艺术价值议论文篇1

第34届世界艺术史大会的主题最后确定总体的主题 “TERMS”（不同历史和不同文化中的艺术和艺术史）。中方筹委会在世界艺术史会议上反复提示和强调的不同的艺术和艺术史之间的差异性，逐步涉及到各种具体问题，从而形成了一些相关讨论的题目。 第2分会的主题是《标准与品评》，这个主题是对第 1分会主题《语词与概念》的扩展。第 1主题重点是研究“艺术”（art）这一术语的涵义，以及文化和历史背景对它的影响，揭示艺术这个概念在不同时代不同文化中不同，是北京大会的首要问题。而“艺术”一词在不同的语言、文化和时期有不同的涵义必定是有其品评标准和价值体系，所以第 2分会议主题旨在探寻决定艺术的价值的一系列相关因素，特别是不同的r值体系怎样促进或者限制对艺术作品的观赏和思考。本组议题审视不同的意识形态和文化偏好怎样对艺术作品的评价、鉴定、分类和阐释产生重要影响。因此，议题趋向深入了解不同的价值体系怎样影响艺术品，艺术家和观众之间的关系。本组议题鼓励各种关于艺术的标准和品评的不同观点与立场。此议题鼓励各种严肃的比较研究和案例研究，集中讨论一系列的决定因素如中心与边缘，精英与通俗，创新与守旧，熟悉与陌生，平等与不平等，许可与禁忌，滑稽与严肃，以及艺术与非艺术。议题关注艺术评价一系列标准本身所具有的变动与迁移，静态与动态的特点以及艺术史中对新的评价标准的引进。 艺术的标准与品评涵盖的范围极广，本届大会就此设置了四个基本的主题。 1.不同的社会文化背景中艺术的评价标准 对艺术的评价标准随时代和社会而异。艺术史包含了内在与外在因素的研究。内因与外因交织在一起，共同影响艺术创作和批评。内因强调美学评价，而外因集中研究艺术与社会文化其他领域的关系，例如历史，社会，意识形态，经济和科学都对艺术的创作和批评有重要的意义。 2.冲突与激变中的价值体系的嬗变 通常一个社会和文化内部，艺术评价标准具有某种延续性。社会与文化领域的激变常常引发艺术评价的困惑和迅速的转变。该课题侧重研究对于艺术有着完全不同的评价体系的异种文化碰撞引发冲突与对立以及对艺术的影响。 3.对非主流艺术家与艺术作品的介绍 在主流艺术史研究中，很多业余艺术家，精神病艺术家，民间艺术家和土著艺术家创作的艺术作品没有得到足够的重视。该主题特别鼓励对于这些长期以来被艺术史所忽略的非主流的艺术作品以及艺术运动的研究。 4.艺术品的复制及其价值 在艺术史上，艺术品的复制对艺术观念，风格和技术有着深刻影响。艺术品的复制包含多种形式，例如模仿，临摹，复制和伪造等。后现代的复述和引用也被看作一种复制的形式。复制的问题涉及到艺术史批评里一系列关键性的问题，诸如对原创性和创作者身份的评价。 经过征稿约稿和审稿，开始设计的议题未必有相应的研究出现，而学者的最新研究成果有些超出预期之外，经过国内外各方面的专家的提示和建议，进一步与各种具体个案研究产生联系，经由第 2分会的主席芬兰于韦斯屈莱大学的 Annika Waenerberg、中国艺术研究院的吕品田和芬兰于韦斯屈莱大学的杨静协商最后决定了这一主题具体的设计、范围、讨论方法和邀请对象。杨静对主题《标准与品评》的第 2分会作了综述。 朱青生：国际艺术史学会主席，北京大学教授责任编辑：杨明刚

艺术价值议论文篇2

一、为什么说“奇石是发现的艺术”

法国著名雕塑家罗丹说“自然总是美的”，“美是到处都有的，对于我们的眼睛，不是缺少美，而是缺少发现”。“奇石是发现的艺术”这句话大概源出于此，而它的直接出处则是著名美学家王朝闻先生“对《河南奇石》编辑工作的谈话”，原话为：“观赏石是一种发现的艺术”。说奇石是发现的艺术，首先是因为奇石作为观赏对象，本是自然之物，是观赏者发现了它的观赏性及其文化内涵，并被作为观赏品收藏之后才成其为奇石的。可以说，没有发现就没有奇石。其次，说奇石是发现的艺术，是因为奇石的天然性决定了奇石观赏内容的不确定性，同一件奇石可能有几个不同的观赏内容，同一个观赏内容可以有多种不同的解读，不同的观赏内容和不同的解读具有不同的观赏价值，其中必有一个最佳观赏内容和最高观赏价值，这个最佳观赏内容和最高观赏价值是在奇石欣赏中被观赏者发现、发掘出来的。第三，说奇石是发现的艺术，是因为“发现”需要欣赏者具有一定的生活阅历和文化艺术素养，并掌握一些“发现”的审美规律和方式方法。“奇石是发现的艺术”这句话简明扼要地概括了奇石和奇石欣赏的一些本质特征，反映了奇石欣赏的一些普遍规律，突出地强调了“发现”对奇石和奇石欣赏的特别重要性，因而具有积极的意义，不能简单否定。

二、说“奇石是发现的艺术”有何不妥

“奇石是发现的艺术”这句话出现异议的一个原因是：奇石之所以成其为奇石，不仅仅是发现，而且还有创造。一旦发现，创造就在其中了；并且，越是深层次的发现越需要有高水平的创造。这里所说的创造是指观赏者在发现奇石的观赏性和观赏内容、发现奇石的文化内涵、发现和发掘奇石最佳观赏内容和最高观赏价值过程中的创造性思维，以及在发现和欣赏过程中所运用的方式方法。离开了人的创造，发现便没有了生动性、多样性、变化性和深刻性，奇石就只呈一种缺少文化和内涵的没有生气的物质符号。因此，说奇石是发现的艺术，在含义上有极大的片面性。“奇石是发现的艺术”这句话出现异议的另一个原因是这句话的逻辑判断形式使人误以为奇石就是艺术，一件奇石就是一件艺术品，而王朝闻先生明确指出“奇石不是艺术品”。因此，说奇石是发现的艺术，在表述上容易产生误导，在理论上造成了混乱。可见“奇石是发现的艺术”这句话无论在含义上、理论上及表述上都存在着严重的缺陷。

三、王朝闻先生说这句话的本意

王朝闻先生在1997年就提出“重在发现，难于发现”。他在2000年出版的中讲的第一个问题也是“重在发现”。他说，“赏石者虽不能像艺术家那样创造美，却有可能从天然的石头中发现美。”“艺术家创造美大有难处，赏石者发现美也不容易。”他说，不把奇石称为艺术品，并未贬低奇石的审美价值。他指出，一些拙劣的城市雕塑作品还不及云南石林中的“阿诗玛”和“母子赶街”等天然奇石所具有的审美价值。他还认为，赏石者“发现美的能力，都是在新的审美实践中不断发展与提高的。赏石者具有这样的主观条件，面对同一观赏对象时才可能自由和敏锐地发现从前没有发现过的美。”王朝闻先生在谈到赏石中的“创造”问题时说，“可能有人会说，发现美就是创造美。从事选石、配基座、选择拍摄角度和命名等活动，难道下也是在创造美吗’是的，这一切活动都具有一定的创造性；不过，这些活动还不会从根本上改变观赏石的审美特性与价值。”很显然，王朝闻先生说奇石是发现的艺术，意在强调在奇石欣赏中“发现”的不容易和“发现”的重要性，并在当时就已经预料到这句话可能会有异议。

四、结论

艺术价值议论文篇3

一

既为“艺术的演进”，艺术学科自身的发展变化当然是议论焦点。无论是对艺术学过去发展历程的总结回顾，还是对它将来的充实提高，这个主题无论现在还是将来都将持续下去。正因为如此，此议题提交论文数量最多，质量最高，挖掘最深，影响力最大。此类专家学者或从艺术学学科的进展方面谈起，或从艺术学理论如何强化内部建构论及，或从中外艺术学理论的比较与借鉴着眼，或从艺术学与其他学科如美学、音乐学、设计学的关系入手，虽紧扣主题而视野宽泛，涉及内容广泛，既有宏观把握，也有深入具体研究，点与面皆有所顾及。中国艺术学理论学会会长、东南大学艺术学院凌继尧教授以他独有的视角总结了艺术学理论诞生一年来的学科进展情况，从学术队伍、学科成果、学术活动、学位点建设等方面总览概括，理路清晰，信息量大，视角新颖，使人们对当前艺术学的整体状况与学术动态有了一个全面的认识，也为今后艺术学理论的布局、发展、建设、演进提供了纲领性思考。

南京艺术学院艺术研究所所长、中国艺术学理论学会副会长黄教授对艺术学的研究对象与研究方法进行了深入探讨，触及了艺术学理论研究的许多深层次问题与现实问题，如：如何看待艺术学理论研究？艺术与艺术门类之间的关系是什么？艺术学理论研究的路径与指向有哪些？尤其提出了艺术的内部研究与外部研究的关系，并对艺术学理论学科硕博研究生论文选题提出了自己的独到意见，不仅具有相当的高度，还具有切实的指导性与实践应用性。总体来看，黄教授认为艺术学理论研究有自上而下的研究，也有自下而上的研究，即有“自觉”研究，也有“不自觉”研究，但是无论哪种研究最终都要上升、归纳，要上升到学理的层面，不能停留于一般的门类研究与问题探讨，这样艺术学理论研究的领域就会不断扩展，而艺术学理论研究的队伍才不会薄弱单调。

