建筑批评学论文篇1

徐千里说：“建筑的批评实际上是对我们自身生活意义的评价、领悟和反思。”而对于建筑批评的认识，郑时龄在其《建筑批评学》一书中这样写道：“建筑批评是对建筑以及建筑的创作思想、建筑作品与设计、建造和使用的过程、使用建筑的社会个体和社会群体的鉴定和评价，对建筑进行全面而又系统的研究、描述、分析、阐述、比较、评价、论证、判断和批判。运用正确的思想方法，客观的、科学的、艺术的和全面的对建筑及其作者――建筑师的价值和品质作出评价。建筑批评是建筑理论的重要组成部分，是对一切建筑现象和建筑问题的科学评价和理论建构，是沟通建筑与建筑、建筑与公众、建筑与社会的一个重要环节。

建筑批评的作用

建筑批评自身有着与艺术作品的价值创造有区别的价值，是整个建筑体系的有机组成部分。批评实践是生产性的活动，这种活动以人和社会的需要为尺度，考察并研究建筑的创作过程，揭示建筑客体与人和社会的深层关系，预测并构建未来的建筑客体。建筑批评是一种开放性的实践活动，规律性与目的性统一的生产过程。

建筑批评过去、现在和未来都不应只是局限于建筑师或业内人士的自我咏叹。建筑师属于社会的，建筑必须走向社会，走向大众，使得更多的人能够面建筑、体验建筑、理解建筑、批评建筑；进而使得建筑创作水平在整体意义上不断提高，创造建筑文明。公众对于建筑的批评和意见的反馈对于建筑的创作和发展有着重大的作用。

建筑批评的地位

建筑批评作为建筑理论的一个重要组成部分，理应有它独立的地位；但在很长的时间内，并未引起建筑界的充分重视。与建筑理论系统内部其它部门相比，还很少有人将其从理论高度加以总结。在我国，建筑批评不太活跃，究其原因，一是评论者主观上的顾虑，怕得罪人；被评论者往往也精神紧张，怕伤了体面被说的一无是处。于是大家相安无事。另一方面从历史上的原因看，学术上的争议曾被等同于政治上的争论，生死攸关，谁也不敢妄加评论。因此，要繁荣我国的建筑评论，首先要对评论有一个正确的理解。评论是学术争鸣而非政治斗争，是区别辨明，而非最终审判。评论使建筑活动的重要组成部分，是繁荣创作的重要手段。

建筑批评的意义

建筑或评价的批评，从表现形式上看，是对“好”、“坏”的建设，“美与丑”，“建筑应该如何判断和解决问题”。但事实上，建筑批评的意义是广泛和深入的多。事实上，大多数的建筑批评的大量总是在我们的日常生活中发生，往往在不知不觉中进行的。对于生活，建筑应该作为一个整体的概念是理解为对生活的人工环境。在建筑的生活环境允许的范围内，你必须做出a这样或那样的自己的行为选择，而每一种选择都意味着一个批评的态度。评估和创作的两个基本建设活动的相互联系和影响，它们共同的限制值。没有价值观和明确的价值取向，就没有明确的原则的批评，也不可能有明确的态度，他们将在一个分裂和混乱和丢失的内在关系。在批评，因为和价值判断的“缺席”的价值，大多数的我们没有真正意义的批评。这些批评虽然多种多样，但归结起来往往是两种形式，或是在混乱和在两个极端困难。

尽管评论会有这样或那样的“副作用”，但重要的是，有着积极的意义重大的健康回顾。自然科学社会学家波普尔说：“只有通过审查的，知识和能力的发展”。施工企业不能没有正常，有效的评论，因为链接的评论是理论与实践，建筑师和社会和同行之间的接触的建筑师。建筑理论水平，不能没有严肃和生动的辩论。只有在争辩中，为了澄清思想，提高认识的性质，结构特点和发展规律。同样，建筑设计思想活跃和繁荣，也需要碰撞和灵感的火花审查。注释可以促使建筑师反映他的创作，提高创新意识，从而建立自己的创作理念。一个有效的方法是“公众参与”。由于现代城市的机制和建设越来越复杂，同时人们的共同愿望，体现了要求在一定范围内，回顾了专家和领导决策的科学化、合理化机制。

生前被认为是美国第一流的文艺评论家威尔逊的一句名言：“我们要善于把优从劣中区别出来，把一流从二流中区别出来”。这句话对建筑评论或任何事物的评论同等有用。

建筑批评学论文篇2

     1两种批评

    近年的建筑理论与批评、呈现了两种着似抵悟的趋向;一方面.是建筑的“外部”批评受到广泛的关注和重视，建筑研究越来越倾向于突破其一自身”的网限.去获取更大范围的话语权力和干预社会与生活的能力;另一方面一些理论和批评又表现出一由外向内‘转移的取向、仿佛是要抵消过热的‘外部”批评所带来的偏颇和“盲视“。由此、建筑理论与批评不仅呈现出完全不同的视野和路向.而且导致了所谓文化批判与学术批评之争。事实上，这种争论并不仅仅出现在建筑界.在当代文学理论以至整个艺术理论中也早已出现了同样或类似的问硒，尽管就目前的建筑领域而言，“‘外部“批评的呼声正高.这种争论尚未充分展开。但两者之间存在若明显的张力关系，确是不容置疑.对之进行探讨‘不无理论的价值和意义。

    其实‘两种倾向的批评并非象人们通常理解的那样隔绝和对立，相反。它们更多地是在不同层面上构成着某种互补的关系。所谓“外部”批评.就其棋式来说、主要是指对建筑作社会的、历史的、文化的考寮，承认并强调建筑与社会、历史、文化的必然联系、从而最终把握和深人建筑活动与人的生活和生存状态的根本联系。而所谓“由外向内，转移.则是主张由这种着重考寮建筑外部联系t他律性)的批评向探人研究建筑的内部规律叉自律性》转移，显然、前者的目标在于使建筑批评日益成为一种“文化批判’.而后者则试图使批评成为更纯摔意义上的学术批评;前者更多的是一种宏观的和思想观念的批评、后者则更偏于方法、方法论和技术层面问题的探究(当然、这里同样也有思想观念的问题》。如果我们把建筑的批评作为一种整体有机的文化活动方式，而不是单纯思想观念成技术性的运作，那么应该说，这两种批评都是不可缺少并且不可替代的。因而.站在确立批评的视野与理路的角度.我们强调或倚重哪一种批评.就不应是一般念义上非此即彼的取舍，而是注重我们现实的批评实践和理论中真正缺少的东西。

     2建筑文化批判的目标与意义

    众所周知，文化批判是随着现代文化哲学的兴起而兴起的。恩斯特·卡西尔指出，”作为一个整体的人类文化可以被称之为人不断自我解放的历程”川。因此.人类文化应该从根本上具有对现实的批判性和否定性.应该体现否定现实、超越现实的价值理想，提供种种与现实根本不同的抉择。换句话说。文化的发展总是同人的发展紧密相联的、正是由于有人的自我完善、自我解放作为原动力.人类文化才总是在自我批判中向前发展，网时又在这种发展中发挥其功能的。这是文化批封的实质与意义所在，也是文化批封的基础和很据所在。从这个意义上看.文化批判首先是文化主体的批判.是对人类自身的批翔。

    作为与人的日常生活最直接相关的一种文化活动和文化产品.建筑本当是人们最熟悉、最了解的事物，而事实上人们对它的误解却似乎比对其他任何事物都更普谊、更严重、这是值得探思的。从某种惫义上说.也许正是由于建筑同人类的这种须臾不可分离的关系，使一灿人很少意识到它对于我们的真实涌义.就如同我们的生命离不开空气.但却很少意识到它对于生命的重要性一样。因此.尽管人们对建筑误解的程度及其表现的方式各不相同.但有一点却似乎是共同的.那就是都没有将建筑同人的生命活动和存在惫义联系起来.而只是把它当作某种外在于人、外在于人的生命的“对象物，来看待。这样.建筑便失却了与生活的内在关联.失却了它粗以存在的文化土旗。建筑的设什和建造仅仅成了一种与人的生活无关的工业产品的生产和制造.或所谓“艺术的”创造~一这两种表面上极不相同的思想倾向.在无视建筑的人文品格.将建筑与人的生存意义相剥离的傲法上却是共通的。因而，这种建筑无法清足人们生活的真实需求.难以获得人们的认同、喜爱和共呜，就不足为奇了。

    作为人类文化活动的重要内容和方面，建筑决不是一种单纯孤立的物质生产活动.特定社会文化的各种思想、观念、理想和矛盾都必然要深刻地反映到它的建筑活动中并获得充分的体现。建筑之于人的生活和存在而言.其意义恐怕远未为今天的大多数人所充分认识.而之所以如此，很大程度上缘于我们对生命意义的体认之不足。因此我以为，要充分认识和理解建筑就只有首先充分认识自我.充分理解生童，充分恤得生活的涵义—就必须还建筑话动以强烈的主体惫识和人文精神。而这，正是建筑文化批月的任务和目的所在。

    就世界范围而言、so年代以后。随着科学技术及俏息传播手段的迅速发展和物质产品的极大丰富一方面.建筑获得了比以往任何时期都更多的发展和创新的可能性.但人们却未能很好地利用和把握这一机缘。另一方面.却是当代建筑越来越表现出对手段和物质的过份强调，为了建筑自身个性的表现和自我完善.常常自成一体而不顾及所处的环境，甚至忽视和牺牲建筑预期的功招要求.这就使其违背和远离了现代建筑运动的初衷，模糊以至顺例了建筑的手段和目的。因此.自74年代以来.首先在欧美.继而在全世界越来越多的地方涌现了试图冲破这种思维模式的尝试.在城市规划和建筑创作中表现了前所未有的改革热情。表面上.这种变革主要表现为人们对建筑形式的革新要求、反映的是物质经济状况以及审美趣味的变化‘而事实上。如果把这种现象放在当代文化的大背景中，以文化批判的立场和眼光来看待‘则不难发现，在建筑形式和审美趣味变化的背后，是建筑观念的更新‘是对建筑更深人的理解和追求.一~人们试图从更加广泛的角度和更深的层次重新认识和把握建筑存在的本质、找回失却的建筑的意义与价值。于是，社会学、文化学、人类学、语言学等成了建筑理论、建筑批评乃至整个文化思想领城共同关注的课题。这种关注，归根到底是对人类自身存在状况的关切。广义地说.它是人类在寻求自身存在与发展中的一种战略性思考—一种文化哲学

    对文化的哲学思考和研究，在文化与哲学相结合所产生的活力与影响中造就了一种新的文化氛围。在此氛围中、建筑获得了新的发展契机。比如、的年代后期在欧洲出现并盛行的结构主义就是一种典型的文化哲学它在语言学、社会学、历史学、文化人类学、文化批评及文学理论中的成就对当时正面临困境的建筑研究产生了巨大的影响。

    严格地说、结构主义不是一个统一的哲学撮别、而是由结构主义方法联系起来的一种广泛的哲学思潮。结构主义哲学家虽然对一结构、.的解释有所不同。但他们都是从结构与成分的区分去了解现象。比如。结构主义思想的先驱者索绪尔认为.语言是一种先验的结构与人们日常讲的言语不同.这就是结构与经验现象的不同。这一语言结构理论成为结构主义的原始摸式。事实上，结构主义的核心正是以语言学的原则作为基本模式。试图发现存在于现实中的规律.即到具体现象关系心表层结构)背后去寻搜事物的本质结构(深层结构〕。so年代以后，法国社会学家列维一斯特劳斯用结构主义的方法研究社会学，特别是用于原始部落社会中社会现象与社会意识的分析，并因而使结构主义成为风行一时的哲学。

    列维一斯特劳斯在(神话与意力一书中指出，人们以为结构主义是全新的哲学或革命的哲学.是一种误解冬实际上从文艺复兴到19世纪以至于现在都贯穿着这种思想倾向。他认为，科学研究方法不是还原主义的便是结构主义的，当一个非常复杂的现象可以还原到其他层次的比较简单的现象.那么就可以采用还原主义的方法。这种方法可以解释一部分现象、但不能解释全部现象。如果遇到太复杂的现象不能还原到较低的层次.那么就只能去寻找它们之间的关系，即尝试去了解它们是由哪一类原始的系统所构成的。这就是结构主义的方法。结构主义认为任何事物和现象都是由许多成分组成的这些成分之间的关系就是结构。结构又分为深层结构和表层结构:深层结构是现象的内部联系。只有通过模式才可以认识，而表层结构则是现象的外部联系。通过人们的感觉就可以把握。因此，结构主义注重和强调的是深层结构。殉维一斯特劳斯说，从孩提时代起。他就为了从馄乱的现象背后找出一种秩序而苦冲2}.面结构主义的中心课题就是从馄乱的现象背后找出秩序和关系来。在他看来，结构便是一种模式，棋式的构成使一切被观察的事实成为直接可理解的。而结构研究的目的，就在于借助模式去研究社会关系。就是说，建立一种显示结构特点的模式作为认识客观结构的手段。显然，就出发点而言。结构主义并不把事物的本质视为先验、永恒蹬，而是将其视为一种结构。即一种关系的组合一套完整的关系系统，在这系统中各种要素都能变化，不过.构成事物的各要素本身没有独立的意义。只能从关系中发现其意义，因此，它们的变化不是随意的。而是在保证对整体依棘的前提下进行‘各要素既自由又受到整体关系的约束。这样，结构就应当是一种开放和连续的建构过程的结果，是有历史、有功能并不断延续的，因而它使我们与过去和未来建立起内在的联系。结构主义的目标正是通过事物结构的运作从无意义的构成要素中，寻找到事物有意义的本质关系。

    这种思想给正试图恢复自己目标的建筑研究和批评以深刻的启示。针对当代建筑活动中因把人的社会、历史和文化因素排除于它的时空框架以外而导致的意义的丧失和与社会生活日益严重的剥离，人们热切地期望和要求恢复建筑的本来意义‘重建与现实生活和人类文化的内在关联1为了抓住建筑的本质结构。找回被现代文明压抑了的那些基本的和本能的需要.不少建筑师、理论家和批评家、把具光投向了史前原始建筑和那些自然生长的‘.家人建筑“、自然聚落以及乡土建筑等.就象要建造历史上第一座房屋那样，不带偏见和预设地去考虑建筑的最基本问题.并由此体认建筑存在的意义。日本的原广司，美国的林奇、拉波波特、亚历山大.埃及的法赛和娜威的舒尔茨以及印度的柯里1等，都曾为此进行过探索并取得了十分有价值的研究成果、形成了一系列新的建筑思想。这些思想虽然并不一致.但都反对仅仅用传统的几何学的或符号的概念去描述建筑和建筑思想，而是强调把建筑当作具有意义和文化特征的结构体系来理解心因为，尽管房屋的设计和建造是科学、理性的工作.然而它的使用却杂揉着多重情意，它不但是人们日常生活所在的实体空间，而且是人类心灵中十分重要的精神场所和意象。建筑只有当其能够存放我们的回忆，蕴藏我们的梦想，方能改善和强化—而不是破坏—我们的生活。所以、建筑活动的真正目标就不是对建筑的某些自律性原则的探究和寻觅，而是要把某个地方转变成真正满足人的生活需要的场所—能使人领悟到其自身存在的具有一定意义和特征的环境。

    在这种认识下、我们不仅很难再把对建筑的研究和批评简单地区分为”外部的二和一内部的”，而且也无法将两者分别称作.，文化”批判和.’学术i.批评。因为很显然，文化的批判对于建筑活动并不完全是‘.外部“的.相反，它恰恰更多地针对着建筑活动的深层结构，是真正意义上一内在”的联系和批评，因而，‘’学术“批评也就不可能排除这种联系而仅仅囿于“内部一规律的探索。比如.在大量的建筑行为中，人们往往把诸如生理需要、地形气候、房屋生产、经济技术，特别是建筑形式、环境要素等作为考虑的对象，分别进行分析和研究.这些因家也的确是包括在场所概念里因为人类生活环境的质量以及影响这种质t的人们关于环境的意象.的确受着这些因素的影.自和牵早，我们也可以把它们视作建筑的“内部i.规律或条件。但是问题在于，这些因索并不能单独和最终解释人类聚居的现象和间题，而真正具有决定意义的，却是特定社会、历史、文化中人们生活的方式、理想、信念与环境的契合.它不仅关涉物之理，同时也关涉人文、人伦、人情，关涉人们的建筑价值观和人生观，正是这种价值观和人生观构成了建筑活动的真正基础.因而成为建筑活动的深层结构。可以这样说，理想环境的创造是通过特定的空间组织和物质形式的操作而实现的.但这种组织和操作又并非完全独立和自律、它依附于人们的价值观念和生活理想，依附于人们生活的不同方面及其现实的变化方式、由此才产生了建筑环境的整体质量和特征。正是这种质量和特征构成了建筑的本质(如果我们承认它具有本质的话)。因此.对于作为整体的建筑批评.文化批判在某种意义上具有典荃的作用，它给建筑批评以大方向、大观念和大思路的宏观把握。目的在于使批评面对更加真实的问题，从而更加趋近其本来的目标。

    3‘.外韶，与“内部”的互动和互补

    “外部“批评在当前日益受到重视，并非诵然。毋宁说，它是人们对自身生存状态深人思索的结果。因此。这种倾向不光在建筑中，在文学艺术批评中也有深刻的反映。在拉尔夫，科恩主编的(文学理论的未刹一书中.1}希利斯就曾指出，自70年代以来。欧笑文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移:“从对文学作修辞学式的’内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位t。换言之，文学研究的兴趣已由解读(即集中注意研究语言本身及其性质和能力)转移到各种形式的阐释学解释上(即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系)‘’。“而今我们可以问心无愧地论述权力、历史、愈识形态、文学研究的‘惯例，、阶级斗争、妇女受压迫的问题，男人女人在社会上的真实生活情况及其在文学中的‘反映，。我们还可以重新闷关于文学在人生中和社会里的用途这类实用主义间肠。也就是说，我们可以回到，当文学研究不再严甫地思考作为一种语言形式的文学的特性时，所一贯倾向于成为的东西上去。‑}=i这似乎很容易使人联想起现象学“回到事情本身”的口号。显然.在这里“外部，.批评并不意味着故弃或拒斥“内娜”批评，而是把视野投向更加广泛的间题和领域、以探究对象与其本来就存在的复杂关系。建筑文化批判的功能和目的也在于此c

   但是。文化批判并不能代替对建筑一切问题的研究和批评，特别是不能代替许多具体的技术层面和语言层面的间题的分析与批评，它恰恰需要后者有力的支持和补充。比如.我们很容易发展，建筑中的结构主义思想在实际的运用中就遇到了困难和矛盾。一方面，结构主义强调了建筑与人的联系:另一方面，为“发现人的始终不变的本质一(凡，艾克}。以寻求建筑的永恒之道。它又赋予结构概念以实体的性质，又把它看作是超时代、超社会、凌驾于人类文化之上的原始范畴，看作是一劳永逸的确定了的和谐而没有矛盾、没有内部动力的东西。结果就把社会生活和人的行为模式看成是一个不受外部条件制约的内部发展过程;研究人类发展。以至建筑发展过程，就变成浏览某种固定的原始结构的历史，这就在实际上剥夺了用释历史发展过程的可能性。毫无疑间.这是有违其初衷的。事实上。事物的内在结构也是受时代与社会的影响而发展的.它们因外部条件的变化而以新的方式组合。所以，仅仅从史前建筑或”素人建筑’中搜寻建筑的”原型“是不够的.它只能作为考虑问题的出发点，面重要的是由此探究人与社会本欧结构植变、发展的逻辑关系，从而切实理解此时此地人们的生活需求与理想。而建筑的创作，理论和批评，剧应致力于探索建筑内在结构重组的可能性及其途径和方法。使之回应这种藉求和理想，从而创造出满足当代人生活意象的空间和场所。使之成为一个新的生命世界，

