抽象艺术的主要特征篇1

其次，艺术创作中的抽象表现具有本能性特征。抽象表现主义在艺术创作中为艺术家开创了一条自由发挥的艺术创作之路，艺术创作者可以突破常规，以自由的创作方式来表现内心。从艺术家自身角度看来，这种单纯的遵从内心的创作就足以说明抽象表现在艺术创作中的本能性。进行艺术创作的前提就是表达自身情感的强烈诉求，本能自主的艺术表达才能更好地表现艺术创作者的情感。

最后，抽象表现具有自发性特征。任何一件艺术品的创作，都有艺术创作者自身独特的创作艺术符号或者是表现手法，不管艺术创作是何种风格、流派，自发进行艺术表现是所有艺术形式的根本，而被动表现只会消磨艺术创作中的灵感与激情。在抽象表现的艺术创作中，自发性特征是必不可少的因素，而且是推动艺术创作的感情升华的重要原因。

二、版画创作中的抽象表现

1.版画创作抽象表现的语言特征

艺术创作中的抽象表现艺术区别于具象描写，原因是它追求的是绝对的自由创造意识与不受拘束的创作模式，在精神表达层面上，抽象艺术更具有深层次的表现特征。抽象主义代表者康定斯基在其木版画艺术创作中，点、线、面等各个元素之间的搭配与构成十分随意，他的创作形式之所以具有美感，是因为有自由的创作空间，其丰富的想象力使得极具个人意味的整体创作画面耐人寻味。而在具体的表现内容上，他的画作也有别于任何具体的物象，线条穿插中形成块面，此时整体上依然极具平面意味，当画面的形式与内容通过极具韵味的木板刀刻之后，印刷处理的作品将原有的艺术构思图像与木板纹理以及富于刀刻韵味的元素结合，极具艺术效果。这一过程已经引导艺术家走向抽象创作，这也是由创作者的艺术创作所表达的自由性决定的，因此，版画创作中的抽象表现是以自由不受约束的艺术语言为基调的。

2.版画创作抽象表现的形式特点

首先，努力摆脱单一的版材印痕模式。材质的多元化使版画创作的表现更具丰富性与独特性，画面效果的增强也体现出版画创作的自由性与主观性。其次，版画创作注重个性化符号的运用。在现代版画创作题材与风格不断创新与多元的情况下，版画抽象表现创作中不可或缺的元素就是符号。由于版画抽象主义风格的创作特征，决定了其画面中必定会有抽象符号的出现。最后，版画重视用色彩表达情感。色彩在艺术创作中是最有视觉冲击力的一种创作元素，不同的色彩给人们的感受不同，多种色彩组合会令人产生遐想，使人从中感受到悲伤、欢乐等各种情感，因此，色彩是表达情感的最好的创作语言。在抽象主义的版画创作中，其运用的色彩不但是为了丰富完整画面需求，而且在整个创作中，它与版画本身一样，都有过程感。色彩能够决定版画整体画面的基调，使艺术效果呈现多元化，进而提升艺术审美效果。

三、版画创作中抽象表现呈现出的艺术价值

1.从情感表达方面看抽象表现主义版画创作的思想价值

很多抽象的艺术创作，第一眼看上去会觉得画面杂乱没有章法，其实， 这只是因为在欣赏的时候只看到了表象，没有领略作品中包含的精神内容。版画艺术创作最终能成为作品，其背后一定有原因。抽象表现风格的作品不是由随便的画面构成，是在创作过程中艺术家赋予作品以情感，通过艺术创作表现艺术家的思想，从而使其具有了思想价值。进行艺术创作时，艺术家带有情感色彩的主观思维是创作的基础，艺术作品的精神内涵需要依靠创作者自身的情感来延续。在创作开始时，抽象表现主义版画艺术创作者从所要表现的物象上提取抽象概念的元素与符号，并赋予它们以思维与情感，凭借作者自身感性的思维，在形态、结构、颜色、质感等方面进行艺术创作，最后将要表现的物象，通过创作者感性思维加工成为艺术形象呈现给观众，除了在画面上产生视觉冲击与碰撞，还有思想情感上的追求，画面形式与情感表达都是抽象思维的感性表达。当艺术家的感性思维形成具有创造力的完整体系时，版画的创作才会从这些感性的思维中找到更有意义的艺术语言与表现形式。

2.从构成形式方面看抽象表现版画艺术创作的艺术价值

构成形式是艺术创作中重要的因素之一。在创作中平面化是版画艺术的特点之一，以平面构成来展示理性，以刀法体现情感，用色彩来深化情调，加以肌理的变化来丰富画面效果。平面构成讲究排列、顺序以及疏密关系，在所有艺术形式色较为鲜明，抽象几何形式的组合在平面语言中更具表现力，而在版画中平面构成则有结构的意味。从艺术审美的角度来看，版画艺术创作与其他绘画形式相比，更具装饰韵味，在版画创作中平面构成的点、线、面以及色彩等元素更有活力，因此，平面趣味性是版画艺术语言的一大特色。版画抽象表达的创作形式中，不仅可以用点、线、面来表达抽象的美，还能在审美趣味上体现其独特性，形状的不同、位置的不同以及表现内容的不同，都会对作品的艺术层次产生影响。

另外，版画创作对肌理的运用能够从整体上提升作品效果。不同的制版方法能够得到不同的肌理效果，肌理就像版画作品的装饰，修饰着画面中每一个元素，作品在一个丰富多彩的背景中，其色彩、构成与形式感都会更有层次。

3.抽象表现版画创作中的商业价值体现

现代版画艺术创作在表现内容与题材选择上越来越宽泛，给予了创作者很大的想象与发挥空间，各种自由风格、新颖的技巧、别具一格的表现内容等，都使得版画艺术作品的思想价值与艺术价值有所提升，这也决定了版画艺术品在艺术品市场的商业价值。现如今，艺术品市场迅速发展，人们生活水平不断提升，人们开始关注精神层面的投资。版画艺术不仅有着学术专业性，还有着强烈的装饰性与现代感。版画进入现代艺术品市场之后，在市场竞争与艺术评鉴的压力之下，版画创作者们不断提高自己的创作水平，推动了版画艺术市场的良性发展。而版画市场也需要一些具有创新特征艺术精品才能体现它的价值，尤其具有抽象表现风格的版画艺术创作，其自身具有一定的艺术与思想价值，且风格独特，艺术形式别具一格，具有很高的商业价值。

参考文献：

抽象艺术的主要特征篇2

1抽象绘画的概念

抽象绘画（Abstract Painting）是泛指二十世纪的一种绘画风格，它包含多种流派，并非是某一个具体派别的名称，它的形成是经过长期持续演变而来的，其主要的特征是为了脱离模仿自然的绘画习惯，从而划定与传统绘画的界限，打破绘画必须模仿自然的传统观念。抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，仅将造型和色彩加以综合、组织在画面上。尽管抽象艺术与写实艺术是那样的面貌迥异，但实际上两者有着一脉相承的内在联系，它们都是对客观世界的一种真实表现，从抽象的本质上来说，抽象更接近与对象的真实，它强调的是对象的本质特征和艺术的“真”。

2抽象绘画的文化特征

抽象艺术是西方艺术家反叛传统理性精神，扬弃模仿论建立起来的艺术观，是在艺术语言和表现手法方面进行大胆探索和实验的成果，要透彻了解这一点，就需要从其文化特征方面去分析。

2.1注重精神性的探索

抽象艺术家强调在创作中要以人为中心和主体，突出人的主观能动作用和创造价值，以人的存在方式思考并认识客观世界，逐渐淡化艺术的写实性而加强精神性的探求；同时抽象艺术家还特别强调画家主体性的最高层次，即精神方面的自我完善和自我实现。精神属于内宇宙、内自然范畴，它具有追求自由和反抗束缚的特征，因此，抽象艺术家结合自身的意志、能力及人格，运用独特的个性艺术语言和形式去体现精神。

2.2以抽象为核心的本体论思想

就抽象艺术家而言，传统的写实绘画形式，包括静物画、风景画和人体画，其技巧、构图等概念对他们来说可以完全不论。他们认为绘画的内容和目的就在于绘画本身。他们开宗明义地要构造一个非现实的、纯形式的和陌生化的世界。抽象画家克莱夫・贝尔认为：“艺术表达的审美情感不是来源于感性现实，而是在作品中由线色关系的组合所产生的意味。”这充分强调了艺术作品中形式的独立性和对“物象”世界的审美超越。抽象艺术家努力探索色彩、线条、块面和构图等形式因素，追求点、线、面之间的构成关系和颜色的对比与和谐，用心营造整个画面的节奏韵律、各种关系及整体的气氛。他们在绘画形式的创新、材料的开发、媒介的运用、个人语言的探索等方面取得了前所未有的突破。

