抽象艺术论文篇1

一、抽象性绘画中的艺术形态

西方人自古以来就对和谐、匀称、均衡等形式法则有着特殊的兴趣，很多西方艺术家在造型应用中自觉地去寻找其中的规律与法则，并将他们寻找出来的结果不断发扬、传播，引导一批又一批的艺术家追随他们探索出的脚印继续前行。尤其是在文艺复兴时期，很多画家都以科学的手段探索美的形式。他们想通过数学的形式找到美的规律，以至于花费大量的时间来研究透视、解剖，并且用数字比例的方式将其记录下来，以便于使美的形式与法则得以延续，当然这只是一种理想的愿望而已，从很多古典大师所画的作品中我们都可以清晰地看到这些。直到经历过巴洛克、洛可可、浪漫主义、现实主义、新古典主义等直到印象主义，一些画家才开始强调并实践于用色彩来表达主观思想和情感，他们强调另外的绘画方式：绘画中色彩的抽象和几何的抽象。纵观西方绘画，可以看出，注重形式表达的绘画和注重色彩感情的绘画是其基本的艺术形态，而抽象绘画则是在二者之中发展而来。随着绘画的发展人们不再屈从于学院派的主导思想，严格地忠实于客观现实存在而反复训练，而是相应地发展了现代主义绘画中抽象性绘画的各个流派，直到后现代主义各个画派。

二、抽象性绘画赏析概要

我们一般所说的“抽象艺术”是指没有具体形象的，或者说非再现性的艺术，艺术中的抽象不同于自然科学中的抽象，艺术中的抽象具有独特的不可言说性。美术史中所说的抽象主义主要是由康定斯基为代表的热抽象和以蒙德里安为代表的冷抽象。这些作品进入了一个更高的精神层次，往往表达的是一种艺术观念，画面中放弃了具体的内容和情节，突出运用点、线、面、色块、构图等纯粹的绘画语言表现内心的感觉、情绪、节奏等抽象的内容。抽象油画通常以直觉和想象力为创作的出发点。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就带有一些神秘主义者的思想，想让他们的艺术区域揭示在主观性的外形不断变化的背后隐藏着的永恒不变的实在，所以从他们的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，这样就很难使人理解，抽象油画作品仅将造型和色彩加以综合、组织，完全颠覆了传统审美观念。理想之美、自然之美是抽象绘画极力要摆脱、避免的东西。抽象绘画的基本特征是取消了对物象具体描绘，而改用情绪的方法去表现概念和作画，因此这种方法也可以说是表现主义的。它是由各种反传统的艺术融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。无论是再现还是表现，绘画都是通过形与色来实现自身存在意义的，如果抽象绘画艺术的解读成了一个难题，没有人能够看懂，那它依然会失去存在的价值。在米歇尔•塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆，不管这一现实是否是画家的出发点的艺术，都叫作抽象艺术。”但无论是立体主义创始人毕加索，还是野兽派代表马蒂斯等人的作品，它们的共同点都是极大地贬低了画面的具象写实性。当然比起以康定斯基为代表的热抽象与以蒙德里安为代表的冷抽象，毕加索追求的立体主义与马蒂斯所表现强烈色彩的野兽派还没有取消具象结构与内在意义。康定斯基要求取消物体而表达内在意义，他从音乐的启示中提出这种理想，在1910年绘出《抽象水彩》，由于多种原因，随后他也有过多样性的探索，而在晚年达到了几近神秘主义的境界。蒙德里安从建筑中得到启示，而通过立体主义发展了几何构图的倾向。他对树这一主题进行不断抽象化的组画《树》风靡一时，后来集中于新造型艺术的探索，这种新艺术在构图上只使用横直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰进行作画。这种构型具有独特的美学效果，但是画家赋予的意义却不具有解释性。在对抽象绘画有了整体的认识之后，我们面对看不懂的作品时可以停下脚步通过画面色彩的运用与形式的组织，结合我们平时积累的知识来玩味抽象艺术的美妙。当我们的心灵与呈现在眼前的作品产生共鸣时，会发现原来绘画也可以如此表现。

作者：赵文博 单位：天水师范学院

抽象艺术论文篇2

1什么是抽象艺术

抽象艺术是指对事物的一种简化并提炼抽取出来的艺术，它是由形体、线条、色彩的三种组合表现的。抽象派分为热抽象和冷抽象，其代表人物是康定斯基和蒙得里安，他们的共同特点就是不具体化某种事物，而采取线条，色块，形状等来构图以表现其内心的活动。

2代表人物及其作品

2.1康定斯基热抽象

康定斯基的早期绘画风格分为印象主义、新印象主义、野兽主义，在野兽主义阶段，他创作了“构图”、“即兴”、“抒情”等命名的作品，这就是世界上第一幅抽象画。1910年创作的《无题》，康定斯基自命为是他的第一幅抽象画。在这幅画中，激荡而自由的线条与色块，形状，波浪线等相互穿插，看起来随意点画，却多而不乱，形散而神不善，通过这些线条，色块表现了作者内心活动。

2.2蒙德里安冷抽象

蒙德里安是荷兰的抽象主义画家，他的艺术被称为“冷抽象艺术”、或“几何抽象”。1913年前的绘画以线条为主，把横线与竖线结合起来构图，形成直角或矩形，并在其中涂以红、黄、蓝三原色和灰色。1917年创立了风格派，充分发挥出他独树一帜的绘画风格，采用线条，色块构图，创造了新造型主义艺术。在蒙德里安的作品中，具体被抽象化，情感隐喻其中，形成了激荡又理性的画面效果。

3抽象艺术在中国环境设计的跨界现象

3.1家具设计

从红蓝椅到今天各种各样的椅子形态可以看出抽象主义对于家具设计的重要革命性的改变。红蓝椅是风格派最著名的代表作品之一。它是家具设计师里特维尔德受《风格》杂志影响而设计的。红蓝椅对包豪斯产生了很大的影响。红蓝椅是风格派最著名的代表作品之一。

3.2建筑方面

“鸟巢”无论从外观察还是从内欣赏，看到的都是一根根钢铁相互编织而成的独特建筑，线成为了面的建筑，把一个具象的鸟巢变成了具有抽象味道的建筑。它坐落在奥林匹克公园中央区平缓的坡地上，场馆设计如同一个的容器，高地起伏变化的外观缓和了建筑的体量感，并赋予了戏剧性和具有震撼力的形体。鸟巢体育场的空间设计体现出了空前的设计理念，为我国体育馆建设做了很好的带头作用。

3.3园林方面

周谷城先生说，“理想在现实生活中实现，就成为历史，在艺术作品中实现，就叫做意境”。意境就是一种神、形、情、理融为一体，和谐统一的艺术境界。2007中国（厦门）国际园林花卉博览会中，青岛园的景观设计，充分体现了抽象艺术形式在中国当代园林设计中的运用。花园的整体设计是以抽象的方式从色彩、空间与材质体现青岛城市的特色蕴味。抽象互动的线条构图中可以感受到这个海滨城市富有朝气的城市风貌。

4结语

从上述环境设计与应用的抽象艺术，可以看出抽象艺术还有很大的发展空间，一个城市的公共空间的设计是城市展示其发展水平的关键标志，而抽象的建筑类型又是现代建筑发展的未来趋势。无论是雕塑还是展览空间，非特定的造型都经常引起人们的关注，让人们感受到艺术的魅力。因此，抽象艺术的意境是抽象艺术形式基本形式的终极目标。[1]在中国，我们的许多抽象艺术作品都在模仿国外，顺应国外抽象艺术的发展趋势，但中国不是没有抽象艺术。例如，我国传统的书法、国画就是很好的一种抽象艺术表现形式。可见，我们缺乏的是一种创新意识。抽象艺术的视觉效果只是其外在表象，我们应该更加关注抽象艺术的意境感受。本文期望通过研究抽象艺术在中国的环境设计中的跨界设计，一方面促进抽象艺术与我们生活环境的结合，进一步扩大环境设计的横向发展，另一方面促进人们对抽象艺术的理解，提高国内大众对抽象艺术认识水平的鉴赏能力，丰富我们情感，促使抽象艺术创造的意境感受更加被大众所接受，进而对本国跨界设计研究起到一定的推动作用。

抽象艺术论文篇3

中国传统艺术具有丰富的抽象形态，但如何把中国的文化问题导入到当代的视觉审美之中，这是一个问题。从国际视野审视，抽象艺术已不再作为一种艺术问题，说明这一艺术形态已成为一种成熟的艺术门类。但在中国当下，抽象艺术尚有许多值得重新认识的理由，因为，我们的当代艺术发展过程没有与世界同步，在认识方式，思维方法以及艺术呈现方面，需要更广泛的交流。西方的现当代艺术的发展，是与西方哲学思想和科技的发展轨迹相吻合的，是与抽象思维相联系的，这一点可以在众多的西方现当代艺术流派中清楚地看到，其艺术方式是建立在形而上的抽象逻辑中的。也就是说西方的思想史与艺术呈现是相互交叉或彼此影响的。这一点使得西方的艺术家们，在艺术语言的探索方面得以极大的空间。而我们却没有经历过这样一个过程，没有行进在国际现当代艺术的进程中。因为中国的美术教育是不太重视这一点的，这与教学方向有关。所以，当改革开放大开国门时，我们面对西方文化时，只能是被动地经历了排斥、接受、模仿、跟风这样一种被动、没有根基的过程。当然，经过艺术家长期的努力探索，当下的中国呈现出了一些具有中国语素、文化指向与语言创新的艺术佳作，但从整体审视，出现了后劲不足的状况。我国的艺术教育很少将抽象艺术作为一门课程，也较少地对抽象问题进行系统的研究分析，较为缺乏对这一问题的理性认识和客观态度，还存在着对抽象艺术一定程度的模糊认识。这些状况，是促成《雕塑》杂志为什么要再次追问“抽象”这一问题的原因。鉴于此，《雕塑》杂志从2011年就开始举办“全国抽象雕塑高级研修班”，至今已连续举办了5届，相应的抽象雕塑展也已经举办了3次。这是一个全国范围的，连续性的学术活动，是一个具有学术使命的坚持、坚守。从中可以体会到当下艺术家，对于抽象艺术思维方法如何把握的迫切性和必要性。其实，举办研修班的目的，不仅仅是对于抽象艺术有一个系统的把握，更重要的一点是从形而上对抽象思维和方法做一种认识。因为抽象是一个认识论问题，而不仅仅是方法论问题。

对于抽象艺术，长期以来始终被认为是外国的艺术方式，这是一种误读，因为无论是中国的哲学还是文学艺术，均充溢着高妙的抽象思维。抽象思维，自古有之，我们应以客观的态度来认识这一问题，用科学的方法论来重新建构中国的抽象艺术。《雕塑》杂志的所为，是对于抽象艺术，更深一层的道理是对于认识论问题，方法论问题，所进行的具有反思意义的探索！

二、对“诗性・介域”的阐释

抽象的思维过程，是主观意识活动的过程，这种艺术是一种脱离于自然对象外观的艺术表现形式。为什么将此次当代抽象雕塑展命名为“诗性・介域”呢？因为抽象艺术所呈现出的形态具有引发受众自由想象的审美空间，这种想象是富有诗性语素的。而诗性是艺术创作的源泉，抽象思维的训练正是为了更好地培养艺术思维。这一点也便是将此次抽象展冠以“诗性”的缘由。

交叉是我们当代艺术和当代科学的一个特别重要的灵感源泉，一种学科一旦踏入另外一个领域必然会产生交叉，产生新的逻辑关系，出现新的学科。抽象是舍弃事物非本质特征、抽离事物本质特征的一个综合过程，所以，它具备了跨领域、跨学科的可能性。因此，与“诗性”相联结的“介域”便是引导我们的思想介入到一种新的认识领域，去进行新的创造。所以，本次抽象雕塑展览以“诗性・介域”为主题。这个命题是对抽象艺术特质和艺术创新问题的追问。

