美国电影文化论文篇1

孤独的英雄并不完整,爱情是电影永恒的话题。无论是哪部电影中,或多或少都有爱情的影子。完美的爱情与家庭更是美国电影中不可替代的重要一笔。诸多经典如《泰坦尼克号》《当幸福来敲门》《拜见岳父大人》都充分向人们展示了爱情的永恒与伟大。尤其在911事件以后,美国人彻底改变了生活人生观念,他们相信:爱与亲情是生命中最重要的部分,家庭是最温暖的所在。所以,讲述爱情与亲情的电影无疑有着拉近人与人距离的神奇力量,这类型的电影往往更有亲切感。

随着信息爆炸的逐渐加剧,美国电影利用其独特的生命力,逐渐吸取了大量来自世界各国的传统元素与演艺界人才。有如同《花木兰》式的中国传统故事,也有类似《功夫熊猫》等经典中国元素的形象塑造,美国电影将这些小众元素加以包装推广,让来自各方的民族特色全球化,从而达到自身经济利益的提升。这种蚕食他国文化并予以改造与加工的方式为美国电影公司带来了巨大的收入,也为出产科技型的大片奠定了厚实的经济基础。美国电影的吸取性与包容性让题材和内容多元化,这也使美国电影在全球影视界中居于主导地位,并且能够长久持续地发展下去。

美国电影文化论文篇2

法律就是法律。人们可以通过某种正当的方式修改和废除法律，但必须遵守还在生效的法律，程序正确和遵守法律甚至于比正义和公众情绪更重要，这并不是说法律和司法制度可以无视民意或者无懈可击。毕竟，法律存在的目的是非常现实的，它要维护社会正常秩序，而不是维护虚幻的"正义"。这是因为每种文化、每个阶层、每个社群，甚至每个人心中的正义都截然不同。在我看来，法律电影虽然无法完全还原艰难的司法程序，但它能力求真实地再现运用法律实现正义的司法过程。虽然人们很难决定现实世界的正义是什么，但法律电影至少表达了有不同文化和职业背景的人或群体对法律正义的态度、情感和价值取向，甚至于有力地强化了美国人对法律的信仰。于是，借鉴和了解外域比如说美国的法律文化，好莱坞法律电影就构成了一个独特的视域。

一、借鉴美国法律文化，从美国法律电影开始

现实生活中，当人们说美国人"好打官司"或"权利意识强"时，他们便是在评价美国法律文化[1]。所谓法律电影视域下的美国法律文化，通俗一点说，就是"通过法律电影看美国法律文化"。其实，法律电影也就是法律文化，许多好莱坞法律电影正是通过法律个案的通俗分析以阐释美国的法律文化。它不但在情感上抚慰着一般观众，甚至在理念上也吸引着专业的法学人士。美国的一些著名法学院中（如Colombia University UCLA等），专门开设有法律电影的课程与讲座，由著名教授探讨有关法律与通俗文化（Law And Pop Culture）的关系。他们把美国电影呈现的案例一一剖析，生动地展示出美国法律文化的要义。在这里，我想表达的是：借鉴美国法律文化，请从美国法律电影开始。之所以选择法律电影这样一个视角来借鉴美国法律文化，主要有两个原因，一是好莱坞"法庭片"（courtroom drama）为那些对法庭审判类电影有经久不衰的爱好的人们提供了一种相当独特的"阅读快感"--求知欲和自主判断欲，并以更娱乐的方式达到这一效果；二是许多有社会影响力的法律电影题材总是关注美国社会和民众日常生活中最严肃与最实际的问题，必将对法律职业者以及对社会大众的法律观念产生涟漪影响。

“任何审判（尤其是在电影中的审判）都潜在有某种可能，即它对构成我们社会文明的基石，诸如法律、正义、道德以及将我们彼此聚合的习俗惯例，提出一系列艰难的质询。"[2]在《杀死一只知更鸟》（TO KILL A MOCKING BIRD）、《断锁怒潮》（AMISTAD）等电影中，我们看到的是正义在种族观念中的傲慢与偏见中苦苦煎熬；在《公民行动》（A CIVIL ACTION）、《追魂交易》（DEVIL'S A ADVOCATE ）等电影中，我们看到的是法律信仰和生活现实之间的两难抉择；在《纽伦堡审判中》（JUDGMENT AT NUREMBERG）、《极度重罪》（HIGH CRIMES）等电影中，我们看到的是责任和良心的磨难；而在《左拉传》（THE LIFE OF EMILE ZOLA）、《公正的人》（A MAN FOR ALL SEASONS）等电影中，我们又看到了政治压力下的司法体制其实是多么的脆弱……法律电影就这样将多元的人性和人类冲突浓缩在法庭辩论和审判中，除具有一种内在的悬念因素外，还不断激发着我们内心的同情、正直与愤怒。

美国法律电影之所以引人入胜，还在于它们提供了一种彼此当面对抗的戏剧效果：律师精心地设计询问技巧，机敏地揭露证人言词的自相矛盾之处，或者通过归谬法让作伪的人陷于难以自圆其说的窘境之中，所有这些，都是一个法庭律师的基本功，也是法律电影着力表现之处。实际上，司法体系能够使纠纷和案件得以公正地解决并进而妥帖地保护人权，在很大程度上正是依赖法庭程序的设计，尤其是两造之间唇枪舌剑的辩论，有助于证词谬误的揭露，有助于冤狱的避免。不仅仅事实方面的争议，法律条文含义的解释方面的争议也经常需要通过辩论而获得解决。

此外，那些令人难忘的电影中的审判，都力图刻划诸如谋杀、背叛以及爱情这些魅力永存的主题。"法律题材的电影还能将最具争议的法律和道德问题涂抹上一层糖衣，让我们毫无怨言地吞进肚里去。"[3]霍姆斯说："法律反映人们基本的情感"，法律电影更是如此。许多好莱坞法律电影就是通过运用法律来守护和见证那些感同身受的美国大众的正义感和公正之心。一些优秀的美国法律题材电影至少实现了一项职责，将某些社会体制内在的艺术潜力开掘出来，将它们提升至人性的高度加以表现，并最终反馈于社会，对世态民生做出负责的阐释，并能够影响普通人的价值观念[4]。

美国电影文化论文篇3

一、美国文化政策的新自由主义基调

20世纪70年代早期，发达资本主义国家经济开始衰退，1970～1990年间，七大工业国的制造业利润急剧下滑，一些重要指标也表明经济进入了严重衰退期，而这些国家的商业结构也发生了重要转变，投资从传统工业转向服务业，最典型的是以美国的信息与通讯产业为核心的文化产业表现出极为强劲的发展势头。为了推进其文化产业的发展，20世纪80年代，美国积极地将新自由主义政治经济哲学导入其政治与外交策略中。①

