歌唱艺术论文篇1

探寻歌唱艺术的审美特征，展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受，体现歌唱情感表现的自我创造与需求，塑造感人的歌唱艺术形象，构筑理想的艺术境界，追求震撼人心的艺术效果，对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。

一、对歌唱艺术审美的认识。

在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。

歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。

二、歌唱声音的审美特征。

根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。

笔者认为，对歌唱声音的审美，不能仅仅局限于听觉与情感方面，还要进一步从歌唱者的视觉、味觉、触觉等方面的美的感受上去把握。因为歌唱审美心理要通过想象和联想，它不仅要让耳朵听到美的声音，似乎还要让眼睛也能看到美的声音的色彩，让味觉感受到美的声音的味道，让触觉感受到美的声音的力度和分量。如通过视觉看到美丽的景色，感觉很好看，进而引发赏心悦目的美感感受和体验，然后再通过歌声把这种情感表现出来。又如当你听了某一位歌唱家的演唱后评价说：“他的歌唱声音很甜美”等等。这说明人的感知系统的味觉器官对声音产生了美的感受，如同你通过味觉尝到了蜜糖一样，感觉很甜蜜，进而引发了愉悦的情感体验。再如当你听到“她的声音很柔和、细腻、富有弹性”等等。这种评价是来自人的触觉器官对歌声的一种审美感受。无论那一种感官的审美感受，就其实质来说，都是对声音的审美评价。声音美感的构建和培养除了声乐教师的悉心指导之外，主要应通过歌唱者自己的心理感觉去细心体会和领悟，应充分发挥和调动人体各种感觉器官的作用，感受和体验声音的美感。虽然说人体各种感知觉器官是来自大脑的不同反应，但在歌唱艺术审美中，各种感官却可以打通，交互作用，即产生文学上所说的“通感”现象。所以说,歌唱者的声音审美应该是“通感”现象的产物。如当你看到白色和听到明朗的声音时，会感到一种淡雅、纯洁的情绪和情感；看到黄色和听到明亮的声音时,使人产生活跃、欢快的情绪和情感；抚摸柔软的物品和听到轻柔的声音时,使人产生柔和、细腻的感觉等等。

在歌唱声音的审美中，对歌唱声音的波音技巧的运用也是一个极其重要的因素。歌唱声音的波音技巧是歌唱的生命线，缺乏波音的歌唱声音是没有生命力的声音。大家都有过这样的感受，当你聆听了一个没有歌唱方法者的演唱以后，总会认为他的声音生硬、僵直、浅白，喊叫的成分较多，显得很刺耳、很难听，其原因是他的歌声里严重缺乏波音。“从歌唱声音的艺术角度来讲，没有波音的歌唱声音就不是乐音，其歌声也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正确的发声基础上形成的，掌握了科学的发声方法，就能获得美好奇妙的波音，使歌唱的声音增添异彩，魅力无穷。曾经有人认为“歌唱的波音是天生的，不可训练”，实践证明这种观点是不科学的，波音完全可以经过科学的发声训练来获得。歌唱的波音是通过母音振动表现出来的，波音的产生离不开母音频率的快速振动，这种振动能够超出歌唱者本身有意识控制的范围。歌唱声音的波音振动频率与歌唱声音的高低有着直接的关系，音高频率则高，（振动次数越高）；否则相反。歌唱声音的波音振动频率不能过快，也不能过慢，振动次数过快就会产生尖细、刺耳的声音，振动次数过慢就会产生一种慢速的、大波浪曲线感的声音，犹如电压不稳，忽高忽低，也很难听。歌唱的波音振动频率只有适度，才能使歌唱出来的声音具有美感。

此外，对歌唱声音音色的审美也是歌唱声音审美中不可忽视的又一重要因素，应值得每一个歌唱者积极探索和潜心研究。因为，歌唱的音色是歌唱者心理上的思维反映，漂亮的音色能为歌唱的声音带来金子般的光辉，没有漂亮的歌唱音色，就不可能生动地表现声乐作品的情感内涵，那种失去光泽的歌唱声音是毫无价值的，绝对不会产生任何美感。

三、歌唱音乐感觉的审美特征。

在歌唱艺术的表演中，音乐感觉的美感是歌唱审美的重要方面。歌唱艺术的审美愉悦和审美情感是靠歌唱者的心理感觉而感受的。一个成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏时，都会有一种独特而奇妙的感觉，这种感觉就是对音乐的审美感觉。它不仅能使歌唱者充分地表达声乐作品，而且更能打动听众的心灵，并同时唤起听众与歌唱者同样的审美感受。歌唱者的音乐美感除了良好的天资以外，主要应在长期的音乐学习和实践中逐步养成，不断提高。对于歌唱者而言，不但要注重音乐审美感觉的培养，而且要重视音乐的音准、节拍、节奏、速度、力度等基础训练,还要注意体验生活，观察日常生活中人们说话时的情绪、语调和心理状态,观察动人的景色和美丽的风光，体验大自然的美感,观看著名歌唱家、演奏家的艺术表演，倾听美的音乐，从中领略声音与语言的美感、韵味与风格的美感、情感与形象的美感等等。还可以通过阅读小说、朗诵诗歌、观看电影、电视等途径，加强自身的艺术修养，体验不同人物的性格和内在的情感活动，丰富音乐感觉的美感性。

四、歌唱情感的审美特征。

歌唱是最富有情感的艺术，而情感审美又是歌唱艺术的重要因素之一。歌唱情感的审美是一种心理反映，包括了声音技巧和情感表现两个方面。在歌唱中，声音的美感是重要的，但歌唱情感审美也不能轻视，二者联系紧密，相辅相成，互相补充，互相促进。歌唱时不但要追求声音的美感，而且要注意声音的情感表现，只有做到声情并茂，才能达到歌唱艺术的最高境界。情感是歌唱艺术的核心，歌唱又是情感的艺术表现形式，而艺术的魅力就在于表现情感。歌唱是情感的美化和升华，要想把审美情感正切地表达出来，就必须“进入角色”，全身心地投入到声乐作品所表现的情境之中，才能赋予歌唱以感人的魅力。声乐作品能否产生震撼人心的艺术效果，让听众得到美的情感的感受，关键就在于歌唱者需要准确表达作品的内涵，从心灵深处爆发出一种把自己美的情感表达出来的强烈愿望。

笔者认为，歌唱的情感审美具有三个方面的表现特征。

一是情感审美表现与情感审美价值标准的制约。人不但有情感，而且是丰富多彩的，只是对情感的表现方式及程度不同，但不论是哪一种情感都要受到社会环境与历史条件的规范和制约，都要受到理智的支配。情感审美标准实际上就是对是非、利害的评价，如大家都喜欢美的情感，讨厌丑恶的情感。这说明歌唱艺术美作为生活美的反映，作为一种观念和形态的美，本身就存在着采取哪种审美态度，反映怎样的客观内容，表达什么思想感情的问题。成功的歌唱在体现社会意义、时代精神、听众的愿望和理想时，都表达着歌唱者美的心灵感受，倾注着歌唱者的爱憎情感，这是感染听众，引起共鸣的原因所在。例如抒情优美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌词两句一番，共四句，艺术形象纯朴、富有诗意，作品处处都流露出对草原和生活的热爱。音乐旋律悠扬、飘逸、婉转，充满着浓郁的情感，十分动人，充分展现出草原牧区美丽、壮阔的自然景象。词曲结合恰当、巧妙，互为一体，准确反映了词曲作家的艺术情思和情感审美态度。歌唱者在演唱此歌时，也同样要蕴涵着词曲作家的情感审美感受。听众在欣赏这首佳作的演唱时，也同样要契合心境，感思。

二是情感审美表现要力求真实性。也就是说歌唱要有真情实感，所谓真情实感就是要极力抛弃虚情假意和矫揉造作的东西，使歌唱所表现出来的喜怒哀乐等情感的轻重、强弱、深浅及准确程度，都要与音乐作品中产生的各种情感刺激物相互对应。例如爱的感情，恋人之间的爱与夫妻的爱不同，朋友之间的爱与情爱不同，父子之间的爱与师生的爱不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想内涵，把握好歌唱的表现分寸，使歌唱充满真实的情感，保持很强的艺术感染力，唤起广大听众的情感共鸣。歌唱中所强调的真情实感的表现，生活不是简单的真实再现，而是源于生活又高于生活，以现实生活为情感基础，进行艺术创造，刻画和塑造出感人的艺术形象。

三是情感审美是心灵的直接语言。歌唱艺术表演之所以能广为流传，并深受大家的喜爱，其关键就在于它富有感人的情感力量。每当人们听到优美的歌声和动人的旋律时，在心理上就会产生一种精神愉悦的感觉，得到歌唱的审美愉快。例如人们听到活泼、欢乐的歌声，就会情不自禁地快乐起来，听到悲哀、痛苦的歌声，就会产生悲伤的情绪等等。只有听众的精神活动拥有了审美愉快，才是他们所获得的真正意义上的审美感受，只有当歌唱者对于听众的审美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于听众的思想。从艺术影响的有效性来讲，一个出色的歌唱者，不但有着极好的歌唱能力和审美感受能力，而且具有极高的歌唱审美与欣赏水平，他既是一个歌唱家，又是一个审美家。

五、歌唱艺术形象的审美特征。

歌唱者在塑造感人的艺术形象时，主要应以人为表现主体来塑造歌唱艺术形象。因此，必须对声乐作品的艺术形象充满强烈的审美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造艺术形象的过程中，应以表现人的思想感情为核心，要注意把人的情感与理智紧密结合起来。因为，歌唱在表现以人为主体的艺术形象时，无论是反映什么主题和什么内容的声乐作品，实际上都是在表现人和人的思想感情。