抽象艺术论文篇4

1978年前后，有感于“要提高书法的创作和欣赏的水平，很需要从美学上对这种相当抽象的艺术作一些唯物主义的分析，把它同现实生活的固有的联系明白地揭示出来，破除各种唯心神秘的说法的影响”，刘纲纪便“在有限的业余时间里断断续续地写成”了一部《书法美学简论》。刘纲纪的《书法美学简论》不仅是本期(20世纪70年代末至90年代初)我国第一部书法美学专著，而且也是整个20世纪我国第一部书法美学专著。在刘纲纪之前，所有的书法美学议论皆不具备“专著”形式，它们或为演讲稿，或为单篇论文，或为其他专著之一节，或为论述其他问题附带之议论。但《书法美学简论》却是以“专著”形式写就，并由湖北人民出版社于1979年出版。当然，就“专著”而言，《书法美学简论》的分量却颇为有限，特别是在今天看来。《书法美学简论》全书仅七万余言，即便加上一些附图，亦非常单薄，是一本地地道道的“小册子”。在内容上，无关紧要的第四章“书法艺术的发生发展”竟占了近一半篇幅，只剩下三万余言篇幅被“书法美的现实根据及其特征”、“书法美的分析”与“书法美的欣赏”三章占据，中间一章一万余言，前后两章各只有数千言，可见，《书法美学简论》也就是由三篇并不太长的相关论文连缀而成。

然而，就是这样一部“单薄”的《书法美学简论》，由于问世于特定的历史时刻，却迅疾产生影响，引发了一场持续两年左右的书法美学大讨论。刘纲纪在书中提出：“书法不能像绘画那样去具体地描绘现实中的各种事物，它是通过文字的点画书写和字形结构去反映现实事物的形体和动态美，并表现出一定的思想感情的”，而反对用抽象主义美学“来解释中国书法艺术的美”，因为，在他看来，“抽象主义美学所说的‘抽象’，是说绘画、雕塑都是‘非物体的艺术’，也就是不以具体事物为描写对象的艺术，不包含任何一点对具体事物的描绘，绘画和雕塑中的各种形体、色彩、线条，都是艺术家依靠他内心的神秘直觉活动创造出来的，是脱离对自然的模仿而绝对自由的，是一种同现实没有丝毫关系的存在。这是一种裸的神秘的唯心主义谬论”。针对刘纲纪这一“书法是形象性的艺术，或者，至少不是抽象艺术”的观点，姜澄清第一个站出来表示异议，而明确主张“书法是抽象艺术，毫无什么形象性可言”。其后，便出现了支持“书法是形象性艺术”与支持“书法是抽象性艺术”的两个大的阵营和坚持其他观点的第三阵营。

在“形象”派阵营中，可以金学智、白谦慎为代表。金学智在讨论中一连托出两篇文章《书法是所谓“抽象的符号艺术”吗?》、《也谈书法艺术抽象性的有关问题答陈振濂同志》，认为：“《简论》试图用反映论来解释书法现象的动机和努力及其部分成果是值得加以肯定的，应把书法美学的研究建立在唯物论的基础上；《简论》对于书法，既强调其形象性，又强调其抽象性，这一观点也是辩证的。这种学术上的拓荒工作是很有意义的。”“不容否认，形象和形象思维的问题与文艺现象是息息相关的。长期以来艺术实践和学术讨论中正反两方面的经验证明：否定形象或形象思维，不但不利于文艺理论和美学的研究和发展，而且不利于文艺创作和欣赏的实践。那么，以书法的‘抽象性’来否定‘艺术必须是形象性的’这一原理，其误正同。”白谦慎的文章题为《也论中国书法艺术的性质》，他主张:“书法家是在塑造直接诉诸视觉的书法形象的过程中，通过具体生动的书法形象来表达感情的。”“指出书法是形象的艺术，并不等于说书法就没有‘抽象’性。实际上，书法是一种‘抽象’性很强的艺术。”“书法是汉字造型艺术。就其性质来说，它是一种形象的艺术。和文学、绘画、雕塑、戏剧等艺术相比，书法又可以说是一种‘抽象’性比较强的艺术。”

支持书法为“抽象艺术”一派阵营最庞大，其主要论者有沈一草、许光、陈振濂、陈方既、周俊杰等人。沈一草在具体认定书法是“线的意象艺术”的同时，又主张在大的方面书法还是归属“抽象艺术”的，他说：“(书法)这样的艺术形象不是具象的绘画，也不是抽象绘画那样的色块和单纯线的形迹，或取意于人，或取意于自然现象，而是或取意于万物，经过迁想妙得而升华创造的线的意象艺术，它可以而且应该归属于抽象艺术的大纛之下。”许光写出《书法艺术中的抽象美从“抽象绘画”所想到的》一文，认为：“在我国的视觉艺术里面，绘画、雕塑、建筑等，都不同程度地具有这种抽象性，而唯有书法的艺术性，完全符合这种艺术的抽象性。”“汉字发展到了它的高级阶段，书法艺术也形成了具有规律的，有法度、有趣味的抽象艺术。它不直接塑造客观世界的具体物象，但通过点画线条的变化来完成通篇的搭配和布局，并显示出各种动态神情、风韵气势。”陈振濂通过《书法是“抽象的符号艺术”关于书法艺术的性质讨论的一封信》，亮出了自己的鲜明观点：“大作问及的是：‘书法是抽象的符号艺术吗?’其核心是问书法属不属于抽象的符号艺术，而不是问书法等于不等于抽象的符号艺术，那么书法显然是属于的。如果倒过来说抽象的符号艺术等于书法，还可能会引起人们反驳，因为符号中除了汉字之外还有其他，但书法却无疑是抽象的符号艺术中的一种。”“书法之所以被认为是抽象艺术，正因为它的既成形态是符号而不是具体形象。表意还是造形，这是书与画之间的区别；但抽象还是具象，判断的根据是形式。”“只要书法(文字)的总体是表意的抽象符号，它就只能属于抽象艺术。不能因为它的起源是模拟自然物象，或还有极个别字保留着物象的残痕而否定这一点，对篆隶书而言是如此，对整体上的书法而言更是如此。我觉得下结论应该从总体出发而不是从局部出发。”陈方既、周俊杰、王乃栋三人的具体提法各异，但主旨赞同“抽象艺术”说而反对“形象艺术”说却是一目了然的，他们说：“书法是一种抽象的造型艺术。一般的造型艺术，如绘画、雕塑等以模拟或表现现实形象而被称作形象艺术的话，书法是不能被称作‘形象艺术’的。因为它不模拟现实形象和它们的形体和动态，其点画、书体、造型都不是也无须反映客观现实形象。”“抽象艺术在我国有着悠久的渊源和深厚的历史传统。不仅音乐、建筑、工艺美术（其中很大一部分）基本上是以抽象为其主要的特征，作为不能再现客观物体特征的书法艺术，则更是纯抽象的意象艺术，从整个世界艺术史来看，书法艺术是世界艺术史上抽象艺术的前驱，我国是抽象艺术的故乡和发源地。”“书法应该是一种以书写文字为表现方式的抽象性的艺术，它不能具体地反映出现实物体的各种形象，但却能经过人的思维抽象地反映人们的感情、气质和自然界物体的精神和动态。”

参与这场书法性质问题讨论的第三派论者，既不赞同“形象”说，亦不赞同“抽象”说，而是根据自己的理解提出了自己的独特看法。第三派论者中的代表人物可推秦裕芳、许之微、陈训明、王邦虎和詹绪佐、周宗岱、何志平、王世德等人。他们的观点主要有这么几种：一、“书法是直接反映精神的艺术”。二、“书法家每每通过自己的作品将人们带入创作时涌出的艺术意境中去。这意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象地空想的构造，它是对生活的极深刻的概括和总结，是从浓郁的感情中涌出的。如同其他艺术一样，书法艺术的本质和灵魂终在抒发思想和感情”。三、“书法艺术的表现胜于再现，它不仅可以表现形象的美，而且可以表现抽象的美；不仅可以表现客观世界，而且更重视表现主观世界。因此，把它称为一种表现性艺术，显然更为合适”。四、“书法艺术是书家在对现实生活的观察、认识下，以汉字为客体，经形象思维，使情感与之熔为一炉，而以形式美见长的造型艺术”。五、“书法，是以文字的点线组合来抒情达意的造型艺术。在书法中，‘点’实质上是运行距离极短的‘线’。书法之美，归根到底，就是线条美”。六、“书法是以富于变化的笔墨点画及其组合，从二度空间范围内反映事物的构造和运动的规律，从根本上说就是对立统一规律”。七、“书法艺术……不像绘画那样可以摹画出事物的外貌，不像小说可以写出具体人事关系、因果和演变情节，而是基本运用毛笔，通过写字，在组织安排点画线形、间架结构、节奏旋律、气势变化上，抒情写意，动人心情，间接反映出形成这种审美感情的生活”。

在20世纪70年代末至90年代初这个时间段里，书法性质问题的集中讨论因是书法美学研究的一个突出“事件”，故而给予了大篇幅的具体介绍。除此之外，稍前稍后都有颇具分量的论文、论著。以论文而言，令人瞩目的就有秋文(叶秀山)的《中国书法艺术的特点》、金开诚的《中国书法的艺术特征》、尹旭的《试论书法美》、李泽厚的《略论书法》、章祖安的《模糊・虚无・无限书法美之领悟》、陈振濂的《线条构筑的形式兼论书法艺术创造与汉字的关系》和《线条运动的形式论书法艺术的时间特征》、邱振中的《运动与情感》、宁润生的《论书法艺术的优势和欣赏层面》、毛万宝的《论中国书法艺术的本质构成》、韩玉涛的《书法是写意的哲学艺术》、金学智的《书法多本质性探讨与历史流程描述书艺本质论上篇》和《形式・符号・主体书艺本质论下篇》、白鹤的《书法美学方法论批判》、安旗的《书法艺术特点新探》和宋民的《书法是人类抽象审美情感之表现》等；至于书法美学方面的重要论著，则有金学智的《书法美学谈》、叶秀山的《书法美学引论》、邱振中的《书法美学引论》、陈方既的《书法艺术论》和《中国书法精神》、周俊杰的《书法美探奥论书法欣赏》、天白(尹旭)的《书法美》和《书法线条美的发现》、陈振濂的《书法美学》等。由于篇幅限制，笔者无法也无意将这些论文、论著的观点及其学术价值加以一一叙述，但“列目”本身亦可视为一种特殊形式的认定与评价。

在整个20世纪，书法美学的崛起都是一件了不起的大事。20至60年代，书法美学从“无”到“有”，新学科的雏形初步确立；70年代末至90年代初，书法美学从“小”到“大”，涌现出一大批系统而丰硕的成果；90年代初至90年代末，书法美学转入沉潜期，继续向纵深处掘进，终于成为一块耀眼的“人文学科的新大陆”。而今，已步入21世纪，回顾20世纪特别是70年代末至90年代初的书法美学研究，我们感到分外激动、分外自豪，同时也感到一种责任，这就是应该给它们以实事求是的学术评价。

由于受乾嘉以来学术传统以及当代欧美艺术研究风气的影响，目前国内相当部分书法学者只注重个案研究，除史料钩沉、碑帖考据、书家介绍与技法探讨外，概无兴趣，且竭力贬低书法美学研究，认为书法美学研究是一门“空疏”的学问，华而不实，无须投入过多人力物力。但在我们看来，书法美学却具有多方面的重要意义，而且，这种意义已不局限于书论界或书法界，还极其明显地展现于更加广阔的学术界或文化界。