中国艺术学理论学会常务理事、《艺术百家》杂志社常务副主编楚小庆副研究员放眼我国文化建设的大视野，站在文化自强与自觉的高度，审视了目前形势下艺术学理论的核心价值与目标任务。他认为，艺术学理论的核心作用是引领当代中国文化发展方向，并且说，在当代中国，深刻认识和认真梳理艺术学理论在当代文化建设中的地位与作用，尤其是深入阐释艺术学理论在当下需要迫切发挥其引领作用这一理论命题非常必要。他说，在我国改革开放30年、经济发展实现重大突破之后，弥补文化建设这一课迫在眉睫，而文化建设的重心之一就是艺术学基础理论研究。同时认为，艺术学理论的“引领”作用关键在于必须突破自身学科理论的小圈子，结合当代文化建设大背景深入开展，其难点在于如何结合对优秀文艺理论和文艺作品的分析研究，总结、提出解决现实问题的方法与途径，并结合人类社会价值取向提出引领性思想和理论，最终构建形成人类社会的文化凝聚力和文化价值观念体系。中国艺术学理论学会常务理事、鲁迅美术学院科研处长张伟教授以艺术文本与历史语境阐释为题，考察了艺术文本生成的历史，探讨了对艺术文本进行历史语境阐释的必要性和可能性，认为在艺术学研究中要把艺术文本置于更广泛的文化时空之中，将它们作为人类整体文化的组成部分而不是仅仅作为某种政治观念的派生物。提出要特别注重艺术文本内在结构的张力与历史语境的统一，任何单一方面的强调都会导致对艺术文化文本的片面理解。东南大学艺术学院尹文教授借鉴图书馆学中目录学的分类方式，从目录学的角度考察了中国艺术学学科的演进建设过程，认为艺术学学科的独立需要艺术学文献目录的学理支撑，它独立后的建设有一个分类细化的建设过程，尤其对二级学科艺术学理论建设提出了更高的要求。中国艺术学理论学会常务理事、南京艺术学院研究院艺术研究所夏燕靖教授对归纳逻辑与中国古典艺术理论体系建构的理路进行探讨，认为中国古典艺术理论丰富多样，是艺术学理论建构的基石。因此要对中国诗学研究加以关注，以助推中国古典艺术理论体系的建构。他同时指出，艺术学理论研究还应借鉴西方文艺理论和史学研究方法论，需要建立起相对统一的理论体系框架。山东艺术学院科研处处长李丕宇教授同样将研究视角放在了中西方对比这个视域，围绕美、英、德、俄四国艺术学门类学科、专业目录所体现的理念、逻辑和相关问题，以他所掌握的丰富资料作比较式分析，并结合我国“艺术学”学科、专业目录设置的历史变化和现状，借以反思我国艺术学门类学科、专业目录存在的问题，提出了许多可资借鉴的建设性问题与建议。

还有一些学者研究了艺术学学科建设与其他学科的关系。东南大学姜耕玉教授认为，艺术学理论应根植于艺术原创性研究，艺术学不是从美学中分离出来的一个学科，也不是指各个具体的门类艺术，它建立在分析和综合各个门类艺术实践的基础上，是关于各个门类艺术或类型艺术的相似的特点与相通的规律的研究的学科。上海音乐学院伍维曦副教授以艺术学与音乐学的相互关系为背景，通过对历史哲学理论原点的辨析，结合具体例证，对历史学视阈下音乐史与文学史、美术史的共通之处及其相对于历史学其他分支的特性进行了分析与阐发，提出了总括各艺术类型的历史学研究的“艺术史学”这一学科设想，同时联系音乐艺术的特殊性，对音乐史学与历史学和艺术史的关系、音乐史与文学史和美术史作品研究的共性与个性等问题进行了初步的思考。浙江理工大学中国美学与艺术理论研究中心主任金雅教授提出中国艺术学研究与建设应以美的艺术精神为标杆，将“人生艺术化”作为重要研究视阈、方法、立场及价值取向。东南大学艺术学院李倍雷教授同样认为目前我们的中心任务是构建艺术学理论的中国学术话语，这种构成不是隔空喊话，而有它切实的文化基础、历史传统、现实基础，并由此设置了中国艺术学理论的基本框架，包括艺术原理、艺术史、艺术批评以及比较艺术学等。深圳大学黄永健教授对艺术学升格之后学科建设问题进行深入思考，提出艺术学学科构建要突破文学中心论，要集思广益地搭建合理的艺术学学科框架体系，不能仅仅个别专家一锤定音，同时提出要完善艺术学教育资源体系配置，让艺术学理论真正迅速壮大起来。哈尔滨师范大学马卫星教授着重谈及艺术学专业下艺术美学方向建设的一些看法，其中包括艺术美学研究方向学生升学问题、艺术美学研究方向学生就业问题、艺术学专业下艺术美学方向建设问题等，不无裨益。湖北美术学院刘茂平教授则从当代西方美学的艺术哲学化倾向分析了艺术学独立的必然性，以及它独立后在建设完善过程中中国艺术学哲学化的必要性与必然性。

鉴于一级学科设计学的独立以及它与艺术学不可分割的关系，另有一些学者十分关注设计学的学科发展与建设。武汉理工大学艺术设计学院杨先艺教授分析了改革开放30年来我国设计学学科的演进与发展情况，将之划分为“工艺美术”、“美术设计”、“设计学”等阶段，符合设计学发展状况。河南大学席卫权副教授以“不再‘缺位’”为题，对当代国内设计批评发展路径进行梳理、归纳和总结，认为从改革开放之初的基本缺位到21世纪初的表露端倪，再到今天的渐生热络，国内设计批评经历了一个由实践到理论逐步积累、逐步成熟的过程，并在现实迫切需要下呈现出走向勃兴的趋势。常州工学院汪瑞霞教授探讨了文化视域下设计艺术学学科建设问题，提出设计与文化应互生共存于人类社会，要在宽广的文化语境中解读和研究设计学，要从解读设计文化的三个维度出发，形成大历史观、大设计观、大文化观三维交叉的立体研究模式。山东工艺美术学院张康老师同样关注设计艺术学的学科建设问题，并着重讨论了从艺术学的角度如何看待设计艺术的教育和设计艺术学的学科体系建构。

由此可知，艺术学学科发展与建设仍然是艺术学理论研究者最为关心关注的话题之一，由于它刚刚登上学科门类的大舞台，无论是内部或是外部，都有许多亟待研究解决的大问题，都需要专家学者们的智慧与创造。通过这次讨论，就此问题形成了一些共识，也提出了一些好的建议，为今后艺术学科的发展建设提供了有益的借鉴，这是大会的主要成果之一。

二

中华艺术的传承与传播是“艺术的演进”这一大会主题的重要组成部分。在中国经济实力、国力不断增强、影响逐步扩大的背景下，文化软实力显得更为突出。中华文化的影响力在哪里？它是如何传承传播的？它对人类文化艺术的贡献是什么？等等问题引起了学者们的极大兴趣，他们以各自研究的艺术门类为突破口，进行了深入探讨。

中国艺术学理论学会副会长兼秘书长、东南大学艺术学院王廷信教授以20世纪戏曲传播的动力为题，分析了中国从传统社会向现代社会转型过程中戏曲传播的动力机制，包括文化的变革、政治的需求、经济的推动、民俗的习惯四个方面，并认为这几个方面或单独发挥作用，或相互交叉、相互支撑发挥作用。上海大学陈曦禾教授从《中国电影发展史》出版后的命运说起，以该书所建构和确立的革命电影史观作为切入点，考察革命电影史观的历史命运，并由此反思革命电影史观的历史逻辑和局限。南京艺术学院人文学院院长刘承华教授以明清时期江苏地区古琴艺术的历史形态为例，说明艺术演进的非连续性与中心转移现象，值得注意的是，他借用了塞维斯的文化进化理论进行解释，揭示出这种非连续性的机制在于艺术的演进本身包含特殊进化和一般进化两个方面，并据此提出如何应对艺术演进非连续性的策略。河南大学张大新教授以图文并茂的形式详细梳理了中原民族戏曲的形成和发展脉络，论证了它与中原文化的关系，特别指出“现代豫剧之父”樊粹庭先生“自负改革之任”，惨淡经营，引领河南戏曲在抗敌御侮的民族救亡运动中实现历史性跨越，逐步发展成为国内第一大地方剧种的过程。中国戏曲学院陈建平副教授考述了《南西厢》在明清时期的声腔传播轨迹，认为《南西厢》在明清时期的应运而生和日渐勃盛，正是其适应戏曲声腔的演变规律和舞台演出的必然结果。东南大学艺术学院副教授赵天为博士通过昆曲经典传世名剧《牡丹亭・惊梦》折子戏表演的分析，从个案视角展示出昆曲传承的轨迹，试图说明昆剧表演艺术的传承应当在扎实继承的基础上加以经验性加工提炼，在“口传心授”中的心灵体认中研磨，最终达到精神意趣的突显。

上海大学影视艺术技术学院教授林少雄博士思考了中国艺术史书写的相关问题，以“何谓？何为？为何？”三个反问为线索，诠释了中国艺术史的基本概念、书写理念的定位和书写目的的确立三个相互关联的问题，为中国艺术史的建设发展提供了难得的参考。广西师范大学刘亚璋副教授从《富春山居图・子明卷》的临仿现象探讨了文人画的承传与演进，通过这一典型的案例的分析，为我们深入研究传统绘画艺术特质形成的内在机制提供了特殊线索。山西大学史宏云副教授充分利用地缘优势，以根植于黄河流域农耕文明的晋南木版年画为例，分析了民间艺术传播中的兼容性，为民间艺术的传承、传播、保护等拓宽了思路。河北大学刘桂荣副教授通过亲身经历与实地考察，以美国华美协进社中国美术馆的艺术传播为例，对中国艺术在美国的传播进行研讨与思考，认为其中有有益经验，也面临着一些困局，为今后中国艺术在世界的广泛传播提供了借鉴。

此外，东南大学艺术学院、南京艺术学院、中国艺术研究院的博士生或在站博士后也对这一议题展开了讨论，有的从地方艺术的传承传播入手，有的以民间艺术为例，有的从中华艺术的大视野出发，或点或面、或深或浅地分析说明，显示了这一学术群体令人振奋的人才实力，也充分证明艺术学理论研究这一领域后继有人。