笔者认为，在歌唱艺术形象审美方面应注意这样几个问题：一是要突出歌唱艺术形象的个性特征。这是因为，歌唱者所表现的艺术形象个性特征越突出，其艺术魅力和艺术风格就越具有独特性，它所产生的艺术感染力就更加强烈，展现给听众的艺术形象就越动人。人都有喜怒哀乐之感情，但在对待生活中的任何事物中，其内心活动和感情的表现方式大不相同，而歌唱者的情感表现则更为深刻、更为丰富、更为生动，对待生活的爱憎情感更加分明、强烈。他们能在歌唱时把自己的感情融入到艺术形象中去，使表现的艺术形象有血有肉，鲜活逼真，生动感人，更具美感。可以说，在歌唱家的心中始终都燃烧着炽烈的感情火焰，一直都在注意着艺术形象的内心活动和内在性格，并运用一切技术手段刻画具有独特个性的艺术形象。因此，声乐作品的表现，一定要注意表现人物形象的鲜明个性，要特别注意在对比中突出地刻画不同形象和不同个性。

二是要突出歌唱艺术形象的典型性。因为，具有独特、鲜明的个性形象并不等于是典型的歌唱艺术形象。只有当独特鲜明的个性充分地体现了社会生活的本质和规律时，它才具有典型性，才能成为典型的艺术形象。相比而言，典型的艺术形象比一般的艺术形象有着更高的概括性，因而,它反映社会生活会更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱艺术形象的独创性。别林斯基认为:“在真正的艺术作品里,所有的形象都是新鲜的、独创的,每一个形象都凭自己的独有的生命活着。”歌唱艺术形象也如此。这就要求歌唱者不仅要深入生活、体验生活，而且要有内心的独特感受，感受越独特，情感的个性就越鲜明、生动。歌唱者对歌唱艺术形象的独创性和独特感受，与本人的音乐、文化素养及心理素质有着密切的联系。歌唱者必须借助对人和事物的感觉和知觉，去突破一般人的心理定势，在声乐作品情感的激发下，产生丰富的想象和联想，从而使自己的歌唱独放异彩。歌唱者在塑造美的歌唱艺术形象时，要具有创造性的思维方式和表演意识，善于表现歌唱艺术形象的独特个性，揭示歌唱艺术形象的内在活动特点，克服歌唱艺术形象表现的雷同化现象。

四是要突出艺术形象的美感性。歌唱者要用美的观念去塑造声乐作品的艺术形象，按照歌唱艺术美的要求进行性格变化和情绪发展，依照美的法则进行歌唱表演，运用外形美的艺术表现，揭示形象的内在美，使塑造出来的声乐作品艺术形象符合美感的要求，让听众最终得到美的享受。

总之，歌唱艺术的审美特征是多方面的，它包括歌唱的审美认识，审美观念，审美感受，以及对歌唱音乐感觉的审美、声音的审美、情感的审美、艺术形象的审美。这些都是歌唱艺术审美的重要因素，都有其独特的审美特征和奇妙的审美感受，只要我们每一个歌唱者积极探寻，潜心研究，才能使我们的歌唱感觉更好，声音更漂亮，表现的情感更丰富，塑造的形象更典型、更完美、更动人。

参考文献：

叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社，1998年版。

管建华著：《中国音乐审美的文化视野》，中国文联出版公司，1995年10月。

王次炤主编：《音乐美学》，高等教育出版社，1994年6月。

田丁著：《论声乐表演的艺术再创造》，《中国音乐》编辑部，2002年7月。

歌唱艺术论文篇2

1.要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色，饱含丰富的时代气息，可以说，一首优秀的艺术歌曲，就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式，古典时期的作品声音力度不是很大，强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期，音乐就着重强调自我主观意识的表达，作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材，强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合，注重音乐的标题性和诗情画意，重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持，更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意，声音要求圆润、情绪变化幅度小，情感更加细腻，小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢，大起大落，感情很外露夸张，因此，意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫，声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。

3.要分析作品的创作风格

舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师，但是由于其生活的不同经历，形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节，很少表现对大自然的感情抒发，其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中，有时甚至用琴声代替了歌声，伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段；而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟，在其作品中，钢琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中，黄自的作品风格精致、典雅，赵元任的作品简朴、醇厚等等。

艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现，演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程，力图去最好的表现他的精神内涵。

二、要尽力融入作品

声乐演唱必然要贯穿情感，通过对艺术歌曲歌词的分析和研究，确定作品的主题思想，准确把握演唱时的情感基调，才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境，塑造出鲜明的艺术形象。

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景，并把自己置身于当时的场景，设身处地的感受。如舒曼的《献词》，演唱者可“移情”于这样一种场景：一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人，急于向心上人表达自己的心声，心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》，美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机，把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意，以及青年人对爱情的幸福憧憬，表现得无比生动。

2.要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样，始于想象，从阅读作品、熟悉角色开始，演唱者都需要进行艺术想象，以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲，所展现的是一幅穆斯林后宫的画面，当主人睡着的时候，心爱的人在享受着情人吹颂的曲调，悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快，每个音符飘拂而来，好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理，犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音，更要有令人沉醉的情感抒发。

3.要把握好度

在演唱艺术歌曲过程中，要让几个音乐符号去让观众感动，让观众明白作品所表现的内涵，是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作，除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等，还要有歌唱时应有的状态，即有控制的歌唱状态。控制的度过了，声音发硬，嗓音过损；控制的度不够，声音苍白扁平无力。如：舒曼的《月夜》，这首艺术歌曲，先后出现了5次e2音，极不好唱。难点就是对其的控制，不能太强，否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛，也不能太弱，太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲，需通过不断的“打磨”过程，找到最佳的艺术感觉。

1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上

艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻，很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”，并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半；唱好了弱音，强音也容易唱好了”。当然，要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态，通过声乐练习，进入技巧运用之繁，但最终仍要归于“简”。总之，“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上，这样才能真正取得进步。

2.精益求精、烂熟于心

准确、熟练把握乐谱非常重要，歌词是演唱的基础，声乐艺术之所以能感动人，除了本来的美妙外，重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词，弄懂每个单词的意思，要字对字的翻译，勤查词典。其次，发音要准确。西方语言的特点是多音节语言，辅音要清晰，非常靠前，元音非常明亮、非常纯正，唱时发音要连贯，每个音要显得很平。再次，音准、节奏是否正确，直接影响到演唱者对作品的表达。

3.要内化为内在的艺术素质

演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养，没有艺术修养作底蕴，充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践，建立良好的表现能力和适度的表现欲，具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力，有对作品比较丰富的形象思维，有表演意识和创造能力，有适应舞台和观众的能力。

演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养，对生活对音乐有深刻的理解，有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧，还有对声乐事业的热爱，才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。

参考文献：

[1]马俊芳.树立原作意识，寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究，2007，(2).

[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京：人民音乐出版社，1976.

[3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海：华乐出版社，2003.

[4]刘再生.西方音乐史.北京：人民音乐出版社，1988.

歌唱艺术论文篇3

在群众歌唱活动中，歌者为了使歌唱产生情感，将思想以歌唱方式表达出来，来说服人、感动人，需要有“声音”这个基础。声音是歌唱存在的先决条件，只有通过声音才能表达情感和思想。而“情”只有建立在声音的基础上，才可能表达出情感或思想的内容。既然情感依附于声音基础，通过优美的声音才能表现丰富的思想，那么，就要求我们运用歌唱的技能技巧，把所理解的内容、所感受的情感用声音表现出来。歌唱的技能和技巧包括歌唱的呼吸、发声、共鸣和语言。歌唱技能、技巧的掌握，要靠长时间的训练，树立起良好的发声状态。在歌唱艺术中，我们始终强调歌唱技术要为内容服务，尽管科学的歌唱发声本身就具有丰富的艺术性，包含了大众的审美意识和追求，但作为歌唱艺术，歌唱的内容，表现的情感、情绪、情景等，才是歌唱的实质。因此，要求我们将声音和情感有机地结合起来，通过视听达到声情并茂的效果。

二、歌唱艺术为什么要“声情并茂”

“声情并茂”是儒家音乐审美观的体现。在中国古代美学史上，孔夫子首先区分了“内容美”与“形式美”，提出了两者的相互统一。“声茂”是一种表层的感官美，“情茂”是一种深层的内涵美。声茂的首要任务是悦耳，尽管好听，但是不能引起人的心理和情感的愉悦。而声音不能使人产生心理和情感上的愉悦，就失去了声乐作为一门艺术存在的意义。只有使人从声音传达出的这些异彩纷呈的“情茂”中获得某种审美愉悦，“声情并茂”才能进入到深层次的审美意境中去，体会感情美以及由此而领悟的思想美、精神美等等。在“声情并茂”中，同时含有反映客观对象的准确、深刻程度与对社会生活、历史、伦理评价的合理程度，因此，“声情并茂”体现了真、善、美的完美统一，是一种理想的艺术境界。

三、怎样达到声情并茂的效果

“声”是一种相对独立的审美客体，而如歌的声音则有着特定的表现技巧和美学内涵，我们可从不同领域展示自己的审美价值。“声”可以表现感情，也可以表现感情之外的其他内容，所谓“以声传情，声情并茂”，不仅仅是一种审美理想，也是事物发展的必然规律。

中国传统声乐强调“以声传情”，即字正腔圆。字、声、腔美化的目的是为了服务于情感的表达。所谓“声为情役”，反过来，我们在声音的美化过程中，如果没有情感的介入就不可能有感人的生命的魅力。正如《乐记》所云：“凡音者，生人心也。情动于中，故形于声。”唐代大诗人白居易的《琵琶行》中也讲：“转轴拨弦三两声，未成曲调先入情。”这说明在中国古代的声乐艺术中，情感被认为是声的灵魂。而情之所动，音之所生，有情之声才具有更高的审美价值和永恒的生命力。

我们把不同时代的声乐实践作为研究对象，结果将不断引起我们比较的反思。只有通过比较和反思，逐步提高我们对声乐艺术本质的认识，不断追求艺术创造的最高境界，我们才能不断地增进了解，提高认识，才能更好地用歌声表达我们的情感，在歌唱中真正达到“声情并茂”的效果。