首先，书法美学开拓了书法研究的新空间。

在20世纪20年代以前，我国的书法研究只有技法探讨、史料积累与零星书法美学思想闪现，却没有什么“书法美学”。书法美学由西方现代学术思想催生，带有明显的现代学科性质，是一个地地道道的新生儿。它于20年代出现，使人们从单一治史、琐碎探讨技法中解脱出来，更多地关注书法作为一门艺术的理由，以及书法这门艺术的本质构成、形式要素、美感特征、审美范畴与文化内涵等，从而极大地拓展了书法理论研究的空间。不仅如此，书法美学思辨方法的巨大优势，还可同时作用于书法技法探讨与书法史的研究，帮助人们把握一些技法要素的审美规定(如“中锋”技法就与“中庸”美学思想分不开)，确立新史观，注重发掘历史表象背后的衍变规律。

其次，书法美学转变了人们的书法观念。

直至20世纪70年代末，人们的书法观念基本上都还停留于古典阶段，那就是把书法仅仅作为一种修养、一种实用，至于审美追求，虽非可有可无，但居于“次要”地位却毋庸置疑。20至60年代初兴起的书法美学对此尚无明显之冲击，但自70年代末再度兴起的书法美学，却以强劲之势扭转了人们的古典书法观念。从此，书法在人们的心目中，便是一门独立的“艺术”，审美成了最正当的追求。在创作方面，开始强化主体性格，极力表现自我，突出形式要素，讲究展厅效应 ，四平八稳让位于率性达意，温文尔雅让位于动荡狂怪；在欣赏一端，不再把“读文”放在首位，而将注意力集中于书家所“意造”的线条美、“塑造”的结体美与“营造”的布白美，以及包括钤印、装裱式样等在内的整体美、意境美。

再次，书法美学促进了书法创作的多样化发展。

清代前期以前的书法创作以帖学为正统，中期以后加了个碑学，至20世纪70年代末仍然是非碑即帖或碑帖结合，好像除了碑、帖之外再也没有什么可以取法的对象。然而，80年代初书法美学讨论的深入人心，却使人们认识到，书法的主旨在于展示精神世界，要有个性、有创造，不能老是停留于师法秦篆汉隶、钟繇“二王”、欧虞褚薛、旭素颜柳、北宋四家、松雪顽伯……否则，就会令人生厌。于是，书法大众便自觉地将目光转向那些不为人们熟知的敦煌写经、西域残纸、秦汉魏晋简帛、断砖破瓦、无名墓志、二流书家，导致章草风、《书谱》风与手札风等轮番上演、流行。同时，也间接引发了各种现代派的书法探索。由此可见，这场书法美学讨论的前导作用是相当大的，它给书法创作带来了多样化发展之机遇。

抽象艺术论文篇5

本论文立足于方法论，谈油画创作，作为我们年轻画家有了一个正确的方法，许多具体的技巧也就一通万通。一件作品尚若没有基本的较为成熟的技法，就没有表达能力。但只有作画的技术与能力，无心灵的、感觉的意念，不求精神性之意义，作品必然匠气而低俗，不是艺术品。技巧与精神意念缺一不可。“真”与“情”才是艺术中的艺术。

国外现代抽象绘画一直占有主导地位，抽象画的论著也是比比皆是，然而没有任何人对中国油画创作与中国抽象精神的统一做过合理的叙述和研究。

国内有一部分画家意识到这一点开创性，部分学者对此做了零星的论述，但未有系统的专著，吴冠中的抽象美，赵无极、朱德群的宇宙抽象抒情画，无论东方和西方，无论在什么社会制度中，都有许多艺术工作者忠诚的表现了自己的真情实感，这永远是推进人类文化发展的主流。我大胆闯入此领域，希望能为中国油画事业献出微薄之力。

抽象艺术论文篇6

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0051-02

“抽象”一词，在西方的绘画抽象艺术概念传进我国之前，从中国历史的文字记载中一直没有出现过“抽象”这两个字，“抽象”两个字的汉字翻译是从日本传过来的。在中国文字历史上，有意、象、意象和超象（超以象外，司空图语）的词义和抽象最接近。在绘画艺术中的抽象最初只是对具象的概括和提炼，使得画面简化了具体的轮廓和细节，变得高度象征性。“抽象”一般在两种含义上被使用，一方面是指非自然主义的表现，如采用简化、夸张、或变形等手法来表现一事物；另一方面是指那种完全抛弃了任何可见自然形象的表现的艺术形式，我认为，严格的“抽象艺术”应是指后者。在很多时候，抽象艺术的概念指的就是抽象画。当然，除了抽象画以外，抽象艺术还应该包括更多的艺术领域，例如：音乐、抽象舞蹈、抽象摄影、建筑、抽象雕塑、抽象诗歌等。抽象艺术从原始绘画、古代的宗教艺术、非洲艺术、东亚的文字和书法艺术等当中吸收了养料,也从我的老庄子哲学、佛教中择取了适应现代西方哲学和人们心理状态的观念。

抽象艺术在中国有着5000年的悠久历史，是我国文化艺术的重要组成部分。中华民族的祖先在早期人类的活动中，用粗犷、古朴、自然的方法在岩画、石器、瓦罐上来描绘、记录他们的生产方式和生活内容，为我们留下了最早的抽象符号。在很长的一段时期，抽象艺术的审美意识，在世界一直有着领先地位的。但是，中国抽象文化一直没有理论和实践的重大突破，长期以来都处在动荡和徘徊中，由于各方面因素，导致到现代才有所发展。中国文字、书法可以说是世界上公认的中国抽象审美符号和元素，也是我国现代艺术家广泛借鉴的抽象艺术形式。抽象艺术观念虽然来自西方，但是在抽象主义绘画大师心中，很多人认为，东方是抽象文化的起源地，而不是在西方。西方很多艺术大师都承认受到过中国传统文化洗礼，在中国传统艺术的影响下，抽象艺术取得了杰出的成就。比他们更早时期的毕加索认为世界现代艺术的源头在东方，更是毫无顾忌地推崇中国艺术，而中国是最主要的东方艺术的中心。

谈到抽象艺术，不可避免地要提出西方绘画中的抽象艺术，如果对其发展稍有了解的人都知道：沿着西方绘画的吐典派――印象派――野兽派――表现派――立体派――抽象派这一发展线索前进，可以说它也人“具象”至“抽象”的演变，在许多重要环节中，都确凿无疑地受到以中国画形式为主的东方艺术的影响。如：夏加尔画的天上人间两个结合起来，我们最初着不顺眼，天上人间放在一个画面上。法国画家毕加索也是，一看上去不顺眼，鼻、眼睛等位置都不是按常规画的。毕加索的画充满了抽象艺术，他的画是以多维的视角来表现物象的整体状态，也就是说画家将以用不同视角观察出的形象，同时画于一个平面上，展示同一个形象的全方位效果。毕加索有一句名言：“变化不是进化，在艺术中没有进化”。我认为，它是一把打开原始艺术与现代艺术之间沟通的大门。

抽象艺术与具象艺术是相对的，缺乏描绘是它的特征，情绪化的方法去表现概念和作画，抽象艺术是由各种反传统的艺术影响融合而来，主要是由野兽派、立体派演变而来。一般认为，“抽象艺术”是康定斯基发现了它的奥妙，世界上第一幅抽象画就是他一次在画室里看到自己的一幅画倒挂在墙上，偶然的受到启发。康定斯基开始让抽象审美成为绘画艺术的主体，改变了长期以来人们对抽象的创造和审美依附于其他形式 的表现方法。

谁都不会否认，文字的演变过程，也是一个以象形至抽象，以绘画至文字的演变过程。今天，世界上唯有汉字多少保留了一些当初象形文字的痕迹，其他国家的字母文字，则完全变成一种抽象符号了。但是，无论生活在大洋彼岸，还是此岸，人类在原始时代，最初先学会以直线描绘事物的原形来表示和传达信息，也就是绘画产生在文字之先。以后人们为了使思想感情表示和传达得更快更简便，就把代表每一事物的图象简化，就是一种抽象思维能力逐渐增长的体现――图象的简化过程，由写实逐渐变为抽象化、符号化的过程。中国画中的“抽象”只把具象表现为简化，概括，提炼的形式。《芥子园画谱》便是把各种物体主观高度抽象的概括，使之程式化和符号化。山石的皴法有荷叶皴、披麻皴、斧劈皴等不同形式，树叶有“个”字点、“介”字点、圆叶点，画中一些深深浅浅、大大小小的形状各异的墨点，它们既可以代表树叶，又可以代表灌木丛、草丛、苔衣、远处的树枝等等，都是具有中国传统精神的符号系统。是中国历代画家通过长期的探索和总结，为我们留下宝贵的艺术财富，也是中国画特有的“写意”、“传神”的表现形式。比如赵无极的画，一下子看不懂，其中有甲骨文，石鼓文等都放在里面。看看象甲骨文，再看看又不象，但又有这个意思。以前的画的东西离不开“形”，最多夸张些，有些变形包含在里面，又要象，又要不象。山人也是带抽象的，他画的鹰、鱼等眼的画法用方的不是圆的，但效果很好。

中国画打破了许多框框，比如把重要的人物夸大，不重要的缩小，近的也画得很小，打破了透视。有时画家仅画一条游鱼或几只虾，游鱼或虾就会使人"想"到画中空白处有云有水等。正是中国绘画中这些大胆的抽象艺术手法，改变过去斤斤于在画面上描摹一山一水一草一木，令西方画家拍案叫绝。中国画的主要表现语言是笔墨、线条, 借助于各式抽象的点、线、渲、皴、擦,摄取万物的骨象，来表现作者的审美情感和人文气质,这种点线交流律动的笔墨表现形式，是一种有“意味”的形式,它是中国画的主要抽象形态。元代倪瓒提出“逸笔草草，不求形似”，和“写胸中之逸气”，事实上都体现中国绘画简化、提炼和写意。从印象派开始，以“逸笔草草”来写意写神，超出了―般中国画的“虚实相同” 、“以实带虚”的不脱离客观真实的抽象表现范畴，仅就抽象表现的形式来说，它们是受东方艺术的影响，并在本质上是―脉相连的。这同中国的文字，它任然保留了对象最起码的迹象，此点也就像宋人梁楷画《李白行吟图》，它“侧面须发”数点，一笔勾描；经过高度提炼简化的着衣身躯的造型，极有表现力的线条，以及富于干湿浓淡变化的笔墨，可以说把笔墨减缩到无可再减了，然而给人的感觉和印象却完整无缺，并非衣具一架。这种形象所表现出的“完整无缺”决非实际意义上的，而是精神上的。这种“完整无缺”正象中国的戏曲一样，戏中演员手中拿着马鞭作奔驰状，而使人想到舞台上有一匹马或马车等。可给人的是用想象来补充之后的艺术性完整无缺，而非具体形象的完整无缺。

后印象主义的代表人物之一塞尚，被称为现代主义之父，是因为他突破了文艺复兴以来焦点透视的空间关系，是第一个把现代主义艺术从具象带往抽象形式的画家，塞尚是理论意义上的西方现代形式主义主流艺术的鼻祖，启示了后来的立方主义，立方主义的一大特征是抽象形式。康定斯基是现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人，他创作了许多画，画中充满了主题的含意和形式之间的冲突，但从未离开过抽象手段。康定斯基的代表作《哥萨克士兵》。一开始看上去，认为这幅画是纯抽象艺术的，如果我们稍微离远看，就会看到近处起伏的山坡和远处的房屋村庄，他用挺直的粗黑线条来组织画面结构，把纯粹而强烈的对比色并置起来，更使整个作品表现出冲动的情绪。蒙德里安是用了一系列苹果树来展示从具象到抽象的整个进展过程，而康定斯基却只用了一幅画来展示这个过程中的某一点。

塞尚对色彩的理解是现代画家中最精辟的，认为对于一个画家来说，只有色彩是真实的。他的“把自然还原为圆柱、圆锥与球体的三种基本形状”的认识，影响了立体派的诞生，从而促进抽象艺术的发展。从塞尚那里，抽象画有了理论和实践上的萌芽，立体主义的出现，让抽象画有了表现和施展拳脚的机会，大大缩短了迈向抽象艺术的步履，并且直接导致了抽象画两大流派冷抽象和热抽象的诞生。

