动画发展史篇1

实验动画作为动画史上一个重要的发展阶段，具有它独特的艺术价值，实验动画在表现形式、主题内容、美学意义等方面对之后动画的发展都有着很重要的预见性和启示性。实验动画在很多著作中被称做艺术动画、动画短片、非主流动画等，在形式和内涵方面具有探索性和先锋性的总体特征。根据孙立军在《动画艺术词典》中所下的定义：“那些仍然保持自我风格、形式、技巧以及制作方式的动画艺术家的作品就被称为‘实验动画’”。薛燕平编著的《非主流动画电影：历史•流派•大师》一书指出：抽象动画是一种先锋实验动画，同所有先锋艺术一样，有其独特的发展方式。抽象动画的研究是动画自身发展的内在需求。抽象动画具有非故事性、展示性和抽象的视觉造型，以及高度的精神性等多种艺术特征。抽象动画是表达个人内心世界的完美媒介，不论在形式上还是在表达方式上都有自己独特的一面。20世纪初期产生于欧洲的抽象动画，结合了音乐和绘画这两种艺术。抽象动画的产生给动画界注入了新的血液，影响了很多人的创作理念。在现代多媒体技术的迅速发展下，抽象动画艺术正以多种形式展现出新的面貌，国外对于抽象动画的发展也做了相关的研究，我国对于抽象动画的研究以及创作比较匮乏。

二、抽象动画产生的背景及发展

20世纪初期的欧洲是一个动乱不安的地方。自然科学和人文科学的迅速发展，不断更新着人们的观念。社会化的大生产、经济的大萧条和反弹后的迅速增长，都改变着人们的生活，改变着人们的心理和思维方式。人们生活在一个充满刺激与诱惑的环境下，当然这种环境也为艺术家的创作提供了全新的观念、冲动和灵感。欧洲艺术在这一阶段也发生了深刻革命，抽象动画便产生在这一特殊的历史时期。抽象动画的产生与发展，与这些艺术家——阿尔纳多•金纳（ArnaldoGinna）和兄弟布鲁诺•科拉（BrunoCorra）、奥斯卡•费钦格（OskarFischinger）、维京•艾格凌（VikingEggeding）、汉斯•李希特（HansRichter）、雷欧普•叙尔瓦奇以及列恩•利尔（LenLye）等密不可分。这些艺术家来自于意大利、法国、德国等欧洲几个国家，在那个动乱的年代，他们试图创造一种新的艺术形式反映自己的内心情感，抒发个人情怀。抽象符号的运用，在创作中给了他们更大的发挥空间，他们把抽象符号的功能发挥到极致，借用非具象的图形来传递无限可能的思维情感。他们引领了抽象动画新潮，开辟了一种新艺术的创新时代。早在1908年，意大利艺术家阿尔纳多•金纳和兄弟布鲁诺•科拉已经开始尝试创作他们的新作品——《灵魂的抽象状态》（TheAbstractStatesoftheSoul）。这标志着抽象动画的产生。紧接着他们的系列抽象动画作品FilmNo.1—4，《虹》（L’arcobaleno，1911）；FilmNo.5—9，《舞蹈》（Danza，1912）相继问世。这几部作品是他们早期的创作，可谓意义重大。作品中抽象的视觉表现，寓意深刻的世界观的表达，使观众达到了忘我的境界。抽象动画在当时作为一种新艺术，首先发源于意大利，接着在德国、法国、英国发展到了高峰，并在美国和加拿大发展成熟，形成了一种鲜明的艺术风格。抽象动画以它独特的魅力和精华影响着一代艺术家，成为一些著名艺术家的毕生追求。在抽象动画诞生初期，动画艺术家们以极大的热情投入创新，在形式和内容方面不断探索，为抽象动画的发展奠定了一定的基础。最具代表性的作品有加拿大动画电影大师诺曼•麦克拉伦的《色彩交响曲》，德国抽象动画艺术家奥斯卡•费钦格的《动感无线电》和英国早期抽象实验动画艺术家列恩•利尔创作的《彩色盒》。这些作品在当时都曾引起了极大地反响，使抽象动画达到了创作高峰。这些数量不多的作品凝聚着当时的艺术家们毕生的心血。抽象动画的发展历程至今已经历了上百年的时间，它从萌芽、发展，再到成熟期，产生了一批成功的艺术家。这些艺术家在艺术史上的地位举足轻重。

三、中国抽象动画的发展

动画发展史篇2

人类从诞生之初，就在不断努力表达和反映他们周围的世 界。在石器时代篝火旁的岩壁上，在古埃及沙漠的地平线上，在 古代希腊坚硬的大理石上，在中世纪的亚麻布上，在琴键上，在 舞台上，直到在二十一世纪的电脑屏幕上，试图留住我们生存的 印记。而保留人类生存目的的目标之一，就是试图表达“运动”。 早在 35000 年前，人类的祖先就在岩洞的墙壁上绘制了八条腿的 野猪的形象，以试图表达对运动的感受。

著名的动画家诺曼•麦克拉伦（Norman McLaren）说：“动 画不是“会动的画”的艺术，而是“画出来的运动”的艺术。” 道出了动画的本质：动画实际上可以被看作一门“运动幻觉制 造”的艺术。动画的运动来自于每一个画格与前后画格之间的 差异，动画师以逐格制作动画，这些有差异的画面在放映时， 由于人的“似动”心理现象就产生了连续的幻觉。“动”作为动 画的内容和目的，是动画的根本所在。动画的原理也就是动画 中运动的原理。

我认为，动画是逐格（帧）制作的、视听结合创造运动幻觉 的一种媒介。这种媒介本身所具有的属性，让它有可能成为一种 独立的表达方式，成为艺术。

二、历史发展

中国动画曾无比地辉煌，这也证明中国动画是有实力的，有 适合它发展的艺术规律。

1．艰难的创始期

谈到中国动画，不能不提及万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、 万超尘、万涤寰），他们可谓中国动画片的鼻祖。在极其艰难的 条件下，他们于 1926 年摄制了中国第一部动画片《大闹画室》， 揭开了中国动画史的一页。太平洋战争爆发后，万氏兄弟被迫 中断了动画创作。而以钱家骏为中心的当时的一批动画人也绘 制了以抗日为内容的动画短片《农家乐》，随后又绘制两部短片。 中国动画片在创作初期就时刻与时代气息紧密相联。同时，最 早一批的动画人也显示了他们百折不挠的精神，具有强烈的民 族使命感。

2．民族风格的探寻之路

建国初期是中国动画片蹒跚学步的时期，中国动画人积极学习国外先进的动画技术和艺术，主要是苏联和南斯拉夫，在动画 技艺上有了很大提高。同时，在动画的风格上不免受到这些国家 动画的影响，如《小猫钓鱼》（1952）、《小梅的梦》（1954）、《野 外的遭遇》（1955）等影片便留有苏联动画的影子。在 1957 年， 上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号，从 此开始了中国动画的民族风格建设。1960 发明创造了的墨动画 片，可谓是最具中国风格的动画片，它将中国的水墨画与动画电 影相结合，使中国特有的笔墨情趣完美地再现于银幕，形成最具 中国特色的艺术风格，震惊了整个世界影坛。《小蝌蚪找妈妈》

（1960）、《牧笛》（1964）富于韵律的画面、诗的意境，给人以 美的享受，动画艺术也达到一种审美的境界。可以说，从 20 世 纪 50 年代末到 60 年代中期是中国动画的一个高潮，也是民族风 格成熟的阶段。

3．20 世纪 90 年代以后的新发展

在动画发展到 20 世纪 90 年代至今，在美日动画的冲击下， 同时也由于缺乏市场化操作，动画的回收相对较慢，中国动画业 的发展缓慢。为重振国产动画，美影厂历时四年摄制了动画片《宝 莲灯》，在画面、人物造型上都精心设计，音乐制作极为考究， 同时现代高科技的运用也为影片增色不少，给人以耳目一新之 感，获得了观众的好评。

综观中国动画几十年的发展，可以看到中国动画始终致力于 发展本国特色的道路，在改革开放以后，在世界动画的大潮中也 未放弃这一宗旨。

三、动画艺术创作与艺术特征

人们的思想观念和欣赏观念巨大变化。需要新鲜的，刺激性、 创造性的东西。以现代技术为依托的动画片也必然紧密关注人们 的所思所想。中国动画在新的世纪里要获得更好的发展，应做到 以下几方面：

1．转化观念，突破思维定势。

中国动画片创作一直秉承“寓教于乐”的宗旨，取得了丰硕 的成果，但在这一过程中，出现了偏离，“教化”意义被过分强 调。娱乐性的丧失使动画由大众走向小众。中国动画片创作中体 现的一种思想就是：动画片是小孩的世界，呈现幼稚的特色。动 画的题材也受到了限制，表现在创作上的也就是缺乏想像力，从 而使中国的动画丧失大量的成人观众。且在“教化”思想下，动 画片多摆出一副教育的面孔，而缺乏童趣，导致大人不看，小孩 也不爱看的局面。中国的动画要改变过去单一的儿童表现，扩大 观众群。上海美术电影制片厂历时四年的大制作《宝莲灯》在这 方面做了尝试，这部影片的定位是 6～80 岁。可以说这是对动画 制作者的一个挑战，要兼顾到差距如此大的观众群不是一件容易 的事情。影片根据中国的古代神话《劈山救母》的故事改编。讲 述一个英雄救母的故事，在影像风格和人物造型上都是经过深思熟虑的，并且添加了原作中不存在的小猴子形象，机灵搞笑，诙 谐逗趣，获得了较为广泛的市场认同。

2．想像创造能力的拓展

中国动画题材多是充满童趣、动物故事、神话传说。动画片 是化无形为有形，是一个充满幻想的世界。观念的转化还需有非 凡的创造力、想像力与之相匹配，才能使中国的动画业蒸蒸日上。 其实美国的动画创作有许多是借鉴它国的故事原型，进行动画再 创作，如《灰姑娘》、《白雪公主》等就是如此，《狮子王》也是 演绎了《王子复仇记》的故事。在动画的创作空间上宽容度大， 动画的内容也就丰富多彩，就能吸引大众。同样，日本的许多动 画创作也借鉴它国的故事人物原型，如《七龙珠》中的孙悟空， 完全是日本人的重新创作的形象，与《西游记》里的孙悟空完全 是两个人，可是日本人就根据“孙悟空”这三个字，创作了一系 列的龙珠传奇，而且受到了大众的喜爱。同时艺术水准也很高， 故事有深度。

动画创作中融入了更多现代人的思维和生活。大胆的想像， 大胆的创作。好莱坞在 1988 年的动画制作《谁陷害了兔子罗杰》 就是具有非凡的想像力的杰作，它讲述了一个现代童话，以“瑰 丽、奇幻的色彩和异想天开的艺术想像力，不仅使孩子们十分着 迷，许多成人也被它吸引而津津乐道”。兔子罗杰的性格塑造极 为成功，真诚、善良、无忧无虑、活泼可爱，而且“角色的造型 设计，动作性强，妙趣横生”，“充分发挥了动画造型的特长，极 尽喜剧夸张之能事”，将罗杰塑造得活灵活现，极富魅力。动画 的创作需要创作者拥有丰富的想像力。美国动画以它的幽默滑 稽，还有他的立体性思维取胜。

3．高科技手段的合理运用

科技的进步为动画的创作提供了便利和更好的表现手段。现 在的动画制作高科技因素占很大的比例。但是高科技的运用要避免两个误区：一是高科技运用超过动画艺术本身。美国的动画制作在追求高科技的运用当中，动画的朴属性丧失。追求场面的精 致豪华，可是故事情节模式却没有更大突破，在《恐龙》、《泰山》 当中讲述的还是和《狮子王》差不多的内容。技术是附丽于故事 的，内容大于形式。影片具有内涵才会有发展。纯粹的高科技展 示，观众也会厌烦。在动画片中拥有更多人文的东西，才会有长 久的生命力。一个东西只具备商业属性，它就会逐渐消亡。在社 会发展中要把握好艺术性与商业性之间的度。社会效益与经济效 益良性互动，才会促进发展。一切都要以人为本。二是对好莱坞 的过度模仿。动画片制作可以借鉴国外优秀的东西。但是亦步亦 趋的模仿，是没有出路的。在中国早期的动画创作中就意识到这 个问题，当时很快就走出这个误区，拨正了方向。可是现在动画 创作中由于要极力地迎合观众的口味，在人物的风格上便丧失了 中国特色。在《宝莲灯》中，小猴子、噶妹的造型都是美国化的。 小猴子带有明显的好莱坞印迹，虽然活泼可爱但是毕竟还是别人 的。中国特色不是一个概念化的名词，不是讲述中国故事，就是 中国的。还是那句话，影片的内核才是关键。动画制作要避免这 个倾向。

四、结 语

本文从中国动画的历史梳理开始，对动画创作的规律和本质 特征作了一定的剖析，通过历史对照，对中国动画在世界动画的 发展中既保持独立又有所创新，提供一点想法。动画要突破思维 定势，在创作中应当尊重动画本身固有的艺术特性，并加以发挥， 作品才能与人们很好的沟通交流，得到大众的共鸣，共筑心灵世 界的画卷。

参考文献

动画发展史篇3

【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）07-0170-01

一、转移：从传统伦理本位到审美本位

在唐代以前，美术绘画主要以人物故事画为主，其作用主要是在于对人民起教化作用。传统美术史著作中有很多文章提到，绘画是统治阶级进行思想教育的重要手段，通俗讲即教化作用。我国两千多年的封建历史时期，在很长一段时间内受到儒家思想的影响，因此我国传统美术史观也逐步形成了伦理本位。伍蠡甫在《中国绘画的意境》明确指出：“在中国封建社会的整个时期里，那源于孔学的儒家思想虽经过相当的内容变化，却支配了这一时期里的精神文化。直到清代鸦片战争， 由于世界资本主义力量的深入， 中国封建秩序与儒家思想才起了动摇。这作为中国文化主干的儒家思想实际上浸渍了中国的一切文化工作，并握住文化批判的钥匙，于是绘画与画学也不能例外……若说中国画学在方法论上主要是受着儒家的支配，亦不为过[1]。”自明代以后出现的文人画则在理论层面上推动了我国传统美术史审美理论的发展，但是至此并不能够充分说明传统美术伦理本位观已经转移为审美本位，其原因就在于文人画的出现与发展仍然处于儒家政治环境浸润只下。例如一些画家对于所勾画的一些自然形象始终要同某人的高尚品德配套，从而达到自然与人相互契合、统一的效果。此外，从文人画家的角度来看，画家不能够以一面进行立意、绘画，同时要兼顾笔法笔墨、人格人品，那么其绘画结果必然会出现文饰与作伪，对于这一点在儒家看来是具有极大的教化作用的。