2.3抽象艺术的审美价值观

西方传统艺术建立了一种统一的绝对的美的标准――真实和优美，而西方抽象艺术则致力于表现人的自我主观意志。应该说，抽象艺术除了表现美感，也同样表现怪诞、丑陋、痛苦和不安，从而使艺术创造空间和审美视野被大大拓展。艺术表现不再是一元的、单向的和唯美的，而形成了多元并存的艺术格局。传统艺术那统一而绝对的标准在抽象艺术面前失去了它的意义和评价功能。抽象艺术呼唤着重新建构新的评价标准――艺术中最有价值的东西不在于技巧和内容，而在于不断地发现和创新。用独特的方式去表达画家对生命的体验，其鲜明的个性意识和强烈的生命情调是抽象画家的精神内核。总之，抽象艺术强调了艺术家的本体地位与价值，强调了艺术自身的规律，强调了语言形式和表达方式。

3抽象绘画的价值和意义

抽象画从诞生之际就书写着与传统写实艺术迥然有别的文化态度、表达形式和价值体系。作为一种成熟的艺术体系，它的价值主要体现在以下两个方面：

在思想价值方面，抽象画的探索打破了许多限制，新思想加上新技巧、新材料，在艺术中引起新的表达方式，它让我们重新观察自己、重新观察世界，事实上，抽象画比以往任何时候都尽可能在更大程度上表现自我。它使我们意识到，艺术可以成为生命情感的组成部分；可以成为恣意的表达语言；可以释放对现实的反叛；可以张扬主体精神；可以抒发想象、直觉、潜意识和本我的力量。

在文化价值方面，从艺术形式的变革层面来说，抽象画拓展了艺术的形式疆界与艺术空间。画家不拘泥于技巧和模仿现实，在艺术观念、艺术表现手段以及艺术语言等各个领域发挥出巨大的能量。就审美体验层而言，抽象画致力于表现人的内心世界、注重个人的生命体验，同时关注艺术的视觉性和审美作用，抛弃了传统绘画的文学性和情节性。因此，抽象画构成了一种全新的审美形态和文化批判功能。

事实上，解读一幅绘画的意义，不仅有赖于绘画的内容、风格和手段，更多还要取决于观赏者的观赏态度。而观者，态度又是特定的社会情境的产物。所以，意义并不是恒定不变的固有因素，而是随着时代和社会的发展不断变化的。意义产生于创作者和观赏者解读艺术的态度。抽象画的兴起，不仅只是形式上的创造，它还是人类表达心灵的手段。从这个角度来看，抽象画就是把心灵和形式联结起来的必不可少的中介。绘画意义总是由我们自己来感受生发的。当我们试图去发现心灵赋予意义时，抽象画就提供了一个最佳的可能，它使心灵变得更加活跃。抽象画作为外在于心灵的客体，它们的意义就存在于唤起我们的无限的感知能力的过程之中。从这一点来说，抽象画才具有最大限度的释义自由。真正的意义潜藏在构成的手法之中――在矛盾、对比、平衡和冲突的表现手法中，从而内心与自然的秩序得以交融与彰显。

4结语

抽象艺术摆脱了与物象的原形相似的东西，割断了艺术和物象之间最后的联系，创造了一种全新的感情符号的语汇。当我们面对这种与传统艺术完全不同的艺术形式时，我们首先必须摆脱传统艺术审美的框架，以新的视角审视抽象艺术，用现代精神体验抽象艺术的精神。当我们对抽象艺术的精神有深入把握以后，就可以挖掘出潜藏在画面形、色关系的深层意义，最终获得与抽象艺术的精神共鸣。

参考文献：

抽象艺术的主要特征篇3

抽象是人们对客观世界的总结，在体现事物本质的基础上，对整个事物形象的概括和归纳，具有符号化和简单化的特征。从某种程度上说，抽象更能体现造型艺术家们的内心情感和审美体验。

一、何为“抽象”

“抽象”一词是外来语，在艺术中的抽象最初只是对具象的概括和提炼，使得画面消解了具体的轮廓和细节，变得高度象征性。我们可以从毕加索的《牛》和蒙德里安的《树》的演变来理解西方抽象概念最初的含义。后来，抽象走向了极端，彻底摆脱了具体的形象和物象，画面没有任何视觉所熟悉的物体，纯粹由色彩、构成、符号、点线面、肌理构成。造型艺术从早期的模仿再现，到现在的抽象表现是艺术发展的必要进程。

二、抽象的特征

（一）概括与归纳

观察是人类的重要认知功能之一。造型艺术同样需要认真观察，继而通过概括和归纳才能完成。现代艺术之父保罗・塞尚主张去掉绘画中的情节性，提升绘画的表现力，从而从某种程度上推动了绘画的形式主义。他的“把自然还原为圆柱、圆锥与球体的三种基本形状”的认识，影响了立体主义的诞生，促成抽象艺术的发展。立体主义的出现大大缩短了迈向抽象艺术的步履，并且直接导致了抽象画两大流派（热抽象和冷抽象）的诞生。

俄罗斯画家和美术理论家瓦西里・康定斯基的创造性发明是从音乐中获得美学启迪，从而诞生世界上第一幅架上抽象画。荷兰艺术家彼埃・蒙德里安1911年在巴黎接受了立体派的绘画观念，并且把立体派演化为具有自己鲜明特色的几何抽象画。蒙德里安认为，造型艺术表现为两种倾向――写实主义和抽象主义。前者是我们的审美情感的一种表现，这种审美情感是被自然和生活的外表形象唤起的。后者是一种色彩、形和空间的抽象表现，它是通过一种更抽象的手段表现出来的，而且常常是几何状的形和空间，其目的是创造一种新的真实。

（二）简化的内涵

在一种相对意义上来说，如果一个物体使用尽可能少的结构特征时，便是简化。丰富多彩的大自然是造型艺术的主要灵感来源，怎样用绘画的语言去描绘大自然是造型艺术家们一直思考的问题。蒙德里安通过他的绘画，剥离自然这个外在的形式，使受众感受到艺术应该和自然分开。蒙德里安逐渐把形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象构成，从内省的深刻观感与洞察里，创造普遍的现象秩序与均衡之美。他崇拜直线美，主张透过直角可以静观万物内部的安宁。他从大大小小的原色块和矩形直角形状的组合中寻求所谓“表里平衡、个性和集体平衡、自然与精神、物质与意识的平衡”等。这一切都为了鼓吹一种极端抽象的精神，宣扬艺术应该完全脱离自然的外在形式。

（三）整体意识

整体观察的能力是绘画的基本能力。整体性是抽象艺术的一个重要特征。法国当代思想家埃德加・莫兰说：“整体具有一种属性是各部分在彼此孤立的情况下所没有的，而部分的某些性质或属性也可能被来自整体的约束所抑制。”

整体性是造型艺术的根本指导思想，在绘画的整个学习和实践当中占据着重要的位置，绘画是对客观形象和事物的描述，画面中的每一笔和每个结构都要围绕整体进行，局部必须统一在整体中。如大家熟悉的雕塑作品《巴尔扎克》，罗丹开始雕塑的时候是有手的，而且美丽逼真，但与整体不和谐，只好去掉。著名的雕塑维纳斯虽然是断臂的，但是雕塑整体呈现优美的S型曲线，坚硬的大理石下似乎有血管在跳动，有皮肤在呼吸，给人以细腻的质感和想象的空间。这些都是为了维护艺术的和谐而放弃生活合理性的做法。

结语

20世纪艺术的审美和特征之一就是抽象。不论是中国绘画还是西方绘画，都是从现实空间获得灵感，并且在现实空间的美感中提炼出点、线、面等抽象元素作为表达情感和审美的手段。抽象主义艺术从原始艺术、中世纪的宗教艺术、非洲和大洋洲艺术、东方的文字、书法中吸收了养料，也从中国的老庄哲学、佛教禅宗中择取了适应20世纪西方哲学和人们心理状态的观念。不少抽象主义作品表现出逃避现实、虚无主义的倾向，但也有很多作品反映了人们对美好未来的憧憬，具有积极、进取和乐观的思想感情。

绘画的根本是解决形式构成问题。结构的重新建构是通过简化和归纳，在整体的关照下建立起来的抽象的形式样式来完成的。绘画大师吴冠中认为，脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。画面中的点、线、面都是造型的手段而已，所有的一切只是画家在表达自己的思想感情和审美。绘画在表现具体物象具象性的同时，所具有的用线、形、色的特定组合表达独立于具体物象以外的某种感受、情趣、意象，共同构成了绘画形式的表现特征。绘画中的抽象和具象性是相辅相成的关系。吸取现代主义审美中的抽象因素，对当代艺术作品创作的知觉分析和理性表达至关重要。

（注：本文为2013年广东省质量工程大学生创新创业训练计划项目“视觉美在造型艺术中的重要性研究”的研究成果。）

参考文献：

[1]周宪.视觉文化的转向[M].北京：北京大学出版社，2008.