中国绘画与西方绘画由于两种审美观念不同，工具也不同，绘画表现形式也不同。西方画家在“形式思维”的影响下，他们反映出来的绘画必然是绝对的“具象”与绝对的“抽象”。而中国绘画的抽象是一种不同性质的抽象方式，从创作心态到作品形态特征都可以称之为“感性抽象”，是感性和抽象的合一，是质与量的合一。中国古典画家不懂得色与光的关系，主要是靠线去塑造形体，西方的写实，固然也可以抒发胸中逸气，但它毕竟不像中国画能一气呵成，一挥而就。造型越趋于抽象，这种力律动的表达限度就越大，宣泄艺术家内在的情感就越大，西方人较之中国人的感情律动冲击性强，波动度大。中国的绘画至今未抽象至极端，而西方绘画早在半个世纪前，就达到了完全彻底的抽象。因此，张大千、赵无极这些长期移居海外的中国画家，在其作品中表现出了与国内作品所不同的抽象化的形式。中国绘画始终未出现象西方那样写实的流派，原因在中国书法美学的早成，以及绘画工具和书法工具的相同。中国画可以形成动点、散点的透视，而区别于自乔托开始，文艺复兴盛期达至完善并定期的焦点透视。正是由于西方绘画再现视觉真实和中国画表现主观情况，造成这两种审美观念不同。我认为中国画的特点则在“以神写行，而西画则是“以形写神”。

抽象艺术的表现形式，着意在线条色彩上的变化，而这变化其实表现着画者内在情感上的变化。我以为能够以抽象的形式抒发人的感情并使人产生美感，这就是它的价值。正好象那些或立或正、或斜或倚、或飞或舞、或起或正的书法；那些或参差峰嵘、戎玲珑剔透的假山石；那些不描写具体惰节、景色和情感，而只是充满着美妙旋律、鲜明节奏，令人不由得不手舞足蹈的欢快舞曲，它们的价值就在它们本身的形式美。这就是抽象艺术形式的一种功能。如此，我们就应该能够理解：为什么生活在精神苦闷一些美术家爱追求抽象的表现形式。

艺术来自丰富多彩的生活，但艺术不等于生活，艺术要反映生活。比较而言，具象能叫人信服，而抽象更能驱使人们去联想、去理解、去补充、去体会、去探究，能大大丰富有限的“具象”。以写实见长的现实主义从来都包含着或多或少的抽象因素，而不是自然主义客观的如实翻版。抽象艺术在绘画中不仅不妨碍，而且能大大丰富现实主义的表现能力。无论具象和抽象都要运用得恰列好处，求得内容和形式，主观和客观的统一；无论是东方绘画还是西方绘画，即要防止抽象的滥用，又不能为具象所盲目地排斥抽象。

参考文献：

[1]许德民.中国抽象艺术学[M.复旦大学出版社2009.

抽象艺术论文篇7

艺术在起源上往往兼具实用性与审美愉悦，例如岩画就被认为是有着叙事、教育等实用性意义与审美意义。然而，美是艺术的特殊的目的，如果放弃了美，艺术就不再是艺术了（宗白华，美学散步，上海人民出版社，2005年版，第12页）。从这个意义上说，艺术进步就体现在提升审美意义而降低实用性意义的过程之中。

一、绘画作为纯粹的艺术

美在于形式，这大概是东西方艺术理论家们的共同认识。形式被认为是艺术表达的语言符号。在绘画艺术中，通过对点、线、面、色彩以及构图等绘画形式在画面空间上的合乎规律的排列组合，从而使得主体产生审美冲动，这样的形式规律就被认为是形式美或者形式美法则。西方艺术史上对形式美的讨论可以追溯到古希腊。毕达哥拉斯将世界解释为数以及数的关系，甚至图形也被分解为数，诸如三角形数、正方形数，等等。比例与和谐很自然地就成为毕达哥拉斯学派的美的形式原则。苏格拉底强调知识是具有普遍性的东西，而柏拉图强调美在于普遍性与永恒性，提出形式美是绝对的，而具体事物表现出来的美不过是美的理念（形式美）的模仿和分有，是相对的有局限性的。柏拉图具体地说明了形式美在于图形的几何形状的美：“形式美指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩做出直线和圆所形成的平面形和立体形。”（柏拉图《文艺对话录.斐力布斯篇》，朱光潜译，人民文学出版社，1980年版，第298页）尽管美在于形式从古希腊一直到黑格尔都作为确定不移的观点，但在二十世纪之前，对形式美的艺术表达仍然植根于具象绘画之中，这一时期的形式美通过具象描绘来体现和展示，由画面内容间接地表达出来。尤其是在欧洲文明发展史中的两个具有重要影响的阶段：古代希腊和欧洲文艺复兴时期，艺术家们热衷于系统地探索再现自然的方法，使得绘画意象尽可能地接近其表达的可视外部世界。艺术创造发展的同时，古希腊以来的由亚里士多德所提倡的“摹仿论”和文艺复兴时期以达.芬奇为代表的逼真写实绘画理论得到了非常丰富而全面的发展。具象绘画尽管也有着形式美的追求，甚至还有相当高程度的抽象，例如中世纪时期的某些教堂绘画，但是总的说来，这种追求只是达到目的的手段和方法，艺术评论家们对那一时期的绘画的赞誉往往是“栩栩如生”（架上画与绘画秩序，托马斯.普特法肯，新美术，2014年第5期）。真正对形式美进行自觉主动地追求还是在于由摄影技术导致的抽象绘画的兴起。摄影技术的发明对绘画艺术的冲击和推动是科学技术影响艺术发展的一个典型案例。当绘画作为一种被阿瑟.丹托称之为“模仿的艺术模式”而被摄影在再现的真实性上超越的时候，是艺术的进步还是艺术的终结？在科学提供的技术工具基础上，艺术作为一个概念，其内涵和外延经历了巨大的调整。由此说明艺术本身，不管是材料、内容还是表现形式具有时代性是非常有趣的。例如说，文艺复兴时期，光学、解剖学、透视学、化学等自然科学的发现和技术发明进入艺术领域，艺术家由此创造出“薄雾法”、“阴影法”、“远近法”等等对于绘画艺术而言的前所未有的新颖表现方法，从而极大地推动了绘画艺术的发展。而油画这一现代绘画艺术的瑰宝，之所以能够在文艺复兴时期诞生，全赖于扬•凡•艾克（JanVanEyck）发明能够调和颜料的油剂。摄影技术的出现使得“真”与“美”的区别界限较之以往更清晰地显现出来，再现的艺术与表现的艺术分道扬镳的速度越来越快。绘画在以实用性为目的的领域中的地位被摄影技术所取代，而在以艺术美感为目的的价值领域中则恰恰得到了广阔发展的空间。正如利奥塔所言：“人们不再为艺术在‘技术上的可仿制性’而痛苦，人们懂得，工业并不意味着艺术的结束，而是意味着艺术的变革。”（利奥塔：《非人》商务印书馆2001年版，罗国祥译，第132页）。尽管抽象绘画直至二十世纪才成为一种主要思潮，但在绘画艺术中具有抽象性则是伴随着绘画艺术活动与之俱来的。王鲲区别了“绘画的抽象性”与“抽象绘画”（抽象绘画与西方绘画的抽象性，王鲲，文艺研究，2010年第5期），他认为西方绘画在二十世纪以前都属于传统绘画，其特征是以具象表达为主，不过在具象性之后仍然潜藏着抽象性。就绘画艺术本身来说，早期作品的抽象性是非常明显的，例如岩画、洞穴壁画、陶制品上的装饰画等等，只是它们的抽象是符号和简单技法相结合的产物，而非其目的本身就是为着抽象的。区别于具象绘画以画面内容来给人以美感体验，抽象绘画通过画面的形式直接地展示美。这种形式展示的直接性的美感体验摆脱了对画面内容的依赖，脱离了具象绘画对外在真实性再现的述求，从而得以直接地追求“美本身”，这样绘画就作为纯粹的艺术而产生了新的形式美观念。潘公凯认为，现代主义之前的艺术家，强调艺术始终要服务于社会性意义，这种社会性意义或者是宗教的或者是政治的，只有在现代主义之后，艺术家们才“认识到形式语言所具有的独立的审美价值，使‘艺术’成为‘艺术’本身。”（潘公凯，绘画性抽象，美术研究，2013年第1期）这种工业时代科学技术发展与艺术思想和流派变迁发展在时间进程上的顺序基本一致并非是一种巧合。易英明确地指出抽象运动的动力是工业社会技术支持下的新艺术运动（艺术思潮与抽象绘画——中国当代抽象绘画述论，美苑，1995年第5期）。只有在影像技术确定了在图像真实性上的决定性优势之后，摆脱了实用性目的绘画才能够作为一种“纯粹的”艺术获得独立的发展，绘画艺术于是走向了抽象绘画阶段。