众所周知，美术史乃至艺术史，并不是简单的将绘画、雕刻等其他艺术长做所形成的前因后果过及发展情况简单叙述，同时还要在结合自然发展原则的基础上将各类艺术风格进行整合，从而产生和塑造具有特色的另一风格的原动力，最后再与不同时代、不同民族、不同区域的艺术特色相结合加以叙述。其次还需要看到的是，在艺术发展的过程当中如何探究美的意识、如何运用美的理论对不同年代、不同民区、不同地域的美术价值进行评定。除此之外，各类作品当中的作家感情发现也极为重要，只有对此加大研究才能够深刻领会和感受到某民族美的感情，了解某区域的文化思想、宗教风俗等等，从这一点来看无疑是美术史亟待达到的一个关键性目标。

二、发展：中国民族主义美术史学观的开拓

所谓传统美术史学观实质上是带有民族主义的美术史学观，其视野具有一定的局限性。美术史学主要以一个国家、一个民族乃至一个具体的文化地域为考察范围，其关键点在于一元中心论。我国传统美术史观主要是围绕华夏民族本体进行研究的，在一定程度上对其他文化艺术有所排斥，纵观我国美术史，很难发现它与外部世界的具体联系。而现代美术史观则是摒弃了传统的一元中心论，是世界范围内的美术史观。例如民国时期我国画家郑午昌的《中国画学全史》自序中所提到的：“世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系[2]”。需要提到的是，一直以来都有不少学者认为我国美术同世界美术是毫无关联的，是独立存在的，中国美术是中国自有的“国粹”[3]。在这一思想观念影响下，很多学者都拼命死守固有的规矩、发出民族主义的谬论等等。上述偏见的出发点主要是在于他们并不是站在人民艺术的立场上考虑美术史观的，从而也将中国美术史的真相弄混。

从上述论述中不难看出，从20世纪以来，我国美术史学家已经在基本上对中国传统民族主义史学观有所改变，同时更加看重我国美术发展同世界美术的联系，并逐步在世界美术的大环境下进行研究，对我国美术发展的现状、历史、未来进行探讨。整体上看，我国传统美术史观的一元中心论已经被打破，已经形成了较为科学的美术史学观。

三、转型：现代美术史观的成功发展

通常来讲，美术史发展的主要线索是基于朝代的更替，在美术史发展的原因、动因缺乏研究与思考。大多数美术史研究学者在研究美术史的目的上主要是鉴于去参考与惩戒作用，将其作为维护统治者稳定统治的教化手段，而在是何种原因推动了美术史的发展上并未做出深入探讨，甚至对此予以忌讳。例如谢赫谈到“古画皆略，至协始精[4]”，这一观点很新颖，但是他并没有对古代绘画演变得精致的原因进行分析，而且大多数美学史家往往从某一单一的传说人物创造美术进行解释，然后以封建朝代的更代交替为线索。对于这一点而言，其中包含着以下两个层面的含义，一是美术史学的发展规律是以朝代更替为主的，是一种潜在的历史发展观;二是我国古代美术至今并未形成具有自我觉醒意识的美术史学发展观。此两种特征较为明显，一直延续至我国民国时期才有所改观与发展。

民国时期，我国美术史学实现现代转型主要是基于现代教育，在上世纪二三十年代，我国在中国美术教育实践层面上较为广泛的开展了教育活动，如在初高等美术教育事业中开设国画、西洋画、手工等美术课程，同时开设西方美术学、中国美术史、艺术理论等理论课程[5]，在客观上推动了我国现代美术史学教育的发展。

四、结语

综上所述，随着时代的发展，在美术史观方面我国传统美术史观逐步摒弃了传统的唯心、循环史观，并补充了较为先进的唯物、发展史观，在理论层面上已经基本构建起较为完善的现代美术史观。总而言之，传统美术史观的现代转型对于我国建国之后的美术史学研究产生了极为深刻的积极影响，也在一定程度上推动了我国美术史学的发展及现代美术史观的形成，极具理论价值与现实意义。

参考文献：

[1]陈师曾.中国绘画史[M].北京：中国人民大学出版社.2004：3.

[2]俞剑华.中国绘画史：上.[M].上海：商务印书馆.1998：1.

动画发展史篇4

主题性美术创作是表现中国共产党百年来美术成就的重要载体，其艺术性地记录了中华民族的奋斗历程。一代代的美术家自觉地将国家命运与艺术创作紧密地联系在一起，带着对党和国家的热爱，热情讴歌人民、讴歌英雄、讴歌时代，创作了一大批优秀的作品。从艺术史的角度看，中西方的主题性美术作品都具有悠久的传统与文脉，作品的题材都属于历史画的范畴。了解历史画的定义、特征与历史发展进程，有助于更好地把握主题性美术创作的内涵与精神。

一、历史画的定义与特征

“以历史事件为题材的绘画”[1]是历史画在《辞海·艺术分册》和《中国美术大百科全书·美术》卷中的定义。同时，《中国美术大百科全书·美术》卷还扩展了历史画的定义范围，认为历史画在广义上包括以神话传说、宗教故事为题材的绘画，有时还包括描绘与作者同时代事件的绘画[2]。从定义中可以看到，历史画应包括历史事件、重大历史意义、宏大场面情节、认识作用与教育作用等关键点，既包括对史实的忠实记录，又具备以下三方面的特征。第一，叙事性。历史画描绘的对象处于典型的时代背景或文化背景中，一些反映时代背景和文化背景的风俗画、肖像画和风景画也属于历史画的范畴。如，达·芬奇的《蒙娜丽莎》正是文艺复兴时期追求的唯美、理性的精神写照，也应被列入历史画的范畴。第二，教育性。历史画弘扬当时社会推崇和公认的理想与道德等，一般通过几种手段完成。其一是正面的弘扬和宣传，如德拉克洛瓦的《自由引导人民》、梅尔尼科夫的《在和平的田野上》等。其二是批判和讽刺，如，列宾的《伏尔加河上的纤夫》就是通过描绘伏尔加河上的纤夫，表达对社会的不满，以唤起观者对底层社会人群的关注与同情。第三，公共性。大部分的历史画从诞生之初就是面向公众的，如米开朗基罗创作在意大利罗马（梵蒂冈）西斯廷礼拜堂大厅天顶的《创世纪》、拉斐尔的《雅典学院》、委罗内塞等的《威尼斯的凯旋》等。从教堂、皇宫到博物馆、美术馆，历史画陈设于公共场所，承担着传播视觉艺术的任务。

二、中外历史画的溯源

西方历史画的起源可以追溯到两河文明和古埃及文明。墓葬中记录了当时发生的重大事件、重要人物的雕塑、浮雕和壁画就是最初的历史画，为后人的研究提供了珍贵的图像史料。如，人们可以通过金字塔内部的绘画、雕塑等，详细了解古埃及时期的祭祀文化、国家战争等情况。文艺复兴时期广泛修建了规模宏大的教堂，历史画也硕果累累，产生了一大批以宗教为题材的历史画，如达·芬奇的祭坛画《岩间圣母》、壁画《最后的晚餐》，拉斐尔的《带金莺的圣母》等。这一时期也不乏以战争为题材的作品，如，保罗·乌切诺是西方艺术史上一位以战争为题材的画家，美第奇宫的室内装饰壁画《圣罗马诺之战》就是他的代表作之一。17、18世纪巴洛克和洛可可风格的绘画，使历史画在继承人文主义表现的同时融入了华丽的风格，艺术家对历史画、风景画、静物画、风俗画等题材的绘画进行了划分与研究，并有所侧重。19世纪的历史画创作技巧更加生动，色彩更加绚丽丰富。新古典主义和学院派把历史画奉为最高贵的题材，融合了古希腊艺术和洛可可式的意图，潜心创作；浪漫主义更加注重揭示人的心灵和独特的自我，表现主观世界，如，德拉克洛瓦历史题材的绘画作品用宏大的场面描绘战争，更具个性、更加表现自我，其代表作《希奥岛的屠杀》标志着浪漫主义艺术兴盛期的到来。20世纪，苏联的社会主义现实题材作品十分丰富，涌现出列宾、谢洛夫、苏里科夫等一批艺术巨匠，他们创作出一大批俄罗斯风格的绘画，特别是一大批表现十月革命、卫国战争等重大历史事件和列宁、斯大林等领袖人物的绘画、雕塑作品，对中国的艺术发展和艺术家创作产生了很大的影响。对于中国的历史画，原始社会到春秋战国时期为萌芽阶段。《孔子家语·观周》中记载了孔子观看周代名堂上的壁画，通过尧舜、桀纣善恶各异的画像，说明国家兴亡的道理，体现出历史画“以史为鉴”的功能。从秦汉到魏晋南北朝时期可以说是中国历史画的成长阶段，门类包括壁画等，内容越来越广泛，如，新疆克孜尔千佛洞早期壁画中的本生故事属于神话宗教题材，洛阳烧沟61号汉墓壁画《鸿门宴》、顾恺之的《中朝名士图》、谢赫的《晋明帝步辇图》等均属于历史画。隋唐时期是中国历史画的鼎盛时期，这一时期的历史画有更为明确的政治倾向和政治态度，如吴道子的《金桥图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》（图1、2为局部）、陈居中的《文姬归汉图》等。由于唐朝社会繁荣发展和丰富的文化交流，这一时期的作品中还体现了民族关系和文化交流的内容，如，阎立本的《步辇图》就描绘了唐太宗接见吐蕃迎亲使臣禄东赞的情景。宋元时期的历史人物画常常和山水画相结合，表现的内容主要有两方面：一方面，由于两宋战乱不绝，画家借古讽今，抒发气节，如南宋李唐的《晋文公复国图》《采薇图》，表达期待朝廷重整河山的愿望和自己的气节、操守；另一方面，宋朝时，繁华的都市和繁荣的经济促进了文化、科技的发展，历史画的表现范围也进一步拓展，如，《清明上河图》生动地表现了汴京的繁华和各阶层人民的生活。明清时期的历史画范围更加广泛，表现形式更为多样，如，明代佚名《抗倭图卷》以宏大的场面，生动地刻画了嘉靖年间明军抗击倭寇的历史。待到康乾盛世时，历史事件更是成为绘画创作的对象，《康熙南巡图》《乾隆南巡图》《平定准噶尔图卷》等都反映了当时的历史事件。

三、中华人民共和国历史题材创作的高峰

邹跃进在指出：“新中国美术史，就其自身的历史而言，是以视觉形象的方式，理解、认识和表达新的中国形象的历史。”[3]在中国共产党的奋斗历程中，革命的、进步的文艺工作者以艺术为武器，发挥了独特的作用。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》明确提出了“二为”方针。文艺被当作开展革命工作的重要思想武器，革命主题创作真正成为民族的、大众的以及革命的艺术力量，创作者努力使自己的艺术为广大工农兵服务。中华人民共和国成立初期，艺术家积极参与组织创作，创作出一大批反映人民当家做主、建设中华人民共和国的时代命题，既有思想内容又有形式美感的美术作品，迎来了第一个革命历史题材创作的高峰，树立了崭新的艺术形象。20世纪50年代初到60年代初，在国家及各级地方文化艺术机构的组织和领导下，大规模的历史画创作工程逐渐开展。从1950年到1961年，国家先后组织开展了为庆祝中国共产党建党三十周年、中国人民建军三十周年，以及为中国革命博物馆、中国历史博物馆、中国人民革命军事博物馆等重要场馆创作等数次大型创作工程，产生了如胡一川《开镣》、罗工柳《毛泽东在延安作整风报告》《地道战》、董希文《红军不怕远征难》、王式廓《参军》《井冈山会师》、莫朴《入党宣誓》、张自籎《南泥湾大生产》、王流秋《淮海战役》、全山石《英勇不屈》、陆抑非《喜庆中国第一颗原子弹爆炸成功》等作品。由于创作者大多亲身经历、参与了战争和中华人民共和国成立初期的社会建设，他们的艺术思想、政治追求以及人生经验使这些作品体现了真实感人的革命激情、浪漫情怀和浓厚的生活气息。

四、主题性美术创作的现实意义

首先，主题性美术创作在视觉上唤醒了民族记忆。从新民主主义革命时期党领导人民百折不挠的浴血奋战，到社会主义革命和建设时期的自力更生、发愤图强，改革开放和社会主义现代化建设时期的解放思想、锐意进取，再到自信自强、守正创新的新时代中国特色社会主义时期，主题性美术创作一直相伴相随。一幅幅主题性美术作品共同构成一部描绘中国共产党带领中国人民实现中华民族伟大复兴中国梦的时代画卷。真实的历史事件、历史背景和风土人情是主题性美术创作的基础，创作者在对历史的理解基础之上，在创作中融入历史感彩和深入的思考与想象，通过绘画语言浓缩历史进程，在表现历史的同时，赋予创作教育性与公共性，使其成为以史为鉴、以史育人的生动教材。无论是在硝烟弥漫的战争年代，还是在社会经济快速发展的和平时期，文艺工作在为党铸魂、为人民立精神、为民族挺直脊梁方面都立下了卓越功勋。主题性美术作品可以强化人们对中国共产党百年奋斗历程中的重大事件和人物的视觉认知，建构艺术与历史、艺术与革命交融和激荡的情感与思想的语境，在创作与观赏的过程中完成艺术家与观众、当代人与历史的对话，实现内心的升华。其次，主题性美术创作生动诠释了艺术家的历史观和价值观。“一切历史都是当代史”，主题性美术创作体现了一代人对历史的认识和把握，既包括对历史真相的追溯和还原，又蕴含创作者的时代印记和独特理解。在艺术发展的过程中，关于历史、国家和民族的宏大叙事始终贯穿其中，创作的过程让艺术家突破个人“小我”，让中青年艺术家在查阅资料、走进创作对象的过程中建构历史观，从自身的历史情境出发，以当代人的精神观照历史、观照人性、审视历史、对待艺术，将自己的思考与意识融入画作，再现历史，打造艺术精品，引导当下美术界从“高原”走向“高峰”，对中国精神进行多角度、多维度的生动诠释。最后，主题性美术创作拓展了绘画的表现语言。从新时代的主题性美术创作呈现的风貌可以看出，艺术家在创作立意、表现形式、艺术观念和艺术技巧上进行了探索与创新，作品的主题范围得到拓展，包括中华优秀传统文化，中国共产党团结带领中国人民的百年奋斗历程，建设社会主义强国、实现中华民族伟大复兴的发展进步，以及全球视野下的彰显中国主流价值观、全人类共同价值追求等，大大地拓展了传统历史画的定义。风格类型也非常丰富，油画、国画、版画、综合媒介绘画等形式均可表现重大主题，创作手法融入了互联网架构和思维下的新形态特性，具有寓意性、装饰性、再现性、拟人化的表现手法，为新时代的主题性美术创作积累了经验。结语艺术之所以为艺术，是创作者和观者用心灵完成的视觉感受，直至触动灵魂深处。那样美妙迷人的过程，只有艺术可以完成，也是艺术需要完成的。广大文艺工作者要不断地拓展主题性美术创作的内涵与外延，塑造国家形象、传递民族精神，不断创作出不负时代、不负人民的艺术精品。

参考文献：

[1]辞海·艺术分册[M].上海：上海辞书出版社，1980.

