敦煌文化论文篇1

俄藏敦煌且Ⅱ11038号文书的图版刊于《俄藏敦煌文献》，这件文书是19世纪初俄国探险队从我国敦煌劫去的古代文献之一，一直未公布，与世隔绝已有百年，在国内学界和上海古籍出版社艰辛的努力下，近年终于以影印的方式两国联合出版了17巨册的《俄藏敦煌文献》。此件文书的图版是一个册页本，有七件文书，涉及遗书、放妻书、放家僮书、入社状、还有社邑组织和活动的规约，即社条。它反映了古代社会经济生活的诸多方面，具有宝贵的历史学、文献学、文学、社会学等方面的史料价值。尤其是其中的三件社邑文书，有社官对违犯规定的社人进行的处罚，有吉凶往来、婚丧仪礼的约定，也有地方名族的礼教、伦理道德的规范，突出地反映了社邑在教化人、熏陶人方面的作用，其教化的指导思想是封建的纲常礼教。

一、对俄藏三件社邑文书内容的分析

社邑(社)是一种民间结社，属于中国古代民间基层社会组织。民间结社在先秦已有，到唐五代宋初已达到兴盛阶段，从敦煌遗书中保存的几百件该时期的社邑文书资料中可以全面看到它的发展。

有关社邑文书的研究，已有不少成果，20世纪30年代，日本学者那波利贞便有对唐五代社邑的研究，随后日本学者竺沙雅章又进行了研究。至20世纪80年代，国内学者宁可先生发表《述“社邑”》一文，既综合评论了前人的研究，又对社邑的源流演变发展，作了综合性的论述。随后宁可、郝春文整理出版《敦煌社邑文书辑校》一书，尽管没有来得及收入俄藏社邑文书，但它仍是目前见到的全部社邑文书之集大成者，有比较准确的录文、点校、断代和说明，为学者提供了一部系统翔实的资料，这是一个重要的成果。

近年又有郝春文、杨际平、孟宪实等先生发表的论文，而且在对社邑的理解和认识上，还有过许多的讨论，这些都有益于对社邑研究的推进。不过，这些讨论只限于英藏、法藏和国内所藏之敦煌文书，还未涉及到俄罗斯收藏的社邑文书。而俄藏的社邑文书则又可以给我们打开新的视野。

此前的研究，对于唐五代民间社邑的性质及功能，大多集中在丧葬互助、追凶逐吉等实用性方面。实际上社邑重要的性质和功能，在于教化人、熏陶人，它所教化的是儒家的纲常礼教、强调的是尊卑之礼。至于丧葬互助之类的活动，也是以礼为先，而后才追凶逐吉、丧葬互助的。就其性质而言，仍然是封建性的群众组织。关于这一方面，没有引起学术界的重视。本文拟针对这个问题，以Ⅱx11038号文书中的《投社状》为主，结合《索望社社条》、《社司罚社人判》的内容作些探讨：

(一)Ⅱx11038号社邑、社约文书的特色

投社状实即入社申请书，是社邑组织成立以后，要求加入者向社司提交的申请书。在俄藏axl2012号文书中有一件《后唐清泰二年(公元935年)三月王粉子投社状》，现释录文如下：

1．投社人王粉子

2．右粉子，贫门生长，不识礼仪。

3．在于家中无人侍训，情愿事奉

4．三官，所有追凶逐吉，奉帖如行。

5．伏望三官社众，特赐收名。应

6．有入社之格，续便排备。牒件状如前，谨

7．牒。清泰二年三月日王粉子状上(册5，第152页)。这是一件内容简单的投社状，是说自己不识礼仪，无人侍训，愿意人社参加社内的追凶逐吉活动。类似的投社状，已经面世的有六件，有的在内容上与本件相近似，如P．4651《投社人张愿兴王祐通状》载有：

右愿兴、祐通等生居末代，长值贫门，贪计社(邑)，不怪礼节，今见龙沙贵社，欲拟投取，伏

乞三官收名入案，合有入社格礼，续便排备。特赐处分。牒件状如前，谨牒。有的在入社目的和要求上，略比本件丰富一点。如P．3198《投社人某乙状》(样文)所云：

投社人某乙：右某乙贫门贱品，智浅艺疏，不慕社邑之流，全阙尊卑之礼。况闻明贤贵邑，国

下英奇，训俗有立智之能，指示则如同父母。况某乙然则愚昧(以下原缺文)。

此件说的是自己缺尊卑之礼的教养，社邑可以如同父母一样能使自己去俗立智，故而要求人社。这些投社状，就其文字而言，一般都只有七八行，比较简单。

然而，在且11038号文书中的《投社状》，则与上述诸件的面貌有很大的不同。虽然此件在起首就标明是属“投社人某专用”的样文，却有文字22行，对于社邑的性质、教化的作用以及自己入社的愿望等等，均用典雅的文学语言来作表达，既形象又充分，可能属于供社会上层使用的一种投社样文。这对于我们研究古代社邑的性质、社会功能和作用，都有一定的价值。

社条是社邑组织的规约，在敦煌文书中也多有记载，按其性质区分，有城隍社、坊巷社、义社、亲情社、女人社、佛窟社、渠人社等，而规约按其结社性质的不同，在内容上又多有所侧重。x11038号文书中的《索望社社条》，则是以索姓望族所订立的社约，像这类以某一宗族结成的宗族社约，在此前尚未见到。它不仅丰富了敦煌社邑的内容，而且还为我们具体认识敦煌的宗姓社提供了具体的材料。

每个社邑都有自己的社条，但详略不同，有总则、结社目的、立社原因、违反处罚的具体条款等。立社之初制定的社条称“大条”或“条流”，也有的称作“祖条”，要封印保存起来，一般情况下不能开封，除非遇到众社难以裁决的大事才可开条。如果大条不完善或又有要增加的事宜，可另作补充规定。如S．6005《敦煌某社褶充社约》所载：

伏以社内先初合义之时，已立明条，封印讫。今缘或有后入社者，又未入名，……若件件开先条流，实则不便。若不抄录者，伏恐漏失，……遂众商量，勒此备案，……余有格律，并在大条内，若社人忽有无端是非行事者，众断不得，即须开条。若小段事，不在开条之限。故立此约。

这件补充社约就提到了大条、条流，并对开条之限也作了规定。值得注意的是“若小段事，不在开条之限”。又如x11038—7号《社司罚社人判》中所言“更有碎磨格式、偏条所录也”。这里的“碎磨格式”与“小段事”都是指琐细的款条，但在此《判》文中把琐细的款条称之为“偏条”。偏条是针对大条、祖条而言，由此得知社条有正条、偏条之分，正条又可叫大条、祖条，偏条则是对具体事作具体规定的临日寸．性社条。这是其它社邑文书中所未见者。社条对社邑来说非常重要，它对研究社邑组织的规约、活动情况有重要价值。

(二)社邑有教化人、熏陶人的性质和功能

俄藏x11038号文书中的三件社邑文书，更多地凸显了社邑在教化人、熏陶人方面的性质和功能。首先看投社状，没有姓名和具体年代，系投社状样文，样文包含了实用文书的基本内容，因为实用文书都是以样文为范本，它比实用文书应用更广、更具有代表性，它的出现乃至流行，反映了当时人们的现实需要。

如前所论，此件投社状的内容比见到的其它投社状的内容要丰富，主要体现在投社人对入社的认识高了一个台阶，把所遵循的伦理道德提到更高的思想境界上来。入社的目的是要在社邑受到教化和熏陶，如一开始就写出社邑的宗旨是“布义贞松守节”，以“异累不辟、土奇诞质、义重二睦、立珍宗而约于时”，来对社邑作出承诺。接着说“断决三章，兢竹清而[载]其语；莲襟绝代，不违向化之心”。即把社邑的章程，都严肃认真一条条地写下来，即使同辈亲近者没有了，都不违背社邑的教化。“向化”二字，也道出了社邑的另一种功能，“化”是指的教化，向化，实际是指心向社邑的教化。用“家顺弟恭、实抱陈重之泰，忠父慈亲，不妄高柴之幸”来表达受到教化的功效。这是在说，尊崇了礼法条规，心中怀抱着陈重那种舍己助人、谦让重义的胸怀，就能迎来门第恭顺，家家昌盛，奉孝敬老。在亲情的扶持下，即使像高柴一类的庸才也能得到重用和好的境遇。这里道出了受教化的目的和巨大作用。又云：“既揽高仁、恳修传劫”，高仁，是指已有高水平仁义道德教养的人。既然延揽到这样的高仁者，就应恳修传劫，即把仁义道德和善良一代一代传承下去。尤其值得注意者，是“恳修”二字，“修”本身就是受教化，而且是“恳修”，还用典故事例来赞扬该社，如“成晓傲半千善业，医方置神街立向，”把社邑的教化用医方来作比喻。这种教化在敦煌社邑文书中多有体现，如：s·5629号《敦煌郡等某乙社条壹道》(文样)载：“亦资社邑训诲”12’(第36页)。即让社邑教诲、开导。P·3989《景福三年(894)五月十日敦煌某社社条》记：“敦煌义族后代儿郎，须择良贤，……”；“立条后，各自识大敬小，切须存礼，不得缓慢”。又S·6537背／3—5《拾伍人结社社条》(样文)云：“人情与往日不同，互生纷然，后怕各生己见。所以某乙等壹拾伍人，从前结契，心意一般。大者同父母之情，长时供奉；少者一如赤子，必不改张。”“济危救死，益死荣生，割己从他，不生吝惜，所以上下商量，人心莫逐时改转。因兹众意一般，乃立文案。结为邑义。世代追崇”；“亦要一人为尊，义邑之中，切藉三官钤锫”等。这些都进一步揭示出社邑进行温、良、恭、俭、让等礼教教化的功能及作用。

通过这件投社状可以看出社邑在当时是民众精神上的支柱，它是教化人、熏陶人的场所，其指导思想是儒家的纲常礼教。这在《索望社社条》中也有反映。这件文书全文21行，尾部残缺，没有具体年代，遗失部分条目和社人名单，是件实用文书，文中云：

今有仑之索望骨肉，敦煌极传英豪，索静弭为一脉，渐渐异息为房，见此逐物意移，绝无尊卑之礼，长幼各不忍见，恐辱先代名宗。

这里提出尊卑之礼没有了，宗亲关系出现松弛，造成的原因是由于家族渐渐地分家、开始追求物质利益，转移了思想感情。然而，长幼都不忍看到这个现状，恐怕有损于先辈的名望和宗旨。针对这个问题，于是制定了强制性的三条规约，以防止“已信後犯”、制止“所有不律之辞”，如“或若社户家长身亡，每家祭箍一个，著孝准前”。社户家长中，若有身亡者，每家都应送祭盘，从表面看，是个互的规定，其实际深层含义乃在于，强调血亲宗族关系，严格尊卑之礼，彰显孝道，故而强调“著孝准前”，即按原先的着孝规定办理。“更有贫穷无是亲男兄弟，便须当自吃食”；参与丧葬事宜的人，虽有贫有富，但这里强调的是宗亲友悌之情，即使贫穷，没有送祭盘，也应在一起吃饭。“齐擎攀不得踏高、作其形迹，如有不律之辞，罚浓酞一筵”；送葬对攀棺擎举要齐心，不得对攀棺者不亲近或不礼貌、作出厌恶和嫌弃的样子。如有不按规章的言行，罚浓酞一筵；“或有策凶逐吉，件若耳闻帖行，便须本身应接，不得停滞，如有停帖者，重罚一席”。如有依次逐个转行须办丧事或喜事的帖子，不得停滞，如停滞者要重罚一席等。用这些条约来规范、教化宗族的行为，目的在于加强索望族内部的亲情关系，维护族内伦理纲常的尊卑之礼，同时也是通过强制性的规约来实现社邑教化人、熏陶人的作用，从整个思想体系看，完全是封建性质的。