三

本次年会的第三个议题“艺术研究及其当代转换”尤其引人关注，许多专家学者认为艺术的研究问题主要是其当代性问题，如何将传统艺术文化资源转化为当代有效资源，如何在承续传统的同时弘扬传统，古为今用，才是最现实、最有价值的问题。这个议题共收到论文50余篇，有的涉及艺术的全球化，有的涉及到艺术价值的当代转换，有的涉及到传统艺术现象的现代启示，虽不一而足而皆能紧扣议题。

上海大学影视艺术技术学院金丹元教授以“海派”绘画的现代性取向为出发点，论述了中国美术在近现代文化情境下孕育而成的一些基本特征，认为海派绘画在多元复合的跨文化交流语境之中孕育而成，是精英与大众、旧学与新学、本土与外来文化的集合，由此得出考察任何文化现象皆应置于文化情境之中，让传统文化艺术的“现代性”认同真正名至实归。《东南大学学报（哲学社会科学版）》主编徐子方教授以“非西方艺术委顿与艺术全球化”为题，站在世界艺术文化的大视野中阐述了世界近现代艺术史的走向问题，认为东方世界艺术中心在14世纪欧洲文艺复兴之后拱手相让，之后中国艺术尽管继续有所创新，伊斯兰艺术也从未停止前进脚步，但仍难以挽回委顿的颓势。20世纪以来由于西方国家政治、经济、科技和军事上的领先地位，以西方为中心的文化全球化问题日趋成实，这既有其积极意义，也存在明显弊端，非西方艺术只能尾随其后，亦步亦趋地模仿或照搬。他认为进入21世纪这种局面应该有所改变，中国当代艺术应在全球化的今天有所建树，独立成林。中南民族大学彭修银教授以美学研究为基点，提出艺术观念在当代的转换即是从艺术与美的同一转向艺术与美的断裂，从艺术与生活的对立转向艺术与生活的同一；而艺术观念的当代转换的完成要建立在艺术创作观念、艺术作品观念、艺术欣赏观念转换三个基础之上。中国艺术学理论学会常务理事兼副秘书长、山东艺术学院田川流教授十分关注艺术文化与艺术管理，他对艺术品与艺术商品的价值转换作了充分探讨，认为艺术品与艺术商品是相近且又相异的范畴，由艺术品转化为艺术商品，须经由不同的渠道。对于艺术品及艺术商品价值的判定，会受到各种因素的影响。因此准确把握艺术商品的特质，在各个环节努力创造和实现艺术商品的价值，是推动艺术创作和繁荣艺术市场的应有之义。中南大学孙湘明教授也探讨了这一问题，他对艺术转型进行深度思考，提出在知识经济时代，艺术无论观念还是形式都发生着深刻变化。在产业整合论影响下艺术转化为一种产品，由个体创作转变为企业生产，并形成了完整的艺术产业链；在营销整合论的影响下艺术转化为一种商品，形成了艺术市场、艺术策划等营销模式；在文化整合论的影响下艺术成为一种新的文化现象，以消费文化和视觉文化的形式呈现出来。

上海大学影视艺术技术学院副院长聂伟教授以《“类型”宣言与艺术“夹带”》为题讨论了新生代导演的创作狭路与转型之困，认为面对国产电影消费市场的快速转型与好莱坞电影产业的强势进入，留给新生代电影人明确市场定位、谋求创作转型的时间与空间也变得越来越紧迫。作为中国商业电影制作未来十年的中流砥柱，在如何实现西方的类型手法与本土文化相融合等方面，被寄予厚望的新生代导演们还有一段较为漫长的磨励探索之路。东南大学艺术学院汪小洋教授从艺术学语境角度研讨了浙派人物画的主要创始者和代表人物周昌谷创作的当代意义，认为他对中国画目前的主题创新、形式创新都具有指导价值。中国传媒大学施旭升教授对当代艺术文化的精神症候进行解析，他说艺术以意象为本体；艺术文化的建构向来是以意象体验为其精神特质。然而，与后现代主义的盛行相伴随而来的，却是艺术意象的消费化。北京服装学院杨道圣教授的研究视角十分新颖，他通过对英国18世纪纨绔子弟代表布鲁梅尔成名史的考察，认为当代社会的艺术家已经变异，他们更多的是依赖自己的声望，其成名与关注、传播、制造个人传奇的人群和社会机构密切相关，艺术家作为名人被人接受或消费，不再是如传统的艺术家依赖自己的作品而被人们所关注。艺术品的光晕消失了，资本就会制造出名人来弥补。东南大学倪进副教授更为关注当下女性艺术家被冷落现象，称之为“艺术品市场中的绿肥红瘦现象”。他认为当下红火的中国艺术品市场几乎看不到女性艺术家的名字，女性艺术家的作品不为收藏家们所关注，提出女性艺术家的作品应该是中国艺术品市场的投资洼地。

除上述观点外，民间艺术的当代转换也是大家注目的中心，如太原科技大学史宏蕾、伊宝两位老师从门神文化的流变研究它的当代转换问题，河南大学杨宏鹏老师则以开封朱仙镇木版年画为例探讨了民间艺术传承与传播的“互文性”问题，辽宁社会科学院徐明君副研究员以延安新秧歌为例提出了重塑传统的民间艺术现代化之路，河南大学胡俊涛副教授分析如何挖掘河南民间美术的当代价值问题。可以看出，专家学者对艺术的当代转换即艺术的当代性相当关注，思维活跃，有的瞄准中国传统艺术的转型转换，有的侧重它与世界性、全球化的关系。他们充分发挥自己的专业所长，从不同视角、以不同方式进行探索研究，真诚而严谨，每一话题都给人耳目一新的感觉。

艺术价值议论文篇4

追续权的著作权属性及立法实践

争议之一： 艺术作品卖的就是所有权而非著作权吗？

1、定性和权利穷竭原则的限制

美术作品的直接欣赏和个人收藏的特点决定了艺术品交易的是作品原件。尽管近几年有限量版画和艺术衍生品等复制艺术品交易的兴起，因其整体交易比例小，版权权益甚微，美术家无法靠版税收入作为作品的主要收入来源。追续权属性则正是基于艺术家的人身权与原作交易之间存在内在必然的联系：艺术原作的每一次销售（或转售），艺术家人身权在交易本身和交易价格中得以体现。作品除须标明艺术家姓名和保持完整性等人身权基本要素外，艺术家本人的成就和名誉等特定属性必然体现于交易中。艺术家人身权变动（知名度升降）最终反应在价格浮动中，而非独立于交易之外。换言之，原作者对作品的“精神权利”无法穷竭，即便原作的交易所有权发生了N次转移。因此也有学者认为，追续权本身具有著作权的人身权和财产权的双重属性，追续权就是一项特殊的著作权。显然，“艺术作品卖的就是所有权而非著作权”并不正确。

而所谓权力穷竭，即指含有知识产权的商品以合法方式销售或分发出去以后，该商品再辗转到何人手中，权利人无权控制该商品的流转，即权利人行使了一次即告用尽了有关权利，不能再次行使。尽管在大陆法体系内存有不尽相同的适用解释，但笔者认为，与拥有丰富版权媒介的音乐影视书籍类作品的复制发行而适用“发行权”的穷竭并不完全适用于美术作品原件的出售和转售，权利穷竭原则理应受限制。当然，为确保权利穷竭原则能从本质上保障艺术品正常的市场流通并维护公众的文化权益，追续权应严格限定在特定客体（仅适用于作品原件）和特定条件（仅适用于商业转售行为）下才可生效。

2、他国追续权的立法实践

追续权源自大陆法系，据笔者统计，目前确认追续权的国家和地区约有五十几个，以大陆法国家占多数。作为著作权法的一部分，追续权立法及其演进过程受到不同人文历史和哲学体系的影响——以英美法体系“重商主义”和以大陆法体系“保护作者权利为中心的”的价值分歧在著作权制度上得以体现。尽管如此，英国因欧盟法指令DROIT DE SUITE 2001/84/EC1于2006年将追续权纳入国内法并于2012年1月起全面推行；美国目前仅在加州法律中规定了追续权，但近年不断有关于追续权利的立法诉求。

除了历史文化原因，美国的自由市场经济和游说文化决定了追续权制度的现状。前者在于立法的经济学利益衡量（即，国家立法是否比自由合约更为经济有效？）后者则在于艺术商们对于艺术政策的影响，使追续权益进一步流于民间合同。这与中国目前对于追续权的认知有着本质的区别。另一方面，美国的版权法等相关艺术立法及其版权组织已规范有序，即，艺术家的追续权在美国得以合法认可，并以合同约定取代法定程序。美国对追续权的立法选择仍在价值观和利益博弈中有待进一步发展，同时这也取决于世界立法的格局。

追续权制度的合理性

争议之二：追续权立法是否适应中国国情和市场发展水平？

1、公平正义，相对补偿的价值观

艺术品原件交易和缺乏版权媒介的市场转售，决定了转售权益是艺术原作获得（等同于）版税权益的唯一途径。这体现了版权制度对于美术作者的公平对待。举一个简单的例子，一位获得伟大艺术成就和持续认可的艺术家，早年卖了自己的原作，这部分因名誉增值的“版权”权益是否就没有了呢？追续权制度恰恰就是这样一种对艺术原创作者经济利益的有效的矫正手段。

美术作品原件的市场价值体现具有“时滞性”。不仅很多创作本身带有实验性，并不能为早期市场接受，而且艺术家的综合实力（想象力，技能和才华）亦需要时间积累乃至磨难才能完成一幅好作品，艺术家才能渐为人知。一个成名后的成熟作品又会带动早期作品的价值，无论古今中外，书画还是现当代艺术，“价值被发现”的时滞效应比比皆是。从现代艺术运营的机制来看，专业推介和阶梯市场运行需要时间和时机的酝酿，并非一蹴而就——同一作品经过不同的专业推介和市场经营会产生截然不同的市场反响。以上解释了美术品原作的早期交易被市场低估的客观原因；艺术家与艺术商因资源不对等造成的“人为”交易价值的市场落差更为司空见惯。追续权制度恰能弥补和纠正此类行为与结果的不公而产生。