[2]李砚祖.视觉传达设计的历史与美学[M].北京：中国人民大学出版社，2000..

[3]尹定邦.设计学概论[M].长沙：湖南科学技术出版社，2005..

[4]阿多诺著.美学理论[M]. 王柯平译.成都：四川人民出版社，1998.

[5]鲁道夫・阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧.朱疆源译.成都：四川人民出社，1998.

抽象艺术的主要特征篇4

一、城市公共艺术与抽象艺术的概念

1、城市公共艺术

公共艺术是在二战后，在美国开始兴起的，艺术雕像从博物馆走到了人们的日常生活中。公共艺术的公共性，不仅包含着空间和场所的共享性，也包括着人们心里行的共同享有与协作，具有多种内涵。在这些理念和当今的环境下，公共艺术天然的具有一些现代化的特征，比如具有多元的表现形式、具有社会化的运营机制、符合城市的审美标准等。而城市的共公艺术作品首先具有开放性，具有普遍的共公精神和性质，面向非特定的人群[1]。城市公共艺术提案、审议、确定都应该尊重大众的愿望。其实施的空间应该包括城市空间、道路、广告路沿、树木等多种广阔的空间。城市雕塑就是人们在公共群体的社会结构中，在城市的公共环境中，以天然或者是人工加工的方式，制作出占有三维空间，并蕴含精神功能的制品。城市公共艺术中的雕塑不是简单的把艺术品放在公共空间之中，而是要与城市文化、环境、人文等向协调，使其具备社会属性与城市特征。

2、抽象艺术

抽象艺术也是在二战后兴起的，主要注重内在的、心理上的表现，以最简单的手法，表现出最深刻的思想。这一艺术理念希望表达一种精神的现实以及更高层次的现实，也就是主观表现上的无象性。与其他艺术形式一样，抽象艺术也包含着点、线、面、色彩、肌理等构成要素，通过对这些要素进行整合与排序，就创造出了独特的艺术感受。

二、抽象雕塑艺术在城市公共艺术中的应用

1、室内公共艺术中抽象雕塑艺术的应用

当代内部空间抽象雕塑艺术主要体现在对公共空间的展示上，通过抽象雕塑对人们活动的空间进行装饰，营造一种舒适的氛围。比如大厅、廊道空间、餐饮空间等多种公共空间的展示。在室内空间抽象雕塑的营造中，主要的目的在于使人们参与到室内空间的结构之中。也就是说，在室内公共空间的抽象艺术设计要与环境完美的结合，突出环境的特色。比如在某一书展中的抽象雕塑设计，无论是展台还是墙壁，都布置了白色的立方体，简单的线条、简单的形体，恰好构建出了纯白简介，安静沉稳的“心理真实”，人们马上就进入了书展的艺术氛围。再比如在thinkinghouse的设计中，作者运用多种的几何造型，独特、简介的抽象雕塑结构，与冷色的灯光和暖色的地板相搭配，创造出了独特活泼的艺术效果，切合主题[2]。

2、室外公共艺术中抽象雕塑艺术的应用

室外公共艺术中的抽象雕塑艺术要反应当代的时代面貌和精神，并与建筑、设施、环境等相融合，但是要突出的表达一种强烈的情绪。这就要求抽象雕塑作品要秉承时间与空间相联系的观念，把点、线、面、色彩、肌理相互联系，组成艺术家的思维和激情，着重展现视觉的流动性。城市公共空间中的抽象雕塑要以基本的构成元素表达事物的内涵。总体来说，城市公共艺术中的首先艺术可以分为两大类，一种是对自然客体的提炼、概括和展现，要抽取最具生命力和精神内涵的自然物象，形成对这一物象更高层此的认识和理解。比如作品永恒；另一种是以简单的结合形状作为纯形式的形体语言，以构建的方式创造空间造型。这一类型展现的是对人们理性的思考，情感方面的表达较弱，具有强大的张力和动感。

3、抽象雕像艺术与城市公共艺术的发展

当前随着人文精神的提高以及科技的发展，两者的结合出现了以下几种特征。首先，体现人性化的特征，注重工具性和实用性，不再只是简单的纯艺术；其次，突出个性化，人们的雕刻师的主观感受和想法得到了极大的体现，不同的理念和想法使公共艺术中的抽象雕塑独具魅力；最后，抽象化程度不断的加深，提倡简约、简化却不平凡的设计理念。

抽象艺术的主要特征篇5

抽象艺术的诞生是由艺术本身的发展规律、音乐、社会分工精细化、西方科学理性的影响等多种综合因素共同造就的。 广义的抽象艺术从原始社会时期的绳纹、漩涡纹和几何纹等图案中就已经表明了人们对这种艺术的理解,我国仰韶文化半坡类型中大量的陶器纹饰、南美洲的露天岩画和法国拉斯科洞窟的原始壁画也说明了这一点。 后来,人类艺术的发展体现了对生活实践的客观事实的展现, 人们甚至发现了美术的审美价值高于实体价值,艺术家们创作风格的独特性也正以此来体现。 从十九世纪中叶到二十世纪初,抽象艺术的概念在西方已基本确立。 其中最有代表性的是荷兰艺术家蒙德里安,他从早年画的非常写实的村舍、淡紫色的森林到 1911 年受立体派的影响画出作为本世纪绘画中对确定主题进行不断抽象化的唯一组着名的画《 树》,逐渐把树林的形态简化成水平与垂直线的纯粹抽象作品。 他把绘画语言限制在最基本的因素:直线、直角、三原色(红、黄、蓝)和三非原色(黑、白、灰)上,用这些有限的图案意义与抽象相结合,象征构成自然的力量和自然本身,所以人们把他这种抽象画叫做“ 冷抽象”,以区别与他同时代的另一位俄国抽象派画家康定斯基的艺术特征。

2 抽象艺术是色彩和形式的和谐

音乐是最抽象的艺术,音乐家通过节奏和旋律来表现自然世界和人间的喜怒哀乐而征服了人类的听觉。 艺术家们尝试着把如同音乐这样的听觉艺术效果,运用于美术艺术创作之中,构建一种用纯粹的色彩和形式来组成具有审美意义的视觉效果。 抽象艺术的先驱俄罗斯“ 热抽象”画家康定斯基就是一个用另一种眼光创造艺术的天才,他试图通过造型艺术家、文学家和音乐家的共同参与协作来对现代造型艺术语言进行系统的研究。 他认为色彩和形式的和谐完全可以表达人物的情感。 后来,已经在吸取野兽派色彩组织含蓄的康定斯基,开始用从音乐那里得来的加标题的方法来表达意图。 象“ 构图”“ 即兴”“ 抒情”等等。 他运用了与音乐相类似的性质,发现了抽象表现主义的课题。 即用形式和色彩本身构成一种足以表达内在情绪、足以沟通观者心灵的语言因素,如同音乐之声音可以直接诉诸心灵一样。

3 抽象艺术是工业时代的视觉艺术

二十世纪艺术空间出现了纷繁创新的面貌, 所有人都求新求变。 但是变得太多太快,所有人都迷茫、困惑,美术到底要表现什么?原来中产阶级享受的缓慢地、平面地、抒情地田园风光没有了,取而代之的是高耸地、直线地、起伏大地工业文明、呈几何增长的资本文明和资本积累,大工业生产代替了原来手工制作。“ 快餐”、“ 快富”、“ 快节奏”的生活使得艺术家开始对工业时代的赞美,作品中大量出现厂房、管道、工业产品。 莱热的《 形式的对比》就是用立体主义的风格表现工业对现代人的影响。 全新的管道代替人、代表人、解体人,认为人体也有现代工业化的特征。 随着科技的飞速发展,琳琅满目的精美产品随处可见,艺术家开始出现对传统架上绘画、空间绘画、主题绘画的怀疑和否定。 他们认为不需要画什么,因为产品本身就是一件艺术品,制造产品的人就是艺术家。 所以他们试着把画面减少、减少、再减少。 俄国画家马列维奇和康定斯基、蒙德里安一起是早年几何抽象主义的先锋。 马列维奇首创了几何形绘画,作品以它的单纯简约而令世人惊讶。