四、“声情并茂”的运用

歌唱艺术论文篇4

歌唱艺术是歌唱者把自己对歌词和音乐的理解，用优美的歌声传达出来。要准确深刻的表现好歌唱的内涵，首先必须认真研究歌曲的音乐和歌词。音乐是歌唱的灵魂，在熟读乐谱的过程中，要反复体悟音乐的感情特征，领略歌曲音乐的旋律美，理解歌曲音乐的意境，一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家写作的歌谱看来是无声的，静止的，但是在歌谱之中却记录着复杂的艺术技巧，作曲家的深情厚谊也蕴藏在每个音符之中，歌唱者就是要在歌曲的文学（歌词）语言造型和音乐旋律起伏中，发掘出这些丰富的情感因素，掌握歌曲的风格基调，引发我们心中的想象，发展自己的音乐思维，激起内心的歌唱热情，使自己的歌声充分抒发内心的情思，从而艺术的表现出完整的音乐形象。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。李耀伦先生所译的《外国音乐参考资料》曾载有世界著名指挥家小泽征尔先生的一段话：“总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤？哪种忧伤呢？内在的，暗淡的，或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没有说明，我只有自己去作判断。”有造诣的艺术家总是以认真的研读作品，仔细琢磨，反复推敲作者的原始情感为出发点，从而达到对作品的准确传达和提高再现。一个演员或者歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱歌的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。

二、情感基调的把握

演唱一首歌唱，首先必须对作品进行深入，细致的分析，了解作品创作的时代背景，分析作者在歌中为我们演唱所提示的表现意图，正确的把握作品的基本思想，然后运用各种表现手法处理歌唱。设身处地的体现人物思想感情，对准确表达歌唱的内容是十分重要的。比如，对印尼歌曲《宝贝》的演唱，有的歌唱者能设身处地分析，体现出对歌唱的感情，准确表达了一个年轻妻子怀念前线打游击的丈夫的纯真感情，并表达对革命战争一定能取得胜利的信念，同时也刻画了母亲对孩子深沉的。然而有些歌唱者脱离具体的规定情景与情感表现，一味卖弄柔情，婉转，妩媚的所谓声音技巧，以至歪曲了歌曲的思想意义与歌唱主人公的健康情绪。同样，像演唱《军港之夜》这首歌曲时，也有类似情况，如果不能准确把握海军战士的思想境界，去追求柔情蜜意，梦境缭绕，就会把一首健康的战士抒情歌曲唱成情调不好的海军战士摇篮曲，极大的歪曲了主人公的形象。可见了，“情”——感情不准，“调”——曲调也随之被歪曲了，而曲调主题就自然不可能得到准确地表达。

有了对歌唱的真情实感后，就应该对歌唱处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌唱的速度、力度、音量、音色、伴奏等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌唱的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌唱的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一句地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适合的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。

三、声情关系的处理

一首歌曲或唱段的演唱，要达到声情并茂的效果，在掌握了曲式脉络和段落层次之后，要根据歌曲主题与形象表达的需要，进行全面的行腔设计，所谓“谋篇布局”就是运用声情的有机结合的一切手段来进行声腔的布置。戏曲声乐艺术在这方面有不少成功的经验值得借鉴。如川剧一诀所云“开腔要审，行腔要领，板调要准，不飘不浮，准中见稳”。所谓“开腔要审”，是指在歌唱前要对所唱的内容进行一番深入审视与分析，从局部到整体，从审字到审腔，从词格到腔格，从词意到曲情，从语气到势，从形象到主题，从情景到意境，从结构到风格。总之，要进行前前后后，里里外外的细致琢磨，品味与推敲，这种审视分析一定要慎重，实际上是演唱者逐步体验与感受的过程。所谓“行腔要领”，“领”是指要突出重点，共鸣，气息，气口与行腔咬字，吐字的轻重强弱，高低抑扬，快慢疾徐，顿挫连断等，要和谐适度，领出重心，推波助澜，顺势力行。所谓“板腔要准”，是说“调准便不慌，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”要求字腔结合的高度准确，才能更好地抒情达意，从而达到“不飘不浮，准中见稳”。声圆腔满，深情并茂。声乐艺术讲究：意在唱先，成腔在胸，一气呵成，神韵贯通。这是因为时间性听觉艺术不容做分外的停顿与休止，如果不在唱前将声音的创造意义，思想主题弄清楚，是无论如何不可能达到神韵贯通的艺术效果的，当然更达不到“响遏行云”“绕梁三日”的境界了。

歌唱的抒情，或声乐艺术的情感表达，是声乐艺术创造的核心，这是因为，声乐的艺术魅力与美感效应，取决于声乐的情感表现。声情并茂，以声传情，正是以情作为声的体现基础的完美结合，以及行腔造型的艺术处理技巧，而缺乏情感的准确依据与生动的表达，同样不可能完成声乐艺术的创造任务。所以说，“充满激情地歌唱才能被称为艺术”。显然，声乐艺术如果失去了情感的动作性和它的表情力量，也就等于失去了灵魂。唯有“声”与“情”的结合和统一，相得益彰，相辅相成，才可能实现真正意义上的艺术创造。

参考文献：

[1]胡郁青.中外声乐曲选集[M].西南师范大学出版社出版，2000.

[2]王如湘.跟我学唱歌——美声唱法卷[M].湖南文艺出版社，1996.

歌唱艺术论文篇5

我国声乐教育事业在起步阶段主要是复制西方的教育模式。从指导思想上来看，均需要一个消化过程和吸取过程。不管是西洋化模式与传承和发扬我国民族歌唱艺术之间的相互矛盾，还是两者之间的相互适应都是一个非常漫长的历史过程。如果对此没有一个清晰地认识，那么必然无法形成科学的宏观教育指导思想，从而也就无法使教育方法应有的作用得以充分发挥。同时，由于持续不断的本土和西洋之争，不仅在很大程度上影响了我国声乐教育事业的发展，并且这种中西文化对立的思想也在很大程度上使我国声乐教育失去了生气与活力，显得非常单一。

（2）声乐教育与民族文化的发展趋势不相适应

从本质上来看，文化的民族性其实是一种和睦相处而不随便附和的共同发展。因此，在教育的指导思想方面，声乐教育事业的发展必须始终坚持对"民族性"深入理解。针对西洋声乐艺术，声乐教育既不能搞"关门主义"，也不能搞成殖民文化。而针对本民族的歌唱艺术，声乐教育既不能搞""，也不能搞"沙文主义"。声乐教育发展应该在坚持民族性的基础上，逐步形成完整的体系，逐步探索出一条适合我国声乐教育健康发展的新途径。

2基于自然主义构建出科学的声乐教育新境界

（1）始终将民族歌唱艺术作为民族声乐教育发展的基础

所谓"自然的教育"就是教育的落脚点和切入点都在于教育和培养人才。从宏观上来看，在民族声乐教育实践过程中，应该遵循自然主义教育原则，始终将民族歌唱艺术作为民族声乐教育发展的基础。在此基础之上，不断整理、研究和探索民族歌唱艺术实践中的基本规律，然后，将其作为重要参考，积极主动地将其运用到声乐教育实践当中去，并对其进行不断的创新。将来自不同地域、民族和歌唱方式中的已经形成规律性和共性的东西广泛地吸取进来，并加以充分利用，不仅能够使我国民族歌唱艺术变得更加丰富，同时，能够使我国民族歌唱艺术迈向更高的台阶。

（2）将自然主义教育思想充分融入到声乐教育的实践中

从声乐教育方法和教育技巧的实践过程上来看，在民族声乐教育过程中具体应用自然主义教育思想更加需要严格遵循"自然主义"教育原则，才能够将自然主义教育思想充分融入到声乐教育的实践中。歌唱艺术的方法和技巧并不是人为臆造出来的，而是自然形成的，并且蕴藏在民族歌唱艺术的自然实践过程当中。从本质上来看，我们所说的歌唱艺术方法和技巧其实是在艺术实践过程当中自然形成的一种规律和共性。民族声乐教育体系的建立正是通过在声乐教育的实践过程中不断让受教育者认真领悟、充分掌握和有效应用这些方法规律和自然共性才得以实现的。在实际开展声乐教育的过程当中，民族声乐的教育方法和教育技巧均应该来自于自然，充分保证在自然中逐渐形成歌唱方法和歌唱技巧。

（3）教育活动必须遵循

自然规律和适应被教育者的天性我们所说的"教育的自然"就是指所有的教育活动其最终目的都是为了教育和培养出"自然人"。可以说，一切教育实践活动都属于一种"人为的教育"。从知识论角度来看，教育必须严格遵循自然规律和充分适应被教育者的天性，也就是说，教育不仅需要与"事物教育"的普遍规律相符合，同时，还应该充分适应被教育者的实际特点和实际条件，充分满足各方面因素的相关要求。如果无法做到这些，那么在开展各种教育活动时的主导思想，乃至行为方式上都必然会与声乐教育的共性规律背道而驰。换而言之，在声乐教育实践过程中，所有的教育活动都不能够脱离自然规律和受教育者的天性这两个方面的自然特点。比如，让陕西的农民放弃本土的"秦腔"而改唱意大利歌剧，让唱"信天游"的阿宝放弃陕北民歌而去学习美声，无疑这两者都是行不通的。

歌唱艺术论文篇6

二、曲式结构分析

“酒是无形五体的流液，没有器皿，就无法体现出造型的美;而音乐也是无形无体的流动的音符组合起来的，因而曲式之于音乐就犹如瓶之酒”。这首作品看似篇幅较长，但结构却简单明了，也是曲作家逻辑性和创作技法的体现之一。作品为单二部曲式，12小节的前奏引出主题，A部分是主体部分共28小节，前16小节以中速为情感的铺垫埋下伏笔;采用“起承转合”的写作手法且运用弱起、大切分、跨小节长音等给人平稳、舒展的感觉。28小节在保持A部分的基础上采用模进、音区的跨度起伏等手法使乐思进一步发展推动。B部分(48-70小节)是歌曲高潮部分。两次八度大跳将情感推向高潮，抒发出拨打的真爱和坚贞的信念。间奏部分作为一个独立的段落让听众的情绪回归，继而重复A段和B段。

三、演唱特点及艺术处理

(一)演唱特点分析

1、演唱方法的“中西结合”。这首作品自第九届全军文艺汇演获奖以来，在国内重大歌唱赛事中频频亮相。青年歌唱家及参赛选手中既有民族唱法的，也有美声唱法的。在不同唱法下此首作品均荣获大奖。如：青年歌唱家张妮以此作品参加美声组，金婷婷以此首作品参加民族组等，多元化的创作手段是这首作品在传播和运用上更突显其价值。因此在演唱上也需要中西合璧。

