古代文化常识梳理篇1

中图分类号：G633.3 文献标志码：A 文章编号：1008-3561（2016）07-0063-01

语文课程标准指出：要了解相关的中国古代文化常识，丰富传统文化积累。2015年全国新课标Ⅰ涉及“登进士第”“兵部”“庙号”“太子”等关于古代科举、职官、姓名等方面内容，是符合新课程标准精神与要求的一次变化。在教学中通过教师的引导与归纳，激发趣味性，进而帮助学生更好地了解中国古代文化常识，丰富传统文化的积累，在大数据时代显得意义重大。

通过研究，对人教版必修教材古代诗文部分进行归纳，形成相对完整的古代文化常识。归纳时，一是结合注释，在简单的解释中挖掘丰富的内容，二是在一定时期进行整体分类，三是在文本叙述的过程中，于无疑处生疑，四是尽量进行追根溯源的丰富，厘清本源，激发兴趣，在有趣中积累，而非死记硬背，同时也要把握好深究与拓展的度，不可本末倒置。

《沁园春・长沙》中有“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”的诗句，其间的“万户侯”注释为：食邑万户的侯爵。在周代，有公、侯、伯、子、男五种爵位，“侯爵”地位很高，享有政治、经济、文化等很多方面的特权。“万户”是说所食户数是一万户。在古代地广人稀、人口数相对今日较少的情况下，可以想见“万户侯”的优越地位与显赫权势。而词人却说“粪土当年万户侯”，把极高的权势地位视为粪土一般，表现出词人和战友们以天下为己任的豪情壮志。

关于官职，在古代散文中出现频率较高。如果简单告知学生是一个官职，就如同向大海投掷一枚石子，不会泛起任何的涟漪。了解官职的职属，对于学生把握作品中人物行事用语、经历乃至人物形象和精神都可以起到很大的作用。比如《史记》在文末有“太史公曰”，这里的“太史公”指的是司马迁，司马迁继其父“太史令”，掌天文图书等，古代主天官皆尚公，所以称司马迁为“太史公”。《张衡传》中有“安帝雅闻衡善术学，公车特征拜郎中，再迁为太史令”的句子，这里的“太史令”，学生可能望文生义，理解为和历史有关的官职，实则就是掌管天文、稽定历法的官。张衡在此职位上所为就可以理解了：“遂乃研核阴阳，妙尽璇玑之正，作浑天仪，著《灵宪》《算罔论》。”

再如《烛之武退秦师》中的“若舍郑以为东道主，行李之往来，共其乏困，君亦无所害”，其中的“行李”注释为：出使的人。在备课过程中，要有于无疑处生疑的精神。“行李”和“出使的人”是如何联系在一起的？这个问题，虽然对于理解文本可能不是一个障碍，但是，教师可以引导学生进一步研究，培养质疑探究精神。

再比如，中国素有“礼仪之邦”的美誉。古代社会，大到国家政治活动，小到家庭生活、人们的交往，都要在“礼”的约束和指导下进行。礼仪的制度化，使中国古代的社会生活具有很强的伦理道德色彩。《周礼》把礼仪分为五类，即“吉礼”“凶礼”“军礼”“宾礼”“嘉礼”等。任何一种文化的存在，都是和当时的政治经济发展密切相关的。从礼法角度来看，有一些是等级制度下的贵贱尊卑的体现，让学生加以了解，对文本阅读不造成障碍即可。比如，古人出使礼节讲究繁复，有信物：《苏武传》“乃遣武以中郎将使持节送匈奴使”，“持节”之“节”：旄节，以竹为竿，上缀以牦牛尾，是使者所持的信物；有礼物：《荆轲刺秦王》“持千金之资币物”，指的是钱财礼物；有仪式：《廉颇蔺相如列传》“于是赵王乃斋戒五日”之“斋戒”，说的是古人在祭祀或行大礼前，洁身清心，以示虔诚。这些礼节，或表明苏武始终如一的爱国忠贞情怀，或表明荆轲在完成使命时的聪明智慧，或表明蔺相如在秦廷之上为不辱使命而表现出的沉着镇定。小小礼节，彰显人物性格，这是不可小觑的。教者可以进行整合，在学生的头脑中形成一个相对完整的古人出使礼节系统，体会人物形象时，加深对传统文化的认识。而有些礼节，教师要密切联系当下生活，对学生进行最基本的礼仪教化，实现语文的德育熏陶功能。如《滕王阁序》中的“他日趋庭，叨陪鲤对”，这里的“趋”就是走过君长面前时小步快走，是对长者尊者表示敬意。在古代有“成丁礼”，近似今天的成年礼，程序相对是复杂的：由父亲在宗庙主持仪式。要选定日期、参加仪式的来宾，行礼时加冠三次，分别表示有治人权、服兵役、参加祭祀权等。繁复的礼节其实表明成人之后所具有的权利，当然还有义务、责任的担当。从这个角度说，“成丁礼”是极具教育意义的一种形式，对于青少年而言，成就人生关键在于责任和担当意识的形成。涉及此类古代文化常识，是大有文章可做的。

中国古代文化博大精深，包括天文地理、礼仪习俗、衣食住行、姓氏称谓方方面面，虽庞大却有序有趣。对于中国古代文化常识的梳理探究，应该可以体现趣味性、科学性、系统性的。对于古代文化的学习与传承，意义在于思考当今的价值。就是说让所谓久远的、似乎没有生命力的文化，在当今寻找到它的影子，挖掘出当展前进的根。基于此的文化学习，才是最具意义的学习。

古代文化常识梳理篇2

在《普通高中课程标准实验教科书（语文）教师教学用书》中对其的解释是：“梳理”，就是对过去学过的知识进行系统地整理，是一种重新学习的过程。通过梳理，学生对知识有了新的认识和体验，从中掌握规律性的东西。而对于“探究”只是强调探究并非要学生搞什么发明创造，而是重在培养学生探究的意识和精神，以及富有敢于怀疑，勇于探索的创新精神，是一种重视学生自主性、研究性学习的学习方式。笔者认为“梳理”是对过去学过的零散的知识进行整理，使学过的知识更好地保存在自己的头脑里更好地去运用，“探究”是在整理过程中形成独立的学习方式、行为能力。