新自由主义倡导完全自由的市场竞争和贸易流通，崇拜“看不见的手”的力量，反对国家干预经济。美国国内对包含电影业在内的文化产业采取与钢铁、汽车等其他产业几乎相同的管理办法，认为文化产业并不具有特殊地位，也不需要特别的规制和保护。这同美国在后冷战时期位居全球霸主地位，并已经走过了文化安全的防御阶段有关。②以好莱坞电影为代表的美国文化产业在全球市场占据了绝对优势的地位，由此美国一直以新自由主义作为基本信条，在全球其他国家也极力推行自由主义，通过利用强大的国家实力和话语权，迫使其他国家对文化市场采取自由开放政策，以支撑好莱坞在全球市场的发展。美国政府及好莱坞坚决反对在国际贸易中他国通过贸易壁垒、政府补贴、配额制等形式对国外电影业进行限制。

进入21世纪，美国加强了其在全球文化市场自由化双边及区域贸易谈判中的主体角色和作用，与多国间签订了自由贸易协定（FTAs），这些国家包括墨西哥、智利、哥伦比亚、澳大利亚、以色列、新加坡、韩国等。FTAs的目的是消除贸易壁垒、实现公平竞争，协约国政府必须制定公平的、非歧视性的政策和法律法规，实现产品与服务在国家间自由流动，同时美国政府在协议中强调劳工标准和政策环境等内容，提高了协定伙伴国进入美国市场的门槛，从而变相提高了美国厂商进入国际市场的竞争能力。研究表明，韩国、墨西哥、澳大利亚等与美国签署了自由贸易协定的国家，其本国电影的投入产出及市场份额明显减少。③

二、电影自由贸易与市场管制的博弈

因中国尚未启动同美国的自由贸易协定谈判，一直以来美国电影开辟中国市场的主要依据是中国加入世界贸易组织时签署的双边协议。依据协议，入世后第一年，允许外商在华设立合资录像公司，但外资持股份需在49%以下，三年后允许外资占股份50%以上的公司从事电影院的建设和经营，中国每年以分账形式进口外国电影20部，三年后，进口电影配额增加至50部。

因不同于其他一般普通商品，电影是极为特殊的媒介和文化产品，依附在其上的意识形态宣传属性具有极为重要的社会价值。中国不像美国已度过了文化安全的防御阶段，可凭借其在世界经济格局中拥有的“不分地区的权力”在全球范围力推自由市场和自由贸易，中国一直支持法国和加拿大等国在国际文化贸易领域高举的“文化例外”旗帜，对电影产业实施保护措施，如限制外资电影院线的建设，限制进口影片配额，规定国产电影的放映时间，给予国外电影较低的分账比例等。如2004年，国家广电总局出台规定：每年20部分账影片中，必须保证6部非美国影片，美国影片不能超过14部；2010年广电总局颁布的《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》中规定，影院年放映国产电影时间不低于年放映时间总和的三分之二；规定中影独家拥有进口影片的权利，且此权利“是国家赋予的、体现国家利益的，不会有松动的余地”，因此，中影可以通过决定进口片的档期，来避开或影响一部国产电影的票房。2010年1月22日，2D版《阿凡达》在内地全面下线，而原定2D版下线日期为2月11日，虽然全国800块屏幕会继续播放3D和IMAX版，但在大多数影院都被下线，因为这些影院将假日档期留给了国产片《孔子》。

基于上述保护性措施，美国电影在中国市场的获利并未达到先前的预期，而中美双方针对电影贸易的争端也一直未曾停歇。2007年4月，美国贸易代表与美国电影协会等机构就中国限制美国电影和音像娱乐产品的市场准入以及只允许国企引进外国影片并垄断下游院线放映等问题向世界贸易组织提起申诉，指责中国违背了《中国加入世界贸易组织议定书》《关税与贸易总协定》以及《服务贸易总协定》等相关协定的条款。自此中美双方开始了长达4年的电影贸易争端，虽然中方援引了《关税与贸易总协定》（GATT，1994）第20条（A）款所规定的“保护公共道德”之特殊原因进行上诉，但世界贸易组织（WTO）认为中方并未能提供事实证明中国的相关措施与保护公共道德有关，因此驳回了中方的上诉，并于2010年通过裁定报告，呼吁中国遵守入世协定及WTO的相关规则，对美国的指控内容做出调整。④

2012年2月，新华社援引美国媒体消息称，中美双方就解决WTO电影相关问题的谅解备忘录达成协议，中国政府同意就原本每年引进20部电影分账大片的基础上增加14部IMAX和3D电影，票房分账也会从原来的13%提高到15%。除了发行放映，双方在制片上也有更紧密的合作，会有更多合资公司成立。虽然中国官方和民间对此协议有各种不同态度，但美国电影界却欢呼雀跃，认为这是中国对指控内容的调整以及中美双方就电影配额等问题达成和解的意向。

然而，无论是基于政治保护目标，还是产业保护目标，正如广电总局相关人士所表示的那样，中国目前不会取消国产电影的配额制，也会继续支持中影集团对影片进口和档期安排的权利，同时我们也该清晰地认识到全球市场化将是无可避免的发展趋势，因此，中美双方针对电影贸易的争端将不会停止，中国本土电影业该面对的，是如何在这种常态化的博弈中发展和成熟。

三、近十年中国电影市场变迁相关数据

十多年间，中国电影业所呈现的变化和获得的发展同国外影片的引进是分不开的，且尤以好莱坞电影为主导，特别在加入世界贸易组织之后，中国电影业的市场化与产业化格局慢慢形成，营销与品牌化运作手段日渐成熟，电影人的视野更开阔，电影制作理念和制作水平不断提高，票房总量和本土电影产量都有大幅的稳定增长。

相关资料表明，在过去的11年间，我国国内电影票房总额呈现稳定增长的趋势，从2001年的不足10亿元人民币，增长至2011年超过130亿元人民币，特别是2008年至2011年间增长明显，增幅最高达到了60%以上。与此同时，我国国产影片数量也快速增长，从100余部增长至近800部。由此可看出，国外分账大片的引入以及我国加入世界贸易体系步伐的深入所产生的压力，在给中国电影业造成冲击的同时，也激活了国内电影市场，培育了电影消费档期，促进了电影业院线制的改革，刺激了国产电影并促进了中国式大片的产生。

然而我们也发现，虽然国产影片数量有大幅度的增长，但国产影片的盈利能力却相对较弱。在政府实施对进口影片的数量限制，国产电影配额制以及支持中影集团对影片进口和档期安排等诸多保护措施的情况下，国产电影票房与国外电影票房比例却不相上下，近十年基本保持在55%左右。这一方面表明中国电影市场潜力巨大，另一方面也表明国产电影数量虽多，但真正上映和盈利的却是少数。