违反了社约就要受罚、棒打、甚至赶出其社。如且x11038—7号《社司罚社人判》就是带有强制性教化的手段，此件首尾残缺，主要条款基本完整，是件实用文书，从残存的九行判文看，有三种处理内容，第一种是：“妄生拗拔，开条检案，人各痛决七棒，末名趁出其社，的无容免。”这是社司对犯有无中生有、蛮横跋扈、不遵教化的社人进行“开条检案”，即把入社之初制定的社条开封，将章程规定的条款打开进行对照，对违约者痛打七棒，进行除名，赶出社外，毫不留情，这是一种处理。第二种情况是对于“兼有放顽不乐追社，如言出社去者，责罚共粗豪之人一般，更无别格”；即对不受约束，扬言要出社者，处理情况同处理“妄生拗拔”者一样，不另规定。第三种是对“更有社人枉遭横事，社哀憨而行佐助者，一任众社临事裁断行之，不可定准”；乃是指有社人发生冤枉或死伤的事，社人要有仁义怜悯之心，同心去帮助，对这类情况可酌情做出决定。除以上这些规定外，还有“碎磨格式，偏条所录也”。这是指琐细的条款，在偏条中都有规定。类似的处罚手段还见于S．5830《社司罚社人判》，此《判》残卷是实用文书，只存2行内容，但也能说明社邑对违反条规的人的处罚情况，如“准条案合罚酒壹瓮，合决十下，留附”，这是说按以前的条款规定，罚酒壹瓮，痛打十棒，留附在社内。这里表明社邑组织对社条的规定是严格认真执行的，而且一丝不苟，同时也表现出社邑的组织手段也是封建性的。

通过以上的社司判文，还能看出，社邑组织虽属民间自愿结合而成，一旦加入后，便有严格的行为规范，违背了尊卑之礼，就要受到严厉的处罚，这些都体现出了社邑是在用封建性的强制手段来贯彻社邑的教化。

这种教化在法藏、英藏文书中也有反映。如P．3198—2《投社人某乙状》说：“训俗有立智之能，指示则如同父母”。训俗，实指训化风俗，去掉鄙俗的东西。立智，乃指接受儒家思想教化，社邑在这方面的指教，如同父母的教育一样。S．6537背3—5《拾伍人结社社条》中也有言：

窃闻敦煌胜境……凤化人伦，籍明贤而共佐……人民安泰，恩义大行。家家不失于尊卑，

坊巷礼传於孝义……。

这里强调的是尊卑，是礼传于孝义，反映出社邑教化提倡的内容，其目的是“风化人伦”，是“恩义大行”。社邑在正面教化、熏陶人的同时，总是要辅之以强制性的手段，在本社条尾部，又规定：

局席斋筵，切懑礼法，饮酒醉乱，凶悖粗豪，不守严条，非理作闹，大者罚球腻一席，少者决

杖十三，忽有拗戾无端，便任逐出社内。立其条案，世代不移。

局席斋筵，实际也是社人的一种聚会，也须“切蜃礼法”，如果不遵礼法，就要受到处罚。P．3989《景福三年(894)五月十日敦煌某社社条》规定：

立条后，各自识大敬小，切须存礼，不得缓慢。如有醉乱拔拳冲突，三官及众社，临事重有决罚。立此条后，於乡城格令，便须追逐行下。恐众不知，故立此条。

这是在正面教化的同时，对不存礼的行为，根据情节的轻重给予处罚。s．5520(<社条(文样))中也有规定：社内人身迁故，赠送营办葬仪、车辇，仰社人助成，不得临事疏遗，勿合乖叹，仍须社众改口送至墓所。

这是对送丧礼仪的教化，这种教化是必要的，一户出事，众社人齐心帮助，体现了互助友爱的精神，并能加强社邑成员之间的关系，这也是维护纲常礼教的表现。

从以上几个方面都说明社邑有教化人、熏陶人的性质和功能，而且是辅之以封建强制性手段的教化。其教化的内容是忠、孝、仁、爱、温、良、恭、俭、让。其指导思想是封建的伦理道德，尊卑之礼，如“置社为先，弟互适奉尊卑，自后承传轨则”，“若不结义为因、焉能存其礼乐?所以孝从下起，恩乃上流”，“夫立义社，以忠孝为先，……尊卑须之范轨”，唐五代的社邑，正是靠这一整套封建伦理道德观念作为自己精神支柱的。

(三)社邑结社的目的是先尊卑之礼，后丧葬互助、追凶逐吉

在敦煌社邑文书中，对社邑的性质和功能有多种反映，如崇奉教化、丧葬互助、祭祀社神、设斋建福、修造佛窟、修渠劳作……等等，其中则以崇奉教化、尊卑之礼为首要功能，其它均为具体事务，这在俄藏社邑文书中表现得很明显。

X11038—5号《投社状》一开始就写有：“鸿(鸣)沙盛族平张，结号父子之乡，布义贞松守节。”反映出让义广布于他人、坚守贞松之节操是社邑的主要宗旨和意图。其入社的目的，就是为了“恳修传劫”，要把“布义贞松守节”的传统传承下去，以求得“家顺弟恭”、“忠父慈觏”的局面，在这里可以看出，它始终围绕着的一个中心思想，就是忠、孝、仁、义的纲常礼教。

《索望社社条》体现的主体思想，也是针对“见此逐物意移，绝无尊卑之礼，长幼各不忍见，恐辱先代名宗”而提出的，核心问题还是尊卑之礼。在此前提之下，再谈“社户家长身亡”等丧葬互助的事，即使在运作丧葬时，也要“著孝准前”，“不得踏高作其形迹”，严守尊卑之礼。在《社司罚社人判》中：“妄生拗拔，开条检案，人各痛决七棒，抹名赶出其社，的无容免。”这是对违背了尊卑之礼所受的处罚。

从法藏、英藏敦煌社邑文书中，也能看到类似的宗旨。如P．3989(<景福三年五月十日敦煌某社社条》中言：“今且执编条，已后街衢相见，恐失礼度，……立条后，各自识大敬小，切须存礼，不得缓慢”(第9—10页)，仍然是以礼为先。在P．3730V《某甲等谨立社条》中对此说得最清晰：

敦煌胜境，地杰人奇，每习儒风，皆存礼教，谈量幸解言语，美辞自不能宾，须凭众赖。所以共诸英流，结为壹会，先且钦崇礼典，后乃逐吉追凶。

在这里，习儒风，存礼教，“钦崇礼典”等摆在主要地位，而后才是“逐吉追凶”，一先一后的次序，表述得十分清楚。前引P．3198—2《投社人某乙状》：“某乙贫门贱品，智浅艺疏，不慕社邑之流，全缺尊卑之礼。”道出了这位投社人是为了追逐“尊卑之礼”才来投社的，明显地衬托出社邑以教化为先的性质。S．6537背3—5《拾伍人结社社条》中“家家不失于尊卑，坊巷礼传于孝义，……所以某乙壹拾伍人，从前结契”。所谓“从前结契”，是指依据前面的不失于尊卑，礼传于孝义的宗旨而结社。

透过这些社条、投社状的内容，不难看出，尊卑有序、孝义传家等纲常伦理思想是指导人们结社的基础，也是敦煌社邑结社的灵魂。社邑结社首先强调的是尊卑之礼，而后才是丧葬互助、追凶逐吉等一类具体性事务。换而言之，社邑的丧葬互助、追凶逐吉等活动都是在伦理纲常思想指导之下进行的。

二、唐五代敦煌社邑对封建统治起着辅助教化的作用

在中国封建社会里，封建统治者是以儒家的“礼”作指导思想的，荀子对礼的起源，曾分析说：礼起于何也?日人生而有欲，欲而不得则不能无求，求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求，使欲必不穷乎物，物必不屈乎欲。两者和恃而长，是礼之所起也。

要使整个社会在物与欲之间达到一种平衡，就须用礼来加以规制。故荀子又说：

故礼者养也，君子既得其养，又好其别，曷谓别?日贵贱有等，长幼有差，贫富轻重，皆有称者也。

所谓“皆有称者”，就是尊卑有别。汉朝的师丹说：

圣王制礼，取法于天地，故尊卑之礼明，则人伦之序正，人伦之序正则乾坤得其位，而阴阳顺其节，人主与万民俱蒙秸福。尊卑者，所以正天地之位，不可乱也。

在封建统治者看来，尊卑有别乃是礼制的核心，可以正天地之位，正人伦之序。正因为如此之重要，故通常将“礼”的概念，形象而具体地称之为尊卑之礼。

所谓“人伦之序”，就是指的君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友这类关系，即五常的次序。如何来正这类关系的次序?用尊卑之礼、即用“三纲”来正，也就是君为臣纲；父为子纲；夫为妇纲。提出三纲五常的目的，乃在于维护封建等级制度，稳定封建社会秩序，以达到天下太平，五谷丰登、社会安定。当然，这种安定是封建统治者的安定，正如唐太宗所言：

朕为兆民之主，皆欲使之富贵。若教以礼义，使之少敬长，妇敬夫，则皆贵矣。轻徭薄敛，

使之各治生业，则皆富矣。若家给人足，朕虽不听管炫，乐在其中矣。

人民遵守了封建礼制，就有了封建社会的规范和道德秩序，君王就能更有效地统治人民。社邑所教化的就是尊卑之礼，指导思想就是封建纲常礼教，这些正是封建统治者维护等级制度所需要的，而社邑正好起了辅助作用。强调尊卑之礼，就不能犯上，就不会反对皇帝，反对地方官和家长。在这个思想基础上，统治者的利益与社邑的宗旨是一致的。从这个角度看，社邑不仅对封建统治阶级统治人民起了辅助教化作用，同时为稳定封建社会秩序、稳定家庭、家族内部的尊卑关系也起到了维护的作用，这正是敦煌社邑在民间得以长久地生存和发展的主要原因。

唐朝政府对于这类民间社邑的态度，基本上是支持的。武德九年(626)唐高祖在亲祀太社诏中说：

四方之人，成勤殖艺，别其姓类，命为宗社，京邑庶士，台省群官，里闹相从，共遵社法，以时供祀，各申祈报，具立节文，明为典制。

表明了高祖皇帝对“别其姓类”的宗社的支持态度。到了高宗咸亨五年(674)曾经一度下诏

春秋二社，本以祈农。比闻除此之外，别立当宗及邑义诸色等社，远集人众，别有聚敛，递相承纠，良有征求。虽於吉凶之家，小有裨助，在于百姓，非无劳扰，自今以后，宜令官司禁断。

这是对于那些以结社为名，实则“别有聚敛”、“良有征求”行为及其组织的取缔，并非对所有的民间社邑实行禁止。实际上民间的私社也并未完全禁断，唐开元初年“同州界有数百家，为东西普贤邑社，造普贤菩萨像，而每日设斋”。这个每日设斋的普贤社在同州，距都城长安甚近，也可说明私社在民间的普遍存在。天宝元年(742)十月九日玄宗所下敕文中就说：“其百姓私社，亦宜与官社同日致祭，所由检校。”。这是说的官府在祭祀春、秋二社时，也让民间的私社也跟随同时祭祀。天宝七载玄宗所下的赦文中又说：

自今以后，天下每月十斋日，不得辄有宰杀，又闾阎之间，例有私社，皆杀生命以资宴集。仁者之心，有所不忍，亦宜禁断。

这是令民间私社在宴集时，不要杀生，同样也证明了私社在全国范围内的普遍存在。可见，民间的社邑一直存在着，并受到当局的支持和指导。

此处还值得一提的是，社邑有时还具有协助官府征收科税的功能。如S．2041《唐大中年间(公元847—860年)儒风坊西巷社社条》中的旧条部分载：

右上件村邻等众，就翟玉英家结义相和，赈济急难，用防凶变，已后或有诟歌难尽，满说异论，不存尊卑。科税之艰，并须齐赴。巳年二月十二日为定，不许改张。

敦煌文化论文篇2

1敦煌现存壁画中的武术

    敦煌和周围地区恶劣的生存环境，造就了强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格和习俗，创造了当地特有的物质文化(如箭链、弩)和精神文化(如壁画、经卷等)，构成了西北武术独特的风格.西北武术的典型形象多被当时一些开凿石窟的工匠刻画在壁画上，使得敦煌壁画中为后世留存了许多古代的武术形象.