二、影像时代抽象绘画的形式美表达

摄影技术产生之后，对绘画艺术形式美的讨论在现实的冲击面前异常地热烈起来，其中产生了很大影响的是克莱夫.贝尔的理论。在1913年出版的《艺术》一书中，贝尔像一个柏拉图主义者一样，讨论着艺术的本质即艺术何以成为艺术的问题：“什么性质是圣.索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦的乔托的壁画，以及普辛、皮埃罗.德拉、弗朗切斯卡河塞尚的作品中所共有的性质呢？看来，可作解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。”（克莱夫.贝尔，《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，第4页）贝尔的“有意味的形式”包含两个部分的内容，一是由线条和色彩构成的关系和组合，一是这些关系和组合能够“激起我们的审美情感”（克莱夫.贝尔，《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，第4页）。这两部分内容一个是纯客观的，一个则是主体性的。“有意味的形式”是这两者的综合，共同构成了审美地感人的形式。贝尔的理论是与古希腊已降的形式美理论一脉相承的，但贝尔更直接地强调了主客观的统一。不过正如林木等人隐晦地指出的，贝尔的主客观统一在阐释上并没有说清楚，前后还有一些地方不尽一致。贝尔将“审美地感人”建立在个人的审美体验上，强调审美的“个人鉴赏力”，从而对于什么是“审美地感人的形式”如何具有普遍性就无法说清楚。同时他又认为“按照某种不为人知的神秘规律排列和组合的形式，会以某种特殊的方式感动我们”，那么这种“神秘规律”的形式似乎又是先在的而不需要主体的“个人鉴赏力”就可以感动我们（克莱夫.贝尔，《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，第5-7页），这就使得这两者到底是什么样的先后关系明显地有着解释不清的问题。贝尔的主要理论贡献在于将绘画艺术与描述性的或者说叙事性的绘画、影像作品区别开来。他否认那些叙事性绘画的作品为艺术品。在谈到弗里斯的《帕丁顿火车站》时（克莱夫.贝尔，《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，第10-11页），贝尔认为，这幅画尽管有着绚丽多彩的细节，而且给人们带来了“如痴如狂的”，但是《帕丁顿火车站》不是艺术品，而只是一个能够吸引人的历史文献而已，因为这一绘画作品并没有唤起审美情感。他指出：“《帕丁顿火车站》传达的思想和信息是如此娱人、如此恰如其分，致使这幅画有了相当高的价值并值得珍藏，但是，随着能够原原本本地反映事物的摄影和电影艺术的逐步发展，这一类绘画变得愈来愈多余了。”（克莱夫.贝尔，《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，第11页）叙事性作品是用来交流与传达信息和思想的，而艺术品则是用来唤起审美情感。一件作品当然可以既有叙事性的要素又能够唤起审美情感，但是说一件作品是艺术品只能根据后一个标准。贝尔反对艺术作品受到政治的、历史的等等因素的污染，赞同西方艺术史上的艺术是“中立性”的观点。贝尔提出了好的艺术品的三个共同性质：没有现实的再现，没有技术上的装模作样，唯有给人异常深刻印象的形式（克莱夫.贝尔，《艺术》，周金环、马钟元译，中国文联出版公司，第14页）。根据这样的标准，具象绘画的对细节的追求可能具有历史纪念意义或者有对生活的真实性的描述而引起的个人的情感色彩，但是这样的意义不是艺术性的。对生活的再现对于艺术来说就成为无关紧要的了。只追求有意味的形式的抽象绘画才是最为纯粹的艺术品。贝尔的艺术理论全面地颠覆了古希腊以来的“摹仿论”，将艺术从生活的羁绊和科技发展带来的迷惑中解放出来，从而极大地开拓了艺术家们自由发挥的艺术空间。贝尔与同时代的弗莱、沃林格尔等人的艺术理论成为影像时代之后抽象绘画艺术蓬勃发展起来的理论基础。而二十世纪早中期卓有成就的绘画艺术大家例如马列维奇、康定斯基、蒙德里安以及波洛夫等人都基本都接受贝尔等倡导的纯粹艺术的形式美主张，这也使得二十世纪中期抽象主义成为绘画艺术的主流，形成了各种抽象主义的流派和多姿多彩的风格。康定斯基被称之为抽象主义绘画的创始人，是现代抽象绘画的第一个有着世界性影响的画家和理论家。他沿着贝尔等人强调艺术在于形式的美学道路，强调艺术由两部分构成：一是构图，二是形状，这两部分通过有序组合形成整体协调。康定斯基认为绘画的形和色有着自己的内在生命力，绘画的内容则会破坏美的体验：“形越抽象，它的感染力就越清晰和越直接，在一幅构图中，物质因素或多或少有些多余，多少会被抽象的形取而代之。”（康定斯基，《艺术中的精神》，查立译，中国社会科学出版社，1987年版，第11页。）康定斯基的形主要是指几何图形，他认为那些圆形、三角形、菱形和梯形等简单的几何形式是“非物质的精神实体”。他还用视觉心理学的理论将这些简单几何图形和色彩结合，与审美感受对应起来，例如圆形适合于柔和深沉的色彩，而尖锐的三角形适合于醒目的色彩，于是就有诸如“黄色的三角形”和“蓝色的圆形”这样的具有审美感染力的形式。康定斯基于1910年创作的《最初的抽象水彩》没有采用任何外界可视的自然物而单纯用线条、形和各种变化的色块构成，但在构图上却给人一种具有音乐般旋律的美感体验。这一作品被美术史家认为是抽象主义的第一个成功例子。康定斯基具体地分析了形式与美感体验之间的对应关系，这可以看作是对贝尔理论的一个发展，不过这一发展似乎破坏了美感体验的神秘色彩，只需要通过客观的形色的构成就可以达到康定斯基的“主观需要”，这就是说贝尔的主观审美体验被康定斯基客观化了。蒙德里安接受了康定斯基提倡的使用简洁的几何图形来表达审美情感的主张，但是其数学化的倾向更为明显，他提出了一个格状结构的绘图公式，这一绘图公式由水平线、垂直线、红黄蓝三彩色和黑白灰三非彩色共八种基本要素通过结构、比例和色彩的不同搭配构成，其代表作品《红黄蓝构图》就是用三原色构造简单的色块和线条，通过线条和色块的合乎比例的视觉上的冲突与均衡来达到一种和谐的美感体验。艺术评论家将康定斯基的抽象风格称之为“热抽象”，将蒙德里安的抽象风格称之为“冷抽象”，是由于蒙德里安的绘画就像数学计算一样，通过冷静地处理画面的色彩、形式和结构来完成。于是美就成为客观的再现，贝尔的“有意味的形式”被改造成由形式来表达意味，美感体验在这里成为被动的甚至是消失了。康定斯基和蒙德里安等艺术家实际上就是画布上的毕达哥拉斯主义者。总体来说，纯粹艺术的形式美是在贝尔倡导的大方向下展开理论讨论和实践创作的。这样的艺术思想和创作为二十世纪的艺术发展谱写了浓墨重彩的一笔，但是抽象绘画发展起来的各种风格和流派很快就陷入到理论上走到极致之后的贫乏和创作实践上的刻意模仿，影像时代抽象绘画艺术的各种问题随之凸显出来。

三、影像时代形式美的问题与讨论

现代艺术特别是抽象绘画艺术是在“艺术死了”的哀怨中发展起来的，然后在繁华与喧嚣走向迷失。这一迷失不仅是创作上的而且是在艺术理论上的。如前所述，康定斯基和蒙德里安的创作和理论已经带有背离贝尔与弗莱等开创的纯粹的形式美道路的倾向。这一倾向并非是一些评论家所批评的那样是由于内容的缺乏或者脱离现实，而是在于形式美本身的问题。一大批抽象绘画艺术的追随者陷入了贝尔所批评的对抽象形式毫无了解而盲目模仿之中。即使是大师级的抽象艺术家的作品也对抽象艺术理论本身形成冲击，例如杜尚的作品《泉》就很难说是形式美的艺术创作。正如丹托批评的那样，“将男用小便器仅仅当成有点像曲线变化优美并白得耀眼多泰姬陵那样的审美对象来看待是天真的”（阿瑟．丹托，《艺术的终结》，欧阳英译，江苏人民出版社，2001年版，第17页）。这一作品及其所导致的争论在某种程度上也宣告了现代艺术的迷惘。正如易英所说：“就单纯的形式构成而言，其空间范围极其有限，没有思想的支持和技术的含量，唯美的形式很快就会走到尽头。”（易英，大众文化视域中的抽象绘画及其衰变，文艺研究，2010年第9期。）贝尔等人的主张可以看作是从古希腊以来的对形式美追求的很自然的发展，即从自发的对永恒的美的追求（用柏拉图的话说，就是美就是美，在任何时候对任何人都显得美）到自觉地追求“纯粹的美”。艺术的这种“纯粹的美”不掺杂有任何社会生活的杂质，通过艺术，人能够从人自身形成的人类社会的秩序中解脱出来，以一种超然的因而是中立的、静观的态度来欣赏这个社会，从而体验到一种对自身的超越而产生的审美愉悦。这样的审美愉悦既然是超越的，对人类社会本身而言是无用的，但其带有一种宗教性的升华色彩，因而带有至高无上的情怀，是一种极致的美的追求。理所当然地，这种完全理想性的追求也就只能在完全理想性的条件才能得到满足。形式美本身就不可能到达完全理想的条件。就形式美来说，不管是对称与均衡、单纯齐一与多样、调和对比、比例、节奏韵律、过渡与照应、稳定与轻巧、渗透与层次、质感与肌理、调和与对比，等等，通过画面展示出来的总只能是它们的一个例示而不可能是唯一的形式。当我们说某一个艺术作品的时候，它只能是这一个艺术作品即使它是完美的艺术作品，与之对应的就还有别的同样完美的艺术作品。形式美本身的多样性破坏了它的纯粹性，当纯粹的美在理论上可以通过无穷的形式来表现的时候，这一理论陷入迷失就是不可避免的了。自然地，当纯粹抽象的形式美追求走到极致而出现衰退的时候，寻求突破的目光试图从历史演绎中得到启示，以摹仿自然而得到美的具象绘画再一次回到了艺术家的视野中。摹仿的范式与形式美的范式相比有着简单的优点：美的山丘、美的花树、美的女人，不需要去追问美是什么，美就在那里。我们只需要把美再现出来。这样的美就是我觉得美，直接的美感体验纯粹到连一丝理性哲学的污染都没有，难道就不是一种比形式美更为纯粹的美？随着影像技术的成熟，照相、摄影、计算机制图等的出现和普及化，艺术家们也从早先对影像的拒斥中走出来。在上个世纪七十年代就有了所谓的超级写实主义，从此开始了绘画与影像的融合而不是借用。这一融合是从具象开始的，即全面真实地用绘画将照片再现出来，例如莱斯利.克洛斯的作品。这是对具象绘画的回归，当然也就是对抽象绘画的反动。影像绘画的艺术发展宣告了抽象绘画走向形式美的极致是不可能的，这种不可能并非是说美在于形式的理论方向有问题，而是实现这一理论的条件太过于理想化。影像绘画在对完全抽象反思的同时，仍然坚持了形式美的道理，因此影像绘画从具象开始，然后依然走向了抽象。格哈德.里希特的影像绘画是比较典型地展示了这一发展历程。格哈德.里希特的早期作品带有明显的具象绘画特征，但和早先的照片写实主义已经有了明显的区别。他通过对照片的模糊化、虚化来屏蔽照片给人的直接影响，使得欣赏者需要通过对整个画面而不是细节来获得对作品的美感体验，这些作品仍然是图像性的，但是已经在色彩、形象等方面进行了形式化的处理。而里希特中后期的作品则抽象绘画的意味很强甚至是完全的抽象绘画，典型的如《红黄蓝》、《车站》、《停驻》等，王志亮认为这是里希特在绘画风格上穿梭于具象与抽象之间（王志亮，格哈德.里希特给我们带来了什么，美术观察，2008年第1期。）我们感兴趣的是为什么会有这样的穿梭？对此杨中华的解读是很有见地的，他认为里希特的风格变化在于对形式上的完善，“纯粹是光影与色彩的变化”，这种完善“最终过渡到手法和思维乃至于与时代思考的最终吻合呈现。”（杨中华，格哈德.里希特影像绘画呈现的真实性，美苑，2009年第1期。）总的说来，影像时代的形式美诉求在抽象绘画那里得到了极致的表达，但是依赖于抽象绘画本身则无法达到纯粹的美。这也是影像时代绘画艺术最后走向了抽象和具象相融合的原因，而对形式美的追求仍然在漫长的艺术道路上探索。

参考文献

［1］柏拉图….…文艺对话录.斐力布斯篇.…朱光潜译。[M].…人民文学出版社，1980:…(298)…(专著)

［2］克莱夫.贝尔.…艺术.…周金环、马钟元译(M).…中国文联出版公司，2001:…(4).…(专著)

［3］利奥塔.…非人…[M].…上海：商务印书馆，2001：132.…罗国祥译.…(专著)

［4］柏拉图.…文艺对话录.斐力布斯篇.…朱光潜译.…[M].…北京.…人民文学出版社，1980:…298.…(专著)

［5］康定斯基.…艺术中的精神.…查立译.…(M).…中国社会科学出版社，1987:…11.…(专著)

抽象艺术论文篇8

1抽象绘画的概念

抽象绘画（Abstract Painting）是泛指二十世纪的一种绘画风格，它包含多种流派，并非是某一个具体派别的名称，它的形成是经过长期持续演变而来的，其主要的特征是为了脱离模仿自然的绘画习惯，从而划定与传统绘画的界限，打破绘画必须模仿自然的传统观念。抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，仅将造型和色彩加以综合、组织在画面上。尽管抽象艺术与写实艺术是那样的面貌迥异，但实际上两者有着一脉相承的内在联系，它们都是对客观世界的一种真实表现，从抽象的本质上来说，抽象更接近与对象的真实，它强调的是对象的本质特征和艺术的“真”。

2抽象绘画的文化特征

抽象艺术是西方艺术家反叛传统理性精神，扬弃模仿论建立起来的艺术观，是在艺术语言和表现手法方面进行大胆探索和实验的成果，要透彻了解这一点，就需要从其文化特征方面去分析。

2.1注重精神性的探索

抽象艺术家强调在创作中要以人为中心和主体，突出人的主观能动作用和创造价值，以人的存在方式思考并认识客观世界，逐渐淡化艺术的写实性而加强精神性的探求；同时抽象艺术家还特别强调画家主体性的最高层次，即精神方面的自我完善和自我实现。精神属于内宇宙、内自然范畴，它具有追求自由和反抗束缚的特征，因此，抽象艺术家结合自身的意志、能力及人格，运用独特的个性艺术语言和形式去体现精神。