当然，追续权本身并非能“救济”所有艺术家，艺术家当且仅当获取小部分因创作而生的市场附加价值。因而，追续权“相对”补偿要多于“公平”补偿的性质——此制度设计是为了激励艺术交易商的经营和风险投入得到合理的回报。当然，艺术行业充满艰辛，追续权能从制度上保障艺术家的合理权益，不失为一项有效的激励机制。

由此可见，追续权制度具有相对补偿和激励性质，而公平正义的价值观才是制度的核心本质。

2、法定的合理性

追续权立法的合理性还源于立法与自由合同的经济学比较。笔者认为，对于中国庞大复杂的艺术市场而言，法定远远优于合同约定。

首先，追续权的立法保护艺术家的弱势地位不因资源不对等和中国式“人情”交易之累而造成不公交易。法律指令使每一笔适用交易含有法定追续权的比例额度，有助于统一保护艺术家的权益。

其次，如何使“信息不对称”的艺术家及时获得市场动态信息以及合约执行方如何避免因实施困难而增加的交易成本。对于庞大的中国艺术市场，追续权益仅依靠合同实施并不现实，或可因执行低效而导致制度流产。

第三，追续权的执行需要专业人员和一定公权力介入得以贯彻，其管理总成本与社会总收益相比较，是否更为经济合理，这取决于艺术交易的市场规模和数据分析。以我国为例，追续权的适用交易和适用艺术家人数仍较可观，借由国家立法能大大地节约累计个体艺术家与再售交易的综合交易成本，借由规模效应来降低总交易成本，从而更为经济。

第四，法定优于自由合约，在特定条件下亦可保护交易商。基于合约方的自由约定，明星艺术家或可因自身市场地位“绑架”交易方的利益。例如近期因美国知名艺术家Jeff Koons与其画廊高古轩解约被曝光的合同细节含有杰夫70%的追续权益的条款，远远高于实施国较为普遍的3%-5%的法定追续权益。对于立法决策者和市场人士，颇有参考价值。

3、追续权的国情适用性

追续权立法饱受争议的仍是国情和商情的适用性。中国艺术市场近年来迅猛发展已举世瞩目，市场交易额已连续于2010和2011年突破超越英国和美国，成为世界首位的艺术市场。虽有数据瑕疵和统计口径的问题，采用最保守的Artprice统计，结论依然有效。根据专业机构的连续统计数据分析，中国也是目前发展速度最快的国家之一。艺术市场的首席规模和发展速度呼唤与之适应的法律规则出台。与此同时，我国的著作权法立法历时短，艺术（美术）的专业法律亦有限，累计案例更为匮乏。面对成熟艺术市场的专业运作机制缺乏共通规则，使文化利益在世界交流平台上处于一定的不利地位。就追续权而言，国际上《伯尔尼公约》规定属于选择性的规定。在日益全球化的国际艺术市场平台上，中国艺术家权益如何得以保障，其如何影响我国文化艺术的对等交流和贸易输出，颇值得商槯深究。

那么，追续权是否适用所有艺术家和所有艺术作品？税率如何规定和计算，对拍卖交易和对买家藏家的影响到底有多大？

追续权仅对著作权保护期内的书画家和当代艺术家适用。举例来讲，以现行著作权保护期限50年计算，屡创高价拍卖的20世纪中国画四大家的作品再售就不适用追续权。第二，并非适用艺术家的所有作品均有再售价值。第三，通常情况下，追续权税在原件转售的增值部分提取。转售价格若低于前次拍卖价，应无须再次征收。第四，对现当代艺术家作品的公开交易价及市场份额应做分类统计，科学定量评估其对整个艺术市场的影响。那么，如何计算追续权税？参考欧盟全球追续权实施市场最新评估报告（如图）若取2010年中国在世艺术家当年拍卖统计中值，即350，000欧元（约合人民币315万元），假设再售拍卖价为400万元，以追续权税3%计算（或至5%），追续权税仅为2.55万元（或至4.25万元）。当然，再售增值愈大或税率愈高，追续权益也相应增加。

由此可见，过于负面的市场预期有被夸大之嫌。追续权税会增加一定的交易成本，同样会遏制假拍和恶意炒作的频率，让拍卖回归真实的拍卖价值，减少演变为金融游戏直至“洗钱”等违法行径的可能性。这也是成熟艺术市场拥有雄厚的金融资本而拍卖仍相对规范有序，追续权制度是专业人士解释的原因之一。拍卖的竞买特性，决定了其与一级市场的交易在供需关系上的本质区别；另一方面，真正的藏家重视的仍是艺术品的内生品质以及未来的升值空间。追续权税对真正有艺术含金量，有增值潜力或稀缺性作品影响十分有限。

综上所述，无论就法律的公平正义性，立法的经济学比较优势，国情的现实适用性，还是对艺术行业和产业的利益平衡和可持续发展战略来分析，追续权立法是一项有效可行，利大于弊的著作权制度。

艺术家缘何集体“失声” ？

追续权关乎美术创作者群体的自身利益，然而此次著作权法三轮修订过程中，艺术家几乎全体默然失声，与先前音乐界，影视界的“作者们”立场鲜明的口诛笔伐地捍卫形成了迥然对比。据2011年底一项不完全调研了解，艺术家多数并不了解自身拥有的著作权利，对已有明确的著作权侵权案例也困惑于无从主张；艺术与法律比较两极的思维方式和表达方式，导致了沟通困难，大多宁可索性弃权。

另外美术作者缺乏能代表自身著作权的集体组织，对比音著协，音集协，文著协等著作权利组织，是中国目前唯一缺乏著作权益集体组织的创作者群体。多数人体制外创作和生存，较不易组织和得知权益信息；而追续权本身具有专业壁垒和舶来品的特性，艺术家即使听说亦语焉不详。此次新著作权的追续权立法，美术作者没有集体据理力争亦或表现出不置可否的态度，就不难以理解了。

立法和操作的原则建议

鉴于追续权制度的科学精细和相对完整性，本篇仅略提若干原则建议。从立法方面，应充分尊重追续权制度的科学合理性。首先对美术作品的定义和界定应明晰准确，不同美术作品种类（含演变中）如何适用科学论查；对初始版税和版税的合理体系，例如税制（统一还是累进递减），适用交易（每一次还是增值交易），税值（最高税封顶还是无上限）等均须科学严谨，以符合行业实际。举例来说，建议追续权的适用准入门槛较高，这样既降低了制度运行成本，符合首次适用拍卖的特点，亦在规定期限内保护和促成画廊专业机制的完善；建议制定累计递减追续税率或在一定时间和成交额区间的权利期限或次数，谨防被市场滥用，以平衡拍卖商和买家的利益和积极性；建议制定一系列过渡性细则：例如从适用于“在世艺术家”到“著作权保护期内过世艺术家”的阶段过渡——由低值到高值作品的过渡，也从便于真伪鉴定和较低执行成本的入手，减小制度的磨合期；从“仅适用于拍卖”到“资质拍卖和资质画廊的并行适用”的过渡，以兼顾目前仍较弱势的画廊的专业成长和市场发展之需要。总之，法律既要明晰，可操作，又需科学，辅以合理的过渡细则，符合我国艺术市场特点和未来行业发展需要。后续进行专业市场和法律跟踪调研，适时精调以趋完善；同时借鉴他国最佳实践经验。

从实施方面，建议规定著作权集体管理组织为艺术家追续权利益的合法集体代表。由著作权集体管理组织向拍卖收取追续税费，扣除法定手续费后转交艺术家或其受益人，同时赋予相关组织相应的公权力和限制性的司法裁量权，以提高制度实施的效力和效率，降低公共执法成本。同时，亦须严明职责，义务和相应权限，以防权力滥用。

艺术价值议论文篇5

我们并不建议第一次买画的新手去拍卖会竞标，因为拍卖会虽然是现场竞价，价高者得，同时有发票和拍卖记录，感觉上似乎很正规、可靠，但事实上，新手在拍卖会上常常因为对艺术品估价不足导致买不到，或者一时激动买贵了。同时由于拍卖行并不负责鉴定艺术品的真伪，而新藏家的鉴赏能力十分有限，无法掌握可靠准确的信息，所以盲目地去拍卖行竞拍，承担风险比较大。

相比拍卖行，专业画廊的优势是其专业性和稳定性。专业画廊会选择一些有市场前景的艺术家签约，作品的真伪及艺术价值较有保证，同时可选择的范围也较广。因此，对于刚入门的新手来说。到专业画廊购买第一幅画是不错的选择。No.31

哪里能买到艺术品？

有一些投资者会直接造访艺术家，并表达购买的意向，但我们并不建议使用这种方式。

首先，由于投资者缺少专业的艺术知识，很难与艺术家进行良好的沟通，更难以取得其信任。其次，与艺术家直接交易这种面对面的形式，通常局限性较强，不会有太大的选择空间，而且很有可能购买到的是艺术家“卖剩”的作品。

而艺术经纪人或画廊对于作品价格的评定及艺术家的市场运作，考虑得更加全面、合理，既要开拓市场，又要保护艺术家的价值稳定发展，这种做法更有利于艺术家作品价格的稳定上涨。

艺术品怎样定价？

艺术品价格随着艺术品市场而波动，如全球经济状况、国家政策、流动性资金等因素都会影响到艺术品的价格。艺术品的价值主要来自于艺术家的创造力，艺术品不同于一般的商品，它的使用价值不是表现为具有某种物质功能，无法用成本等数据进行估价，更多的取决于作品本身的艺术价值、文化价值及市场的需求等等。艺术品的基本估价一般主要考虑艺术家地位及作品本身两个方面。

新手还没有掌握必要的收藏经验，建议买第一张画的价格控制在10万元人民币以内。可以从价位较低的新锐艺术家的作品入手，或是购买成熟艺术家的版画作品，这些作品因价位较低，相对风险也较小。当然这也需要根据个人的喜好和财力而定。