2、歌唱语言的把握。声乐艺术是音乐艺术中音乐与人类自然语言结合的唯一形式，是音乐化的语言艺术。语言在歌曲演唱中起着至关重要的作用，语感是乐感的基础，而乐感又为语感的发挥增强了表现力。在演唱这首作品时，首先要朗诵歌词，注音仔细练读。其次分句有感情的高位置朗读，带入歌唱。句首音区较低，在实际演唱中既可以采用通俗化语气演唱的，也可以采用胸声较多的演唱方法。无论采用何种唱法，都需要语言纯正，发音清晰，字正腔圆。如“口”、“岁”、“柔”“头”等中低声区字尾要求清楚，避免“倒字”造成喉音，此外还要注意“归韵”，不能一味的追求情感的处理和音色的对比而弱化了对字尾归韵，切实的做到“字正腔圆”。

3、气息的控制及声音线条的把握。“善歌者，必先调其气”，毋庸置疑，气息的运用在声乐演唱中极其重要。《我的深情为你守候》声区跨度较大，自然声区的呼吸状态需要放松自然，通过旋律的推动，在呼吸上适度地调整。中低声区可采用叹气诉说的感觉让声音落在实处，同时保持位置。语气上也要和呼吸相配合，过于松将会导致“漏气”、“沙哑”，过于紧容易出现位置低，声音挤卡的现象，故气息的控制尤其重要。中高声区气息需要始终保持在腰腹之间，吸气要更深，采取胸腹式联合呼吸的方式。高声区的抒情部分演唱时要把握“度”的原则，气息控制要像丝带一样，随着旋律线条流动，始终保持动力。尤其是b2“地”这个字，节拍较长，演唱时需要更稳定的气息支持，表现出坚定的信念，同时咬字要有力度，不能含糊不清。这样才能使声音保持张力和穿透力，真正达到“余音缭绕”的歌唱境界。高潮跌宕之后，又回到“我的深情，为你守候，我的深情为你守候”这三句在音乐上渐弱渐慢，气息需保持沉稳使情绪稳定下来，重新回到主题的基调，给人以稳定感。

(二)艺术处理分析

歌唱艺术论文篇7

理查德·施特劳斯(1864-1949)，是19世纪至20世纪伟大的后浪漫主义作曲家。他出生于德国一个中产阶级音乐家庭，经历了漫长而动荡的职业生涯，目睹了世界大战给欧洲社会、政治、文化带来的巨大震荡。这一切都反映在其作品之中，正如他的《在晚霞中》所唱“现在的日子让我疲惫”。战时和战后的一切让他开始对人生和未来感到困惑，很难积极面对这个世界。在生命的最后时期，施特劳斯把管弦乐队的伴奏用到了艺术歌曲上，选用的题材也是思考自然界中关于死亡意义的诗篇。《最后四首歌》是他晚年的最后一部作品。其创作灵感来源于1946年作曲家在瑞士度假时读到的艾欣朵芙的诗《在夕阳下》。诗中，一对老夫妇对近在咫尺的死亡的沉思，使作曲家产生深深的共鸣，激发了他强烈的创作、抒J晴欲望。施特劳斯在1948年完成这首歌曲的创作后，又被赫赛的诗《春天》、《九月》和《进人梦乡时》所吸引，他将它们也改写成了歌曲，这就是著名的《最后四首歌》。

《最后四首歌》的演唱顺序是后人根据季节转换而定的，每两首分成一组。在第一组中，《春天》赞美了春季的景象、声音和芬芳;((九月》描写了从夏季到秋季的转变，花园走到了它一年的尽头。第二组表现的是对睡眠的渴望。女高音在《进人梦乡时》唱道:“现在的日子让我疲惫，我所有的感观都沉醉在睡眠里。”《在晚霞中》呈现出的是夜晚将至时的寂静景象。“它把我们带到了旅途的尽头。我们游荡得多么劳累。这会不会就是死亡”。随着英国管奏出理想的主题，这最后一句歌词又把我们带回到《死与净化》的世界中。《最后四首歌》是施特劳斯的辞世之作，自然率直地表现出临死前的一种心境，在斯特劳斯的作品中有着特殊的地位。

一、艺术创作特征

艺术歌曲的创作不仅贯穿于斯特劳斯的整个艺术生涯，同时体现了他创作的几个重要转折点。这部作品与其说是为他所钟爱的女高音声部而写的大型管弦乐伴奏的艺术歌曲，不如说是一部交响音诗，它与其他作品最大的不同就是在配器中将人声器乐化了。我们在这部作品中能看到斯特劳斯的思想受到了尼采的影响。虽然他知道自己接近死亡，但却始终相信神圣的东西就存在于这个世界上，就在艺术、理想和创作行为中，而死亡只不过是走向了更美好的进化。他的作品，始终有一种戏剧性的力量贯穿于充满诗意的抒情歌曲中，在曲式结构和写作手法上与以往的艺术歌曲不同。我们所习惯的对称的乐句、通谱歌、分节歌的形式在本作品中很少能够看见，旋律与歌词之间较自由，转调较频繁，旋律级进采用主导动机将四首曲子联系起来。配器上都采用法国号的独奏旋律作为每首歌曲结束的尾声。四首乐曲总的倾向是由较为动荡的开头走向安详的结束。

1.第一首:《春天》

选自赫赛20世纪前后的作品，具有浓厚的抒情风格，充满着对春天的喜悦与惊讶。赫赛的诗风在斯特劳斯的音乐中得到了完美的再现，歌声经常跟歌词的一个音节对应，展现出一字多音的柔和动态。尽管是描写春天，但我们在这首歌曲中也能感受到犹豫不安的情绪，沉思暗淡的音响。

全曲是稍快板(Allegretto)六八拍。乐曲以c小调的主和弦与”a小调的主和弦频繁的转调造成近乎无调性效果的前奏开始，给人一种不安定的感觉。低音声部是三和弦上行的琶行所组成的音型构成的和声基础，类似于威尼斯船歌风味的伴奏有一种不停向前的推动力。(见谱例1)

此后旋律的调性更不稳定了，先后有E,A,G调的感觉，最后在第一段结束时停在了bE大调上。(见谱例2)

尽管转调频繁，但全曲还是较统一的。作曲家在此用了主导动机以及动机的变形来推动音乐的发展，使得女高音声部与各段之间和谐统一。在此曲中，作曲家采用的是一种下行的音阶，开始是三四个，后面越来越频繁。(见谱例3)

2.第二首:《九月》

此曲是献给捷克的女高音歌唱家玛利亚·耶莉扎夫妇的。此曲创作于《春天》之后，描述的是从夏天到秋天的转换，金黄色树叶的下落，晚夏后虚弱的微笑，都是生命逐渐消失的迹象。

全曲是行板(Andante)，是一个单三部曲式，一开始由木管和小提琴奏出的A段的主旋律及节奏音型b贯穿全曲。(见谱例4)

主导动机X是《春天》中的动机，不仅在本曲中出现，也出现在后面的几首当中，起着统一性的作用。

以D大调为中心，B段出现了另一个旋律主题，即新的动机旋律，非常优美动听。它采用模进的手法将情绪一步步地推向高潮，A’是A段的变化再现，伴奏上又回到第一段的织体。乐曲最后的尾声在圆号的独奏中封住朦胧的气氛。

3.第三首:《进入梦乡时》

赫赛的诗是在第一次世界大战时创作的。当时赫赛因妻子患精神病而受到强烈的打击，生活终日笼罩在沉重气氛当中，不久他也患上精神衰弱。这首诗唱出了进人梦乡后的无处可逃的心声，这使预感到死亡的施特劳斯深有同感。

此曲是行板((Andante)，一开始是f小调。乐曲前奏以弦乐从低音部开始，以模进方式进行到动机之后，歌唱声部以变形前奏主题的方式加人。此动机有个特征:第二个音有一个七度的大跳。(见谱例5)

歌词中的第三段旋律也是以此动机为变奏的。A段仿佛是一声疲惫的叹息，预示着独唱的进人，加上急促的钢片琴，把对静谧的渴望化成迫切的期待。

乐曲的B段转为降D大调，乐曲更为缓慢，由小提琴独奏出崭新明亮的旋律，仿佛要将人带人临睡前的梦中去。在这一段当中，虽然旋律是新的，但我们不难看出他采用的还是第一段的动机的主题，然后又加人人声变化重复小提琴声部的主旋律。整个乐队配器上、声部上的加厚，通过旋律中的几个模进，把音乐逐步的通过降A、降G推向H辉煌的高潮降B，随后乐曲在又回到了前奏的主题的尾声中结束。在整个乐曲中充满着温柔以及咏叹似的冥想基调，心灵随着令人心醉神往的歌声而放飞，把人带人梦境。

4.第四首:《在晚霞中》

这首是根据艾辛多夫的诗谱成的歌曲，是施特劳斯自1941年以来经过漫长岁月再度创作的大型管弦乐伴奏的声乐曲。全曲以行板(Andante)开始，最初由木管、小提琴与中提琴采用复调对位的手法勾勒出庄严的诀别，这一主题类似于作曲家《阿尔卑斯山交响曲》的日落场景，开始的高声部奏出全曲的动机。(见谱例6)

歌声加人后，管弦乐则转人伴奏织体。在间奏时我们又能听到前奏的主题响起。长笛将浓荫下的云雀模仿得惟妙惟肖，然后速度渐渐放缓。随着疲倦代替了原先的欢腾，乐曲转向阴暗，仍然不断地出现前奏的主题旋律。正如旋律中唱道的“深深的沉浸在晚霞中”一样，也许是作者预感到死亡的缘故，在歌中最后以朗诵的风格唱道:“我们已经徘徊疲倦，难道这就是死亡。”作曲家在此采用了一个远距离的离调来表达。

随后一段bG调的旋律由法国号奏出.把我们带回到五十年前作者的《死与净化》的主题中。随着乐曲的逐渐放慢，耳边再次出现长笛奏出的大三度云雀咐鸣声，乐曲回到bE调的主和弦上。