二、“梳理探究”的重要性

“梳理探究”共有15个专题，每册安排3个专题。这15个专题分别是优美的汉字、奇妙的对联、新词新语与流行文化、成语：中华文化的微观景观、修辞无处不在、姓氏源流与文化寻根、交际中语言运用、文学作品的个性化解读、语文学习的自我评价、逻辑和语文学习、走近文学大师、影视文化、文言词语和句式、古代文化常识和有趣的语言翻译。这些专题与学生学习的知识能力，文化修养有着密切的关系，且与实际生活相关，在一定程度上可以增加学生对语文学习的兴趣和吸引力，让学生喜欢上语文学习，爱上语文学习。笔者将从以下四个方面具体论述“梳理探究”的重要性。

（一）知识能力方面

“梳理探究”蕴含了丰富的知识，对提升学生文化修养，对培养语文知识的理解力有重要的作用。文言文向来是学生最不喜欢学的一种文体，究其原因在很大程度上是与学生不理解文言词语、文言句式有关。必修五“梳理探究”的第一节“文言词语和句式”正好弥补了学生在这方面的不足。学生通过之前的学习已经有了一些分散的零乱的文言文知识，通过这节文言词语（一词多义、古今异义、通假字、词类活用）和文言句式（判断句、被动句、省略句）的梳理学习，可以使学生分散的、不成系统的知识形成一个系统，这对文言文的学习无疑是有很大的作用的。 而下一节的“古代文化常识”的学习可以丰富学生的古代文化知识，提高文言文的理解能力。为了便于学生的学习理解，课文中列举了大量的例子，这些例子是学生之前学过的文言文，经过学习，学生知道了字词的含义也懂了文言文的语法规律和古代的文化背景知识，文言文对学生来说也就不会那么难学那么不受欢迎了。

（二）过程与方法方面

“梳理与探究”每一个专题下面知识的传授都是有一定逻辑步骤的，对培养学生形成解决问题的思路、过程有推动作用。如必修一的“优美的汉字”，先是介绍汉字的起源，其次是汉字的形体，再次是汉字的构成，最后是汉字文化。对于汉字学生早已熟悉，但这样有系统有逻辑地讲授分析之前并没有过，这个过程可以让学生真正地参与其中。让学生自己找一个或者几个汉字，看它的起源、形体、构成和它本身的文化，把课堂交给学生，真正地发挥他们的主体作用。在这个过程中，学生发现问题、解决问题的能力逐渐形成，也就随之找到了学习的方法了。

（三）情感与态度方面

孔夫子有云：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，一个学生如果很喜欢语文，那么他的文学素养、学习成绩不会差。如何让学生喜欢上语文，“梳理探究”就是一个很好的契机。“梳理探究”不像“阅读鉴赏”中的名家名篇有时与读者、学生有些距离，它离学生很近，并且有些就是我们生活中经常遇到的，如必修一的“奇妙的对联”、“新词新语与流行文化”；必修二的“姓氏源流与文化寻根”，这些与学生的生活联系很密切，可以激发起学生的兴趣，从而更加的热爱语文，热爱我们的民族文化。

就以必修二的“姓氏源流与文化寻根”为例，它包括三个部分，分别是姓氏源流、年节风俗和民族探源。高中生在保持好奇心的基础上还有探究的能力，学生会好奇自己姓氏的来源，可以在教师的指导下让学生自己独立地完成对自己姓氏来源的探究。风俗节日更是学生喜欢的，但他们也许并不知道为什么有这样的节日，为什么有这样的风俗。通过探究，学生会发现原来我们的节日是有历史渊源的，原来我们的语文不只有深刻眼光视角的名家名篇，还有这样丰富而有趣味的知识。

（四）考试成绩方面

无论怎样改革，高考始终作为一根指挥棒在无形地指导着我们日常的教学内容，目前我们仍无法摆脱高考考什么，我们就教什么的状态，但我更想说的是如果你有知识、有能力还担心高考吗？并且高考除了古诗文背诵已经很少直接考书上的知识。现在高考更重视的是学生的阅读能力、理解能力、分析能力和解决问题的能力。笔者查阅了辽宁省2010年-2014年的高考语文试卷，发现除了上文提到的古诗文背诵，没有一道题是在语文教材中能找到确切答案的。而“梳理探究”这15个专题就是在提升学生方方面面的能力。通过必修五的“文言词语和句式”、“古代文化常识”的梳理，学生在文言文知识能力方面会有很大的提升，这对高考第二大题古诗文阅读的帮助与提高是毋庸置疑的，这一大题的分数高达36分。“梳理探究”对学生成绩的提高不仅仅就在古诗文阅读方面，更在其他的方方面面，比如阅读、写作等等。这些提升不仅提高的是学生的知识更是学生的能力。

三、如何指导“梳理探究”

“梳理探究”有许多的优点，但如何在课时安排有限的情况下来对他进行指导？依照现在语文课时的情况，把“梳理探究”全安排到课时计划当中是不现实的，更是不可能的，在这里，笔者仅谈一下个人的看法。

（一）打破每册书的界限

“梳理探究”这15个专题分布在五册必修教材中，教师指导的时候可以不按每册书依次来讲解，把一些在教师的指导下学生能独立完成的结合到一起，安排一个课时来探讨多个板块。如必修一的“新词新语与流行文化”；必修二的“成语：中华文化的微观景观”、“姓氏源流与文化寻根”；必修三的“交际中语言运用”等等，可以进行整合。

（二）善于取舍

在“阅读鉴赏”中标出了精读课文和略读课文，我们在“梳理探究”中可以参考这一点，并不是所有的都要讲解，可以根据学生的特点喜好进行选择，不仅是版块间的选择更可以是一个版块中各个部分的选择。

（三）与“阅读鉴赏”相结合

“梳理探究”是对原先学过知识的梳理，我们可以在最初学课文的时候就把“梳理探究”加进去，例如教材中有大量的文言文课文，我们完全可以在讲授文言文课文的时候把必修五的文言词语和句式、古代文化常识加到其中去，既便于学生理解又增加了系统性、逻辑性和趣味性，还减少了日后课时的安排。

（四）激发学生兴趣

古代文化常识梳理篇3

梳篦，在我国古代统称为“栉”。东汉许慎的《说文解字》有云：“栉，梳比之总名也。从木节声。” “梳，理发也。从木疏省声。” “比，密也，二人为从，反从为比，凡比之属皆从比。” 又谓：“篦，导也。今俗谓之篦。从竹，篦声。”古代人兴蓄长发，梳篦必然成为每日梳理头发的必备之物。因其形制和用途的不同分为梳子和篦子两种，梳子齿距疏松一些，主要用于头发的梳理；篦子的齿距较密，主要用来筚去发间的污垢，保持头发清洁，不长寄生虫，使人焕发荣光。梳篦还具有保健的功能，可以刺激头皮神经，促进新陈代谢，延年益寿。同时还可以插于发间作首饰，是古代女子的簪、胜、钗、珠花、勒子、金钿、步摇、栉等古饰品之一。以此引申为妇女的发饰，苏轼曾有诗曰：“山人醉后铁冠落，溪女笑时银栉低。”同时，由梳篦引申出来的词语，早已见诸古代文人的笔下，如“栉风淋雨”“鳞次栉比”等等。可见，梳篦自身及其引申出来的文化内涵都是相当丰富的。