从艺术家地位评估

1.艺术家的学术地位与声誉：有无被重要专家推荐？评价如何？

2.艺术家在美术馆、双年展等展览的参展历史：是否参加过重要展览？

3.艺术机构此艺术家的历史：是否被重要画廊过？

4.考察艺术家的出版、著录与展览。

5.考察此艺术家的个人藏家或机构藏家记录：是否有名家或是重要美术馆收藏？

6.考察此艺术家的画廊价格与拍卖价格：价格是否合理？是否差距太大？

从作品本身评估

从作品本身评估的意思就是指评估该艺术品的学术价值和市场价值。在这一点上，可以有以下一些衡量和比较的方法：

1.与艺术家同一时期、相同媒材、类似主题、风格、尺寸的作品价格作比较。

2.与同一时期、相同媒材、类似主题、风格、尺寸的其他艺术家的作品价格作比较。

3.作品属于艺术家哪一阶段或哪一时期，该时期的作品目前的画廊价与拍卖价分别是多少。

4.作品在艺术家创作时期或系列作品中的重要性或地位（从参展、出版、评论文章及以往拍卖记录进行分析）。

5.如果作品曾被知名美术馆收藏或展出过，或被重要艺评、专业书籍评论过，都能为作品的价格增加筹码。

哪些因素影响艺术品的价格？

学术因素

艺术圈中，学术是一个出现率极高，也极其重要的名词。在对艺术作品的评价中，以及画廊展示中，艺术品的学术性经常会被提及。学术评价系统对艺术品的学术价值起着评价、解释和定位的作用。学术评价系统通常由学术杂志、美术馆、博物馆、艺术理论家、学者、批评家等构成，对艺术家创作的深度和突破性进行分析和评价，并判断其在美术史上的重要性。这种学术体系的认可，对于艺术家或艺术品在市场上的表现有着重要的影响。

学术体系和市场体系具有不同步性，有的艺术家或艺术品由于特定的炒作模式，或是特殊事件的影响，在市场上也可能形成高价，但这种价格较危险，存在不稳定性。

知名度因素

艺术价值议论文篇6

如今媒体高效传递的性能为其赢得了备受关注的社会地位。国内外艺术家们纷纷举办画展，很多其最直接的目的是证明他们艺术作品的价值，但办展览需要有人来观看展览，那么艺术家们是如何做到的？这里媒体就起了重要作用。有效的媒体宣传会吸引了众多民众对展览产生兴趣，有力的干预了大众的心灵，对艺术展览产生了积极的“心理干预”。同时，无效的媒体干预不但不能吸引大众对展览感兴趣，还可能产生某种抵触情绪。例如，当下网络、杂志，新闻等等形式的媒体宣传遍地播种，遍地开花。这种现象一来是提高了宣传力度，同时却也大大降低了媒体的权威性和可信度。因此，某种意义上讲媒体也对艺术展览产生着消极的“心理干预”。“对于艺术，无论古今、中外，人们面对一件艺术作品，都有一种情结或直觉的判断，就是它有什么艺术价值；或作为一件艺术家表现的对象、艺术行为、艺术事件、艺术观念，它的艺术价值何在。”①从某种角度来说艺术的价值是无可估量的，今天你看到这个艺术家的作品无人问津，一文不值，但说不定哪一天这个曾经无人问津的艺术家的“一文不值”的作品的价值会飙升到“天价”。这过程中艺术展览是必要的，媒体的干预也是必要的。如果从经济学的角度来衡量艺术品的价值，一件艺术品能连带产生一系列的经济效益。不但给艺术家带来可观的收入和提升圈内声望，还连环带动艺术市场的有效运转。当然，艺术品的价值不单单是经济价值。从社会学角度来说艺术品还具有时代价值等。综合起来，艺术品就是“时代国宝”了。试问是什么使曾经无人问津，一文不值的艺术品变成了价值连城的“时代国宝”？在这个信息化的当今社会，媒体的力量越来越强大了！在艺术圈子里各大媒体扮演的角色是多变和活跃的。“艺术媒体应该是艺术思想的舞台，是前沿意识的阵地，它不仅应客观呈现艺术作品和现象，其自身的运作行为也应从一种“艺术创造”的高度去进行。”②当下艺术市场有很多“包装”行为，动手“包装”就需要大量的人力和物力资源，尤其是媒体效应。报纸，杂志，电视广告，墙体广告，网络广告，等等。总之，“包装”的过程中媒体的“心理干预”效应是巨大的。华丽的文字打动读者的情感，绚丽的色彩吸引观者的兴趣，浩大的盛世入侵大众的视野。这些奋力而作的宣传为艺术的广泛传播起到了相当有效的影响。可以说，演艺圈里的“明星效应”在艺术圈子里也有异曲同工之效，抛砖引玉的包装行为大多时候是可以使某件艺术品的价值骤然飙升的。

如今，这个信息化的时代，媒体就是体现效益的最好标志。一个画展从开始的筹划到最后的落幕都离不开媒体的跟踪报道。只有让尽可能多的圈内人和圈外人获取信息，才能更高效的展示艺术品，推广艺术品，最终体现艺术品的价值。艺术品就像明星一样，需要大众认可，需要“伯乐”的赏识。因此通过媒体的大力宣传，吸引更多的大众观赏，吸引更多的伯乐认可是当今时代带给当下艺术市场的权力和义务。媒体的积极效应具体体现在以下几方面：首先，在艺术市场引起风潮，从而推动艺术经济的快速运转；其次，艺术品在某种意义上来说体现了一个时代的人们的精神风貌，大众接受艺术品的机会越多，越能加速提高全民族的文化素质；第三，当代的艺术品记录的是这个时代的文化文明，更多的人了解这些时代文明有利于发扬和传承民族文明。

艺术到底是谁的游戏？艺术的影响力和经济实力不仅体现在大众对画展的重视程度上，还体现在艺术家对媒体宣传的重视程度上。如，二九年八月二十九上午,为期三天的“北海、桂林水彩画联展”在广西桂林美术馆举行。当天共展出了41位来自北海与桂林两地水彩画家的81幅作品。这次联展本着谋求两地水彩画在创作思想和创作方法的互补,促进相互水平的提升。但是，媒体并没有对此次展览作足够的宣传，前去观展的除了部分高校的学生和老师之外，人流量很小。展览之后开展的研讨会也没有很犀利的进行批评与自我批评，对比中外有影响的研讨会议，当地报刊都要展开激烈评论：批评、讽刺、嘲笑、谩骂；歌颂、肯定、赞扬、褒奖，等等。各种观点和正反面评价都会淋漓尽致地尽情宣泄，毫无顾忌！反观此次画展，媒体没有有效干预，展览只能在小范围内引起注意，不能产生大范围的共鸣。

总之，艺术品离不了媒体宣传。艺术家们不要沉浸于“自我感觉”和“圈子共鸣”之中，听不到“非议”之声的现状对艺术家们来说到底是福是祸？笔者认为没有争鸣的百花齐“摆”和小范围的学术“研讨”，对文化艺术的繁荣应该算不上是福音。

艺术价值议论文篇7

1 绪论

经营性质的艺术文化产业是国家“十三五规划”内容中清楚表明的重点产业，是国民经济支柱型产业的重要一环，与公益性文化事业共同维护着文化事业与文化产业的繁荣发展。全面建成小康社会的决胜阶段，文化建设的目标理念与发展方式清晰而明确，一条红线贯穿其中：以文化人――推动物质文明与精神文明协调发展。建议提出，深化文化体制改革，实施重大文化工程，完善公共文化服务体系、文化产业体系、文化市场体系。推动基本公共文化服务标准化、均等化发展，引导文化资源向城乡基层倾斜，创新公共文化服务方式，保障人民基本文化权益。推动文化产业结构优化升级，发展骨干文化企业和创意文化产业，培育新型文化业态，扩大和引导文化消费。近年来，随着经济的蓬勃发展与国民在艺术文化素养的提高，各类型的艺术品拍卖市场发展方兴未艾。艺术品拍卖市场范围的涵盖层面相当广泛，作为地方发展会议产业的重点发展核心主轴、艺术家本身知名度与作品对外展现的平台、以及拓展国家软实力的重要渠道等，无不体现着此一市场对国民经济与文化的显著重要性。

除了具备了丰富的经济层面发展空间以外，艺术品拍卖市场作为艺术品和买主的平台，同时也拥有文物的保护价值。艺术品是一种独特的，具有不可再生性的特殊资源，作为人类精神文明和物质文明发展的见证。同样的，艺术品的价值得到全面体现的重要渠道，便是在于商品r值的交换，其交换的场域便多半在于拍卖市场。

艺术品市场的发展，从早期以收藏为主、拍卖为辅的形态，逐渐转变为当前的专业投资化，其所涉及的利益相关方至少包含了艺术品拍卖企业、艺术作品创作者及艺术作品的收藏者三大方面。我国艺术品拍卖市场占据国际的份额之大、范围之广，尽管在一定程度上体现了国家在艺术文化经济层面上大力发展的决心，以及投资者主动积极参与交易投资的信心，然而对于以中小型规模艺术品拍卖运营模式为主的艺术品拍卖市场而言，实践中普遍共存的问题主要在于：一、缺乏合理的艺术品定价机制；二、艺术品拍卖过程欠缺产品的定位分类与创作者的精神介绍；三、各艺术品拍卖企业各自为政，使得资源无法共享。以上三点让相关政策的有效落实与艺术文化产业的整体健全发展打了折扣。