二、演唱处理

歌唱艺术论文篇8

第二，鲜明的戏曲色彩。由于早年的学戏经历，歌唱家掌握了多种戏曲唱法，这对她后来的声乐演唱产生了深远影响。歌唱家在演唱中充分借鉴了戏曲唱腔，特别是对润腔的使用达到了炉火纯青的境界。润腔技术是中国传统声乐艺术的宝贵资源，它是传统音乐表演艺术家们借助倚音、嗖音、波音、滑音、颤音等技巧对乐曲基本曲调的各种装饰和润色，从而使作品的色彩更丰富、立体感更强、韵味更浓。在《恨似高山仇似海》唱段中，歌唱家几乎用尽了润腔的所有技巧，如在唱“我又来”时，为了让语言清晰，达到字正腔圆的效果，特意对“又”字进行了倚音处理，从而突出“四声”效果；在唱到“老天爷睁眼”时，为了增强感染力，体现艺术色彩，歌唱家对“爷”字进行了嗖音处理，而嗖音在曲谱上是无法标明的，完全依靠艺术家的发挥，这充分体现了歌唱家的二度创作能力；而在“白了头”“天天盼”中则通过波音的连续使用，把喜儿心中的苦楚和对新生活的向往动情地表现出来。除了对字音进行润腔装饰外，歌唱家也对节拍、节奏、力度、声音造型等进行装饰，如在唱到“恨似高山”时，就通过“重音重复”技巧对“高山”进行了相应的处理，深刻表达了喜儿的仇恨情感。可以说，在声乐演唱中，歌唱家不仅仅局限于融入润腔技巧，更在舞台表演、情感处理等方面积极借鉴中国传统戏曲艺术的精华，从而让自己的声乐演唱艺术呈现出极高的民族神韵。

歌唱艺术论文篇9

论文摘要：歌唱艺术发展至今，已有百年历史，在文化发展的长河中取得了卓越的成就，人们开始用开放、豁达、多元的角度去思考不同形态、不同层面和不同趣味的演唱方法，从而丰富了歌唱艺术的内涵，大大促进了歌唱艺术的繁荣。当然，促进歌唱艺术发展的因素有很多，本文仅从歌唱风格多元化、不同唱法的融合、演唱评价的多元化三方面谈谈对歌唱艺术发展的推动作用。

0 引言

我国声乐艺术之所以能够向着科学性、时代性、艺术性和民族性的方向蓬勃发展，那是在不断向我国声乐界的老艺术家老前辈们以及他们的作品中吸取营养和创作灵感，尊重艺术美的发展客观规律形成了相应的美学原则，并且对欧洲美声唱法不断弘扬和借鉴的结果。要用科学的演唱方法发展我国民族声乐，学习和借鉴国外的先进技术且不能生搬硬套，一定要尊重自身的发展规律，切不可违背每个民族特有风格和审美观点。当我们回头看声乐艺术的发展时，我们看到一部带有中国近代文化史的声乐艺术，在中国固有的民族审美和语言文化中，结合了从西方传入的声乐创作方法、演唱技术和形式。如今人民群众的审美追求与中国当代的声乐艺术联系紧密，现代的声乐艺术伴随在广大的人民群众的日常生活中，同时也成为了他们精神生活不可或缺的一部分。要想使中华声乐在世界中占有优势，就应该先了解声乐艺术的发展形势，我们应该寻找一个新的平衡点将中西方声乐的优势巧妙的融合在一起。近几年来，我们的声乐艺术有了很大的进步，但我们还应审视其内在所存在的不足，再加以深入的探讨和研究。

1 歌唱风格多元化促进歌唱艺术繁荣发展

在声乐艺术的发展过程中，演唱风格及风格多元化，逐渐被人们所重视，由于风格多元化的形成大大的推动了歌唱艺术的发展。歌唱风格多元化的发展，对歌唱家是有要求的，充分发挥独创性就是歌唱家其中一个要求，形成别具特色的歌唱艺术表演，才会促使歌唱风格多元化发展，歌唱艺术的繁荣发展才会被促进。如果风格过于老化，会使歌唱艺术这颗大树逐渐枯萎。只有那些具有强烈创造欲望的歌唱家，才能发挥他们在歌唱中的创造潜能，使歌唱风格多元化发展。正如我们所说的文如其人一样，歌唱者的格调，所演唱出的风格可以说是其人格的外化、心态的流露。歌唱艺术不断发展离不了歌唱者对自身精神素质、文化素养的提高，在这个过程中开拓自己的眼界。歌唱风格的更替是不断求新和不断探索的过程。歌唱风格不是终生享用的专利品，从历史上看，风格虽然具有相对的稳定性，但在现如今一个艺术风格转眼就成为陈旧，更替速度越来越快。有思想的歌唱家善于在这些不同中做出选择，将自己的长处充分发挥，从而能够不断发挥自己的独创性，创造出别出特色的演唱风格，从而使得歌唱风格不断多元化，歌唱艺术得到了繁荣发展。

2 不同唱法的融合促进歌唱艺术的繁荣发展

美声唱法发音谐和能力强，要求整体极好的共鸣运用，使声音连贯通畅，音色圆润，音域宽广，声音表现张力幅度大，具有较强的穿透力和爆发力。民族唱法有传统型民族唱法和现代民族唱法。传统型的民族唱法至今还有很多人学习了解，它是一种综合了戏曲、曲艺及各类民歌的唱法。他的特点是声音明亮，位置靠前，多运用局部共鸣，音域较宽，演唱时要求字、声、情、味、形协调并声情并茂之。这种唱法的作品这种唱法的曲目内容多是由一些有特色的民族创作歌曲和外国民歌改编而来的，因此具有非常浓郁的民族风格，掌握了这种唱法，可以驾驭各类风格的作品。一般使用传统型的民族唱法的人才大多为从小接受过正规的戏曲基本功训练，后转入声乐领域的，如郭兰英。还有一种并非是戏曲演员出身，但具有一定的歌唱天赋，通过后天的演唱学习和训练，掌握了这种科学的发生方法。还有一种民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱与训练》一书中提出的“现代民族唱法”。在20世纪60年代初，民族声乐专业在部分音乐院校有了专业课。这时的技巧唱法在歌唱时注重自然流畅，吐字清晰，咬字标准。此种唱法音域宽广，通过灵活运用混合共鸣，声音明亮而结实，音色也很甜美，著名的歌唱家彭丽媛就是现代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流畅，虽音域较窄但符合大多数年青人的审美。根据民、美、通唱法的异同点，在教学中我们可以尝试将其进行一下四个方面的融合：

2.1 民族混美声 以民族传统唱法为基础，融入一些美声发声法，声音效果既有浓郁的民族特色，又有外来唱法的色彩。声音洪亮、有力，上下统一，真假运用适度，可运用混合共鸣于歌唱中，音色富足多变，具有很强的感染力。演唱曲目以具有浓郁民族风格的原创歌曲和改编民歌居多。如吴雁泽、姜家锵和德德玛等著名歌唱家。

2.2 美声混民族 在20世纪60年代兴起。声乐界不少从事美声唱法教学与演唱的人按照洋为中用的思路，运用美声唱法的良好功底，结合民族风格和韵味，均可驾驭高难度美声唱法、民族唱法的歌曲或歌剧。如李双江、马玉涛等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西结合路子的人越来越多，形成了一股中坚力量。如殷秀梅、韩延文等歌唱家。

2.3 民族混通俗 20世纪70年代中期，李谷一、朱逢博等老一辈歌唱家在演唱中大胆使用通俗歌曲的发声技巧，形成一种独特的风格。歌唱声音明亮靠前、自然亲切，口腔共鸣运用较多，声音更为真实，色彩极其鲜明，能够直接表达出歌唱家的感情。能得心应手的演唱出山歌、小调及具有浓郁风格的创作歌曲。由于当时对音乐认识偏差，声乐界对二位歌唱家的演唱风格曾褒贬不一，随着社会的发展，这种演唱风格日益为越来越多听众所接受。

2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法从单纯的模仿港台逐步发展到歌唱内地原创的通俗风格作品。歌手崔健引起了一股“西北风”，代表作有《一无所有》、《信天游》等。此后，作曲家创作了许多富有民族精神和时代特征的作品，将通俗音乐引入正规发展轨道。由于作品的产生和需要，促使通俗歌手学习掌握民歌风格、说唱风格，涌现出一批演唱中带有民族风格的通俗歌手。如刘欢、李娜等。事实证明：“因材施教”永远是第一教学原则。

在中西声乐文化的交汇中，我们应关注的是我们的接受西方不同的声乐风格而非受西方的影响，我们首先要解决的是民族本土声乐的定位。声乐文化要在多种血缘中不断交融、与时俱进，才会不断创新。正如声乐教育家石惟正教授所说：“不要做隶属于‘唱法’的奴隶，要做掌握多种风格，多种演唱手段的主人。无论是‘洋’还是‘民’，要进行去粗取精、去伪存真的学习，学到深处学到真髓。仿佛在特性中出现了实实在在的共性”。①只有将承载着五千年文明的中国艺术推向世界的顶端，走顺应潮流的国际化、多元化道路，让民族的变成世界的，让本土民族艺术和外来的艺术互相促进，令其在富饶的中华五千年文化积淀的沃土上扎根，生根发芽，才能开出让全世界都欣赏的美丽艺术的花朵。历史将会见证：在未来与西方文化的冲突与融合中，必将走向文化的集中整合，而在整合过程中我们的文化不只是被选择，还会被借鉴，形成全新的文化形态。

3 演唱评价的多元化促进歌唱艺术繁荣发展

随着人类社会的进步与发展，歌唱艺术已经成为了我们日常生活中不可或缺的精神食粮。由于人们的审美意识的逐渐提高，随之而产生了演唱评论的多元化发展。像现在的媒介型评论、业外型评论、学理型评论、实践型评论。这些不同类型的演唱评论都是演唱评论在全球化这个大背景所呈现出的多元化态势，它在歌唱艺术的发展过程中起到了很重要的作用。