然而，在这11年间年度票房收入位列第一名的，好莱坞电影占了6部，分别为2001年的《珍珠港》、2003年的《哈利·波特与密室》、2007年的《变形金刚》、2009年的《2012》、2010年的《阿凡达》及2011年的《变形金刚3》，国产电影为5部，分别为2002年的《英雄》、2004年的《十面埋伏》、2005年的《无极》、2006年的《满城尽带黄金甲》和2008年的《赤壁》，差距虽不大，但仍可看出在有限的范围内，观众更倾向于选择国外电影。电影史上曾发生过这样一幕：二战后美国电影涌入法国影院，当时法国政府高举“文化例外”的大旗进行抵制，同时数以千计的电影专业人员冲上法国街头进行抗议示威，但法国观众根本不关心政府和电影从业人员的诉求，依然纷纷进入电影院观看被长期战争拒之门外的好莱坞电影。由此可看出，主张抵制的是政府与电影从业者，但最终的消费者是人民。当观众的观影视野打开，观影体验提升后，会对符合其文化与审美的电影产生更多的需求，而这种需求又变成电影业发展的内在核心驱动力，这或许是中国本土电影市场对好莱坞的文化经验与营销经验趋之若鹜的重要原因。

四、结 语

美国政府虽以新自由主义为信条，以强力推进国际化市场为手段，强调在文化产品贸易中减少国家干预，但在其本国电影产业向外扩张的过程中却从未放弃动用国家权力，通过运用政治和外交等手段来支持好莱坞在中国及世界其他国家的扩张，这是美国执行其文化政策的重要特征。

中国电影市场格局已然发生了巨大的变化，美国希望从中国获得更多的贸易额，并对中国本土文化产生影响与同化，同时中国电影业自身希望获得更大的发展空间，而中国政府也会坚持不懈地采取措施保护文化和文化多样性。

正如上文所说，中美双方在电影市场的博弈将常态化。然而针对电影业不可逆转的“全球市场化”格局，我国政府应该明确长期的电影及媒介产业发展政策，加强政治保护措施和产业保护措施的结合，以支持我国本土电影业的发展和成熟，深耕国内市场，开拓国际市场。

注释：

① [美]大卫·赫斯蒙德夫：《文化产业》，中国人民大学出版社，2007年版。

② 李宁：《“自由市场”还是“文化例外”——美国与法-加文化产业政策比较及其对中国的启示》，《世界经济与政治论坛》，2006年第5期。

③ Dal Yong Jin，from Simon Fraser University，Canada，A Critical analysis of US cultural policy in the global film market：Nation-States and FTAs，.

④ 张爱华：《中美电影WTO贸易争端的裁决始末与思考》，《电影艺术》，2010年第3期。

[参考文献]

[1] [美]大卫·赫斯蒙德夫.文化产业[M].北京：中国人民大学出版社，2007.

[2] 李宁.“自由市场”还是“文化例外”——美国与法-加文化产业政策比较及其对中国的启示[J].世界经济与政治论坛，2006（05）.

美国电影文化论文篇4

当前，媒体技术取得了快速的发展，促使电影在人们的日常生活中发挥了重要的作用，电影不仅是人们不可或缺的娱乐方式，也在不同程度上担负起传播传统文化、人文价值观等任务。伴随着国际的交流日益的深入，好莱坞电影不断被引进到中国的电影市场，美国本土的思想价值也得到了宣扬。电影《2012》以壮观的视觉场面和科幻的素材吸引了众人的眼球，影片在多处情节画面中都折射出美国的思想价值和文化精神，因此观众在观赏电影的过程中也要以辩证的思想来看待美国的传统文化和价值思想。

一、电影《2012》

灾难电影《2012》主要讲述2012全球毁灭即将来临时，世界人民展开的求生历程。导演罗兰・艾默里奇花费了2亿多美元来完成电影的拍摄，影片讲述了杰克森带着孩子们去度假，但他们却猛然发现曾经的美好自然景象都在逐渐消失，并且成了。他们还在这里认识了查理，查理告诉他们人类即将面临灭亡，他还说现在已经有一些国家在秘密制造飞船，而杰克森则认为查理是一个疯子，对他所说的内容都不在意。但在某一天，查理口中的灾难真的发生了，让人惊恐的火山、地震瞬间就把人类的家园变成了惨绝人寰的人间地狱，几乎在全球的范围内上演各种灾难，于是杰克森带领一家开始了逃生的旅程。全球性的灾难愈演愈烈，杰克森不知道该往哪里逃生，在慌忙中他想起了查理曾经跟他说过的方舟和地图，于是他们一家就决定去寻找方舟所在地。在寻找的过程中，杰克森一家也经历了生死的抉择，但他们齐心协力终于克服了种种磨难来到了方舟所在地。但是令人担忧的是制作的方舟数量无法装载下众多的人群，在此时人类就陷入了去与留的考验中。在巨大的灾难面前，来自全球国家的人们都认为，所有人都应享有平等的权力，并拥有平等的生存机会，影片在最后部分也描述到人们已经登上了方舟，并躲避了这个毁灭性的灾难，并且开始了全新的生活。

二、美国个人主义价值观

在美国的价值观念中把个人主义作为文化的核心理念，也是美国人民主要奉行的价值观，我们可以通过对美国个人主义的探析来进一步剖析美国人的具体行为表现，这就说明我们只有首先对美国的个人主义价值观进行一定的了解，才能充分理解影片中的人物行为，并进一步掌握影片中的主题内涵。其中个人自由是个人主义价值的中心思想，并调动人们的日常行为，在电影《2012》中的人物行为表现都集中印证了这一思想观点，他们会把这一思想价值观表现在日常的生活和工作等方面中。

在电影《2012》的开头部分，影片人物弗兰克在与理查德的对话中就体现了个人主义的价值观，弗兰克严厉说明如果理查德下次还要带人去他的工作处，就应该首先经由他的许可，从这一点中就可以体现出，个人主义十分注重对个人生活的尊重态度。弗兰克希望按照自己的意志来决定见谁，而并不是通过别人的安排和强加的意志来决定他应该见谁。与此同时，在影片中的另一处也体现了个人主体的价值观，莱恩博士想提升自己的工作能力，虽然没有人要求她一定要完成，但是她仍然认为自己有这个权力来决定自己的事情，这其实就充分体现出个人自由的观念，也是个体对这一价值理念的保护。另外，在影片中当保罗把地震后将会发生三次震波的消息告诉了弗兰克后，他就立刻决定要让所有人都马上撤离这里，并在十分紧急的时刻保罗决定把自己留下来，这个决定也是出于他个人的意志，他认为他有权力来决定自己的生死，虽然没有人要求他，但他的个人主义思想价值观在生命的关键时刻得到了鲜明的体现。就在这样一个生死时刻，马丁斯没有把沙拉的手松开，个人主义在这个时刻也得到鲜明的体现，尽管马丁斯知道如果把手放开能得到氧气并保存生命，但是他并没有选择这样做，即使沙拉反复地强调要马丁斯放开手，但她也清楚地知道马丁斯有自己决定的权力，所以她还是尊重了他的个人意志，因为他们受到了美国价值观的深远影响，个人自由的观念已经深刻地影响到他们的行为表现，所以我们也就可以理解为什么马丁斯宁愿冒着失去生命的危险也不愿意在最为关键的时刻松开自己的手这一行为。影片中出现的这些人物的行为表现都鲜明地表现出美国的个人主义价值观，他们的个人自由观念也应受到应有的尊重和保护，同时他们也不会随意干涉别人的生活和决策权，更多的是他们都一直秉着个人主义的思想意识来展开生活和工作。