根据考古发现可知，我国使用梳篦的历史源远流长。出土最早的当为1959年在山东宁阳县泰安大汶口距今约6000余年（新石器时代晚期）墓中出土的两件回旋透雕象牙梳，各有16齿。同时考古学家在吴县张陵山、昆山县少兴山、余杭县反山、常熟罗敦山等多个良渚文化遗址的墓葬中亦发现数量可观的玉梳背饰。长沙马王堆一号墓出土距今2000多年的黄杨木梳。从已出土和一些民间传世的梳篦可以看出，各地早期的梳篦形制不尽相同，但绝大部分地区最原始的梳子都是类似手形的结齿直梳，显示出梳子于不同地区发明的动机和条件之相似性，那就是模仿人们以手抓头和整理头发的动作。

我国的梳篦，自史前时代一直沿用至今，内容丰富，历史悠久，渊源流长，其举世独步的风貌和丰富多彩的内涵，充分展示了数千年来古老中华民族的智慧与文明。

史前时期的梳子在东部地区和东南地区出现的最早，这一时期的梳子，以长方形为主，还有为数不多的扁方形，造型较为单一。一般通高16―8厘米，宽为5―6厘米。材料有骨质、牙质、木质、玉石质等，以骨梳、象牙梳，以及镶嵌着玉质梳背饰的骨牙梳子应用较为广泛。大多注重对梳背部分的加工与装饰，梳齿的加工较为粗糙。

夏时期梳子出土的数量很少，商时期出土的数量较多，尤以河南郑州商城和安阳殷墟的发现最为丰富。大都属于长方形，梳背多呈倒梯形或风字形。一般通高11―7厘米，宽4―5厘米左右，材料有骨质、牙质、玉质、铜质等，以骨梳和牙梳应用较为广泛。梳背通高略高于梳齿，梳背上饰以数道凸凹弦纹或方格、斜线等几何形的纹样。典型纹样有兽面纹和三角形纹，其装饰风格同殷商青铜器、玉器上的纹样如出一辙，体现了殷商一代的典型风格。

西周时代的梳子，主要发现于中原的王畿地区和北方的燕国地区。东周时期的梳篦，在王畿地区、周边列国地区乃至边远的北方和西北等地都有发现。这一时期的梳篦，有长方形、扁方形、六边形、亚字形、马蹄形、联背形等，造型丰富多彩。材料有骨、牙、角、玉、木、竹、陶、铜质等，以骨梳和木梳蓖的应用范围比较广泛。在装饰手法上，西周早期的梳子或多或少的保留了商代后期梳子的特点，东周时期的梳篦更给人以舒展、活泼的明快之感。两周时期的梳子，以梳理头发作为主要的功能。用来取虱虮的篦子的发明成套梳篦的出现，以及盛装梳篦的竹笥、竹盒及漆木盒等妆奁器具的使用，都充分说明当时的梳篦已经步入了专门梳妆的行列。

秦代的梳篦，仅见于中原和西南地区，属于清一色的马蹄形。汉代的梳篦，广泛见于东、南、西、北及中原各地，尤以西南、东南和西北地区的发现较多，以马蹄形占大宗，仅有少量的长方形、扁扇形、六边形，以及联背形和不规则形。魏晋南北朝时期的梳篦，主要发现于东南、南方、北方、西北等地，又以江苏南宁、江西南昌和新疆尉犁、民丰、洛浦等地的出土数量较多，大都属于弧背，除了马蹄形之外，还出现了箕形。材料有木、骨、象牙、玳瑁、铜、铅、银等多种质地，其中木质梳篦的应用范围最为广范。秦汉之际，人们十分注重装束，梳妆用栉已成惯例。晋代伊始，妇女插梳之习开始兴起。

隋唐时期的梳篦，尤以陕西西安和新疆吐鲁番等地的出土数量较多，弧背的箕形梳篦十分流行，平背的梳篦已很少见了。两宋时期的梳篦主要发现于中原、东方、东南、西南和南方地区，以江苏无锡、武汉一带的出土数量较多，半圆形的梳篦完全占据了主导地位，同时又涌现出椭圆形、抹角长方形等造型新颖的梳篦。材料有木竹、兽骨、牛角、象牙、鱼骨、玉、水晶、滑石、，玛瑙、琉璃、琥珀、金、银、铜等，种类之丰富，可谓空前绝后。自隋朝以来，梳篦往往被用作妇女的首饰，女性头上的插栉，业已成为一种社会风尚。隋唐时期，插栉主要是贵族妇女时兴的装束。到了两宋时期，无论都市妇女，还是乡村的妇女，皆时兴戴插梳的装束。这一时期梳篦的发展，可以说进入了一个全盛奢华时代。

辽金时期的梳篦，主要发现于北方及东北地区，以河北宣化和北京郊区等地出土的数量较多。弧背的半圆形梳篦最为盛行，有宽背和窄背之别，在造型上表现出一定的原始性。元代的梳篦，多见于中原、北方、东方和东南地区，以河北石家庄等地出土的数量较多，弧形的半圆形梳篦，梳背与梳齿间的界限均已相当分明，梳齿的长度皆由中央两侧得依序递减。明清时代，主要发现于东方、东南、西南和南方地带，以南京和上海一带的出土数量较多。弧背的弓形梳篦异军突起，开始与弧背的半圆形梳篦平分秋色。弧背的半圆形梳篦，背部大都较宽，形体更加规整，更加有利于手握。梳篦材料，主要有木、竹、骨、角、象牙、金、银、玳瑁等。元代伊始，插梳之习渐趋式微，到了明代，更是日薄西山了。

梳篦的传承和衍变，从一个个侧面反映了人类社会的政治变革，经济变化和风俗变迁，标志着人类社会的发展水准，显示出不同时代，不同地区，不同人群的精神面貌，在人类文明发展史中占有相当重要的地位。