1. 1狩猎与武术

    狩猎是当地民族的生活方式之一，要狩猎就要有弓箭和马匹，训马和制箭技术很早就被西北少数民族所掌握.西北各民族早在周代就有训马善骑的习惯.如莫高窟北周第290窟中心柱西坛沿的马夫训马图，就体现了当地民族训马的场面.由于游牧民族的生活习惯，有了马就有了 交通 工具，方便了行走和运输，也方便了人际交往.骑马成为了人们幼时就要了解和熟练的运动项目.马匹为人们插上了可以飞翔的“翅膀”.武术随之也发展起来.莫高窟西魏第249窟狩猎图就是一幅反映狩猎射箭的武术资料.画面绘制了两个骑马的猎人手持弓箭追赶猎物，一人在马上拉满弓玄，向背后一猛兽射杀;另一人则骑马快速奔跑，追赶黄羊.以上两幅珍贵壁画的资料，不同程度的表现了古代西北民族的训马、射箭、狩猎场面.构成了西北民族马上狩猎的完整过程，体现了西北马上民族的强悍、勇敢、勤骑、善射、好武的民族风格.此外，在西北地区还出土了大小不同的箭锨不计其数.这都证明了武术文化是从西北勤骑善射而来，标明了那时西北独特文化氛围，也可以观察到西北武术形成的深刻痕迹.史书记载:“李波小妹字雍容，寨裙逐马如卷篷，左射右射必叠双.妇女尚如此，男子那可逢!”这也有利的证明了西北武术的存在.

1.2军事与武术

    莫高窟第285窟南壁上部的作战图，莫高窟第332窟争舍利战图，莫高窟第217窟的演习图，莫高窟第12窟南壁的作战图，莫高窟第156窟张议潮统军出行图.都表现了武术被军事所用，在军队中武术是不可缺少的一部分.上述几幅壁画体现了武术在演习、战斗和行军中的形象.从史料记载可以发现西北是一个战火纷飞的古战场，由于战争的需要武术进人了军事之中，统治者们把军队训练成了武艺超群、战术过硬、纪律严明的杀人“武器”.在战争中成长出来的武术，具有了他独特的风格和技术，渐渐的武术就成为了军队和战争所必备技能.战争成为了武术飞速发展的加速器，由于有了战争这个适合武术“生长的养分”，加上西北民族自身个体的强悍创造出了西北特有的武术风格.所以说战争是哺育武术走向成熟的温床，而在武术中锻铸了搏击与审美的特征.

1.3祭祀与武术

敦煌文化论文篇3

［中图分类号］K870.6 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）08-0024-03

经过跨世纪的持续积淀，敦煌已经成为一种文化符号和文化现象。在敦煌学领域之外，普通公众对于敦煌历史文化、敦煌艺术、敦煌石窟文物保护等方面的共性认知和体验对于自身精神世界的影响及其潜移默化的心路历程，可以称之为敦煌接受问题。敦煌学是敦煌文化现象的重要甚至是核心内容，但并非敦煌文化现象的全部，文化现象有一个相对漫长的传播、积淀、发生和公众接受过程。敦煌学作为著名的文化现象，不仅必须具备深厚的敦煌学学术积累，更重要的是还应拥有广泛的社会基础与深远的社会影响才能经久不衰。“敦煌者，既是吾国学术史上之伤心一页，也是吾国国民对于文化遗产真正意义上的接受之重要开端。”近年来关于敦煌学史的著述陆续问世，但从公众接受史视角入手考察作为文化现象的敦煌似乎尚显不足。事实上，随着清末民初国内学界相关著述陆续见诸于报刊和敦煌学作为学科的逐渐成型，民国时期特别是20世纪三四十年代的大众媒介对于敦煌的关注亦逐渐增多（以期刊为主，亦有游记、文集等），①这些刊物上登载的文章，虽然有相当部分并非严格意义的敦煌学学术论文，同时也不尽等同于一般报纸新闻体式的泛泛报道，而且文章作者除个别之外，本身也大多不是专业的敦煌学学者，包括了记者、官员、艺术家和公共知识分子等，但亦有助于我们从一个侧面探究大众媒介在早期敦煌公众接受史上的作用与影响。

敦煌藏经洞的发现正值国家最为衰弱的时期，然而，西北的偏远角落里重又燃起一簇不屈的文明薪火，照亮了本已奄奄的民族文化气运。王重民写道：“光绪二十六年（1900）是中国最倒霉的一年，那一年八国联军进了北京，在比‘城下之盟’还惨的情状之下订了割地赔款的《辛丑和约》，可是远在西北角上的甘肃省敦煌县鸣沙山千佛洞的第288个石窟里，在这个倒霉的年头的五月二十六日清晨，放出了一线学术上大光明，震动了全世界上的学术界。”②“先是由服务于英国印度政府之匈牙利人斯坦因于一九七年三月，以考察中亚细亚地理来敦煌作第一次之调查，即发见千佛洞画壁，旋闻道士获古本于窟室之事……于是密贿王道人……辇归伦敦……敦煌石室之写本，始喧传于世。法国亦立派伯希和前来搜求，亦满载而归……后斯坦因第二次来敦煌，王道士复取私藏未为官厅所搜去者售之，于是千佛洞宝库席卷而空矣。”③这样特殊而苦难的身世，是敦煌引起世人及大众媒介关注的焦点。

当时，于学术界而言，虽然敦煌学作为学科已逐渐形成，但普通民众对于敦煌的认知还相对薄弱。民国刊物作为敦煌的舆论关注点之一，为传播和普及敦煌史地特别是敦煌艺术的历史本真，曾于各地报纸连载、后结集出版的高良佐《西北随轺记》记叙了编者陪同元老邵元冲1935年视察西北的行止，其中“千佛洞”一节详细描述了敦煌石窟的塑像、壁画艺术及其在佛教、美术等领域的价值，并附有敦煌千佛洞调查表。《西北导报》1936年1卷11期刊登《世界著名石刻之一甘肃敦煌莫高窟》一文，称莫高窟“规模宏伟，雕錾精工”，“为我国石窟刻像之始”，并简述莫高窟历史沿革和艺术特色。蒋逸雪在《敦煌之行》一文中，记载了他参观莫高窟和万佛峡并与国立敦煌艺术研究所筹备委员会李香亭、石岩等的晤谈经过，随文辑录了《莫高窟考览记》；对于敦煌地区的开发建设，他还提出了自己的观点：“（安西）三道沟附加，土壤湿润……战后移民，此为理想地也。”④劳贞一在其《现今的敦煌与古代的敦煌》和《敦煌石室的状况与其艺术》两文中，除介绍敦煌遗书和石窟艺术外，对于敦煌史地、历代气候及生态环境变迁等亦有考据，还对敦煌旧城址和玉门关遗址进行了考述。⑤除专文介绍外，民国刊物还较重视敦煌艺术的视觉传播，因“读图”较之“读文”对于公众而言更为直观，震撼强烈，传播效果也更好，因而，敦煌壁画集、敦煌画册应运而生。如陈万里的《西陲壁画集》，收录照片18幅，其中敦煌千佛洞壁画3窟8幅，安西万佛峡壁画5窟6幅，安西万佛峡壁画补遗3幅，瓜州口驿南破屋中残画1幅。⑥《新艺月刊》、《世界华侨月刊》等亦间或刊登莫高窟壁画临本照片。

民国刊物关于敦煌的舆论关注点之二，为反映当时社会舆情，感悟敦煌艺术价值。关于当时公众对于敦煌石窟湮没于黄沙之中得不到妥善保护维修的心情，《世界著名石刻之一甘肃敦煌莫高窟》一文曰：“当时的人们不知所谓艺术，所以千余年前的伟大遗迹却白白被它们摧残了，这和现在一般人只知牟利，而把古物国粹私售于外人的是同样的‘该死’。”明驼《河西见闻记》中对于当年莫高窟上寺、中寺等处和佛像维修工程均有描述，对洞窟疏于管护的现状亦有入木三分的描写。⑦高良佐在《西北随轺记》中写道：“然当时地方政府之昏愦，实应负其责，如民九之安插白俄，亦属失策。殆彼辈心中目中，不知以保存历史文化为重也。最近巴慎思之截留，固足雪前此之耻，然亡羊补牢，已计之迟矣！”关于敦煌艺术的价值感悟，《现今的敦煌与古代的敦煌》一文曰：“千佛洞现在虽然宝藏已尽，然而现在存在国内外的经卷，却永远和现在的千佛洞有着辉煌的联系。”汪滨《敦煌艺展观后》一文曰：“敦煌为中国西北一隅，一般人于曾为中国文化古城的敦煌渐渐地疏远了。更忽略了它对中国在文化上和艺术上的重要地位，莫怪广大西北的进步被窒息了。”⑧美学家宗白华在《略论敦煌艺术的意义与价值》一文中指出，（敦煌艺展展出的临本）本身也都具有拙厚天真的美，“我们现代艺术家能从这里获得深厚的启发，鼓舞创造的热情，是毫无疑义的”。⑨

民国刊物关于敦煌的舆论关注点之三，为呼吁保护弘扬敦煌文物及石窟艺术。北平国学书院《国学丛刊》1941年第3册刊文曰：“敦煌石室，清季发见，壁上佛像，皆唐人绘画，衣冠制度，可供参考，至堪珍重，倘无保护之法，日久难免蜕坏耳。”《西北论衡》杂志1941年9卷12期刊登时事评论，就于右任倡议成立敦煌艺术学院事曰：“于氏倡议成立敦煌艺术学院，不特可以保存石室现存之文物，且可集专家学者于一地，发掘研究，以阐扬吾国固有之文化，立意既善，办法尤美，人民均应同起响应，俾此盛举之得以早日实现也。”抗战时期，作为战略后方的西北越来越引起国人关注，关于开发、建设西北的舆论渐成气候。其中不乏鼓吹发掘西北特色文化资源以鼓舞民心士气、保存弘扬民族固有文化的言论。如李朝礅《开发西北声中的敦煌艺术》一文，开篇即以“地下掘出了新文明”为题，简要回顾了考古学的发展，并指出：“新的文明是由地下发掘出来的，今天我们在开发西北的声浪中来发掘敦煌艺术，特别会使人想起这段人类光荣的历史。”文章曰：“要发挥民族独特的精神，复兴民族固有的文化才能永远战胜敌人，才能吸收和融合外来的素养和刺激，否则外来的文化就有同化我们的力量。”“开发西北先要从事于表彰西北过去的优美文化。”文章对国民政府组织西北艺术文物考察团调查敦煌文物和举办敦煌艺术展览表示赞赏。并在文中第三部分以“中国的罗马”为题，系统地介绍了敦煌石窟概况及发现经过，感慨“千佛洞艺术的伟大和丰富”，“可以想见中华民族祖先的伟大气魄”，同时为“不但不能创作比祖先更伟大的作品，连祖先的遗产都不能守成”而感到惭愧，同时强调，“在抗战紧张的今天，（敦煌艺术）更值得我们爱护和研究了。我们简直可以说敦煌是今日中国的佛罗伦萨、中国的威尼斯、中国的罗马”。文章还呼吁国内学者团结起来，通过对敦煌艺术的研究和弘扬，“形成伟大的亚洲文艺复兴运动”。⑩

民国刊物关于敦煌的舆论关注点之四，为向青少年灌输保护文化遗产观念。创刊于1945年的《开明少年》由叶圣陶等著名教育家主编，是当时国内有重要影响力的少年儿童读物。羊言发表于该刊的《敦煌石窟——四世纪到十四世纪的艺术陈列馆》一文，在概要介绍敦煌石窟艺术的同时，还写道：“由于前清政府的昏聩，大批的古物被窃了。遗留下来的那些壁画和塑像，如果不好好地保存、研究，不是一错再错了吗？保护那三百多个洞子，是政府的责任。研究那些艺术品，整理那些艺术品，是考古家和艺术家的责任。”11有的描写敦煌的文章还被列入学校教材成为课文，担负起传道授业、传承民族优秀文化的重任，如向锦江《敦煌道上》和《敦煌千佛洞壁画》两篇文章，分别入选台湾省行政长官公署教育处编辑的初、高级国语文选，前篇记叙三作者积攒半年穷教师薪水远赴敦煌“朝圣”之路的艰辛和沿途见闻，后篇着重以说明文形式记叙敦煌石窟艺术。12

