音乐艺术特征论文范文

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篇1

由此可见，音乐艺术审美体验的直观性，常常伴随着其强烈的情感性。情感性是音乐艺术审美体验的又一特征，是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式。它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度，它在音乐艺术审美体验中有着极其重要的作用和地位。列夫·托尔斯泰在听了《如歌的行板》后深受感动，泪珠挂满了脸颊。他说这部作品已经接触到忍受苦难的人民的灵魂深处。他在其《论艺术》中明确地说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”①在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有美的感受和感动之情，则不成其为美感。情感作为一种心理因素，在音乐艺术审美体验中的重要作用及地位，是人们普遍都承认和重视的。

二、构建性与再创造性

所谓构建性，是指审美主体在音乐艺术审美体验中对审美对象整体的把握；再创造性，则是建立在构建性基础之上，审美主体对审美对象具有创见性的理解。也就是说，在音乐艺术审美体验过程中，作品自身所具有的理性认识因素，从客观上为审美主体的感知和理解提供了明确的表现对象。虽然有这样一个明确的表现对象存在，但是由于审美主体生活阅历的不同、文化背景的不同以及价值观念的差异，而显现出一定的差异；另一方面，同一首音乐作品，审美主体在不同的心境下、不同的环境中以及不同表演者的表演中，也会相应地表现出对音乐的不同反应和不同理解。所以人们常说：“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特。”小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，在年轻人心中与在老年人心中所引起的反应会有较大的不同，在音乐专业人士与非专业人士的心中也会有很大的差异。张前先生认为：“文学艺术的欣赏活动，一方面是对原作的体验和领会，受欣赏对象的制约；另一方面，它又是带有创造性的想象活动，受欣赏者主观条件的制约。通过想象和联想，欣赏者不仅在自己的头脑中再现原作的艺术形象，而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象；那些有丰富生活经验和艺术修养的欣赏者，甚至还可能发现原作中作者主观尚未意识到的生活形象的蕴含及其社会意义。”②人们可以欣赏到同一首音乐作品，但是却不会有完全相同的感受，每一个审美主体都在欣赏过程中不断地改变着对象，也都力图把一个外在的审美客体变为主体感受的一部分，而这正是审美体验中的再创造性。

三、反刍性与超越性

这里的反刍性，就是指在音乐艺术审美体验中，对个人原初经验的反复地细细咀嚼和回味，它是一种沉醉、一种返回、一种深度的停留，是生命意义上的一种重来。从另一角度来看，它又意味着审美主体被吸引、被诱惑，因而也是一种必要的被动；超越性，则意味着一种清醒、一种理性、一种升华；从另一种意义上来讲，也意味着一种逃离，一种必需的主动。

在音乐艺术的审美体验中，人们的审美感受总是由简单到复杂、由表层到深层、由感性到理性、由外观到内蕴逐渐发展深化的。审美体验的反刍性，是主体精神的一种友好的敞开和融入，是将个人命运与境遇中人物命运的融入和连接。这种情感的对接使审美对象与审美主体之间契合一致、物我同一、物我两忘，从而产生审美上的共振与共鸣。白居易的《琵琶行》中，刻画了一个沦落天涯的琵琶女的形象，诗人从她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的乐曲深深打动，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，产生了强烈的共鸣，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那种主客不分的无间的互融，又会变成一种“过激”。因为人“作为一种认知的巨大力量应当区分不同的世界，因为只有对立物的对立才能使认识成为可能。”④苏轼在《题西林壁》诗中，也曾发出感叹：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”在景观景，既不能观景，也不能反观。离景观景，才能获得对“景”的全面而又准确的审美把握。音乐艺术的审美体验，既要强调审美体验中的进入和沉醉，又不能忽视体验中的清醒和超越，正因为有这种超越，我们才能从沉醉于其中的当事人变成置身事外的欣赏者，才有可能在悲伤或者欢乐的乐曲体验中获得极大的精神愉悦和审美享受，从而也就完成了从感性到理性超越的转换，同时也就达到了俯仰自得、游刃有余的自由的审美境界。

结语

在音乐艺术的审美体验中，在审美主体和审美对象，或者审美主体与生活现实之间，既要有一种积极的互相渗透和互相融入，又要有一种互相疏离和超越；既需要入乎其内，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能获得真正的审美体验。

注释：

①王宏建.艺术概论.北京：文化艺术出版社，2000，第105页．

②张前.音乐欣赏心理分析.北京：人民音乐出版社，1983，第47页．

③彭吉象.艺术学概论.北京：北京大学出版社，1994，第260页．

④（法）莫里斯·布朗肖著，顾嘉琛译.文学空间.北京：商务印书馆，2003，第283页．

参考文献：

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篇3

对音乐传播特性的思考成为本次学术研讨会的亮点，备受关注。这一点非常明确地体现在曾遂今教授的《音乐传播的时空关系研究》及薛艺兵教授的《流动的声音景观――音乐传播与地域分布研究方法新探》两篇论文中，曾遂今的论文中对于音乐传播中的时空关系进行了深入思考，归纳出了音乐传播的四种模式：音乐的“零信道”传播、“信道”传播、“盲信道”传播和“网络信道”传播四种模式，并揭示出音乐传播的“时空同向效应”和“时空反向效应”及两种时空效应观念。薛艺兵教授从“声音是一个流动变化的景观”这个新视角来思考，突破了以往静态研究的局限，以时间和空间双维度动态变化的角度审视在历史过程和地理分布中流动变化着的“声音景观”（sound scape）。他提出的“声音景观”这一概念在音乐的传播空间与历史流变中，对于音乐传播学和音乐地理学的研究具有方法论的启示意义。此外，中国传媒大学青年教师张谦的《论音乐传播中的现场互动行为》及博士生陈镇华的《论流氓学视野中的音乐传播》等论文对音乐传播在传播途径中的特征提出了新观察与新思考，拓宽出较新的观察视野。

二、丰富并呈现出对音乐传播思考多元化的新景象

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四川音乐学院通俗音乐学院作为全国第一所流行音乐高等教育院校，自2001年创办以来成果斐然。全国音乐、艺术院校的流行音乐专业高等教育，也各显其能各具特色，正在引领流行音乐健康发展。但是，我国的流行音乐高等教育毕竟不像传统音乐教育那样，拥有完整的体系和深厚的积淀。其教育教学的理念、模式、专业设置、课程安排、教材选编、目标培养等等，亟待进一步规范化、系统化、科学化。川音通俗音乐学院作为最早建立流行音乐教育专业的“先锋队”，深深认识到发展过程中遇到的诸多问题，遂牵头率先举办中国高等艺术院校流行音乐教育论坛暨首届“学院杯”邀请赛，希望通过各院校的交流沟通，使中国流行音乐高等教育逐步走向完善。