲话中以朴实的语言和贴切的案例为现场嘉宾解读了建筑与环境的关系——既包含文化层面，也涉及节能环保等环境问题。

作为主旨演讲环节的压轴嘉宾，中国美术学院院长、教授，中国美术家协会副主席许江，从人的角度谈起对城市身份的认同，在之前四场演讲的基础上重声了文化自信的问题。许江以“城市这种‘群’”为题的慷慨陈词句句深入人心，赢得掌声阵阵。

为贯彻和落实首届论坛上关于“促进跨界交流，形成长效机制，积极推进论坛建”的倡议，本届大会正式成立了UACF论坛组委会，即UACF城市建筑文化论坛组委会。成立仪式上，同济大学建筑与城市规划学院院长吴长福发表了重要讲话，并郑重宣布组委会正式成立。他明确指出，“UACF组委会须始终贯彻城市建筑文化论坛的精神和理念，努力承担起更多的社会责任，致力为实现中国建筑文化的传承与复兴做出贡献。”

随后，组委会分别为组委会成员颁发聘书，其中理事会理事长一职由上海现代建筑设计（集团）有限公司董事长严鸿华担任；上海市建筑学会理事长吴之光、上海现代建筑设计（集团）有限公司总裁张桦、同济大学副校长伍江被任命为理事会副理事长；理事会理事由同济大学建筑与城市规划学院院长吴长福、东南大学建筑学院院长王建国等院校代表，以及华东六省建筑设计研究院院长共同担任；郑时龄、葛剑雄、齐康、钟训正、戴复东、程泰宁、魏敦山、吴建中、蔡镇钰、邢同和、王建国、沈迪、吴长福、唐玉恩、汪孝安15位建筑界大师、院士、知名建筑师被聘为组委会学术委员会委员。

随即，UACF城市建筑文化论坛组委会第一次会议也在当天召开，30余位成员代表出席本次会议。会上讨论并通过了组委会章程，明确了组委会下设理事会、学术委员会和执行委员会的职责和义务，并初步制定了后续相关工作内容。