    因此。更具启示惫义的，是结构主义一为克服功能理性主义的侣死和异化—以建筑的可解释性椒念伪基础所提出的“多价空间’的思想。i9b3年.荷兰建筑师赫兹伯格表明了这种观点，’，我们所迫求的.是用某种个人得以解释集体模式的原型来代替集体对个人生活模式的解释·一因为我们不可能〔自古以来都是这样)造成一种能恰好适应每个个人的个别环境。我们就必须为个人的解释创造一种可能性.其方法是使我们创造的事物真正成为可以被解开的’[)]。赫兹伯格所意欲创造的这种，’可以被解释的’‘事物.就是一种“多价空间”。比如。他认为功能主义者把住宅单元严格划分为起居、价室、厨房、盟洗及卧室等功能组织是一种粗释的作法;他提倡恢复前工业时代房屋相互联系的那种模式。以便在空间与人类生活之间建立起一种更为松弛、自由的联系。满足不同使用者多方面、多层次的需要。不难看出.这种建筑思想中休现了更多的对人的关怀与薄重。这里。显示了两种批评所具有的互动和互补的关系。

建筑批评学论文篇3

追求比建筑本身更原创的摄影作品，很容易模糊了我们的视线，忘记了建筑的艺术性、环境美感及其实用功能。虽然建筑不会教人道德或不道德，但建筑确实在相当程度上表述了创作者的态度。不同的装饰图样传达着不同种类的信息，材质的应用也给建筑物带来广泛的想象的空间，同时会反映创作者品质。当然，平整的外墙立面不一定比粗糙的好，但在许多场合建筑的精彩处正是在光滑反光的质地。所有这些都需要建筑摄影师去体味与思考，这或许是能从一大批建筑摄影作品中找寻到有感觉的优秀创作者的“秘诀”，作品优劣的分水岭在于摄影师能否具备建筑师的“眼”，能否真正懂得所摄作品的含义。摄影技术已有100多年的历史，它自出现就与建筑结下了不解之缘。1826年夏天，法国人约瑟夫•尼埃普斯拍下了世界上第一张照片。画面中显示的是一个农场的房子衬托在辽远的天空下。1877年，法国人L•D•杜国•豪伦成功拍摄制作了世界上第一幅彩色照片《安古连城镇风景》。之后，城市中的街巷、高耸的教堂、乡村别墅、特别是现代建筑的出现，许许多多优秀的摄影作品，都将各种不同的建筑作为摄影作品中的主角予以突出表现。建筑的摄影表达主要是记录建筑特点，用摄影语言来表达建筑。从摄影角度表现建筑，给建筑设计带来新的视角下的瞬间记录，能更好的完成建筑的功能使命、文化使命，丰富建筑的内涵与外延。建筑的摄影表现并不是仅仅展示建筑物的表象特征这么简单，摄影表现手段使建筑师以不断更新的视角观看设计的方方面面，推敲方案的体形、材料和空间感受，专注于以人为本的建筑世界。1992年版美国摄影百科全书对“建筑摄影”的定义是:“建筑摄影主要是记录建筑特点，专为建筑师，设计师或历史学家服务。”这里所提到的为“历史学家服务”，应该就是指建筑摄影的文化表现作用。如果说建筑是人类站立在地球上的最恢弘的风姿，那么文化历史建筑则可称为站立着的人类历史。建筑学家梁思成曾说过说，建筑这本“石头和木头的史书，忠实地反映着一定社会之政治、经济、思想和文化”，而城市的“无论哪一个巍峨的古城楼，或一角倾颓的殿基的灵魂里，无形中都在诉说乃至歌唱着时间上漫不可信的变迁”。建筑师做好设计是本分，同样，建筑摄影重在刻画。建筑作品设计语言的表达、设计思想的体现都离不开建筑师的极致追求。同样，建筑摄影要求建筑摄影师学会极致的思维，你的镜头中必须清晰明白，完美建筑是什么?真实而丰富地表达建筑作品是建筑摄影师的基本功。

二、建筑摄影学术活动向业界展示建筑文化的力量

法国摄影大师亨利•卡蒂埃—布列松并非建筑摄影家，但他的作品及理论涉猎城市空间与人，读他的新作《思想的眼睛》，我们不仅可以产生“决定性瞬间”，也获得一系列本质性思考。他认为:“摄影永远是视觉注意力的自发，它捕捉的是瞬间和永恒。绘画对瞬间的表现，是通过笔触来传达我们的意识，摄影需即刻采取行为，绘画则要深思熟虑”。“以眼睛为起点，空间逐渐向无穷扩展，现场总能或多或少地引起我们的注意，会立刻将其保存在记忆里并对它进行一些修饰。”十年前，方海教授在《赫尔辛基城市建筑摄影展纪念集》“建筑摄影的力量”一文中指出:“芬兰是二十世纪建筑成就最高的国家之一，这种辉煌的成果固然与建筑师、建筑教育、建筑媒体及专业评论等方面密切相关，但也无法忽视芬兰及世界各地建筑摄影家的个性创作……”。在论及建筑摄影概念时，他强调“建筑摄影并非仅仅记录建筑，更重要的是审视建筑，评判空间，进而改进和提升建筑品质。优秀的建筑摄影家会用自己独特的视角进行观察和记录，并往往发现建筑师自己都不曾注意的建筑范畴和主题。同时，建筑摄影家的成功作品也是对建筑师的一种促动和激励，迫使建筑师及其合作团队用专业的投入和精心的设计创作出精彩而富于人性化的建筑精品。”一位优秀的建筑摄影师如果成为世界著名建筑师的朋友，其创作空间必有很大拓展，他本人的建筑摄影作品会经常出现在国内外建筑、设计与艺术类的书刊杂志上。这些摄影作品，不仅带给建筑师启示，也会使更多的建筑师相信并欣赏建筑摄影的力量。马国馨院士说:“建筑设计本身是一大创意产业，而建筑摄影正是与建筑联姻的另一创意产业，其特点可说是在创意之中寻找创意的活动，因此必然成为既活跃又独具特色的一个组成部分”。也就是说，摄影者的头脑、眼睛和心灵必须同时运作，这是建筑摄影师的生活方式。拥有出色想法和表现的建筑摄影作品在创意经济时代肯定大受欢迎。如果从建筑摄影服务于建筑设计及市场的定位看，建筑摄影还富有更强的传播功能，应该说国内建筑界对此挖掘的还相当不够，因此不能不重新定位。

1.关于建筑记忆。建筑之所以被称作“石头的史书”、“凝固的音乐”，主要说它有重要的历史文化价值和艺术价值。然而，历史的车轮不仅碾碎了飞逝的岁月，也碾碎了不少“石头的史书”。现在人类所能看到的琼楼玉宇亭台楼阁，仅仅是万千人类文明殿堂的绝小部分。所以，记录逝去建筑的照片，就是最好的手段和工具，是建筑记忆媒介。1999年罗哲文、杨永生主编《失去的建筑》一书的出版，为重温历史、研究建筑文化提供了十分宝贵的资料。2002年黄延复编《图说老清华》以1909年～1952年的“老清华”为例，用图片全方位描绘了老清华历史的一个清晰而简单的轮廓，它使这一时期学于清华、长于清华这所一流学府的各界名流得到客观记述，是极为生动和感染人的清华校园文化。再以上海近代公共建筑为例，20世纪20年代以来，历代中西文化、南北地域文化不断融合，掀起了一个空前规模的开发建设高潮，在公共建筑上留下了一批价值连城的文化遗产。像外滩近代建筑群的庞大与精美，在世界上也是罕见的。珍藏老照片会帮助人们挖掘每一幢建筑背后所包含的历史，传承建筑文脉。如位于现静安区静安寺旁的愚园路218号的百乐门舞厅，其英文名为ParamountBall-room，意译“至高无上的舞厅”。设计师为当时上海著名的建筑师杨锡镠，该项目于1933年12月竣工。迄今70多年过去了，它仍以20世纪30年代的舞厅面貌出现，已成为上海市第二批近代优秀保护建筑单位。对于这样的老建筑，应记录的不仅仅是趣闻与故事，更要有原汁原味的历史图景，怎能离得开建筑摄影的记忆与感染力。所以，建筑摄影是建筑记忆重要的组成部分;记忆建筑，是建筑摄影重要的功能之一。

2.关于建筑评论。在建筑传播中建筑评论或称建筑批评是极为必要的。别林斯基曾说过:“关于伟大作品的评论，其重要性不在伟大作品本身之下。”建筑批评是对建筑、建筑所赖以存在的社会与环境，对建筑师的创作思想与过程，以及所有涉及支撑建筑师、培养建筑师的制度与体系的鉴定和评价。我们倡导的建筑批评应是理论与实践相结合的批评，而不是过于抽象的批评。要有内涵、有意味、有设计、有交流、有沟通、有兴趣，所以批评的媒介就丰富多彩。在诸如小说、散文、随笔、诗歌、绘画、音乐、电影等表现形式之外，建筑摄影也是绝好的形式，借助建筑摄影作品，建筑评论家以其渊博的学识和敏锐的目光，洞察并评点出建筑的实用、功能、美观、安全等指标，并使之上升到精神与文化层面。单纯从摄影创作讲，摄影批评起到的是“磨刀石”的作用。事实上，当建筑摄影针对建筑作品进行评价时，总会引起建筑师对自己创作理念与行为的再认识，建筑摄影批评本身就是一种促进，从客观上通过图片起到提高公众建筑艺术欣赏水平的作用。与建筑创作一致的，是建筑摄影批评也讲首创性和客观性，它对建筑创作本身的丰富与发展、探讨与反思、审美与警醒都有着深刻的影响力，因此要研究如何开展建筑摄影批评，让建筑摄影批评成为建筑评论的有效方式、方法，培养起专门的建筑摄影作者队伍。以建筑摄影、建筑图片评论建筑、批评建筑艺术水平，是建筑文化良性发展的体现。

3.关于建筑摄影。2007年，沈瑾先生曾送中国建筑摄影学会《建筑师的欧洲视角》一书，里面记录了两位著名建筑师对建筑摄影的认知，颇具启发性。其中崔恺大师的序是极有见地的建筑摄影品评，反映了职业建筑艺术家的眼界。崔恺认为:“建筑师的眼睛与摄影家的眼睛有所不同，摄影家多以拍摄对象为素材去表现自己的审美价值，而建筑师多以摄影为手段去记录自己对拍摄对象的感知和认知;摄影家满足于抓拍那光、色、物完美结合的一瞬，建筑师更注意物在光、色及周围环境中的和谐表达，他们在瞄着外观造型的同时，脑子里却想着与平面、剖面，甚至细部是什么关系……”。沈瑾认为“建筑和摄影都可理解为视觉语言的表达，摄影变成了建筑师表达与交流的重要方式。建筑与摄影同样是光的营造，形、色、质视觉信息的三大要素都要靠‘光’来表现。”路易斯•康说过:“设计空间就是设计光亮(Todesignspaceistodesignlight)。建筑抽象的形式美同样通过摄影来表达，甚至已成为一门独立的职业———建筑摄影。摄影带人们进入更真实与开阔的视野，建筑师的视角应向四方延伸，城市比建筑更重要，建筑学不仅是致用之学，建筑学更是广义之学。”今天看来，城市比建筑重要，文明的演进比城市发展重要。建筑摄影从记录建筑走向记录城市，必然走向记录人类文明文化发展。建筑摄影的意义远远超越技术和艺术层面。

三、建筑摄影对中国建筑文化的意义

建筑摄影从记录、评论和人文角度展示建筑文化的力量，因此建筑摄影对中国建筑文化发展的意义正随着建筑摄影的专业化和建筑摄影师的职业化而不断彰显。

1.让建筑师多一双“建筑眼”

建筑摄影师在国内外建筑大师事务所中是必不可少的。从项目投标拍摄标的地块，到项目在建中的摄影记录，直至项目竣工拍摄唯美的成品，建筑摄影师都发挥着越来越大的作用。然而在国内，建筑摄影师是没地位的，更有甚者总被视为“照相的”，如此简单的称呼也说明了行业地位的不被重视，说明中国建筑作品为什么难有绝美的展现，说明加大建筑摄影学术影响力的导引的重要意义。《中国建筑文化遗产》总编金磊在刊物总第3辑中曾谈到:“出版建筑摄影杂志或专刊(栏)是我在2010年4月就要创刊的项目，策划案及样稿已做数次。今借《中国建筑文化遗产》第三辑推出该栏目有多重含义”。含义主要在于:第一，优秀建筑摄影师杨超英几年前拍摄了一组完整作品，是捷克卡姆帕现代艺术馆建筑。希望读者通过这组作品感受建筑摄影，欣赏其中的艺术魅力，体味作为一名服务于城市、服务于建筑的建筑摄影师是如何工作的。第二，由此表达了《中国建筑文化遗产》编辑部及中国建筑学会建筑摄影专业委员会愿意成就中外建筑摄影师展示建筑摄影作品、弘扬建筑文化的事业。第三，我们的工作不仅仅是建筑记录与记忆，一定要在建筑与艺术，建筑与技术，建筑与材质，建筑与评论，建筑与传播诸方面利用摄影手段，将建筑作品纯粹地表现出来。人们印象中的杨超英是位喜欢安静构思，不模仿别人，不臧否别人且努力自己创意思考后按动快门的人，是独具“建筑眼”的人。杨超英的建筑摄影作品能让读者从平常中感受到不平常，不仅能学到精湛的技法，更领悟敏锐的“建筑眼”力。

2.有利于建筑师倾听建筑批评

自2011年12月至今，《中国建筑文化遗产》杂志已经刊出八期“建筑摄影”栏目，读者不仅从中看到精湛的建筑摄影作品，也听到建筑摄影师的心灵表达:无论是人文地理、图像笔记，还是专业化的当代建筑摄影，摄影师串拍定格中华夏大地的建筑时空，影响着建筑师的作品，越来越深入地对建筑师理解，也体现对人文建筑异常丰富的体验!《论摄影》是美国作家苏珊•桑塔格著、黄灿然翻译的一本从文化角度论述摄影的文集，是论述摄影的专业著作，更是广泛意义上论述现代文化的经典著作。在书中，桑塔格深入探讨了摄影的本质，包括摄影是不是艺术、摄影与绘画的互相影响、摄影与真实世界的关系等。《论摄影》有“引语选粹”一章，虽绝大多数有新闻、人物摄影的意义，但也能从中发现与建筑和艺术相关的“摄影术语”:美国摄影师埃米特•戈温说“摄影是一个工具，用来处理大家都知道但视而不见的事物。我的照片是要表现你看不见的事物”;美国摄影家杰里•于尔斯曼指出“相机是顺畅地邂逅那另一个现实的手段。”现实的确如此，摄影记录永远是一种潜在的控制手段，它享有其它艺术系统未曾想有过的力量，它在为城市与建筑带来美好时，也关注建筑审美的困境。这不是针对某个项目、某位建筑师、某位建筑摄影师而言，它特指摄影文明要成为一面镜子。今天中外建筑新品都面临多元与多变，碰撞与激荡，并非要“天人合一”和兼容并蓄。如何以摄影学的视角审视对建筑的表达，在建筑理论的浸润中强化思索与启迪，不仅是一种更为有益的超越，还是一种建筑摄影的新表现力。为此，今天在呼吁好的、有深度的建筑评论作品时，更期待建筑摄影家为城市奉上视野广阔的、批评标准严格的建筑摄影作品。

3.为建筑发展昭示未来

建筑摄影行业的发展有赖于建筑摄影师的成绩，有赖于作为建筑摄影学科的确立，更有赖于能自成一体的建筑摄影体系。现状是在全国勘察设计行业百万大军中，摄影的爱好者蕴藏在占绝大多数的工程技术人员里，他们不在意设备、不苛求主题，愿从本职工作及其对建筑的审美出发记录一切建筑发展过程。因此强化建筑摄影行业自身建设，使之专业化、学科化、高端品质化、服务化将是新一届建筑摄影专业委员会的任务和方向。

建筑批评学论文篇4

批判性批评，实质上是对作品的评价设定出一套标准。这些标准是理想的标准，而批评的主要目的在于对批评对象作出价值判断。从这一点出发，我们在艺术批评中大致经历过“得体原则”、“功能主义”和“形式主义”三种类型的批判性批评模式。

1.得体原则

得体原则，是西方艺术批评中最古老的概念之一，它最初出现在古代修辞学的批评中。“得体”是对“协调”和“比例”的评价，即“得体”来自于“协调”和“比例”。

在艺术批评中，得体(decorum)是古典后期特别流行于罗马的诗学和修辞学理论中的一个决定性观点。文学理论研究者在追溯“得体”原则的时候，一般会认为贺拉斯(Horace，65―8 BC)是全面阐发这一理论的第一人。贺拉斯在《诗艺》(Ars poetica)里将“得体”奉为艺术创作的主要原则。根据这个原则，他要求无论是画家还是诗人，不论做什么，至少要做到统一、一致。在《诗艺》的开头，贺拉斯列举了画家的例子来说明什么是不得体的。如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑吗?