[2]《中国大百科全书》总编辑委员会.中国大百科全书·美术I[M].北京：中国大百科全书出版社，2003.

[3]邹跃进.新中国美术史[M].长沙：湖南美术出版社，2002.

动画发展史篇5

[中图分类号]G633.51[文献标识码]A[文章编号]16746058（2016）340090

教育理论告诉我们：运用好的教学手段能增强教学效果。历史漫画是形象幽默的历史学习资源，能吸引学生注意力，是提高学生学习兴趣和积极性的直观教学资源。它在历史教学特别是新课程改革后的教学中魅力无穷。

一、巧用历史漫画创设趣味情境

孔子说过，知之者不如好之者，好之者不如乐之者。教师在历史教学中如果注重指导学生观察相关的历史漫画，就非常容易创设活跃、有趣的情境，从而激发学生的学习热情和探索动机。例如，在讲八年级历史的“”时期，笔者就利用一幅漫画《一个萝卜千斤重，两头毛驴拉不动》。画中的大萝卜比两头毛驴还要大，显然是不符合事实的，学生看了轻声议论，产生好奇心，这不仅激发了学生的学习兴趣，而且调动起学生对这段历史关注与探究的积极性。最后通过学习真正认识到“”时期以“浮夸风”为主要标志的“左”倾错误严重泛滥。总之，巧用历史漫画，不仅会使课堂气氛活跃，学生兴趣盎然，也会使历史教学化抽象为具体，变枯燥为有趣，收到事半功倍的效果。

二、巧用历史漫画提高学生的记忆效果

记忆是历史学习的基础能力。教育心理学告诉我们：有意义记忆比无意义记忆效果更加持久。[1]例如，在学习甲午中日战争签订《马关条约》后，西方掀起了瓜分中国的狂潮，有教师引用了漫画《时局图》，要求学生猜测漫画的寓意，指出黑熊、老虎、青蛙、巨鹰、太阳、肥肠分别代表的是哪个国家，并记住它们在中国的势力范围。学生对《时局图》上的动物产生了浓厚的兴趣，纷纷议论猜测，然后教师对《时局图》进行解读。“《时局图》是时一位爱国志士谢缵泰绘制的，甲午中日战争以后，一群魔鬼张牙舞爪：来势汹汹的黑熊正在我国东北和蒙古横冲直撞，它就是沙俄；凶狠霸道的大老虎盘踞在长江流域，它代表的是英国；青蛙吸附在西南地区，它代表的是法国；而面带杀气、眼露贪婪之光的巨鹰正扑向中国，掠夺这块肥肉，它代表的是美国；盘踞在山东的是德国……”教师接着把动物―国家―势力范围组合成一道连线题，随机叫了几个学生来连线，他们全部做对。这说明学生很快就将帝国主义列强在中国的势力范围分布图记了下来。教师在历史教学中配上这么一幅漫画，能让学生在紧张的学习过程中领略历史，为学生提供了丰富的感知材料和直观印象，又使学生记忆犹新、过目不忘。的确，历史漫画有助于提高学生的记忆效果。

三、巧用历史漫画发展学生的想象能力

爱因斯坦也曾说：“想象思维比知识更重要，这是创新的开始。”因此教师在历史教学中应巧用漫画，充分发挥学生的想象力，通过生动具体的历史形象知识，发展学生的想象力。例如，笔者在讲抗日战争胜利后的国内形势时，曾运用画家华君武所做的漫画《磨好刀再杀》[2]。此漫画反映的是抗战胜利后假和平、真内战的历史，这本来是个比较复杂的问题，但在华君武的笔下却变得简明而深刻。画家用夸张的手法，突出光头、高颧骨、小胡子的生理特征，使人一看就知道是，比的真人照片更能激发学生的想象力：磨刀准备杀人？他准备杀谁呢？看他气急败坏的样子，肯定会采取卑鄙的手段杀人？他到底会用什么手段呢？总之，一幅好漫画，其寓意深刻，如果运用得当，同样可以激活学生的思维，让学生收到良好的学习效果。

四、巧用历史漫画训练学生的观察能力

观察是人主动感觉客观事物的一种活动方式。观察之所以不同于一般知觉，就在于观察的过程始终有思维的积极参与。例如，在讲八年级的《》一课中有幅漫画，画的是一辆车子要过社会主义关，但是过不去。笔者当时引导学生仔细观察此画：为什么过不了关呢？学生带着问题再次观察后回答：“因为车上有东西。”笔者接着问：“车上有什么东西？”学生答：“科技成果和代表文化教育事业的知识分子。”笔者紧接着问：“为什么科技成果会过不了社会主义关？科技成果代表什么？”通过教师的引导以及学生的观察思考，学生能理解“科技成果代表文化教育事业，但是当时这些被当作追求名利双收的行为。而追求名利双收的思想行为，怎能通过社会主义关？”这幅漫画说明我国“”期间文化教育事业的发展受挫。这样的教学使学生不仅训练了观察能力，而且对这一历史事件加深了印象。

五、巧用历史漫画培养学生的思维能力

利用漫画训练学生的逻辑思维是切实可行的。任何有深度的漫画作品，无不是借用了逻辑的力量的。例如，在讲述美国在新中国成立的二十多年中拒不承认中国是一个国家时，笔者运用了苏联漫画家发表的《美国国务院制造的地球仪》。该画的逻辑推理是这样的：中国是一个国家，美国统治集团却假装看不见这个拥有5亿以上人口的国家，那其心目中的地球仪一定是这个样子的。这样借用漫画的形式来开展充分说明美国当时对华政策的荒唐可笑。

六、巧用历史漫画提高学生的思想素质

中学历史教学承担着思想教育的功能。运用历史漫画进行思想品德教育，也能提高学生的思想素质。例如，教学《世界反法西斯战争的胜利》一课时，有教师在分析世界反法西斯战争胜利的根本原因时引用了历史漫画《团结一致，撕碎法西斯》。学生一看到这幅历史漫画就能脱口而出：世界反法西斯战争胜利的根本原因是世界反法西斯力量的联合和世界人民的相互支持。教师乘机提问：这幅历史漫画还给我们什么启示？学生七嘴八舌：“团结就是力量！”“人民是战胜法西斯的决定力量，是推动历史前进的真正动力！”“当人类面临共同的挑战、生死攸关时，什么社会制度、什么人种的力量都能够联合起来。”“法西斯是我们共同的敌人。”“国与国之间要和平共处。”“要加强国际合作，谋求共同发展。”“合作就能赢……”学生你一言我一语，理解了反法西斯战争取得胜利的根本原因。这样利用历史漫画开展历史教学所取得的思想教育效果是显著。

七、巧用历史漫画培养学生的审美情趣

我国著名的画家方成指出：“讽刺文学和讽刺艺术作品，都是以美感动人，无论见之文字或形以图像，都要求予人以艺术美的感受”[3]。由此可见，历史漫画给人的美感来自两个方面：第一，画家的思想感情。他们描绘的对象是一些令人憎恶的人、事、物，其真正的目的在于间接地向人们传递美好的正面的信息和观念。第二，画家高超的技巧。高超的艺术足以把生活中的丑转化为艺术上的美。法国艺术评论家葛塞尔面对罗丹的雕塑《年老的》惊呼：“啊！丑得如此精美。”当面对华君武的《磨好刀再杀》这幅漫画时我们也同样惊呼：“啊！丑得如此生动。”

总之，在中学历史教学中适时适度地引进历史漫画教学，不仅可使历史概念形象化、直观化，更能激发学生历史学习的兴趣，培养学生的历史观察能力和探究性学习能力，发展学生的历史思维能力，从而实现优化历史课堂教学的目标。

[注释]

动画发展史篇6

历史影像资料是指在历史事件发生时能够被影片制作者或他人所拍摄的真实的历史材料。①

1.视频影像资料

历史视频影像资料是指相关记录性影片、电视片及以其他方式摄制的视频资料，运用视频影像资料，最大的作用是能够真实、直观地展示历史事实，无须过多说明。它们及时记录下历史事件发生的过程、历史人物的形象和行动，堪称最真实、最客观的影像，弥足珍贵，无可替代。《爱新觉罗・溥仪》、《紫禁残梦》以及《探索・发现》栏目播出的《中国远征军》、《撼天记》等采用的大量历史影片资料，取自当时拍摄的新闻影片。对某些独一无二的影像来说，无论多么残旧，创作者都难以割舍。在创作《梅兰芳1930》时，编导就说：“找到了当年梅兰芳在美国访问时不到两分钟的影像资料的时候，这珍贵的画面我一秒钟都没有剪掉，因为它太重要了。”②

《故宫》第10集《从皇宫到博物院》中运用了1903年由一位美国人拍摄的故宫黑白影像，画面上已有大量的线条、雪花，但它是现存最早的关于故宫的影片资料，其价值不言而喻，这时画面的残破、模糊、摇晃反而更能显示出富于历史感的真实。

2.照片资料

历史照片的资料价值仅次于历史视频资料。莫高窟发现者道士王圆现存的影像只有一张照片，《敦煌》运用这张照片，胜于很多文字描述。《复活的军团》和《探索・发现》栏目播出的《马王堆传奇》，分别大量运用了上世纪70年代考古工作者对兵马俑、马王堆汉墓进行发掘的照片，很好地表现出当时的事件过程和时代气氛，弥补了视频的不足。

文献资料的运用

文献资料指可信度较高的历史书籍、档案、日记、报刊、图画等资料，通过对这些文字记载、图画的详细拍摄展示，从侧面印证事实，表明历史事件、人物存在的具体形态。

1.档案、书籍、日记、报刊等文字资料

历史档案、书籍、日记、报刊等文字记载是十分珍贵的佐证材料，在历史纪录片中得到广泛的运用。

档案被《故宫》创作者列为首要文献，几乎每一集中都有相关档案的展示，且并非泛泛使用。“片中一定要有重要历史档案的展示，如：诏书、奏折、起居注，古代紫禁城的图纸、烫样儿等如能找到也可利用;这些档案的使用不用多但要精准……事件的选取以大家过去有耳闻但知之不详的东西为佳。”③如第10集《从皇宫到博物院》中叙述清帝退位过程，一般观众并不了解此事，通过详细展示隆裕太后颁发的退位诏书，观众了解了具体操作者、清廷态度等。

除了权威的史书，以竹简、木简、石刻文字等不同形式存在的其他文字记录，也可能对史实的叙述起到非常重要的作用。《复活的军团》第五集《举国之战》，除引用《史记》的文字记载，还以湖北秦墓竹简为重点，通过对竹简所录小官吏自传和士兵书信的展示解读，阐释秦朝兵役制度、法律制度、农业生产制度等，使历史事实特别细致可信。

近代以来，多种报刊出版发行，文献资料愈加丰富。关于中国近代、现代、当代历史的纪录片，如《寅年记忆》系列等，多次展示当时报纸的报道，佐证和叙述史实。

2.图画资料

图画资料包括各种质地的画卷，如纸、布、帛画及壁画、石刻画等。历史图画可以直观地展示出某些历史信息，为历史叙述提供很多精准深刻的细节。《故宫》第3集《礼仪天下》中展示了清代宫廷画《耕织图》，画中有个农民装扮的中年男人，他是康熙皇帝第四子胤的化身，为了讨好重视农业的父亲，他找人精心创作了这幅绢画，把自己和妻子儿女变身为农家人。后来他如愿登上皇位（即雍正皇帝），也十分重视农业，每年做一天农民。从画中观众感受到宫廷争斗的紧张氛围，并窥见了雍正皇帝心机深沉的个性。

文物资料的运用

1.有代表性的历史物品

各个时期有代表性的历史物品，浓缩着不同时代的经济、政治、文化内涵，透露出丰富真实的历史信息。

《复活的军团》对秦始皇兵马俑坑中保留下来的文物进行认真考证，从兵马俑的形象、服饰、神态、队列，以及佩带的武器、储备的战车、马匹等情况，还原秦朝的军队制度、武器水平等。

《故宫》第9集《宫廷西洋风》从大量宫藏文物入手，通过展示新法地平式日晷仪、铜镀金写字人钟、手摇计算机等各种西化的宫廷器具，分析清朝皇帝对西方文化的态度。他们只是用西方科技成果点缀生活，并没有真正意识到科技的巨大作用，由此埋下了闭关自足、落后挨打的种子。

2.历史史迹、遗址、建筑

历史事件过去后，其发生地、相关历史建筑是沉默的见证者。对历史事件发生地的拍摄展示，可以提供历史事件的部分面貌，帮助观众感知和想象历史现场。《故宫》中有大量的宫殿建筑空镜头，以太和殿、储秀宫等前殿、后宫分别表现在此发生过的朝政故事、后宫争斗。《探索・发现》栏目播出的《黄埔军校》多次展示现存的黄埔军校旧址，依此叙述黄埔军校的历史。

再现性影像的运用

编导依据史料，通过拍摄或动画技术再现历史场景，形成真实性较强的再现影像，这里不包括不少人推崇的虚构性再现。

1.模拟再现拍摄

模拟再现影像强调知识性和说明性，编导依据文献记载将历史场景再现，不使用专业演员，不重视情感表现而注重操作者的动作步骤，目的是突出相关的科学原理和知识技能。

如《紫禁城》第一集《宫门大开》中，故宫专家再现了建国之初修复古代书画的情景，展示了修复的五个常规步骤。

《故宫》里也有大量着力于科学性说明的再现画面，如古代工匠的雕玉流程、古玉的开采、瓷器的制作、科学仪器的操作等，都将具体动作步骤演绎得十分清晰，演示者面貌却很模糊。

2.动画再现

有些难以拍摄的场景，创作者运用现代二维、三维动画技术再现，或将动画结合小部分实景拍摄进行再现，比如《故宫》里明朝紫禁城的空间布局和建筑式样还原、明朝的紫禁城建筑工地等场景，都是根据宫廷档案记载用三维动画创作出来的;万人运大石、明成祖阅兵、康熙登基大典、李自成攻入北京等场景，则属于现代动画技术和少量实景拍摄的结合。④