实际上从康定斯基到蒙德里安抽象主义就完全成熟了,没有形象了。“ 热抽象”“、 冷抽象”之后又出现了影响比较大的“ 抽象表现主义”. 抽象表现主义的后期开始走向色域绘画、后色彩抽象和极少主义。 在这里主要介绍抽象表现主义和极少主义的特征。

抽象艺术的主要特征篇6

二、表现性油画的现实意义

通过内部主观世界间接或曲折地表达对外部客观世界反映的艺术理论，称为表现论及表现性艺术。表现性油画在本质上区别于传统艺术的再现方法。经过不同画家的发展演变，虽然它们的主张和实践各不相同，但都否定内容对形式的约束，以新的艺术法则与传统表现法则彻底决裂，探索和追求新的艺术形式，创造纯形式的现代艺术。在西方的传统艺术中早就存在着表现主义风格的元素，西方发展的历史实际是艺术的表现历史，早期古典艺术、中世纪艺术、文艺复兴艺术和西班牙艺术等作品中都可以看到个性的张扬，笔触奔放、变形夸张的形象，表露出强烈的表现主义倾向和表现性的特征，西班牙的格列柯，印象主义画家梵高、劳特累克等应是表现主义绘画的先驱，尔后蒙克的艺术作品更加诠释了表现性的精神内涵。油画的表现性，在油画艺术发展潮流中是一个长期的发展方向，对油画表现语言的研究，是对于油画本质的一种理解和认同，对油画语言的精神价值的研究，是对于油画核心思想的重视和提高。油画语言研究不仅要对欧洲古典油画艺术传统进行传承，还要注意对传统油画的创新与实验，也要关注欧洲油画艺术传统与中国本土文化内蕴的精神融会，建立完整的油画教学体系。

三、表现性油画的色彩特点

1．色彩的表现色彩的表现是表现主义的重要特征，表现派沉醉于色彩表现的研究与探索，创造独特的语言体系。色彩表现体现出表现派艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想。形与色独特性是表现性艺术的基本要素，对色彩语言的研究是分析表现性绘画的途径。不同的色彩特性反映不同的心理感受，不同的色彩选择体现着对视觉与心理的不同表述，色彩语言的运用与画家自身修养和精神境界息息相关，色彩的表现不仅在视觉上，而且在心理上和象征上得到释放。色彩语言是传达艺术精神的重要媒介，它不仅是自然物质中看到的色彩，更是视觉艺术中的一种语言形式。表现性色彩是一种暗示，诱发观众对事物的反应，打动观众的心灵，充分展示其独有的魅力。表现派画家按照自己的油画语言去寻找色彩的表现形式，完美地体现出表现性油画的魅力。无论是克利的主观色彩、蒙德里的安三原色，还是波洛克的激情表现，都能体现到绘画艺术中的色彩强烈表现。

2．色彩的感情绘画艺术中最具感情因素的是色彩，色彩情感是绘画中跃动的生命，艳丽多姿的色彩激发我们丰富的联想。表现性作品是艺术家情感的流露和表现技巧的展示，充分利用色彩的感情效果，如色彩的冷暖、表情、联想和象征等，发挥色彩感情表现，使色彩转化成感情的色彩。强调色彩的情感，用心灵感受色彩，是表现派画家的特征。表现主义绘画以感性精神的表达作为一种艺术造型的原则，对艺术形式、情感因素和形式构成进行高度自由的艺术处理。表现性色彩风格的不断完善、对色彩表现的完美追求和对表现色彩情感进行的执著探索，使色彩风格具有鲜明独特的个性特点。表达欢快情绪和快乐生命的夏加尔，他的语言体现了轻松状态，优美自如的人物、动物以及植物交织在一起，散发出轻松、浪漫的情调，创造了朦胧、神秘、梦幻般的意境。

3．主观色彩主观色彩包含艺术的直觉与个性两个方面，直觉表现是表现性油画中的一种形式，是画家在创作过程中的一种自觉行为方式，主观色彩是个性情感的表现，是表现派对色彩的灵气与激情的表达，也是他们对色彩世界的独特发现，色彩风格的完善要求对色彩形式进行执著的追求，致力于色彩的不断完美，使色彩风格具有鲜明独特的个性，主观色彩反映出表现派画家对某种色彩的偏爱和理解，主观抽象地升华色彩的个性，形成了自己独特的色彩面貌。表现性画家认为主观是唯一真实，它否定现实世界的客观性，反对艺术的目的性。他们在艺术创作中为了表达自己的主观感受和强烈的情绪，在色彩处理上不简单模仿自然色彩，而是以个人的感受和感觉为依据，对自然色彩进行重新组合、调配、强化，在色彩上倾注了强烈的色彩个性，深刻地烙印着表现派画家的思想感情。主观色彩的表现形式体现表现性艺术家的思想观念、艺术追求、审美理想以及文化修养，自由地抒发自我主观感受，传达对象的精神，传达主观感受。梵高把色彩分解、排列、重置，开创了表现色彩的先河，他摆脱了以往传统色彩的制约，主观能动地处理画面色彩，常以黄色、蓝色纯净色彩表现自己的情感。

四、表现性油画的形式特点

抽象艺术的主要特征篇7

在20世纪艺术学的语汇中,抽象一词有两种含义:一指再现性抽象,另一指非再现性抽象。再现是指艺术作品含有外在于自身世界的事物的信息,包括它们的色彩、形状、结构等外观的信息,借用信息论的术语,可称其为语义信息。这样,当语意信息减少时,或者说,对再现客体的描绘存在着某种程度的不完整性时,这就是抽象。正是在这种意义上,H・里德说:“所有的艺术本来就是抽象的。”抽象表现为艺术作品对现实的关系,是艺术把握世界的方式,抽象的方式和程度的不同表现为艺术风格的不同。抽象具有不同的功能。某些语义信息的丧失可能强化另一些语义信息,抽象可以强调再现客体的本质或主要特征;某些语义信息的丧失可能强化表现信息,抽象可以突出艺术家意欲传达的意义和情感;某些语义信息的丧失也可能强调记号媒介本身的信息,抽象可以使艺术作品的形式的运动获得自由。舞台设计提供的语义信息是关于剧中人物生活于其中的外部世界的信息。因此,舞台设计的抽象表现为对剧中人物生活于其中的外部世界的信息。因此,舞台设计的抽象表现为对剧中人物的行为场所的描绘存在着某种程度的不完整、不充分。舞台设计的抽象方式大体上可区分为:单纯化、选择性抽象、变形、剧场性抽象、拼贴等。

非再现性抽象根本不需传达任何关于外部世界的信息。它排斥语义信息,剩下的就只有表现信息和记号媒介的信息。换言之,艺术作品和现实世界不存在任何关系,这就是表现性抽象,有的不仅排斥语义信息,甚至排斥表现信息,艺术品只是一种人工制品,如构成主义在理论上所表述的那样。在这种情况下,用抽象这个词来描述这类艺术作品已经不合适了,所以杜斯堡主张用“具体艺术”来称呼非再现性的抽象艺术。但是用“抽象”来指非再现的艺术作品以广为流传,根据约定俗成的原则,“抽象”一词获得了一种非传统的意义。这样,舞台设计的抽象除了单纯化、选择性抽象、变形、剧场性抽象、拼贴外,还包括表现性抽象和构成主义这两类非再现性的抽象。