如果比较一下约成书于公元前19年的《诗艺》和约成书于公元前27年至前23年的《建筑十书》，以及《诗艺》在中世纪的不为人知和《建筑十书》在中世纪一直以手抄本形式流传，我们起码可以得出这一结论：维特鲁威与贺拉斯一道共同构筑了西方古典艺术批评的范畴体系。加上《建筑十书》的体系感比《诗艺》要强得多，前者的影响力比之后者也要持久得多。

不过，“得体原则”在词源学上与伦理学的联系表明，它的核心指向仍然是“真”与“善”，即以中庸为德(in medio virtus)。

也是在《建筑十书》里，维特鲁威曾十分清楚地说到：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。

2.功能与装饰之争

对功能的诉求是设计的本质性目标，由此对设计功能的文本讨论也就成为设计批评的最早形式。中国先秦的《考工记》中所谓“六齐说”表达的正是“功能决定一切”的观点：

金有六齐：六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐；五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐；四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐；参分其金而锡居一，谓之大刃之齐；五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐；金锡半，谓之鉴燧之齐。

文中告诉我们的是有关铜与锡的重量比：六比一适于造钟鼎，五比一造斧头，四比一造戈戟，三比一造刀剑，五比二造箭头，二比一造铜镜。此“六种配方”理论，即为典型的功能决定论。不过，中国早期的设计功能决定论并非针对装饰而言；又由于中国古代社会没有经历西方18世纪出现的机器时代，因此在中国文化中基本上没有西方概念的设计批评。而中国文化中早熟的形式主义批评，一直固守在诗、书、画――这一中国特有的艺术体系之中。

早在公元前1世纪，罗马的建筑师和工程师维特鲁威在《建筑十书》中也十分清楚地说明：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。

18世纪英国经验主义者提出的“美与适用”理论，是与维特鲁威的观点一脉相承的。此时，维特鲁威的理论追随者马克・安东尼・洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《论建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反复强调建筑设计的基础是结构的逻辑性，并将维特鲁威所描述的建筑类型作为古典建筑的范例，从而倡导建筑设计上的新古典主义。由于他强调“建筑的真实性来自结构逻辑”，因此，洛吉耶被认为是19世纪和20世纪初功能主义论辩的肇始人。

到20世纪之初，美国芝加哥学派的建筑大师路易斯・沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的论文集《启蒙对白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在书中针对“功能与形式”，即“功能与装饰”问题推导出一个公式：形式永远追随功能，此乃定律。不久这句名言简化为“形式追随功能”，且旋即变成了20世纪功能主义设计批评中倡导“抛弃装饰”的口号。稍晚一些时候，奥地利建筑师、理论家和作家，北欧现代运动最有影响力的先驱之一阿道夫・卢斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影响下发表了极有影响的论文《装饰与罪恶》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的内容后来被压缩成一句口号：装饰就是罪恶。该文也由此成为功能主义的宣言书。

卢斯激进的争辩才能，使他成为功能主义美学的一位早期倡导者，并且在其专业生涯的早期便激烈抨击当时风靡的维也纳分离派(Vienna Secession)风格。卢斯在美国呆了3年时间，其间与美国重要的建筑师包括沙利文有密切的接触，这导致他发展出一种激进的美学清教主义。他对过度装饰的厌恶，在这篇被人反复引用的文章中得以充分地表达。在这篇文章里，卢斯认定人类的进步是一个逐步脱离装饰的过程。事实上，卢斯的大多数激进观点都可以追溯到英国改革者们的身上。例如，卢斯的身上可能有许多蕴藏很深的拉斯金气质。拉斯金很尊重人类的手工劳动，并曾因此而谴责装饰的堕落，他在《建筑的七盏明灯》中就说过：“不能把装饰和做生意混为一谈。”卢斯和拉斯金一样，对公用品进行装饰的做法极为反感。拉斯金曾写到：“如果火车站不经装饰，它就会有，或可能会有一种尊严。”卢斯也在寻找这种尊严，但不是以一个浪漫派工艺师的方式来寻找。浪漫派工艺师太注重工艺美，而卢斯像拉斯金一样，认为应该注意到装饰的作用，但不可过分强调。卢斯所提倡的美学与他之前的新古典主义传统遥相呼应。新古典主义把所有过分的装饰都看成俗气的表现。拉斯金和英国的设计改革者们则强调野蛮的工艺传统和东方工艺传统的优越性，这种理论也加强了卢斯的观点。拉斯金曾赞扬过哥特风格中的野蛮，并且相信野蛮人在图案设计中处于比其他人更优越的地位，尽管他对这些民族的道德堕落很反感。拉斯金的这一观点离卢斯“工业时代装饰的落后其实是一种更高级文明的表现”的理论只有一步之遥。卢斯在阐述他所谓的“装饰等于野蛮和犯罪”的理论时，更多地利用了装饰中的性联想。实际上，他把装饰与原始的等同了起来，并暗示说，缺乏装饰是纯洁高雅人的体现。由于这篇文章写于进化论 和弗洛伊德主义盛行的时代，因此该文认为人类发展的历史是道德进化的历史：“小孩是道德的，巴布亚人是道德的。巴布亚人把敌人杀死，吃他们的肉。但他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他人这样做是犯罪或堕落。巴布亚人在皮肤上刺纹饰，并在他们的小船、船桨以及所有的东西上都刻上装饰，他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他的人这样做就是犯罪或堕落……把人的脸和人所能得到的各种东西装饰起来的欲望是视觉艺术的起源，也是绘画艺术的婴儿时期。所有艺术都是的。”

卢斯所提倡的美学借助之前新古典主义传统理论的支持，由此使得功能主义观点迅速传播开来，对后来的工业设计影响甚广。尤其是在第一次世界大战之后的包豪斯，功能主义几乎被滥用而成为建筑中“国际现代风格”和设计中“现代风格”的代名词。

3.形式主义

就形式主义批评而言，“设计”(disegno)这一概念本身就是由瓦萨里作为艺术批评概念而提出的。他在《名人传》(The Lives，1550，1568)中将“disegno”(设计)视作艺术批评中的核心概念之一。他的5个批评概念是：regola(规则)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(设计)、maniera(手法)。我们还记得他对“设计”的界定：“disegno”来自一切事物中的“regola”(规则)和“misura”(比例)；由此而知，起码就瓦萨里而言，“设计”(disegno)涵盖了“规则”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批评概念在逻辑关系上只有3项：设计(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦萨里的“ordine”(秩序)，无疑来自维特鲁威《建筑十书》中对建筑风格分类的概念“柱式”(order,ordinate)。

而瓦萨里的“maniera”(manner，手法)概念相当于现代英语的“style”，瓦萨里开创性地使用“maniera”作艺术史分期的作法一直沿用到18世纪，直到1764年温克尔曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代艺术史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出现。温克尔曼创造性地用文学批评中的惯用语“style”(风格)替换了“manner”，理由是后者无法用来指称特定时期最高的艺术成就。而视觉艺术批评中一个含糊的术语“mannerism”(手法主义)，则被用来指瓦萨里之后到17世纪初的一段时期内过度强调表现手法的艺术现象。

在艺术批评中，设计指的是合理安排艺术的视觉元素以及这种合理安排的基本原则。这些视觉元素包括：线条、形状、色调、色彩、肌理、光线和空问，而合理安排就是指构图或布局。如果说从文艺复兴时期至19世纪，艺术批评家们在使用“设计”这批评术语时，多少还强调它与艺术家视觉经验和情感经验的联系，那么自19世纪之后，“设计”一词已完成了个人视觉经验和情感经验的积淀，进而成为一个纯形式主义的艺术批评术语而广为传播。因此对现代设计来说，20世纪初的形式主义艺术批评家毫无例外地成了现代设计批评的先声。

对于批判性批评家而言，艺术的形式问题是一种规则化的批评标准。20世纪形式主义的设计批评主要来自三个方面：瑞士艺术史家海因里希・沃尔夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)对艺术风格史的研究，美国学者登曼・沃尔多・罗斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《纯设计理论》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英国艺术批评家克莱夫・贝尔(Clive Bell，1881―1964)在艺术批评中提出的“有意味的形式”(significant form)。

沃尔夫林对作品的形式分析，成为了20世纪设计批评的主要理论依据。沃尔夫林25岁时在所写的第一部著作《文艺复兴与巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，对文艺复兴和巴洛克时期的建筑、雕塑和绘画作出形式的分析，试图辨明这几个阶段里各门艺术之间的根本不同。对于巴洛克建筑的起源，他认为来自文艺复兴盛期的艺术形式向块面、宏伟、厚重和动态诸方面的转换。在1899年出版的《古典艺术：意大利文艺复兴导论》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了绘画与雕塑从15世纪到16世纪的形式转换，重点分析莱奥纳尔多(Leonardo)、米开朗琪罗、拉斐尔等艺术家的作品，却对相关人物的传记材料略而不叙。通过这两部著作，沃氏确立了艺术史的风格史写作规范。

沃尔夫林“无名的艺术史”概念，在他1915年出版的《艺术史的原则》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的阐述。在他看来，风格的变化是能够把握的；从文艺复兴向巴洛克风格的转换，体现在如下5对原则或反题概念：1)线性的与块面的(the linear and the painterly)；2)平面形式与深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封闭形式与开放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性与整体性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的与相对不清晰的(clear and relatively unclear)。这5对反题概念适用于视觉艺术的所有媒介，每对概念又是两种视觉观察方式的两种历史。沃尔夫林坚持认为，风格有着意欲改变的内在倾向，而从文艺复兴到巴洛克的风格转换，是不可逆转的、内在的、逻辑的进化。然而作为一个只注重描述而不进行解释的经验主义者，沃尔夫林拒绝讨论这种进化的原因。对于同时代的阿洛伊斯・李格尔(Alois Riegl,1858―1905)而言，风格的变化是一个开放的线性发展过程，这种发展运动既无进步也无衰退，所有的风格都有着同等的价值。但沃尔夫林则相信封闭的循环中有着辩证的运动，在这种运动中，决定性的因素便是一种自我激活的力量；这种自我激活力在艺术现象中运作，是这个运动系统中的内在之物。

建筑批评学论文篇5

中图分类号：TU-0 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2013）17-0111-03

1 关于“地区性”

从建筑的地点性来看，所有的建筑都是地区建筑，由于建筑与生俱来的一个特性是其一旦建成便不可移动，从而形成了相对稳定的生活文化环境。但是地点性又并不等同于地区性。就如张彤在《整体地区建筑》和单军在《批判的地区主义批判及其他》中所认为的建筑的地点性是其地区性的必要而不充分条件。笔者较为同意单军在《批判的地区主义批判及其他》一文中对“地区性”的总结：“①地区性的概念具有时空维度。从空间看它具有相对于某个整体的局部性，从时间看，它是一个时段内相对稳定的现象。②地区性是以广义的人类聚居概念为前提的。③地区性既有相对的稳定性，又有动态发展的过程。④地区性是一种真正意义的多样性，它提供一种观念，而最后的答案都需要再具体、真实的语境中寻找。”①总结来说，地区性的一个基本本质：建造活动与其所在地区必然存在某种适应并互动的动态契合关系的属性。

2 当前研究地区性建筑的主流角度

2.1 三种视角 按岳邦瑞和王军在《地域建筑与乡土建筑研究的三种基本路径及其评述》中对地区建筑和乡土建筑的研究路径大致总结为三种视角：

2.1.1 “建筑本体路径” 用一种“是什么”的视角去关注研究对象自身，回归到研究对象本体上以期达到挖掘建筑地区性的目标。具体操作是对研究对象各个组成构件加以描述，但由于这种描述往往受研究方法的制约，所以其结果也会趋于唯方法论来判别。

2.1.2 “外部学科路径” 用一种“为什么”的论调去揭示研究对象的各方面属性，以除建筑学以外的学科为视角来看待研究对象回答“关系”为主体性答案。但由于对各外部学科的认识程度的不同和各个学科适应范围的不同，其结果也是良莠不齐，而其检验标准学术上未有定论，这种论调往往只能是种尝试。

2.1.3 “建筑创作路径” 用一种“怎么办”的语言去探讨研究对象的创作规律和理论，强调了本体创作在建筑活动中如何体现其地区性特征。但由于各个创作主体思想程度的不同和研究者个人喜好，所以这种研究呈现出个人主观色彩浓重，其结果玩往趋向于大而范的结论。

2.2 自明视角出发 本文的研究视角从作者上文的“地区性”定义出发，用“是什么”、“内核学科”、“怎么做”三点来定义自明视角。所以作者预设两个体系：“建筑——建造活动——地区”的基本建造关系和“建造主体——内省评价——地区”的基本评价关系（这里的建造主体包括了建筑师、施工方、业主和场地本身）以期通过建筑学自身学科——使建造主体重新认识建筑本身，从而使地区性成为建筑的基本属性。

3 大理红龙井旅游文化中心的批评性解读

3.1 大视角下：空间肌理和空间规划设计 “红龙井”旅游文化中心地块位于大理古城红龙井片区，临博爱路和复兴路，总用地37亩，地块内功能构成是由星级酒店、星级俱乐部、民居客栈、商铺、旅游步行街构成，分为休闲度假区、商业中心区、特色民居院落和街坊区、庭院式星级酒店共四个部分，规划方案总建筑面积约为1.9万平方米（如图1）。

“红龙井”规划的整体呈现出的是典型的民居肌理，为传统小尺度街巷和少数组合院落式样建筑群，但是对比大理古城原有肌理和现有肌理就会发现，由于基地承受着地产经济的沉重包袱，实体部分偏多或密，从整个图底中会发现整个“红龙井”片区相对于周边肌理是呈现出集中感和密度性。

3.2 小视野里：平面形制和典型建构的批评性 红龙井旅游文化中心借鉴当地典型院落“三坊一照壁”、“四合五天井”、“前店后院”的传统空间形态，将建筑化整为零，使尺度符合传统院落特点。项目中的单体建筑以不同的围合方式，形成院落。各个分区间既有联系，又各具特色。其商铺开间3.9米，进深多为5.4米，这是由于其下商上住的功能要求，其标间大多为3.9*5.4的标准关系。笔者特将红龙井旅游文化中心中E号院作为研究对象，进行分析，以此能达到一种批评性。

3.2.1 概况：大理红龙井E号院位于大理红龙井片区，临红龙井水系，位于水系南侧，毗邻红龙井中心广场，且位于中心广场大青树东侧（如图2）。E号院建筑为局部一层，其余二层的低层建筑，为大理白族民居式样院落。该民居院落主体共四个单体，为下商上住，上下住及会客娱乐室的功能配置，另有景观休闲及服务配套部分。其经济指标为：占地面积是342.07平方米，总建筑面积是538.4平方米，其中建筑面积为451.26平方米，阳台及走道建筑面积为174.28平方米。

3.2.2 平面形制分析：从一层平面（如图3）中，我们可以看出其平面形制不是严格的三坊一照壁或是以坊为单位的平面构成，而是比较自由的形态构成。从其总图位置来看，E号院毗邻复兴路和中心广场，其商业价值是可见一斑，所以设计将底商上住，前商后住的模式贯穿到底，E号院从其空间组织上可以分成两大模块：一是作为中心广场的边界部分底商上住的模式，其空间是外向的，似乎要脱离主体本身，还好其二层的进入需要先进入E院落，再通过一把室外楼梯进入，这是绝妙的流线描写；其二，其主体部分是面对主街的底商上住和全住的L形两层体量加中间院子边的一层院子构成。

3.2.3 山墙物语：E号院和整个红龙井片区，其山墙面（如图4）的处理是富有变化和时代感的。原有的民居山墙由于其内向型的院落组织，致使其山墙面几乎是不会开窗，就是一堵三段式的墙体设计，而红龙井片区由于其外向型空间的规划设计，建筑本身能在民居尺度和民居形式下达到一种通透，也是一种追求。但是纵观山墙面的处理，其处理无外乎以下几种手法：其一，还是完整再现第一段式的山尖和山花，而是在“腰带厦”部分做处理，要不留白和民居一般，要不就是将“腰带厦”和两个边柱通过玻璃形式脱开；其二，在面对有三层的时，将第一段式完解成玻璃构架；其三是在面对中心广场或是商业可能时，其山墙多为玻璃的通透处理。而无论是玻璃构架或是玻璃分隔本身，在其山花部分的理解都是有些被完解，且其意义被销毁，也显示了设计者的无助。

回到原点，回到当时2004年12月到2006年，那样的日子里有这样山墙构成实属不易，且是值得学习和借鉴的。批评性应该是一个共时性的眼光来看待其特点，而不是历时性的得出所谓的是与非或是功与过。

3.2.4 结构假面舞：大理红龙井旅游文化中心的E号院落其主体结构为钢筋混凝土框架结构。多为单跨布置，其抗震性能是较差的，且上文已指出其墙体结构中的清水石墙是其一大施工特色，由于当时未有对石头墙的明文规定，所以部分墙体采用了直接清水石墙的垒堆，如E-1、E-5、E-14轴线的墙均有石头墙，其墙面的真实性是完全在逻辑控制之内的。而对于柱网和墙相遇的地方，就做的反而比较小心翼翼，是一种石材贴面的做法，这样其结构性保证了，从外观上看仍是某种真实性的再现。尤其在山墙面的墙体材料处理中，设计者采用了相对中庸和以及乱真的套路，将山墙面构筑成两种建构手法的集合：其一，是柱外包混凝土，在这其上贴石材；其二，是中间围护的墙体部分，大多清水石墙垒集，或是和第一一样的做法（如图5）。

而关于建筑的真实与虚假的问题：笔者认为这首先是个悖论的命题，因为建筑没有绝对的真实，只有相对的，而虚假却是绝对存在的。绝对的真实建筑首先是一种完全符合力学原则建造，而只是体现了一种结构，没有建构，这样的构筑是不美的。但人们对建构的认同首先也是基于自己感官上的绝对真实基础上的相对真实，所以E号院或是红龙井在某些墙体的处理上是成功的。

建筑的真实当然也允许装饰，而且这样的装饰应该是一种基于建构逻辑控制下的适度（如图6）。但是如E号院中对商业面的过廊处理，多少显得有些唐突而有失分寸。整个红龙井片区的其设计逻辑在于：下商上住，商业面前形成过廊，其上的功能过程大多是外廊或是各个居所的阳台，所以其过廊的轴线控制为1500，从剖面图中可清晰辨识其上的阳台或是过廊是由建筑的主体结构悬挑而来，而与其复杂的装饰木构架无关。而在木柱和悬挑阳台间似乎缺少了某种过渡，而不是现在的直接相撞。因为对这种部分细节要素的合理限定是其他要素开放的基础，否则其合理性就会遭到质疑。

4 呼唤地区性成为建筑的基本属性

有关建筑的基本属性的讨论无外乎两种：存在属性和原则属性。存在属性又分为：空间属性和实体属性；而原则属性一般沿用罗马建筑理论家维特鲁威的“坚固、实用和美观”。但是具体到某个建筑上时，这些准则就显得大而空，尤其是在今时今日，资本高度积累、技术快速变迁的时代。笔者在这里大胆呼唤地区性应该成为建筑的基本属性，从而为“中心——边缘”和乡土建筑的发展寻找到一个可供讨论的平台。当然，建筑的地区性的形成不是一蹴而就的简单结果呈现，而是种“动态”的过程。所以当代建筑师们在努力揭示的是一种新的地区文化，而不是对传统乡土的简单再现。建筑的地区性无疑注定就是要再阐释和再分解的方法论过程，而建筑的地区性其存在的前提是地区乡土的延续性上。所以，在从乡土建筑到地区性建筑的可能转变中，地区性的研究更应注意其与传统或是现代的地区性之间的异同。或许可以用斯蒂芬·格林布拉特那种从“大历史”向“小历史”的转变，“一种进入社会边缘生活层面的历史的阐释。”

注释：

①单军.批判的地区主义批判及其其他[J].建筑学报，2000（11）：23.

参考文献：

[1]单军.批判的地区主义批判及其其他.建筑学报，2000-11，23.

[2]岳邦瑞，王军.地域建筑与乡土建筑研究的三种基本路径及其评述.2007第十五届中国民居学术研讨会，588.

[3]弗兰姆普敦，王骏阳，译.建构文化研究，第一版.北京：中国建筑工业出版社，2007，7.