三、美国英雄主义价值观

英雄主义产生的根源是人们对于自身所处的环境表现出内心中的恐慌，也是自身对于危机的一种感知，因此，人们在潜意识中期望能出现英雄来拯救他们。在美国的传统文化中，英雄主义主要体现在人们对于人生幸福和自由生活的一种锲而不舍的追求，也是一种自我价值观的展现。在电影《2012》中的最后部分中，杰克森不顾自己的生死，义无反顾地潜入到深水中去找寻阻挡舱门关闭的物体，这里，当杰克森已经决定要潜入水中的时候就已经不再关心自己的生死了，更多的是在他身上担负的责任意识，所以从他的行为中就可以看到他的英雄主义的理想价值。最为可喜的是杰克森最终寻找到了问题的关键，并顺利解决好了飞船的问题，人类也获得生存的机遇，在这一系列的过程中，杰克森完成了英雄主义的人物刻画。影片中还特别注意细节的刻画，当杰克森准备潜入水中的时候，影片还把他的儿子也设置到这一拯救人类的行动中，这一举措也似乎在表明美国英雄主义观念将会在下一代的美国人身上得到继续发扬。美国人心中认定的英雄形象是需要个人不断努力而取得人们认可的凡人，并表达出一种客观、积极进取的精神目标，在传统文化的观念中，英雄本身就具有多面性的人物形象，而美国的个人英雄主体则是专门为幸福和自由而奋力拼搏的人物形象，其中也囊括了对人类、整个社会的反思。

在影片的另一处中，人们可能会对播音员查理有深刻的印象，他没有出众的外貌，而是看上去很邋遢，穿着也很奇怪，影片通过对这个人物的塑造，其实就一定程度上颠覆了传统意义上的英雄形象，但正是这样一个人物形象，在他身上充分展现出无畏无惧的英雄主义价值观，他可以说是另类的英雄形象，作为一个普通的美国人民，查理是第一个预知到世界末日即将来临的人，所以他把这个消息多次地告诉过杰克森，但却遭到杰克森的否定。当发生了灾难的时候，杰克森努力劝说查理逃走，但他始终都没有离开过，他独自一人背着电台设备登上了山冈，并利用最后一分钟来完成电台直播，就在翻滚的石头要把他埋藏的时候，他奋力大喊“是查理第一个告诉你们的”，直至这里，查理的英雄形象得到了完整的蜕变。

四、美国基督教文化

在美国的传统文化中，宗教一直就是美国人心中的信仰，美国社会中有80%的人都信奉基督教。无论是对美国整个社会来说，还是对美国人的思想而言，基督教都在其中产生深远的影响，所以影视作品中或多或少都会受到美国社会文化的影响，并把基督教文化融入影片的拍摄过程中。电影和基督教文化的关系性首先表现在电影《2012》的电影名中，由于在玛雅的历法中，把2012年的最后一天作为人类历史的末端，所以“2012”就预示着世界末日的来临。与此同时，在影片中涉及的人物和事物的名称都与基督教存在一定的联系性，例如影片主人公的儿子就叫做“诺亚”，而飞船则被命名为“方舟”等，这些名称都会让人联想到《圣经》记载的故事，影片也正是借助《圣经》中的事物来定义，从而把电影的故事内容与基督教的故事相连接，并进一步地解读电影和基督教文化之间的紧密联系。

在电影《2012》中设置的故事情节也离不开基督教文化带来的影响，与《圣经》中记载的情节具有相似性，例如当世界迸裂的时候，所有的信徒们就大声呼喊“忏悔”；当总统决定独自留下来和大众一起面对灾难时，电影画面中就出现了总统妻子在去世之前就要求他建设修道院，并让所有人都有机会在即将死亡的时候忏悔。在基督教文化中认为每个人都要去忏悔，并在心中相信上帝的力量，这样心灵才能得到洗礼，因此，在影片多处情节中都可以看到人们真心祈求上帝的画面。影片中还着重表现出“重生”的思想观念，这是来源于基督教文化意识中，教徒们把上帝奉为拯救人类的希望，无论在生活中遇到怎样的麻烦，只要心中相信上帝就在自己身边，那么所有的麻烦都会过去。于是当教徒们把自己的所作所为向上帝诉说的时候，他们的生命就得到了转变，就好像获得了心灵的解脱，从而走上了重生的道路。因此，当世界末日来临的时候，教徒们仍然相信上帝，并希望得到上帝的救赎，在影片中，总统和民众一起向上帝忏悔，例如意大利总理在教堂中真诚忏悔，并与教堂生死共存，就深刻展现出重生的思想观念。总之，影片从人物的行为活动中以及语言用词中都带有鲜明的基督教色彩，从中就可以表明美国人民已经广泛受到了基督教的熏陶，并成为美国人民心中的一个永恒的信念。

综合来说，电影作品是对生活的一种艺术表现，无论是从电影的情节设置中，还是到主题内容的表现过程中都与生活息息相关，展现了深刻的社会文化。灾难电影《2012》作为一部成功的好莱坞作品，其中囊括了美国传统文化和社会价值观念，通过影片人物的行为表现来宣扬个人主义和英雄主义的价值观念，并且把基督教文化贯穿到影片的情节构建中和主题内涵中。

[参考文献]

[1] 吴虎强.西方文化中的东方神韵――从电影《2012》《阿凡达》看中国文化在西方文化中的体现[J].教师，2011（21）.

美国电影文化论文篇5

美国哲学家奥尔特加是最早提出大众文化这一概念的，他编写的《民众的反抗》书中提到：大众文化主要指的是一地区、一社团、一个国家中新近涌现的，被大众所信奉、接受的文化。罗森贝格认为大众文化的不足之处是单调、平淡、庸俗以及容易在富裕生活中产生的诱惑和孤独感。它的消费对象和主体主要是以都市大众为主，按照市场规律批量生产的，再通过现代高科技的发展进行传播，它为大众提供感性娱乐，这在一定程度上降低了人类文化与艺术发展的标准，在历史长河中起着加深人类异化的作用。 中国改革开放初期是大众文化的酝酿时期，经过不断发展，渐渐地与中国传统的精英文化和主流文化成三足鼎立之势，中国动画在这个时候开始逐渐受到它的影响。直到近几年，“超女”“快男”等草根文化的兴起标志着大众文化开始大规模爆发，让另外两种文化望其项背，大众文化发展成为文化中的领军，并对中国动画电影的发展起着举足轻重的作用。

动画电影集合了文学、戏剧、音乐、美术等多种艺术门类，同时也是对现代科技的艺术化表现和对生活的艺术化再现，它作为一种集合了多种艺术门类的复杂艺术形式，最直接目的是为了传播，然而要传播就要迎合大众的需求。我国的第一部动画片《大闹画室》的问世至今已经有80多年的时间。如今，动画电影艺术随着高科技技术的高度发展获得了空前的传播能力。动画电影作为传播的媒介之一，将西方文化传入中国，由此导致的工业化带来的大众文化正挑战着中国动画电影的创作风格和其中所包含的中国传统精英文化。动画电影的发展受人类的文化的影响，同时又体现和传承了人类的文化趋势与大众的审美思维。在当前的大众文化背景下，大众审美趋向或者大众价值观对传统审美思维和精英思想产生了空前的震动，这也导致了动画电影作为集传统与现代艺术于一体的艺术形式在本质上更容易被最广大人民群众所接受，动画电影的价值目标中所包含的人文文化形态受到大众的关注。