抽象艺术的主要特征篇8

二、当代雕塑的抽象化等同于符号化

在雕塑创作中，什么是抽象化?什么是“抽象”?这是创作者在认识上必须理顺的问题，因为这直接影响着雕塑作品的表现形式。由于雕塑作品的抽象化与符号化中间的抽象因素带有些许相似性，在形式感、非具象化以及概括性上更是相近，这些因素必将造成雕塑创作者在雕塑的认识上出现误区，将二者等同化，这显然犯了最低级的错误。抽象是指在许多事物中舍弃个别的、非本质的属性，抽出共同的、本质的属性;而抽象化是在雕塑创作活动中，雕塑家根据客观事物的形象，运用形式美的法则，对之进行概括、夸张、取舍，以表达事物的本质和艺术家对客观事物的感受、感情，创造出源于生活而又高于生活的艺术美的形象。在这里我们追求的抽象化是指雕塑的抽象因素，是相对于具象雕塑表现的特性而言。创作者追求的是具体物象以外的某种精神意念和情趣，是作者通过大胆的取舍，排除具体物象的非本质方面，并以高度概括、提炼的形态，按照作者主观的意向产生出一种具体物象因素所不能具备的价值，这就是抽象化的含义。可见，当代雕塑的抽象化是当代艺术创造抽象图像来作为批判传统艺术和开创艺术新视野方面的强大生命力的结果，是当代雕塑艺术实现彻底革命的起点;雕塑艺术进行抽象化的过程，是走向彻底超越传统雕塑框架的一个阶段性步骤。它的抽象化不是单纯满足于雕塑艺术创作活动本身，而是表达艺术生命及雕塑艺术家本身的生命的无限创造能力及其无限超越的欲望和意志。它使当代雕塑艺术作品不再不满足于具象的和有形的空间的形式，不容忍将艺术归结为审美或品味的对象，而是把它们作为艺术家生命的展现场所，作为艺术家参与改造世界的必要手段。在形象和抽象的图像之间，经过反复选择和拿捏，雕塑家充分运用形体符号或几何符号与意念相结合，在形式上常给人以简单单纯的直觉印象，但是其内容含量却是非常丰富的。了解什么是“符号化”首先需要理解什么是符号。苏珊•朗格曾明确地将符号定义为:“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法。”它是指通过思维从现实生活中提炼出能表现艺术的形象和形式，是艺术家在创作的过程中，用高超的抽象概括能力，提炼出最有代表性的意象表达人类的情感。符号是将情感抽象化或形式化，它为人类的情感赋予了形式以便于感知。可见，符号化中的符号功能不仅是雕塑创作中的一种表现手段，而且和抽象化特征还有相似性。然而，这二者最本质的区别是:符号的易于辨识性和符号本身的图像意义使符号在雕塑中扮演着取代价值的作用，符号是艺术家作为个体的一种标签代码。对具象化和抽象化雕塑来讲，符号化是没有区别的，都可以作为符号被使用，抽象化只相对于具象化，是雕塑家为了增加雕塑作品的内涵和外延的功能，采用非写实的手法，追求非常规的构图形式使雕塑内容变得抽象起来，传达一种人生的理念或暗示，一种象征性的内容，是对具象化的一种补充。而“符号化”是雕塑艺术在发展过程中的一种形式，不仅缺乏历史文化的积累，而且，相比较西方雕塑艺术的符号化而言，我们缺乏对形式语言、抽象思维的训练，缺乏自我的审美判断和对自己的文化特质的深度开发。我们将二者等同化，显然，只是将符号化的抽象因素等同于雕塑的抽象化，将不同范畴的事物对等起来，这显然犯了片面化、形而上的错误。

抽象艺术的主要特征篇9

纵观人类文明史，全世界任何民族的艺术活动几乎都起源于原始陶器。日本文化的起源可以追溯到绳纹时代（约公元前10000-前300年）。最具代表性的就是陶器，因其上面的纹饰主要是用绳子压印而成的，所以称为绳纹。绳纹陶器最精彩的部分是瓶口处装饰以各种各样的纹样，被认为是日本美术史上最具水准最纯粹的抽象雕塑。极具视觉冲击力的抽象线条，是日本民族最初的抽象造型活动，这种原生态的形式语言，为日本后来的造型艺术奠定了基本秩序。

一、日本绘画独特的时空观

日本绘画的时空观与禅宗思想是密切关联的，禅宗思想将日本艺术从物质条件的羁绊中解放出来，从而使艺术具有了独特的抽象性和精神性，同时也体现了日本民族精神的基础，体现了日本民族对抽象事物的理解和特有的节奏感。抽象艺术的主要特征在于消除画面的空间感，表现一种静态的空间，日本传统绘画正是擅长表现连续描绘伴随时间过程而变化的画面。例如21世纪的《源氏物语绘卷》采用连环画式的画法，利用建筑结构进行隔断，显示出平面化的空间及有秩序的斜线，呈现出日本绘画的独特形式韵味。对整体结构的形式抽象和对具体细节的刻画入微，两者形成鲜明的对比，并且这种结构在同一画面中被处理的极为平衡与协调，这不是简单的模仿自然的不均衡，而是追求画面统一的更高层次的协调，《源氏物语》被称为日本造型艺术的真正价值所在，是日本美学的本命。

二、日本绘画抽象的装饰性

日本绘画抽象的装饰性早在绳纹时代的陶器上就已显露端倪，日本绘画善于把日常生活中的对象抽象化，夸张其造型并使之单纯化，作为基本形加以整理归纳使其抽象化，更有表现性。日本绘画的传统是简洁的轮廓线和平面式描绘。形象单纯化、抽象化，可以大胆地采用鲜艳的色彩，使单一的画面充满变化。使抽象性和精神性成为日本绘画的主要表现。江户初期的“琳派”是日本民族绘画样式的一个高峰，代表人物是l屋宗达《关屋图屏风》，也取材于《源氏物语》，奔放抽象的纹样与绳纹时期陶器的装饰美感有相通之处，辉煌的金色地子具有传统屏风的装饰性，与斜贯画面的青山绿水相呼应，为空灵的构图拓展出抽象的视觉效果，画面右下端集中的人物，刻画的细致入微，有精到的工艺感，与整体的抽象简约形成鲜明的对比，局部及其细致的写实和结构的极端抽象共存于同一幅画中，并且是如此的和谐，和现代抽象绘画如出一辙。日本绘画的最显著特征是与自然融为一体的装饰性，并极致的升华为样式化和抽象化。这种画法除日本外在其他国家是罕见的。

三、日本绘画中的浮世绘版画

浮世绘版画是日本绘画的精华，从根本上体现了日本民族的精神气质。首推非对称式构图，主要表现为：在构图上将各个对象以看不见的潜在斜线相连接，产生出动态的，变化丰富的视觉效果，追求画面整体的统一和更高层次的协调，构成完美的图案化、装饰性等抽象的视觉平面。浮世绘版画的线条是具有非色彩意义独立的抽象实体，它的平涂颜色具有简洁透明的性格，在视觉表现上达到了纯粹的境界，极度精炼的发挥了线条与色彩的抽象表现力。对印象派的绘画和西方现代美术所产生的巨大影响是无可比拟的。

四、日本绘画和新艺术运动

将现代主义推向一个抽象艺术运动的真正动力，是现代工业技术支持下的新艺术运动，新艺术运动大多都师法大自然，赋予自然一种富有美感象征性的情调。把日本美术称为“新艺术”是因为日本传统绘画中的自然主义是日本绘画的根本和中心支柱，也体现了人类渴望回归自然的愿望，使日本绘画成为新艺术运动中流行的植物曲线的直接蓝本。虽然日本民族原生态的自然观缺乏一种哲学体系的归纳，但它所展现的对空间和造型及色彩的平面化处理，正是在视觉上将具体事物抽象化的有效途径，新艺术运动受到在日本自然主义中根深蒂固的非定型观念的影响，也成为西方修正久已疏远的自然造型观的契机。西方艺术家们从日本绘画中得到了启示和感悟，开始认识到新的艺术样式是自然主义与抽象化的结合，这就说明了，在主导20世纪抽象艺术的美学思想中，日本绘画的造型观是巨大的灵感来源。

五、结语

日本绘画的基本特征是注重对自然情趣的抽象和感性表现，虽然在整体上欠缺西方绘画的厚度和中国绘画的深度，但其善于在平面上表现的抽象轻快的造型手法，却契合了其民族性格。总之，日本绘画的形式感、对线条的把握与运用、抽象的装饰性等等的一系列特征，在某种意义上与西方美学理想产生了共鸣。日本绘画的出现加速了西方绘画从古典形态向现代形态的转化，最终促使写实模拟的真实被形式因素的抽象取代，抽象艺术中所体现出来的东方性格，清晰明确的证实了日本绘画对于西方抽象绘画的影响有着不可磨灭的印记，具有深远的意义。

参考文献：

[1]钟涵.民族文化心理特征对中国油画的作用举隅[J].美苑，1988.