2 中国艺术品拍卖市场概观

综观现行文献对于以产业发展现况为著眼点的相关研究仍不多见。关于国内的艺术品拍卖市场整体的结构而言，目前主要是以地域为区分，特别在于几间主要的大规模艺术品拍卖企业，例如北京保利国际、嘉德国际、上海朵云轩、浙江西冷印社、广东广州华艺国际、以及河北嘉海拍卖等，这些企业除了对于艺术品的来源有深厚的知识积累外，且多半与国内各地的艺术创作者或工艺美术机构有着密切的往来合作关系，在第一时间内取得艺术品的经纪权，同时在国内艺术品收藏市场的声誉方面早已享有一席之地。历经了市场规模的堆砌与运营经验的积累，艺术品拍卖企业自身的转型同时也带动了整个产业的升级，例如北京保利国际在2014年初与香港证交所正式发行股票上市，以及嘉德国际内部改组为文化企业集团（Guardian Culture Group），将业务范围扩展至专业投资服务方面，例如承接私人业务、财政支持与融资服务等[1]。这类型的产业升级作为无不显示出这些企业正在积极寻求突破，除了巩固好国内发展日益成熟的中产阶级客户群体，同时增加曝光率，攀登至新的战略制高点，积极地走入国际开展海外艺术品市场的运营范畴，进而有效带动整体产业素质与体质的共同提升。

3 结论

本文通过观察了国内外成功的艺术品拍卖企业运营模式后，面向所指出的三大普遍问题，分别提出建议如下：

一、定价信息透明化，防止泡沫化现象在我国艺术品交易市场上演。所谓“泡沫化”指的是交易标的资产价格被严重高估，其负面影响可能导致行业经济与消费能力因为受到经济景气的影响而严重衰退。在实践中常可见到不少艺术品的拍出价格屡创天价记录等的消息，艺术品交易市场中的参与者，特别是艺术品拍卖企业必须自觉地对于艺术品本身的起源与历史有高度的专业知识，不可哗众取宠，借机哄抬产品的定价，如此一来将可有效避免或降低泡沫化现象的发生概率。

二、鼓励发展艺术聚落内的同业联谊模式。现代的艺术文化产业的营销相较于以往更加重视“团体战”的战略与战术，通过团队的力量争取资源，并能够达到共享的理念，降低以往信息不对称的弊端，对我国各地艺术品拍卖企业的健全发展，以及艺术文化产业的长远道路，将有正面且积极的意义。

三、艺术品拍卖企业从业人员的素质提升。艺术品拍卖企业必须加强员工在进行拍卖过程时的专业性，以知识水平作为一个“诠释者”（interpreter），如此一来方能对于我国推动文化软实力的全球拓展起到正面而理想的作用。

以上如能予以有效落实，将对各地在推动艺术文化产业方面的成效上提高经济产值，同时也能更好的保护着中国在新时代中推出的艺术文化创作及其珍贵价值。面向于以后的相关研究，本文建议可以就当前国内各地艺术品拍卖企业的发展中的实践发现，就其出现的有关的问题进行广泛而深度的探讨，本研究相信通过这样的具体发现与讨论，将可以更有助于今后中国艺术品拍卖产业在国际上发光发热的道路上逐步顺畅而稳固发展。

参考文献

艺术价值议论文篇8

②丁宁.文化传统 赓续绵延[N].人民日报， 2012-01-26（04）.

③李砚祖.设计的智慧——中国古代设计思想史论纲[J].南京艺术学院学报（美术与设计版），2008年第4期：32页.

参考文献：

[1]张道一著.张道一论民艺.济南市：山东美术出版社， 2008.

艺术价值议论文篇9

第2分会场讨论重点在于切入不同文化和社会背景下的艺术评价系统与价值观念怎样形成和影响对艺术价值判断标准。该分会场国际主席是芬兰于韦斯屈莱大学艺术史教授 Annika Waenerberg，中方主席是中国艺术研究院副院长、研究生院院长吕品田教授。该组青年主席杨静目前在芬兰于韦斯屈莱大学从事博士后研究。 一种文化内部对艺术的评价系统与价值观念是在内在和外在诸因素共同作用下形成的。内在因素集中于美学和艺术自身内在规律的影响；外在因素则涉及历史、社会、意识形态、经济乃至科学技术对艺术影响。这种评价系统与价值观念形成对艺术价值的判断标准，不但决定一件人造物能否成为艺术品，而且决定对艺术品和艺术家的优劣等级划分，这种标准和规范反过来又对艺术创作产生极大的影响。此外这种对艺术价值判断标准是动态的，当内在因素或外在因素产生变化时，对艺术价值判断标准也会随之变化。 本分会场在选稿时主要遵循以下原则：研究问题和个案切合主题；论文的原创性；结构的合理性，理论的深度以及对研究课题的理解程度；适当注意中文作者和非中文作者发言人的比例。经过两位主席反复斟酌，最后从收到的 71份稿件中x出了 15位发言人，分别来自比利时，加拿大、芬兰、德国、意大利、美国和中国。本组没有进行特别约稿。 根据收稿情况，本组确定了五个子议题（板块）：对既有艺术评价体系既观念的遵循和创新、艺术内部观念的变化对艺术评价体系与价值观念的影响、艺术品价值的认知和接受、收藏和艺术市场研究、以及政治意识形态与艺术创作以及评判标准的关系。 艺术史研究中对既有评价体系及观念的遵循和创新是本分会场第一个讨论板块。比利时学者、布鲁塞尔 -上海 IFA画廊副主任 Angelique Demur的发言给我们展示了比利时 19世纪末民族意识建立过程中文学艺术界对文艺复兴观念的理解和重新阐释。来自芬兰图尔库大学的艺术史研究者 Tutta Palin向我们提供了对历史上现代主义艺术实验的另类研究视角，即对 于具象现代主义的探讨。中国艺术研究者高阳谈论了明清绘画中的复古和创新及其文化渊源。 第二个板块集中讨论艺术内部观念的变化对艺术评价体系的影响。三位发言人中，来自美国华盛顿大学（圣路易斯）的艺术史教授 John Klein是研究马蒂斯的专家，他深入阐述了过去两百多年西方艺术史研究里对装饰艺术的评价以及 19世纪末艺术家继承装饰艺术的传统以挑战传统的架上绘画的艺术体制。意大利学者 Stefano De Bosio结合沃尔夫林的形式主义理论和康定斯基的美学思想探讨了图像的横向配置以及图像左右逆转这一有趣的现象以及其对绘画作品的解读和对其价值的评价。唐代绘画在中国艺术史上占有极其重要的地位，中国青年学者穆瑞凤的发言集中阐述了唐代绘画品评中的标准问题。 第三个板块涉及艺术品价值的认知和接受。意大利学者、米兰 IULM副教授 Casini Tommaso以深入个案研究的方式生动呈现现代多媒体视听技术的运用如何深刻影响米开朗基罗经典作品的传播、认知和接受。中国艺术批评家、策展人屈波的研究则直接针对新中国艺术批评的历史；他提出中层批评的概念并深入浅出介绍中层艺术批评对于大众对艺术品的接受以及专业艺术批评的深远影响。来自德国的研究者 Rosa Barotsi则从 20世纪艺术史上的一系列极端的对艺术品的破坏行为的角度探讨艺术品价值认知领域的冲突，涉及到艺术与非艺术的问题。 收藏和艺术市场研究直接反映某个社会在某个历史时期对艺术价值优劣评判的标准。艺术收藏与艺术市场是本分会第四个讨论板块。芬兰艺术研究者 Teija Luukkanen-Hirvikoski向我们展示了过去了解较少的芬兰企业艺术品的选择和收藏情况。来自中国台湾、目前在芬兰从事当代艺术研究的王淑臻对中国当代艺术的市场评判体系进行了批判性研究，她呼吁建立一个包含“市场价值”、“艺术性”和“社会关联”三项指标的排行机制以反映中国当代艺术的事实并促进其健康发展。来自德国的 Corina Meyer介绍了德国法兰克福 St.del博物馆在 19世纪初对 Johann Friedrich St.del的私人收藏进行鉴定、评估和定价的情况，展现当时艺术品价值评判的观念和标准。 政治意识形态与艺术创作以及评判标准的关系从来是艺术史研究的重头，在对 20世纪的艺术史研究中尤甚。这也是本分会场的一个重要板块。加拿大蒙特利尔 UQAM艺术史教授 Annie Gérin介绍了苏联早期讽刺艺术的兴衰，并将其放在 20世纪20年代末到 30年代初苏联社会政治和文化变迁的背景下进行讨论。四川师范大学副教授刘 的研究挖掘了解释抗战时期在文化救亡运动影响下西北文物考察工作的重要意义，即在跨学科介入下对古代艺术文物进行多元价值重构和实现中国传统艺术史研究的现代转型。不同社会文化背景下女性形象表达是艺术史研究中一个长盛不衰的课题。中央美院副教授郭红梅的研究 ，给我们展现了时代艺术里女性形象变迁 ，以及背后的国家政治意识形态的变化。 杨 静：第34届世界艺术史大会第2分会青年 主席，芬兰于韦斯屈莱大学博士后责任编辑：杨明刚

艺术价值议论文篇10

中图分类号：J02 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0094-01

众所周知，人既有物质的追求也有精神的需求，人的两种根本需要是极为复杂多样的，并且可以采取各种满足的方式。

作为纯美术的绘画作品与雕塑作品，主要在于它的精神功能，其价值并不在于美术作品自身，而是在于创造某一件美术作品的过程（或活动）。

然而在市场经济体制下，文化交流使人们产生了对待艺术的各种态度，从诚心尊重到视它为生财之道，艺术和金钱互相影响，互相依存，以此来教育公众、传递艺术的价值和品质标准。

我们来看一组数字，梵高的作品1987年的销售价格令全世界吃惊，当时他的《鸢尾花》卖了5390万美元，《向日葵》卖了3900万美元。中央2台播放的《寻宝》栏目，一副汉代的镶满白玉的皇族束腰卖了200多万美元。在艺术市场中，伟人们的作品已不再被简单看作具有很高专业水准的艺术名作了，而是与巨额的美元符号来挂钩。

在当今市场经济体制下，给艺术品的定价问题，从来就不曾出现过一个令人信服的标准给艺术品准确标价，在市场上以天价成交的艺术品在那些对艺术毫无兴趣与经验的人看来是不可思议，而在崇尚者眼中则成了理所当然。艺术作品开出天价是无可争议的，艺术消费者追求的就是精神的轻松与愉悦。