目前国产动画电影在形式上诠释着中国传统美学的同时，渐渐开始在内容中关注人文本质和人文精神、蕴涵着一种人文目标和昭示着人文价值理性。然而传统文化带来的美学价值观开始与大众文化在冲突中相互融合，大众文化语境下，中国动画电影的美学特质有了新的呈现。

一、动画形式美的个性化缺失

符号化的艺术创作实际上是对美术风格加以修改、简化与提炼的过程，这也是动画造型的由来，同时也是为了更好地表现运动的影像，以满足叙事的需要。不管是中国早期的动画造型形式美还是日式和美式的造型形式美都在极力地弘扬个性，比如我国早期水墨剪纸动画中的“拉毛工艺”就是利用特殊纸张撕开后参差不齐的边缘来获得一种与水墨风格极其类似的效果。

如今，商业化、市场化、工业化带来的大众文化正深刻影响着中国的动画电影，《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等中国传统的动画表现语言已经不能满足当代大众的审美娱乐化的需要，现代的动画受众深受日美动画美学的影响，这也迫使国产动画电影已经开始重新审视自己。商业在改变中国传统动画表现语言的同时，也在推动国产动画电影的发展，传播中国的传统文化，但是要传播就要迎合大众的审美价值观，以牟取用来扩大传播范围的商业利益，中国特有的动画艺术审美观念正发生着从崇高向主流的转变，这种转变意味着大众文化的胜利，它最典型的表现就是国产动画电影中角色和场景的造型形式大量借鉴日、美动画美学形式。

商业利益导致以复制为主要特点的工业化成为国产动画电影的趋势，它与精细、不可复制之间存在着极大的冲突性，在这个趋势发展的过程中，美学形式的复制、高度提炼、简化和成本的降低是必不可少的。从中国早期艺术家创作的《大闹天空》《哪吒闹海》中流畅优美而劲气不泄的中国国画式线条美到仿日式动画形式美学的《梦回金沙城》《魁拔》《藏獒多吉》等用平涂的单块来表现明暗关系的归纳形式美感，这是一种造型形式向另一种造型形式的转变，同时也是非主流形式美向主流形式美的转变，即中国传统美学向大众美学的转变，说明大众文化凭借自己得天独厚的受众广而多的优势和媒体的传播力量占据了艺术美学的中心。这种现象不能简单理解为传统动画美学形式的完全丧失，或者说是中国动画电影个性的完全丧失，而是传统动画艺术形式与大众文化带来的美学形式之间的相互融合和继续发展，这也是探寻新时代中国动画电影审美形式的必经之路。

二、视觉愉悦的大众化

动画电影是一种具有高度想象力的集合体，它的本体是假定的视像，观众需要通过屏幕完成对观赏视像内容的理解，视像内容则通过导演设计、文学创作、原画设计、动作调整和后期制作完成。因此动画电影艺术具有不真实性的一面。在不真实的假定视像叙述中，我们看到的是艺术创作者对于某种带有鲜明形式感的艺术表现方式进行动态编辑与组合而形成的影像画面。在此过程中首先就利用了艺术表现力对情绪进行控制，在此基础上再利用具有艺术感染力的活动影像来打动观众。

动画的创作过程，其实就是艺术家精心设计一个虚拟世界的过程。在这个虚拟世界中，动画电影创作者可以尽情释放创作的激情和特殊的审美情趣。然而现代受众的审美要求在不断被大众文化带来的美学形式所刷新，艺术家为了迎合大众的需求，追逐商业利益来完成传播，导致创作者逐渐忽视了动画内容的重要性，开始过分强调具有强烈刺激感和冲击力影像的画面形式感，以此来满足广大受众的视觉愉悦感。科学技术的不断发展带来了影视技术不断进步，这为人们感受直观的具有冲击力和写实效果的画面提供了更为有效的实现途径，目前的动画电影比以前任何时候更强调它在形式上的视觉感受，大众的这种视觉愉悦需求直接导致了动画电影在内容中淡化精英艺术所特有的道德感召、人文关怀、现实批判、哲学理念以及民族特色。在动画电影《梦回金沙城》的制作过程中，由宫崎骏动画电影制作的团队来参与制作，画面直接借鉴了日本动画导演宫崎骏的创作审美特点，其取材则借鉴了中国西南部的景色，宫崎骏动画电影画面中对于细节刻画的细致入微以及颜色的清新淡雅成为《梦回金沙城》画面的形式美感。

三、艺术与商业结合的趋势

中国早期的国产动画被认为是完全的文化艺术事业，没有产业化经济的概念，不具备商品的基本特征，这样的观念在很大程度上阻碍了国产动画的发展，国产动画电影在20世纪90年代才在计划体制下开始规模化，并且渐渐开始迎来春天，开始有长度和产量的要求，如今在看到国产动画电影发展的同时，也意识到国产动画电影产业链的缺失，中国特有的艺术美学形式仍旧没有找到与商业和新兴美学观念进行完美结合的有效途径，这也说明国产动画电影作为展现中国传统文化媒介的同时与大众文化所带来的审美趋向及价值观之间存在着激烈的矛盾。美国好莱坞动画电影作为成熟的商业化的体系，每年除了大量的商业作品之外同样会出现少数经典的艺术作品，其次是以日本吉卜力工作室为典型的动画电影，还有法国的动画电影《疯狂约会美丽都》，所以大众文化所带来的商业化与艺术的发展之间并不矛盾。

从20世纪90年代开始，随着美、日动画电影对中国动画电影的冲击，商业购买逐渐开始介入国产动画电影这种艺术门类，并对这门综合的艺术形式起着潜移默化的推动作用，但这也导致商业化在某种程度上淹没了中国特色的传统精英动画艺术形式。在国产动画电影产生消费文化理论后的这几十年中，传统的精英文化也开始吸收大众文化的活力，这是一种艺术在表现形式上的变化和发展，比如动画电影《藏獒多吉》《梦回金沙城》，它们在艺术形式上大量吸收了日式动画的美学表现方式，日本动画制作团队或者参与制作日本动画的团队分别参与了这两部国产动画电影的制作，但它们均以中国西部的人文自然环境为背景，两者的结合逐渐走向完美，以此来适应大众文化背景下的审美价值观，这也是国产动画电影美学风格的全球化和民族化相结合的成果。

国产动画电影的商业化不等于完全排斥中国传统精英式的动画艺术形式，现代大众文化对于国产动画电影的影响也注定高雅，审美文化在当下美学格局中有着不可或缺的位置。当前，中国政府对国产动画电影的改革力度正在逐渐加大，动画市场化和商业化运作观念的确立以及对其运作模式的探索，都说明商业化和产业化必然要求中国要创造属于自己的主流商业动画电影。然而，这样的转变并不意味着中国传统的艺术动画电影就无足轻重，实际上，把中国传统艺术形式纳入动画电影的商业化运营模式之中，在保护、支持、传承中国独特的传统艺术的同时推进产业化进程，才是中国动画电影的繁荣之路。