此外，我们还应注意到，中国知识分子自古以来就有以诗明志的文化传统。当时，无论政府高官、学者文人还是普通的朝圣者，参观敦煌石窟后多有感而发，即兴赋诗。如1941年，于右任视察莫高窟时赋有敦煌纪事诗八首存世。13现择其两首录于下：

敦煌文物散全球，画塑精奇美并收。

同拂残龛同怜赏，莫高窟下作中秋。

斯氏伯氏去多时，东窟西窟亦可悲！

敦煌学已名天下，中国学人知不知？

于诗前一首固然尚有怀古抒情之意，后一首则直指当时国内敦煌艺术保护和敦煌学研究的窘状，反映了作者保存、弘扬国粹的迫切心情。一般而论，作者身份差异导致诗作的社会影响也各不相同，特别是政府高官和知名学者的诗作更易于在特定圈子内流传而间接推动知识阶层对于敦煌的接受。

囿于资料所限，以上列举之例，并不能完全概括和说明民国刊物舆论与早期敦煌公众接受问题的关系，但亦可概要归纳出以下几点：

第一，民国刊物在早期敦煌公众接受方面起到了一定的舆论引导和传播造势的作用，在一定程度上起到了引起公众对于敦煌文物保护和艺术研究之关注的作用。但是也必须认识到，早期敦煌学的受众，除专业敦煌学学者外，与民国刊物的读者群体基本一致，都局限于知识阶层范围之内，尚未形成覆盖广泛的民意。诚如有学者所言，在一个真正的农业社会中，传媒的作用在很大程度上是不重要的。14当时的中国社会，大众受传媒影响之广度、深度远不及今日，对于敦煌历史、文化、艺术的接受进程较之知识阶层相对缓慢。这也说明，任何文化符号的形成和文化现象的传播，都有一个由小众而大众的过程。

第二，作为历史文化内涵极为丰富的独特个案，关于敦煌的公众接受途径或模式，于民国时期基本固化并且影响到现当代的敦煌公众接受。由前述民国刊物舆论可知，类似模式主要包括介绍敦煌史地和敦煌石窟营造年代、洞窟数量及形制概况、塑像壁画艺术风格、敦煌遗书发现及散失过程；抒发对于敦煌历史文化和敦煌石窟艺术的理解、感悟；提出关于敦煌历史文化和敦煌艺术保护、传承、弘扬的意见或举措。时至今日，不论关于敦煌公众接受的传播方式日新月异（文学作品、影视作品、舞台艺术作品、网络及新媒体），还是关于敦煌公众接受传播题材的日益广泛，由小众而大众，由写实到衍生，从历史到传奇，似乎并未显著脱离上述这几类模式，形成了某种程度的定势。而且在将敦煌这一文化现象的传承、弘扬融入青少年素质教育方面，民国时期已开风气之先，当代社会较之似乎尚有不足之处。

第三，对于民国刊物舆论和早期敦煌公众接受问题的探讨，不仅为我们提供了从文化传播学视角阐释作为文化现象的敦煌和作为世界显学的敦煌学的一个典型案例或范本，同时也提示我们：一方面，作为文化现象的敦煌，其世界性的影响力和感召力，既毋庸置疑地来自敦煌学这门显学，也源自大众舆论传播背景下的公众对于民族优秀文化湮灭的惋惜和期望其永久保存、永续弘扬的愿望。公众对于敦煌这一文化符号和文化现象的接受，应该也是敦煌学研究的一个不容忽视的分支，甚至敦煌学自身的不断发展、敦煌学研究队伍的不断扩大，在某种程度上都可以说是敦煌作为文化现象得到公众普遍接受而导致的间接后果。另一方面，随着社会变迁和传播理念及手段的发展，敦煌公众接受的方式由早期为数不多的印刷媒介，逐渐发展为多元化的传播渠道、多层次的传播重点、多视角的传播内容，最终形成相对一元化的传播结果，即一代代国人特别是普通百姓对于敦煌的兴趣、热爱甚至膜拜，证明了在几乎不可复制的敦煌“圣地”化进程中，公众的接受和互动始终是极为重要的因素。如果进行分期的话，则民国时期特别是20世纪三四十年代可以说是敦煌公众接受的发轫期，并且至少在当时的知识阶层心中埋下了敦煌是中华民族文化圣地和精神家园的思想萌芽。

［注 释］

①早期敦煌学研究成果并没有所谓权威学术刊物之说，敦煌学史上的重要文献——罗振玉《敦煌石室书目及发见之原始》，即发表于并非学术刊物的《东方杂志》1909年第6卷10期。国家图书馆出版社曾于2009年整理出版了《民国期刊资料分类汇编·敦煌学研究》（全四册），收录民国期刊中所见的敦煌学著述,分编为综述、书目、语言文字、宗教、经史典籍、文学、艺术、社会经济、科技等类，收录文章220余篇，涉及民国期刊70余种。但其中几乎没有收录非学术性的、涉及民国时期敦煌公众接受问题的刊物文章。

②王重民：《图书与图书馆论丛》，世界出版协社1949年版，第34页。

③高良佐：《西北随轺记》，建国月刊社1936年版，第222页。

④蒋逸雪：《敦煌之行》，《中央周刊》，1943年第6卷4期。

⑤劳贞一：《现今的敦煌与古代的敦煌》，《读书通讯》，中国文化服务总社读书会，1944年第83期；《敦煌石室与其艺术》，《西北文化月刊》，1947年第1卷2期。

⑥陈万里：《西陲壁画集》，上海良友图书印刷公司1928年版。

⑦明驼：《河西见闻记》，中华书局1934年版。

⑧汪滨：《敦煌艺展观后》，《青年导报》，1948年第1卷第3期。

⑨宗白华：《略论敦煌艺术的意义与价值》，《观察》，1948年第5卷4期。

⑩李朝礅：《开发西北声中的敦煌艺术》，《新世纪周刊》，1943年第1卷第2、3期。

11羊言：《敦煌石窟—四世纪到十四世纪的艺术陈列馆》，《开明少年》，1945年第1～6期合刊。

敦煌文化论文篇4

2012年8月11—13日，由中共敦煌市委、敦煌市人民政府、甘肃敦煌学学会、阳关博物馆联合举办，主题为敦煌历史文化的内涵与价值，敦煌文化的传承与发展，敦煌文化产业发展对策的“敦煌历史文化的价值与文化产业发展学术研讨会”，在敦煌文化的圣地——甘肃省敦煌市隆重举办。

会议邀请了来自省内外敦煌学专家、历史文化学者、文博专家、文化文物部门领导、文化艺术工作者、参与敦煌文化产业开发的企业人士、媒体记者等近90人。会议收到研讨论文39篇，内容涉及敦煌文化产业发展、敦煌文化旅游产业发展、敦煌博物馆发展、敦煌艺术产业发展、敦煌饮食文化产业发展、敦煌历史文化研究等领域。

参加会议的知名专家学者有：甘肃省社科院文化研究所原所长颜廷亮研究员，甘肃省博物馆原馆长初世宾研究员，敦煌研究院李正宇研究员，西北师范大学敦煌学研究所所长李并成教授，兰州大学城市规划设计研究院教授、高级建筑师赵金铭，国土资源部信息中心研究员、甘肃敦煌学会理事纪忠元，兰州商学院敦煌文化研究所所长高启安教授，甘肃画院院长马国俊，甘肃省社科院旅游研究中心主任郑本法研究员，敦煌研究院副院长、甘肃敦煌学学会会长罗华庆等。著名敦煌学家、兰州大学敦煌学研究所所长郑炳林教授提交了学术论文。

20名专家及领导在研讨会上作了学术报告。詹顺舟《打好敦煌文化牌，建设敦煌文化城》、李正宇《敦煌文化产业开发的若干思考》、颜廷亮《关于敦煌文化价值的一点新思考》、马国俊《敦煌画派：一个诞生在中国美术殿堂的新主张》、李并成《敦煌历史文化的内涵、比较优势和特色论略》、纪永元《博物馆在文化传承和文化产业发展中的作用》、郑本法《敦煌文化的旅游价值与文化产业的发展对策》、高启安《敦煌文化产业化开发研究论纲》、郑宝生《如何认识现代的敦煌》、赵长安《敦煌宴研究》、杜永卫《非物质文化遗产——敦煌彩塑制作记忆的保护与传承》、秦川《敦煌题材纪录片创作的探索与发现》等学术演讲，从不同的学术侧面和领域，进一步廓清了敦煌文化的含义，研讨了敦煌历史文化的价值，梳理出敦煌文化产业发展的思路与对策，探讨了敦煌文化事业发展等问题。与会代表和敦煌市直机关干部约500多人聆听了主题演讲报告会。

敦煌文化论文篇5

一 问题与思考

1.1 重写中国美学史

自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：

在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。

中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。

首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系,上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。

其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。

再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。

最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。

质言之，一种自觉的?介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：

第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已?浼俪晌?澜纭?匝А?！?nbsp;【4】

第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。

第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。

第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。

第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。

第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：

华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。

1.2 建构“敦煌美学”

敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。

当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。

第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。

我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：

其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。

其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。

其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。

第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。

第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。

结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。

三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。

两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。

二 研究与综述

自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。

2.1 发轫期（20世纪60年代以前）

这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】

本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强,但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。

2.3 推进期（20世纪90年代）

本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.4 深化期（21世纪初期）

进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。

三 思路与方法

3.1 学术转向

从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。

我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：

直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】

潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：

虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】

艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】

从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！

我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。

3．2 主题确定

敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。

对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。

总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。

3.3 研究方法

我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：

第一，实证考察与文献遗书之间的互证；

第二，文献考辨与图像资料之间的互动；

第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；

第四，问题意识与原则方法之间的统一；

第五，部门学科与总体线索之间的联系；

第六，传统盲区与现实需求之间的张力；

第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；

第八，人文学科与其他学科之间的互通。

我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。

注释：

[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）

注释：

[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）

[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）

《从“敦煌学”的词源谈起》（方广?，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）

[4] 见《敦煌学大辞典·序》。

[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）

[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）

[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）

[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。

[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）

[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）

[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）

[12] 见前揭，第5页。

[13] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）

b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）

e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）

f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）

g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）

h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）

i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）

[14] 本阶段相关论著主要有：

a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）

b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）

c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）

d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）

e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）

f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）

g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）

h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）

i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）

k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15] 本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）

b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）

c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）

g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）

k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）

l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）

m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）

敦煌文化论文篇6

一问题与思考

1.1重写中国美学史

自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：

在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。wwW.133229.COm……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。……多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。

中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。

首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系,上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说,“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。

其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞”是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。

再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。

最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。

质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：

第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。”【4】

第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。

第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。

第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。

第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。

第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：

华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。

1.2建构“敦煌美学”

敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。

当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。”【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。”【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。

第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪”【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。

我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：

其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。

其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。

其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。

第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。

第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。

结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。

三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。

两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。

二研究与综述

自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。

2.1发轫期（20世纪60年代以前）

这一时期发表的文章论著不多【13】，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.2探索期（20世纪70-80年代）【14】

本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强,但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。

2.3推进期（20世纪90年代）

本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。

2.4深化期（21世纪初期）

进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。

三思路与方法

3.1学术转向

从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。

我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：

直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】

潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：

虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】

艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】

从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！

我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。

3．2主题确定

敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。

对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。

总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。

3.3研究方法

我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：

第一，实证考察与文献遗书之间的互证；

第二，文献考辨与图像资料之间的互动；

第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；

第四，问题意识与原则方法之间的统一；

第五，部门学科与总体线索之间的联系；

第六，传统盲区与现实需求之间的张力；

第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；

第八，人文学科与其他学科之间的互通。

我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。

注释：

[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）

注释：

[2]一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史·绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）