建筑批评学论文篇6

同时,我们看到,詹姆逊对资本主义文化现象的研究已不再是一种封闭的学院式研究,而是密切关注当代文学和文化的发展,力求回答当前现实提出的问题。正如他在上海的演讲中所强调的,“我们应该继续进行‘当下的本体论’的工作,而抛弃种种空洞乏味的重建一个现代性话语的努力。”关注当下成为詹姆逊文化批评的鲜明特色。“真正的本体论不仅要在此刻中把握过去和未来的力量,而且要诊断这些力量在目前时代里的贫弱化和视觉遮蔽。这正是我正在进行的工作。”在詹姆逊那里,文化批评成为人们对自己生活其间的当代社会反省和思索的一个批判性的认识活动。

一、詹姆逊的文化观念和批评观念

要研究詹姆逊对当代文化的看法,首先需要认真分析詹姆逊的文化观念。在对后现代的研究中,詹姆逊敏锐地感受到后现代的“文化”概念与以往侧重于精神特征的文化观念有了很大的区别。从德国古典美学一直到现代主义,文化都被理解为是与日常生活相对立的,是逃避现实的去处,是很高雅的事情,因此很自然地被理解为音乐、绘画或纯文学之类,这样便形成了文化圈层的自律性。詹姆逊认为这实际上是一种意识形态。在后现代社会里,“文化”的疆界被大大拓展,文化对各种事物的渗透或者说移入是普遍而深刻的现象,“由于作为全自律空间或范围的文化黯然失色,文化本身落入了尘世。不过,其结果倒并不是文化的全然消失,恰恰相反的是其惊人扩散”[4](P381),文化不仅是一种知识,而且成为一种行为方式,这种扩散的程度之泛滥使得文化与总的社会生活享有共同边界。“如今,各个社会层面成了‘文化移入’,在这个充满奇观、形象或海市蜃楼的社会里,一切都终于成了文化的——上至上层建筑的各个平面,下至经济基础的各种机制。……‘文化’本体的制品已成了日常生活随意偶然的经验本身。”[4](P381)

詹姆逊在论述文化概念的扩张时,一个突出的思想就是将文化与商品生产联系起来。他认为,当今一方面经济进入了各种文化形式,另一方面文化逐步经济化,一切艺术都被纳入商业文化之中。“美的生产也愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”[4](P429)商品化的形式在文化、艺术、乃至无意识等领域无处不在,后现代主义的文化已与市场连在一起,在整个日常生活中被消费,康德所标举的无功利的纯粹的审美在后现代主义中已很难寻觅了。“商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品,甚至理论也成了商品”[4](P148)。而商品生产将文化变为产品的同时,商品也不再是一个纯经济的概念,已含有文化的内容了,以致于人们难以说清麦当劳、可口可乐究竟是一种食品还是一种文化。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来,进入了人们的日常生活,成为了消费品。”[5](P147-148)

詹姆逊关于“文化”的概念还有另一层含义,即运用“他者”的概念限定文化,或者说,把文化还原为不同形式的群体关系(从词义上讲,“文化”概念在19世纪的重新定义缘起于人类学家对地球上原始民族的观察)。詹姆逊创造性地提出,文化“缘自至少两个群体以上的关系”,“任何一个群体都不可能独自拥有一种文化:文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的氛围,它是那个群体陌生奇异之处的外化。”[6](P420-421)群体之间虽有对抗但不完全排斥,而是每一方都依靠另一方来限定自己。因此,他赞同莫里斯的观点,“把文化研究当作一门有能力思考区域性、民族性、国际性行动和经验框架之间的关系的学科”[6](P440),借此来更好地认识全球范围内不同文化的关联和差异。在研究中,他推崇比较的方法,“为了研究某一种文化,我们必须具有一种超越了这种文化本身的观点,即为了了解资本主义文化,我们必须研究了解另外一些来自完全不同的生产方式的文化”[5](P11)。詹姆逊在研究文化现象时,正是通过一种群体或地域的文化去反观另一种文化的。而这种文化之间的互相观照,互相审视,可以获得更为开阔的视野,从而更清楚地把握自己的位置。因此,詹姆逊反对在纷繁复杂的文学现象中分离出某种不变的对象作孤立的研究。“对文化或者说任何事物的理解只有通过交叉考察,或学科间互相涉指、渗透才能获得,才能完整全面。”[5](P7)。

简言之,在后现代社会中,文化的含义已经相当广泛了,当今的文化形式不仅与经济生产、政治运作水融,而且对文化的分析也就是对后现代社会状况的分析。因此,文化研究实际上是对晚期资本主义发展逻辑的研究。后现代文化不再是一种孤立的美学现象,它不仅涉及到20世纪资本主义的文化生产,而且涉及到文化 与经济生产之间的复杂关联,涉及到当代资本主义的意识形态的建构和新的结构性压迫的形成,涉及到跨国资本主义时期的民族或群体之间的关系。

就文化批评而言,詹姆逊一方面继续强调生产方式对资本主义文化性质的决定作用,主张从研究文化与经济的关系入手,认为经济“是马克思主义的一个内在的、历史的、不可逾越的特征”,并尝试采用经济系统及生产方式的语汇对文化进行分析,同时他又力图充分发挥批评的政治阐释功能,突出文化批评的意识形态批判性。在詹姆逊看来,文化批评应关注文化文本的基本政治性质和意识形态的矛盾,特别要关注那些过去被忽视和被压抑的领域。他明确指出,“文化既受制于制度又为制度服务,文化的审美和悠闲、恢复和空想的外表是一种假象,一种诱惑。”[6](P435)针对建筑评论家塔夫里关于建筑从来就不可能表现为政治,建筑与意识形态无关的看法,詹姆逊严正指出:“拒绝承认意识形态性或自我信奉某种否定和批判性的‘意识形态分析’总逃脱不出意识形态的支配”[6](P103),并认为亨利·勒斐伏尔把“空间”概念看作政治学的基本范畴,看成辩证法的基本范畴是具有先见性的伟大思想。在《论“文化研究”》一文中,詹姆逊对西方新近出现的“文化研究”提出了自己的看法,指出把文化研究看成是学术问题是不明智的,文化研究里面包含了文化政治主张和意识形态方面的政治斗争,只不过在当今商品化社会里,意识形态的偏见不像昔日那样明晰罢了。

詹姆逊的后现代文化批评拒绝接受清一色的身份,他认为批评不是将不同群体所代表的意识形态消解为统一的意义,而是揭示出各种意识形态的相互影响和矛盾。后现代文化批评所面对的文本具有丰富的内涵,代表着各种群体的声音,“各种群体身份之间的张力能够提供一种更强大的角逐场”,在这个意义上,“文化研究的对象可以定义为群体关系的文化表现”。文化批评“应当被看成是有关各社会群体大联盟设想的表现”[6](P399),它的任务是揭示出文本中斑驳的意识形态色彩,而不是像文化分裂主义那样追求某种独白式的话语。詹姆逊认为,“如果没有力图结合、引导和协调各种身份、各种责任和立场的促动性张力,就不可能出现真正有意义、富有成果的作品和思想。”[4](P440)

在分析具体的后现代文化现象时,詹姆逊提出了一套颇为完整的批评步骤,他希望有兴味地关注这些现象,以一种平和的心态“更充分地、更审美地、更直接地去经验和体验种种社会和文化的现实”,同时认真研究这些问题,最后作出自己的判断和对策。他具体阐释了批评的三个层面:

在趣味的层面,我们对种种文化现象心醉神迷得有点让我们自己吃惊。眨眼间“电脑朋克文化”出现了,我们感到这里面有新东西,有意思的东西……趣味的层面是一个惊讶的层面,在此人们感到身体里有了新的需求。分析的阶段则是考察这些事物的运作和功能,考察这些新出现的事物到底是什么,为什么它会出现,它出现的客观条件是什么,为什么“电脑朋克”会在此时此地出现于美国文化,等等。我把这一切归于分析的层面。接下来就是价值判断的层面,在这里我们必需找到一个历史角度。也许某种历史观点并不会马上在具体现象之中出现,但我们日后可以慢慢确定“电脑朋克文化”到底是晚期资本主义的表现还是对晚期资本主义的抗拒。[4](P43)(着重号为笔者所加)

这段叙述具有很强的可操作性,但似乎有一种回到传统的社会-历史批评老路的感觉。如果说有什么不同的话,就是詹姆逊更强调批评的体验性,同时坚持把这些现象同当代资本主义政治经济现实联系起来,给予马克思主义的解释。

二、詹姆逊论大众文化

在后现代社会,大众文化,以及与大众文化相关的大众日常生活,诸如广告、时装、电视剧、畅销书、流行歌曲、漫画乃至休闲方式等这些以往批评很少光顾的方面都成为詹姆逊文化批评的对象。与那些倡导保持艺术的独立性和纯洁性的理论家不同(注:克莱夫.贝尔曾在《艺术》一书中指责文艺复兴派的画“总是去迎合赞助人的意图,这种做法断送了艺术。想方设法震惊公众是不好,千方百计地讨好公众就更坏。”他要求艺术家“拒绝一切妥协,更不愿在他们所相信的东西和公众所喜欢的东西之间搭起桥梁。他们总是绝然地、有时是粗鲁地拒绝考虑那些在他们看来不重要的东西”(《艺术》第164页)。追求纯正、精致的审美趣味,这正是现代主义区别于后现代主义的主要特征之一。),詹姆逊认为,后现代社会具有一种美学民粹主义的倾向,其表现就是对大众文化的重视。在《后现代与消费社会》一文中,他从消费文化入手,列举了一批文化现象,电视连续剧、《读者文摘》、广告模特、汽车旅馆、子夜影院以及机场销售的平装本哥特式小说、浪漫传奇、名人传记、侦探、科幻小说等所谓的准文学,而这些被现代主义斥为“低级的”的文化材料恰恰是后现代主义所推崇的,它们不是像乔伊斯那样作为“引证”,而是进入后现代文化的本体,成为后现代经验不可分割的部分。与此同时,在后现代社会里,传统的充满精英意识的现代主义文化受到严重挑战,文化逸出原有的圈层而走向大众,曾一度被认为是高级精神产品的文化和艺术现在正被当成消费品而被无限制的重复和模拟,世界名着的精致包装就是如此。大批量的生产和制作代替了现代主义时代对艺术的精雕细刻,一些传统叙事作品乃至古典音乐也开始走向大众化。

如何看待高雅艺术与大众文化的互相渗透,詹姆逊持有自己的见解。与阿多诺不同,他对大众文化采取的是正视而非拒斥的态度,同时他也不是加剧两者的对立,而是促进双方的共融和多元共生。他一方面认为孤傲地坚持高雅艺术只会导致高雅艺术的消亡,同时他也要求对商品化和市场机制在大众文化中的殖民化渗透保持高度警惕。

詹姆逊尝试从马克思主义的经济基础和上层建筑的关系的角度对大众文化进行批判性分析。在詹姆逊看来,大众文化的吸引力就在于它在实现一种紧迫的意识形态功能的同时,又是一种具有极端乌托邦幻想的载体。他认为大众文化不应被理解成无聊的消遣和虚假意识,而应被理解为对社会和政治的焦虑与幻想的一种改造工作。焦虑和希望是同一集体意识的两个方面,一方面,大众文化必然隐含着对社会秩序的否定和批判,并通过对焦虑的压制使现存秩序合法化,另一方面它又必须表达集体的最深刻最基本的希望和幻想。大众文化是通过想象性解决的叙述结构和对社会和谐的视像幻觉同时实现了压制与愿望,在压制的策略中唤起幻想。[7](P30)詹姆逊敏锐地感受到大众文化的乌托邦性质,不论采取多么歪曲的方式,它所体现的集体幻想总会发出自己的声音。如果忽视大众文化中的乌托邦成分,就难以对大众文化做出恰当的评价。

詹姆逊进而从现实的角度,论证了大众文化与以往的通俗文化的区别。首先,他认为这两者处于极不相同的社会空间,“大众文化是晚期资本主义时期的产物,它是与普遍商品化联系在一起的”[8](P7)而前资本主义时期活跃于乡村和都市里的艺人所创造的那些老民歌和“通俗”文化则从19世纪中叶开始就逐渐被商品化和市场机制殖民化和灭绝。同理,就所面对的对象而言,大众文化面对的是被商品化所分解的一个个孤立的同等的个体的聚合,而以往的通俗文化固然拥有一些有其自身文化特征的社会群体,如乡村、城镇的人群等,创作者与受众之间也有着某种审美默契,但资本主义的发展无情地打破了这些社会群体的结构。诚然,大众文化的流行虽然是由大众的期待视野决定的,但在这种狂热的迷恋和重复中,每个人可能在这一特征上加入丰富的个人联想、体验的东西。“借助重复,某一流行的艺术不知不觉成为我们生活的实际结构的一部分,以致我们听到的就是我们自己,我们自己的发声。”[7](P20)如我们在出租车上听到流行音乐时就有这种感受,这种感受是个人化的。再则,大众文化产品的消费本身像晚期资本主义的其他生产领域一样具有深刻的经济意义,完全与当今普遍的商品体系连成一体。因此,这种生产与以往的通俗或民间文化的形式几乎不可同日而语。在今天,大众文化是与一定的经济效益结合在一起的,它作为文化产品领域渗透了资本和资本的逻辑。不过,大众文化又的确存在陈套的痕迹,那么,如何看待大众文化中出现的传统文类的话语呢,詹姆逊解释说,“大众文化的文类形式和标志,应该恰当地被 理解为对更老的结构形式的历史性的重新占有和取代,它服务于性质迥然不同的重复的情境。”[7](P19)大众文化的重复既表现出对传统文类的兴趣和利用,也表现出对传统文类的颠覆。

三、城市空间——詹姆逊与后现代建筑

后现代主义运动在建筑领域表现得最早,也最显着。20世纪中叶以来,一些建筑艺术家以游戏的姿态从事创作,表现出对现代主义观念如各部分的比例、对比、布局的反叛。在后现代建筑中,古典的、创新的,西方的、东方的,本土的、外来的,高技术的、情感的,真实的或虚幻的,完美的或残缺的,高贵的或庸俗的,美的或丑的,各种符号杂然并陈,都可能同时出现在同一个作品中。其中初期的、最着名的实例之一就是约翰逊设计的1984年落成的位于纽约的美国电报电话公司总部大厦(注:在这一建筑中,约翰逊大胆使用了古典手法和词汇并对之进行了改造和夸张,在这座高六百六十英尺的大厦顶上,突出一个三十英尺高的巨大山花,带着圆形缺口,像老式木座钟或18世纪的英国衣柜的顶饰,表现出对现代主义的背离和对历史的回顾与联想。这个设计方案引起了建筑界和公众的广泛关注和激烈争论,或对它进行攻击,或为它辩解。但是,人们不得不承认,它是“时代的标志”。《纽约时报》建筑评论员P·戈德伯格说,这个建筑形象“有着令人尊敬的含意。许多战后出现的平屋顶建筑无疑是一场美学上的灾难,使城市天际线出现混乱,令人厌烦”,是它“给(城市)天际线带来了一点浪漫性。”)。后现代建筑理论交锋也非常激烈。美国后现代建筑理论家R·温图里在他的《建筑的复杂性和矛盾性》(1966)中旗帜鲜明地宣称:“建筑师们再也不要被清教徒式的、正统的现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢建筑的‘混杂’而不要‘纯种’,要调和折衷而不是干净单纯,宁要曲折迂回而不要一往直前,宁要模棱两可而不要关连清晰,既反常又无个性,既恼人而又有趣,……。我爱‘两者兼顾’,不爱‘非此即彼’、非黑即白;是黑白都要,或者是灰的。”这段话被认为是后现代主义建筑的纲领和宣言。

在诸多后现代文化中,詹姆逊对后现代建筑有着很浓厚的兴趣,并撰写了多篇分析后现代建筑的论文。如何看待这些新潮的建筑艺术,如何看待后现代建筑所表现的形式,和它的理论家所宣扬的建筑理想?詹姆逊认真研究了温图里和詹克斯等人的着作,批判地吸取了他们的理论营养,并提出了自己的见解。他认为,在审视后现代建筑时,首先应改变我们的感觉系统,以一种新感觉去体验后现代建筑的现象。在《后现代与消费社会》一文中,詹姆逊曾详细地剖析了一个后现代建筑的实例——波拿文都拉宾馆。波拿文都拉宾馆位于洛杉矶新商业区,由约翰·波特曼设计。这个建筑最大的特征就是无特征,置身于这个建筑之中,起初人们可能会产生一种茫然不知所措的感觉,宾馆内没有任何一个标志优于其他标志,空间是一个个碎片,“企图恢复以往的空间坐标,是一种可怜的、或确切地说绝望的努力”[8](P14-15)。不过,吊篮式的电梯那令人惬意的运动对于拥挤的正厅来说是一个辩证的补偿,使人们有机会获得一个根本不同但又是互补的某种愉悦的空间经验。当人们乘电梯快速急升或垂直下落时,放眼外面的世界,就会涌起激动不已又惊讶万分的感觉。通过分析,詹姆逊认识到后现代建筑给了我们一种新的感知方式,它要强化的是对这种拼贴和无序性等因素的感知。人们常用“精神分裂”来评价后现代建筑,但詹姆逊却认为,后现代空间已超出用个体感知的能力,它将刺激我们去发展新的感官机能,将我们的感觉和身体扩展到新的维度。詹姆逊热情地写到,后现代建筑以一种碎片般的精神分裂状态,“随意地、无规则却生气勃勃地拆解昔日的一切建筑艺术风格,再把它们结合成一个极具新鲜感的混合体”[10](P20)。只是处于变化着的新空间的我们尚未拥有感觉上的准备去对付这个新的空间,而这种窘境也许正是处于全球化非中心网络中当代人类主体的象征。

建筑批评学论文篇7

室内设计批评的符号学

建筑是人们满足生活需要创造的人工环境，各个部件的形式实际上都蕴含着我们的经验和历史，表达着丰富的意义。当建筑被赋予符号意义时，它的外观、材料、用途等，都从各自的使用功能中抽象出来，获得非建筑学的文化意义。室内设计是建筑的继续和深化，是建筑的灵魂，是室内空间和环境的再创造。从它形成与发展以来就深深烙上了人们创造性的文化活动。因此，具有典型的符号化特征。正如瑞士语言学家索绪尔所说任何符号都是能指与所指的双面体，室内设计的能指就是空间和表现形式包括门、窗等装饰造型符号，所指即满足人们需求的物质功能与精神功能，包括历史文脉、精神诉求、传统风俗等意识形态方面的东西。室内设计中的门、窗、柱、家具及陈设通过造型、色彩、材料、工艺等传达一定的历史、文化、风格、审美意义，以自己特有的符形被人们感知与识别。由此可见，室内设计过程也是一个符号化过程。

室内设计批评指人们对室内设计或室内设计作品的形式、功能、质量和意义的科学分析和评价，是现代批评学领域继建筑批评学的一个新分支。目前，还未像建筑批评学那样受到广泛重视与应用。但是，将批评学的方法运用到室内设计中不仅对室内设计的理论与设计思想能提供一个新的角度，对更好地将理论用于实践也具有一定的指导意义。

安藤忠雄的设计符号语言

1.安藤忠雄的设计理念

众所周知，安藤是自学成才，在旅行中感受建筑的。赖特的空间处理方式、与自然融合的手法深深吸引着安藤；卢斯简单的几何体与柯布西耶白色平滑的墙面给他一种奇异的感觉；密斯简洁明快的美学风格对后来安藤建筑设计中的空间纯化和简约的处理方式有着显著的影响。在他的作品里，任何一个元素都不是孤立的。在建筑表面材质符号的运用上，他将“清水混凝土”作为代表材质来表达内在与外在的日本。同时为了回应日本传统民俗对纸张和木材的固有情结，在材料的使用上还结合了“砖、石、玻璃”等材质与纸张和木材进行有机结合以创造更丰富的材料语言表情为其表达方式的符号语义。在空间形态符号上，“水平+垂直”的流线、“多层次+几何形”等形式展现了安藤纯粹的空间意识形态。置身于安藤设计的建筑空间中，会油然产生一种宁静、淡雅的禅学意境。无论是材质上、空间结构上、精神场所上，都反映了安藤个性的建筑语汇和独特的室内设计符号