四、结 语

国产动画电影不论是作为人性内在、永不磨灭的高雅艺术而存在，还是作为崇尚世俗的大众文化产物，都不应拘泥于某种单一的艺术形式。当前，中国动画电影盲目追求商业化并不利于长远的发展，这一现状和大众文化的泛滥有着必然的关系，虽然大众文化带来的审美观念对中国动画电影展现的传统精英艺术有着强烈的冲击力，但它终究是当代社会自然发展的产物，同样需要遵循产业化发展的一般规律，中国动画电影在这样的大背景中已经有了成功的案例。中国传统的精英艺术要与大众文化进行相辅相成的发展，来满足不同生活阶层的审美趋向和价值观，要在变化的时代中反映不变的艺术真理和人文关怀，以体现人性之真、自然之美，并以引领人们追求真善美为其本职，始终保持大胆创新的创作思路，这些仍旧是中国动画电影所要追求和弘扬的。

[参考文献]

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[2] 尹鸿.乍暖还寒的国产动画电影[J].大众电影，2011（17）.

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[4] 应小敏，傅守祥.大众文化时代的审美生态与美学转向[J].创新，2011（01）

美国电影文化论文篇6

电影既是一门独立、完整而成熟的艺术，也是一门积极影响社会文化各个方面的综合艺术，从某种意义上说，电影文化研究反映人文科学对电影的影响。法国理论家路易・阿尔都塞和评论家让・路易・博特利提倡的把精神分析学与意识形态理论结合起来的意识形态电影理论，英国电影研究者劳拉・马维尔将精神分析学、符号学和女权主义结合而成的女权主义电影理论都是精神分析学电影理论的新形态。

一、电影文化批评阶段

电影史学家乔治・萨杜尔编写的《电影通史》介绍1962年以前的无声电影、有声电影的开端，以及当前时代及拉丁美洲、亚洲和非洲的电影、动画片、新的技术和新的浪潮。萨杜尔是第一个介绍中国电影的西方人。法国制片人罗伯特・布莱松的《关于电影机的笔记》反思了技术及其哲学与美学的含义。美国女性主义电影文化批评学者劳拉・穆尔维在《银幕》发表杂志《视觉和叙事性电影》，成为女权主义电影理论的重要文献，作者对好莱坞影片中的男性主义美学实质予以揭示，标志着女性电影理论从形象批评进入心理分析与符号学批评的更深层次。穆尔维《视觉和叙事性电影的反思》又提出女性观看者的性质问题以及位于叙事中心的女性角色对认同作用的影响问题。加拿大当代电影理论家比尔・尼柯尔斯等主编的《电影与方法》汇集50篇理论家、电影批评家和电影制作者关于总体思考、结构主义与现象家、政治因素、流派、女权主义、作者理论等文章。

法国电影文化理论在20世纪语言学转向之后进入文化理论思潮的路径中取得巨大成绩。法国后现代主义哲学家吉尔・德勒兹《电影》第一卷《运动――影像》与第二卷《时间――影像》提出影像、运动与物质的同一性以及运动中能容许并存不同层次的时间性。进入80年代以后，女性主义电影理论开始走向文化研究阶段，美国纽约州立大学教授安・卡普兰的《女性主义与电影》汇集1973年以来女性主义电影研究的理论、批评和实践文章，在更广泛语境中，关注社会角色、精神分析、结构主义、后结构主义、同性恋、后现代主义、后殖民女性主义电影批评。美国理论家斯图尔特・M・卡明斯基等的《美国电视类型》用当代文学的哲学分析工具和电影分析检视美国电视类别。

加拿大电影研究与通俗文化教授巴里・基思・格兰特的《电影类型读者》（共三卷）汇集最新电影理论与类型。新西兰保罗・克拉克的《中国电影：1949年以来的文化与政治》论述中国电影制作者、观众与政党的关系塑造了中国电影文化史。到上世纪80年代末，女性主义电影理论则主要集中于对性别差异的比较研究，美国女性主义学者康斯坦斯・彭利的《女性主义与电影理论》汇集15篇文章，分别结合创作者与文本论述女性话语、性别差异、女性在电影中的地位等。

二、多元文化理论与批评对话

21世纪以来，电影理论从女性主义电影理论到受西方马克思主义与精神分析理论影响的意识形态批评，从受新历史主义与后现代主义影响的电影叙事学理论到回归社会视野的文化研究，电影文化更加关注宗教、政治、经济、阶级、性别、种族等，进入多媒体新技术的“后电影时代”。美国达纳学院宗教系教授约翰・莱登的《电影作为宗教：神话、道德与仪式》论述流行电影在文化中的宗教功能，电影可以提供认识这个世界和价值观的方法。英国文化研究者菲利普・辛普森、安德鲁・厄特森与卡伦・谢泼德森的《电影理论：媒体与文化研究的批评概念》共四卷按时间顺序介绍电影研究中的批评与理论概念。

英国女性主义理论家珍妮・迈克白的《女性主义电影研究：书写电影中的女性》建构一种理论语言、文本中的女性视角与文化研究、种族、民族与后殖民主义、心理分析修正与同性恋理论。美国电影学者玛丽亚・普拉马乔里与汤姆・沃利斯的《电影：批评导论》历史地梳理与分析电影批评关注的叙述形式、布景、电影相片、实践技术、声音、流派、电影与文化、意识形态、性别等15个专题。美国哲学教授托马斯・马藤贝格与安格拉・柯伦的《电影哲学：文本与读本导论》涉及电影理论、电影本质、电影作者、叙事者、情感、社会批评与电影形式等问题。保罗・戈姆利的《新暴力电影：当代好莱坞电影中的种族与影响》以《落水狗》《陌生的日子》《拳击俱乐部》《黑客帝国》等电影作为个案研究，阐释上世纪90年代冲击“白色好莱坞电影”的新美国电影。

美国哲学家丹尼尔・富兰克林的《政治与电影：美国电影的政治文化》结合电影传媒与美国故事、工业与偏见、电影审查与法律等内容与批评，阐述美国商业电影是政治的，反映美国电影在美国社会的政治文化。英国电影学者罗纳德・伯根的《电影》《电影书》将电影当作世界上最流行的艺术媒介与跨文化跨艺术，探讨各类电影、导演风格、电影制作、电影价值等。帕梅拉・格雷斯的《宗教电影：基督教教义与圣徒文学》阐述从默片到当下宗教电影的历史、文化与批评背景。美国哲学家哈里・本肖夫与肖恩・格里芬的《美国电影：电影里表现的种族、阶级、性别与性》结合新电影文本全面概述在表现种族、阶级、性别中起作用的工业、社会文化和审美因素。美国哲学教授里查德・富默顿与戴安・杰斯科的《通过电影介绍哲学：关键文本、讨论和电影选萃》结合50部古典和当代流行电影阐释古典与当代哲学文本，提供一个独特而有效的介绍哲学的途径，收入文章涉及哲学领域包括道德、宗教哲学、哲学思想、自由意志、决定论、感知与时间哲学等。

结语

随着后工业社会的来临，电影成为高科技、高成本、高收益、数字化的文化产品，在视觉文化狂欢的时代背景中，电影由文化艺术品转变为文化消费品，电影文化研究也转向消解国家、民族、阶级与性别之路径。

参考文献：

[1]爱德华・萨义德.文化与帝国主义[M].李琨，译.北京：三联书店出版社，2003：439.