2.2以抽象为核心的本体论思想

就抽象艺术家而言，传统的写实绘画形式，包括静物画、风景画和人体画，其技巧、构图等概念对他们来说可以完全不论。他们认为绘画的内容和目的就在于绘画本身。他们开宗明义地要构造一个非现实的、纯形式的和陌生化的世界。抽象画家克莱夫・贝尔认为：“艺术表达的审美情感不是来源于感性现实，而是在作品中由线色关系的组合所产生的意味。”这充分强调了艺术作品中形式的独立性和对“物象”世界的审美超越。抽象艺术家努力探索色彩、线条、块面和构图等形式因素，追求点、线、面之间的构成关系和颜色的对比与和谐，用心营造整个画面的节奏韵律、各种关系及整体的气氛。他们在绘画形式的创新、材料的开发、媒介的运用、个人语言的探索等方面取得了前所未有的突破。

2.3抽象艺术的审美价值观

西方传统艺术建立了一种统一的绝对的美的标准――真实和优美，而西方抽象艺术则致力于表现人的自我主观意志。应该说，抽象艺术除了表现美感，也同样表现怪诞、丑陋、痛苦和不安，从而使艺术创造空间和审美视野被大大拓展。艺术表现不再是一元的、单向的和唯美的，而形成了多元并存的艺术格局。传统艺术那统一而绝对的标准在抽象艺术面前失去了它的意义和评价功能。抽象艺术呼唤着重新建构新的评价标准――艺术中最有价值的东西不在于技巧和内容，而在于不断地发现和创新。用独特的方式去表达画家对生命的体验，其鲜明的个性意识和强烈的生命情调是抽象画家的精神内核。总之，抽象艺术强调了艺术家的本体地位与价值，强调了艺术自身的规律，强调了语言形式和表达方式。

3抽象绘画的价值和意义

抽象画从诞生之际就书写着与传统写实艺术迥然有别的文化态度、表达形式和价值体系。作为一种成熟的艺术体系，它的价值主要体现在以下两个方面：

在思想价值方面，抽象画的探索打破了许多限制，新思想加上新技巧、新材料，在艺术中引起新的表达方式，它让我们重新观察自己、重新观察世界，事实上，抽象画比以往任何时候都尽可能在更大程度上表现自我。它使我们意识到，艺术可以成为生命情感的组成部分；可以成为恣意的表达语言；可以释放对现实的反叛；可以张扬主体精神；可以抒发想象、直觉、潜意识和本我的力量。

在文化价值方面，从艺术形式的变革层面来说，抽象画拓展了艺术的形式疆界与艺术空间。画家不拘泥于技巧和模仿现实，在艺术观念、艺术表现手段以及艺术语言等各个领域发挥出巨大的能量。就审美体验层而言，抽象画致力于表现人的内心世界、注重个人的生命体验，同时关注艺术的视觉性和审美作用，抛弃了传统绘画的文学性和情节性。因此，抽象画构成了一种全新的审美形态和文化批判功能。

事实上，解读一幅绘画的意义，不仅有赖于绘画的内容、风格和手段，更多还要取决于观赏者的观赏态度。而观者，态度又是特定的社会情境的产物。所以，意义并不是恒定不变的固有因素，而是随着时代和社会的发展不断变化的。意义产生于创作者和观赏者解读艺术的态度。抽象画的兴起，不仅只是形式上的创造，它还是人类表达心灵的手段。从这个角度来看，抽象画就是把心灵和形式联结起来的必不可少的中介。绘画意义总是由我们自己来感受生发的。当我们试图去发现心灵赋予意义时，抽象画就提供了一个最佳的可能，它使心灵变得更加活跃。抽象画作为外在于心灵的客体，它们的意义就存在于唤起我们的无限的感知能力的过程之中。从这一点来说，抽象画才具有最大限度的释义自由。真正的意义潜藏在构成的手法之中――在矛盾、对比、平衡和冲突的表现手法中，从而内心与自然的秩序得以交融与彰显。

4结语

抽象艺术摆脱了与物象的原形相似的东西，割断了艺术和物象之间最后的联系，创造了一种全新的感情符号的语汇。当我们面对这种与传统艺术完全不同的艺术形式时，我们首先必须摆脱传统艺术审美的框架，以新的视角审视抽象艺术，用现代精神体验抽象艺术的精神。当我们对抽象艺术的精神有深入把握以后，就可以挖掘出潜藏在画面形、色关系的深层意义，最终获得与抽象艺术的精神共鸣。

参考文献：

抽象艺术论文篇9

20世纪后期中国抽象艺术的发展得益于美术理论的活跃与争鸣，特别是由于1980年代吴冠中对于“形式美”与“抽象美”的研究与大力提倡，通过对形式美与抽象艺术理论的身体力行，吴冠中接续了由林风眠开创的2。世纪中国水墨画的现代性历史，在大陆美术80年代向现代转型的历史进程中成为令人尊敬的先行者，并且呼应了台湾地区的五月画会刘国松等艺术家对于现代抽象艺术的积极探索。

吴冠中强调绘画的形式美和抽象美，实则是让形式服从内心表达的自由，意在具象与抽象之间，趣在写形与抒情之际，形态抽象化而格调东方化。吴冠中同时强调了抽象美与现实生活的密切关系，“尽管西方抽象派派系繁多，无论想表现空间构成或时间速度，不管是半抽象、全抽象或自称是纯理的、绝对的抽象……它们都还是来自客观物象和客观生活的，……即使非常非常之遥远，也还是脱离不了作者的生活经历和生活感受的。”

1983年第1期的《美术》杂志发表了一组“美术中‘抽象’问题研究”的专题文章，讨论抽象美与抽象艺术，何新、栗宪庭、徐书城、翟墨等人从中国古代绘画和西方现代艺术等方面对现代主义从理论和历史方面进行了探索和争论。如吴冠中所说，“抽象美在我国的传统艺术中，在建筑、雕刻、绘画及工艺等各个造型艺术领域起着普遍的、巨大的和深远的作用。我们要继承和发扬抽象美，抽象美应是造型艺术中科学研究的对象。”“要在客观物象中分析构成其美的因素，将这些形、色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学的分析和研究，这就是抽象美的探索。”这意味着中国美术界开始注意艺术语言自身的变革，并且开始对后出现的以写实主义为主要手段的伤痕绘画和乡土写实绘画进行反思。但由于讨论的目的是为了在中国争取抽象绘画的生存空间，而非抽象艺术语言本身，所以这场讨论并没有带来中国抽象艺术的具体成果，有学者即认为，中国抽象艺术发展的历史条件并不成熟，“如果一旦条件成熟，历史就会自然而然地产生中国式的纯粹‘抽象派’绘画，谁想禁止也是办不到的，也是唯心主义的蛮横无理。”由此，在一些理论家看来，抽象艺术在中国发展的历史条件不成熟，在于中国艺术界对于现实的热切关注以及强烈的批判精神，而抽象艺术被认为是一种非功利的追求纯形式与唯美主义的艺术，缺少对于复杂社会现象的表达功能，

有关80年代中国抽象艺术较为全面的评述，见于1989年第7期《美术》杂志上发表的论文《超越与荒诞――中国当代抽象艺术述评》，笔者当时作为《美术》杂志的执行编辑，在该期刊发了有关抽象艺术与行为艺术的讨论文章，以及不同画种对于绘画中材料技法的探讨，意在提请艺术家在重视“画什么”的同时，也应注意“用什么画”和“怎么画”的问题。事实上，1986年，美国表现主义画家布朗就应邀访华，在北京作了现场绘画的示范，在音乐背景下，他在巨幅画面上激情进射的表现挥笔行为，给中国艺术家留下了深刻的印象。而在1988年上海举办的第1届中国油画展上，我们已经看到了一些比较优秀的抽象主义与表现主义的作品，其中比较突出的有于振立、周长江、葛鹏仁、孟禄丁、马路、丁方、顾黎明、洪凌等，而尚扬、健君、徐虹等艺术家也开始了以不同材料进行试验的抽象性综合艺术的探索。在北京中央美术学院和沈阳鲁迅美术学院，法国画家宾卡斯和伊维尔举办的油画材料研究班，使中国油画家注意到油画材料在语言形成中的重要作用，在杭州，法国著名华裔抽象画家赵无极在浙江美术学院举办的研究班使一批优秀的中国油画家开始了解抽象艺术的真谛。在沈阳，青年画家王易罡以极大的热情，展开了他对于抽象表现主义绘画的探索，并于1991年在北京举办了他的第一个抽象艺术个展。在四川，青年画家一直进行着抽象艺术的实践，另一位极富才华而英年早逝的青年雕塑家朱祖德很早开始了抽象雕塑的研究，并且已经接近了布朗库西雕塑所具有的极少主义的纯粹性。

1989年的中国现代艺术大展上，出现了一批很有价值的抽象艺术作品，可惜由于这个展览中大量的行为艺术与偶发艺术吸引了媒体与社会公众的视线，使得80年代中国新兴的抽象艺术又一次处于边缘性的地位并且在以后的10年间一直处于较为边缘的潜流状态。1989年以后，随着一批重要的艺术家远走国外寻求发展，在国内的前卫艺术家，再一次以写实性的波普艺术和玩世现实主义，将艺术与现存制度的冲突作为主要的表达内容，这两类艺术受到国外艺术机构、策展人、收藏家的青睐，参加了威尼斯双年展等国际性展览，从而被西方艺术界视为中国现代艺术的主流形态，并且延续至今。这种以波普艺术为范式的中国现代艺术，将艺术与生活的界限进一步模糊，在扩展了艺术内容的同时，也稀释了艺术中的精神内涵，并且迎合了西方艺术界对于中国社会与艺术的后殖民主义想象。相比之下，前述许多中国抽象艺术家继续进行着他们的抽象艺术与表现主义艺术实践，坚定地拓展中国抽象艺术的发展道路，从而与世俗生活保持着有距离的尊严，构成了一个独特的自信、自在、自为而又开放的空间。

值得注意的是，90年代以来，在大陆中国画的发展过程中，相对于“传统水墨”和“学院写实水墨”，也出现了以抽象艺术语言研究为特色的“实验水墨”，出现了一批特色鲜明的实验水墨画家，他们在传统绘画的基础上，发展出具有中国特色的抽象性绘画，确切地说，90年代的实验水墨艺术是指这样一批画家，他们以平面绘画和抽象性为标准，但是试图在传统水墨的内部寻求新的逻辑发展，而不是以西方艺术的移 植和挪用来实现水墨语言的现代性转换。当然，这种抽象性涵括了某些局部的形象碎片、表现性用笔与材料拼贴，而与传统水墨画的最大的视觉差异，则是自觉地强化和呈现画面的结构与空间意识，使之上升为在局部笔墨韵味与社会性主题之上的纯粹性的语言形态，从而获得某种独立性的意义。

90年代以来的实验水墨艺术，不仅在水墨材料与技术方面拓展了传统，而且在图像结构与符号组织方面有了新的进展。在他们的作品中，有着与传统水墨不同的空间意识和结构方式，笔墨不再作为艺术表现的中心，而是多种艺术表现方式之一，在一个更为复杂多样的语言系统中获得了新的意义。与传统水墨的抒情性、诗意化的和谐不同，实验水墨艺术家更多地采用了挪用、变异、错位、拼贴等非逻辑性的表现方式，以非叙事性的意念表达，将中国画引入一个与当代社会生存状态共存共鸣的文化语境。实验水墨画家在创作中不再营造具体的物象，转而以抽象的图式和多样化的水墨技法来实现水墨语言的现代性转换。

90年代中期，通过学术界的争论、研究和批评，实验水墨艺术成为当代中国画中十分活跃的艺术潮流，并且进入国内外收藏家的视野，有相当多的民间资金在支持着实验水墨的创作与学术活动，相当一部分有远见的企业家、收藏家参与了中国实验水墨的早期活动与收藏。