语言。

在面对后现代主义设计强烈的冲击下，安藤的建筑依旧没有矫揉造作的装饰和精雕细琢的世俗风情。他将传统的手工艺与高超的木模制造工艺、混凝土铸造工艺相结合，对自然进行高度提炼与概括以达到建筑对自然环境的复归和再现。从符号学角度来看，安藤的建筑实现了传统与现代的对接，然而，安藤式建筑是否真的达到形式与功能的统一、技术与艺术的完美结合？笔者将对安藤的两个代表性建筑住宅做批评性分析。

2.住吉的长屋

安藤曾说过他以后的作品理念几乎都是在住吉的长屋中进行思考的。其基本设计构思来源于在其中放一个混凝土结构，创造一个微观世界。整个住宅是一个封闭的长方体，空间分成三等分，中央引入天井符号元素，既解决了中间幽暗、两边光亮的问题，又巧妙地将光、水、风等自然元素引入室内，在时间维度与空间维度上获得统一。每个空间都与中庭发生着关系，墙面设有通风小地窗，是一座没有空调装置也能生活的节能型住宅。从材质与色彩上来说，房屋装饰构件都采用自然材料。如地板、门窗、家具等采用日本传统装饰材料橡木，地面铺天然石板，与不加装饰的带圆孔的清水混凝土墙面共同组成安藤氏符号语言，打破了现代主义风格建筑符号拼贴的局限。在住吉的长屋中，安藤并没有使用任何传统元素，但就是能让人感受到日本民族的精神和气质内涵。笔者认为安藤忠雄的符号学思想中更多的是一种隐喻性的表达。在这里，符号是一种态度、一种行为方式、一种文化立场、一种民族情感、亦或是一种价值观、自然观，它借助诸如空间场所、材料质感、色彩肌理等载体含蓄地让人们感受，相较于符号的直接性表达，这种方式更能激发人们情感上的共鸣。

莫里斯把符号学分为语形学、语义学、语用学。室内设计过程是规划、实施、设计的过程。如果把室内设计的规划阶段对应于符号学的语形学，把实施阶段对应于语义学，那么，毫无疑问，人使用住宅对应于语用学。砖、瓦、门窗、梁柱、家具、陈设等部分的整体组合及其所呈现的色彩、肌理、质感、密度、比例构成庞大的符号语汇。界面的形态、装饰的造型、色彩的调和、空间的质感与量感则是传达给受众的信息载体。这些信息载体通过图像符号、指示符号、象征符号等传播途径传达给受众。居住者通过使用与亲身体验做出认知、解释、批评与评价。

意大利符号学家翁贝尔托 .艾柯认为“不存在符号，而只有符号――功能”。所谓“功能”就是事物或方法所发挥的有利作用。它与人的心理、生理等因素相关。没有人会怀疑屋顶最初是为了帮助人们遮风避雨的，杯子是为了盛水便于人喝的。那么，住宅也应该是为了方便人们居住的。笔者认为，功能与形式永远是相互影响的，而不是形式追随功能或者功能大于形式。从语用学角度上，可以看到住吉的长屋似乎对自然的追求已经超越了人们对住宅功能的需求。人们在这样一个室内空间里是不方便的，人们从进入门厅到达厨房或者二楼必须经过中庭，且二楼只有两间卧房，没有卫浴空间。各空间相互独立，在交通流线上就存在不便。大面积的带圆孔的清水混凝土墙面也会对人产生视觉疲劳，冬天甚至给人冰冷的感觉等现象并没有达到一种方便实用功能。安藤在设计完住吉的长屋时语重心长地对居住者说道：住在这屋子里要做好心理准备。可见，这个时候，受众的接受程度就是因人而异的。

3. 4×4house

位于神户的明石大桥桥畔的4×4住宅的设计中，安藤也对几何化的空间进行了淋漓尽致的表现，在严格限定材料和形态的前提下，寻求一种包含材料和形态在内的简洁的空间构成。该建筑建地约为66平方公尺，一共四层楼。提炼出最基本的符号就是一个正方形与一个长方形；每层只有一个房间，一楼是浴室，二楼是卧房，三楼是书房，四楼为客厅。从简单的几何形体可以看出，安藤忠雄对空间的一次限定便是封闭的混凝土壁体将建筑塑造出来，成了安藤特有的符号语言――安藤忠雄的方盒子。

在4*4住宅中，如何让这个建筑与大海发生关系是最为主要的话题也是整个建筑的点睛之笔。在这里，安藤解决的方法是让人从临街的一面进入建筑，每一层都有一个小型的玻璃窗以达到借景生情的效果，就像是一幅幅挂在墙上的画。整个空间虽然没有多余的装饰，但是每个窗景都与自然时刻发生着关系，一直到四楼最大的独立出来的立方体，建筑与景的关系达到高潮，这与教堂系列中安藤所采取的抑扬顿挫的手法如出一辙。通过这个巨大的玻璃幕窗将大海，阳光，岛屿，长桥各种自然符号元素组织到了一起，仿佛大自然就在这个魔幻的小方盒中，又仿佛是小方盒被融在了大自然里。从建筑论的符号角度来看，4*4house更像是一个混凝土雕塑，一个将自然的色彩、线条、体块等多种元素直接合成视觉形象或意象，以一种统一完整的意象一次性地呈现在受众眼前。从语义学上，清水混凝土施工难度大，可变因素多，且只能一次浇筑，不可更改，在混凝土施工过程中经脱模之后所呈现的自然纹理与螺栓时间久了之后会被氧化腐蚀，在一定程度上影响着美观而且比较难以维护。且清水混凝土的造价、工艺、模板等技术成本并不是能够被把握的。同时，语用学上，这种一层一个功能空间在人们使用的过程中似乎又违背了安藤人与环境和谐相处的宗旨。室内设计终究是为居住者提供生活与休息的场所，更多的是为使用者提供方便。获得心理与生理的舒适，满足认知功能、实用功能与审美功能。

结论

纵观安藤的作品，笔者认为安藤想要回归的是日式住宅的空寂、简朴的生活方式。所以有的时候会不经意地使用一种令人孤独、冷清的构筑方式与符号语言，不只是限于空间和材料。那种黑暗与光明，封闭与通透相互交织渗透、穿插，更让笔者感受到的是一种“隐忍”的日式美学。

较之高迪从花草植物中抽取的纹样图案以及有机的仿生形态作为自己的造型符号语言，安藤的建筑符号语汇则是简单的、朴素的，其内涵语义也更加纯粹。他追求的是圆、方形等自然中最原始的型态。如果将这些看做室内设计符号学中的能指，那么从安藤作品中所体现的东方文化与西方文化的包容性、形式上的“空”对应精神上的无限的双重性、物质与精神等的双重性语义则是其所指内容。安藤的作品无疑是对现代设计的批判继承，使得现代与传统之间表现出了一种可调节与接受性的语义。他以自己独特的方式关心着城市问题，给城市文脉的保存与延续提供了一种新的思考方式。

目前，国内在室内设计批评方面的研究很少，将批评学与符号学相结合的研究更少。从符号学角度对安藤的建筑室内设计思想与作品进行批评与评价其目的不在于全然否定或全然肯定，而是找到一个平衡的支点以供人们进行讨论或者再思考。只有在思考讨论的过程中取其精华，去其糟粕，加上中华民族独特的文化符号，才能设计出中国特色的建筑设计和室内设计作品。这对于提高我国建筑设计、室内设计水平，完善相关理论和推动设计发展都有一定的积极作用，理应得到推崇。

建筑批评学论文篇8

1955年2月4日，一场针对建筑界以梁思成为首的“资产阶级形式主义和复古主义思想”的批判(俗称“大屋顶”批判)，以中国建筑工程部召开的设计及施工工作会议为标志拉开了序幕。

在中国传统建筑术语中，屋顶只有平顶与坡顶之分，并没有“大屋顶”之说。所谓“大屋顶”，仅指中国传统建筑特别是宫殿建筑中那高高隆起的屋顶，至于这种屋顶可分为硬山、悬山、歇山或庑殿等形式，人们并不曾注意或明白，而是笼统地称之为“大屋顶”。由此可见，“大屋顶”是中国传统建筑元素中一个具有标志性的重要组成部分。

周干峙：你批判“大屋顶”干什么，它只是一个具体的物，你要批判就批判梁先生的建筑思想和建筑理论，但梁先生的建筑思想和建筑理论并不保守，他一方面对中国古建筑有精深的研究，一方面又积极倡导现代建筑，他的探索精神人所共知，何况学术问题是不能随便戴帽子的。

其实，梁思成曾经发表过不赞成“大屋顶”建筑的意见。比如，早在1935年梁思成在《建筑设计参考图集序》中，就对北京协和医院和燕京大学等“大屋顶”式建筑提出了批评：“他们的通病则全在对于中国建筑权衡结构缺乏基本的认识的一点上。他们均注重外形的摹仿，而不顾中外结构之异同处，所采用的四角翘起的中国式屋顶，勉强生硬的加在一座洋楼上；其上下结构划然不同旨趣，除却琉璃瓦本身显然代表中国艺术的特征外，其他可以说是仍为西洋建筑。”到了1946年至1947年，梁思成自美国考察世界建筑回国后，开始积极探索世界主义现代建筑理论与中国传统建筑思想的结合问题，以“加强中国旧有建筑以适合现代环境”。遗憾的是，一些“无知匠人”为了体现中国传统建筑的“大屋顶”特征，竟然在平面和结构模仿西洋的建筑上随意加盖“大屋顶”，最终导致其“必有不相符之处”。对此，梁思成强调说：“在最清醒的建筑理论立场上看来，‘宫殿式’的结构已不合于近代科学及技术的理想。‘宫殿式’的产生是由于欣赏中国建筑的外貌。……它是东西制度勉强的凑合，这两制度又大都属于过去的时代。它最像欧美所曾盛行的‘仿古’建筑。因为靡费侈大，它不常适用于中国一般经济情形，所以也不能普遍。”由此可见，梁思成这时的建筑思想和理论还处在积极而有益的探索中，但至少表明他并不是“大屋顶”的倡导者。

郑孝燮：“民族的形式，社会主义的内容”的建筑思想，是梁先生从苏联搬来的。

确实，新中国成立后梁思成接受了中国共产党对旧知识分子所进行的一系列思想改造，以及苏联建筑专家代表团一味排斥西方现代建筑理论后，就开始抛弃自己先前的那些有益尝试，倒向了中国的传统建筑“大屋顶”。特别是学习了的《新民主主义论》，梁思成对其中“民族的、科学的、大众的文化”的论述极为认同，这在1950年4月5日致总司令的信中有淋漓体现：“我们很高兴共同纲领为我们指出了今后工作的正确方向：今后中国的建筑必须是‘民族的，科学的，大众的’建筑，20余年来，我在参加中国营造学社的研究工作中，同若干位建筑师曾经在国内作过普遍的调查。……其目的就在寻求实现一种‘民族的，科学的，大众的’建筑。”于是，梁思成批评了自己过去对宫殿式建筑的指责，认为“我们过去曾把一种中国式新建筑的尝试称作‘宫殿式’，忽视了我国建筑的高度艺术成就，在民间建筑中的和在宫殿建筑中的，是同样有发展的可能性的”。1954年，梁思成在《祖国的建筑》一文中强调：“只有在我们被侵略，被当作半殖民地的时代，我们的城市中才会有各式各样的硬搬进来的‘洋式’建筑，如上海或天津那样。”在这篇文章中，梁思成还画了两张想象中的中国建筑图，其中一张图上画了一栋高达35层的高楼，其顶部就是中国传统建筑造型――“大屋顶”。

其实，随着1953年斯大林的去世，苏联新领导人赫鲁晓夫在第二年11月召开的第二次全苏建筑工作者会议上，就从政治高度作了一场《论在建筑中广泛采用工业化方法，改善质量和降低造价》的报告，随即苏联建筑界发动了一场批判复古主义的学术政治运动。既然苏联老大哥作出了榜样，“一边倒”向苏联的中国自然不甘落后，尤其当批评说“‘大屋顶’有什么好，道士的帽子和乌龟壳子”，中共北京市委便召集中央建筑设计院、北京市建筑设计院和清华大学建筑系等单位的共产党员，传达的这一指示精神，决定对以梁思成为首的“资产阶级形式主义和复古主义”建筑思想进行最“严厉的批评”。

刘小石：当时国家计委提出增产节约运动，批评现在盖房子太费钱了。因为那个时候国家还真穷，所以这种建筑被认为是浪费。这是个背景。

“大屋顶”批判中的爱护

对于在建筑界展开的这场批判运动，纯粹学者梁思成是始料未及的，对于这场批判的严重性更是不能揣想。

刘小石：当时中央成立了一个“批梁”小组，人员由北京市委宣传部、北京日报社、清华大学和国家建委、计委等单位派人组成，共有十几个人，集中到颐和园畅观堂，一两个月时间写了十几篇文章，有的说几十篇甚至一百多篇，那都不准确。

对于这十几篇批判文章，中共中央宣传部副部长周扬在一次会议上指出：“马列主义最薄弱的环节是美学部分，中国对马列主义美学的研究更少，你们写了这些文章，连我这个外行都说不服，怎么能说服这样一个专家呢?关于民族形式，原来有的东西就有民族形式的问题，原来没有的就没有民族形式的问题。建筑在我们国家发展了几千年，当然有民族形式的问题，比如我们原来没有汽车，所以就没有民族形式的问题，可是一把刀子就有民族形式的问题，拿出一把刀就可以看出是日本的腰刀还是缅甸的刀；又如话剧，我们国家没有，按理说应该没有民族性的问题，由田汉等人从日本带回的话剧，开始有点学西洋，比如表示惊诧一耸肩，而这就不是中国人的习惯，中国人看了就笑，就不能接受。建筑肯定是有民族形式的问题，批判的文章我的意见还是不要发表，我们只能批判浪费，从理论上我们还没有依据，这方面的理论我们要派人去研究。”

刘小石：后来，这十几篇文章拿给郑天翔(时为市委书记处书记兼秘书长)和彭真看，彭真说这些文章先不要发，因为当时正在批“二胡一梁”(胡适、胡风、梁漱溟)，要是再发表批判梁思成的文章，就变成批“二胡二梁”了。

很显然，“上边”的意思是从“大屋顶”所造成的浪费对梁思成展开批判，并不主张在对建筑理论还没有研究成熟的时候对其开展这方面的批判。

刘小石：还有一次在北京日报召开的座谈会上，与梁先生熟悉的几位建筑界老先生揭露说，梁先生在学术上有剽窃行为，周扬当即打断他们的发言，说“批梁”不要扩大到政治和思想作风上。彭真也说，要批浪费，批华而不实。

即便如此，梁思成对这些批判并不认同，更不屑反诘。对于梁思成的这种态度，彭真不得不将梁思成请到家中，进行了长达一个下午的激烈辩论。最后，彭真拿出一些

统计数字给梁思成看，以此表明几年来所建设100多万平方米的新建筑，因为采用“大屋顶”而比平顶或水泥瓦顶多花了近600万元。对此，彭真语重心长地说：我们的国家还很穷，应当精打细算，处处节约。听了这些话，梁思成也感到很痛心，虽然他没有直接参与这些建筑的设计和建造，但作为“提倡者”他难辞其咎。随后，彭真又将当时报纸上关于赫鲁晓夫批评苏联复古主义建筑思想的报道拿给梁思成看，说：“赫鲁晓夫同志都这样说，你该服气了吧?”于是，梁思成不得不承认自己缺乏“经济观点、群众观点、革命观点”，表示自己可以在公开场合进行检讨。后来，国务院城市建设总局局长万里也召集梁思成等人会面，将“批梁”小组写的文章和其他一些非“批梁”小组成员写的文章，都拿给梁思成看。

刘小石：后来梁先生跟我说，万里当时对他说：你可以发言啊，正开会呢。

于是，梁思成利用半天时间写了一份检讨――《永远一步也不再离开我们的党》，随后发表在1956年2月4日《人民日报》上。

刘小石：北京日报社社长范谨看到梁先生的检讨，说梁先生文化就是高，半天就写得这么好。

在这份检讨中，梁思成说：“远在1951年，党就洞悉了我的偏向，五年来不断地启发我，教育我，开导我，反复为我阐述社会主义建设的基本原则，为我讲解‘适用，经济，在可能条件下注意美观’的正确方针。但由于上述原因，我顽固地坚持错误，争辩不休，与党对抗。直至去年年初，建筑工程部召开了全国设计施工会议，在会议上严正地批判了建筑设计中形式主义、复古主义的偏向，并举出了惊人的浪费数字，这才使我从梦中惊醒。”接着，梁思成真诚地表示：“我要和那个资产阶级唯心主义的故我进行坚决无情的斗争。我一定要把自己改造成为一个红色专家，红色教师。”

主席从报纸上见到了梁思成的检讨，便对彭真说，人家都投降了，就不要批了。而梁思成公开检讨之后，病体孱弱的他再次病倒了。病愈后，梁思成得到总理的特别关照，住进了环境优美的颐和园谐趣园里安心休养起来。

一封特别入党申请书

建国初期，梁思成经历了多次思想洗礼与政治运动后，原本自由主义知识分子的思想有了很大触动。特别是1956年1月，听了总理所作的《关于知识分子的报告》，梁思成决心加紧改造自己的思想，争取成为一名红色专家。在这期间，随着清华大学副校长刘仙洲及知名教授张维、张子高等人的入党，梁思成也开始有些心动，但他又怀有一种担心，担心刚刚遭受学术批判的自己不够入党资格。对于父亲的这一心态，已经成为一名共产党员的女儿梁再冰不断来信鼓励、督促他，希望自己不仅是一名全国政协特邀代表的女儿，更希望能早日成为一名共产党员的女儿。

面对这一切，当1956年2月6日梁思成被告知当晚将参加有主席在座的宴会时，他再也按捺不住自己的激动心情，兴奋地挥笔写下了这样一封充满赤子情怀的入党申请书：最敬爱的：

几年来，我是您一个最坏的学生。我脱离了您的领导，犯了严重错误，为祖国人民带来了巨大损失，而长期看不见自己的错误，但是，今天我却正在为自己祝贺，因为在您和各位领导同志的关怀下，在彭真同志的亲切教导下，我终于初步认识到自己的错误了。对于您，对于党我惟有衷心的感激了。

在认识错误的过程中，我觉得我一步步地更接近了党，一步步地感到不断增加的温暖和增强的力量。这温暖和力量给了我新的生命。我觉得自己变成了一个年富力强的青年，准备着把一切献给您，献给我们伟大的党和可爱的祖国。

这个新生命的一切都是您一一是党给我的。一个多月以来，我内心不可抑制的要求，就是不仅仅从外面靠拢党，而要求自己成为党的一个儿子。我深深地知道自己距离一个共产党员的标准还远得很，甚至日常生活也还很散漫，很不严肃，但我一定要以一个党员的标准要求自己，同时我也一口认定党是我的亲娘了。

当我知道在今晚的宴会上将得到最大的幸福，将能陪同您坐在一席的时候，我不能抑制这“再生的青年”的兴奋，在感情的推动下，写了这封信，以向您表达我心底深处最大的愿望和奋斗的最高目标。这也是全国亿万个年轻的心房里跳跃着的愿望和目标。我知道您是了解每个(即使是返老还童的)青年的心的。

敬爱的，我有信心，在您的关怀和鼓舞下，只要我努力学习，不断改造自己，总有一天，党会把“中国共产党党员”的光荣称号授予我。我将珍惜它胜过自己的生命。我将为这一天的早日到来而百倍努力。

我怀着无限感激和崇敬的心情，祝您永远健康，比松柏还长寿，愿您领导我们一直走进伟大、幸福的共产主义社会，同时，我向您保证，我一定不断严格要求自己，使自己永远不愧做一个党的好儿子，您的好学生!