[2]李幼燕.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986：21.

美国电影文化论文篇7

 

[关键词] 政治维度 经济与文化侵略 阶级理论

doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2013.06.008

在中国的1930年代的电影评论中，左翼影评无疑是影响最大的。左翼影评改变了中国电影评论以往的以直观感受为主的评论风格，有意识的对电影进行理性的、理论的分析。由于这一时期美国电影成为外国电影在华放映的主流，因此在左翼影评的视野中，美国电影顺理成章的成了外国电影中被观照的主要对象之一。通过对这一时期左翼影评的检视，我们发现相对于1920年代中国电影评论对美国电影的道德评价维度，左翼影评发生了很大的变化。这种变化主要体现在：从评论的道德维度向政治维度的转向；对美国电影在华放映所包含的经济与文化双重侵略的警惕以及运用马克思主义中的阶级理论对美国电影进行评论。这三种主要的变化有一个共同的评论视角，即以中国为观照标杆衡量美国电影在华放映的影响。

 

一、评论的政治维度转向

1920年代，中国影评主要从道德维度对美国电影进行批评，但是进入1930年代以后，随着左翼影评的兴起，在批评美国电影的角度上逐渐由道德维度转向政治维度，在批评时“对于西洋影片——尤其是美国好莱坞出品，力求从政治内容上去肯定成败锐钝，同时看它服从内容的艺术表现，是否为裹着糖衣炮弹的毒药或于此相反而区别好坏”[1]。

 

华人往往以丑恶、贫穷、愚昧等形象出现在在早期好莱坞电影中。针对美国电影里呈现出来的“辱华”问题，中国电影人进行了抨击与抵制。1930年的洪深“《不怕死》事件”可以看作是中国电影人针对美国电影“辱华”的一次集中爆发。从整个事件的过程来看，体现了在对待美国电影的态度上，中国影评开始由原来的道德维度转向政治维度。而作为中国左翼电影运动的重要一员，洪深的态度无疑是具有代表性的。因为“影片里有侮辱中国人的地方”，所以洪深挺身而出，呼吁观众不要观看此部影片。《不怕死》的“辱华”、自己的被捕导致洪深从民族的角度出发考虑此次事件的影响。同时，上海戏剧团体更是认为美国“假借电影之表现，在国际上，作丑恶之宣传，作迷惑之麻醉，淆乱黑白，混人听闻，其影响固不仅侮辱华人而已”，所以“以后对舶来影片，加以注意，如再有同类事件发生，即以群众之力量，而作直接之取缔”[2]。中国影人对此片的激烈态度迫使美国派拉蒙公司收回影片并予以道歉，同时，上海电检会也重新收回了对租界各国影片的审查权。事件的开始是因为美国电影不道德的歪曲了中国人的形象，而事件的进程则说明这已经不再是简单的道德层面的问题，而是与民族、国家相关的政治事件。

 

评论的政治维度转向与中国所面临的国际、国内环境有密切关系。从国际上来说，中国自晚清以来所遭受的列强瓜分、侵略的命运并未发生改变，并且日本正加紧了侵略中国的步伐；从国内环境来说，虽然从1928年张学良“东北易帜”后，国民党政府从形式上完成了对于中国的统一，但是国内仍然存在派系林立，各自割据的局面。在这样的背景下，部分有志之士开始了民族意识的觉醒，并将民族意识的觉醒体现在对电影的要求上。电影的创作，应该“把民族主义贯进电影去，使全体民众都集到这范畴里来……在银幕之欣赏之后，领会那构成民族的主观条件——民族意识的价值”；而电影的批评“无论国产影片，无论外国影片，尤其不能疏略国外来的影片，倘是有益于我们的民族的反战，我们更要尽量的有意识地吸收下来。凡是要不得的，歹的，损害民族的发展的，我们都要加以意识的指摘和排击……”[3]。

 

民族意识的觉醒“是求有真正民族的国家，是反抗一切的侵略与压迫，是求铲除一切的恶思想与腐习惯，是求有健全的男性美与女性美”[4]，建立在对民族国家的自强与民族国家正面形象展示的渴望基础上，原来从中国的伦理道德层面对美国电影评论的方式自然转移到从民族、国家等政治层面对美国电影进行评论。纵观左翼电影运动全程，民族意识一直是贯穿其始终的一个根基性因素，左翼影评对美国电影批评的政治维度转向正是因为民族意识的觉醒才成为现实的。

 

二、对美国电影经济与文化侵略的警惕

作为有别于其它艺术的一种形式，电影在生产与消费上体现出了强烈的商业性，同时也因其传播符号的直观性使得电影在进行意识形态宣传上有着其它艺术形式无可比拟的先天优势。对于外国电影在中国的倾销所包含的经济与文化的双重侵略，中国电影人起始便具有清醒的认识。在《国片复兴声浪中的几个基础问题》一文中，李淞耘通过数据的统计，客观的指出外国电影在中国的大量放映会导致中国“金钱的大量流出”，并且由于外国电影“特别造出麻木弱小民族的影片去消沉民族革命的意识，而永远成为帝国主义者的奴隶”[5]，因此外国电影同时还具有隐蔽的文化侵略的目的。

美国电影文化论文篇8

这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。

二

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。

我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。

三

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。

四

创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。

在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）

上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。

五

论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。

美国电影文化论文篇9

这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。

二

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。

我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。

三

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。

四

创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。

在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）

上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。

五

论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。

美国电影文化论文篇10

这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。

二

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。

我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克 思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。

三

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。

四

创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。

在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）

上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、 社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。

五

论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。

美国电影文化论文篇11

 

[关键词] 左翼影评；美国电影；批评；妥协

20世纪20年代的中国所处的社会状态复杂混乱，半殖民地半封建体制仍然控制着国家的政治和社会形势，民族矛盾在“九·一八”事变后进一步加剧，电影市场充斥着帝国主义和封建主义的文化陋习，银幕上呈现的是色情片、辱华片、古装片和神怪片，总体的电影业面临的是重重危机。电影公司意识到进步作家在剧本创作过程中的重要地位，而新文化工作者也意识到电影的积极而有效的宣传功能，承载中国电影理论历史使命的左翼影评在这样的社会背景下诞生并标志着中国电影步入了新文化轨道。1932年5月，中国共产党领导的电影小组宣告成立，夏衍受命担任组长。自1933年始，中国左翼戏剧家联盟旗下的影评人小组逐步占领影评界的主阵地，《申报》《大公报》《晨报》《大晚报》等重要报纸专门开辟电影副刊发表电影评论，以电影评论为主要内容的刊物也得以出版，一批知名左翼影评家，如夏衍、郑伯奇、石凌鹤、鲁思、王尘无等，激情豪迈地展开电影评论活动并且探索中国电影的道路，以帝国主义和封建电影文化为靶向发起文化思想的冲锋。