抽象艺术的主要特征篇10

艺术的语言形式是随着人类文明的发展而发展，抽象化的语言形式虽然在人类文明的最初阶段就已经产生，但只有在人类文明高度发展的条件下，才能够更广泛地被人们所应用和接受。因此，随着社会的发展，艺术的抽象语言，也包括舞台美术的抽象语言，必将越来越为观众理解和欢迎。

当生活由具象而“锐变”为“抽象”时，人们更得到了新的刺激和。

幻觉是幻景、幻想之境，幻觉主义的美学准则是把舞台美术功能归结为描写剧情发生的地点，要求在舞台上再现生活中的自然形态，逼真地复制实物和自然环境，以达到乱真的效果，因此只能是自然景物的复制品。

舞台上描写逼真的环境，在西方自文艺复兴起即为舞台美术家所渴求的理想，但一直没有真正达到过他们所追求的理想。直至本世纪初欧洲舞台美术家开始对幻觉主义布景产生了怀疑，并追求一种能抒情达意的境界。以阿庇亚、戈登克雷为代表发起了对幻觉主义布景的一场革命，在他们的影响下，欧洲的舞台美术家们在探索中产生了各式各样的舞台美术流派和各种演出风格。

舞台美术的价值不在于考证，观众并不是来考证的，他们是来看戏，为受感情熏陶来的。

艺术语言有两种：一种是解释，一种是暗示。具象解释生活，抽象则升华着生活。

舞台美术创作脱离不了内容和形式统一的基本规律，采用哪种形式和表现手法，选择具象或抽象语言，决非设计者一时的兴趣和“灵感”，而取决于设计中的立意。

现实主义与非现实主义，不取决于形式是否具象，而取决于它反映生活的深度。现实主义的创作道路是宽广的，形式多种多样，什么样的形式手法都可以为我所用。

二、舞台美术“抽象”与绘画创作“抽象”的不同

“抽象”不是抽象主义。西方的抽象主义美术流派，其目标是反对作品中的思想和生活内容，主张从无意识、非理性出发，并以追求新奇怪诞的形式为目的，在作品中作色彩色调无目的的挥洒和几何形体的任意组合。我们对“抽象”的探索，决不是效仿这种抽象艺术，抽象不成为我们的“主义”，我们追求把抽象形式可能有的美感和形式感，作为表达思想内容，丰富艺术形式和表现力的手段。这里既有目的的不同，又有途径的区别。

对于舞台美术的“抽象”，还有一点需要补充的是它不同于绘画创作。绘画是独立的艺术，它独立地表现人物，在其抽象中要以它自身作为观众的尺度，因而，这个尺度是相当苛刻的。舞台美术是综合艺术的一部分，在舞台上，有剧作者、演员、导演、音乐和舞台美术工作者整个创作集体，他们通力合作相辅相成，象一支交响乐队，各种乐器相互补充。同时，在戏剧演出中，最直接、最积极、最活跃、最具体的因素是演员及其表演，舞台美术常常主要是担负着“实用”的功能。正是由于那样一些原因，舞台美术的抽象尺度就非常宽，允许它相当高度地抽象，在它相当高度地抽象时，孤立看时虽不易被理解，然而和其它因素结合起来看，尤其是和表演联系起来看，就完全能够被理解了。

三、抽象与具象的相互关系

1、抽象和具象也不是绝对的，它和其它一切对立的事物一样，在一定的条件下可以转化。抽象的舞台美术形象和具象的表演艺术结合起来以后，就不再抽象，变成具象的了。

舞台美术的“抽象”，还以其高度的单纯化和净化突出了表演，并且给观众带来特有的美感和形式感。所以，抽象形式总是在和一定的具象结合起来，才产生可靠的美感和形式感。

恩格斯在论述抽象时认为：一切抽象在推到极端时，都会变成荒谬或走向自己的反面。他虽然是在论述哲学的抽象时说的，但同样适用于艺术的抽象。

2、新的、有机的演出形式应该有统一、完整的总体形象。舞台美术工作者和导演如能更好地掌握住这种抽象的造型语汇的特点和规律，那么，它将会扩大舞台美术创作创新的手段，丰实它的语汇，增强它的表现力。演员的表演是戏剧演出的最本质的因素，演出的有机形式应该与演员的表演有机结合，演出形式的处理，应当有利于突出演员的表演。我国戏曲舞台上和国外某些有见地的戏剧家都主张净化舞台，以便腾出最好的空间供演员驰骋，造成最好的视觉条件，让演员充分展现他们的表演，他们的行动和热情，使演员能最大限度地施展自己精湛的表演技巧。我认为，如何适应和突出演员的表演，这是舞台美术创作创新所面临的一个不可忽视的课题。

3、舞台美术设计者既是导演构思的体现者，又是导演构思的参加者，而决不只是一个执行者。我认为，“导演构思”并不是导演个人的构思，它是导演、舞台美术设计者、演员等在创作过程中共同劳动的结晶。当然，这样讲并不是排斥由于导演在二度创作中所处的位置与分工，导演应该在形成导演构思中起着主导的作用。斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中说道：要求他(舞台美术设计者)在一定程度上又是一个导演。

四、舞台美术在演剧中的参与性

英国著名导演和舞台美术家戈登克雷认为：布景应是一个戏的内在精神的视觉表现。我觉得在运用象征手法时，它的象征和隐喻的内在精神和所欲牵动观众的想象和联想，一是要借助于形象本身的特征――象征物与被象征的内涵有某种类似的联系i同时，更要借助于演员表演这一形象的媒介给予丰富与补充。因为观众在看戏时，不可能去单独欣赏布景、服装和化妆。大幕一拉开，只要戏剧在进行中，观众总是要通过剧中人物的行动(演员的表演)去理解景物形象本身的内涵。观众在欣赏戏剧时，这一审美活动的特点，是不应为我们所忽视的。

布景要参与戏剧行动，就不能单纯停留在描绘外部形象上，经过提炼、升华，就成为寓意、象征、具有内涵意义的场景了。恰似戏剧艺术家阿庇亚所言：不要去创造森林的环境，而是创造森林中活动着的人的幻觉。

舞台美术的使命是在它有限的空间用自己的表现手段，做到扬长避短，露巧藏拙，使舞台美术家在这咫尺舞台上自由驰骋，创造出多样的演出风格。舞台美术作品的产生是舞台设计家按舞台规律和美的法则，对自然形态美的发现和加工、改造。若舞美形象与自然原型毫无区别，那就不成其为艺术。舞美设计家对自然美的感受，必须是被它打动了自己的心灵，然后舞美设计家对打动了自己的心灵的自然美加以提炼、概括，甚至变形，并把它展示出来，那才是艺术品。这个艺术品与模拟生活原型是不同的。经过创造，产生各种不同风格的艺术作品。由于设计家各自不同的素养和个性，当然就会产生各种不同风格的舞美作品。

抽象艺术的主要特征篇11

抽象一词是指人类对事物非本质因素的舍弃和对本质因素的抽取。抽象绘画则泛指非具象、非写实性绘画中的各种流派。作为一种自觉的艺术思潮，抽象艺术运动兴起于20世纪初的欧美。抽象绘画是其中一个重要的构成部分。抽象绘画由于其造型的非具象、绘画语言的反传统、表现内容的不可言喻以及感彩的难以理解，使其一传入我国便受到非议、排斥。一些人常把抽象绘画视为：“表现最大限度的糊涂和混乱，专以追求新奇怪诞为目”的艺术。甚至有人认为它根本不是艺术，而是“对神圣艺术的亵渎，是艺术的堕落，美的毁灭！”。也曾有人武断地认为，现代西方抽象油画是资产阶级意识形态的反映，是“腐朽”的、“颓废”的和“没落”的象征。那么，怎样看待抽象绘画，笔者认为，艺术欣赏课有必要在引导学生感悟艺术美的同时，全面认识文化的多元性和兼容性，更多地了解包括西方抽象绘画在内的现代西方艺术，以此开阔学生视野，提高学生素质。本文仅就现代西方抽象绘画的艺术魅力，谈一点粗浅的看法。

一、创新一一抽象绘画艺术魅力的根基

俗话说“生命在于运动”，而艺术的生命在于创新，绘画这一造型艺术就更离不开创新。正如抽象艺术大师康定斯基所言：“绘画是各种不同世界的剧烈碰撞，它的目的是要在一个接一个的斗争中创造出一个新世界，这个世界就是艺术作品。每一件作品都同宇宙一样在灾难中诞生――来自各种器乐的噪音，最终产生出交响乐，这是天体的音乐。创造艺术作品就是创造世界。”西方现代抽象绘画正是绘画艺术长河中新涌起的一朵浪花，是艺术长青树上的一片新叶，它的魅力，首先就体现在它把创新作为自己追求的目的。创新，成为抽象艺术魅力的根基。