[3]《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）

《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）

[4]见《敦煌学大辞典·序》。

[5]见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）

[6]见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）

[7]见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）

[8]参见拙编《敦煌学体系结构》。

[9]《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）

[10]《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）

[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）

[12]见前揭，第5页。

[13]本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）

b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）

c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）

d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）

e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）

f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）

g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）

h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）

i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）

[14]本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）

b.《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）

c.《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）

d.《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）

e.《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）

f.《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）

g.《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）

h.《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）

i.《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）

j.《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）

k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）

l.《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）

m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）

n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）

o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）

p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）

q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）

[15]本阶段相关论著主要有：

a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）

b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）

c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）

d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）

e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）

f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）

g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）

i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）

j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）

k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）

l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）

m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）

n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）

o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）

敦煌文化论文篇7

【中图分类号】 K87 【文献标识码】 A 【文章编号】 1007-4244（2014）08-323-2

本文拟以敦煌遗书的归属地为题对敦煌学之百年发展史及其未来发展模式、走向进行简单论述、探讨。学界对于敦煌学之发展已有较多论述，本文以敦煌遗书为中心探讨之。

一、敦煌学在国外――遗书外流及其学术伤心史

1900年旧历五月，正当八国联军攻陷大沽、进逼京津之际，中国西北甘肃敦煌莫高窟藏经洞被意外发现打开。敦煌遗书一面世，就遭到了文化盗宝者的疯狂盗掘，国内国外之部分文化人对其瓜分几尽。敦煌宝藏发现在一个错误的年代、一个难以得到保护的年代。藏经洞之发现、敦煌遗书之流散，有其必然性。叶昌炽是最早研究敦煌文书的中国学者，但他是一位有壮志无壮行的文化人。他西行却没有到敦煌，实在是一种遗憾。

斯坦因从1900～1931年共进行了四次中亚探险考察，第一次未到敦煌，第四次所盗物品未带出中国国境，第二、三次大量盗走敦煌遗书及其他西域各地文物文书。所盗敦煌遗书运至英国和印度以后，经其本人及其他欧洲学者的整理研究，使得敦煌学在欧洲发展很大。但是，斯坦因的文化盗宝行为极大地伤害了中国人民的感情，在道义上连一些英国人也谴责过他。

斯坦因捷足先登，紧接着来了法国人伯希和，他是二十世纪世界上最伟大的汉学家，所以盗去了敦煌遗书中最精华的部分。1908年八月伯希和在盗取了敦煌宝藏后带着宝物到北京，然后去河内的法国远东学院述职了。当他述职完以后，于1909年再次到北京，这次他向北京的学者们展示了挑选的部分经卷。他被认为是人类历史上空前绝后的东方语言学天才，他是第一个为敦煌写本编目的人，他也最早倡导敦煌研究中的国际合作。北京的一批士大夫们在看到伯希和带去的精品后，仍无人肯西行一步。一直到抗日战争时期，文化学术中心转入西南西北时，部分文化界人物才开始将注意力转向祖国的西部。

1902年在德国召开了第十三届国际东方学会议，斯坦因报告了在中国西北和阗发掘的经过及取得的成绩。会后各国都派遣探险队到中国西北进行“科学考察”。日本人也不甘寂寞，便由当时正在英国留学的大谷光瑞组织考察队，来中国进行考古发掘。由于大谷光瑞探险队成员多是一些年轻的僧人，没有受过基本的考古学训练。同时，虽然他们写有一些日记或旅行记，却没有出土文物的信息记录，从而给整理研究工作带来了很多的困难。日本国内对大谷探险队的收藏特别分散，其收藏的敦煌文书和吐鲁番文书已相混淆，不大容易分别。但是，日本在斯坦因、伯希和盗宝以后，在这个政府已经将敦煌残卷运回北京以后，还是在敦煌一带收集了数量相当的敦煌经卷。

俄国的鄂登堡是劫夺敦煌遗书的主谋者和急先锋。俄国所藏敦煌文献长期以来一直不为外人所知，由于政治原因，也没有进行整理公布。直到20世纪末期才渐渐公布出来。鄂登堡曾到莫高窟各洞搜劫遗书，所获来源非一。故俄藏敦煌写本并非全部出于藏经洞，其所藏一万多号文书大多都是一些碎片、残片。

来自美国的华尔纳只是一名艺术史家，而不是语言学家，因此他对于手稿并不是十分地感兴趣。华尔纳剥离了一些洞窟壁画运回了美国。但是美国确实藏有少量敦煌遗书，其来源等也不清楚，但有部分是华尔纳第一次福格考察队在路途中够买的。

敦煌遗书的流散不能仅仅迁咎于外国的一些探险家、考古家、艺术家，国内的学人也是一样地偷盗。在藏经洞时、在残卷解京途中，中国的文化名人往往偷盗据为己有。这些文化名人有汪宗瀚、李振铎、何彦、刘廷琛、方尔谦等，后又流于市面。抗战时张大千的发掘又是盗宝式的发掘，没有科学的记录。

二、敦煌学在日本――二战后敦煌学的大发展

日本敦煌学的发展，从其起点来说，大致与我国相同，都是在20世纪20年代以后。在30和40年代，两国学者的研究各有所长，在某些方面，我国学者还具有优势。第二次世界大战后，特别是50年代以后，日本的敦煌学有了较大的发展。其突出成就是将敦煌学的研究领域从经史子集和文学作品的研究，扩大至社会历史的研究，在经济史、法制史、宗教史和少数民族史方面，均取得举世瞩目的成果，一部部鸿篇巨著相继问世。这些成果，对中国古代史，特别是对魏晋隋唐历史研究产生了巨大的影响，在敦煌学各研究领域中，还没有哪一方面的研究能与日本的成果相比拟。以北魏隋唐时期的均田制研究为例，当时日本学术界认为，这是“日本东方史学界在世界上值得自豪的辉煌成就之一”。事实的确如此，他们的这项研究成果，汇聚了从三、四十年代敦煌户籍文书的研究和50年代大谷文书中吐鲁番地区给田、退田等文书的研究，从而将均田制的研究推进到一个全新的阶段，为最终阐明均田制的性质和施行奠定了基础。

日本学者能在敦煌学上取得重大成就，主要有三个因素：从研究条件来说，他们能够不断地到英国、法国等地查阅原件，尽可能多地收集、发掘有用资料，编辑出版校勘精细的录文本；从研究视野和研究方法来说，重视重大历史问题研究与敦煌文献研究相结合；从治学态度和学风来说，重视原始资料的整理研究与理论问题研究相结合。我们必须承认他们的成就，承认他们在一些重要领域取得的领先水平，这样才能促进我国的敦煌学研究。

二战后的一段时间里日本还主要研究了佛教经典。宗教文化始终是和最高水平的人类文化相关联的。日本人对佛教文献的研究，在研究佛教东传及其历史意义上有重大的突破。

三、争回敦煌学的研究中心――中国学人的努力

长期以来，学术界普遍认为，1981年日本学者藤枝晃应邀在南开大学举办敦煌学讲习班时，首次谈到了“敦煌在中国，敦煌学在日本”（后来的研究证明这其实是一个误传）。同年，在西北师范学院（今西北师范大学）讲演时重复了这个说法。此话一经流传，就在中国引起了轰动。中国学人扼腕叹息，奋发努力，甚至有人提出要“夺回敦煌学研究的中心”。季羡林先生则在给很多年轻人的书中写序时、在很多场合都引用这句话以鼓励学人。

改革开放以来，我国敦煌学从落后走向发展，到目前为止，已出版的著作数百余种。研究类著作的深度和广度，文献整理类的录校和注释，都超过以往任何时期的水平。其中不少论著在国际上具有领先水平，受到普遍重视。在敦煌学诸多成果中，最受国内国际敦煌学界重视和关注的，是近十来年陆续出版的敦煌文献大型八开图录本，它们是：四川人民出版社的《英藏敦煌文献（佛经以外部分）》、上海古籍出版社的《法藏敦煌文献》、《俄藏敦煌文献》，江苏古籍出版社的《中国国家图书馆藏敦煌遗书》。各地散藏文献，分别由各出版社出版了20余册。这批图录本搜集完备，编辑细致，图版清晰，印制精良，有许多文献是收藏单位首次公布。这是一项空前规模、异常困难的浩大工程，它的完成，不仅为中国的敦煌学，也为世界的敦煌学建立了一座具有历史意义的丰碑。

四、敦煌学在世界――敦煌学研究的国际合作

敦煌文献所处时代，是我国造纸术普及、纸卷取代简牍的时代，是雕版印刷术开始问世的时代，是中华民族为世界文明作出辉煌贡献的时代。敦煌文献的不朽价值和无穷魅力，就在于它反映了中华民族在此时期创造的领先世界的先进文化。它是属于中国的，也是属于世界的。百年敦煌学发展的历史证明，它那广博深厚的多学科、多语种的内容，光靠我们自己是无法全部研究透彻的，何况还有大量敦煌文献分藏世界各地，这都需要国外学者的积极参予和密切合作。

季羡林先生提出“敦煌在中国，敦煌学在世界”这个主张，实在是高瞻远瞩，目光远大，既体现了敦煌学已是国际之学的现实，也包含了要从世界的角度去认识敦煌学的发展之意。要求中国学人不应再纠缠于敦煌学到底在哪里这个问题，不要再因为一些不恰当的提法而影响相互之间的学术交流。我们不能妄自菲薄，但也不能盲目自负。我们需要认真思考的是，在20世纪50～70年代，我们与其他国家敦煌学研究究竟存在什么差距？为何会有这种差距？

进入20世纪，由于中国敦煌学界在“敦煌吐鲁番学会”的很好领导下，努力培育敦煌学人才，又由于国际交流的加强，中国敦煌学者和国外敦煌学者进行了各方面的深入交流，且开展国际合作项目，例如建立敦煌遗书的电子化检索系统等。在高田时雄等的倡议下，又成立了敦煌学国际联络委员会，及时沟通世界各国的敦煌学者，以加强信息交流。

五、敦煌学在敦煌――敦煌文物回归

其实，在敦煌学这个领域，谁也不应也不可能成为“敦煌学中心”。也不能准确地说敦煌学在某个地方，此处所言敦煌学在敦煌，是指敦煌遗书而言，是指敦煌遗书的回归问题。

在新世纪、新时代建立一个很好的敦煌学的资料库实属必要，英国IDP正在建立的是图像的资料库，现在再建立一个能够检索的资料库，而且这个资料库与论著系统的资料库联合起来。

既然能够建立这样一个供全球学者享用的资料库，那么以后对敦煌原卷的利用就要减少以至于不用。这样它们的回归问题便显示出来了。一件文物，离开了它原来的保存处、出土地，其价值就大打折扣。所以，敦煌遗书必须回归敦煌，这样才能更加显示出其历史文化意义。虽然敦煌遗书在国外的保存时间已经超过了国际法的规定，但敦煌遗书是有尊严的，文明是有尊严的。敦煌在中国中古社会是亚欧大陆上中西交流的一个国际性城市，它的历史地位是由它的地理位置所决定的，出自于敦煌的遗书的尊严更与敦煌这个地方有着密切关系。

我们的文明是有尊严的。敦煌遗书只有回归敦煌，才算是敦煌学国际交流合作的真正喜事，才算是真正的国际合作。

综上所述，本文以敦煌遗书的归属地为中心，对敦煌学百年发展的历史进行了简要述说，并对敦煌文物回归的问题做了说明。

参考文献：

[1]刘进宝.敦煌学通论[M].兰州：甘肃教育出版社，2002.

[2]褚良才编著.敦煌学简明教程[M].北京：中华书局，2001.

[3]（日）藤枝晃.敦煌学导论[M].天津：南开大学历史系印，1981.

[4]姜亮夫.敦煌学概论[M].北京：中华书局，1985.