 

一、左翼影评的理论内涵

左翼电影文化运动是中国共产党领导下在国统区开辟的第二条战线。左翼影评家对20世纪30年代的社会危机感悟深刻，意识到电影业所处的困局及严峻的形势，自觉探索意欲挣脱资本主义束缚的中国的电影文化道路，从而致力于完成拯救中国电影和启迪广大民众的双重任务。

 

左翼电影理论深受马克思主义文艺理论的影响，其主体由两个方面的内容组成：一是呼吁并促使电影界制作反映社会现实的影片；二是以社会现实为参照对电影做出评论，并进一步探求社会的真实与本质。由此可见，兴盛于20世纪20年代的真、善、美统一的真实论发生理论上的转向，真实的重要性在此进程中凸显出来，超越了善和美的两个标准。左翼影评家提倡把真实性看成一种创作原则，要求电影的创作要努力反映社会现状，那样才会更加有效地发挥电影的社会功能。夏衍这样阐述自己对真实性的观点：“能否把握‘真实’，这是艺术家能否成功的分歧。”“作品对于现实的歪曲与粉饰是有害的，我们便该反对。”[1]150艺术家要真正地面对现实并将现实艺术化，只要现实被艺术地加以表现，强烈的艺术感染力便会产生。夏衍以《斗牛艳史》为例分析认为：“一部作品在客观上含着丰富的真实性，这生动的真实的描写，是违反着作者的主观的世界观而达到了艺术上的正确的有教益的结论。”[1]151

 

左翼电影理论的兴起表明了批判现实主义的产生，因为其影评观主张从各种视角解剖和暴露社会的黑暗面，展示当时社会的现状，这样的职责对电影界来说是义不容辞的。[2]20-21需要强调的是，左翼电影理论主张的真实性并非表面意义上的真实性，而是指社会的本真状态。电影的真实度被放置于反帝反封建的前提下做出判断，电影叙事用来讲述、批评并指导人生。这样的观点就不再简单地将影评理论定位于道德层面，而是将左翼影评理论提到了政治高度，使电影评论密切联系大众和民族的命运，关注国家政治制度的走向及社会真实的生活生产状况。电影创作一方面反映社会现实，反过来又作用于社会现实，这样的辩证关系旨在突出强调人的主观能动性。[2]21唐纳对批判现实主义的真实论做出了较为完整的阐述：“彻底的写实主义，惟一的原则是‘描写真实，更写实主义地’，而所以达到这原则的是严肃地去把握现实。”“艺术是客观存在的反映，客观存在是流变着的，因而在艺术里不仅要表现出现实是怎样，而且要表现出应当怎样。英雄主义（当然是非个人的），大事业，革命的无限卓越性，一定会实现的‘真实的梦’，只要根据着一个必然会实现的条件而歌颂，预言，暗示，是我们所容许与必需的。”[3]唐纳提出了进步的浪漫主义，主张基于革命事业之需要来改造现实，那么，改造的结果可能更加接近本真。

 

国内20世纪30年代的电影理论思想深度和激进程度超越了电影直观的现实展示，在社会生活中的影响力比电影本身更加强烈，满足了当时人们对鲜明而且浅近的社会观念的急需，因此，电影理论的话语权占据了电影业者的主流，各种重要的政治力量争相借助影评这种手段宣传己方的观点。这种历史背景决定了中国电影理论的真实观，强调艺术忠实地表现社会现实。左翼电影理论将阶级论作为自己的出发点，基于自我的世界观和文艺理论原则，凸显电影反映本质的真实这一理论视野，其实质是要求由本阶级的世界观作为视角反映现实，把电影作为阶级斗争而非反映现实的工具。这样的“真实”概念与一般意义上的真实概念显然不同，它具有意识形态的特征。[2]22因此，我们可以发现，左翼电影的影评观具有“武器论”或者“工具论”的色彩。

 

二、左翼影评对美国电影的批判

左翼电影运动中，影评家介绍、宣传并积极引进社会主义苏联的电影政策、理论、影片，引导人们对前苏联社会主义文化和意识形态的接纳与认同。那么，与此相对的，自然就是对以好莱坞电影为代表的欧美电影的文化侵略本质给予深刻的揭露和批评。

 

左翼影评理论之前，中国对于美国电影的批评首先源于道德观念的考量。30年代起始，中国对美国电影批评泛政治化倾向日益激进和极端，即从20年代的道德批判发生了政治批评的转向。[4]这一转向的基础和驱动力，就在于中国共产党领导的左翼文艺运动的兴起。

美国电影文化论文篇12

摘要：后现代消费语境中，低成本喜剧成为颇具市场号召力的电影类型，其文化建设也日益重要。《泰囧》是近年来低成本喜剧电影创

>> 《十全九美》:中国小成本喜剧电影的成功探索 国产小成本喜剧电影的“现实”突围 从中国喜剧电影的走向来看民族文化心理的娱乐需求 喜剧电影的新美学与新文化 中国都市喜剧电影的辩证发展初探 中国喜剧电影海外输出的失败教训 论中国当代喜剧电影的精神特质 试论中国喜剧电影的未来走向 中国无声喜剧电影研究 浅析喜剧电影的观看愉悦 浅谈喜剧电影的灰色幽默 评喜剧电影的草根阶层 好看的韩国喜剧电影 国产小成本喜剧电影的分类及特点 近年来我国国产喜剧电影的审美文化反思 跨文化环境下喜剧电影的创作智慧及误区 透过喜剧电影论文化和民族意识的培养 由喜剧电影解读美国幽默文化特征 论塞纳特对中国早期喜剧电影的影响 当代中国喜剧电影的现实焦虑及情感诉求 常见问题解答 当前所在位置：l.⑦饶曙光：《别做喜剧电影创作上的“懒汉”》，《中国艺术报》2010年1月8日第4版。⑧贺彩虹：《近年来中国喜剧电影的小品化现象及反思》，《山东师范大学学报》2012年第1期。⑨陈孝英：《喜剧电影三论》，《电影艺术》1988年第8期。⑩曲春景：《观众的伦理诉求与故事的人文价值》，《上海大学学报》2007年第3期。参见[美]理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，商务印书馆，2003年，第8页。唐宏峰：《〈泰囧〉中国：一部电影的文化政治分析》，《艺术评论》2013年第2期。方聿南、暗地妖娆：《屌丝出没电影醒目论自嘲精神的银幕胜利》，时光网，.《第10放映室》，《低成本喜剧电影的美丽与哀愁》，中国网络电视台，http：///dishifangyingshi/classpage/video/20100118/100285.shtml.饶曙光：《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年，第7、2页。