历史纪录片编导往往不满足于较少的影像资料，不满足于面对历史场景发生地进行无边际的想象，便通过各种方式再现、还原历史和营造画面，力求将历史文化阐释得生动活泼。

“历史题材纪录片文本范式创作的核心是对历史文献的搜集和再构成。”⑤一切历史都是当代史，历史纪录片将多种历史资料综合运用，叙述历史过程、编织历史故事，以满足阐释历史、服务现实、普及历史文化的需要。

【本文为广东省科技计划项目“科教兴国战略与科教电视创作”（项目号：2010B060900086）部分研究成果】

注释：

①【德】埃尔文・莱赛：《合法的手段――纪录电影与历史》[M]，载单万里：《纪录电影文献》[C]，中国广播电视出版社，2001年版，第571页

②周兵：《在创作方法与受众的审美能力之间寻求一种张力――真实再现的探索》[J]，《现代传播》，2003年第6期，第66～67页

动画发展史篇7

中图分类号：K203 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2010）23-0110-02

美术史是由美术史家对历史发展过程中的美术作品、美术文献、美术遗迹进行研究，揭示美术发展的历史过程和基本规律的人文科学。唐代美术史家张彦远的《历代名画记》是中国第一部比较系统的美术史著作，它开创了撰述中国美术史体例的先河。西方最早的美术史可追溯到16世纪意大利画家瓦萨里写作的《意大利艺苑名人传》，这是一本记叙意大利文艺复兴时期的杰出画家和雕家的生平、活动和创作的著作。《历代名画记》与《意大利艺苑名人传》是东西方两本源头性的美术史，体现了两种美术史的方法论。同时，这两本著作也给后世东西方美术史写作体例发展留下了深刻的印迹。

一、张彦远的《历代名画记》

张彦远于公元847年完成《历代名画记》，内容按照四个部分记叙：绘画的发展史，画家传记及有关资料，绘画技法与理论，作品的鉴赏、收藏与考证。写作方法采取了画史与画论想结合，先总结前人的画史和画论，然后进行品鉴，这是一种史与论相结合的写作模式，开创了编写绘画通史的完备体例。在提出明确的史观之外，还提出了系统的绘画理论。

张彦远的美术史具有如下的特质。其一，以儒家观念为主导的绘画与外部世界关系。张氏开篇点明绘画与政教、伦理的关系：“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”。在此，他强调了绘画这种文化载体形式的功能性，指出了绘画在国家意识形态与伦理教化中的作用。在他的论证中强调视觉图像在文化记忆、传统沿续等方面的功能。张彦远出身富贵，家传的书画作品数量丰富，张彦远本人也是晚唐一个重要的书画家与书画理论家。书画本身就是封建士大夫文人的一种生活方式，封建帝王“雅好丹青”，帝王的品味促使绘画、品评、画史著录活动活跃。张彦远的这种身份和品味，决定绘画品评与画史的编撰的思想，使得他与王朝正统思想观念和价值取向保持着一致性。

其二，以道家审美观念为主导的绘画本体论。张氏对谢赫“六法”进行了进一步阐释，认为绘画中国中立意与经营位置为主要地位，而“传移模写”为“画家末事”。在他的绘画理论体系中，他论述了形似与骨气、气韵的辩证关系，强调了立意的核心地位。抓住了中国画的本质特征，使“六法论”具体落实到了笔法论的形式语言的基础之上。此外，张彦远将道家理念的“自然”作为创作与品评的最高标准。在论及画家创作时，认为要“意存笔先”。

其三，外儒内道的画学理论结构。张彦远具有崇古抑今的艺术史观，经张彦阐释与发挥的“六法”形成了一个稳定的画学理论结构，一直主导着传统的中国传统画论与画史的写作。中国早期画学著作，主要是品第类与著录类。在张彦远之前的画学史，基本上都是以品评为中心，按照品第高下来排列著录画家，撰写画家传记。而张氏对所记叙的画家，打破了以往的以品第高下来编排的顺序，而是按历史时期来编次，这就体现了他的绘画史的体例。他尽量搜求散轶名画，以自己亲眼所见来加以评判，不一味地根据前人画论人云亦云，这体现了他的绘画史的信度。此外，由于他的身份和环境，决定了他眼光比前人要开阔得多，他的绘画史涉及内容较前人全面广泛。

二、瓦萨里的《意大利艺苑名人传》(Lives of the Artists)

瓦萨里(Giorgio Vasari)，意大利画家、美术史家，因在1562年创立了迪亚诺学院被誉为世界美术教育奠基人。瓦萨里的《意大利艺苑名人传》详述了自契马布耶以来的画家、建筑师及雕刻家的生平、艺术和创作，其美术史写作为列传体美术史。《意大利艺苑名人传》记录了从 13 世纪的著名画家契马布埃到 16 世纪的著名画家，共 200 多名艺术家的生活故事、艺术和主要作品， 对于某些作品的创作细节也有详细描述。

瓦萨里的《意大利艺苑名人传》特别之处在于：其一，瓦萨里《意大利艺苑名人传》采用列传的体例。他采用文艺复兴时期意大利的短篇小说写作形式，以此为体例，通过为一系列艺术家作传的形式，介绍了文艺复兴时期艺术的发展历程。这本美术史给人印象深刻之处是穿插了画家的传说和趣闻轶事，并加上了作者的评价。采取艺术家传记和理论评述想结合的方式，集趣味性和学术性为一体，具有珍贵的史料价值。有趣的是瓦萨里在书中还模仿圣徒传的形式，描述了一系列奇迹用以增加艺术家作品的魅力。比如述说拉斐尔的一幅画在被送往帕勒尔莫德途中遭遇海难，同船旅客全部遇难，而只有这幅画被冲到了热那亚海岸得以幸存。瓦萨里还将艺术家的声明和美第奇高贵人士的名望相连，借以说明那个时代艺术家拥有引人注目的社会地位。《意大利艺苑名人传》是第一部为艺术家立传，突出艺术家个人成就的艺术史著述。

其二，瓦萨里的确立了人文主义的艺术发展史分期。瓦萨里将人类艺术发展史分为三个时期： 一是“古典风格时期”， 即自艺术诞生到公元 4 世纪。此时期艺术从起源走向了完美的创造。二是“旧式风格时期”， 即从公元 4 世纪到公元 13世纪中期 ，此时期艺术从完美的创造走向衰落。三是“现代风格时期”， 即从公元 13 世纪中后期到瓦萨里自己的时代，此时期艺术在托斯卡纳地区开始缓慢地复兴并走向完美的巅峰。

其三，瓦萨里提出了 “风格主义”。瓦萨里在书中阐述了自己的艺术创作理论。他对于作品的价值判断标准是“样式”，即画风。他认为将最美的手、头、躯干、腿等组成一个比现实美得多的整体，将这种方法应用于描绘其他形象上，这种艺术风格就是“美的样式”了。他认为要创造“美的样式”的方法就是临摹大师的作品，从中归纳出永恒美的规律，他不强调绘画的写生。这便是他的著名的“样式主义”的核心所在。瓦萨里是第一个用“样式”来表述16 世纪艺术风格的评论家， 在他眼中这种对自然进行理想化的模仿是16 世纪具有解放性的发现，当时的美术才摆脱了 15 世纪美术由于依赖客观真实而形成的自我束缚，并进一步超越了代表着人类创造力高峰的古典艺术。

三、张彦远与瓦萨里的美术史体例比较

张彦远与瓦萨里的美术史代表了东西方两种美术史的写作体例。《历代名画记》采取以作品为中心的体例。《意大利艺苑名人传》采取以艺术家为中心的体例。

（一）以作品为中心的体例的《历代名画记》

风格是作品整体结构体现的艺术风貌和艺术感诉力。而从艺术发生看，风格则是审美意识和审美情趣的物化形态。风格史最初出现在艺术史研究中，一部造型艺术史往往就是一部风格史。温克尔曼在《古代艺术史》中认为，艺术史的目的就在于叙述不同民族不同时代不同艺术家的艺术风格变迁史。他认为古希腊造型艺术的四个时期因时代不同而体现为四种不同风格，即“远古风格”、“崇高风格”、“典雅风格”和“模仿风格”，这一过程也是古希腊艺术由发展、繁荣、逐渐转向完全衰落的过程。唐代艺术家张彦远在《历代名画记》这部中国画史中，也采用了同样的思路概述了上古至唐代绘画风格的变迁：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”将画史分成四个时期四种风格，由简澹而精致，由新创而摹仿，由鼎盛而衰落。张氏采取了以作品风格为中心的体例来形成了他的美术史。

（二）以艺术家为中心的体例的《意大利艺苑名人传》

所谓个体创作史，即完整系统地评述和研究作家个人的创作历程和文学成就的文学史类型，通常称为“传记”、“评传”。生平方面来解释作品是最古老的研究方法，最注重 “个人活动”的个体创作史。在西方，个体创作史兴起于文艺复兴时期瓦萨里的《意大利艺苑名人传》，这是一部艺术家个体创作史的专集。瓦萨里的美术史具有西方特有的历史思想特点，即强调发展或进步的观念。这是对历史认识的线性发展观念。黑格尔的《历史哲学》和麦考莱的《英国史》也许可视为这一组观点的代表性的论述。个人的传记也开始按照这一发展的观念来组织编排了，这也体现了西方的文化对个性的重视。

四、两种东西方艺术史文本比较

瓦萨里的美术史是欧洲历史上第一部详尽的艺术史，著作生动地反映了文艺复兴时期艺术家的生活和艺术创作，瓦萨里的美术史使艺术以一门独立学科的身份进入到公众领域，同时对确立文艺复兴时期艺术创作的地位和提高艺术家的社会地位起了重要的作用。瓦萨里的美术史体现了文艺复兴时期人文主义的历史观。在中世纪，人们普遍推崇“帝国承续”论 。瓦萨里提出了艺术“复兴”的概念，他第一次正式把 “Rinascita ”（复兴）作为专有术语来描述艺术的发展历程， 并把它作为一个新时代列入西欧历史中。自此之后，欧洲历史三阶段划分传统模式一直沿至今，而“文艺复兴”一词也作为欧洲从中世纪向近代转型时期的特征，为后世艺术史家、文学家、哲学家和历史学家沿用。

从《历代名画记》来看，传统画史不是一门独立的史学科目，而是被包摄于画学理论之中。画史的写作，也往往是结合着绘画的品评、画家传略和作品著录。画学史的写作往往具有目的性，一是站在传统观念上，强调绘画的社会功能。二是根据统治者及士大夫审美标准品评画家以及作品。三是保存绘画史料。四是总结画及技法理论。从历史观来看，崇古抑今的历史观，也对画史的写作产生决定性的影响。在这种史观的意识形态下，画史编撰者由于本身是集士大夫、画家与学者于一身，故自觉不自觉地成为传统辩护者，但在在绘画批评上具有自己的个人观。张彦远的《历代名画记》作为中国第一部完善的传统画史，从作者身份、史观、以及写作方法上形成了一个完备的画学史结构，对后世产生了决定性的影响，以至直至清代的画学史没有一部能摆脱这样一个“超稳定的结构”。

二种美术史在写作方法各有侧重。从《历代名画记》来看，画史画论画评三者一体，画家传记以年代顺序单列其后，体例上也会稍显单调。此外，张氏的画学史具有“随类品藻”的特点。瓦萨里在选择轶闻故事来诠释，《意大利艺苑名人传》虽生动有趣，但不免会在某些情况下偏离历史。瓦萨里在书中的有些评论个人主观的成分。历史局限了瓦萨里，他在表达米开朗基罗已经达到完美的巅峰的同时，也未能得到揭示艺术进步的历史和社会根源的真解。他认为只要刻苦模仿大师的技法就能永葆艺术的青春，这也是其历史局限性所至。

动画发展史篇8

邓以蛰说：“历史分明是人类自身的事迹，分明有意志活动的内容”，“历史可以说是人类的精神生活的写照”。他主张研究历史，除了要注重事迹的编年，风俗的推移，还必须知道事迹风俗是由人类的意志实现出来的（意志是感情与知识的结合）。若要了解它们，研究它们，需要采取“先同其意志”的态度，即揣摩特定历史时期人们的感情活动和精神风貌，“非独考查事迹的片面和习俗的仪式所能了事”。在邓以蛰看来，任何历史上的陈迹，都可以随时原原本本的在他的精神里复活着；这样历史才可以永远存在。“殊知历史的存在在它的内容，内容没了则历史也就过去了”。。(PW研究历史不仅要看得见历史的蝉兑，历史的物质方面，而且要把它看成一个生命的有机整体。否则，把历史的发展当作一种无机体的物质研究，不考虑人类的精神生活、意志的活动，那么这种历史就变成考古学或者社会学了。

艺术发展的历史就是人类审美意识活动发展的历史，人类审美意识发展的每一个历程也必然凝结成为特定的艺术形态。邓以蛰说：“艺术家研究艺术，是把前人的作品，意琢神磨，化为精髓，炼成种子，深深的注入他的手技心灵里面，再蜕变成新艺术，使历史上的艺术在这新艺术里面生成着。换言之，历史须在人生的精神里面生成着，不是生成在与人类漠不相关的书籍或人生以外的东西上面。”因此，一定时期的艺术是那个时期人们的审美意识的反映，一个时期人们审美意识必然形成那个时期艺术的独特风貌。研究美学就需要密切结合艺术发展演进，从艺术发展的历史中寻绎出人们的审美意识的发展，从而构筑美学理论的血肉之躯，才富有生命活力。

邓以蛰指出，艺术和美学研究存在着两种倾向，一种是形而上的纯思辨，一种是流于形而下的形式分析。前者往往是脱离艺术实际，游谈无根，陷入空泛；后者则往往陷入技术性的分析，现象的罗列，缺乏理论的提升。两者都没有结合中国艺术和审美意识发展的实际和特点，因而存在着严重缺陷，于人有害无益。他说：“古人谈艺，论与史向不分。有此，正吾之优点。分言之弊，流于穿凿失真如今之美学流于形而上，则绘事即流于形式。影响所及，为害滋甚。他的书画美学研究，力求避免史论“分言之弊”，决不作架空论述，也不作纯理论的推演，而是运用黑格尔的历史和逻辑相统一的方法，紧密联系艺术创作和鉴赏的实际，从宏观上深刻地揭示了中国书画艺术的内在规律。从早期的《国画鲁言》（亦名《中国绘画之派别及其变迁>)，直到晚年的《中国艺术的发展〉>，始终密切地结合艺术发展作辩证分析。