抽象绘画诞生于二十世纪初，但对它的探索却是从十九世纪中叶就开始了。最早应首推后期印象派画家塞尚，他大胆主张离开传统对自然的描摹，“从自然中看圆柱体、球体和圆锥体”。这种“体积探索”开创了西方现代美术的先河，他也被誉为“现代艺术之父”。在他之后是被称为野兽派的画家马蒂斯，他宣称：“我们不能奴隶般地模仿自然。我们必须解释自然，并让其服从于图画精神。”抽象绘画之所以脱颖而出、久盛不衰，正是由于它顺应时代、大胆创新，使它具有强大的生命力。康定斯基在他的美术理论著作《论艺术的精神》一书中谈到：“我们面对的是一个有意识的创造时代，绘画中的这种崭新精神正与思维携手前进，正迈向一个伟大精神的新纪元。”抽象绘画就像敢于把自己发射到太空去的宇航员，他们的领地是行星无光的那一边，他们标示出看不见的星球的存在。正是这些画家敢为人先，勇于探索，才创造了具有独特艺术魅力的抽象绘画。

二、神秘一一抽象绘画艺术魅力的灵魂

“远看鬼打架，近看西洋画”这是国人最初接触西画的感受。而现代西方抽象画，神秘得有如隐入浓云的山巅，连鬼打架的影子也不见丝毫。然而，正是这种不见“庐山真面目”的神秘，才使抽象绘画更具魅力。不少人面对西方抽象绘画绞尽脑汁也是一头雾水，他只看到了“混乱”，一种故意为之的混乱。

其实，赏画并非一定要看它“是什么”“像不像”。像的不一定就是好作品。如果一定要追求像，去看照片好了，或者直接看实物。艺术不是对自然的描摹，而是融进了作者思想感情的再创作。抽象绘画尤其如此。如果硬在抽象画中找出素描关系准确、结构合理、色彩真实、情节完整的具像来，那么这副抽象画也就名不符实了。不懂的、不理解的并不一定是不好的。十七世纪中国有位统治者，观看路易十四的肖像时也看不懂，他曾大惑不解地问：“法国国王的特权之一，首先是把自己的脸弄黑吗？”这在今天已是常识的绘画常规光影的运用，在他的眼里就是咄咄怪事。我们今天看不懂的抽象画，不能说就不是好作品。可以说，内在的神秘也是其魅力所在。

由于抽象绘画没有了具象表现中的各种各样条条框框的制约和束缚，反而可以充分发挥基本形式因素中形、色、线独自固有的表现力。那种几近深奥的哲学笔记图解，可以描述出复杂的精神世界，给人以感官刺激、情感冲击，给人以朦胧的神秘感。它能激发人们的好奇心和浓厚的兴趣，它比一目了然、一览无遗的具像绘画更有嚼头，它就像一枚多味橄榄，越品越有味。

三、象征一一抽象绘画艺术魅力的特性

象征是指用具体事物（符号），表示某种抽象概念或思想感情。在绘画艺术中，象征手法是抽象艺术的一大特性。由于抽象绘画不具有任何具体景物和事物，而是运用点、线、面、形、色所构成的，它以形式元素直接表达某种意义而获得特有的艺术魅力。因此，抽象绘画有的形，特有的色，及其构成，都具有鲜明的符号性特点。一根方向向右运动的线，有着深刻的回家的感觉，而一跟方向向左的线，则有远离家门、谋求新生的感情意蕴。水平线代表女性；垂直线代表男性；红色暗示运动、热情；粉色寓意和谐、爱情；蓝色象征天堂；黄色代表世俗；黑色代表死亡等等。如康定斯基所说：“现代艺术，只有当艺术家的符号变成象征式的语言时，才能产生。”如何来变呢？他又说：“被分割成不等部分的巨大的锐角三角形，加上向上翘起的最尖和最小的扇形，这就是对精神生活的正确、概括的描述。”“一个三角形也有它特殊的精神上的芳香。”欣赏抽象作品，我们无不时时感受到它的象征手法的艺术魅力。

1932年，康定斯基创作时就运用了丰富的想象力，创造了几乎完全由规整的直线、圆、半圆、三角等形组成的抽象绘画。《在黑色的正方形的中间》，作者赋予画面正中的蓝色三角形和红色三角形以生命，将其想象为一位手持长矛冲刺的战士，那条通过红三角的斜飞横线，正是这支锋利的长矛。而深黄色的大圆形套一个深棕色的三角形，是骑士的坐骑，他正策马扬戈，剌向一个红灰色有斑点的带锯齿的怪兽。这幅画背景处理得也非常抽象，左面的圆弧是一条绚丽的彩虹，左上角边缘一排半圆形则是远方连绵起伏的山冈。画中一切现实的形象都已转化为纯几何形符号的象征，并以这种纯几何形符号的构成，叙说一个英雄战胜邪恶的主题。

应该说，正是由于抽象绘画的抽象非具象的特点，才使抽象绘画有了更加广阔的想象空间，使其象征手法大有用武之地，而抽象绘画的这种特性，是其它绘画所不可比拟的。

总之，抽象绘画释放出来无穷的艺术魅力，它的魅力正是在于它的非具象绘画的独特之处，这种非具象，是抽象绘画的自由天国。“抽象意味着从现实中抽出智能与精神之美。好的抽象绘画蕴含着一种直指人心灵的神奇力量，它让观赏者得到内心的满足和充实，具有激励人、打动人的震撼力，也有一种吸引人、征服人的神奇力。

当然，抽象绘画中也不乏差的作品。正如具象画中不乏好作品一样。我们应该学会全面的了解它、客观地评价它，而不能简单地以它的外在形式和造型语言划分优劣。绘画的每一流派，都是艺术长河中一颗闪烁的星，无论它发出的光是弱还是强，持续的时间是长还是短，都有它们各自的位置和作用。浩渺的夜空，无数恒星、行星和流星的汇集，形成了银河的灿烂。正是绘画艺术的多元性和兼容性，才构成了艺术世界的和谐之美。对待抽象绘画，我们应当用夜深人静望星空的心境，学会欣赏、学会品味。

【参考文献】

1牛克诚：《从写实到抽象》见《美术史论》1992年第1期，第23至33页。

2牟群：《现实主义的现实》见《美术史论》1991年第4期，第51至56页。

抽象艺术的主要特征篇12

瓦西里・康定斯基(Kandinsky Wassily ,1866～1944)俄裔法国画家、艺术理论家,1866年12月4日生于莫斯科。早年在莫斯科学习法律和政治经济学,1896年移居慕尼黑开始拜师学习绘画,创立“青骑士”团体和跃动的纯抽象风格,曾任教于包豪斯设计学院,有《论艺术中的精神》、《回忆录》及《点、线、面》等著作出版,对发展现代艺术起了重要作用,被认为是抽象主义的鼻祖。

康定斯基的抽象艺术理论把艺术活动看做是纯粹精神领域的事情。他在《论艺术中的精神》一文中说:“灵魂与肉体密切相联”,它通过各种感觉的媒介产生印象,被感受的东西能唤起和振奋感情。在康定斯基看来,艺术与自然是两个独立的“王国”,各有不同的原则和目标。艺术应独立于自然而存在。一件艺术品的成功与失败,最终取决于其“艺术的”及“审美的”价值,而不取决于它是否与外在世界相似。

康定斯基的绘画,在1910年转为彻底抽象之前主要趋于野兽主义风格,他曾经在巴黎停留数月,在那里他接触到印象主义、象征主义、野兽派和立体派的绘画,这对他日后抽象绘画的演化和发展提供了必要的启示。在康定斯基早期的作品中我们不难发现,他特别强调色彩的表现力在绘画中所起的作用,这期间的绘画作品在一定程度上能看到凡高、高更的影子。他认为色彩在绘画构成中占有主要地位,同时色彩与线条之间也存在着某种特殊的联系,具有着一种震撼人心的表现力,这也许就是康定斯基对“艺术独立性”的理解。而康定斯基认为艺术的独立性又表现在以下几个方面:首先,艺术要独立于自然而遵循自己的法则存在,不能拘泥于现实世界。其次,艺术不是理性世界的产物,不能遵循客观的、自然的法则而应是艺术家内心世界的反应,是感性主观的产物。他把包括感情在内的“内在因素”当做决定性因素,而把“外在因素”(作品与形态)只当做借用因素,从而得出“艺术作品的形式是由不可抗拒的内在力量所决定的”,他说:“凡是由内在需要产生并来源于灵魂的东西就是美的”。