梁思成

1956年2月6日

接到梁思成这份特殊的“入党申请书”时，总理当即就在上面作了批示：“梁思成要求入党的信即送主席。”

刘小石：梁先生交了入党申请书后，回来就跟我讲：我犯了一个错误，我写了一个入党申请书给，要他转交给看。后来作了批示，并在北京市委的一个会议上传阅了，我看到的批示只有几个字：“请彭真同志办。”

由此可见，当时还不清楚入党程序的梁思成，是多么热切希望加入中国共产党啊。

被拖延了的批示

遗憾的是，虽然中共最高领导批准了梁思成这封特殊的“入党申请书”，但是此事却被拖延了下来。

原来，在1956年4月提出“百花齐放，百家争鸣”方针后，知识分子纷纷提出了自己的意见，有些意见甚至极为尖锐，梁思成在高亢情绪中也提出了一些意见。比如，梁思成在《整风一个月的体会》中说：“由于党的某种工作方法或作风而令我吃的苦头也真不小，使我彷徨、苦闷、沉默。例如在北京城市改建过程中对于文物建筑的那样粗暴无情，使我无比痛苦；拆掉一座城楼像挖去我一块肉；剥去了外城的城砖像剥去我一层皮；对于批判复古主义的不彻底，因而导致了片面强调节约，大量建造了既不适用，虽然廉价但不经济，又不美观的建筑，同时导致了由一个形式主义转入另一个形式主义，由复中国之古转入复欧洲之古，复俄罗斯之古；在北京市的都市规划过程中，把‘旧’技术人员一脚踢开，党自己揽过来包办一切的关门主义……”但是，梁思成依然认为党的“成绩是主要的，缺点是次要的”，所以当一些知识分子要求“共产党从学校中撤出去”时，梁思成则坚定地持反对意见。梁思成无比赤诚地认为：“正当党的缺点被无情地揭发出来的时候，我却要说：中国共产党是一个伟大的党!是一个最可爱的党!我知道你有缺点，也不怕你有缺点，并且还要尽情地、无情地继续揭发你的缺点，也将尽我的一份力量帮助你整掉它。我最后还要加一句：我还要把我的一切献给你!”

建筑批评学论文篇9

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一、我国建材检测发展现状

据国家认证认可监督委员会统计，目前我国的检测机构分布之广、数量之多、涉及面之宽，在世界上是罕见的。在众多的实验室中，绝大部分实验室的检测装备相当简陋，科技含量也不高，建材检测行业从开始出现发展到今天，都是以科研院校和大型建筑企业内部试验室等附属机构的面貌出现的，大都带有科研与教学性质。而以各级质量监督管理部门名义设立的监督检验室，带有政府色彩，且一直附属于母体的部门进行运作，还没有形成独立企业运作的理念。但是，按照国际惯例，没有独立法人资格，检测机构是不能作为独立的第三方服务市场的，这就为中国的建材检测机构带来了市场风险和压力。

建筑工程质量的好坏直接影响着人们的生命财产安全，同时对所耗能源的多少起着决定性的作用，一旦耗能增加，随之而来的大量的建筑垃圾会给环境造成巨大的负担，影响建筑工程质量的因素有很多，而其中最重要的原因往往是因为建筑工程所用材料质量不过关，从建筑材料质量检测的现状，方法以及提高措施几方面着手，对建筑材料质量检测进行分析。

二、常用建筑材料的分类与检测频率

1.砂、碎石或卵石

以同一产地、同一规格、同一进厂（场）时间，每400m3或600t为一检测批，不足400m3或600t的也论为一检测批。

2.水泥

（1）袋装水泥以同一水泥厂、同一标号、同一生产时间、同一进厂（场）时间的同一出厂编号的水泥为一检测批。但一检测批的总量不得超过200t。

（2）散装水泥以同一水泥厂、同一标号、同一生产时间、同一进厂（场）时间的同一出厂编号的水泥为一检测批。但一检测批的总量不得超过500t。

3.粉煤灰

以连续供应的200t相同等级的粉煤灰为一检测批，不足200t的也论为一检测批，粉煤灰的数量按干灰（含水率小于1%）的重量计算。

4.钢筋原材料

以同一牌号、同一炉号、同规格、同一交货状态、同一进场时间，每60t为一检测批，不足60t时，论为一检测批。

5.钢筋焊接

在一般建筑物中，以每300个同钢筋级别的钢筋接头为一检测批。在现浇钢筋混凝土多层结构中每一楼层或每施工区段，同钢筋级别的300个接头为一检测批，不足300个的也论为一检测批。

6.混凝土外加剂

必须有生产厂家的出厂合格证书，内容包括厂名、品名、包装、出厂日期、性能使用说明。以掺量大于1%的同品种外加剂每100t为一检测批，掺量小于1%的外加剂每50t为一检测批，不足100t或50t的也可按一个批量计，同一编号的产品必需混合均匀。

7.墙体材料

（1）烧结普通砖：以每15万块为一检测批，不足15万块的也可作为一检测批。

（2）普通混凝土小型空心砌块：以同一种原料配制成的相同外观质量等级、强度等级和同一工艺生产的10000块为一检测批，不足10000块的也按一检测批。

（3）蒸压灰砂砖：以每10万块为一检测批，不足10万块的也可作为一检测批，但不得小于2万块。

（4）蒸压加气混凝土砌块：以同品种、同一规格、同等级的砌块，以10000块为一检测批，不足10000块的也可作为一检测批。

三、常用建筑材料的质量控制与检测

1.按施工计划的要求，组织好各种材料的进场，按总体平面布置堆放，设立标识，不同品种、不同规格的材料分别堆放。做好材料防雨工作，防止水泥受潮变质，钢筋锈蚀等。做好材料的及时检测工作，检测合格的材料方可使用。例如：水泥的储存时间不能过长，一般水泥存放三个月，强度将降低10%-20%，存放六个月，强度将降低15%-30%。水泥一般最多存放三个月。

2.按检测规范要求，对进场的建筑材料进行见证取样送检，见证取样送检在建筑工程质量检测工作中占有重要的地位，是保证建筑工程质量检测工作公正性、科学性、权威性的首要环节。提供质量检测试样的单位和个人，应当对试样的真实性负责。见证取样检测的检测报告中应当注明见证人单位及姓名。因此，必须加强对建筑工程材料质量检测见证取样工作的普及辅导，推行见证取样送检制度，使建筑施工的材料全过程实现检测控制。

3.按国家的检测标准和规程对送检的材料进行检测，严格执行国家的法律、法规，检测工作坚持科学性、公正性，其工作不受任何行政干预，不参与任何有损于检测结果公正性的活动，实事求是，让检测数据来说话，使见证取样送检的材料检测结果能真实反映工程和材料的质量。

4.落实建材供应、使用、检测三方责任。从见证取样深化到三方确认，就是要紧紧抓住建材供应商，一旦检测结论产生，就能及时确认各方责任，顺利实现不合格产品的清场和对使用单位的警示。使用方，包括施工单位和监理单位，合理使用和见证使用经检测合格的产品，这是保障工程质量的根本。检测方就是检测机构，应确保检测的客观、公正，真实反映施工现场建材产品质量状况。这是保障工程质量的关键。应充分发挥这三类对象的作用，通过明确各方责任，规范各方行为，才能有效遏制检测工作中的假、乱现象。

5.把握委托、核查、抽样、试验、报告和评估六个操作节点。委托应更新，应改变现有的委托方式，委托过程应有第三方监督；核查应严格，应核查施工现场建材产品信息，保证检测信息的真实性、准确性、完整性；抽样应科学，应制定切实可行的抽样方案，推行检测机构现场抽样和取样，保证试件能代表母体的质量状况；试验应规范，应按检测运行法则操作，确保检测过程和检测结论客观、准确；报告应有效，检测信息应即时传输，不合格检测信息应及时上报；评估应专业，对检测工作的开展应进行绩效评估，不断规范和完善各个节点的操作运行。

四、结语

随着工程建设任务的迅速发展，建筑市场的兴旺，建筑材料的质量控制与检测在建筑施工、科研、技术发展中占有举足轻重的地位。建筑材料是保证建筑工程质量的首要条件，把好材料质量关就是把好工程质量关。我们要树立起“百年大计、质量第一”的方针，从源头抓起，使检测的结果正确反映建筑材料的质量，从而使工程上不合格的建筑材料得到及时的发现，让不合格的建筑材料不流入建筑工地，确保建筑工程施工质量，为有效地控制工程质量奠定基础。

建筑批评学论文篇10

同时，我们看到，詹姆逊对资本主义文化现象的研究已不再是一种封闭的学院式研究，而是密切关注当代文学和文化的发展，力求回答当前现实提出的问题。正如他在上海的演讲中所强调的，“我们应该继续进行‘当下的本体论’的工作，而抛弃种种空洞乏味的重建一个现代性话语的努力。”关注当下成为詹姆逊文化批评的鲜明特色。“真正的本体论不仅要在此刻中把握过去和未来的力量，而且要诊断这些力量在目前时代里的贫弱化和视觉遮蔽。这正是我正在进行的工作。”在詹姆逊那里，文化批评成为人们对自己生活其间的当代社会反省和思索的一个批判性的认识活动。

一、詹姆逊的文化观念和批评观念

要研究詹姆逊对当代文化的看法，首先需要认真分析詹姆逊的文化观念。在对后现代的研究中，詹姆逊敏锐地感受到后现代的“文化”概念与以往侧重于精神特征的文化观念有了很大的区别。从德国古典美学一直到现代主义，文化都被理解为是与日常生活相对立的，是逃避现实的去处，是很高雅的事情，因此很自然地被理解为音乐、绘画或纯文学之类，这样便形成了文化圈层的自律性。詹姆逊认为这实际上是一种意识形态。在后现代社会里，“文化”的疆界被大大拓展，文化对各种事物的渗透或者说移入是普遍而深刻的现象，“由于作为全自律空间或范围的文化黯然失色，文化本身落入了尘世。不过，其结果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其惊人扩散”[4](P381)，文化不仅是一种知识，而且成为一种行为方式，这种扩散的程度之泛滥使得文化与总的社会生活享有共同边界。“如今，各个社会层面成了‘文化移入’，在这个充满奇观、形象或海市蜃楼的社会里，一切都终于成了文化的——上至上层建筑的各个平面，下至经济基础的各种机制。……‘文化’本体的制品已成了日常生活随意偶然的经验本身。”[4](P381)

詹姆逊在论述文化概念的扩张时，一个突出的思想就是将文化与商品生产联系起来。他认为，当今一方面经济进入了各种文化形式，另一方面文化逐步经济化，一切艺术都被纳入商业文化之中。“美的生产也愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”[4](P429)商品化的形式在文化、艺术、乃至无意识等领域无处不在，后现代主义的文化已与市场连在一起，在整个日常生活中被消费，康德所标举的无功利的纯粹的审美在后现代主义中已很难寻觅了。“商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品”[4](P148)。而商品生产将文化变为产品的同时，商品也不再是一个纯经济的概念，已含有文化的内容了，以致于人们难以说清麦当劳、可口可乐究竟是一种食品还是一种文化。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。”[5](P147-148)

詹姆逊关于“文化”的概念还有另一层含义，即运用“他者”的概念限定文化，或者说，把文化还原为不同形式的群体关系（从词义上讲，“文化”概念在19世纪的重新定义缘起于人类学家对地球上原始民族的观察）。詹姆逊创造性地提出，文化“缘自至少两个群体以上的关系”，“任何一个群体都不可能独自拥有一种文化：文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的氛围，它是那个群体陌生奇异之处的外化。”[6](P420-421)群体之间虽有对抗但不完全排斥，而是每一方都依靠另一方来限定自己。因此，他赞同莫里斯的观点，“把文化研究当作一门有能力思考区域性、民族性、国际性行动和经验框架之间的关系的学科”[6](P440)，借此来更好地认识全球范围内不同文化的关联和差异。在研究中，他推崇比较的方法，“为了研究某一种文化，我们必须具有一种超越了这种文化本身的观点，即为了了解资本主义文化，我们必须研究了解另外一些来自完全不同的生产方式的文化”[5](P11)。詹姆逊在研究文化现象时，正是通过一种群体或地域的文化去反观另一种文化的。而这种文化之间的互相观照，互相审视，可以获得更为开阔的视野，从而更清楚地把握自己的位置。因此，詹姆逊反对在纷繁复杂的文学现象中分离出某种不变的对象作孤立的研究。“对文化或者说任何事物的理解只有通过交叉考察，或学科间互相涉指、渗透才能获得，才能完整全面。”[5](P7)。

简言之，在后现代社会中，文化的含义已经相当广泛了，当今的文化形式不仅与经济生产、政治运作水乳交融，而且对文化的分析也就是对后现代社会状况的分析。因此，文化研究实际上是对晚期资本主义发展逻辑的研究。后现代文化不再是一种孤立的美学现象，它不仅涉及到20世纪资本主义的文化生产，而且涉及到文化与经济生产之间的复杂关联，涉及到当代资本主义的意识形态的建构和新的结构性压迫的形成，涉及到跨国资本主义时期的民族或群体之间的关系。

就文化批评而言，詹姆逊一方面继续强调生产方式对资本主义文化性质的决定作用，主张从研究文化与经济的关系入手，认为经济“是马克思主义的一个内在的、历史的、不可逾越的特征”，并尝试采用经济系统及生产方式的语汇对文化进行分析，同时他又力图充分发挥批评的政治阐释功能，突出文化批评的意识形态批判性。在詹姆逊看来，文化批评应关注文化文本的基本政治性质和意识形态的矛盾，特别要关注那些过去被忽视和被压抑的领域。他明确指出，“文化既受制于制度又为制度服务，文化的审美和悠闲、恢复和空想的外表是一种假象，一种诱惑。”[6](P435)针对建筑评论家塔夫里关于建筑从来就不可能表现为政治，建筑与意识形态无关的看法，詹姆逊严正指出：“拒绝承认意识形态性或自我信奉某种否定和批判性的‘意识形态分析’总逃脱不出意识形态的支配”[6](P103)，并认为亨利·勒斐伏尔把“空间”概念看作政治学的基本范畴，看成辩证法的基本范畴是具有先见性的伟大思想。在《论“文化研究”》一文中，詹姆逊对西方新近出现的“文化研究”提出了自己的看法，指出把文化研究看成是学术问题是不明智的，文化研究里面包含了文化政治主张和意识形态方面的政治斗争，只不过在当今商品化社会里，意识形态的偏见不像昔日那样明晰罢了。

詹姆逊的后现代文化批评拒绝接受清一色的身份，他认为批评不是将不同群体所代表的意识形态消解为统一的意义，而是揭示出各种意识形态的相互影响和矛盾。后现代文化批评所面对的文本具有丰富的内涵，代表着各种群体的声音，“各种群体身份之间的张力能够提供一种更强大的角逐场”，在这个意义上，“文化研究的对象可以定义为群体关系的文化表现”。文化批评“应当被看成是有关各社会群体大联盟设想的表现”[6](P399)，它的任务是揭示出文本中斑驳的意识形态色彩，而不是像文化分裂主义那样追求某种独白式的话语。詹姆逊认为，“如果没有力图结合、引导和协调各种身份、各种责任和立场的促动性张力，就不可能出现真正有意义、富有成果的作品和思想。”[4](P440)

在分析具体的后现代文化现象时，詹姆逊提出了一套颇为完整的批评步骤，他希望有兴味地关注这些现象，以一种平和的心态“更充分地、更审美地、更直接地去经验和体验种种社会和文化的现实”，同时认真研究这些问题，最后作出自己的判断和对策。他具体阐释了批评的三个层面：

在趣味的层面，我们对种种文化现象心醉神迷得有点让我们自己吃惊。眨眼间“电脑朋克文化”出现了，我们感到这里面有新东西，有意思的东西……趣味的层面是一个惊讶的层面，在此人们感到身体里有了新的需求。分析的阶段则是考察这些事物的运作和功能，考察这些新出现的事物到底是什么，为什么它会出现，它出现的客观条件是什么，为什么“电脑朋克”会在此时此地出现于美国文化，等等。我把这一切归于分析的层面。接下来就是价值判断的层面，在这里我们必需找到一个历史角度。也许某种历史观点并不会马上在具体现象之中出现，但我们日后可以慢慢确定“电脑朋克文化”到底是晚期资本主义的表现还是对晚期资本主义的抗拒。[4](P43)（着重号为笔者所加）

这段叙述具有很强的可操作性，但似乎有一种回到传统的社会－历史批评老路的感觉。如果说有什么不同的话，就是詹姆逊更强调批评的体验性，同时坚持把这些现象同当代资本主义政治经济现实联系起来，给予马克思主义的解释。

二、詹姆逊论大众文化

在后现代社会，大众文化，以及与大众文化相关的大众日常生活，诸如广告、时装、电视剧、畅销书、流行歌曲、漫画乃至休闲方式等这些以往批评很少光顾的方面都成为詹姆逊文化批评的对象。与那些倡导保持艺术的独立性和纯洁性的理论家不同（注：克莱夫.贝尔曾在《艺术》一书中指责文艺复兴派的画“总是去迎合赞助人的意图，这种做法断送了艺术。想方设法震惊公众是不好，千方百计地讨好公众就更坏。”他要求艺术家“拒绝一切妥协，更不愿在他们所相信的东西和公众所喜欢的东西之间搭起桥梁。他们总是绝然地、有时是粗鲁地拒绝考虑那些在他们看来不重要的东西”（《艺术》第164页）。追求纯正、精致的审美趣味，这正是现代主义区别于后现代主义的主要特征之一。），詹姆逊认为，后现代社会具有一种美学民粹主义的倾向，其表现就是对大众文化的重视。在《后现代与消费社会》一文中，他从消费文化入手，列举了一批文化现象，电视连续剧、《读者文摘》、广告模特、汽车旅馆、子夜影院以及机场销售的平装本哥特式小说、浪漫传奇、名人传记、侦探、科幻小说等所谓的准文学，而这些被现代主义斥为“低级的”的文化材料恰恰是后现代主义所推崇的，它们不是像乔伊斯那样作为“引证”，而是进入后现代文化的本体，成为后现代经验不可分割的部分。与此同时，在后现代社会里，传统的充满精英意识的现代主义文化受到严重挑战，文化逸出原有的圈层而走向大众，曾一度被认为是高级精神产品的文化和艺术现在正被当成消费品而被无限制的重复和模拟，世界名著的精致包装就是如此。大批量的生产和制作代替了现代主义时代对艺术的精雕细刻，一些传统叙事作品乃至古典音乐也开始走向大众化。