邓以蛰详细考察了中国书画发展的历史，把中国绘画的发展分为四个时期，即商周为形体一致时期，秦汉为形体分化时期，汉至唐初为净形时期，唐宋元明为形意交化时期。书法历经了甲骨、钟鼎、篆、分、隶、行、草体的演变。甲骨文、金文、篆隶或刻于甲骨金石，或书于高文大册，都有所凭借，出于铭功颂德的实用目的，讲晋以后，行草出现，书法受“体”的束缚甚少，为人们自由抒发性灵创造了广阔的空间，属于意境美的书体成为艺术的最高境界。这是中国书画艺术发展的基本线索，也是邓以蛰对中国书画审美发展的认识。

邓以蛰指出：“艺术自身之发展，形成各时期之特殊方式1]<P201)因此，他在考察中国绘画发展的历史进程时，不是作一般性的画史描述，而是紧紧抓住各时期的“特殊方式”，“极深刻、极细腻’地体验各个阶段审美意识的变化，扣住其特点，提炼出审美范畴，从而形成他美学思想的理论结构和独特方法。

 

     二

邓以蛰对中国绘画理论的研究，在理清中国绘画发展的演变过程中，抓住每个阶段的特征，提炼升华成理论范畴，形成理论结构。这就是“体一形一意”和“生动一神一意境（气韵)”两个互相联系，辩证统一的系统结构，它们是对中国书画艺术发展精辟的理论概括和科学总结，既是中国绘画演变的历史轨迹，也是中国绘画美学理论的逻辑进程，两者同体发展，相偕并行。

1. “体一形一意”理论结构的历史演进

所谓“体”是指具有初步装饰性“抽象之图案’的器物，也就是我们今天所谓的工艺。邓以蛰所说的“体”，不是指物质天然形体的体而是指人类手工制作的一切器用之体，诸如鼎彝铜器、漆器、陶瓷、石玉之雕琢、房屋的装饰和建筑，它们都导源于实用。但是，不是所有实用器体都是艺术而必须是“纯由人类之性灵中创造而有美观者方为艺术之体”这个看法一方面正确的说明了艺术起源于实用，符合历史事实；另一方面又是对艺术之“体”范畴的科学说明，那就是作为审美范畴的“体”必须是“纯由人类之性灵中创造而有美观者”，其中蕴涵了人们的审美意识，这就不是一般意义的器体之体而是审美之“体’了。邓以蛰指出，艺术源于器用，人们造作物质是为了适应器用，而器用又适应于美感而成其形体，所以艺术是人类美感之表现，同时，美感亦因造作器用而显现。绘画之兴是为了装饰器物，“正器之位”，文字最初代结绳以记事，都与“体”紧密结合，有直接的实用目的,同时也包含着人类审美意识。随着社会的进步和人类审美意识的增强，艺术逐渐脱离体和实用目的，成为独立的艺术形式，自由地表现感情性灵，满足人们的审美需要。

所谓“形”则是指附着在器物之上的含有审美意味的属性，是可以从器物的限制中剥离而独立发展的表现手段，后来演化为书画之画。在邓以蛰看来，中国商周时期的艺术和审美观念“形”与器物“体”紧密统一的，所谓形不离体体形合一。所以那时的绘画，其形之方式仍不免为器体所范围，并且还明显具有装饰性的实用目的。随着工艺技术和审美意识的发展，体形逐渐分化。到了战国时期原本装饰体的“形”渐渐摆脱器体而向着独立发展的趋势演进。

到了秦汉时期“艺术自求解放，自图不为器用所缚束，于是花纹日趋繁复流丽以求美观”，进入形体分化期。“汉代艺术无论铜玉器之雕琢，陶漆之绘画，石刻型塑，一皆以生命之流动为旨趣……盖艺术至此不自满足为器用之附属，如铜器花纹至秦则流丽细致，大有不恃器体之烘托而自能成一美观；至汉则完全独立，竟为物理自身之摹写矣；又不满足纯形之图案既空泛而机械，了无生动，因转而拟生命之状态，生动之致，由兹而生矣。形之美既不赖于器体；摹写且复自求生动，以示无所拘束，故曰净形。净形者，言其无体之拘束耳。”，“形”由其装饰的附丽性逐渐剥离、蜕变为独立于“体”之外的表现手段，由抽象之图案式转为对物理内容的描摹，方式上则是对生命状态的描摹，注重了形的生动之致。形之于绘画则是线条（邓以蛰称之为“笔画”）的游动，这样它就突破了器物的功利性束缚，获得了独立价值，成为表现人们审美意识的载体一一种独特的艺术形态。“形”的独立为形（绘画）的自由发展提供了可能性，也为人们审美意识（表意）的发展提供了广阔的空间，进而成为独立完整的审美对象。

汉代到唐代为净形期，注重追摹物理，表现动物的外在运动状态。从现在存留的汉画像砖石和谢赫《古画品录》、张彦远《历代名画记》等的记载来看，邓以蛰的这个说法是有根据的，符合历史事实的。汉代艺术以禽兽人物为主，舍形悦影，以线示体，注重人物禽兽的形的生动。发展到六朝、唐代则由生动到传神，由摹形到写意，逐渐脱离了形体的拘束，由此中国绘画进入就承续着写意的方向发展，从而形成中国绘画独特风貌和鲜明的民族特色。

邓以蛰立足于“体”去考察中国绘画的发展，看到了绘画从“形体一致”到“形体分化”再到净形、形意交化的历史过程，大体上符合中国绘画发展的历史实际，是对中国绘画发展的富有美学理论价值的概括。

2.“生动一神一意境（气韵）”理论结构的历史演进

如果说“体一形一意”所侧重的是艺术发展外在形态嬗变的话，那么“生动一神一意境”则是侧重其内在理论逻辑的演绎，是对由“形”到“意”的发展的历史过程的展开。

邓以蛰指出，中国艺术的发展，从殷墟发现的文物开始，迄今已经有三千五百年的历史了，始终是辩证地发展着。从静到动，从狭隘到开阔的发展。中国艺术从图案花纹发展到山水画，是一步接着一步地跳跃而致的，尽管中间有过多少次外来的影响，也只是吸收，并没有被引入到旁的道路上去。一般地看，汉代以前的艺术由于与“体”密切结合，还是在图案的、静的状态中发展着。到了汉代，动的、写实的形态就充分显露代替了静的图案纹样。

邓以蛰紧紧抓住汉代艺术的最主要特征一生动，作为其中国绘画美学理论结构的逻辑起点，并且同样密切结合中国绘画发展的历史进程来展开其理论结构。他指出，汉代石画像实际上就是当时的壁画变成垂久的缩本石刻。这些画的内容非常丰富：神话、传说、历史、经图、百技、风俗习惯，以及死者生前事迹，无所不包!这些画多是禽兽人物，造型生动；以写实的表现手法，把人物、动物的揖让驰驱、奔拿搏斗、踩跳翻转等等动作、状态描摹的惟妙惟肖。洛阳汉墓砖上的彩色人物画，大连营城子汉墓中人物壁画，以及朝鲜平壤附近一些汉墓中各种漆器上的人物画，所有这些绘画，其造型都极为生动。这种情况大体被长期沿袭下来，只是到六朝时期，随着佛像的大量出现，寓动于静，动静结合，显示出庄严气象，“于庄静华丽之风不无有助”。人物画发展到隋唐，大致在汉魏以来的特征线纹描法的基础上吸收了一些佛画的画法，融会成中国人物花卉的固有作风。

邓以蛰说：“汉至唐既入于物理之描摹，然其理究有所囿。盖囿于生命世界,换言之,限于动物类也。”“此种限制却养成中国艺术最重要之要素，曰：生动也，神也。

六朝是中国绘画和美学史上极为重要的转折时期。形神问题成为当时哲学和美学讨论的基本问题。邓以蛰没有对此作形上的探究，仍然是从绘画发展的具体情况入手。在他看来“人物(画）至六朝，由‘生动’入于‘神’亦自然之发展也。神者乃人物内性之描摹，不加注名位而自得之者也。”汉代人物画与六朝、唐人物画的最显著区别在于，前者虽静犹动，而后者则是虽动犹静，其根本原因是汉代艺术的审美观念是“取动”，六朝、唐之艺术的审美观念则是“取神'由对人物禽兽外在形的生动描摹，进入对人物内在性格即“神”的传达，这在中国绘画史上是一个重要转变，使得审美意识向着“意”的方向自然演进，可以说，写动和传神为此后“意境”理论兴起和发展奠定了坚实的基础。

关于意境，邓以蛰一个重要的看法就是“参入于自然”。他指出，人物至六朝、唐虽由生动入于神，但或是由于多为个体的描写，或为群像，其结构还是借助动作的呼应来连贯，还没有能够自觉地参入于自然而形成意境。这个说法当然还有进一步斟酌的余地。画史上为人熟知的顾恺之、宗炳、王微，不仅有描绘山水画作，还有专门的山水画论，如顾恺之的《洛神赋图》、展子虔的《游春图》都已经有作为人物活动的背景(自然）；《画云台山记》、《画山水叙》等虽是画论，但从其叙述来看，已经有以山水（自然）作为直接表现对象的画作。然而，其时毕竟是以人物画为主流，即使有山水树石，也如张彦远所说的那样，树如布指，树大于山，人大于树，人物与自然没有融为一体，换言之，“自然”还没有像后来那样完全成为“表现”（意）的载体还谈不上有意境，所以并不影响邓以蛰的结论。在邓以蛰看来：“意境者乃由内而外，为主观的;若表而出之，其方法有异于人物。”原因在于禽兽人物为客观的，画家只是用传摹或状拟以取之，主要的功夫是眼力问题，还没有做到完全融入情感化为血液，成为不得不发的内在的主观的“意”。真正的意境乃是将自然看成一“全体”,由生动到传神，再到主观情意的观照，生动的自然便“形结气通而成一全体，含生动与神者庶几达于意境'水画的兴盛。他指出，有了生动，然后才能使唐代的人物画进到神韵的阶段，正如唐代张彦远所说：“鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全，若气韵不周，空陈形似”，足见唐代画人物，以全神韵或气韵为要务。“以神韵或气韵为基础，来观察与了解自然，那么，自然中众多的个别的事物能联贯起来成一整体。这样就产生了山水画。中国艺术全部的发展是多么合乎唯物辩证律的!”生动可以描摹，神可以状拟，都需要艺术家眼观手动，而真正能够把自然中众多的个别的事物联贯起来成一整体的，是艺术家的主观之心意。“心所会者唯生动与神，生动与神合而生意境”。心为大，自然的形为小，以心观自然即以大观小，山水画家“酝酿自然于胸中，先已成一全体有不得不写之概，故其开山披水，解廓分轮，完全顺乎意境。只觉意在笔先，了无形体之拘束。在未动笔时为‘生动’与'神’之感所鼓励而先已成一意境，故曰意在笔先。”[1](P202-203〗画家一旦为山水自然的生动与神韵所感动，所鼓励，那么他眼界所限之一切形体如内外、远近、上下、凸凹都不足以成为障碍，笔墨间所流淌的是蕴涵其中的神理、气韵，所表现的完全是艺术家的胸臆。

由此可见，邓以蛰关于“体一形一意”和“生动一神一意境”的理论结构，无论是范畴的提炼，还是逻辑的推演，都密切结合中国绘画发展的历程，是对中国绘画历史和美学理论一种“明晰而周详”的阐述发挥确乎嘎嘎独造。

3.关于气韵生动

自南朝齐谢赫《古画品录》提出所谓的画学六法，首倡气韵生动起，嗣后的历代画家即把它作为审美追求，唐代山水画兴盛以后，特别是宋元明清文人山水画进入到“形意交化”时期，更是被视作书画艺术的最高境界，气韵生动成为中国书画美学的无上法理。从一定意义上说，气韵生动是中国书画的生命，也是中国书画美学的民族特色，自然也就成为邓以蛰美学思想的聚焦点，不惮其烦，反复论说。

首先，邓以蛰从中国书画的发展，说明了气韵生动是中国书画的法理。他指出，气韵生动始于人物画，汉代石刻壁画人物禽兽已极生动之致，魏晋六朝集中于人物，不仅表现形之生动，进而要求表现人物的神情。顾恺之提出“迁想妙得”、“玄赏明识”,于人物生动之外,兼重气韵。

这一审美要求在后起的山水画发展中，也经历了刻画板滞之迹的写形阶段，唐以后的山水画强调寓丘壑于心，表现胸襟和意境。邓以蛰说：“意者为山水画之领域山水虽有外物之形，但为意境之表现，或吐纳胸中逸气，正如言辞发为心声，山水画亦为心画。胸具丘壑，挥洒自如，不为形似所拘者为山水画之开始。至元人或文人画则不徒不拘于形似，凡情境、笔墨皆非山水画之本色而一归于意。表出意者为气韵，是气韵为画事发展之晶点，而为艺术至高无上之理。”，1](K1«至于书法，邓以蛰指出：“书之气韵与画不同，亦无体裁问题夹杂其间，而纯为笔墨本身问题。”完全是心之表现，凡有形迹可求之于书法者，至气韵而极焉。气韵为书画的最高境界，美感之极诣。

其次，邓以蛰从艺术是心灵的直觉表现的立足点出发，阐发气韵生动的深刻内涵。他发展和改造了汉代扬雄“言为心声，书为心画”和宋代米友仁“画之为说亦心画也”的传统美学思想，重新提出了“画亦心画”的美学观念。他指出，山水画是心画，“心画者，直写心中意境，由内而外，所谓一寤即发，与摹写物之形似，由外而内者不同。若理，若真若自然，若意境，若古意，若逸气，若书卷气，若士气，若天趣之旨，将归之于气韵而得见之于画者，莫非由内而外，一寤即发之意也。”，1<P251—252)中国山水画本着“借物写心”的根本原则，强调的不是物之形，而是心，是意境。“气韵出于胸中意境，则笔墨最为接近。”笔墨为人心中流美之事，不在于刻画物的形体，而在写心，画出“萧条澹泊”之意，表现“闲和严静趣远”之心，此意此心为画者创作之本创作必须要表现心内意境，而非摹仿物之形似，因此创作之表现当是气韵生动。鉴赏也不能拘于形，而要透过形直探画者创作之“心”、“意”，二者达于一致同契，这才是“真赏,“精鉴”。气韵便是沟通画家与鉴赏家的中介、津梁。长期以来，人们或视气韵为形似，或以气韵为画家之事，或谓“气韵第一乃鉴赏家言，非作家法”，2]<P454)都是偏颇的，邓以蛰对气韵生动与形似、画家、鉴赏三者关系的论析，可谓深及腠理的“通识'。