然而社会关系不是以任何直接的因果机制反映在艺术作品或在艺术品中留下印记的，而是通过艺术家的创造性想象和相对自律的审美意义系统编码到艺术品之中。我们应清楚的意识到：伟大的艺术家们遗留下的巨作，甚至是付出生命代价的作品是不能单纯用金钱来衡量的，我们应清醒地审视隐藏在繁华背后的患疾，认真地解读欢乐背后的苦痛。

伟大的艺术品把主观欲望的需要提升到客观精神的需要，它们以个体的存在体现了社会的一般性，伟大的艺术品就是独一无二的，它们在特殊性中体现了一般，在物质主宰的语境中，艺术作品是社会关系的真实解构。伽达默尔指出，艺术存在的意义在于三个普遍的特征。第一，艺术能够“游戏”，艺术品使观者卷入自由想象的行为之中，有助于艺术作品作为不可穷尽的感性整体的现象存在。第二，艺术潜心于“象征”，艺术品释放出意义。第三，艺术表达了“节庆”，艺术品的感知或表演的每一个事件都会表达存在时间的结构，艺术品就是在这种事件结构被体验的。

现代社会体系中，艺术笼罩在“市场霸权”的阴霾之中，市场对于艺术的作用，已使体制对艺术的影响具有制衡能力。然而，市场与艺术在价值求索上是并不同步的，在目标的期待上不能形成彼此印证的格局与境界，市场无论多么强大，都不会真正地面对心灵的期待；艺术无论多么孱弱，却始终与人们的心灵不能须臾或离。在其本质的规定上，市场是市场，艺术是艺术，它们通过交易彼此置换，并不意味着它们之间在价值方面的等同化，因此，在市场体制下，不过是附加在艺术之上的货币价值，金钱利益，即使是最公平的交易，价值扭曲与价值幻象也是不可避免的，都不能真正的面对艺术，市场并不构成对于艺术的约束力。

艺术品表现自主的表意系统，艺术品用构成它们的成分：符号、线条、外形、颜色之间的形式关系来对社会关系进行编码。艺术的使命是传达批判的自由观，艺术品中呈现的崇高与荒诞趣味、象征意义，“只可意会，不可言传”的中国古典文人画的写意手法等等，内心倾向艺术，以此抚慰人的灵魂，使心灵深处得以深化，而作为处处为金钱而奋斗的市场来说，这些都是无可获悉的。

对于艺术市场，我们应以冷静、漠视的态度观之，不能将艺术的问题全盘拿到市场上去解决，伟大的艺术作品是无价的，不能完全用金钱来衡量。艺术与金钱的结合，在规范性的市场条件下，只是有助于投资行为的顺利实现，同时也有助于促进艺术自身的良性发展。

当代艺术应摆脱拜金主义和炒作主义，我们不能完全用金钱的目光来对待艺术创作。决定艺术作品意义的不是孤立的画面因素，不是表面形式，更不是内容和题材本身，而是由艺术家、艺术作品和生产环境共同组成的互动关系所决定的，这些都不是金钱绝对权衡的。

伟大的艺术品是不可再生性、不可复制的一次性创作，就像煤炭、石油这些不可再生能源一样。在当代市场经济体制下是显得如此重要与珍贵，物以稀为贵，艺术家的精神内涵和倾注的即时性心境在作品中体现的活灵活现。它的独立生命与独立精神是唯一的，世上仅此一件，作为新时代的我们，应保持清醒的头脑，不能完全用金钱来衡量之。

艺术价值议论文篇11

李欣：1、市场份额扩大，影像价值的提升，影像价格的大幅度上升，每场拍卖单价递增10％-30％，部分孤品出现有100％-300％递增。2、提升摄影文化的社会地位，推动摄影文化和摄影史研究的发展。在经济市场的推动下，很多原版照片出现在摄影的收藏市场。一批十九世纪的摄影家，比如民国时期的摄影史的研究格局将需要重新构建，包括共产党的红色摄影史，也因为新近出现的史料，而得到了充实。很多拍品为中国摄影史的研究提供了一手资讯，为社会留下宝贵的影像资料。有些藏品甚至改写了近代史上的一些结论。随着市场扩大和好作品的大量出现，出现在收藏市场的历史照片，经过梳理，将为摄影史的研究和发展提供很大的帮助，其社会意义会更加特显。国际影像市场的带动

《收藏·拍卖》：去年秋拍的影像专场取得了有史以来的好成绩，能否谈谈主要的原因?国际的影像市场目前处于什麼状态?

李欣：经过五年市场的培育，摄影收藏进一步得到了社会的认可，每次拍卖，我们都发现有新的藏家进场。据不完全的统计，有二十多家部级的博物馆。美术馆和图书馆在华辰影像收照片。还有艺术品投资基金、艺术品银行和为数不少的投资者和投机者的介入，一起推高了摄影藏品的价格。

国际市场的带动也是一个重要的原因。2011年10月19日，估价为3000-4000美元的9张1860年代拍摄于北京的原版蛋白照片，在纽约史往拍卖行(SWANN)经过30多轮的竞夺，以48000美元落槌，加上20％佣金后的成交价高达57600美元。据了解，买家为美国西部的一个重量级的摄影博物馆，他们在过去三年里，几乎将欧美市场菲利斯·比托(Felice Beato)的照片一网打尽，后来举办了一个很重要的展览。而这次买入的照片据考证出自威廉·桑德斯，这个成交价折合人民币约为每张4万元人民币，不仅创出了这位重要的19世纪来华摄影家作品价格的新高，也创出了近三年19世纪中国原版蛋白照片拍卖的价格新高。

选老照片、纪实摄影还是当代影像?

《收藏·拍卖》：从近年来的影像拍卖，可以看到纪实摄影和老照片(尤其以有签名的名人照片为主)尤其受欢迎，您怎麼看这样的现象?与此相对应的，一些早期旅华、在华摄影师们拍摄的民俗、风景题材照片的价值该如何考量?

李欣：纪实类摄影作品和历史性老照片目前价格比较低，而且直观易懂，在拍卖市场的表现就比较好，所以颇受市场的追捧。出自早期名家之手的蛋白原版老照片和大尺寸的银盐原版老照片，特别有作者签名，则为稀缺品，受传统中国艺术品收藏理念左右的市场对少而精的藏品较为看重，物以稀为贵嘛。

早期的民俗、风景题材照片，无论是不是旅华、在华外国摄影师们，都是按照史料价值、古文物价值和艺术价值三个方面来考虑，反映在价格上则是，艺术性强的价格是文物价格的十倍，是史料价格的百倍。不过，目前中国的影像收藏市场对这点的认识还不充分，藏家常常关注了影像和文物的价值，而忽略了艺术的价值。

而早期旅华和在华外国摄影师，近年来在收藏市场表现很好，其原因应该是由于历史和政治的因素，他们不为中国的收藏界所了解，当他们出现在影像艺术拍卖市场后，人们发现其价格远远低于其价值，大量的收藏了。目前我们知道的就有三个五千万人民币的收藏基金入市收藏这些照片，因此它们的市场表现很好，引起了藏界的关注。

《收藏·拍卖》：目前而言，似乎当代艺术的影像作品并没受到太大的关注，这一类型上拍的作品也不多，您怎麼看当代艺术影像作品的市场表现和市场潜力?

李欣：我们一直很关注，一直在找寻时机。当代影像是冉冉升起的艺术形态，发展迅速，充满生机，特别是中国当代影像艺术在国际摄影界已经占有一定的位置，很多艺术家已经进入了世界摄影史研究的视野，有些艺术家已经在世界摄影文化史有了位置。

但是，我们也要看到，中国当代影像艺术有比较严重“价格虚高”的泡沫，加之缺乏理论、批评等正确引导，没有得到中国藏家充分认知，在拍场的成交结果都不是很好。我们打个比较通俗的比喻。我们把历史，性的老照片看作是我们的昨天，纪实类的影像艺术作品看作是我们的今天，当代影像好比是我们的明天和未来。你说那块我们能舍弃?我们既不能忘掉历史，又活在当下，明天更是我们的希望。

华辰影像从创办起，就一直支持和推动当代影像艺术的发展。2006年第一场拍卖，就上拍过中国当代影像艺术的名作“为无名山增高一米”，上拍了盛奇、黄岩、杨志超、缪晓春、陈家刚、徐勇、韩磊、王彤、吴小军、李海兵、李文等一批当代影像艺术品。华辰拍卖的董事长甘学军先生还一直坚持为年轻的艺术家提供发展的空间和机会。

从发展角度来说，未来更为重要，我们从去年开始调整市场方向重点推广和推介当代影像艺术。现在有机构、信托理财、艺术品银行，还有基金开始进入，华辰拍卖也刚刚参与建立了一个当代艺术品基金。当然，当代影像艺术近年出了一些好作品，价格也很合适，各方面因素的叠加出现了一个契机，我们正在邀请画廊、藏家和华辰的顾问一同从中国摄影文化的发展脉络来梳理中国的当代影像艺术，希望尽快能通过华辰影像运作出一个“当代影像艺术”专题，帮助作品进入市场，帮助藏家了解中国当代影像艺术品。

新手入市建议

《收藏·拍卖》：对于新进的买家而言影像收藏的门槛可能在于对摄影史、文化史的不熟悉，还有一个重要的原因是对影像的可复制性有着刻板的认识，您在这方面可以给藏家们有什麼具体的建议?