如何看待高雅艺术与大众文化的互相渗透，詹姆逊持有自己的见解。与阿多诺不同，他对大众文化采取的是正视而非拒斥的态度，同时他也不是加剧两者的对立，而是促进双方的共融和多元共生。他一方面认为孤傲地坚持高雅艺术只会导致高雅艺术的消亡，同时他也要求对商品化和市场机制在大众文化中的殖民化渗透保持高度警惕。

詹姆逊尝试从马克思主义的经济基础和上层建筑的关系的角度对大众文化进行批判性分析。在詹姆逊看来，大众文化的吸引力就在于它在实现一种紧迫的意识形态功能的同时，又是一种具有极端乌托邦幻想的载体。他认为大众文化不应被理解成无聊的消遣和虚假意识，而应被理解为对社会和政治的焦虑与幻想的一种改造工作。焦虑和希望是同一集体意识的两个方面，一方面，大众文化必然隐含着对社会秩序的否定和批判，并通过对焦虑的压制使现存秩序合法化，另一方面它又必须表达集体的最深刻最基本的希望和幻想。大众文化是通过想象性解决的叙述结构和对社会和谐的视像幻觉同时实现了压制与愿望，在压制的策略中唤起幻想。[7](P30)詹姆逊敏锐地感受到大众文化的乌托邦性质，不论采取多么歪曲的方式，它所体现的集体幻想总会发出自己的声音。如果忽视大众文化中的乌托邦成分，就难以对大众文化做出恰当的评价。

詹姆逊进而从现实的角度，论证了大众文化与以往的通俗文化的区别。首先，他认为这两者处于极不相同的社会空间，“大众文化是晚期资本主义时期的产物，它是与普遍商品化联系在一起的”[8](P7)而前资本主义时期活跃于乡村和都市里的艺人所创造的那些老民歌和“通俗”文化则从19世纪中叶开始就逐渐被商品化和市场机制殖民化和灭绝。同理，就所面对的对象而言，大众文化面对的是被商品化所分解的一个个孤立的同等的个体的聚合，而以往的通俗文化固然拥有一些有其自身文化特征的社会群体，如乡村、城镇的人群等，创作者与受众之间也有着某种审美默契，但资本主义的发展无情地打破了这些社会群体的结构。诚然，大众文化的流行虽然是由大众的期待视野决定的，但在这种狂热的迷恋和重复中，每个人可能在这一特征上加入丰富的个人联想、体验的东西。“借助重复，某一流行的艺术不知不觉成为我们生活的实际结构的一部分，以致我们听到的就是我们自己，我们自己的发声。”[7](P20)如我们在出租车上听到流行音乐时就有这种感受，这种感受是个人化的。再则，大众文化产品的消费本身像晚期资本主义的其他生产领域一样具有深刻的经济意义，完全与当今普遍的商品体系连成一体。因此，这种生产与以往的通俗或民间文化的形式几乎不可同日而语。在今天，大众文化是与一定的经济效益结合在一起的，它作为文化产品领域渗透了资本和资本的逻辑。不过，大众文化又的确存在陈套的痕迹，那么，如何看待大众文化中出现的传统文类的话语呢，詹姆逊解释说，“大众文化的文类形式和标志，应该恰当地被理解为对更老的结构形式的历史性的重新占有和取代，它服务于性质迥然不同的重复的情境。”[7](P19)大众文化的重复既表现出对传统文类的兴趣和利用，也表现出对传统文类的颠覆。

三、城市空间——詹姆逊与后现代建筑

建筑批评学论文篇11

2013年秋季学期，有来自121个国家的3490余名外国留学生在清华学习，其中，攻读学士学位的本科留学生共计1428人，攻读硕士学位和博士学位的留学生共计1233人，进修专业课程或进行合作研究的留学生共计512人，进修汉语的留学生共计321人。如此，75%攻读学士、硕士或博士学位，25%作为访问学生进修专业课程、从事合作研究或进修汉语言文化。来自韩国、美国、德国、日本、法国、加拿大、马来西亚、新加坡、英国、印度尼西亚的留学生人数居前十位。

在清华大学攻读研究生学位的外国留学生规模居我国高校首位。在1200余名留学生研究生中，有一大批毕业自世界名校，如哈佛大学、麻省理工学院、斯坦福大学、加州伯克利大学、牛津大学、剑桥大学、东京大学等。

2014年，学校将有36个本科专业、92个硕士专业和78个博士专业招收外国留学生，同时开设了11个全英文硕士项目和1个全英文博士项目。另外，有200余门全英文授课本科和研究生课程面向非学位专业进修生开放。

此外，清华大学住宿环境优越。清华大学外国留学生公寓位于紫荆学生公寓区，实行酒店式管理和服务，有单人间、AB间和双人间床位2000余个，可容纳全校60%以上外国留学生住宿。

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清华大学在理工科专业方面的优势位列我国高校之首，在人文社会科学也形成了一批优势学科和特色专业。在2007年至2009年全国第二轮一级学科评估中，清华大学整体水平名列前5位的学科有28个。清华大学在物理学、化学、材料科学、工程、计算机、社会科学领域发表的论文进入美国科技信息研究所（ISI）ESI数据库全球前1%排名。清华大学经管学院被《财富》评为“中国最好的商学院”，并且通过国际商学院联合会（AACSB）和欧洲管理发展基金会EQUIS认证。在《泰晤士报・高等教育副刊》2011年世界大学学术声誉排行榜中，清华大学名列第35位。当然也有如建筑学院的专业受到留学生的青睐。

作为清华大学下设的15个学院之一，清华大学建筑学院的前身――清华大学建筑系由著名建筑学家梁思成先生于1946年10月创办。1988年成立建筑学院，其中的城市规划与设计、建筑设计及其理论两个二级学科被评为全国重点学科，2001年这两个学科再次被评为全国重点学科。2007年建筑学一级学科被评为全国一级重点学科。2003年全国学位与研究生发展中心（CDGDC）进行全国一级学科评估，清华大学建筑学院获得建筑学一级学科评估第一名，2008年再次获得建筑学一级学科评估第一名。

建筑批评学论文篇12

同时，我们看到，詹姆逊对资本主义文化现象的研究已不再是一种封闭的学院式研究，而是密切关注当代文学和文化的发展，力求回答当前现实提出的问题。正如他在上海的演讲中所强调的，“我们应该继续进行‘当下的本体论’的工作，而抛弃种种空洞乏味的重建一个现代性话语的努力。”关注当下成为詹姆逊文化批评的鲜明特色。“真正的本体论不仅要在此刻中把握过去和未来的力量，而且要诊断这些力量在目前时代里的贫弱化和视觉遮蔽。这正是我正在进行的工作。”在詹姆逊那里，文化批评成为人们对自己生活其间的当代社会反省和思索的一个批判性的认识活动。

一、詹姆逊的文化观念和批评观念

要研究詹姆逊对当代文化的看法，首先需要认真分析詹姆逊的文化观念。在对后现代的研究中，詹姆逊敏锐地感受到后现代的“文化”概念与以往侧重于精神特征的文化观念有了很大的区别。从德国古典美学一直到现代主义，文化都被理解为是与日常生活相对立的，是逃避现实的去处，是很高雅的事情，因此很自然地被理解为音乐、绘画或纯文学之类，这样便形成了文化圈层的自律性。詹姆逊认为这实际上是一种意识形态。在后现代社会里，“文化”的疆界被大大拓展，文化对各种事物的渗透或者说移入是普遍而深刻的现象，“由于作为全自律空间或范围的文化黯然失色，文化本身落入了尘世。不过，其结果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其惊人扩散”[4](p381)，文化不仅是一种知识，而且成为一种行为方式，这种扩散的程度之泛滥使得文化与总的社会生活享有共同边界。“如今，各个社会层面成了‘文化移入’，在这个充满奇观、形象或海市蜃楼的社会里，一切都终于成了文化的——上至上层建筑的各个平面，下至经济基础的各种机制。……‘文化’本体的制品已成了日常生活随意偶然的经验本身。”[4](p381)

詹姆逊在论述文化概念的扩张时，一个突出的思想就是将文化与商品生产联系起来。他认为，当今一方面经济进入了各种文化形式，另一方面文化逐步经济化，一切艺术都被纳入商业文化之中。“美的生产也愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”[4](p429)商品化的形式在文化、艺术、乃至无意识等领域无处不在，后现代主义的文化已与市场连在一起，在整个日常生活中被消费，康德所标举的无功利的纯粹的审美在后现代主义中已很难寻觅了。“商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品”[4](p148)。而商品生产将文化变为产品的同时，商品也不再是一个纯经济的概念，已含有文化的内容了，以致于人们难以说清麦当劳、可口可乐究竟是一种食品还是一种文化。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。”[5](p147-148)

詹姆逊关于“文化”的概念还有另一层含义，即运用“他者”的概念限定文化，或者说，把文化还原为不同形式的群体关系（从词义上讲，“文化”概念在19世纪的重新定义缘起于人类学家对地球上原始民族的观察）。詹姆逊创造性地提出，文化“缘自至少两个群体以上的关系”，“任何一个群体都不可能独自拥有一种文化：文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的氛围，它是那个群体陌生奇异之处的外化。”[6](p420-421)群体之间虽有对抗但不完全排斥，而是每一方都依靠另一方来限定自己。因此，他赞同莫里斯的观点，“把文化研究当作一门有能力思考区域性、民族性、国际性行动和经验框架之间的关系的学科”[6](p440)，借此来更好地认识全球范围内不同文化的关联和差异。在研究中，他推崇比较的方法，“为了研究某一种文化，我们必须具有一种超越了这种文化本身的观点，即为了了解资本主义文化，我们必须研究了解另外一些来自完全不同的生产方式的文化”[5](p11)。詹姆逊在研究文化现象时，正是通过一种群体或地域的文化去反观另一种文化的。而这种文化之间的互相观照，互相审视，可以获得更为开阔的视野，从而更清楚地把握自己的位置。因此，詹姆逊反对在纷繁复杂的文学现象中分离出某种不变的对象作孤立的研究。“对文化或者说任何事物的理解只有通过交叉考察，或学科间互相涉指、渗透才能获得，才能完整全面。”[5](p7)。

简言之，在后现代社会中，文化的含义已经相当广泛了，当今的文化形式不仅与经济生产、政治运作水乳交融，而且对文化的分析也就是对后现代社会状况的分析。因此，文化研究实际上是对晚期资本主义发展逻辑的研究。后现代文化不再是一种孤立的美学现象，它不仅涉及到20世纪资本主义的文化生产，而且涉及到文化与经济生产之间的复杂关联，涉及到当代资本主义的意识形态的建构和新的结构性压迫的形成，涉及到跨国资本主义时期的民族或群体之间的关系。

就文化批评而言，詹姆逊一方面继续强调生产方式对资本主义文化性质的决定作用，主张从研究文化与经济的关系入手，认为经济“是马克思主义的一个内在的、历史的、不可逾越的特征”，并尝试采用经济系统及生产方式的语汇对文化进行分析，同时他又力图充分发挥批评的政治阐释功能，突出文化批评的意识形态批判性。在詹姆逊看来，文化批评应关注文化文本的基本政治性质和意识形态的矛盾，特别要关注那些过去被忽视和被压抑的领域。他明确指出，“文化既受制于制度又为制度服务，文化的审美和悠闲、恢复和空想的外表是一种假象，一种诱惑。”[6](p435)针对建筑评论家塔夫里关于建筑从来就不可能表现为政治，建筑与意识形态无关的看法，詹姆逊严正指出：“拒绝承认意识形态性或自我信奉某种否定和批判性的‘意识形态分析’总逃脱不出意识形态的支配”[6](p103)，并认为亨利·勒斐伏尔把“空间”概念看作政治学的基本范畴，看成辩证法的基本范畴是具有先见性的伟大思想。在《论“文化研究”》一文中，詹姆逊对西方新近出现的“文化研究”提出了自己的看法，指出把文化研究看成是学术问题是不明智的，文化研究里面包含了文化政治主张和意识形态方面的政治斗争，只不过在当今商品化社会里，意识形态的偏见不像昔日那样明晰罢了。

詹姆逊的后现代文化批评拒绝接受清一色的身份，他认为批评不是将不同群体所代表的意识形态消解为统一的意义，而是揭示出各种意识形态的相互影响和矛盾。后现代文化批评所面对的文本具有丰富的内涵，代表着各种群体的声音，“各种群体身份之间的张力能够提供一种更强大的角逐场”，在这个意义上，“文化研究的对象可以定义为群体关系的文化表现”。文化批评“应当被看成是有关各社会群体大联盟设想的表现”[6](p399)，它的任务是揭示出文本中斑驳的意识形态色彩，而不是像文化分裂主义那样追求某种独白式的话语。詹姆逊认为，“如果没有力图结合、引导和协调各种身份、各种责任和立场的促动性张力，就不可能出现真正有意义、富有成果的作品和思想。”[4](p440)

在分析具体的后现代文化现象时，詹姆逊提出了一套颇为完整的批评步骤，他希望有兴味地关注这些现象，以一种平和的心态“更充分地、更审美地、更直接地去经验和体验种种社会和文化的现实”，同时认真研究这些问题，最后作出自己的判断和对策。他具体阐释了批评的三个层面：

在趣味的层面，我们对种种文化现象心醉神迷得有点让我们自己吃惊。眨眼间“电脑朋克文化”出现了，我们感到这里面有新东西，有意思的东西……趣味的层面是一个惊讶的层面，在此人们感到身体里有了新的需求。分析的阶段则是考察这些事物的运作和功能，考察这些新出现的事物到底是什么，为什么它会出现，它出现的客观条件是什么，为什么“电脑朋克”会在此时此地出现于美国文化，等等。我把这一切归于分析的层面。接下来就是价值判断的层面，在这里我们必需找到一个历史角度。也许某种历史观点并不会马上在具体现象之中出现，但我们日后可以慢慢确定“电脑朋克文化”到底是晚期资本主义的表现还是对晚期资本主义的抗拒。[4](p43)（着重号为笔者所加）

这段叙述具有很强的可操作性，但似乎有一种回到传统的社会－历史批评老路的感觉。如果说有什么不同的话，就是詹姆逊更强调批评的体验性，同时坚持把这些现象同当代资本主义政治经济现实联系起来，给予马克思主义的解释。

二、詹姆逊论大众文化

在后现代社会，大众文化，以及与大众文化相关的大众日常生活，诸如广告、时装、电视剧、畅销书、流行歌曲、漫画乃至休闲方式等这些以往批评很少光顾的方面都成为詹姆逊文化批评的对象。与那些倡导保持艺术的独立性和纯洁性的理论家不同（注：克莱夫.贝尔曾在《艺术》一书中指责文艺复兴派的画“总是去迎合赞助人的意图，这种做法断送了艺术。想方设法震惊公众是不好，千方百计地讨好公众就更坏。”他要求艺术家“拒绝一切妥协，更不愿在他们所相信的东西和公众所喜欢的东西之间搭起桥梁。他们总是绝然地、有时是粗鲁地拒绝考虑那些在他们看来不重要的东西”（《艺术》第164页）。追求纯正、精致的审美趣味，这正是现代主义区别于后现代主义的主要特征之一。），詹姆逊认为，后现代社会具有一种美学民粹主义的倾向，其表现就是对大众文化的重视。在《后现代与消费社会》一文中，他从消费文化入手，列举了一批文化现象，电视连续剧、《读者文摘》、广告模特、汽车旅馆、子夜影院以及机场销售的平装本哥特式小说、浪漫传奇、名人传记、侦探、科幻小说等所谓的准文学，而这些被现代主义斥为“低级的”的文化材料恰恰是后现代主义所推崇的，它们不是像乔伊斯那样作为“引证”，而是进入后现代文化的本体，成为后现代经验不可分割的部分。与此同时，在后现代社会里，传统的充满精英意识的现代主义文化受到严重挑战，文化逸出原有的圈层而走向大众，曾一度被认为是高级精神产品的文化和艺术现在正被当成消费品而被无限制的重复和模拟，世界名著的精致包装就是如此。大批量的生产和制作代替了现代主义时代对艺术的精雕细刻，一些传统叙事作品乃至古典音乐也开始走向大众化。

如何看待高雅艺术与大众文化的互相渗透，詹姆逊持有自己的见解。与阿多诺不同，他对大众文化采取的是正视而非拒斥的态度，同时他也不是加剧两者的对立，而是促进双方的共融和多元共生。他一方面认为孤傲地坚持高雅艺术只会导致高雅艺术的消亡，同时他也要求对商品化和市场机制在大众文化中的殖民化渗透保持高度警惕。

詹姆逊尝试从马克思主义的经济基础和上层建筑的关系的角度对大众文化进行批判性分析。在詹姆逊看来，大众文化的吸引力就在于它在实现一种紧迫的意识形态功能的同时，又是一种具有极端乌托邦幻想的载体。他认为大众文化不应被理解成无聊的消遣和虚假意识，而应被理解为对社会和政治的焦虑与幻想的一种改造工作。焦虑和希望是同一集体意识的两个方面，一方面，大众文化必然隐含着对社会秩序的否定和批判，并通过对焦虑的压制使现存秩序合法化，另一方面它又必须表达集体的最深刻最基本的希望和幻想。大众文化是通过想象性解决的叙述结构和对社会和谐的视像幻觉同时实现了压制与愿望，在压制的策略中唤起幻想。[7](p30)詹姆逊敏锐地感受到大众文化的乌托邦性质，不论采取多么歪曲的方式，它所体现的集体幻想总会发出自己的声音。如果忽视大众文化中的乌托邦成分，就难以对大众文化做出恰当的评价。

詹姆逊进而从现实的角度，论证了大众文化与以往的通俗文化的区别。首先，他认为这两者处于极不相同的社会空间，“大众文化是晚期资本主义时期的产物，它是与普遍商品化联系在一起的”[8](p7)而前资本主义时期活跃于乡村和都市里的艺人所创造的那些老民歌和“通俗”文化则从19世纪中叶开始就逐渐被商品化和市场机制殖民化和灭绝。同理，就所面对的对象而言，大众文化面对的是被商品化所分解的一个个孤立的同等的个体的聚合，而以往的通俗文化固然拥有一些有其自身文化特征的社会群体，如乡村、城镇的人群等，创作者与受众之间也有着某种审美默契，但资本主义的发展无情地打破了这些社会群体的结构。诚然，大众文化的流行虽然是由大众的期待视野决定的，但在这种狂热的迷恋和重复中，每个人可能在这一特征上加入丰富的个人联想、体验的东西。“借助重复，某一流行的艺术不知不觉成为我们生活的实际结构的一部分，以致我们听到的就是我们自己，我们自己的发声。”[7](p20)如我们在出租车上听到流行音乐时就有这种感受，这种感受是个人化的。再则，大众文化产品的消费本身像晚期资本主义的其他生产领域一样具有深刻的经济意义，完全与当今普遍的商品体系连成一体。因此，这种生产与以往的通俗或民间文化的形式几乎不可同日而语。在今天，大众文化是与一定的经济效益结合在一起的，它作为文化产品领域渗透了资本和资本的逻辑。不过，大众文化又的确存在陈套的痕迹，那么，如何看待大众文化中出现的传统文类的话语呢，詹姆逊解释说，“大众文化的文类形式和标志，应该恰当地被理解为对更老的结构形式的历史性的重新占有和取代，它服务于性质迥然不同的重复的情境。”[7](p19)大众文化的重复既表现出对传统文类的兴趣和利用，也表现出对传统文类的颠覆。