敦煌文化论文篇8

由于大部分敦煌文书被劫往国外，我国学者的敦煌学研究是在极其艰难的境况中起步的。1909年，罗振玉《敦煌石室遗书》、王仁俊《敦煌石室真迹录》、蒋斧《沙州文录》等刊行，对部分文书进行了录文、介绍和初步探讨。此后，刘师培、王国维、刘复、叶公绰、郑振铎、陈寅恪等人的研究成果相继出版。1930年陈垣《敦煌劫余录》面世，系统整理、编目了1910年入藏京师图书馆的敦煌写本。1938年李丁陇临摹了一批敦煌壁画，翌年在西安展出，反响强烈。1941～1943年，张大千临摹莫高窟、榆林窟等处壁画276幅，先后在成都、兰州、重庆展出，引起轰动。1941年秋，时任国民政府监察院长的于右任视察西北，专程来到莫高窟，随后向国民政府提交了设立敦煌艺术学院的议案。1944年2月，敦煌艺术研究所正式成立，常书鸿任所长。研究所成立后随即对洞窟、壁画、彩塑进行了系统的调查、清点，实施有效保护，临摹、研究等工作亦相应展开。于此前后，向达、贺昌群、许国霖、王重民、姜亮夫、史岩、谢稚柳等人亦在敦煌学上做出贡献。

中华人民共和国成立后，为敦煌学的发展提供了良好的环境和经济保障。1951年敦煌艺术研究所改组为敦煌文物研究所，受文化部直接领导。石窟得到妥善保护，1963年国家拨出巨款，对莫高窟进行全面的加固维修。研究工作亦得以长足发展，常书鸿主编《敦煌彩塑》《敦煌壁画》等大型画册、王重民主持编纂《敦煌遗书总目索引》，以及郑振铎、向达、阎文儒、宿白、夏鼐、潘挈兹、沈从文、刘铭恕、任中敏、周绍良、蒋礼鸿等人的一批论著问世。

“”期间研究工作基本停顿。1977年以后，特别是1983年8月“中国敦煌吐鲁番学会”在兰州成立以来，中国大陆的敦煌学发展高歌猛进，研究机构相继增加，研究领域大为扩展，学术活动日趋频繁，研究资料大量刊布，高质量学术论著不断问世，呈现出一派繁荣景象。1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院。此外，北京大学、中国社会科学院、武汉大学、浙江大学、兰州大学、西北师范大学、甘肃省社会科学院、北京图书馆、兰州商学院（兰州财经大学）、兰州理工大学、甘肃中医学院（甘肃中医药大学）等，均成立有敦煌学研究机构。《敦煌研究》《敦煌学辑刊》《敦煌吐鲁番研究》等刊物相继创办。英藏、法藏、俄藏、中国大陆及台湾藏敦煌遗书等资料大部分得以刊布，为研究工作提供了极大的方便。具有代表性的成果主要有：季羡林主编《敦煌学大辞典》、段文杰著《敦煌石窟艺术论集》、樊锦诗主编《敦煌石窟全集》、唐耕耦等主编《敦煌社会经济文献真迹释录》、郝春文主编《英藏敦煌社会历史文献释录》、周绍良主编《敦煌文献分类录校丛刊》、姜伯勤著《唐五代敦煌寺户制度》、施萍婷著《敦煌习学集》、王尧等著《敦煌吐蕃文献选》、沙知辑校《敦煌契约文书辑校》、陈国灿著《敦煌学史事新证》、荣新江著《归义军史研究》、郑炳林主编《敦煌归义军史专题研究》、李并成著《河西走廊历史地理》等，不胜枚举。

中国香港地区的敦煌学研究，主要以饶宗颐教授为代表，著有《敦煌本老子想尔注校笺》《敦煌书法丛刊》等。1993年成立香港敦煌吐鲁番研究中心，举办多次敦煌学国际研讨会。

中国台湾地区，早在20世纪60年代就着手敦煌学硕士、博士研究生培养。尤应提到的是潘重规先生的杰出贡献，主编《敦煌俗字谱》等，创办《敦煌学》杂志，培养了一批敦煌学人才。黄永武主编《敦煌宝藏》140册，收录英藏、法藏、俄藏及北京图书馆收藏的大量敦煌文书，对推动敦煌学研究有着巨大作用。郑阿财、王三庆、林聪明、朱凤玉、高明士等，均颇有成绩。

法国的敦煌学研究在欧美国家中一直处于前列，100多年来在敦煌学机构的建立、人才培养、文献编目、论著出版等方面都卓有建树。沙畹是最早整理、研究敦煌与新疆文物的学者之一，与其弟子马伯乐对斯坦因中亚探险所获资料进行了整理、考释。伯希和从敦煌劫得大批文书后，进行了若干整理、编目和研究。第二次世界大战后法国的敦煌学研究人才济济，戴密微对敦煌禅宗文献和俗文学作品的研究，谢和耐对佛教史与寺院经济的研究，苏远鸣对敦煌道教与佛教的研究，戴仁对敦煌文书中纸张与字体等的研究，巴科对吐蕃历史文书的整理，拉露对法藏藏文写本目录的编写，石安泰对敦煌藏文文献的研究，哈密顿对回鹘文文献的研究，童丕对敦煌借贷文书的研究等，均很有成绩。

日本的敦煌学研究亦起步较早，1909年内滕湖南即向日本学界介绍了敦煌遗书的发现及其价值。二战结束后，龙谷大学成立了西域文化研究会，东洋文库组织了敦煌文献研究委员会，1983年日本成立了青年敦煌学者协会，汇集了一批专家从事研究工作，取得丰硕成果。特别是敦煌文献研究委员会编《敦煌吐鲁番社会经济文书》、仁井田著《中国法制史研究》、池田温著《中国古代籍帐研究》、\一雄等著《讲座敦煌》、羽田亨著《西域文明史概论》、田中良昭著《敦煌禅籍研究概观》、上山大峻著《昙旷与敦煌的佛教学》、藤枝晃著《沙州归义军始末》、小田义久主编《大谷文书集成》等，以及铃木俊、山本达郎、西攵ㄉ等对敦煌田制文书等，那波利贞、土肥义和等对社会经济文书，西村元v对敦煌差科簿，铃木大拙、矢吹庆辉、竺沙雅章等对敦煌佛典，长广敏雄对飞天艺术，高田时雄对中古时期敦煌、河西方言等的研究，均很有影响。

英国的敦煌学研究始于20世纪初。斯坦因曾先后三次从事中亚探险，从我国新疆、敦煌劫走大批简纸文书及艺术品，著有《西域考古记》等。翟林奈对斯坦因所获文书进行了编目、研究工作，著有《敦煌六世纪》等书。贝利编著7册《于阗语文献集》等，影响较大。1994年在大英图书馆设立“国际敦煌学项目”，定期编印会报。英国还成功地举办了几次国际敦煌学研讨会。

敦煌文化论文篇9

[中图分类号]J823 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）04-0032-02

作为中国、印度、希腊、伊斯兰四个文化体系的“汇流”之地，敦煌境内有诸多无与伦比、灿耀古今中外的文化瑰宝。莫高窟便是这些星罗棋布的文化遗迹中“最为璀璨的一颗明珠”。在现存的492个洞窟中，保存有2000余身塑像，4.5万多平方米壁画，另外，还有风格各异的建筑、包罗万象的文书、精美绝伦的织绣和绢画等。其历史之久、规模之大、种类之多、内容之丰富，作为佛教艺术的圣地和人类文明的殿堂，有“墙壁上的博物馆”、“世界中古时代的百科全书”等美誉。

一、《丝路花雨》成为艺术再生的成功范例

自1900年藏经洞被偶然发现以来，伴随着一段屈辱、伤痛的劫掠史，敦煌壁画、文书、绢画、彩塑等逐渐走出尘封千余年的洞窟，走进当代人的视野，并得到了前所未有的热烈关注，一门国际性显学——敦煌学也应运而生。迄今为止，敦煌学已在艺术学、考古学、文学、哲学、历史学、地理学、宗教学、社会学等重大学科领域取得了丰硕成果。然而，就敦煌文化艺术的传承和弘扬来说，学术研究是基础性的，是必要的，但也是有限的。在新的时代背景下，探寻敦煌艺术自身的发展规律，关照当代广大民众精神审美需求的转向以及在文化经济强国的世界浪潮中，如何发展、弘扬敦煌文化艺术就成了我们无法回避的现实问题。本文通过对中国经典舞剧《丝路花雨》的分析，以求为敦煌文化艺术的未来发展方向、发展思路、传播理念等方面提供一定的参考。

《丝路花雨》是甘肃省歌舞剧院于1979年编排的一部以敦煌文化艺术为主色调的品牌舞剧。首演以来，经久不衰，30多年来在国内外共演出1800多场，受众达400多万，被誉为“东方的天鹅湖”。2004年10月，被上海大世界吉尼斯总部认定为“中国舞剧之最”。 2007年，荣获中国国家文化部“首届优秀保留剧目”。王建疆先生通过对敦煌文化艺术的研究认为，《丝路花雨》是敦煌艺术再生的“典范”。

所谓艺术的再生是指“源自经典艺术品作为灵感之源启发新的艺术生成或派生出新的艺术品种，产生新的艺术流派，或使这种经典艺术在新的时代背景下出现价值增值”，①敦煌艺术的再生就是“通过敦煌艺术和文化题材被搬上舞台和银幕，引起国内外广泛关注”。《丝路花雨》就是在敦煌学研究成果的基础上，通过敦煌文化元素的有机组合、整体升华，实现了静态艺术的动态复活，宗教艺术的世俗普及，是敦煌原生艺术的再生，使得原生艺术也获得了新生。

二、《丝路花雨》成为艺术再生成功范例的原因

（一） 舞蹈方面

剧中主人公英娘的舞蹈动作就是从100多幅敦煌壁画千姿百态的造型中加工、升华，结合我国古典舞素材精心设计出来的。反弹琵琶造型就是取自112窟南壁伎乐菩萨，经过编导者节奏化、舞蹈化而形成的主要独舞。《霓裳羽衣舞》就是在148窟、156窟启发中再生出来的。第一场中的“百戏杂耍”场景则源自于莫高窟361窟和159窟北壁《宋国夫人出行图》中的画面。其他如“伎乐天”、“荷花童子舞”、“长绸舞”等都是从壁画的造型演化、发展而来。《丝路花雨》在舞蹈方面的创作并不是机械地复原，而是在深入壁画内涵的前提下，灵活、巧妙地进行敦煌壁画舞蹈元素的嫁接、组合、提升，最终形成源于壁画而超越壁画、师古而不拟古、忠实原作而推陈出新的审美效果。

值得注意的是，敦煌文化艺术的再生不仅产生出《丝路花雨》这样的精品舞台艺术，而且也创造了一种具有独特舞蹈美学价值的中华古典舞蹈优秀品种——敦煌舞。具有现代审美气息的“S”（俗称三道弯）造型是敦煌舞的标志造型，而舞剧《丝路花雨》也通过复活敦煌壁画，创造以敦煌文化为核心、自成体系的舞蹈语汇而誉满全球。

（二）故事情节方面

主人公神笔张就是敦煌千万劳苦画工的真实写照，神笔张的女儿英娘也是根据敦煌文献中记载的艺伎程佛儿的艺术再造，父女二人的命运遭遇则取材于藏经洞中保存的一张典契《乙末年塑匠赵僧子典儿契》（P.3964）。“波斯商人伊努斯遇强盗”的情节以420窟、45窟“胡商遇盗”为雏形。最后一幕“二十七国交易会”是敦煌文献中记载的隋炀帝西巡的真实事件，惩恶扬善的大使有敦煌县令仓慈的影子，也有敦煌节度使裴矩的影子。诸如此类，多不胜举。

（三）音乐方面

《丝路花雨》的音乐是剧组编导们通过对中国古典乐谱《胡笳十八拍》、《阳关三叠》、《浔阳琵琶》、《夕阳箫鼓》、《月儿高》等和日本现存的唐代雅乐录音的研究以及席臻冠对敦煌文献中的古乐谱破译基础上创作而成的。

此外，《丝路花雨》在服装艺术、化妆造型、舞美道具、幕布背景等方面对敦煌壁画、敦煌地域文化的复原和再现也是很明显的。

三、《丝路花雨》艺术再生的当代启示

（一）实现了社会效应和经济效益的共赢

艺术再生伴随着价值增值，这种价值的增值主要表现在两个方面：第一，随着再生的舞台艺术产品不断在文化市场上走俏，供小于求的经济规律势必会导致其票房的增加；第二，观众通过对再生艺术产品的享受与接纳，必然会引发对原生艺术的关注，这就会刺激当地旅游、餐饮等行业的复苏与兴盛，从而间接促进当地经济的发展。《丝路花雨》就是这样，不仅为国内外的观众提供了一场艺术的盛宴，而且也为人们了解敦煌、解读敦煌打开了一扇审美之门。