参考文献：

[1]郑巨欣,陆越著.梳理的文明――关于梳篦的历史[M].山东画报出版社,2008年出版

[2]杨晶.中华梳篦六千年[M].紫禁城出版社,2006年出版

古代文化常识梳理篇4

江南有谚云:“扬州胭脂苏州花,常州梳篦第一家。”精美的常州梳篦集实用性与装饰性于一身,千余年来一直受到民众的喜爱。在传统梳篦已渐渐淡出人们的日常生活之际,常州梳篦于2008年6月入选部级非物质文化遗产名录。

相传光绪年间,苏州织造府官员于每年农历七月,照例到常州定制60张象牙梳和黄杨梳,60张梅木梁象牙档篦箕,因此常州梳篦有“官梳名篦”的美誉。常州民谣唱道:“官梳名篦,情同伉俪;延陵(常州古名)特产,花开并蒂。”

古巷老字号

“文亨穿月,篦梁灯火”是古常州西郊八景之一,后半句则道尽了京杭大运河边篦箕巷的昔日繁华。篦箕巷原名花市街,相传这里整条街巷,家家户户都以制作梳篦为生。篦箕巷的来历,有一种传说是乾隆南巡时三次在此登岸进城,见沿街尽是生产和销售梳篦的作坊和店铺,便将此地赐名为“篦箕巷”。

篦箕巷里老卜恒顺梳篦店历经几百年风雨沧桑,见证了常州梳篦的辉煌与萧索,默默地坚守至今。现年80高龄的老卜恒顺店第八代传人卜仲宽回忆说,老卜恒顺店始创于明朝天启年间,至今已逾300年。到了他的曾祖父时,家境逐渐殷实,这才举家搬迁,在篦箕巷置业开店。到了他的祖父、父亲一代,已经有了3间店面,工人、学徒20余人。

“那时,做手工艺的让人看不起,曾祖父就让祖父上私塾,考取功名。后来,祖父成了清朝最后一批秀才,曾祖父就请人写了一幅对联挂在店外,‘经传东鲁,教衍西河’。意思是卜家也是书香门第,老卜恒顺也是依照儒家思想管理和经营的企业。”

当时不少慕名而来的人到篦箕巷购买老卜恒顺梳篦,一些人并不识字,经人指点得知,店门外雨棚上,有13根檐子的那家就是!于是,冲着老字号前来的商人和普通市民越来越多,为了防止同行伪造,店内还张贴民国时期武进县(现常州部分地区)告示,表明假冒必究。

最晚从乾隆年间开始,常州梳篦生产的行业地盘已差不多占据了常州城的一半。

千年梳篦重焕魅力

2009年5月,一座漂亮的中式建筑在常州西门运河畔拔地而起。经过一期改造后的常对常州梳篦作了较为全面的展示,包括7个部分:梳篦的起源、传说;新石器时代起至唐、宋、元、明、清、民国等时期制作的木梳和篦箕复制品;传统木梳、篦箕的工具、材料及工艺流程;1910年至今获得的国际、国内各类奖牌;民国至建国前常州梳篦行业的史料;建国后60年来生产设计的精品与产品;梳篦民俗、现代梳篦传承人及入选国家非物质文化遗产等相关介绍。

在展览厅里,各种精美绝伦的梳篦被手工艺人们加以雕花、绘画等装饰,仕女图、京剧脸谱、古常州市井百态、蝴蝶鲜花等图案造型都浓缩在手掌大小的梳篦上。走进展览厅,仿佛阅读一本厚重的常州手工艺发展史。1500多年的悠远历史,已经不是这600平方米所能承载下的。据说,得知常州梳篦博物馆重建的消息后,常州有很多老梳篦世家陆续向梳篦厂捐赠家藏的宝物。金松群预计,过不了多久,博物馆内原本闲置的5楼也要派上用场了。

73道工序与75岁老人

制作常州梳篦是一门精湛的具有鲜明特色的技艺。所用竹料主要取自苏南、浙西等地山坡北面生长4年半左右的壮竹,又称“阴山竹”。这种竹料不仅质地坚硬、富有韧性,而且经久耐用。木材主要选用质地坚韧、纹路细密、刨削光滑的红木、枣木、石楠和黄杨等名贵树种。用黄杨制作的梳篦,因其木质细腻、纹案清晰,兼具治头痛、去痒等功能,尤其受人追捧。

常州梳篦的魅力,在于至今还保留着半手工和半机械化相结合的制作方式。从材料的选择到一张成品篦箕出厂,需要经过骨梁、骨档、拉蔑、编楂、胶合、打磨、挫草、雕字等73道工序;即使是工艺相对简单的木梳,也需要经过28道工序。其间大部分工艺,都可供游客参观。能亲眼见到一道道古老而生动的手艺活,对很多游客来说非常新鲜,以致人们经常延长游览时间。

生产车间设有3层:一楼主要是选材、原材料加工,木梳开齿、制坯等流程;木梳的打磨、造型等流程分布在2楼;3楼则是木梳描花以及篦箕加工的车间。

“现代人已很少使用篦箕了,从上世纪80年代开始,篦箕的年产量就从2000多万张骤减到二三十万张。”金松群说,现在厂里主要以生产工艺木梳为主,厂里81位员工中,只剩下四五位工人专门从事篦箕生产。而且,随着常州很多梳篦老工艺人的去世,73道工序中,已经有数10道失传或被替代。2008年6月,常州梳篦入选国家非物质文化遗产后,梳篦厂就着手寻找、恢复部分传统工艺,供游客观赏和学习。75岁的潘秀兰老人就是这么被请进厂里的。

在车间里,潘秀兰一边把手上的篦楂按相同长度拗断,一边用一根细细的绳线,将拗断的篦楂编排绕紧。一连串娴熟的动作,让细绳在老人的手指上跳舞。她说,这编好的篦楂,经过加工就成了篦箕的梳齿,是制作篦箕的第40道工序。“工艺好一点的篦箕,至少要有120根梳齿,而且,每根梳齿的粗细、颜色都要均匀。”即便像老人这样手艺娴熟的,1个小时也只能编五六张。

“做篦箕很辛苦的,又赚不了钱,有‘本事’的,老早就转行了。现在的小青年,就更不肯学了。”如今潘秀兰编的篦箕,厂里都是单独拿去包装成精品。老人担心,再过几年,等她也老得干不动了,连编楂这点手艺也要失传了。

“参观过梳篦复杂的制作流程,尤其是看到潘奶奶的这些手艺,绝大多数游客都是要带两三把回去的。”卖品部的员工说,大多购买的是100多元一套的精品梳篦。“平均一个团队就要购买近2000元的商品。”