康定斯基把绘画里的物象比做音乐里的旋律。认为交响乐里旋律作用是微弱的,重要的是“各个部分的平衡和系统的安排”。在绘画上,图形与色彩是否成为某个物象,也就是说,是否有可辨认的自然物象并不重要,重要的是形与色在画面上的组织结构。他认为在画面上一个“点”是基本元素,使空白的画面,“受孕结实”,而画面上一条水平线是冷静的,象准备接受重荷的基地,一个三角形,可以唤起活泼的激动,一个三角形和一个圆圈接触产生的效果,不亚于米开朗其罗画上的上帝手指接触着亚当的手指。在康定斯基的造型观里,自然物象的形具有内在的音响,画面上的形要能够唤起内在感情,从这种造形观出发,他创造了一套自己的造形语言,形成了自己的图形特色。他认为色彩与形组织在一起的时候,无论是图形之间的组织还是色彩之间的组织或者形与色之间组织,对于康定斯基来说都是靠他“内在情感”的杠杆来调节的,一方面他提出画面构图是“构成的”。画面各部分之间要有精密系统的布局,另 一方面又指出,在这些表面结构的后面必须有一种内在的“隐秘结构”,建筑在纯精神基础上的结构。

抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家沃林格尔的著作《抽离与情移》,他认为,在艺术创造中除了情移的冲动以外,还有一种与之相反的冲动支配着,这便是“抽离的趋势”。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静,只有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受,使客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来,那只好用抽象的形式使其具有永久的价值,重点从“深层心理需要”的角度阐述了艺术的抽象倾向与情感的关系,作者自称这本书是“成为理解这个时代一切重要问题的开门咒”。沃林格尔的理论,影响了包括康定斯基在内的很多表现主义画家。最早的抽象主义绘画便是由康定斯基于1910年前后创作出来的。沃林格尔是康定斯基的朋友,他积极支持表现主义运动,并为之扩大影响。 抽象主义的产生除了有逃避现实的因素外,还有受到工业、科学技术推动的原因。现代化的建筑和环境要求精练和简化的艺术形式与之相适应,机器运转的速度、力量、效率这些对视觉来说比较抽象的因素,刺激艺术家去做创造抽象美的尝试,抽象主义艺术的产生是对写实艺术的补充。不以描绘具体物象为目标的抽象艺术,通过线、色彩、块面、形体 、构图来传达各种情绪,激发人们的想象,启迪人们的思维。

其实,从历史上看抽象艺术由来已久,世界各民族的原始文化中都有抽象图形的出现。中国的彩陶、阿拉伯的早期艺术、蛮族美术,尤其是中世纪哥特艺术的各个领域,都广泛运用抽象图形。但是,它们常常主要在装饰领域中,作为一种物质创造的附属部分存在的,同今日抽象艺术家以艺术品的主体来看待抽象语言有着质的差别。那么,为什么在 20 世纪,艺术的发展会发生这样的转变?这恐怕与 20 世纪科学技术的进步,人类的精神境界和物质生活都发生了很大的变化有关。首先是关于世界的基本构成,从宇宙于元素,恒常的运动、几何的形态。 其次是物理、化学、生物、数学的最本质的存在形态和运动方式。今日的机器、车辆、建筑、家具等等为适应工业化大生产的要求,全部都采取了几何的形态。生活在这样景观中的一代人,已经十分习惯于抽象形态的存在了。抽象主义艺术从原始艺术、中世纪的宗教艺术、非洲和大洋洲艺术、东方的文字、书法中吸收了养料,也从中国的老庄哲学、佛教禅宗中择取了适应20世纪西方哲学和人们心理状态的理念。不少抽象主义作品表现出逃避现实、社会虚无主义的倾向,但也有作品反映了人们对美好未来的憧憬,具有积极、进取和乐观的思想感情。多数抽象主义作品的着眼点在于艺术形式的独特创造。

十月革命胜利以后,他参与了俄国的早期实验艺术运动,他为莫斯科艺术与文化学院起草了教学大纲,1921年,康定斯基因为俄国开始排斥“构成主义”和“至上主义”艺术而对革命的热情幻灭,因此他离开俄国返回德国,受格罗佩斯的邀请加入了包豪斯学院,受到格罗佩斯的《包豪斯宣言》的极大影响。在包豪斯的教员当中,他是从开始就对这所学院的宗旨和目的了解最为透彻的一位。在这个时期也是康定斯基艺术创作的高潮时期,作为世界上第一个真正的抽象主义画家,他来到包豪斯任教,对于学校有着非常积极的促进作用。康定斯基认为,“未来的艺术一定是多种媒介的综合,不会再是单一媒体的表现”。从这个观念出发他自然认为所有的技术都应该为设计这个中心服务,他对于统一综合学科和媒介的主张,使他自然成为格罗佩斯的重要合作者,因为他们在观念上具有相似的内容。康定斯基来到包豪斯学院以后,取代了施莱莫的壁画工作室“形式导师”的职务,同时设立了自己独特的基础课程,严格地把设计基础课程建立在科学、理性化的基础之上。在当时的一些美术学校,基础课程基本是单纯的技术训练,没有任何理论支持,也没有理论依据。康定斯基所教授的基础课程对于技术的强调是本质内容,理论的依据和支持则是基础课程的精神内容,两个方面互相协调,在基础课程的教学中强调对于形式和色彩的系统研究,并倡导形式与色彩的研究要结合具体设计项目的应用。他主张要求学生设计色彩与形体的“单体”,然后把这种单体进行不同的组合,从中研究形体、色彩的结合方式和产生的视觉效果。 康定斯基对于包豪斯学院基础课程的贡献主要有两个方面:一是对绘画的分析,二是对形体与色彩的理论的研究,他的教学是从完全抽象的色彩与理论开始,然后逐步把这些抽象的内容与具体的设计联系起来,我们可以这样说,使抽象绘画艺术成为准科学(非具象)运动的最大受益者是设计界。与抽象艺术同时发展、并互相影响的“三大构成”,可以说从包豪斯开始一直影响到今天的世界上大多数美术学院的设计教育。例如,研究色彩冷暖与形式的变化关系,对色彩的纯度、色彩的明度、色彩的调和关系、色彩对于人心理影响,他都通过严格的教学方式进行逐步的引导,最后使学生完全掌握色彩与形态的理论,并且能够得心应手地应用在设计项目上。

康定斯基之所以能够成为包豪斯最有影响的成员,这不仅因为他是一位伟大的艺术家、现代抽象艺术的先驱,还因为他能够系统清楚而准确地表达他的视觉和理论上的概念。在教学和艺术理论方面为包豪斯设计学院开辟了一个新的天地。康定斯基自己为学校编写教材。1926年,他把他的构图课程《点、线到面》一书出版。康定斯基的这本书,想给艺术作品的要素和他们之间的关系,下一个比较绝对的定义。在教学方法上他注意学生的自我体验,避免现成技术的传习,注重学生对结构特征的把握,避免摹仿实物,注重学生对情感的主观表现,允许学生自由选择适合自己气质的课题,自由表现自己的主观感受。康定斯基在包豪斯创立的基础课程的这些特点,的确是对世界现代艺术设计教育的重大贡献。

中国的艺术设计教育在课程改革上是一个艰巨的任务,学习和研究康定斯基的艺术思想和他在艺术设计教育改革方面的成功经验,鼓励学生的艺术创造性思维,尊重学生的主体性、积极性、独立性,不仅是现代艺术设计教育的主要任务,也是每一个艺术设计教育工作者的职责。这也是康定斯基的艺术思想给我们的启示。

参考文献

1. 瓦尔特・赫斯:《欧洲现代画派论》,广西师范大学出版社.2002.

2. 毕加索:《现代艺术大师论艺术》,中国人民大学出版社.2003.

3. 德・保尔福格特:《20世纪德国艺术》,上海人民美术出版社.2001.

4. 范梦:《世界美术通史》,中国青年出版社.2001.

5. 美・奥托.G.奥克威尔克、罗伯特.E斯延森等著.牛宝宏译:《艺术基础―理论与实践》,北京大学出版社.2009.