三、城市空间——詹姆逊与后现代建筑

后现代主义运动在建筑领域表现得最早，也最显著。20世纪中叶以来，一些建筑艺术家以游戏的姿态从事创作，表现出对现代主义观念如各部分的比例、对比、布局的反叛。在后现代建筑中，古典的、创新的，西方的、东方的，本土的、外来的，高技术的、情感的，真实的或虚幻的，完美的或残缺的，高贵的或庸俗的，美的或丑的，各种符号杂然并陈，都可能同时出现在同一个作品中。其中初期的、最著名的实例之一就是约翰逊设计的1984年落成的位于纽约的美国电报电话公司总部大厦（注：在这一建筑中，约翰逊大胆使用了古典手法和词汇并对之进行了改造和夸张，在这座高六百六十英尺的大厦顶上，突出一个三十英尺高的巨大山花，带着圆形缺口，像老式木座钟或18世纪的英国衣柜的顶饰，表现出对现代主义的背离和对历史的回顾与联想。这个设计方案引起了建筑界和公众的广泛关注和激烈争论，或对它进行攻击，或为它辩解。但是，人们不得不承认，它是“时代的标志”。《纽约时报》建筑评论员p·戈德伯格说，这个建筑形象“有着令人尊敬的含意。许多战后出现的平屋顶建筑无疑是一场美学上的灾难，使城市天际线出现混乱，令人厌烦”，是它“给（城市）天际线带来了一点浪漫性。”）。后现代建筑理论交锋也非常激烈。美国后现代建筑理论家r·温图里在他的《建筑的复杂性和矛盾性》(1966)中旗帜鲜明地宣称：“建筑师们再也不要被清教徒式的、正统的现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢建筑的‘混杂’而不要‘纯种’，要调和折衷而不是干净单纯，宁要曲折迂回而不要一往直前，宁要模棱两可而不要关连清晰，既反常又无个性，既恼人而又有趣，……。我爱‘两者兼顾’，不爱‘非此即彼’、非黑即白；是黑白都要，或者是灰的。”这段话被认为是后现代主义建筑的纲领和宣言。

在诸多后现代文化中，詹姆逊对后现代建筑有着很浓厚的兴趣，并撰写了多篇分析后现代建筑的论文。如何看待这些新潮的建筑艺术，如何看待后现代建筑所表现的形式，和它的理论家所宣扬的建筑理想？詹姆逊认真研究了温图里和詹克斯等人的著作，批判地吸取了他们的理论营养，并提出了自己的见解。他认为，在审视后现代建筑时，首先应改变我们的感觉系统，以一种新感觉去体验后现代建筑的现象。在《后现代与消费社会》一文中，詹姆逊曾详细地剖析了一个后现代建筑的实例——波拿文都拉宾馆。波拿文都拉宾馆位于洛杉矶新商业区，由约翰·波特曼设计。这个建筑最大的特征就是无特征，置身于这个建筑之中，起初人们可能会产生一种茫然不知所措的感觉，宾馆内没有任何一个标志优于其他标志，空间是一个个碎片，“企图恢复以往的空间坐标，是一种可怜的、或确切地说绝望的努力”[8](p14-15)。不过，吊篮式的电梯那令人惬意的运动对于拥挤的正厅来说是一个辩证的补偿，使人们有机会获得一个根本不同但又是互补的某种愉悦的空间经验。当人们乘电梯快速急升或垂直下落时，放眼外面的世界，就会涌起激动不已又惊讶万分的感觉。通过分析，詹姆逊认识到后现代建筑给了我们一种新的感知方式，它要强化的是对这种拼贴和无序性等因素的感知。人们常用“精神分裂”来评价后现代建筑，但詹姆逊却认为，后现代空间已超出用个体感知的能力，它将刺激我们去发展新的感官机能，将我们的感觉和身体扩展到新的维度。詹姆逊热情地写到，后现代建筑以一种碎片般的精神分裂状态，“随意地、无规则却生气勃勃地拆解昔日的一切建筑艺术风格，再把它们结合成一个极具新鲜感的混合体”[10](p20)。只是处于变化着的新空间的我们尚未拥有感觉上的准备去对付这个新的空间，而这种窘境也许正是处于全球化非中心网络中当代人类主体的象征。

在解读后现代建筑中，詹姆逊在看到后现代建筑所表现的混合性和精神分裂的同时，也十分强调语境的重要性，要求在一定的语境下分析建筑作品。第一步，我们可以运用城市本身的存在对单个建筑物进行判断，将这片或那片建筑小区的空间感受置于整个城市结构的背景下。再进一步，我们还可运用更广泛的总体即资本主义制度本身对城市布局及其所体现的效果做出判断，将城市风格及形式被看作是对整个社会的象征性行为。詹姆逊相信，如果说历史上新生的生产方式将最终代替和消解原有的占统治地位的生产方式，那么，同理，“新生的然而又是极具生命力的空间类型将逐渐地增强对旧空间形式的影响和冲击，从它的初生地开始渐渐地拓展，渐渐地‘占领’它的周围。”与此同时，詹姆逊十分强调建筑艺术与经济的密切关系。他认为，经济直接为建筑艺术提供稳固的物质基础，如地价、佣金等，“明白这一点后，我们就不难发现，后现代建筑艺术近年来如雨后春笋般大放异彩，实有赖于跨国企业的直接赞助”[5](p430)，詹姆逊还尝试在分析城市建筑时建立一种中介，使之既能在经济层面上起作用，也能够为美学分析和文化解释提供方向。

在对后现代建筑批评中，詹姆逊充分意识到后现代建筑中的人文因素。相对于现代主义建筑的高贵和乌托邦风格，美国的后现代建筑表现出两个鲜明的特点，即大众性和地方特色。“一方面这些新的大楼都是大众的作品；另一方面又重视美国城市建筑的地方特色。”[9](p11)首先，后现代建筑表现出对现代设计中人性不断丧失的反叛。在后现代建筑家看来，现代主义已不再是“时代的进步形式”，20世纪30年代建筑设计中的摩天大楼，那冰冷、生硬的钢材、玻璃、水泥混凝土所构筑的世界，就像一座座巨大的、毫无生气的墓碑。而后现代主义设计追求的不再是永恒的史诗和纪念碑式的作品，而是眼前的视觉和使用上的享受和刺激，它以一种拼贴的方式，展示出当代建筑艺术形式的矛盾性和复杂性，包容性和群众性，从而也表现出对个人风格的否定（注：例如斯图加特美术馆，被塑造成文化休息活动的公共中心和充满文化气息和感情色彩的活动园地。精美的雕像和着意摆布的废墟互相倾诉，鲜红色钢管（作为栏杆扶手）与厚重的大理石墙等等大胆的碰撞在一起，显得既混杂又那样撩动人心。人们可以在漫步中随意穿行，轻松自如地去鉴赏和领略艺术和建筑的成就和风采。又如日本的筑波中心广场，就表现出平民化的日常生活的肯定。对灰色的下沉式广场和在它周遭升起的色彩艳丽的铺地砖任你上下徜徉，悠闲漫步。生生不息的树木和用钢铁雕成的萋萋水草令你真伪难分。这些后现代建筑既有精心的雕琢和排比，也有随意的构图和拼凑。它们在不同层次上分别满足不同阶层的人们的参差不齐的艺术爱好和感情需求，使建筑艺术重新展现其最古老的同时又最具现代特性的本质：一种真正通俗性群众性的艺术产品。）。詹姆逊认为，波拿文都拉宾馆就可以称为“一个大众建筑，不仅当地人而且旅游者都兴致勃勃地去参观”。不过，波拿文都拉宾馆也带有商业社会的语言、广告式的语言，它在追求大众化和愉悦感的同时，也追求交往和对话。其次，与现代主义的“国际风格”对民族性、地域性和历史性的否定不同，后现代建筑力图表现出对本土文化、居民构成以及周围场地的深切关怀。詹姆逊引用维托里奥·格雷高蒂的话说，“现代建筑最坏的敌人就是只根据经济和技术需要而无视场地来考虑的空间的观念。”[11](p209)后现代建筑抵制同一性，它采用的是一种注重环境的、当代的、正在发展的建筑语言。温图里曾提倡说“本地话”，即在容纳多样性的同时，突出地方性，力求使后现代建筑语言讲述极不相同的故事。詹姆逊在分析波拿文都拉宾馆时也表现出对该设计的文化属性的体验和理解，认为它采用的是普通民众的“地方方言”，“试图使用它们的专门词汇和句法，讲那种典型的《向拉斯维加斯学习》式的语言。”[9](p11)

亨利·勒斐弗尔在他的《空间的生产》一书表明，空间不是给定的，而是生产的，这种生产出来的空间对社会关系起着构成性作用。这种空间的新概念引起了建筑艺术的变化和有关空间的新体验。詹姆逊接受了这一观点，在研究后现代建筑理论时强调一种政治性的理解。他指出：“塔夫里（注：塔夫里，美国后现代建筑理论家，著有《建筑与乌托邦》、《建筑理论与历史》等著作。）的论点局限于文化意义上，但一个改变城市的计划之成功与失败的关键在于政治权力、对投机事业以及土地价值的控制等，这也就是对社会基础的健康认识。”[12](p95)詹姆逊相信，由于社会制度往往支配着人们的生活和实践，不同历史阶段的人们所拥有的空间感是不完全一样，随着社会空间的巨大变化，建筑的任务也必然发生变化。这种历史的演变都是不同意识形态的反映。例如，以“国际风格”为代表的现代建筑就充分体现了对作为意识形态的现代化过程所包含的巨大能量和乌托邦冲动，这种对人类生活实行全面规划和理性安排的欲望，实际上是来源于启蒙运动及其确立的普遍主义原则，可以说，现代建筑所追求的“唯技术泛世界主义”就是现代社会所推崇的“规范”所造成的压抑。而后现代建筑对现代建筑的反叛则体现出它们对现代建筑整体设计的欲望的否定，后现代建筑所标举的美学民粹主义和地方特色则正是微观政治和差异政治的体现。在这个意义上，塔夫里的反乌托邦主义和温图里对拉斯维加斯的颂扬都体现了现代社会的审视和批判。

总之，后现代建筑不再仅是“居住机器”，不再是少数人享受和理解的艺术。后现代建筑营造的是一个既相异又随和，一时难以辨别，难以清理，但却可以对话、可以投入的崭新的环境。

四、语言的挽歌——詹姆逊的影视艺术研究

影视是20世纪的艺术，它作为一种文化工业，具有明显的消费娱乐性质。影视艺术与建筑一样，与经济因素直接相关，它们同样依赖投资，同样与技术发展相关。后现代影视多是一种商业化运作，它将人们对欲望的追求与商业价值紧密地结合在一起的，为消费而生产某种虚假的形象，以之作为一种补偿和替代，并且这类影片往往以高投入高制作，大牌男女明星的阵容、高科技手段和叙述的弱化为特征，其目的是为了追求高额的票房价值，因此弥漫着浓厚的商业气息。詹姆逊对电影有着深入的研究，据说他在20世纪90年代一气看了四百多部影片，并撰写了两部研究电影的著作《可见的签名》(1990)、《地缘政治美学》(1992)，为我们今天的影视研究提供了一种切实的理论参照。詹姆逊的影视研究还包括电视连续剧以及当今流行的其他视象产品，如广告、预告片和mtv[9](p100-131)。詹姆逊认为，电视广告以其速度之快和效果之好，完全突破了旧有的广告形式，因此广告和广告形象也应成为我们所称的后现代影视研究的问题之一。

在对后现代影视的分析中，詹姆逊敏锐地感受到视像的突出效果。今天的影视已不同于巴赞当年将画面当作对存在展现的本体论观点，而是营造一种无距离的“虚拟空间”。后现代影视提供的视觉消费给人一种新的知觉过程，这种消费包括形象和色彩。詹姆逊指出，在戈达尔的后现代电影，镜头交替出现，人们看到的主要是视觉形象而不是由行动和事件构成的序列。同时，后现代电影还通过黑白与彩色之间的对立特别是彩色画面作用于观众的感官，造成对人眼的欺骗，使人们沉浸在各种令人眼花缭乱的色彩之中。并通过动人心魄的视觉形象取代了电影的陈旧的叙述方式，用美学风格的历史取代了“真正的”历史，而这种新的美学模式正是这个时代的历史感消褪的症状。后现代影视中的视像已不同于现代主义的着意雕刻，而是展示形象碎片，有明显的拼贴感。后现代影视呈现的是无中心的主体，它并不十分在意情节连接，故事框架不过是一个假托，“互文性”已成为后现代影视美感效果的固有成分，从而使现在获得一种海市蜃楼般的景象。更有甚者，这类影片还往往采用“古今同戏”的手法产生一种时空倒错的荒诞感，如影片中出现一位文艺复兴人士骑着摩托车，一位宫廷中人手提便携式计算机等。历史与现实被置于同一平面，人成为空间的存在，可以自由地往返于古今之间，这种拼凑不仅使作品成为历史与现实的相互游戏，而且是对人们长期以来形成的时间观的打击。可以说，后现代影片既是游戏又是生产，在解构历史的同时也解构了自身。这种拼贴如果说有某种意蕴的话，那就是这些新潮作者在拼贴之余，设法使我们生活在其间的日常文化现象浸透着一份幽默感。这种视像形象碎片的形式在预告片中表现得更为典型。经过剪辑的预告片作为一种新的简约形式，给人们带来的满足感是与过去完全不同的。詹姆逊认为这种4-5分钟的预告片大有取代当今的电影之势，观众们将发现，“这种预告片才真正是我们所需要的一切，人们不需要看整整两个小时的电影”[9](p151)。

同时，在詹姆逊看来，影视文化更能向我们展示文化意识中的经济、权力、政治与生产方式的关系。暴力是后现代电影中极其时髦的内容之一。詹姆逊在《大众文化的物化和乌托邦》[7](p237-266)一文中具体分析了影片《教父》中的意识形态性。《教父》讲述的是一个黑手党神话。詹姆逊认为，影片将美国社会状况的恶化归结为“黑手党成员”的邪恶，归结为某种道德腐败，这是一种意识形态策略，掩盖了人们对美国晚期资本主义经济现实的政治洞察。詹姆逊对广告的意识形态分析也很精彩，他采用的是精神分析的方法。他指出，在人的无意识中，都有着对永久的青春、健康和幸福的强烈的渴望。而广告正是抓住这种古老的集体无意识的欲望，通过美丽的妙龄女郎和一些成功人士（如球星、影星和商业巨子）向人们展示乌托邦的幻想，使人们的直接的欲望和深层的无意识需求得到满足[6](p202)，而广告的目的则是把那些最深层的欲望通过形象引入到消费中去。也正是在这一点上，詹姆逊认为，由于广告最终导致的是商业性目的，因此广告所表现的任何欲望最终都将被扭曲，因为真正的变革是不可能在想象的世界中完成的。

在对后现代影视的分析中，詹姆逊特别提到怀旧影片。“怀旧”是个容易引起误解的词，这个术语使人们以为是关于历史的，将自己放逐到过去的岁月中。詹姆逊明确指出了历史作品与怀旧影片的区别。历史影片也许讲述的是这一时期极不相同的故事，是从未有过记载的事件，但它毕竟构成了对历史的多样的参照或是对历史的补充；而后现代怀旧电影则是一种把过去包装成商品井把它作为纯粹审美消费的实物提供给观众的电影形式。虽然怀旧电影也必须尊重观众关于历史陈规的先在视野，但历史背景仅充当一套符号的作用，它提供的一系列形象都是伪历史的，在这个意义上，怀旧电影是复古的而不是历史的[9](p100-131)。这类影片并不告诉我们历史是这样发展的，我们只是在欣赏过去的形象，而不是过去本身。詹姆逊进一步分析到，怀旧影片大多表现的是“失落的欲望”，“随着经典现代主义的衰落和‘风格’意识形态的崩溃，传统的个人特征已无处安身……文化创作者在无可依赖之余，只好旧事重提，凭借昔日的形式，仿效僵死的风格，透过种种借来的面具，假借种种别人的声音发言”[5](p454)。实际上，怀旧电影发挥的是一种‘大众化历史’的功能，是“以最传统的形式通过对普遍认识的、非政治活动的市场经济制度的信奉去实践自身的价值。”[7](p232)换句话说，怀旧电影是借着古人的服装，满足的是今天的欲望。

对于詹姆逊转向后现代文化研究，西方学者有不同看法，有人为他的变化之快感到惊讶[12](p6)，也有人认为他在后现代的研究上偏离了马克思主义的轨道，是对马克思主义的背叛。不过，如果我们仔细阅读詹姆逊的这些著作，纵观他的思想发展轨迹，就会感到，詹姆逊的转变正是一个关注现实的马克思主义学者的必然发展。詹姆逊对新的事物、新的理论始终抱有一股热情，他曾表示：“我一如既往的工作就是吸收和消化这些新事物”[5](p23)。他密切关注现实生活，并意识到在晚期资本主义时期文化生产和消费正按一套完全不同的规则运作，因此，当代批评家必须不断改变自身的批评策略，调整和充实自己的理论，从而使自己的思想保持一种冲击力。只不过这种转变在一贯注重研究文学和文化现状的詹姆逊身上表现得更为明显罢了。

可以肯定，詹姆逊的思想还在变化之中。我以为，这种否定和调整并不表明詹姆逊理论上的不坚定，而正说明他有一种可贵的探索勇气。莫里斯在《开放的自我》一书中曾指出：“要使我们自己投入到创造活动中，我们必须认识我们自己。”所谓认识自己，就是要清醒地认识自己的局限，反省自己在批评活动中的问题，由此产生一种不断否定的内驱力。从一定意义上讲，一位理论家是否具有朝气和活力，就在于他是否能不断探索新的领域，不断吸收和创造一些新的概念、新的理论，以创造批评的明天。詹姆逊作为一位勤于探讨、并极富政治敏感的当代学者，不断变化其研究视角和研究焦点是他的常态。

收稿日期：2003-01-02

【参考文献】

[1]　douglas  kellner.postmodernism/jameson/critique[m].washington.d.c.maisonneuve  press,1989．

[2]　jameson.the  ideologies  of  theory[a].essays  1971-1986[c].foreword,neil  larson.minneatolis:university  of  minnesota  press,1988.

[3]　郑敏.从多元到对抗——谈弗·杰姆逊学术思想的新变化[j].外国文学评论，1993,(4).

[4]　詹明信.晚期资本主义的文化逻辑[m].陈清侨等译.北京：三联书店，1997.

[5]　詹姆逊.后现代主义与文化理论[m].唐小兵译.西安：陕西师范大学出版社，1986.

[6]　詹姆逊.快感：文化与政治[m].王逢振等译.北京：中国社会科学出版杜，1998.

[7]　fredric  jameson.signature  of  the  visible[m].new  york:routledge,chapman  &  hall,inc,1990.

[8]　詹姆逊.文化转向[m].胡亚敏等译.北京：中国社会科学出版社，2000.

[9]　fredric  jameson.postmodernism,or,the  cultural  logic  of  late  capitalism[m].north  caroina:duke  university  press,1990.