搭乘世博的春风

随着2010年上海世博会临近,来常州梳篦厂探寻“世博文化”的游客也越来越多。走进梳篦博物馆的人都会看到两张泛黄的世博会奖状。金松群说,近百年来,中国历年参加世博会曾获得过1200次奖项,其中原件保存完好的,只有这两件金银奖证书。

古代文化常识梳理篇5

“小说”之名历来纷繁复杂，所指非一。但细择其中，约有如下几种最为基本的内涵：

其一、由先秦两汉所奠定的有关“小说”的认识，即“小说”是无关道术的琐屑之言；“小说”是一种源于民间、道听途说的“街谈巷语”；“小说”是篇幅短小的“残丛小语”，但对“治身理家”有“可观之辞”。这一“义界”对后世的影响大致有二：确定了“小说”的基本范围；确认了“小说”的基本价值功能。此一“小说”的内涵和外延对后世小说观念影响甚巨，为以后“小说”进入史部和子部从观念上奠定了基础。

其二、“小说”是指有别于正史的野史、传说，这一史乘观念确立的标志是南朝梁《殷芸小说》的出现，这是中国最早用“小说”一词作为书名的书籍。故在中国小说史上，将“小说”看成为正史之外的野史传说是一个延续长久的认识。

其三、“小说”是一种由民间发展起来的“说话”艺术。以“小说”指称说话伎艺，还与后世作为文体的“小说”有别，但却是后世通俗小说的近源。

其四、“小说”是指虚构的有关人物故事的特殊文体。此一概念与近世的小说观念最为接近，亦与明清小说的发展实际最为吻合，体现了小说观念的演化。

需要特别指出的是： “小说”既是一个“历时性”的观念，其自身有一个明显的演化轨迹，但同时，“小说”又是一个“共时性”的概念，“小说”观念的演化主要是指“小说”指称对象的变化，这种变化并不意味着对象之间的不断“更替”，而常常表现为“共存”。

二、“小说学”之由来及其研究对象

所谓“小说学”主要侧重于小说的学术史研究，它以古人对小说的文体研究、文本批评和对小说存在方式的研究为主要对象。故一部“中国小说学史”应包括理论层面的文体研究史、鉴赏层面的文本阐释史和操作层面的小说存在方式史(如小说的著录、选辑、禁毁等)。

“小说”一词在中国古代所指称的对象是相当庞杂的，古人对于“小说”的认识是多元的，故以“小说”的所谓“今义”来确定小说学或小说理论批评的研究对象，往往会掩盖中国小说学史发展的本来面目，从而难以揭示中国小说学史的真实状态。或许以“名”“实”两端来确定小说学的研究对象会有所帮助，我们的拟想对象是：(一)以“小说”之名为观照对象，全面梳理古人对于“小说”的认识流变、演化及其相互关系。突出古人对于“小说”的发生、分类、地位、功能等的研究，以期将中国小说学史置于一个相对宽泛的文化史背景中加以审视，这一研究对象以“小说”的研究为主体。(二)以“小说”之实，即在中国小说史上具有相对文体意义的形式为研究中心，如唐前对神话传说、寓言、志怪志人的研究，唐以及唐以后对传奇小说、章回小说的研究和近代对于小说的整体研究。这一研究对象则以中国小说史的本位研究为主体。

三、小说文体研究

中国古代对于小说文体的研究，大别之可分为“小说”观念研究、“小说”的范畴、理论命题研究和“小说”的技法研究。

小说观念问题历来受到小说理论批评史研究者的重视，对“小说”这一名称的理论和历史梳理至今已颇为清晰，所谓“小说”所指称的对象及其流变轨迹已有迹可循。实际上，小说观念的研究对象应是中国古代对于“小说”这一文体的本质研究，包括“小说”的本体研究和“小说”的形态研究。小说的范畴和理论命题研究也是当今小说理论批评研究中的重心，尤其在明清小说理论批评研究中，人们对小说评点家的理论思想作出了深入细致的分析。但要使这一层面的研究引向深入，或许还得注意这样几个问题：一是揭示中国古代小说理论范畴的总体特征，在中国理论范畴的背景上寻求小说理论范畴的独特个性。二是在小说范畴和理论命题研究中深化“文体”意识，从而使小说范畴和理论命题研究真正切入中国古代小说创作的实际进程之中，三是在对小说范畴和理论命题的研究中，要尽量贴近古人，把对小说发展实际有直接价值的理论命题和学说当做研究对象。我们强化小说命题研究与小说发展实际的一致，正是要求小说命题的研究贴近中国小说的自身发展，从而使小说学研究真正成为小说史研究的一个有机组成部分。小说学中的技法主要是指明中叶以后小说评点家对古代小说创作法则的揭示，它的出现与评点这一形式密切相关，同时又因评点是中国古代小说批评形式的主体而在古代小说批评中延续长久。小说评点之所以重视技法源于两方面的因素：一方面，这是评点形式的传统特色；另一方面，这与明清的八股之风和小说评点家长期受八股文法的熏染有关。剔除小说技法研究中陈陈相因、浅俗无聊的内涵，以八股技法和史著叙事法的双重视角研究古代小说技法批评，并将其与中国小说的创作实际结合起来，无疑也是中国小说学研究中一个不可分割的重要组成部分。

四、小说存在方式研究

长期以来，小说存在方式研究一直被素来重视“理论形态”的小说理论批评史研究排除在研究范围之外。道理很简单，所谓小说存在方式研究并不以“理论形态”的面貌出现。但其实古人对于小说的认识、把握和研究历来是双管齐下的：诉诸于理论形态，在理论观念指导限制下具体操作。两者之间相辅相成，后者还体现为对前者的检验和实践，故缺其一都不能构成完整的中国小说学史。古人对小说存在方式的研究主要表现在四个方面：著录、禁毁、选辑和改订。

所谓“著录”是指“小说”这一文体在历代公私目录中的存在情况及其价值判断，这是一种以目录学的形式表达小说观念和小说思想的独特方式。这种方式对于中国古代小说学而言，最起码在两个方面显示了独特的小说理论思想：一是从班固《汉志》到纪昀《四库全书总目提要》，历代目录学家对文言小说的著录体现了中国古代对文言小说的认识流变，也显现了中国古代文言小说的发展流程。同时，对历代目录学的清理，可以梳理出“小说”这一文体在目录学中的变异状态，而这种变异正体现了中国小说观念的历史演进。二是梳理通俗小说的著录情况及其演化轨迹，可以从一个侧面反映通俗小说的地位及其流传的实际情况。