进入21世纪，抽象艺术在中国的发展，迎来了一波新的潮流，先是从海外归来的一批艺术家，对于抽象艺术的研究与创作，给中国艺术界带来了充满活力的新气象，早期回国的许江、谭平、马路、周春芽、杨劲松，近年来回国的孟禄丁、尹齐、苏笑柏、刘永刚、张国龙、马树青、朱金石、黄拱烘等，他们对于表现主义和抽象主义绘画进行了卓有成效地积极探索，创造了不同于传统学院写实绘画的新的绘画形态，长期以写实性油画为主要展示内容的中国油画学会，也将“现代性研究”作为中国油画发展的新路径给予充分重视，并且在2008年举办了“中国现代性油画研究展”。其中包括对抽象性油画与表现性油画等现代主义绘画的研究展示。

与此同时，80年代以来积极推进中国当代艺术的评论家如高名潞、黄专、殷双喜、李旭等都不约而同地积极推进中国当代抽象艺术的发展，并策划了一系列的重要的抽象艺术展览，发现和推出了一大批优秀的中青年抽象艺术家，在画界引起了重要的反响，并引起了欧洲艺术界的关注。近年来，中国的美术院校也引进了抽象艺术的教学，在中央美术学院油画系，建立了材料与表现工作室和实验艺术工作室。在湖北美术学院油画系，将抽象绘画引入教学，连续数次邀请德国慕尼黑美术学院教授Jerry Zeniuke及其研究生到校任教，系统讲授抽象绘画。鲁迅美术学院雕塑系自2001年开始，邀请韩国雕塑家到校进行抽象雕塑的教学活动，持续数年。这些活动有助于学生加深对抽象艺术的理解，更加深入地探索“纯粹”艺术语言的结构因素和表达的多种可能方式，唤起视觉经验与情感体验的自觉，认识绘画的多种可能性，进入艺术自为与自治的领域。

抽象艺术可以称之为20世纪典型的艺术样式，在一个由抒情到几何倾向组成的抽象领域内，存在着许多的运动和个人观念，在工业文明时代，光学设备、复制品和插图画一直具有一种压倒一切的重要性，它使得真正的抽象艺术只是作为一种高雅的艺术现象而继续存在。尽管抽象艺术的先驱者并没有要表现出将其发展成为新的民俗文化的意向，但它在二战后通过建筑与时装才进入了公众的日常生活中。

抽象艺术考虑有关的简化过程，特别关注视觉要素的自律性，它们内在的生殖力、构成的含意以及几何符号，各种关系通过色彩的对比被系统化地展现出来。运动中的符号不断地自我增殖，它们在颤动中互相跟随着，在空间中运动，产生了变动不停的形态。现实的分解与提炼过程，成为感觉的浓缩过程，通过观念和结构形式的简化，实现作品的内在平衡。

在这一单纯化的过程中，通过简化，艺术家一方面实现个别特征的单纯化，另一方面将母题或某些真实结构变成符号，与幻觉艺术追随自然形象所受到的局限性相比，这里存在着无限的可能性。蒙德里安通过对苹果树的简化，通过不断的结构变形，使树的基本形态在抽象的结构中消失，从而成为纯粹智能性的定型符号，比例与节奏的关系成为画面的主体。一旦从模仿的桎梏中解放出来，它们便显示出作为自由元素的力量，色彩流淌出音乐的诗，线条渗透出构造的活力。画面显示出明净的广袤与辽阔，现在它们自己变成了独立的主题，抽象艺术成为个体感觉与宇宙的交融的象征。

走向抽象的另一个动机是现代知识分子的创造，一种高度的智能意识和纯粹的视觉元素的把握，产生了从未被认识到的构成。不同一般的语汇或新符号被普遍接受是不能在一夜之间实现的，这要经过一个缓慢的熟悉、适当的解释和历史的同化过程。康定斯基坚信，纯粹的元素特别是色彩能够影响我们的内心体验。色彩是光的使者，是通向更高的精神层面的向导。符号逐渐失去了立体性、重力和物质性，它们变成了平面的和纯粹视觉的东西。为了简化知觉的混乱，抽象艺术家赋予画面秩序的力量，在修拉那里，事物的秩序成为一种有关抽象世界差异性的精确的视觉辨析。

抒情抽象，通过直接、活泼的绘画方式找到生活中的快乐，释放自己的压抑和苦闷。画家必须用色彩创造出一个构成它自己存在的空间，以便他人可以从中看到生命的活生生的延续和成长，就像是一个真实的存在物。这些迅速而果断的绘画动作并不缺乏内在精神的连贯性，它们总是受到一种突如其来的对整个自然的直觉感受和一种自发而本能的情感的激发，画家燃烧着一种抒发自我的强烈愿望。作为画家内在生命运动的痕迹，艺术作品中出现的这些奇妙而不可思议的符号至今仍然是一个谜，它令观众思索回味，以探索艺术的终极本质。

中国抽象艺术家对抽象美与形式语言规律的不懈研究，正是因为他们意识到“艺术形式自身的独立性”，即作为艺术语言的形式有其自身规律。这正是美国现代艺术评论家格林伯格所说的“先锋派艺术家和诗人通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术”，“正是在这种绝对的探寻中，先锋派走向了‘抽象的’或‘非客观的’艺术和诗。”由此，我们可以将1978年以来的中国抽象艺术视为一种具有“美学前卫”的艺术，它在古典艺术与当代大众文化之间，以精英艺术与形式媒介为基础，在反对传统保守趣味与庸俗商业文化的双重斗争中确立起自己的艺术史价值。近年来，中国艺术界对“写意”精神高度重视与提倡，开始从中国传统艺术的角度研究艺术中的抽象和抽象艺术中所具有的东方美学特质。

抽象艺术论文篇10

1抽象形式的根源

康定斯基的抽象理论并不是没有任何根据的臆想，他是在深刻分析了他所处的时代和艺术状态之后，才得出结论，十九世纪物质生产的普遍性导致人们的精神疏远具体来说就是人们只求实利，人的主动性由于物质崇拜而受到抑制，精神文化的抽象在工业社会中出现了危机。需要的促动形成了抽象形式的根源，抽象形式的出现是艺术发展的自然规律，从黑格尔的“绝对精神”到叔本华的“直觉意识”，从尼采的“生命哲学”再到柏格森的非理性，这意味着抽象主义理论的创立具备了充实的思想基础和丰厚的文化土壤。当有特定的社会背景给抽象主义提供肥沃的文化土壤和社会土壤，抽象形式的种子就破土而出。而康定斯基正好处在这样一个适当的时代，加上康定斯基的独有的才能与不断钻研的努力付出，他就将抽象这个种子培育成了一棵参天大树。

2艺术精神的金字塔

康定斯基在《艺术中的精神》中提出真正能唤醒现在、预见未来的是艺术中的精神。他认为艺术世界就好比一座金子塔的三角形，自然艺术和写实主义的艺术只能在三角形的底端，永远升华不到艺术世界的顶端，因为康定斯基在研究抽象主义时采用了身心二元论的态度，沿用通神学者的说法，认为精神才是物质的本原，物质只是世界的假象，人类只有通过物质才能看到正真世界的本质—精神。康定斯基曾经说过：任何艺术作品都是自己时代的孩子，它常常还是我们感情的母亲。每一个时代都創造着自己独特的、不能重复的艺术。试图复活过去的艺术原则就像试图复活埃及木乃伊一样绝无可能。康定斯基否定艺术中的模仿，我们不能用们所处时代的感情去模仿罗马时期，因为我们不可能具有罗马时代的感情，所以这样的模仿是毫无意义的。他否定再现艺术，在多少个世纪以来，艺术家们追求真实的物质世界，由于出于更好地向我们展示真是的世界而削减了艺术家对绘画本身的研究，这种再现的艺术，却被康定斯基看作是满足了低级需要，只表现了那些不需要花费思考就能认识、感知人所皆知的真实世界，常常将真正的生命变成毫无意义的技巧，康定斯基想说明我们所处时代的艺术精神是我们的内在自我需要，而不是单纯地模仿和再现。

3内在因素决定了艺术作品的形式

在《艺术中的精神》中康定斯基指出，各种艺术形式还存在着另外一种外在的类似：其基础就是基本的需要。在人类精神追求中存在着一定的雷同，如同人们对爱，和平的追求在一整个世界中是有雷同的，但是这个雷同均会导致人们运用过去曾成功服务于以前同类趋向的形式。新出现的艺术形式与历史上曾出现的艺术形式的这两种形式的雷同，我们可以发现它们是相互对立的。但他同时指出，这雷同仅仅是内在碰撞之点。康定斯基说当时的人的精神刚从漫长的物质中苏醒过来，人们被自己禁锢在客观世界中，艺术停留在物质的表面，但是最终精神还是绝弃物质，画家们开始试图唤醒内心深处更细腻的感情，作品更是出现许多没有具体名称的抽象感情和形式。无论是“印象主义”还是“古典主义”人们往往希望在艺术作品中要么发现对客观世界的纯粹摹写，要么是以自然的形式表示出内在的感情。不管是哪一种形式，只要他们确实是艺术的，就一定是人们精神的食粮。康定斯基在《艺术中的精神》中这样描述了当时画展的情况：一个高大、特别高大，比较小或是中等规模的建筑分成了开间大小不等的房间。房间的墙壁上挂着小幅、大幅、中幅的油画。常常一挂就是几千幅画。画中由颜色描绘出各种‘自然界’的景观：阳光下或是阴影中的动物，站在水边饮水的动物、卧在草地上的动物……每一幅画里，整个生命，整个生活与许许多多苦痛、疑惑、欢快和光明的时分都被神秘的形象涵盖。这里所说的“神秘的形象”就是那些抛开物质世界，来自内在需要冲动从而形成的抽象意义。康定斯基曾写道毕加索的作品从不受传统美德局限，他为自我表现的需要所驱动，从一种外表手段扑向另一种手段。如果色彩妨碍了他探讨纯粹的绘画形式，他不惜抛开色彩，专用褐色和白色作画。从康定斯基所推崇的这些画家可以看出康定斯基艺术理论和美学追求的基本倾向，即艺术的神秘性和抽象性，也可以说是康定斯基认为抽象形式比具象形式更有意义。

4听内心的声音

康定斯基曾这样描述到一种时代：“人们的耳目失聪就会给表面的成就以特别的意义。他们只关心物质利益，……纯粹的精神力量顶多是被人忽视，再不就是根本不为人所察觉。……在这样的时代里，艺术只满足于有失体面的生存。它只是出于物质目的而被使用。

康定斯基所描述的时代与我们现在所处的时代有很多相似之处，当今时代画作的价值成了衡量一个艺术成功是否的标准，艺术家在精神与物质之间徘徊，然而康定斯基给了我们答案

“对于所有的时代来说，探索个性，探索风格不仅是不现实的，而且并没有什么意义，每个时代的作品之间的关系总是随着时间的流转不断增强总，维系这种关系的关键不在外部而在内里。画家那能够洞察一切的目光不应只对着形式的表面，而应该对准内在生活，他的耳朵不应受世俗声音的干扰，而应该永远倾听内在需要的声音。只有这样，他才能轻而易举地驾驭任何它所需要的恰当的形式。所有的手法都是神圣的，假如它们是内在必需的话。所有的手段都是荒谬的，如果它们不是出自内在必需的本质。”

康定斯基的抽象艺术理论，让我们在艺术探索的道路上开辟出了新的方向，新的道路，他像一个灵魂的引导者指引着我们，现代灵魂艺术家的先驱之一梅特林克说：“世界上没有任何东西具有灵魂对美的那种兴趣和接受力。因此，几乎没有什么人能拒绝听从一个沉湎与美的灵魂的引导。”作为抽象主义艺术的代表人物康定斯基追求的绘画艺术宗旨是在抽象中创造非形象的艺术。他不仅实践着这些抽象艺术原则，同时，他们的实践与探索也很好地论证和完善了抽象艺术理论。