李欣：影像收藏市场是借鉴版画收藏的规则，作品的市场价值是由摄影印制的版数和限量来控制的。在涉入影像艺术品市场的初期，提醒藏家二点：第一，收自己喜欢的摄影作品；第二，收摄影名家名作。在收藏时，需要留意有无摄影家的亲笔签名和限量。再一点是无论是摄影家还是摄影作品本身，凡是摄影史、艺术史和文化史上饶不过去的摄影真迹都有收藏价值。

艺术价值议论文篇12

相形之下，艺术品市场的成绩一次次震惊四座，饱受争议。古董市场，“文物”之谓使民族情怀混杂着，让价值与价格的经济学杠杆上平添了些许负担。内地卖家的“大手笔”作为，更是让人感叹“大国崛起”的实力。而面对已经突破亿元大关的价格档位，理智者，除了对金融市场“热钱”无头苍蝇般流向的担忧，更会意识到人民币实际购买力的下降。

在此我们从生产、分配、交换、消费四个关键步骤出发，首先需要明确艺术品作为一种通货的流通方式：

一、生产

这是一切利益发生的起始，即艺术作品的诞生。但学界至今难于定论，所谓“诞生”的起点何在?是画家放下画笔的一刻，还是观者见到作品后有所触动的一霎?即艺术作品的完成，是否在于它本身物质的圆满，亦或是其牵扯情感因素的开端?这是一个问题。在此，我们姑且搁置争议，假设艺术作品已经完成。

二、分配

完成的艺术作品有以下几种渠道流通：

1.艺术家自留

2.馈赠亲友

3.画廊、经纪人、等收购(一级市场)

4.拍卖行征集(二级市场)我们关心的自然是手段3与4，而问题也正是源于此。

三、交换

无论是画廊、经纪人、还是拍卖行，它们作为流通手段的存在只有一个目的，就是售出作品，获得利益。我们讲“利益”，而非“利润”，参与交换的不止是货币，还有名声、信誉甚至情感。这整个产业的根基并非如房子和土地般的实在物，而是艺术。任何艺术品的价值也都不在于物化的形体，而是其能够“席卷”进入的感情。艺术产业之所以比另外两大投资产业(楼市、股市)扑朔迷离，是因为艺术的价值总会时不时牵扯进入交易流程，因为无论我们怎样量化资源配置的过程，真正执行所有操作的都是活生生的人，恰好艺术本身就是因为人而存在的。基于此，我们可以了解，正在市场上买卖的是一个实在的作品，比如一幅画。我们愿意出一千万的原因，不是那些画布、颜料、画框的集合，甚至不是这幅作品描绘了什么，而是我们看到这幅画时，它因为各种各样的原因令我们“感动”。

所以，我们“售出”艺术品，而非“艺术”。但“艺术”决定“艺术品”的价值量。即所谓：“艺术品向艺术商品转换的核心就是通过市场流通使艺术品价值在市场中实现。”

四、消费

如是，艺术品具有消费价值。这里所谓“消费”又和一般商品不同，包括任何人通过一切媒介被作品“感动”。比如不止是拥有这幅画的人可以消费它的艺术价值，这幅画也许被印在一本画册上，那么买画册的人也在消费。或者其拥有者将之赠予博物馆展览，那么买票入场的人也是这幅画的消费者。甚至，像是迄今为止拍卖成绩最高峰之一的安迪・沃霍尔(Andy Warh01)。他的作品影响了艺术史的走向，波普艺术(Pop Art)的形式由于他的《玛丽莲・梦露》(MarilynMonroe)、《可口可乐》(coca-Cola)为广大群众熟知和喜爱，从而形成了一种风格，影响了二十世纪之后的设计样式。今天从斯沃琪(swatch)的手表到一些网络共享的电脑桌面墙纸，从某种程度上，都可以说在消费安迪。

加之，艺术作为一个整体性概念，一直是文化、文明的重要组成部分。而文化产业又是一个国家发展战略的重要体现，所以此行业必定与“国家大事”息息相关。一方面艺术家从国家整体生态吸取思想资源，另一方面其产业价值也是整个经济发展战略不容忽视的因素。所以，我们能明显看到艺术产业的“中国特色”和由此产生的问题。

综上，各种夺人眼球的数据与结果已经弥漫了每个角落，恕不冗述，之“空前火爆”。讲究“上善若水”的我们从来知道这种突如其来的“极致”不是好兆头，肯定暗藏着诸多问题。泡沫的破灭永远只是时间问题。关键在于，是什么导致了这样的情况?笔者对比西方艺术品拍卖的现状，总结出如下中国艺术品拍卖市场的“中国特色”，这便是泡沫的因缘，供参考：

一，文化环境

1.一无所知的民众文化从来不属于少数知识分子，而是一个时期内整个区域内的共生现象。二十世纪中叶以来，西方作为世界文明的火车头已经率先进入了后现代文化时期，从而在这方沃土上培育了当代艺术。杜尚的《泉》作为当代艺术的代表作时间是1917年。而我备受劫难的泱泱大国，从1954年9月在一届人大一次会议所作的《政府工作报告》中提出“四个现代化”到1979年邓小平同志明确提出改革开放，其落后可想而知。

2008年以来，这种局势似乎有所转变。随着时间的推移，我们愈发明晰地看到这场经济危机影响的不止是经济问题，甚至造成了世界范围内文化格局的转换。即以美国为代表的西方文明正在衰落，而由中国为代表的东方文化正在兴起。造成这样局面的重要因素之一就是中国的“和平崛起”。这正是改革开放以来三十年的建设所致。

“改革”永远是有代价的，而且往往由群众付出。“贫富差距”、“国进民退”是现今中国最令人忧心的问题。2009的调查数据显示，全中国0.4％的家庭占有70％的国民财富，而且愈演愈烈。换言之，绝大多数人民处于贫困，甚至无法生存。也就是说，以亿为单位的中国人尚难以享有“现代文化”。故而，“后现代”仍是王谢堂前燕，而其产物当代艺术自然难入寻常百姓家。

2.信息不对等：小圈子主义由上，当代艺术在中国变成了只有少数人可以欣赏的表演，从而形成了一个圈子，将时事牢牢把持在手中。其实“圈子”本身不是坏事，资源集中有利于办事效率，也意味着某方面的专业。只要重视圈内与圈外的交流，信息透明就无可厚非。可惜“艺术圈”的兴趣点“艺术”二字，在现代和传统观念里被凌驾在人民的生活之上，高不可攀；而本期望模糊生活与艺术的界限，将大写的“艺术”拉下神坛的当代艺术又因其光怪陆离的形式使“圈儿外人”不知所措，更加失了兴趣。这就造成了难以消解的隔阂。

3.一人分饰多角的“专家” 正因如此，我们需专家协助。而就像目前中国学术界的其他领域一样，“艺术圈儿”的专家不再只是钻研某领域并取得一定成果和有独立见解之人，他们在学校只是挂名，偶尔上课，其主要收入来源是投资者的智囊，和参与投资的策划。因为专心做学术只能糊口，而策展、批评等才好赚钱。由是，研究、策展和批评的是同一批人。这就像行政、司法、立法三大权力被同一个部门把持着，而且外人因为不懂，难以非议。结局可想而知。

4.西方中心定价：话语权属于谁?

中国艺术品市场是被西方人发现的。二十世纪的最后几年，一些西方投资者以的身份直接联系当时还默默无闻的中国艺术家，将其作品收购后带入西方艺术交易市场，从而发现了这个潜在的市场，也引起了西方艺术圈的注意。从而，中国艺术家开始参加国际性展览、博览会、拍卖，赢得许多荣誉与利益。此后，中国艺术市场格局才一点点开始建立，而现在已经功成名就的艺术家，往往由于参与国际项目而声名大噪。中国符号是屡试不爽的增值筹码和价格保障。换言之，中国艺术的价值标准从一开始就是西方决定的。

二，体制、经济环境

1.一级市场的“功能性”缺失作为现代艺术品市场三大基件的画廊、拍卖行和艺术博览会于二十世纪八十年代后成为市场支柱，而当下的交易却显示出“艺术品拍卖的强势似乎已经掩盖了所有的经营主体。”一、二级市场错位的畸形发展导致了当下的艺术品要么默默无闻，要么一鸣惊人的价格态势，对整个产业发展都没有益处。

2.市场转轨：参与制衡问题、既得利益集团的腐败没有人会质疑中国社会的市场经济现状。而自由市场的弊病不必多言，自发性、容易失调，形成经济波动、盲目性、滞后性等都在具体运作中所有体现。而现在世界范围内仍将相信市场，因为政府干预可以有效的补充这种手段的不足。

3.法制不健全：投机操作但就像前文所言，包括艺术在内的文化产业在中国刚刚起步(事实上，中国内地艺术品拍卖是从2004年开始的)，而我国对于新兴事物的立法节奏向来不敢恭维。若举一个不恰当的例子，艺术品市场的投机与暗箱操作即如华尔街的金融投资产品运作，因其产品过分专业化，资源过分凝聚，

“圈儿外人”很难明晰事实上发生了什么，所以司法干预很难具体施行。

4.文化产业与国家经济发展战略转型：软实力、创造新的价值链我国在发展经济的同时也没有忘记文化建设，因为这不仅关乎文化，文化产业也是经济发展中的重要项目，比如旅游业、娱乐业。这项产业一次次向世人展示着自己的能量，包括软实力的体现和价值链的缔造。所以我国才会不遗余力的做好“奥运会”、“世博会”、“花博会”等。艺术产业自然享有文化产业的共性，值得政府扶持。

5.洗牌后：市场收缩后的复原性膨胀

2008年经济危机的效果因为如火如荼的北京奥运会并没有立即在中国艺术行业展现，但紧接着的2009年，小画廊纷纷停业，商不约而同地撤资，2009年的春拍也创下历史新低。这般，艺术市场像其他行业一样经历了一次彻底的洗牌。

现如今，中国北京又一次成为资金高地，世界范围内的投资者都满心期待得指望着一次又一次的“中国奇迹”。比如在英国伦敦一场私人遗产拍卖会上，一只来自中国的清乾隆官窑花瓶引来多位中国买家激烈竞争，最终这只花瓶以5160万英镑(约合5.5亿元人民币)成交，再次刷新中国瓷器拍卖价格的世界纪录，买家被证实是中国人。

三，投资心理

1.买涨不买落

真正参加过拍卖会的人都知道，其实不买东西是很难的。因为拍场的氛围时时刻刻地提醒你：

“看，这件艺术品难道不是美轮美奂?价值连城?而且所有人都想要!”和股市的情况相似，越是升势越受瞩目，越容易吸引到更多的资

金投入。就像2009的中国股市，

“只要入市就能赚钱”的谣言四起，以致连胡同口卖煎饼果子的师傅都在用山寨手机盯着大盘。