小说的禁毁主要发生在明清两代，这是传统的书籍禁毁在小说领域的延续。它在小说史上有三重价值：首先，历来对小说的禁毁出自于中央和地方法令，带有颇为强烈的意识形态性，这对于以“民间性”为主流的古代小说而言，体现了上层对小说的一种文化政策和文化限制。其次，小说禁毁本身及其相关资料所涉及的面相当宽泛，它上至中央政府，下至民间家庭，内容包括法律、法规、官箴、家训、清规、学则、乡约、会章和社会舆论，全方位地表现了小说在古代社会的实际存在状态，我们从中能更真切地把握古代对于“小说”的钳制，但涉及面的宽泛性和对社会的渗透性是其它小说理论批评史料所无法比拟的。复次，小说的禁毁其实是一种文化现象，将禁毁问题纳入“小说学”的研究范围，可以接通小说研究与当时社会文化之间的关系，它起码涉及这样几层内涵：特定社会环境对小说创作及其传播的影响、有关小说的特殊文化政策、小说与教育等，

文学选本视为一种批评形式，这已成为一个共识。就小说学而言，研究小说选本有多方面的价值，一是小说选本本身所体现的小说观念和小说思想。二是小说选本的分类及其演化是研究中国小说类型的重要史料，尤其是文言小说类型，同时还可与当时的理论表述相互印证。

小说的改订主要指通俗小说，而改订又大多出自小说评点家之手，故这是古代小说批评家直接参与小说文本和小说传播并影响中国小说发展进程的一个重要现象。小说评点家之所以能对小说文本做出修订，源于两方面的因素：一是通俗小说地位的低下和小说作家的湮没无闻，为这种修订提供了一种可能性。二是古代通俗小说世代累积型的编创方式使得小说文本处于“流动”之中。如果我们在小说史的叙述中适当注目评点对小说发展的影响，并对其有一个恰当的评价，那我们所叙述的小说史也许会更贴近中国通俗小说发展的“原生状态”。

古代文化常识梳理篇6

确定复习专题，需要参照史学界的史学观点来落实。既要考虑传统史观的有效性，又要把握创新史观的前瞻性，从而符合史学研究的最新成果，显示出与时俱进的特点。例如，按传统史观，可以把“中国古代史”划分为中国古代的政治状况与制度演变（政法史），中国古代经济的发展历程（经济史），中国古代的民族关系（民族关系史），中国古代的对外关系（对外关系史），中国古代的文化发展历程（文化史）五大专题进行系统复习；按文明史观，可以把古今中外历史确定为三大专题进行复习，分别为政治文明史专题，物质文明史（经济发展历程）专题，精神文明史（文化发展历程）专题；按现代化史观，可以把近现代史确定为政治民主的法制化专题，经济工业化、城市化专题，思想文化、科学化、理性化专题来复习。按照不同类型的专题来复习，都有其各自的特点和优点。我们教师可以根据自己的个性特长和学生的知识基础实际，灵活地选择不同的专题类型进行复习。当然，也可以交叉采用不同的专题类型进行复习。

专题确定后，再明确主题。依据主题思想，找准知识的内在联系，梳理本主题涉及的主干知识（借助教材、新课程标准、高考考试说明），再进行归纳、组合、重组，形成新的纵向知识体系，以落实细化原来散布在各章节中的零散知识，使之以新的面貌呈现出来，力求精练、清晰。方式上可以用图表法、体系法，这些方法更容易让学生一目了然，又有利于知识的比较、分析。例如，在中国古代史、政治史（政治史古代的政治状况与制度演变）专题下，确定专制主义中央集团制度的演变、王朝统治与政局变化两大主题。在对专制主义中央集权制度的演变进行整理时，宜用表格式，以朝代为线索，从政策措施的五大角度（行政制度和官制、选官制度与监察制度、社会制度、军事制度和军事改革）明确其特点，用图表呈现出来，复习效果会非常突出。

查漏补缺、完成知识梳理，是第二轮复习的主要任务。教师简介专题划分史观后，明确主题，指引方法。在第二轮复习中，教师要放手让学生去落实细化主题知识，充分发挥学生的主体作用，大胆让学生动脑、动口、动手，抓纲务本，看书动笔，互助合作，分工协作。完成后，教师再概述进一步互动落实体系的完整，抓知识点的准确度，突出复习的重点、难点、常考点，突破热点、疑点、冷僻点、易错点。完成这项工作后，再进入第二轮复习的点睛环节。高中历史第二轮复习点睛环节的设计一定要讲究一些方法、技巧，不能按部就班、生搬硬套。点睛环节的设计理念应该为：转换角度思考，找寻新的切入点，让学生多“遭遇”新的情况，在“遭遇”新情况中思考、寻求解决的办法，从而使其思维能力不断得以提升。

当“专题――主题”知识系统梳理完成后，教师要激发学生思考、交流和探究。这一环节关键是设计问题，让学生思维真正动起来。学生只有对历史主题知识内在规律作深入地探究，才能实现第二轮复习后的飞跃。问题的设计要科学、合理，有价值、有意义，点拨要恰到好处，角度要新颖富有创意。例如，在完成中国古代工程建设主题知识梳理后，设计以下问题激发学生思考和探究：中国古代工程建设主题涉及哪些不同类型？（水利工程、海塘工程等等）水利工程建设对古代经济政治发展有哪些重要作用？（灌溉、航运、防洪等，作用是巩固统治、促进交流等）

古代文化常识梳理篇7

真实基础

史前研究

重要

十八世纪中叶，曾被称为“考古学之父”的德国人温尔克曼，所著考古学代表作叫做《古代美术史》。虽然温氏的“考古学”还不是我们现在所理解和认识的考古学，但他对古代器物刻画图案的理解和应用却代表和预示了后来考古学对古代器物纹饰认识与研究的一种倾向，即将它们视为古人的美术作品或装潢。这种倾向的危害性，对考古学尤其是对史前历史文化研究所带来的和已经造成的损害，似乎从来没有人提到和给予关注。虽然现在考古学家大多认识到史前器物刻画以及文字产生和运用初期的铜器纹饰可能并非原始人类闲暇优游之美术作品，而常以图腾、神灵崇拜、生殖崇拜或巫术手段（如张光直）视之，但这种主要凭借感觉以及运用民族学（或曰文化人类学）资料进行对比而产生的认识，距离古人刻画、铸造器物图案的本意到底有多远恐怕很难评估，或者相对于“美术”而言，它乃是另一种歧路亡羊。比如对半坡鱼纹、人面鱼纹、良渚玉器神徽的认识都多达几十种，其中是否有一种等同或接近古人的本意，恐怕就没有人能给出一个答案（有一位大名鼎鼎、桃李滿天下的著名考古学家就曾对笔者说：“史前器物纹饰根本不可能读懂，大家都是过猜”）。这两种方向都意味着对古代刻画、纹饰不需要也不必要作精确的描述、临摹以及分析，这就造成考古学著述和研究中对器物纹饰绘画和描述的随意性、写意性、概略性倾向，这种倾向和既成事实反过来又阻碍着人们对它们的认识，在一定程度上是对后继的和深入的研究设置了障碍。笔者因为缘份所至，介入了这种器物纹饰的研究，对此算得上是有切身体会。这里我们以中国新石器时代一些典型器物及纹饰为例，将笔者的了解、感想和认识和盘托出，希望引起考古学家和研究者的注意，不恭之处请海涵和批评。