文化推动经济的发展已成为一种趋势，再生的敦煌艺术产品以其新鲜的活力和强大的生命力成为文化产业的新宠，受到大众的青睐。

不言而喻，再生的艺术品所具有的社会效应和经济潜力是原生文化艺术不能望其项背的。舞剧《丝路花雨》、《大梦敦煌》，音乐剧《敦煌古乐》，京剧《丝路花雨》，大型民族交响乐《音画敦煌》等一批再生的敦煌艺术的走俏文化市场就是不争的事实。

（二）对当前甘肃文化大省建设具有指导意义

以党的十七大为标志，我国的文化产业进入了新的历史发展时期，各省都立足本地文化生态实际，因地制宜地开展文化大省建设活动。纵观各省的具体实践情况，几乎没有走出地方文化保护、传播的传统道路，有的地方甚至讲求短期效应，不仅没有实现文化强省的目的，而且在很大程度上破坏了脆弱的文化生态。这些问题的重要原因就是缺乏科学的文化建设理论指导。

显然，敦煌艺术再生理论的提出，对于甘肃文化大省建设的意义是重大的。

敦煌文化论文篇10

主办：甘肃省人民政府 文化部 国家新闻出版广电总局 国家旅游局 中国贸促会

时间：2016年9月20日9：00-10：50

地点：敦煌国际会展中心A馆一层国际会议厅

首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会隆重开幕，敦煌迎来了世界瞩目的历史性时刻。国家主席发来贺信，对文博会的召开致以热烈的祝贺，向出席文博会的各国嘉宾和朋友表示诚挚的欢迎。国务院副总理刘延东宣读了主席的贺信并在高峰会议上作主旨演讲。尼泊尔议会议长翁沙丽・加尔蒂・马嘎，阿富汗第二副首席执行官哈吉・・穆哈基克，柬埔寨副首相因蔡利，摩洛哥国王文化顾问大卫・安德烈・阿祖莱，法国政府代表、参议院外事、防务和武装力量委员会主席、前总理让-皮埃尔・拉法兰，世界旅游组织副秘书长兼执行主任祝善忠分别发表演讲。日本前首相鸠山由纪夫出席开幕大会。甘肃省委书记、省人大常委会主任王三运致辞，甘肃省委副书记、省长、敦煌文博会组委会主任林铎主持大会。出席当日开幕式暨高峰会议的嘉宾还有来自85个国家的文化或旅游部长、驻华使节和五个国际及地区组织的代表，与甘肃结为友好关系的省州长和市长，文化企业和文化机构负责人、知名专家学者；中国政府有关部门领导，香港、澳门特别行政区和台湾地区的代表；国内部分省区市负责人，文化企业、文化机构负责人，知名专家学者、文化名人，甘肃省有关方面负责人，以及中外媒体人士和记者。

高峰会议分论坛

分论坛一：部长圆桌会议

时间：2016年9月20日14：30-18：00

地点：敦煌国际会展中心A馆二层多功能厅

主办：文化部 甘肃省人民政府

主题：坚持和平合作 完善丝绸之路沿线国家文化合作新机制

作为此次文博会的重要活动之一，以“坚持和平合作，完善丝绸之路沿线国家文化合作新机制”为主题的文博会高峰会议召开部长圆桌会议。国家文化部副部长丁伟主持会议。国家文化部部长雒树刚与阿尔巴尼亚、孟加拉国、埃及、法国、伊朗、立陶宛、巴基斯坦、新加坡、泰国、乌克兰等23个国家文化部长和代表围绕和平合作精神的世界意义、文化在促进丝绸之路沿线国家和平合作中的作用和途径、丝绸之路沿线国家与地区的文化遗产联合保护与传承、丝绸之路沿线国家与地区文化的协同创新、如何持续办好敦煌文博会，充分发挥这一重要文化平台的重要作用等五个方面进行了探讨。与会代表表示愿意加强与包括中国在内的“一带一路”国家文化交流与合作，将敦煌文博会打造成文化成果共享的永久平台，使其成为最具国家化、专业化、永不闭幕的文化博览会。

会议在征求各位部长及代表的意见建议后，共同通过了《敦煌宣言》，并于会后提交大会组委会。

分论坛二

时间：2016年9月20日14：30-18：00

地点：敦煌国际会展中心A馆一层1号会议厅

主办：国家新闻出版广电总局 甘肃省人民政府

主题：坚持开放包容 促进丝绸之路沿线国家文化多元共存

以“坚持开放包容，促进丝绸之路沿线国家文化多元共存”为主题的高峰会议分论坛上，中央党校常务副校长何毅亭，俄罗斯人民友谊大学教授尤里・塔夫罗夫斯基，中国副主席胡志强、意大利阿奎利亚艺术基金会主席安东尼奥・扎纳尔迪・兰迪等10多位国内外专家学者围绕“开放包容”精神与人类命运共同体，“开放包容”与“一带一路”倡议，“开放包容”与丝绸之路沿线国家文化繁荣发展等议题作了交流发言。与会的国内外专家学者认为，历史上的丝绸之路沟通融汇了东西方两种文化和世界四大文明，实现了沿线国家的共同繁荣进步。希望敦煌文博会能够再一次架起华戎交汇的桥梁，重铸丝绸之路的辉煌成就，开成一个开放包容、互学互鉴的盛会。甘肃省委副书记欧阳坚，甘肃省委常委、宣传部部长梁言顺参加了分论坛。

分论坛三

时间：2016年9月20日14：30-18：00

地点：敦煌国际会展中心A馆四层1号陈列厅

主办：国家旅游局 甘肃省人民政府

主题：坚持互学互鉴 推动丝绸之路沿线国家文化融合发展

以“坚持互学互鉴，推动丝绸之路沿线国家文化融合发展”为主题的高峰会议分论坛上，国家旅游局局长李金早，泰中友好协会会长、泰国前副总理功・塔帕朗西，中央党校原副校长杨春贵等12位嘉宾在进行了主题发言。诺贝尔文学奖得主、著名作家莫言作了主题演讲。论坛上，与会专家学者还围绕“互学互鉴与人类文明进步”、“文化与旅游、科技等领域融合发展”、“丝绸之路沿线国家文化交流互鉴的机制和途径”等议题展开了广泛讨论。

分论坛四

时间：2016年9月20日14：30-18：00

地点：敦煌国际会展中心A馆一层2号会议厅

主办：中国贸促会 甘肃省人民政府

主题：坚持互利共赢 推进丝绸之路沿线国家文化成果共享

以“坚持互利共赢，推进丝绸之路沿线国家文化成果共享”为主题的高峰会议分论坛上，国内外专家学者围绕主题，就互利共赢前提下的文化产业战略合作、互利共赢前提下的文化创意产业园区建设、互利共赢前提下的文化市场平台建设等议题作了交流发言。与会的国内外专家学者认为，千百年来，丝绸之路承载的和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢精神薪火相传，在文明交流互鉴史上写下了重要篇章。如今敦煌文博会的召开，很好地推动了中国与沿线各国广泛开展文化等领域的交流合作，为其他领域的合作交流打下坚实的民意基础，有助于发掘沿线国家深厚的人文资源，也实现了不同文明的互学互鉴和文化成果的“互利共赢”，专家学者希望敦煌文博会能够一届一届办下去，而且一届办得要比一届好。

分论坛五

时间：2016年9月20日14：30-18：00

地点：敦煌国际会展中心A馆二层2号会议厅

主办：甘肃省人民政府

主题：敦煌文化的当代价值

以“敦煌文化的当代价值”为主题的高峰会议分论坛上，敦煌研究院名誉院长樊锦诗，英国王储传统艺术学院理事会主卫・格林，法兰西学院人文及政治学院院长、欧洲科学院院士巴斯蒂，中国艺术研究院院长、中国非物质文化遗产保护中心主任连辑，美国敦煌基金会理事会主席倪咪・盖茨，著名教育家、艺术设计家、原中国工艺美术学院院长常沙娜等中外专家学者、教授围绕全球视野下的敦煌文化、敦煌文化的艺术和科技价值、敦煌文化的传承和创新的论坛议题，作了题为《敦煌文化艺术遗产对现代国际文化交流发展的启示》、《敦煌：不同文化和谐共存的典范》、《贸易与朝圣、守旧与革新，沿着贯穿亚欧的通路》、《敦煌文化》、《敦煌佛教洞窟与敦煌基金会》、《中国敦煌历代装饰图案的研究与创新应用》等内容的演讲。经过学术探讨交流，专家学者普遍认为，中国正在走向文化复兴，敦煌文化已是全球一致公认的东方文化艺术地标和宝库，它对当代社会精神文明建设的重要指导价值十分明显、不言而喻。

高峰会议专项论坛

专项论坛一

时间：2016年9月20日14：30-18：00

地点：敦煌国际会展中心A馆二层1号会议厅

主办：中国史学会

主题：陆上丝绸之路的历史、今天和未来

以“陆上丝绸之路的历史、今天和未来”为主题的高峰会议专项论坛上，中国史学会会长、《求是》杂志社社长李捷及与会专家、学者围绕论坛主题，作了《“西巡”与“招徕”：中原王朝与“丝绸之路”的开通及文化交流》、《使臣授职：明代西北丝绸之路上的羁縻政策》、《贸易投资便利化是新疆丝绸之路经济带核心区建设的重要环节》、《新“丝绸之路”和“大欧亚”概念》等专题报告。

专项论坛二

时间：2016年9月20日14：30-18：00

地点：敦煌国际会展中心A馆三层3号会议厅

主办：国家文物局 甘肃省人民政府

主题：丝绸之路文化遗产保护与传承

以“丝绸之路文化遗产保护与传承”为主题的高峰会议专项论坛上，国家文物局局长刘玉珠表示，近年来，通过引领和推动丝绸之路跨国联合申遗、联合考古、展览交流、援外文物保护工程等交流合作项目，中国与沿线国家和有关国际组织逐步构建起了丝绸之路文化遗产保护国际合作框架。中国政府将进一步加强与沿线国家共同开展丝绸之路世界文化遗产的联合研究、申报和管理，为丝路文化遗产的保护利用和交流合作承担更多的国际责任。甘肃省副省长夏红民表示，共建“一带一路”为丝绸之路文化遗产保护与传承提出了更新更高的要求，希望通过文化遗产国际论坛，传承丝绸之路精神薪火，不断激活多样文明中的优秀传统，持续提升丝绸之路文化遗产保护和利用水平。国际文化财产保护与修复研究中心总干事德卡罗、中国丝绸博物馆馆长赵丰等国内外代表也分别从丝绸之路文化及其遗产的形成与演变、丝路文化遗产保护研究与展示利用、敦煌文化的价值与敦煌文物保护国际合作等方面作了交流发言。

专项论坛三

时间：2016年9月20日14：30-18：00

地点：敦煌国际会展中心A馆三层1号会议厅

主办：甘肃省文化厅 中国动漫集团

主题：优秀传统文化资源数字化

以“优秀传统文化资源数字化”为主题的高峰会议专项论坛上，中国动漫集团董事长庹祖海表示，国家文化形象动漫化传播的内容更具亲和力，品牌也更具可视化，在塑造和传播国家文化形象的过程中，用卡通形象对机构、活动和事件进行营销，往往可以取得事半功倍的效果。其他专家学者认为，对中华优秀传统文化的挖掘、研究与传承，已经成为摆在我们面前的重大课题，在当今互联网时代，资源数字化无疑是传承优秀传统文化的最有效形式，“数字敦煌”建设就是一个极其有益的尝试，使不可移动文物和可移动文物突破物理空间和地域局限，走出文物本体环境，面向国内外，以新的展示环境、新的视觉表达、新的文化旅游模式呈现在公众眼前，营造了一个全新的多元异构的数字文化。

专项论坛四

时间：2016年9月20日14：30-18：00

地点：敦煌国际会展中心A馆三层4号会议厅

主办：甘肃省人民政府

主题：路易・艾黎国际主义精神与“一带一路”建设

以“路易・艾黎国际主义精神与‘一带一路’建设”为主题的专项论坛上，甘肃省政协主席冯健身指出，作为东西方国际文化交流的样板和典范，路易・艾黎与乔治・何克把毕生精力奉献给了两国友谊，奉献给了东西方文化合作。他们身上所体现出的强烈的时代担当和国际主义精神，正是加快推进“一带一路”建设需要的精神动力和力量源泉。要高举丝绸之路精神旗帜，夯实“一带一路”人文基础，不断发扬路易・艾黎国际主义精神，共创“一带一路”合作新模式。中国人民对外友好协会副会长谢元，新西兰驻华使馆参赞何柏衍等国内外专家学者也围绕路易・艾黎国际主义精神作了交流发言。