第三，邓以蛰阐述了气韵生动哲理上的价值。中国画“借物写心”的特质，表明它主形重的态度是由静观动。邓以蛰说：“由静观动，则盈天地万物之间者，莫非生气；生气运行实能以一贯之于万物。”他多次引述宋人董遒《广川画m>的话：“且观天地生物，特一气运化尔。其功用秘移与物有宜，莫知为之者，故能成自然。”并且指出：“气韵生动之理若自大处言之，则气实此一气之气。韵者言此气运化秘移之节奏。生动盖言万物含此气则生动，否则板滞无生气也。”这正揭出了中国画家对待自然的看法和创造艺术的根本法则。在中国画家眼中，自然万物由于一气运化而成一生命整体。邓以蛰进一步指出，中国画家“抓住宇宙万物都互相依赖，联成一气，一动全动，这一点，从艺术的成就来说，是了不起的。一气运化所形成的自然由画家的感性直觉来说，就是气韵生动。”，1<P357)中国人从泛神论的哲学观出发，看待自然，以抚爱万物的情怀目极无穷而又返回自我深心，俯仰往还，宇宙生命节奏与自我深心节奏和谐共振，通过笔画的自由挥洒，而构成富有音乐性（韵）的意象。宗白华先生说：“我们的宇宙既是一阴一阳、一虚一实的生命节奏，所以它根本上是虚灵的时空合一体是流荡着的生动气韵。”，3]<P441)一气沟通了天地之心、画家之心和鉴者之心为一心，“求其画逼近于此心，方号成功。此心为何?吾犹曰：气韵生动是也。”邓以蛰不仅揭示了笔画为心中流美之事，是表现，而且指出笔墨之外，犹有一种宇宙本体的实在存焉一一气运化一气韵生动，它不仅是中国书画的价值所在，而且是价值之极诣。这一重新发现，无疑是对中国现代美学的巨大贡献。

三

20世纪20年代前后，随着一批学者留学海外的归来，在艺术和美学界掀起过引进西学，译介美学的热潮，其中有相当一批学者立志整理传统文化，并且积极着手运用现代西方美学理论阐释中国传统美学，进行现代转换，努力构建富有民族特色的中国美学的现代体系。就绘画美学研究而言，正如刘纲纪先生所说：“自'五四’以来，我国学者对于中国古代书画的研究，基本上是循着两条不同的途径进行的，一条着重资料的搜集、整理、考证，另一条着重于用滕固所说的'现代学问’，即西方近现代的哲学和美学来观察中国书画,企图对它作出一种美学上的理论的解释和说明。走着后一条道路，并取得了重要成就的，我认为有三位学者，这就是邓以蛰、宗白华、滕固。”[5此言诚然，宗白华、邓以蛰和滕固是有代表性的三家，而且他们各擅胜场。

动画发展史篇9

    当前我国大多数的高等院校,对于中外美术史的教授,都是分开进行的,中国美术史与外国美术史分别由不同的教师进行授课,教授的课程进度不一样。多数高等院校的美术专业,太过于强调学科教学体系的严谨与完整,每个科目之间过分的孤立,相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密,中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少,学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念,不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。很多学生对于历史上的美术发展现象与当时的时代背景之间的关系搞不清楚,对于中外历史的时间对接上不是特别清楚,整体上来说学生对于世界美术历史没有一个清晰的时间概念。学习美术史论的时候,很多学生死记硬背,仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。

    对于美术史课程的开设,我们必须充分认识到,美术史的课程进修的必要性,只有意识到美术史的功能意义,才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展,个人的文化修养与素质是必备的条件,然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究,充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品,从中感悟到人生哲理,加深对人文哲学,传统艺术的理解,增强欣赏鉴别画作的能力,提升个人的审美修养。

    二对于中外美术史课程的整合

    美术史依据历史的纵向发展为主要脉络,教师按照历史纵向发展的主线,将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式,集合历史背景,让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化,时代变迁对于绘画艺术的影响。另外,要考虑到美术史课程的自身特征,以及学生的实际状况,具体情况具体分析,展开对美术史教学体系的整改。

    1高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合

    中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合,要以主题相关的两个单元,重组进行教学,使相关的学习内容串联起来,使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中,才能凸显出特点,用比较教学的方法,省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大,在学习过程中对所学知识印象深刻。在教学中,教师要注意从多个角度引导学生的思维,从不同的历史时期、时代特征、艺术种类、画派风格、作品类型等,多方面、多层次的进行比较。可以是中国历史名画家之间艺术风格的比较,也可是国内外相同时期的美术发展趋势之间的比较,总之,不管是横向交错还是纵向思考,都要从不同的点和面找出中外美术史的不同部分,或者是相似部分。中国与西方文化意识、民族传统、哲学理念等都不尽相同,但是这不能是组织文化艺术交流的障碍。在美术史的教学过程中,教师要合理的对中、外美术史做出比较,能够发散学生的思维,充分的发挥学生的想象力和创造力,对于中国美术艺术与世界美术文化都要有个全面的了解意识,利于学生在日后的绘画学习中,形成自己的风格与方式。

    2充分利用现代科技

    美术史是一项理论性的学科,相对来说是枯燥的,运用多媒体技术,制作PPT或者是动画模式,将理论性的知识转变为图片格式,图文并茂展示给学生,引起学生的兴趣,生动的媒体技术演示,能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识,生动的画面容易给人留下深刻的印象,使美术史的教学起到事半功倍的效果。在欣赏古代画家遗作的时候,能够更加清晰的让学生感受到作品的艺术魅力,加深印象和理解。或者配以合适的音乐,加强艺术作品的意境,带动学生的情绪,提升课堂的艺术氛围,学生在不知不觉中,接受美术历史。利于学生对作品思想内容的解读,了解艺术作品的形式规律。

    3美术史的教学要注重寻找史论依据

    美术史的课程是在大一的时候就有设置,此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练,对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念,多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此,在美术史教学过程中,要由浅入深,循序渐进。美术史课程理论性强,严谨、科学,少不了枯燥的感觉,在授课过程中,要避免生搬硬套,或者按照课本宣读,会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣,反感美术史课程,这样这门课程的设置就失去了它的意义。美术史的授课,是需要慢慢渗透,不同于素描与色彩等绘画创作或是训练,是提升学生全面素质的重要环节。在进行美术史授课过程中,可将学生在绘画训练时的素描或者是色彩,用幻灯片的形式展示给学生,用以比较和分析,指出学生在绘画训练中的不足,借鉴美术史中的史论依据。让学生自己发现美术史论的魅力以及在绘画训练中自身的不足。

    4教学中要主次分明、有侧重点地进行教学

    中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书,不管是美术通史还是断代史,都具有值得汲取的文化艺术价值,但是在具体的课程教学中,需要有重点的进行教与学,并不是每个知识点都必须了然于心。有的历史知识可以简单了解,例如中国美术史中,史前、石器时代的一些知识,可让学生自行了解,在盛唐时期、两宋时期的美术历史一定要作为课程上的重点进行讲解。而国外的美术史,中世纪以后,尤其在意大利文艺复兴时期,绘画与雕塑艺术走向了一个高峰时期,对于这段历史,需要学生深刻的了解,并且要对大量的艺术作品进行鉴赏与学习。让学生在学习中领悟到艺术前辈们为艺术的奉献精神,以及作品中的深刻精神内涵。

    5美术史的教学不仅在课堂上进行,在课外也要进行考察

    课堂上的美术史学习,仅仅是局限在教师讲解,学生听看,老师要带着学生走出去,到本地的各大艺术馆,文化馆参观考察,欣赏更多的历史名家名作,增加美术史知识,扩展视野。

    6提高学生的主动性

    充分调动学生的学习热情,实现教与学的互动,理论与实践结合,积极引导学生参与相应的实践活动,多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座,从中学习更多的课外知识。

    三中外美术史课程的价值功能

    1对于绘画创作的思想产生影响

    在20世纪,社会处于动乱时期,此时对于美术史理论的探索,其研究内容随着社会潮流的变化而变化,在满足社会需求的同时,凸显了其社会功能,在一定程度上偏于文化功能。在“五四”时期,从康有为、陈独秀,再到鲁迅的美术批评,影响到了当时青年一代对于传统美术的认识,激发了改革中国画的思想潮流。到建国后,对于石谿、石涛、八大等画僧以及“扬州八怪”的研究,特别的注重他们复古反叛的革新精神,这成为20世纪时期改革中国画的历史依据,也是一个时期内国画革新运动的体现。在当代的高校教育教学中,民族化的呼声越来越高,对于地域化的艺术遗作等历史遗迹的研究考察,是一个时代对于美术史理论研究与艺术创作相结合的一种探究方式,而且是随着时代潮流的变迁,对于民族艺术成功的肯定与高度重视。

    2促使绘画创作风格的转变

    自西方文化流入中国以来,受到西式美术的影响,包括徐悲鸿在内的许多人都认为,中西融合是必然趋势,成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变,中国的人物画中出现了面部阴影,山水画中借鉴了西方的审美方式,中国画开始出现新的局面。在20世纪50年代,国内开始对苏联文艺理论进行宣传和研究,使美术创作开始出现现实主义的创作方法。50年代末60年代初,对于民族化的问题的探究,使油画一度盛行“民族风”。绘画创作风格转变的因素有很多,也许并不是因为理论的引导,但是风格的转变,势必与理论研究相呼应。

    3中外美术史的理论研究服务于美术创作

    中外美术史是一门独立的理论课程,它的理论讲述离不开美术作品的阐述,理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来,美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会,而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。美术史中的评论,是服务于绘画创作的另一表现形式。现如今,对于美术史的服务功能是“古为今用,洋为中用”。

    四中外美术史课程对于学生的教育意义

动画发展史篇10

纵观中国历史文化长河，历史画在中国起源很早，其内容多从历史故事和反映历史的文学作品中获取素材。从春秋战国时期到19世纪，历史画就是中国画家十分关注的体裁。今天的红色油画作品作为当代油画艺术的一个方面，得到了社会的高度重视，并产生了巨大的社会功用。

1.1 红色油画的社会作用

随着我国对红色油画作品的逐渐重视，在以展览陈列方式进行宣传、教育和发挥各种社会功效的同时，应当对它进行科学地维护和修复，使它不断发挥和体现其社会作用。

1.1.1 认识作用。优秀的红色油画作品反映革命历史事件和历史人物。观众通过感受和认识生动的画面，将自己与历史拉近距离。认识作用是以形象的生动为条件的，观众对生活的认识往往来源于对作品中形象的整体感受，红色历史绘画的认识作用就是基于对历史的真实反映，揭示了历史社会生活的本质规律。

1.1.2 教育作用。红色油画作品的教育作用建立在认识革命历史基础之上。观众透过优秀的红色历史绘画作品，可以看到丰富、真实的历史画面。人们通过对红色油画作品的欣赏，学到了真（知识），习得了善（道德），加强了趋向真善美的意愿，陶冶和提高了人的情操。 3. 审美作用。红色历史绘画作品以其画面的形式美打动人们的情感，它陶冶人们的情操，帮助人们形成正确的价值观念，即人们常说的美育，或称“美感教育”。一切优秀的艺术作品，都具有其他意识形态所不能达到的东西，这就是美。没有美，也就没有艺术。红色油画作品的审美作用是由红色油画作品所具有的美的特征而产生的。

1.2 红色油画的社会价值

红色油画作品的社会价值的高低在于它对社会所起到的实际作用的大小。一幅作品对社会所起到的实际作用与影响越大，它所产生的社会价值就越高，作品的社会存在意义就越大。红色油画作品对记录中国社会历史起到了巨大的社会作用，它存在的价值是由其对人类精神生活的贡献、对社会所起的实际作用决定的。红色油画作品作为人类审美意识的产物，是一种社会意识形式，它满足了观众强烈的审美需求；同时也是对历史的一种特殊反映形式，它以一种特殊的教育形式教育了观众。红色油画作品是艺术家辛勤劳动的结晶。艺术家的一定社会地位又决定了他们的艺术作品的陈列价值、收藏价值和经济价值。因而，它作为馆藏珍贵文物展品，具有很高的社会价值。

1.3 红色油画与社会的关系

人类文化，无论是物质的还是精神的，都有其特殊的价值，这就是它们的社会功用。艺术的社会功用决定于它的本质。红色油画作品是社会政治的产物，它所反映的内容直接或间接地教育了后人，培养和激发了人们的民族意识和爱国主义精神。红色油画作品具有深厚的社会历史内涵、突出的认识作用和社会组织功用，与广大人民群众的社会生活有着不可分割的密切联系。

2 红色油画维护与修复的意义

维护与修复红色油画作品，与体现它的社会功用有着密切的联系。 红色油画以其自身的艺术特征、社会价值决定了它的社会地位。完整地保存红色油画是有效发挥其社会功用的基础。只有确保红色油画作品的健康和完整，它的社会价值与学术价值才能得以更好地体现，它的艺术生命力才能经久不衰，因此，维护与修复红色油画作品的意义非常深远。

2.1 历史意义

红色油画作品的优秀在于作品本身对社会产生的影响，它的价值高低决定其社会功用的大小，红色油画作品是新中国历史画创作的经典题材。展示红色油画，为历史陈列提供了丰富的展品素材，充实和弥补了陈列史料的不足。维护与修复红色油画为我们研究历史绘画的创作及陈列形式提供了有力的依据。科学地维护与修复红色油画是为了传承祖国的文化艺术，为后人留下宝贵的精神和物质财富。因此，红色油画作品的维护与修复具有重要的历史意义。

2.2 现实意义

红色油画的维护和修复不但具有深远的历史意义，而且它的现实意义也伴随着它的社会功用而体现出来。红色油画产生的目的就是要起到对人民群众进行爱国主义教育、革命传统教育的作用，而维护与修复能更好地发挥出它的社会功能。红色油画在一定的社会条件下为政治服务，以其极大的社会政治作用体现了它的价值所在，对红色油画作品进行维护、修复与对普通油画的维护、修复相比，更具有深刻的现实意义。

3 红色油画的维护要点、修复原则与范围

红色油画艺术作品具有特殊的思想性和艺术性，以及很强的艺术功用与社会功用。就陈列而言，油画作品的良好艺术效果能否得到充分的显现，与对油画本身的陈列维护有着十分密切的关系；尤其是对那些优秀作品来说，如果得不到应有的重视和维护，就会产生不良影响，不能达到应有的社会功用。

3.1 红色油画的日常维护与保管要点

日常维护和保管陈列中的红色油画作品应掌握以下要点：一是温度。高温对于油画的破坏性很大，易使油画色彩变暗或溶解，色层开裂脱离画布。二是湿度。潮湿会加速油画的氧化，勿将油画放在潮湿的地面上。三是光照。紫外线对油画的画面有害，会使画面褪色，应尽量避免含紫外线光的直接照射和反射。四是防尘。保持室内清洁，悬挂时要有倾斜度。不挂时要面向墙壁放置。五是防折裂。厚涂的油画易折裂，应防压防碰，从内框拆下时要小心轻拿。需卷画布时，画面朝外卷，并应有轴心在内，轴心越大越好。陈列展示中应注意室内通风。