一、关于人面鱼纹盆网格纹

半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶盆，其口沿用露地线纹作等距离的四方八位式分割，内壁绘画两个人面鱼纹、两个网格纹分置四正方位各自对称，这种网格纹为45度角斜置正方形，每边作十等分整体上被划分为100（10×10）格，其四角上又各接一个涂实的等腰三角形（西安半坡博物馆编《西安半坡》，文物出版社1963年版图一二四：17，图版壹壹伍；1982年版图84、112）。但是这种100格网纹在笔者所见著述和材料中，几乎所有的图式都没有严格、准确地依样模画，而是以象征性、写意性、概略性的方式绘出，甚至有的很潦草、随意。这些著述包括：吴山编《中国新石器时代陶器装饰艺术》（文物出版社1982年5月第1版，72页图）、赵国华著《生殖崇拜文化论》（中国社会科学出版社1990年8月第1版，94页图）、钱志强《试论半坡期彩陶鱼纹艺术》（陕西省考古研究所、西安半坡博物馆编《史前研究辑刊》121页图，1988年）、孙新周著《中国原始艺术符号的文化破译》（中央民族大学出版社1998年3月第1版，118页图）、申世放《鱼文化初论》（《四川文物》1994年第2期，8页图二：1）、谢崇安著《商周艺术》（巴蜀书社1997年8月第1版，310页图三五：2）、巩启明著《仰韶文化》（文物出版社2002年10月第1版，201页图二六：6）、蒋书庆著《破译天书：远古彩陶花纹揭秘》（上海文化出版社2001年1月第1版，59页图一八）等等。大部分图式都因太小，网格纹画得不清晰，但约略可以分辨同一件彩陶盆、同一网格纹上画出八、九格，九、十格，十、十一格或九、十、十一格等；有的已经不是网格纹，而变成了两个涂黑的小方块，如《商周艺术》附图；有的网格纹是象征性地在正方形内拉几条对角线及其平行线，完全改变了原图的画法和意图，如《中国原始艺术符号的文化破译》附图。人面鱼纹盆内壁这种100格网纹，发现之始即被视为鱼纹，以后学术界大多也沿袭了这种说法，如：《西安半坡》称之为“画在陶器上的网状花纹，当时用网捕鱼的又一证据”（文物出版社1982年版，图版52说明），《新中国的考古发现和研究》将半坡彩陶上的鹿纹、鱼纹、网纹视为当时渔猎经济发达的反映（中国社会科学院考古所编，文物出版社1984年5月第1版61页），《中国大百科全书·考古学》认为“半坡类型的彩陶盆内多见鱼纹和网纹，也是当时捕鱼活动的写照”、网纹和斜方格纹饰于彩陶盆近口沿的内外壁“达到了最佳的装饰效果”（中国大百科全书出版社1986年8月第1版598页、600页），《半坡仰韶文化纵横谈》说“一件陶器上的鱼网纹饰，由十一条经线和十一条纬线组成，鱼网呈标准的菱形”（西安半坡博物馆编，文物出版社1988年8月第1版100页），《鱼文化初论》则直接将人面鱼纹盆内壁的两个100格网纹称为“两张鱼网”（《四川文物》1994年第2期8页）。既然是“鱼网”、装饰，那当然就不是很有必要作严格、精确的模画。

吴山先生编著《中国新石器时代陶器装饰艺术》不仅将人面鱼纹彩陶盆上的绘画图案视为装饰艺术，而且将人面鱼纹和100格网纹合称为“人面鱼网纹”；可以看出，后来有些著述和研究中的附图是直接采用了吴著绘画，其失误在所难免。有些研究者注意到人面鱼纹彩陶盆口沿纹饰可能与表示四方八位、四时八节有关（如钱志强《试论半坡期彩陶鱼纹艺术》，孙新周著《中国原始艺术符号的文化破译》119—120页）或认为100格网纹反映了仰韶先民的几何知识（如巩启明著《仰韶文化》201页），但遗憾的是仍然没有对100格网纹作严谨、认真的模画和分析。将书庆先生著《破译天书：远古彩陶花纹揭秘》是迄今所见注重对彩陶纹饰作结构和数量分析的第一本著作，但他将100格网纹视作“两个方向线条的交错之形”，网纹便“成为阴阳交错之形的符号象征”，因此对人面鱼纹盆100格网纹也没有作准确的模画。陆思贤先生在《神话考古》一书中对100格网纹作了专门的分析和研究，认为它与立杆测影、天象历法有关，即表示夏半年晷影在三段六节之上，太阳通过表木的投影空间所画斜线，合于五段十节，即十等分，故用10×10=100之数，又将其与“羲和生十日”神话相联系，所以他单独将100格网纹作成一个图（陆思贤著《神话考古》165页，文物出版社1995年12月第1版）。在与李迪先生合著的《天文考古通论》中，陆先生对100格网纹的认识虽然仍然持天文历法说，但具体含义有了变化，不再认为它与立杆测影或“羲和生十日”有关，而是引《说文》“毕，田网也”，认为它既与田猎、渔猎用的网有关，也是象征毕宿与雨季的关系，所以人面鱼纹彩陶盆内的100格网纹就画成了写意性的图案（陆思贤、李迪著《天文考古通论》70--71页，祡禁城出版社2000年11月第1版）。可见，是否严格、准确地对彩陶图案进行模画，是与研究者、绘画者对它的认识和理解有关的。模画失真，必然对研究有所阻碍，而先入为主的观念和倾向性认识，则容易导致对原图模画的失真。