专项论坛五

时间：2016年9月24～25日

地点：敦煌国际会展中心A馆二层多功能厅

主办：工业和信息化部 甘肃省人民政府

主题：大数据助推丝绸之路经济带建设

9月24日下午，作为首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会专项论坛的“大数据助推丝绸之路经济带建设高峰论坛”在敦煌召开。甘肃省副省长黄强、江苏省副省长马秋林、自治区副主席汪海洲出席会议。甘肃省副省长黄强，中国移动集团副总经理李正茂，中国建筑工程总公司党组书记、副总经理刘锦章等部分受邀嘉宾作主题演讲。工业和信息化部信息化和软件服务业司司长谢少锋主持论坛。2015信息化与新型工业化专题研讨班领导和国内丝绸之路沿线省区市工业和信息化主管部门、甘肃省直有关部门、甘肃省市州政府、兰州新区管委会、有关高校院所相关负责人等参加论坛。与会代表一致认为，大数据产业目前尚处于快速发展的初级阶段，市场集中度和成熟度相对较低，竞争分散，创新和成长的机会众多。携手推动丝绸之路经济带沿线国家和地区大数据产业发展，不仅要注重凝聚共识，更要起而行之。参会企业家表示，要以此次论坛为起点，以甘肃为平台，开启大数据服务丝绸之路经济带的“黄金通道”，坚持多边参与、多方参与，发挥政府、国际组织、企业、技术社群等各类主体作用，集众人之智成众人之事，在共建中共享，在共享中共治，在共治中共赢。

《敦煌宣言》会

时间：2016年9月21日19：30-19：50

地点：敦煌大剧院

出席人员：国内外嘉宾约1200人

主题：宣读本次文博会取得的重要成果――《敦煌宣言》

首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会《敦煌宣言》会上，1200多名国内外参会嘉宾见证了这个首届敦煌文博会最重要成果的发表。甘肃省委书记、省人大常委会主任王三运出席，省委副书记、省长林铎主持，省委副书记欧阳坚宣读《敦煌宣言》。《敦煌宣言》所达成的共识，凝聚了与会国家代表的普遍共识和智慧见解，谱写了新时期中外友好交流的美好篇章，为丝路沿线国家和地区开展文化合作规划了方向路径，为开拓21世纪“新丝绸之路”奠定了重要的人文基础。这是首届敦煌文博会的最重要、最有深远影响的成果之一，必将成为推动“一带一路”建设、实现民心相通的纲领性文件随着

《敦煌宣言》的，历时两天，盛大辉煌的首届丝绸之路国际文化博览会落下帷幕。会结束后，与会嘉宾和媒体记者观看了中外艺术家联袂演出的文艺晚会《相约敦煌》。

文化年展

中国展区（敦煌国际会展中心1号楼二层）

丝路沿线省（区、市）文物精品共展出以丝绸之路及东西方文化交流有关的文物精品429余件。

明代手绘丝绸之路地图作品宽0.59米，长30.12米，绘制于明代中叶（1524～1539），图中描绘了从明朝边关嘉峪关到天方（今沙特阿拉伯的麦加）的211个地点。

“瓷上敦煌”精品瓷器展出由中国文化传媒集团珍藏于景德镇瓷器博物馆，反映丝路文化的近现代精品瓷器80余件。

“海丝记忆”――海上丝绸之路侨批珍品展示海上丝绸之路的历史风貌和华人华侨群体移民历史的文物。主要由海丝扬帆远、飘洋两地书、华人风物志三部分内容组成。

中国近现代书画精品展示元明清及近代著名书画家的代表作品50余件；近现代著名书画家的代表作品60余件。

“敦煌印象 丝路虹霓”10位知名美术家为文博会创作的长40米、宽1.6米工笔画卷。

国际展区（敦煌国际会展中心3号楼二层）

“文明之旅・魅力法国”――主宾国馆法国馆展区由“丝路有邦、时空之旅、感官法国、文明相约”四个板块组成，通过展示法国绘画、建筑、摄影、漫画、设计、音乐、电影、美食、时尚等文化，立体性呈现法国古今面貌。

“四海一家”――丝绸之路沿线国家艺术精品荟萃了亚洲、欧洲、非洲、美洲、大洋洲等国家的艺术精品，主要以绘画、雕塑以及具有各国民族特色的工艺品为主，展品约300件。

“意会中国”――丝绸之路沿线国家油画精品展示由中国对外文化集团珍藏的100余幅丝路沿线60多个国家著名艺术家的油画作品。同时展出俄罗斯华人艺术交流协会组织俄罗斯等国20多名美术家创作的油画作品50余幅。

“文明交响”――中埃当代艺术突出以绘画语言表现两国人民之间的交流，透过中国的长城，埃及的金字塔、卢克索神庙这些典型符号，生动呈现了埃及艺术家眼中的中国、中国艺术家眼中的埃及。

“世・象”――中意当代艺术以“世・象”为主题，表现包罗万象的当代艺术，通过中国与意大利各13位著名艺术家交流而创作的以抽象、超现实、极简风格为主的艺术作品50余幅。

甘肃展区（敦煌国际会展中心1号楼二层）

世界文化遗产主要表现以敦煌莫高窟为代表的七处世界文化遗产，以“花儿”和环县道情皮影为代表的联合国人类非物质文化遗产。

始祖文化集中反映伏羲、女娲、西王母、周秦和李唐为代表的始祖文化的发祥与传承。

史前文化甘肃共有史前文化遗址9000多处，以在我省发现地命名的文化类型近20处，主要表现大地湾文化、马家窑文化、齐家文化等最具代表性的文化形态。

长城文化秦、汉、明三代长城的西端起点都在甘肃境内，现存遗址达3654公里，居全国第二，其中明长城长度居全国第一。

石窟文化我省现存石窟寺600余处，莫高窟、麦积山石窟、炳灵寺石窟、天梯山石窟等系统反映了佛教艺术在中国发展演变的历程，被誉为“石窟艺术之乡”。

民族民间民俗文化集中展示我省多民族的文化特色和民间民俗文化，特别是裕固族、保安族、东乡族等我国独有的少数民族文化。

红色文化甘肃红色文化资源丰富、地位突出。会宁会师、哈达铺会议、腊子口战役、南梁革命根据地、两当兵变等承载着中国革命历史的重要进程。

现代文化集中展示以《读者》、《丝路花雨》、《大梦敦煌》、《黄河母亲》为代表的甘肃现代文化艺术成就。

华夏文明传承创新区建设成果。

专题展区（敦煌国际会展中心1号楼一层和三层，3号楼一层和三层）

“文化记忆”――丝绸之路沿线国家非物质文化遗产展示。

“魅力创意+”――丝绸之路文化创意与设计。

“丝路之邮”――丝绸之路国际邮品展。

“敦煌飞天・九天揽月”――航天技术成果。

《黄河万里图》。

“花开敦煌”――常沙娜艺术展。

“朝圣敦煌”――美术精品展。

“印象・丝绸之路”――采风写生创作作品展。

港澳台文化创意产品展。

“书香丝路”――丝绸之路精品图书展。

丝路茶韵――丝绸之路茶文化展演。

“兰生染缬”作品展。

敦煌创意文化产品展。

“影像丝路”――国际摄影艺术作品展。

“敦煌传奇”――丝绸之路动漫作品展。

莫高霞光――当代艺术展。

浙江丝绸展。

丝路之光――2016丝绸之路（敦煌）国际文化博览会国际雕塑邀请展。

彩陶天地・绘就万千――彩陶创意展演。

文艺展演

展演主题：荟萃艺术精品 共享文化成果

时间：2016年9月18～30日

地点：敦煌大剧院、敦煌剧院、《又见敦煌》演艺剧场、马戏大棚、会展中心场馆、驻地宾馆、部分景区

开幕式演出：2016新版舞剧《丝路花雨》

时间：2016年9月20日20：00

地点：敦煌大剧院

演出单位：甘肃省歌舞剧院有限责任公司

被誉为“东方《天鹅湖》”的中国经典舞剧《丝路花雨》以全新的编排再次上演，以此拉开了首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会文艺展演的序幕。《丝路花雨》讲述的是古丝绸之路上，善良淳朴的中国父女救助外国商人伊努斯过程中所发生的亲人悲欢离合、友人生死相助的感人故事，是一曲中外友谊的颂歌，弘扬了丝绸之路友好通商、互惠共荣的优良传统。

大型实景演出《又见敦煌》

时间：2016年9月20～30日20：00

地点：《又见敦煌》演艺剧场

演出单位：《又见敦煌》艺术团

《又见敦煌》为知名导演王潮歌新作，是一部大型室内情景体验剧，为甘肃省重点文化项目。《又见敦煌》以史诗的笔法传承丝路文化，以艺术的方式形象地展示了“一带一路”开放、包容、合作、共赢的精神，从艺术角度再现“人类的敦煌”，成为敦煌继莫高窟、月牙泉后又一张国际旅游名片。

闭幕式演出：大型综艺晚会《相约敦煌》

时间：2016年9月21～22日20：00

地点：敦煌大剧院

演出单位：兰州演艺集团 中外演出团队

作为首届丝绸之路（敦煌）国际文化博览会文艺展演之一，中外联袂文艺晚会《相约敦煌》在闭幕时开演。晚会通过舞蹈、器乐、声乐、杂技等形式展现丝路文化。当晚，来自多个国家的众多艺术家相聚敦煌，共同为国内外参会嘉宾呈现了一场各具特色的精彩演出。

主宾国演出：法国乐队《中国墨》

时间：2016年9月20日15：00

地点：敦煌大剧院

演出单位：果敢、法国演奏家安德里及LOJO乐队

交响音乐会《马友友大提琴之夜》

时间：2016年9月15日20：00

地点：金城大剧院

演出单位：马友友演出团队 兰州交响乐团

法国时装秀

敦煌文化论文篇11

？眼中图分类号？演K2 ？眼文献标识码？演A ？眼文章编号？演0457-6241（2016）20-0003-12

敦煌地处东西文化交流的孔道，是历史上各民族交往的舞台，是多元文化交融的纽带。毋庸置疑，要让人们只能选择参观一处丝绸之路的文化遗址，那必然是敦煌。丝绸之路（敦煌）国际文化博览会永久落户敦煌，将给敦煌乃至丝绸之路沿线省区和国家带来千载难逢的文明对话、文化交流、文脉串联和文化产业跨越式发展的机遇。而“学术敦煌”的定位，是丝绸之路（敦煌）国际文化博览会保持永久魅力的重要基石。

1.敦煌莫高窟艺术展示了世界文明交汇点的魅力

敦煌莫高窟492个洞窟从南北朝开始经历了1000多年的连续开凿，成为佛教传播的圣地。其中2400多身雕塑、4.5万平方米壁画，不仅反映了神圣的佛国世界，也反映了千百年来的世俗生活，更表达了人们对和平的祈愿。莫高窟艺术证明：印度文明、两河流域文明、希腊罗马文明和伊斯兰文明都要首先经过敦煌传播交流，尔后进入了中原。同样华夏文明通过敦煌逐步走向西方，走向世界。因此，季羡林先生推断：世界上四大文化体系“汇流的地方只有一个，那就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个”。

2.藏经洞文书展示了世界性显学的魅力

1900年敦煌藏经洞文书的发现，直接催生了一门国际显学――敦煌学的产生。藏经洞文献被西方探险家所攫取，流散于英、法、俄、日等十多个国家的数十家公私收藏机构，吸引了西方许多汉学、藏学、东方学等领域的学者竞相研究，使当时国际汉学的研究方向为之一变。藏经洞文书多达五万多件，在语言文字方面包括汉文、梵文、粟特文、于阗文、吐火罗文、回鹘文、衣文、婆罗迷文、吐蕃文、西夏文等几十种古老文字，成为东亚、中亚、西亚、南亚众多民族的历史记忆，彰显了中华民族开放包容的博怀。

敦煌文化论文篇12

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