艺术的产生源于生活，是以人类对美的需求而产生的，同时也是服务于人类的审美需求的。也就是说，审美作为一项独立的活动脱离于其他活动时，就有了艺术。到了21世纪，人民大众的审美需求更多的是对多样化演唱艺术的追求。换言之则为，艺术家们需要创作出更多的体现本民族特色的作品。同样，对于我国民族声乐作品的审美，就需要符合我们本民族传统的审美价值取向，从中感受其体现的时代性与民族性。现在原生态歌手逐渐发展起来，这同时也说明了现在大众审美需求呈现多元化，而现代声乐艺术已经不能使其满足了。这就需要大力的鼓励发展声乐艺术，发展多元化的声乐演唱风格，以及开展更多的声乐艺术活动，促进世界声乐艺术领域里多元化风格的融合与发展。

石惟正教授说：“唱法源于风格，而风格又源于特定范围观众的审美，因此，研究唱法就要在观众的审美需求中找到依据，不然这种唱法就是脱离实际的无源之木，无本之木。”②由此可见，演唱评论从另一方面为我们反映了听众的审美回馈。由于形形色色各种各样的评论接踵而至，让音乐工作者从作曲家到演员得到了信息反馈去更好的创作和演绎作品，从而最大程度的促进了音乐艺术及歌唱艺术的良好发展。

4 结论

毋庸置疑的是伴随经济全球化进程中高科技的迅猛发展对我们的日常生活所带来的影响很大且伴随而来在各个领域各个方面都发生了变化，但是不管怎么变，国家的灵魂、文化之精髓不能变。歌唱具有一定的社会属性。歌唱的物质手段是不断流动的时间，而他的表现手段是人的声音以及语音语调，声乐通过这些来传达人们的感情，塑造一定的人物形象和音乐形象。多少年来，歌唱艺术在文化发展的大河流中取得了卓越的成就，当然促进歌唱艺术繁荣发展的因素不仅仅局限于本文提到的几点，还有很多发面，有待于今后继续探索。

注释：①荣蓉.从多元音乐文化视角透视吴碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文汇，2007.11.

②石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.7：54.

参考文献：

[1]石惟正.歌思乐想——石惟正音乐文集[M].上海:上海音乐学院出版社，2006.

[2]周耕著.中国传统民歌艺术[M].湖北：武汉出版社，2003.

[3]管林.声乐艺术民族风格[M].北京：文化艺术出版社，1981.

[4]家浚.音乐风格的个性和共性[M].人民音乐，1983.

[5]魏丹娇，李坤霞.歌唱风格与唱法[J].飞天，2010.20.

歌唱艺术论文篇10

关键词：多元化；演唱风格；歌唱艺术

Key words: diversity；singing style；art of singing

中图分类号：G710 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2012）11-0203-02

0 引言

我国声乐艺术之所以能够向着科学性、时代性、艺术性和民族性的方向蓬勃发展，那是在不断向我国声乐界的老艺术家老前辈们以及他们的作品中吸取营养和创作灵感，尊重艺术美的发展客观规律形成了相应的美学原则，并且对欧洲美声唱法不断弘扬和借鉴的结果。要用科学的演唱方法发展我国民族声乐，学习和借鉴国外的先进技术且不能生搬硬套，一定要尊重自身的发展规律，切不可违背每个民族特有风格和审美观点。当我们回头看声乐艺术的发展时，我们看到一部带有中国近代文化史的声乐艺术，在中国固有的民族审美和语言文化中，结合了从西方传入的声乐创作方法、演唱技术和形式。如今人民群众的审美追求与中国当代的声乐艺术联系紧密，现代的声乐艺术伴随在广大的人民群众的日常生活中，同时也成为了他们精神生活不可或缺的一部分。要想使中华声乐在世界中占有优势，就应该先了解声乐艺术的发展形势，我们应该寻找一个新的平衡点将中西方声乐的优势巧妙的融合在一起。近几年来，我们的声乐艺术有了很大的进步，但我们还应审视其内在所存在的不足，再加以深入的探讨和研究。

1 歌唱风格多元化促进歌唱艺术繁荣发展

在声乐艺术的发展过程中，演唱风格及风格多元化，逐渐被人们所重视，由于风格多元化的形成大大的推动了歌唱艺术的发展。歌唱风格多元化的发展，对歌唱家是有要求的，充分发挥独创性就是歌唱家其中一个要求，形成别具特色的歌唱艺术表演，才会促使歌唱风格多元化发展，歌唱艺术的繁荣发展才会被促进。如果风格过于老化，会使歌唱艺术这颗大树逐渐枯萎。只有那些具有强烈创造欲望的歌唱家，才能发挥他们在歌唱中的创造潜能，使歌唱风格多元化发展。正如我们所说的文如其人一样，歌唱者的格调，所演唱出的风格可以说是其人格的外化、心态的流露。歌唱艺术不断发展离不了歌唱者对自身精神素质、文化素养的提高，在这个过程中开拓自己的眼界。歌唱风格的更替是不断求新和不断探索的过程。歌唱风格不是终生享用的专利品，从历史上看，风格虽然具有相对的稳定性，但在现如今一个艺术风格转眼就成为陈旧，更替速度越来越快。有思想的歌唱家善于在这些不同中做出选择，将自己的长处充分发挥，从而能够不断发挥自己的独创性，创造出别出特色的演唱风格，从而使得歌唱风格不断多元化，歌唱艺术得到了繁荣发展。

2 不同唱法的融合促进歌唱艺术的繁荣发展

美声唱法发音谐和能力强，要求整体极好的共鸣运用，使声音连贯通畅，音色圆润，音域宽广，声音表现张力幅度大，具有较强的穿透力和爆发力。民族唱法有传统型民族唱法和现代民族唱法。传统型的民族唱法至今还有很多人学习了解，它是一种综合了戏曲、曲艺及各类民歌的唱法。他的特点是声音明亮，位置靠前，多运用局部共鸣，音域较宽，演唱时要求字、声、情、味、形协调并声情并茂之。这种唱法的作品这种唱法的曲目内容多是由一些有特色的民族创作歌曲和外国民歌改编而来的，因此具有非常浓郁的民族风格，掌握了这种唱法，可以驾驭各类风格的作品。一般使用传统型的民族唱法的人才大多为从小接受过正规的戏曲基本功训练，后转入声乐领域的，如郭兰英。还有一种并非是戏曲演员出身，但具有一定的歌唱天赋，通过后天的演唱学习和训练，掌握了这种科学的发生方法。还有一种民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱与训练》一书中提出的“现代民族唱法”。在20世纪60年代初，民族声乐专业在部分音乐院校有了专业课。这时的技巧唱法在歌唱时注重自然流畅，吐字清晰，咬字标准。此种唱法音域宽广，通过灵活运用混合共鸣，声音明亮而结实，音色也很甜美，著名的歌唱家就是现代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流畅，虽音域较窄但符合大多数年青人的审美。根据民、美、通唱法的异同点，在教学中我们可以尝试将其进行一下四个方面的融合：

2.1 民族混美声 以民族传统唱法为基础，融入一些美声发声法，声音效果既有浓郁的民族特色，又有外来唱法的色彩。声音洪亮、有力，上下统一，真假运用适度，可运用混合共鸣于歌唱中，音色富足多变，具有很强的感染力。演唱曲目以具有浓郁民族风格的原创歌曲和改编民歌居多。如吴雁泽、姜家锵和德德玛等著名歌唱家。

2.2 美声混民族 在20世纪60年代兴起。声乐界不少从事美声唱法教学与演唱的人按照洋为中用的思路，运用美声唱法的良好功底，结合民族风格和韵味，均可驾驭高难度美声唱法、民族唱法的歌曲或歌剧。如李双江、马玉涛等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西结合路子的人越来越多，形成了一股中坚力量。如殷秀梅、韩延文等歌唱家。

2.3 民族混通俗 20世纪70年代中期，李谷一、朱逢博等老一辈歌唱家在演唱中大胆使用通俗歌曲的发声技巧，形成一种独特的风格。歌唱声音明亮靠前、自然亲切，口腔共鸣运用较多，声音更为真实，色彩极其鲜明，能够直接表达出歌唱家的感情。能得心应手的演唱出山歌、小调及具有浓郁风格的创作歌曲。由于当时对音乐认识偏差，声乐界对二位歌唱家的演唱风格曾褒贬不一，随着社会的发展，这种演唱风格日益为越来越多听众所接受。

2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法从单纯的模仿港台逐步发展到歌唱内地原创的通俗风格作品。歌手崔健引起了一股“西北风”，代表作有《一无所有》、《信天游》等。此后，作曲家创作了许多富有民族精神和时代特征的作品，将通俗音乐引入正规发展轨道。由于作品的产生和需要，促使通俗歌手学习掌握民歌风格、说唱风格，涌现出一批演唱中带有民族风格的通俗歌手。如刘欢、李娜等。事实证明：“因材施教”永远是第一教学原则。

在中西声乐文化的交汇中，我们应关注的是我们的接受西方不同的声乐风格而非受西方的影响，我们首先要解决的是民族本土声乐的定位。声乐文化要在多种血缘中不断交融、与时俱进，才会不断创新。正如声乐教育家石惟正教授所说：“不要做隶属于‘唱法’的奴隶，要做掌握多种风格，多种演唱手段的主人。无论是‘洋’还是‘民’，要进行去粗取精、去伪存真的学习，学到深处学到真髓。仿佛在特性中出现了实实在在的共性”。①只有将承载着五千年文明的中国艺术推向世界的顶端，走顺应潮流的国际化、多元化道路，让民族的变成世界的，让本土民族艺术和外来的艺术互相促进，令其在富饶的中华五千年文化积淀的沃土上扎根，生根发芽，才能开出让全世界都欣赏的美丽艺术的花朵。历史将会见证：在未来与西方文化的冲突与融合中，必将走向文化的集中整合，而在整合过程中我们的文化不只是被选择，还会被借鉴，形成全新的文化形态。

3 演唱评价的多元化促进歌唱艺术繁荣发展

随着人类社会的进步与发展，歌唱艺术已经成为了我们日常生活中不可或缺的精神食粮。由于人们的审美意识的逐渐提高，随之而产生了演唱评论的多元化发展。像现在的媒介型评论、业外型评论、学理型评论、实践型评论。这些不同类型的演唱评论都是演唱评论在全球化这个大背景所呈现出的多元化态势，它在歌唱艺术的发展过程中起到了很重要的作用。