动画发展史篇11

当前我国大多数的高等院校，对于中外美术史的教授，都是分开进行的。多数高等院校的美术专业，太过于强调学科教学体系的严谨与完整，每个科目之间过分的孤立，相互之间缺少了联系。而美术史纵向思维联系紧密，中国美术史与外国美术史之间的交叉联系太少，学生缺失了对于美术历史时间与地点上的概念，不利于学生对于同时期国内外美术发展状况的了解与分析。

一、学习中外美术史的误区

学习美术史论的时候，很多学生死记硬背，仍然达不到理想的效果。导致这些问题的出现主要是由于中外美术史的教授内容与教授方式有关。对于美术史课程的开设，我们必须充分认识到，美术史的课程进修的必要性，只有意识到美术史的功能意义，才能够激发学生学习美术理论的动力。学生的全面发展，个人的文化修养与素质是必备的条件，然而美术专业的学习加强其文化艺术修养的主要途径就是对于美术史理论的研究，充分的了解历史上遗留下来的优秀美术作品，从中感悟到人生哲理，加深对人文哲学，传统艺术的理解，增强欣赏鉴别画作的能力，提升个人的审美修养。

二、对于中外美术史课程的整合

美术史依据历史的纵向发展为主要脉络，教师按照历史纵向发展的主线，将各个历史时期的画家、艺术作品、风格、审美特征、表达方式，集合历史背景，让学生了解各个历史时期的时代艺术、绘画特征、美术领域的发展与变化，时代变迁对于绘画艺术的影响。另外，要考虑到美术史课程的自身特征，以及学生的实际状况，具体情况具体分析，展开对美术史教学体系的整改。

1、高等院校中外美术史的教学要在学科之间整合。中、外美术史要实现比较教学。中、外美术史的学科整合，要以主题相关的两个单元，重组进行教学，使相关的学习内容串联起来，使前后学习的知识相互联系。任何事物只有在相互比较中，才能凸显出特点，用比较教学的方法，省时、效果显着、知识面广、学生的思维跨度也大，在学习过程中对所学知识印象深刻。

2、充分利用现代科技。美术史是一项理论性的学科，相对来说是枯燥的，运用多媒体技术，制作ppt或者是动画模式，将理论性的知识转变为图片格式，图文并茂展示给学生，引起学生的兴趣，生动的媒体技术演示，能使学生更加方便快捷的了解到美术史的理论知识，生动的画面容易给人留下深刻的印象，使美术史的教学起到事半功倍的效果。

3、美术史的教学要注重寻找史论依据。美术史的课程是在大一的时候就有设置，此时学生对于绘画的学习阶段还是处在素描、色彩等系统的绘画训练，对于美术史的认识基本上没有一个准确的概念，多数的学生只是知道少数的知名艺术家以及零散的一些名作的名称。因此，在美术史教学过程中，要由浅入深，循序渐进。美术史课程理论性强，严谨、科学，少不了枯燥的感觉，在授课过程中，要避免生搬硬套，或者按照课本宣读，会在开始就导致学生减少对美术史的兴趣，反感美术史课程，这样这门课程的设置就失去了它的意义。

4、教学中要主次分明、有侧重点地进行教学。中国美术史与外国美术史都是属于记载世界艺术文化遗产的隶书，不管是美术通史还是断代史，都具有值得汲取的文化艺术价值，但是在具体的课程教学中，需要有重点的进行教与学，并不是每个知识点都必须了然于心。

5、美术史的教学不仅在课堂上进行，在课外也要进行考察。课堂上的美术史学习，仅仅是局限在教师讲解，学生听看，老师要带着学生走出去，到本地的各大艺术馆，文化馆参观考察，欣赏更多的历史名家名作，增加美术史知识，扩展视野。

6、提高学生的主动性。充分调动学生的学习热情，实现教与学的互动，理论与实践结合，积极引导学生参与相应的实践活动，多参与各个领域优秀艺术家的专题讲座，从中学习更多的课外知识。

三、中外美术史课程的价值功能

2、促使绘画创作风格的转变。自西方文化流入中国以来，受到西式美术的影响，包括徐悲鸿在内的许多人都认为，中西融合是必然趋势，成为国画融合西方绘画方式的思想基础。中国的绘画风格出现了很大的转变，中国的人物画中出现了面部阴影，山水画中借鉴了西方的审美方式，中国画开始出现新的局面。

3、中外美术史的理论研究服务于美术创作。中外美术史是一门独立的理论课程，它的理论讲述离不开美术作品的阐述，理论的建立是在美术创作之后。自20世纪50年代以来，美术创作在很长的一段时间内主要是服务与社会，而对于史论的研究反应的也是当时的社会需求。

四、中外美术史课程对于学生的教育意义

第一，有利于学生把握中外设计发展与绘画发展的脉络，培养学生独立思考能力，把握历史的发展规律。在汲取前人经验的基础上，新生代能够从中受到启发，对未来绘画与设计艺术的发展起到预测与引导作用。

动画发展史篇12

2011年有几桩事件溢出美术界，引发了社会的普遍关注。以历史与艺术并重的办馆理念而重新开馆的中国国家博物馆，使得本就让人们翘首以待的国家博物馆改扩建新馆倍受瞩目。大型艺术展览，不仅让这座气宇轩昂的博物馆赢得了数以万计的观众日流量，而且使这座富有历史厚重感的建筑物成为展示国家美术的最高平台。

3月23日，“中国国家博物馆馆藏现代经典美术作品展”作为该馆新馆开馆的首个艺术展在中央大厅开幕。这是国家博物馆在经过三年改扩建工程之后，将反映中国革命历程的红色经典原作首次集中陈列，也是2011年最早策划红色革命题材的藏品陈列展览。改扩建后的国家博物馆总建筑面积近20万平方米，是目前世界上建筑面积最大的博物馆。重新开馆的中国国家博物馆本着历史与艺术并重的办馆理念，以“潘天寿艺术展”“李可染艺术展”“黄胄艺术展”和展示启蒙主义以来德国文化艺术发展的“启蒙的艺术”作为开馆展，以此显现该馆对于中国现代美术研究与陈列的侧重以及接纳大型外展的专业水准。

2010年3月，总理在答台湾记者问时，曾讲述了《富春山居图》的故事，并深情地说：“我希望两半幅画什么时候能合成一整幅画。画是如此，人何以堪。”2011年5月14日，由中国艺术研究院美术研究所与黄公望的家乡――江苏省常熟市共同举办“海峡两岸黄公望艺术论坛”在北京举行。这既是为这件历史名作合璧展的学术预热，也是一次因黄公望及《富春山居图》的学术研讨而促成的海峡两岸著名学者、美术史学家的学术大聚会。6月1日，分藏两岸的黄公望《富春山居图》前、后两段跨越海峡实现圆合。从6月至9月，博物院举办的“山水合璧・黄公望与《富春山居图》特展”吸引了数以千万计的观众，在宝岛台湾，有关这一合璧展的报道更显现了当代媒体的立体合围之势。《富春山居图》的合璧展，还激发了海峡两岸画家共绘《新富春山居图》的创作愿望。9月8日，作为对中央文史研究馆成立60周年最好的庆贺，由宋雨桂主笔，台湾画家江明贤与北京画院院长王明明等海峡两岸画家共绘、长达66米的《新富春山居图》在中国国家博物馆展出。同时推出60幅由台湾画家11人、港澳和海外地区画家7人、国内画家44人参与创作的以表现新富春山居为主题的中国画作品展。《富春山居图》的合璧展，是该作断分360余年后的首次合璧，而这次合璧所凸显的社会、政治和文化寓意已远远超出了作品本身。

7月26日，中国画学会成立大会在北京人民大会堂举行。中国画学会经中华人民共和国文化部、民政部批准成立，是全国性的一级民间社团组织，是继中国油画学会、中国雕塑学会、中国版画学会的学术团体之后成立的又一个新的学会社团组织。中国画学会由文化部主管，是具有独立法人资格的艺术团体，其工作宗旨为：关注当下中国画发展动向，倡导继承与创新；推动中国画体系建设；团结全国国画家，举办各种学术活动，开展理论研究，推出新人新作；积极开展对外交流，推动中国画走向世界。“中国画学会”的成立是美术界的一件大事。作为以国别名称命名的画种，中国画在新世纪的前行被提高到国家文化繁荣与发展的战略高度。在中国近现代美术史上，画会的大量涌现往往意味着新的绘画变革与发展时代的来临。譬如，1918年成立的“北京大学画法研究会”，就曾积极地推进新文化运动时期中西绘画的比较研究，从而奠定了近一个世纪中西绘画发展的思想基础。1949年成立的“新国画研究会”（后更名“中国画研究会”）所倡导的中国画革新精神，也促成了新中国五六十年代中国画的现实主义运动。毫无疑问，“中国画学会”在新世纪10年代的成立，必将成为中国画一个新的承前启后时代的象征。

2011年是中国国家画院建院30周年，10月29日，“东方既白・中国国家画院建院30周年美术作品展览”在中国国家博物馆举行，展览共分为八个部分，包括国画作品展、书法篆刻作品展、油画作品展、版画作品展、雕塑作品展、公共艺术作品展、青年作品展和中国国家画院院史展，展览同时还出版了十卷本大型画册，以此全面展现中国国家画院扩大规模以来的整体阵容。今年以来，国家画院不断引起社会关注，先是画院扩大建制分别成立了国画院、书法篆刻院、油画院、版画院、雕塑院、美术研究院和公共艺术院七个专业院以及青年画院艺术委员会，后则打破院墙以外聘方式聘请了283名在当代中国美术界最有影响、最有实力的书画名家作为本院研究员。特别是画院对外公布的11位画院院士，虽然只是中国国家画院的自主行为，但毕竟在美术领域开启了院士评审制度的先河，人们自然也会把它与两院院士进行类比。在某种意义上，中国国家画院建院30年庆典已成为现行社会体制如何提升画院功能与地位的一个新的起点，而、贾庆林、李长春等党和国家领导人先后来到国家博物馆参观“画院建院30周年美展”，也体现了党和国家领导人对于画院艺术创作成就的肯定与鼓励。

二、气势恢弘的大型纪念美展与再度兴盛的主题性创作

2011年的厚重感，无疑是和中国共产党成立90周年、辛亥革命100周年的历史纪念联结在一起的。而对于中国这个敬重历史的国度而言，这种重大的历史纪念又往往会推动主题性美术创作的发展，尤其是中国美术在经历新时期现当代国际艺术潮流的洗礼、在跨越先锋性与前卫性艺术变革的激荡之后，这种对于历史真实的艺术创作也显现出一种理性的回归。

由中国文联和中国美协主办的“庆祝中国共产党成立90周年美术作品展览”于6月27日在军事博物馆与观众见面。这是个经过一年多精心策划组织，在广泛发动美术家深入生活、深入革命圣地采风创作的基础上而举办的展览。展览作品既注重再现和塑造革命历史的重大事件与革命者的英雄形象，也注重描绘和表现革命老区的今昔巨变和革命后代的今日风采。同日，由文化部主办、中国美术馆承办的“光辉历程，时代画卷――庆祝中国共产党成立90周年美术作品展”在中国美术馆展出。这是一个具有学术策划意识并进行了一定学术梳理的藏品陈列展，近300件来自中国美术馆以及全国部分重点博物馆、美术馆和文化机构收藏的红色美术经典作品，以审美的方式展现了中共90年的光辉历程。在全国其他各省市，也都为举办建党90周年而开展了相应的创作活动。如“最前线――庆祝中国共产党成立90周年浙江省美术作品展”、“庆祝建党90周年第六届上海美术大展”、“百年风云――广东近当代重大历史题材美术作品展”、“庆祝建党90周年――白山松水・吉林省美术作品展”等也都各具特色。

以上海人文历史为主线，艺术地展现上海近现代以来的历史文化脉络，是“上海历史文脉美术创作工程”的创意亮点。这一工程的命名，试图强调“历史文脉”对上海这座城市在中国近现代历史中的特殊地位以及文化承传在历史发展中的重要意义。工程自2005年7月正式启动，于2011年7月前夕完成第一期创作，并在上海庆祝建党90周年作品特展上起到了深化主题的作用。以反映自鸦片战争以来、广东人民从抵御外侮而开始民族复兴为主题的“广东近当代重大历史题材美术创作工程”，是新时期广东省组织的最大规模的历史题材美术创作活动。该工程启自2010年2月，止于2011年七一举办“百年风云――广东近当代重大历史题材美术创作工程作品展”，极大地激发了广东美术家的创作热情，引起了社会的广泛关注。广东的这次美术创作工程，在组织方式与运作机制上都颇具创意。他们不是把主要资金平均分配于每一件入围作品的创作，而是以较少的前期投入将大量资金用于作品完成后的以质论价的奖励上，并结合美术馆的收藏使佳作精品最终归属公立美术馆的典藏，从而使政府投资的使用效能最大化。

为纪念辛亥革命100周年而开展的美术创作活动也十分广阔深入。9月21日，由中国美协、中央美院、中国美术馆和广东省中山市人民政府等主办的“百年绰约・辛亥同时――萧淑芳百年诞辰纪念活动”在中国美术馆举行。10月8日，由国家文化部主办、中国美术馆承办的“百年风云・壮志丹青――纪念辛亥革命100周年美术作品展览”在中国美术馆举行。这是纪念辛亥革命100周年规模最大的美术作品展览，300余件展品涵盖了国画、油画、书法、版画、雕塑和水彩等艺术门类。展览以“壮志”、“追怀”和“心声”三大篇章形成有机的叙述结构，展览还特邀了香港、澳门、台湾和海外华人近百位艺术家进行书画创作。10月9日，由湖北省纪念辛亥革命武昌首义100周年筹备工作小组办公室和湖北省文联联合主办的“《辛亥首义百年祭》巨幅国画人物长卷展”在湖北辛亥革命博物馆展览；10月12日由中国文联、中国文学艺术基金会主办的“孙中山肖像中国画展”在全国政协礼堂举办。