作者：安红艳

抽象艺术论文篇11

今天，人们更大的困境是，要么将艺术的疆域扩大，不做限制；要么充分将艺术具体化，只承认自己认同的艺术，而拒绝别人的艺术。后者已经不在当代艺术领域对艺术的否定性理解中，而是一种艺术判断权的身份的规定上。中国智慧讲究“不立文字、法外别传”可能警惕的就是这种争执的情况。但我们无法做到不立文字，所以还在法内纠结，还在“是艺术”就万分高尚、“不是艺术”就十分庸俗的冲突中。

艺术，就是让人介于似与非似之间，对于反思艺术方式与回应具体问题的人来说，这没有大碍，进退自如，全在意念之间，否则无法做任何不可想象的东西；而对于那些已经习惯了某种艺术类型或定义的人来讲，凡不是自己认同的艺术都不是艺术，都是被怀疑的，而自己怀疑的地方又恰恰是这类东西意图要质疑和颠覆的。最重要的是，在中国，艺术之名被冒用，不是艺术本身，而是其他领域。再怎么激烈地争论是不是艺术，都还是一种情绪的表现，属于文字演绎；而那些强力推高市场价格、再作为经济—权力关系剂的套现工具的事情，那才是虚拟的数字游戏在冒用艺术。

近年来我国画坛空前繁荣，写实主义、表现主义、超现实主义、观念具象、艳俗和卡通等各种画风应有尽有，其中抽象绘画更是无比兴旺。恰如雨后的蘑菇，中国画坛一夜之间冒出了一大批的抽象画家。从中国美术馆到798艺术区，抽象绘画展览大量举办，令人应接不暇。除了实体空间中的展示，有人还在互联网上举办抽象绘画群展。最近笔者更得知抽象艺术家联盟和抽象艺术基金即将建立。

中国抽象绘画呈现如此大好局面，我们本应欢欣鼓舞，但是当我们检视中国抽象绘画群体的构成，分析当下抽象绘画的品质，我们就会发现抽象绘画已成为中国当代艺术界一个伪劣横行、欺骗当道的重灾区。

抽象绘画是一种源于西方的绘画样式，因此探明西方抽象绘画产生的原因，认清其本质是我们学习、借鉴这门艺术的首要课题。

众所周知，自标志西方文明起源的古希腊开始，西方人就形成了人本主义世界观和理性主义思维方式，古希腊哲学家毕达哥拉斯（公元前582—公元前507年）认为“数是万物之源”，把一切现象都归结为数学的法则，从而为自然科学的产生和发展奠定了基础，并使艺术与数理科学建立了密不可分的关系。古典写实艺术对几何比例、数学结构和空间透视等数理规则的孜孜以求，人们耳熟能详，无须赘述。工业革命之后，科学飞速进步，人类对宇宙宏观世界和微观世界的认识日益进步。19世纪末20世纪初，随着电子学、光子理论和量子力学等现代物理学的产生，以及电灯、马达、汽车和飞机等科技成果的出现，人类关于宇宙的观念发生了自牛顿以来的最大变化。在艺术领域，自19下半叶印象派将绘画从对题材价值的关注转向了对光与色亦即绘画形式本身的研究之后，对自然世界内在真实的挖掘就成了西方现代艺术家的中心目标。“现代艺术之父”塞尚主张“用圆柱体、球体和圆锥体描绘对象”，打开了通向抽象艺术的大门，经过野兽主义、表现主义、立体主义和未来主义等流派的不断推进，客观物象被一步步简化、分解和重构，再现因素越来越少，最终在1910年左右，一种完全脱离具象的抽象绘画瓜熟蒂落，宣告诞生。

《现代汉语词典》对抽象一词的解释是：“从许多事物中，舍弃个别的、非本质的属性，抽出共同的、本质的属性，叫抽象，是形成概念的必要手段。”透过现象看本质是抽象艺术产生的动因。事实上，抽象艺术正是对包括人类生命在内的宇宙内在本质的揭示。

抽象艺术论文篇12

关键词：抽象美术；作品欣赏

抽象美术从诞生到至今，已有近百年的发展历史。它是一种表现自然的新方法，强调对整个自然的个人直觉感受以及发自内心的情感表达，换而言之，抽象艺术就是自觉而本能的一种情感反应。它从产生之初，就开始尝试打破绘画模仿自然的传统观念，这就决定了它要受到大众的广泛认可与喜爱，还要经历一个长期而波折的过程。相关工作者要努力解决大众在对抽象美术欣赏时所遇到的困难，努力推动我国抽象美术的发展。

一、抽象美术作品欣赏所面临的现状

1、深奥难懂，难以为大众所接受

抽象美术是针对模仿自然的绘画风格而提出来的一种绘画艺术，其发展阶段可分为几何抽象与抒情抽象。几何抽象带有几何学的倾向，而抒情抽象则是从表现主义、野兽派等发展而来，把更高的艺术理念作为基本出发点，具有一定的浪漫主义倾向。这些抽象艺术把直觉和想象力作为创作的出发点，排斥具有象征性、文学性以及说明性等其他的表现手法，仅仅综合造型和色彩，然后组织在画面上， 有点类似于音乐，但是正因为它的这些特性，使得抽象美术曲高和寡，深奥难懂，很难为大众所接受。这一方面固然是大众的审美观存在差异，另一方面却是受到传统美术界的误导，习惯于用写实、写意的眼光看待绘画作品，因而南辕北辙，一塌糊涂，不知道怎么欣赏，甚至看不懂里面的美感。有些艺术院校的专业学生也普遍存在着这些问题，即难以接受抽象美术，欣赏不到抽象美术作品的价值所在

2、部分画家对其认识存在偏见

抽象绘画强调随性、感觉、想象等主观感受，因而在绘画中往往舍弃具体形象，真正做到即兴而作。它不是借助形象来表达情感，讲述故事，而是通过一种特殊的方式，也是最真实的方式，进行倾诉，即画家的心灵倾诉。由于力求摆脱追求自然的绘画束缚，抽象艺术受到许多主流画家的批评，他们认为抽象绘画不能称之为绘画艺术，自身尚未摆脱“像不像”的绘画评价标准，这就导致了相当一批人对抽象美术产生怀疑，公众对抽象美术更是敬而远之。抽象美术与音乐有相似之处，它是由点、线、色彩所构成的纯粹的世界，就像音乐有节奏和旋律一样，你可以强力的色彩、线条描述中感知作者的情感、态度等等，可以窥到作品中洋溢的美感，是另类的美术作品。艺术本身就具有极强的包容性，因而对抽象美术存有偏见是不应该的。

3、审美水平有待进一步提高

当代艺术的发展与人们的生活之间的联系越来越紧密，尤其是伴随着人们物质水平的提高，对艺术的审美水平的要求也越来越高深。《抽象绘画》一书的作者阿尔森・波里布尼认为“抽象艺术可称得上是二十世纪典型的艺术样式了，可是没有一个人敢断言它属于通俗的艺术样式。对于广大民众来说，它仍然像喜马拉雅山一样――太高、太远，无从探测，不可理解。”这反映出人们对抽象美术存在“欣赏障碍”。由于抽象美术是想象、情感等主观因素的产物，因此在欣赏时必然会出现理解有偏差、难以接受等问题，甚至许多学生在欣赏一些抽象的美术时，往往会感到陌生和茫然，会产生“这幅画画的是什么，好在哪里”等一系列的疑问。尤其是抽象作品语言具有不明确性，内容也比较含蓄，大众的知识与经验储备不足，更增加了抽象作品理解的难度。

二、提高抽象美术作品欣赏水平的方法及其具体应用

1、转变观念，培养审美情操

大众对抽象美术作品的认识还存在一些障碍，应该注意以下几个方面：第一，要明确概念，区分作品。美术作品可以说是琳琅满目，有许多的艺术流派，各个流派风格不一，特点迥异，因此划清流派，对号入座是欣赏美术作品的关键。抽象美术作品可以分为意象艺术作品和抽象类艺术作品，所谓的一项类艺术作品是把作者从客观世界中所获得的形象经过艺术加工再造，赋予作者自身的情感、态度，然后用虚幻艺术世界里的意象表现出来，而抽象类艺术作品，是大幅度甚至完全偏离自然社会，完全是作者情绪或者感觉的反应，是不可辨认的图像；第二，宽容对待，认知抽象艺术。艺术本身就具有宽容性，因为它是主观创作的产物，因而在创作之初，必然会或多或少的带有作者本身的感情观念。有一句话说得好，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，我们要带着宽容的心态去接纳艺术，尤其是主观色彩强烈的抽象美术作品；第三，突破传统观念，创新欣赏方法。在欣赏抽象美术作品时，我们应该突破传统的欣赏美术作品的观念，寻找一种全新的角度去审读作者想要在作品中所表达的艺术语言以及所要描述的画面。单单寻找作品中的意象与现实生活中的景物是否相像，也就是以“像”与“不像”作为评价标准，很显然已不适用于抽象美术作品的欣赏，我们要打破思维束缚，在观看作品时，赋予自己的情感，把自身融入到作品中去，与创作者进行灵魂对话、艺术语言沟通，这对于更好的理解作品具有极其重要的意义。

2、培养优秀的抽象美术理论家及绘画家

随着我国全球化进程的加快，激烈的社会竞争已经深入到每个人的心里，越来越多的人认识到这样一个事实：未来的社会将是人才与人才之间的竞争，充分发挥出人力资源的优势，重视人才的力量，才可以使各个行业获得长久平稳快速的发展。因此，培养一批优秀的抽象美术理论家与绘画家，是推动抽象艺术事业长足发展的必经之路。首先，学校要充分发挥好自身的引导作用，尤其是艺术类院校，增设抽象美术课程，对于培养学生的创新能力、想象能力，打破思维定势，培养学生良好的情操，提高学生的道德修养以及审美水平，发挥着极大地作用。教师在讲授抽象艺术时，要注意转变教学思路，采用多种教学手段，比如，情景教学法、利用多媒体设备教学等等，一方面可以降低教学的难度，使学生更好地理解抽象艺术的背景、起源、发展历程，发展现状等，拓展自己的专业知识，另一方面也可以不断提高自己的审美观念，以及个人的艺术修养。其次，要重视对抽象艺术类人才的培养，一些相关机构要投入更多的经费，推动抽象艺术的发展，鼓励相关人才进行艺术创作以及与之相关的理论创作。抽象美术画家也要注重同行之间的交流学习，比如借助作品展览等机会进行参观交流，不断提高自身的艺术修养，增加经验与相关知识，繁荣我国的艺术事业。

3、促使抽象艺术生活化

在人们物质生活水平获得极大提高的背景下，艺术以一种不可阻挡的趋势逐步深入人类的生活。抽象艺术的根本其实就是欣赏角度与视觉思路的突破与创新，因而也具有一定的现实意义。我们可以通过在现实生活中融入抽象艺术的方式，促使抽象艺术生活化，从而丰富抽象艺术文化。比如，在校园中，我们往往要贴许多励志标语，以激励学生努力学习。像“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟”等，我们完全可以用抽象美术的形式表现出来，学生天生就有好奇心理与探索精神，假如我们在教学楼旁贴上这么一幅风格迥异的抽象画，必然会吸引许多同学的注意，在欣赏、研究并且得出结论之后，必然会给学生一种豁然开朗的感觉，而且还教会了学生一种新的思维方式。在公众场合，我们也可以用抽象美术设置一些提醒标语，比如“小草青青，脚下留情”等等，运用夸张的手法表现出来，不仅极具震撼力，更能使抽象艺术亲近大众，走进人们的日常生活。

三、总结

总而言之，作为人类文明发展史上的一朵奇葩，抽象艺术具备着无与伦比的美丽。但是抽象美术作品要想为大众所接受和认可，依然面临着许多困难。而转变观念，培养审美情操，培养优秀的抽象美术理论家及绘画家，促使抽象艺术生活化三种解决方案，对于大众更好的感受和欣赏抽象艺术、了解抽象艺术并关注其新的创作手段、媒介、大众艺术等等，起着非常重要的作用。相关艺术工作者也要努力发挥聪明才智，创作出更好的作品，促进我国抽象艺术事业的发展。

参考文献：