艺术的产生源于生活，是以人类对美的需求而产生的，同时也是服务于人类的审美需求的。也就是说，审美作为一项独立的活动脱离于其他活动时，就有了艺术。到了21世纪，人民大众的审美需求更多的是对多样化演唱艺术的追求。换言之则为，艺术家们需要创作出更多的体现本民族特色的作品。同样，对于我国民族声乐作品的审美，就需要符合我们本民族传统的审美价值取向，从中感受其体现的时代性与民族性。现在原生态歌手逐渐发展起来，这同时也说明了现在大众审美需求呈现多元化，而现代声乐艺术已经不能使其满足了。这就需要大力的鼓励发展声乐艺术，发展多元化的声乐演唱风格，以及开展更多的声乐艺术活动，促进世界声乐艺术领域里多元化风格的融合与发展。

石惟正教授说：“唱法源于风格，而风格又源于特定范围观众的审美，因此，研究唱法就要在观众的审美需求中找到依据，不然这种唱法就是脱离实际的无源之木，无本之木。”②由此可见，演唱评论从另一方面为我们反映了听众的审美回馈。由于形形各种各样的评论接踵而至，让音乐工作者从作曲家到演员得到了信息反馈去更好的创作和演绎作品，从而最大程度的促进了音乐艺术及歌唱艺术的良好发展。

4 结论

毋庸置疑的是伴随经济全球化进程中高科技的迅猛发展对我们的日常生活所带来的影响很大且伴随而来在各个领域各个方面都发生了变化，但是不管怎么变，国家的灵魂、文化之精髓不能变。歌唱具有一定的社会属性。歌唱的物质手段是不断流动的时间，而他的表现手段是人的声音以及语音语调，声乐通过这些来传达人们的感情，塑造一定的人物形象和音乐形象。多少年来，歌唱艺术在文化发展的大河流中取得了卓越的成就，当然促进歌唱艺术繁荣发展的因素不仅仅局限于本文提到的几点，还有很多发面，有待于今后继续探索。

注释：①荣蓉.从多元音乐文化视角透视吴碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文汇,2007.11.

②石惟正.声乐学基础[M].北京：人民音乐出版社，2002.7：54.

参考文献：

[1]石惟正.歌思乐想――石惟正音乐文集[M].上海:上海音乐学院出版社,2006.

[2]周耕著.中国传统民歌艺术[M].湖北：武汉出版社,2003.

[3]管林.声乐艺术民族风格[M].北京：文化艺术出版社，1981.

[4]家浚.音乐风格的个性和共性[M].人民音乐，1983.

[5]魏丹娇,李坤霞.歌唱风格与唱法[J].飞天,2010.20.

歌唱艺术论文篇11

民族声乐发展的起源最早可以追溯到远古时期。根据音乐起源于劳动的学说, 早期的民歌歌唱伴随着人类的语言从劳动中产生, 传说中在远古时期就有关于劳动生产的《弹歌》和葛天氏族的八首劳动歌曲:《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》。

元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”; 有强调“咬字清晰准确”之说, 如:“字真、句笃, 依腔, 贴调”; 也有一些戏曲歌唱的具体概念, 如:“顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题丸转、捶欠遏透”; 有关于“歌唱气息运用”之说, 如:“偷气、取气、换气、歇气、就气, 爱者有一口气”; 有强调歌唱艺术表现细腻准确的描写等等。由于原文过于简略, 大意上可以理解, 但其中包含一些当时的术语若要完全领悟还有待详细的研究。

早在50年代, 应尚能先生就得出了“ 练唱应从字入手, 以字行腔, 有字就有声”的结论性看法，管林先生在70年代又提出“ 民族语言是声乐训练的基础” 的观点。唱技的教学理论渐成体系。80年代，民族声乐的教学有了重大突破，在理论和实践上均取得了较大成绩，代表人物为中国音乐学院的金铁林。金铁林把西洋传统唱法的一些原则灵活运用到中国民族声乐的训练中，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情方面进行了成功探索，收到了良好的效果。其理论支点为先“共性”后“个性”的美学原则和求同求异、以同为主的教学原则，具有较强的系统性。民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。

二、我国民族声乐的传承与发展

中国民族声乐艺术是一种以中国几千年历史文化为背景，以各类民族语言为基础，以自身声腔规律和借鉴外论文联盟来人声科学定位为发展原理，体现中华民族气质，彰显民族个性以及长期以来民众所形成的欣赏习惯，审美取向的歌唱艺术，它既传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，又合理吸纳了人类对人声美得感研究的成果，充分体现了中国风格和内在气质的人声表现艺术。

(一)依字行腔 字正腔圆

声乐具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。因此，民族声乐是音乐与语言相结合的艺术，而歌唱中的语言占主要地位。在演唱过程中咬字要准确、吐字要清晰，字咬歪了就变成别的字了，所以字正是前提。但是光有字是不行的，还要有腔才是歌唱。歌唱是依字行腔，那么吐字就是依母音行腔，有了“字”才能谈“腔”，无字之腔在歌唱中是没有的，同样从歌曲的形成来看，是先有词，后有曲，从吐字发音过程来看更是先有字后有声 。从古至今“字领腔行、腔随字走”是我们歌唱的原则。细腻流畅的行腔犹如歌曲的肌肤，“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境”。“如喜悦之处，一顿挫而和乐出;伤感之处，一顿挫而悲恨出”。这些传统理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。没有这些，就没有一首表现力的歌，一定平淡无味。总之在演唱中既要表现语言的魅力，又要表现行腔的魅力，因为优美的行腔，生动清晰的语言，才能概括和表达歌曲的思想内容，刻画动人的艺术形象，深化音乐主题，使歌声富有感染力，可以达到扣人心弦的艺术效果。

我国传统声乐在润色和装饰这方面的理论和实践都是十分丰富的,对当代民族声乐艺术的发展有着重要的现实意义。如在声腔装饰方面有声音色彩造型的变化、真假声运用等在节奏速度变换方面有轻重缓急、抑扬顿挫、催板撤板的运用等,在装饰方面有连音、断音、跳音、倚音、上下滑音、擞音以及呼吸气口的安排等,都是值得研究和借鉴的宝贵财富。很多歌唱演员在这方面认真学习传统声乐的表现方法,对于形成自己的韵味特点,提高演唱效果,发挥了很好的作用。

字重声轻，即歌唱者歌唱中要强调字头的力度。因为强调字头的力度可促使呼吸支持的稳定并带动声音与呼吸的有机结合。字前声后，即“咬字在口，发声在喉”，也就是说用唇、齿、喉这些部位把字音交待清楚之后，应迅速地让母音回到咽部上来。用著名民族声乐教育家金铁霖的话来说，即：“字头可以在嘴唇等部位任意夸张，之后引导声音放在通道里，嘴巴随之放松”。显而易见，字重声轻，字前声后必须结合起来理解，并在一瞬间完成。这样，才能做到字音清晰，声音圆润、连贯。反之，字头乏力，影响字的清晰度，字声前后混淆，字混声浊。以字带声。即语言的音乐化。歌唱者在唱明字头的前提下带动声音完成音调韵律的长短、抑扬、强弱、快慢等音乐的变化和对比。美声传义，即强调歌声的音乐性。声音表现出的音乐旋律性与歌词韵律的结合，也就是歌唱者依字行腔的过程中，对歌词的语言情态、语调、语气、语势等的把握处理和表现，潜移默化地促进字词音乐因素和旋律的韵律表现。

做到以字带声、美声传义、字、声、曲的完美结合，使观众得字明义，得声动情；从字、义、声的信息之中获得感染，得到审美享受，从而体现出“韵味”的美学意义——在欣赏歌唱者高度美化的发声演唱时，为歌唱者精彩、动人的歌声及其所表现的具体内容所动情、感动、流泪。

字声流动。字声随音乐旋律线条的起伏流动是构成声乐艺术的要素之一。它使演唱者在演唱过程——演员与观众的相互交流中产生出来的特殊美感具有流动的、动态的美学特征。但对同一首作品，有的演唱者唱出来其字声流动美味十足，有的歌唱者却唱得毫无韵味。我们认为，中国声乐作品的演唱过程中所创造的美感并不完全在于谱面上记下的旋律或完全随西方固定音高乐器——钢琴奏出的旋律的准确演唱，因为，中国音乐%无论声乐、器乐特有的音腔运用是现有的任何一种记谱法都不可能精确记下的含有中国音乐特有的音腔变化的音乐。对于中国声乐作品中的润腔，只有靠演唱者平日习得多种民间艺术的演唱方法、风格，具有深厚的中国传统文化修养，方能自如地润腔、行腔。

三、我国民族声乐韵味的三种特点

元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”。

民族声乐是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在民歌自然唱法、说唱、戏曲唱腔的基础上，在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上，借鉴和吸收了西洋声乐艺术科学的发声方法而形成的一种中国独有的一种演唱风格，具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。它具有独特的艺术魅力与韵味。它传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，是中国唱腔艺术的延流与新发展，是能够充分体现“中国特色”的歌唱艺术。

转贴于论文联盟

民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。

在博大精深的中国历史文化大背景下,现代民族声乐唱腔艺术以中国文化这个大背景为它发展的“根基”,传承的是“中国民族特色”。中国存在56个民族大聚居的现象,但由于历史文化发展的差异,各民族不论是民歌、说唱还是戏曲,它们的唱腔都体现了区域性、民族性。就以赫哲族民歌《嫁令阔》为音乐素材,采用带再现的三段体宫调式,全曲自由节奏和摇桨节奏的结合与对比,加上真假声对比、衬词的运用,使唱腔具有鲜明的地方民族特色和时代气息。

歌唱艺术论文篇12

中图分类号：G642 文献标志码：A 文章编号：2096-000X（2016）08-0115-02

声乐是一门表演艺术。它通过歌唱者的演唱，把无声的歌曲文本转化为现实的音响效果，使歌曲焕发出强大生命力。歌者的二度创作，实现了艺术表达中所特有的听觉审美价值。因此，一名歌者的演唱技术与完美的艺术表现在声乐表演艺术中是缺一不可、紧密结合的。现实的声乐教育中，究竟该如何处理好这二者之间的关系?这是许多声乐学习者早已知道又难以办到的事，也是声乐教师要着重研究的问题。