2011年是新兴版画运动80周年暨鲁迅诞辰130周年，浙、沪两地美术馆精心策划了一系列纪念展览活动。其中，浙江美术馆策划组织的“鲁迅的面容”展览搜集了新兴版画80年间由版画家创作的百余件有关鲁迅形象的经典之作，这或许是美术史上用版画艺术形式塑造一位文化伟人最为丰富的作品，由此也可以看出版画家对于这位新兴版画运动的导师始终怀有的崇敬与感恩。新兴版画运动是20世纪中国美术史有关进步美术与革命美术最为辉煌的篇章，她不仅在三四十年代对于整个中国社会的民主启蒙、揭露黑暗与鼓舞战斗等方面发挥了重要作用，而且在五六十年代反映新中国社会面貌的巨大变化与新时期人文精神的历史性变迁上也体现出敏锐的观察与诗意的发掘。在当下，相对于美术界普遍存在的浮躁现象，版画创作以特有的扎实学风和真诚探索而赢得了美术界的学术认同。5月12日，由中国美协和深圳市文联、宝安区人民政府主办的“第三届观澜国际版画双年展”在深圳观澜版画原创产业基地举办。本届国际版画双年展共收到81个国家和地区1991位艺术家的3697件应征作品（其中，国外艺术家作品1631件），是目前在国内举办的创下了参展国家数量、参与艺术家数量和应征作品数量最多的一届国际版画展览，展览共展出版画精品248幅（国外艺术家作品248幅）。而9月7日在浙江美术馆举办的“第全国版画展”则通过307件入选作品，展示了中国版画如何在当代贴近城市视觉文化经验、刷新人们当代审美认知而进行的种种探索与重建。

有关历史节庆而举办的美术作品展览，还有中国美协举办的“纪念和平解放60周年美术作品展”以及“大美――当代绘画邀请展”等。总之，全国以重大历史节庆而开展的美术创作活动在今年形成了高潮，这个高潮无疑也积极地推动了当代多元艺术生态中革命历史题材美术创作的开展。对于主题性美术创作的回归，既让我们审视20世纪以来中国美术现代性转型中现实主义美学思想的价值与意义，也使我们在这种审视中再度梳理和思考了中国共产党所倡导与建立的新型美术形态在人类艺术史的地位与作用。毫无疑问，当下进行的历史题材创作都无形地会被赋予诸多当代文化的审美特征，一些青年美术家也会不遗余力地探索从新的角度和新的语言表达他们对于历史的认知与解读。唯其如此，历史题材创作才能不断被赋予当代性的审美价值。但历史题材又有其固定与恒久的内涵，客观真实是历史题材美术创作的根本和命脉。重大历史题材美术作品之所以能感动人，首先在于它反映历史事件与揭示历史主题的客观、真实与深刻。当然，历史真实并不排斥艺术真实，但一切符合艺术规律的艺术创造都必须以历史真实为前提为依据。

三、注重展览策划、凸显学术命题

注重展览策划、凸显学术命题，使2011年的美术创作显示出一种学术的主导性。譬如，如何推进油画本土化的深化？如何考量20世纪以来新疆题材的美术创作？如何审视当代青年美术创作的整体状态？这些命题的提出与解读都是通过大型的展览策划来呈现的，也可以说，这些学术专题展标志着本年度美术创作的学术高度。

继2010年秋在西安美院举办“承传西北――吾土吾民系列油画邀请展”之后，2011年又分别于5月20日在沈阳鲁迅美术学院推出“化境长城外――吾土吾民油画系列展”和11月11日在浙江美术馆推出“意象江南――吾土吾民系列油画邀请展”。由中国美协油画艺委会策划主办的“吾土吾民系列油画邀请展” 的创意，在于展示与探讨油画如何能够完全成为表达吾土文化与吾民情感的一种艺术载体，并在这种化为吾土文化与吾民情感的审美诉求中升华为具有中国文化品格的民族油画。这个系列展试图通过大的区域划分，以地毯式的覆盖，全面考察新世纪以来各地油画的创作面貌，并通过区域性的学术比较探讨油画本土化形成的地域性特征。已分别在西安、沈阳和杭州举办的这一系列展，形象地展示了中国西北、东北和江南在油画本土化过程中呈现出来的不尽相同的艺术风采。这些省区的油画不仅因表现独特的自然与人文风貌而形成他们各自不同的地域性特征，而且，也因油画艺术家从文化角度对地域性审美特征的发掘与创造而形成相对完整的色彩和造型谱系，从而使中国油画的本土化因这些鲜明的地域个性而显得更加深入、细微和丰富。

而每个系列展所展开的学术研讨，都最终指向了如何认识中国油画的本土化问题。百余年中国油画引进与创造的历史，无疑为当下如何推进油画本土化提供了许多值得总结的经验和教训。譬如，对于本土化的态度，是“自觉”的好还是“自然”的好？回答当然是“自然”与“自觉”的辩证统一。“自觉”肯定比“非自觉”更有角色意识，但也易急于求成，用表面、生硬的理解代替内在而切实的实践。“自觉”与“自然”的辩证统一，强调的是在主动之中的水到渠成。对于本土化的理解，是民族的、地域的还世界的、当代的？本土化无疑是外来油画的中国化，从这个角度而言，当然是民族的、地域的。但如果仅仅认为本土化只是单向度的地域化而排斥对于现当代世界文化艺术潮流的汲取，则这种本土化势必造成静态、封闭的地域性。显然，本土化是一个随着中国当代文化发展而不断前行的概念，既要与传统中国文化相结合，也要缩小和当代文化之间的差距。只有强调民族与世界、地域与当代的辩证统一，才能形成真正意义上的开放与动态的本土艺术。对于本土化的角度，是审美地域的对象化还是审美地域的文化化？独特的自然与人文风貌无疑是本土化的前提与基础，但本土化如果仅限于这种对象化，则难以提升到更高和更加自觉的境界。本土化的深入，必然意味着文化上的深化。也只有从文化的角度，才能将对象化转化为民族文化的审美诉求。因而，本土化的角度实质上也是对象化与文化化的辩证统一。对于本土化的方法，是不断地自我化归还是不断地回到欧洲传统反复研摹？本土化就是移植存活、生根结果的过程。但文化上的移植，并非一次性地拿来，而是一个不断我化与不断研摹的过程。尤其是在异域文化环境的移植，只有不断返回欧洲传统油画的源与流才能不断斩获滋养与调校。对于本土化的历史，是一个反复实践过程还是一个理论建构过程？油画引进中国的百年历史，可能会让我们首先关注本土化的实践力，而相对忽略对于本土化的理论建构。在当下，梳理和研究中国油画的审美特征与艺术理论或许比实践还重要。历史经验告诉我们，对于任何外来艺术的引进与创造，实际上都是一个反复实践与理论探讨的辩证过程。

20世纪以来中国美术的现代性转型，既在中西美术的冲突与碰撞中转向了现实社会，也在内陆与边疆的民族交流与融合中拓展了壮阔与崇高的审美视野。上世纪40年代，因抗日战争而促使了一些美术家来到新疆，从此开启了新疆题材的美术创作，形成了中国现代美术史的“新疆流线”。11月12日，规模空前的“天山南北――中国美术作品展”在中国美术馆一层9个展厅盛大开幕。筹备两年有余的这个展览，堪称新中国成立以来首次对新疆题材美术创作的历史梳理、全面回顾和最近创作成就的新锐呈现。

毫无疑问，新疆题材美术创作的繁荣与发展，是新中国多民族统一而不断加深民族文化交流与融合的结果。正是在这样的历史机遇中，内地美术家不断奔赴新疆，开垦和扩大了中国现代美术的审美版图。就中国美术史的发展而言，内陆文化的精巧与典雅在演化到极为成熟的时期，也需要新的、尤其是雄伟壮阔的审美矿藏予以充实和拓展。这或许就是内陆美术家寻求新变而自觉与不自觉奔赴新疆的内在缘由。多民族统一国家的各民族文化的交流与融合，也促成了新疆维吾尔自治区美术的繁荣与发展。自治区美术家对于少数民族传统文化的尊重与敬畏，也促使他们对于本民族文化传统的继承与发展。他们立足于疆域、面向现代，从而将东欧、中亚与内陆三种地域文化有机地融合一体，形成了当代亚欧大陆独特的民族艺术风格。他们对于新疆现代美术的发展与创造，无疑是中国现代美术史的重要组成部分；他们从自身的视角对于新疆传统与现代生活的描绘和表现，也无疑是新中国美术史新疆题材美术的重要构成。这个规模空前的新疆题材美术作品展，不仅从美术史的层面，展示了当代中国对于雄伟壮阔、热烈奔放和神圣崇高等审美范畴的开拓与追求；而且从社会学的视角，见证了中国西部少数民族在全球化境遇中社会文明的现代化进程。

作为新世纪10年代的起点，人们还把更多的目光聚焦在青年美术家上。9月30日，以“炫”为主题的“2011上海青年美术大展”在上海美术馆、刘海粟美术馆和上海明圆艺术中心同时举行，这是以上海命名的辐射全国的一个常规青年美术展览平台。10月11日，以“链接传统与未来”为主题的“第二届重庆青年美术双年展”在重庆市多个场馆举行。而最引人瞩目的是12月2日，在中国美术馆一层9个展厅举办的“第四届全国青年美术作品展览”。该展由中华全国青年联合会、中国文学艺术界联合会、中国美术家协会共同主办，是青年美展中展览规格最高的青年艺术展览平台。本届展览共收到应征作品9127件，其中有526件作品入选、128件获得优秀作品奖，并包含了国画、油画、版画、水彩、粉画、漆画、雕塑、综合材料等门类，是历届全国青年美展规模最大的一次。

如果说“2011上海青年美术大展”和“第二届重庆青年美术双年展”偏重于观念性、试验性作品形态的呈现，以此展示青年艺术家在追随艺术的当代国际潮流的同时对于他们精神世界的真实捕捉；那么，“第四届全国青年美术作品展览”则以稳健的姿态深入推进架上艺术的探索。这些美术家以70后和80后为创作主体，以国画、油画、版画、水彩、溱画和雕塑为表现方式，他们的创作并不在于观念的突破，也不在于体现多么惊人的艺术前卫性与先锋性，而在于如何让国画、油画、版画、水彩、漆画和雕塑体现现代性与当代性的转化，让外来的画种更深入地体现本土性的探索。展览中一些工笔画、漆画对于当代城市视觉审美经验的表达不仅给人兴奋，而且艺术语言亦多有新创与拓展。青年油画家对于写实油画热情不减，他们的写实油画既显示出对于前辈油画家的继承，也达到了较高的艺术水准。他们的油画具有写实的形态，却不局限于再现，而是把欧洲自文艺复兴以来的写实油画传统和20世纪现代艺术与后现代艺术的探索都作为他们研究与学习的对象，他们根据自己这一代人的成长与对于文化的理解而将这些观念都融入到油画的写实性探索中，从而推进了当实油画的发展。也就是说，“当代性”为他们的写实油画注入了新鲜的血液，他们对于写实性油画的重新发现与运用也充满了一种新的创造性。富有意味的是，12月7日，“艺术凤凰――当代油画青年作品展”在中国美术馆开幕。该展更加较集中地展现了当代中国青年油画家的审美观照方式以及他们感受社会的深度与广度。写实油画的本土化在他们这一代变得具有包融的综合性，即以表达他们自身的文化感受与生存体验为主体，以中国当代的本土文化为基本的审美经验，而将欧洲传统写实油画、现代主义与后现代主义重新打包予以整合。毫无疑问，他们对于写实油画的当代性探索，更彰显出中国当代文化建设自主性的价值与意义，他们续写的是属于他们自己的艺术史篇章。

从“2011上海青年美术大展”到“第二届重庆青年美术双年展”，从“第四届全国青年美术作品展览”到“艺术凤凰――当代油画青年作品展”，2011年秋冬成为青年美术展览季，而这些展览中涌现出的优秀青年美术家必然会成为本世纪一二十年代中国美术的中坚力量，他们的探索方向与创作水准也将标志着这20年间的中国美术整体趋势。

五、社会全力助推艺术产业

在地产经济受到中央政府强制性的调控之后，整个社会的金融资本有相当一部分转向了艺术投资。2011年对于中国艺术市场而言，也许是重力加速和产业转型的一年。这一方面体现在艺术品的价格因流入艺术市场的资本总量大幅增加而获得更快的飙升，另一方面也体现在对于艺术品金融化、证券化的文化产业模式的探索上，由此而频频成为社会关注的热点。

2010年秋拍曾因徐悲鸿的《巴人汲水图》以1.71亿元成交，标志着中国艺术市场高端作品迈入亿元峰值，而2011年作为二级艺术市场的拍卖业则真正将这种艺术峰值扩展为“亿元时代”。12月5日，北京保利秋拍现场，徐悲鸿代表作《九州无事乐耕耘》直接以1.5亿元起拍，最后以2.32亿元的价格落槌，加佣金为2.668亿元，仅徐悲鸿单幅作品的价格就增长了近亿元。而今年最引人注目的拍品价格是齐白石的《松柏高立图及篆书四言联》，这是组由绘画和书法对联组合而成的巨制，其中《松柏高立图》长266厘米，宽100厘米，为1945年抗战胜利后，画家为六十寿庆所作。拍卖时，经过35分钟的角逐，加上佣金，最终由场内藏家以4.255亿元竞得，一举刷新中国近现代书画的纪录。另一幅齐白石的《山水册》，在11月13日中国嘉德秋拍夜场最终以1.94亿元价格成交。今年过亿元的近现代名家作品还有：在11月17日北京瀚海秋拍的傅抱石巅峰时期的代表作《诗意册》以2.3亿元成交，成为傅抱石首件过亿元的拍品：在5月31日香港苏富比拍卖的张大千作于1947年的设色纸本立轴《嘉藕图》，以1.9106亿港元(折合人民币1.58亿人民币)成交，创下张大千作品的世界拍卖纪录；在11月19日北京艺融国际拍卖公司专场拍卖的吴冠中《长江万里图》最后以1.495亿元成交，创出吴冠中个人拍卖新纪录。显然，2011年艺术品过亿元已开始成为频发现象，中国艺术品已逐渐缩小和欧美艺术品价格之间的距离。

中国艺术品价格的亿元攀升虽然存在着一定的泡沫现象，但在市场经济全球化时代，通过艺术价格体现的艺术价值，也表明了艺术品资本化对于中国文化艺术整体实力的提升。2011年引起社会关注度极高的更体现在艺术品的金融化与证券化上。2011年1月26日，天津文交所首批推出的证券化的艺术品是画家白庚延创作的《黄河咆哮》和《燕塞秋》两幅作品。文交所以这两幅作品为标的，分别定价为600万元和500万元，并拆分为1元/份的价格进行艺术品份额的申购。开盘当日便飙升至每份2.16元。至3月24日，《黄河咆哮》于盘中升高至18.70元/份，至此其“市价”已由发行时的600万元升至1.12亿元，增值近19倍。这一现象引起众多中小股投资者跟进，引发美术界、商界、金融界和媒体的广泛关注和激烈批评。天津文交所通过拆分艺术品资产的方式将艺术品证券化，既是艺术品和金融相结合的一种尝试，也暴露了这种结合所涉及的鉴定、评估、保险、托管、监管等相关机制的失缺。