一、声音与情感相统一的原则

声与情的辨证是歌唱的永恒话题。一首歌曲之所以能打动人心，除了歌唱者那美妙的嗓音外，更有蕴藏在歌声中那绵绵不绝的情感。《札记•乐记》中所谓“凡音之起，同人心也”，“情动于中，故形于声；声成文，谓之音”，即是对声情关系的认识。声与情的关系，就是要求歌唱者能准确细腻地表现出作品的情感。它是演唱者把握作品，表现作品境界的重要因素。人们常说“，真实的情感，是世界上最美丽的花朵。”那么，融注了真实情感的歌唱，就是演唱的最佳境界了。在生活中，稍加观察就能发现，有些歌手在演唱时，会让人觉得缺点什么。他们虽然训练有素，甚至有很好的音色，但打动不了听众，可他们有时候还浑然不觉。尤其是唱高音时，虽然体态做出激动状，可脸部呈现“找位置”的表情，而游离于歌曲内涵的表达，脱离了歌唱的最终目的，因为没有融入情感，当然不能打动观众。“用心歌唱”须从初学阶段抓起。有些教师认为初学者须专门练习发声技巧，到一定的时候再加入情感和表演。实际上，这是不可取的。无论对教师还是对学生，这都是一种声乐训练上的缺失和时间上的浪费。因为呼吸与人的“心”和“情”是自然相协的。我们歌唱的乐器是人自身，忽略了“心”这个情感因素，尽管发声器官也能发出声音，但不会是动人的歌声。因为“心”是歌唱的脉搏，“情”是歌唱的动力。所以，在初学阶段就要让学生根据歌曲内容需要，学会用“心”、“情”来调整歌唱器官，从一开始就养成“声情并茂”的歌唱习惯。歌唱要坚持“情感先行”。无论是歌唱还是练声，都要做到心里先有了情绪，然后再开口唱歌，正如画家必须胸中有山川，然后才可下笔一样。练声曲虽多是无词的旋律，但心中要有词，可以想象“今天晴朗的天空令我心情愉快”，也可以想象“我爱你，非常非常地爱你”……总之，心中一定要有明确的内容，要养成“心不唱，口不开”的好习惯。“心声”与技巧结合，语言与音乐融合。这种技艺相融的训练，能使歌唱水平逐渐达到“闻声见景”“、情景交融”的境界。凡事忌过犹不及。我们也会看到另一种让人尴尬的情形--歌者似乎在用“心”歌唱，在台上热泪盈眶、豪情万丈，可观众却不舒服。这又是为什么呢?主要是歌唱者技巧尚未成熟，不能准确把握声与情相结合。泪流满面时，声音被堵；热情奔放时，声音崩破；豪情万丈时，跑调赶节奏……这类现象甚至在一些“歌唱家”的演出中也时有出现。在生活中，与痛苦相伴的哭和与高兴相连的笑，均为正常，只需要用语言或表情入情入理就行了。而歌唱就不太一样了，除了要有清晰的语言外，真正将语言传达给观众，将情感传达给观众的是经过艺术处理的歌声，它必须源于生活的情感，但又要高于生活，它要求歌者情感与理智的协调融合。总而言之，歌唱作为一种表现艺术，声音与情感永远都是如影随形、唇齿相依的，是永远相统一的。只有掌握好“声”、“情”表现的分寸感，才能给观众带来美的享受。

二、提升中国声乐艺术学科建设

中国声乐艺术有过辉煌绚烂的历史过往，也曾创造过令世人瞠夕目结舌的斐然成绩，但是在理论上，却缺乏系统严谨的规范整理和总括。新中国成立已经60多年，中国声乐艺术在对西方的取长补短中声乐者已经取得了长足的进展，建构出了有民族特色的声乐演唱体系和科学的教育理论。声乐艺术的理论研究领域诞生了跨越式的进步成果，已经发表的学术专著和有一定科研水准的专业论文也很可观。但是，声乐理论研究的完整体系和宏观层面的建构，还远不能适应当下声乐艺术发展的脚步和节奏。值得注意的是，当代社会呈现的文化格产局多样化和与国际接轨过程中面临的挑战，使得国内声乐艺术理论研究在实践创新中经常举步维艰。在这样的时代语境中，构建完备的印教育教学体系，必将是一个不断探索秘完善的实践过程。因此，当前国内声乐艺术教育者和研究者都应该积极介入声乐艺术的理论化建构中，加强自身的学术修养和理论眼光，使声乐艺术理论呈现更加繁荣的发展前景。掌握技术，是歌唱艺术必不可少的基础前提。重技术轻艺术的表现，在日常教学例子中不少。一些歌唱者经过数年训练，掌握了相当不错的发声技术，但如果思想上走入误区，只看到歌唱发声技巧，片面地认为漂亮的声音是歌唱艺术的全部，或者在表演时用没有任何乐感的高音、长音来炫耀技巧，也许能够获得暂时的成功，但要在艺术上真正成功是不可想象的。这种现象由于时代的浮躁，在一些专业歌唱者身上也有体现。具有艺术表现力和内在生命力的歌声则不同，他们的演唱是非常内在地把高超的技术结合于深刻的艺术表现之中，歌唱者的艺术表现与声音表现达到了相对完美的结合。一个大家都认可的事实是，在大型国际声乐赛事中，最后比的不是单纯的声乐技术含量，而是技术与艺术融于一体的表现力，甚至是表现作品中所体现的个人文化修养的细微差别。是否能将技术结合于完美的艺术表现中，从而达到二者的辩证统一，是“歌匠”与艺术家的真正区别所在。歌唱表演是二度创作，在这个过程中，在歌唱发声技术依托下，以充满情感的声音来表现作品的思想情感内涵，这样的“技艺并举”是许多歌唱者努力追寻的目标。把基本的歌唱技术灵活运用于艺术表现，根据艺术表现的需要创造性地运用歌唱技术才是学习中的硬道理，这样能使歌者在面对各种不同题材和体裁、不同风格和类型的作品时，充分发挥个人的主观能动性，采用各种不同的表现手法去进行艺术再创造，从而形成其个性化的演唱风格。歌唱者要用心观察生活，捕捉亮点，结合作品需求，进行艺术创造。“工欲善其事，必先利其器”。对于歌唱者而言，用情感启动的技术永远都是歌唱的前提和基础。歌唱者需要对自身嗓音器官的运用能力进行准确评估。中国历史上“绕梁三日”的歌声，没有坚实、娴熟的声乐技术，恐怕是不可能的。世界上一切杰出的歌唱家如男高音卡鲁索、女高音卡拉斯等正是掌握了精湛的歌唱技术，又具有非凡的对情感的领悟与表达才能，才使他们的歌声具有永恒的魅力。声乐作为审美文化方式之一，是对观念体系的作曲家的创作的再创造。歌唱的历史与人类文明同步，从歌舞乐三位一体的形式到歌与诗的同生互融，歌唱烙上了人类文明的深深印痕。声乐教育要多研究如何促进技术与艺术的互动，让两者协调发展的问题。对于艺术的学习，我们既不能持观望的态度，等技术发育完善了，再来进行艺术的培育，也不能唯艺术论而使技术陷于虚无。

三、如何树立和培养这种自信

1.适当的自我认识歌唱者要正视自己的不足，要有意识地树立自信心。任何人，无论能力、技巧如何，难免会对所面临的挑战而缺乏信心，这常常是对压力的一种自卫性反应。然而在声乐学习的过程中，如果长期处于自信心不足的状态，久而久之，便会对自我能力的认识产生怀疑，但一旦找回了自我价值，这种压力和怀疑也就相应的减少，自卑也随之消失，并且在舞台上的表演也会轻松很多。2.舞台的实践和锻炼缺乏舞台的实践和锻炼是造成声乐学习者自信不足的原因之一。很多声乐学习者往往喜欢在熟悉的环境和人面前演唱，这样没有心理压力，就算出现一些明显的差错和失误也不会觉得害怕。而一旦换了环境，就会变得异常紧张，甚至平时自己很熟练的歌曲也没有激情和自信去演唱。因此，学校应当多举办声乐观摩及声乐交流音乐会，让学生经常上台锻炼，多参加校园、省、市以及社会上举办的一些正规歌唱比赛。不仅能学到其他演唱者的演唱经验和演唱技巧，还能开阔自己的视野，并积累舞台经验，增强演唱的热情和自信心。3.努力提高自身歌唱能力自信是一种本能反应，一个人如果遇到没有把握或者对自己能力产生怀疑的情况，自信心就会下降。同样，声乐学习者也是这样，要想最直接地获取自信，就要将自己的歌唱能力变得更强，用强大的歌唱能力把自己武装起来。因此，在做任何事情时都要先准备好，这样才有底气，而这种底气就是自信。自信是动力的源泉，只有充满自信和不断的努力，才能在艺术道路上获得更高的成就。声乐表演从具体的作品人手，通过感受、体验以及想象等熟悉作品，掌握由歌词的诗化文学中去体验它的文学形象与情境，从音乐旋律与节奏中去把握它的曲式结构与风格。然后在视唱中去处理词曲融合的关系。这样逐步引导学生进入作品，并用真挚自然的表演、准确的讲解、多遍的范唱来激发学生的学习兴趣。另外，教师在树立学生表演信心、一如既往地精心教授之余，还应尽可能策划一些小型的歌唱活动，如专题性的音乐会或个人、多人的演唱音乐会等，以及面向社会、深入基层的慰问演出。同时，只要有机会，就选出优秀的学生参与业余或专业的声乐比赛。综上所述，舞台表演是对声乐专业师生掌握技能及艺术表现力的综合检验。只有掌握过硬的演唱技巧和积累丰富的舞台经验，激发教师和学生的教与学的热情，才能促进声乐教学的良性循环。

参考文献

[1]罗正丽.浅谈声乐教学的训练原则[J].襄阳职业技术学院学报，2007（3）：95-97.

[2]徐黎钟，李惠莉.谈高师声乐教学的基本原则[J].安阳师范学院学报，2004（1）：124-126.