关于人面鱼纹盆内的100格网纹，笔者认为其含义当与天文历法有关：100格之数表示河图数55、洛书数45之和，即河图洛书数理表达方式的一种（河图、洛书原本是对1—10十个数字的排列形式，源于古人对十月太阳历的崇拜，参见陈久金《阴阳五行八卦起源新说》，《自然科学史研究》第5卷第2期，1986年。宋人刘牧、朱熹所传河图洛书在新石器时代可能已经产生，也可能同时与天象有关，但“河图”、“洛书”在历史上有多种表现方式或可以存在各种图式，朱熹《易学启蒙》所载河洛未分未变图即是用100个圆点，排列成10×10的方阵表示。或者可以这样认为，只要是对100数或1—10十个自然数的规律性排列即是“河图”、“洛书”，其本质实即对1—10十个自然数、十月太阳历以及100数的崇拜，因刘牧、朱熹所传黑白点阵河图洛书图式更为正宗一些，古人在上面又附会出许多深奥、丰富的含义，所以成了河图洛书的正宗图式）。100格网纹四角上的四个三角形两两尖角顶对，实即互相垂直的两个阴阳交午图形（半坡鱼纹常见的图式）中间断开后置入了100格网纹所致；这种处理方式应该是表示河图、洛书源于十月太阳历的十个数，而太阳历与立杆测影有关，这些联系与原始人类颇为神秘、混沌的思维方式正是十分吻合。关于100格网纹含义的这种理解，还可以从人面鱼纹盆其他纹饰内涵表达得到佐证：陆思贤先生比较系统地研究了半坡和姜寨遗址出土的人面鱼纹，认为它们与表现月相有关（陆思贤著《神话考古》121—125页；陆思贤、李迪著《天文考古通论》68—70页）。钱志强先生在《半坡人面鱼纹新探》中认为人面鱼纹盆口沿露地线纹作对称连接则构成甲骨文、金文中的“甲”、“癸”二字，代表十干，同时口沿露地线纹的四方八位式分布也可能与表示四时八节有关。孙新周先生同意钱先生的认识并认为十干与十月太阳历有关（孙新周著《中国原始艺术符号的文化破译》120页），何新先生也认为十干当起源于十月太阳历（何新著《诸神的起源》223页，时事出版社2002年1月第1版）。笔者还认为，人面鱼纹盆口沿露地线纹中的四个“|”纹即表示四十数，四个“个”纹为十二数，既与四时八节十二月历法有关，其总数五十二则与月相周期密合，即一年为五十二个七日。总之，人面鱼纹盆的所有纹饰从天文历法角度可以得到完整而合理的释读。

二、关于含山玉版刻纹

1987年，安徽含山县凌家滩新石器时代遗址发掘出土了一座具有远古部落领袖级别和性质的大墓，该墓出土了大量玉器和一柄象征王权的巨型石斧，尤其重要的是在墓主的胸部摆放着一套精心雕刻的玉版及玉龟甲（安徽省文物考古研究所《安徽含山凌家滩新石器时代墓地发掘简报》，《文物》1989年第4期）。1989年，著名天文史专家、对阴阳五行太极八卦河图洛书起源问题有独到见解和卓越贡献的陈久金先生与安徽的考古学家张敬国在《文物》杂志上合作发表《含山出土玉片图形试考》，以下简称《试考》。（《文物》1989年第4期），认为含山玉版刻纹表达了八卦和洛书内涵，而且八卦和洛书就是历法，早在先夏时代就已产生。中国古代文化和文献中有“伏羲画卦”、“洛出龟书”等种种与八卦及河图洛书有关的神话、传说，它们或被视为妄诞、穿凿之事，或被视为中国文化中最深奥、神秘的部分乃至是中国古代文化之根，同时中国半个多世纪的考古发掘收获极丰，已出土中国新石器时代大量的遗迹、遗物尤其是远古先民的刻画图案尚未为我们所识读。因此，陈久金、张敬国先生这个研究不仅在易学、古代科学、史前文化研究方面具有突破性和开创性意义，而且在史前考古方法论上（即器物纹饰识读）也具有重要的启示和启发意义。但是在他们的文章中，如此重要的含山玉版其刻纹却多处画错和不准确：其一，含山玉版上所有的圭形箭标都是被一条中线及其两侧的六条短线刻分为八小块，但《试考》的线图将左上角的一个箭标画成十小块，与原件不合。其二，含山玉版左上角的一个钻孔和右上角挤在一起的两个钻孔均是在角上，即它们既在含山玉版长边钻孔的连线上，也在两个短边钻孔的连线上，但《试考》的线图与原件不合，那三个钻孔不在短边钻孔的连线上，而仅在上端长边钻孔的连线上。其三，含山玉版两个短边及一个长边上均有精心磨制的榫缘，它们将三个边上的钻孔连在一起，但《试考》线图却将榫缘都画在了钻孔内侧，不成为钻孔的连线，与原件不合。

陈、张两位的研究在学术界产生了广泛的影响，但同时他们关于含山玉版潦草的图案也在学界广泛传播开来。仅据笔者写作《伏羲画卦》所集资料以及近两年浏览所及，发现所有涉及含山玉版的著作和论文，都沿袭和复制了《试考》文中错误的线图。这些著述包括：安立华《金乌负日“探源”》（陕西省考古研究所、西安半坡博物馆编《史前研究》1990—1991辑刊138页，图一：11），张明华、王惠菊《太湖地区新石器时代的陶文》（《考古》1980年第10期，图一：8），王育成《含山玉龟及玉片八角形来源考》（《文物》1992年第4期，图四），陆思贤著《神话考古》（文物出版社1995年12月第1版265页），陆思贤、李迪著《天文考古通论》（祡禁城出版社2000年11月第1版122页），孙新周著《中国原始艺术符号的文化破译》（中央民族大学出版社1998年3月第1版133页，图83），王大有著《上古中华文明》（中国社会出版社2000年5月第1版199页，图64：3），王大有著《三皇五帝时代》（中国社会出版社2000年5月第1版，上册110页），冯时著《中国天文考古学》（社会科学文献出版社2001年11月第1版372页），郭志成、郭韬著《走进伏羲——破解易学千古之谜》（光明日报出版社2003年4月第1版297页），王蕴智《远古符号综类摹萃》（《中原文物》2003年第6期18页，图十八：2）。其中有相当一部分由于图案太小，不仅沿袭了《试考》线图错误，而且玉版右上角挤在一起的两个钻孔已看不出来，仅有一处黑点示意（这样上边缘的九个钻孔就变成了八个钻孔）。冯时先生著《中国天文考古录》采用了含山玉版的摄影彩图（四川教育出版社1996年9月第1版，彩色插页图14），没有沿用《试考》线图，但在后出的《中国天文考古学》中既采用了含山玉版的摄影图，又在文内沿用和复制《试考》错误的线图；郭志成、郭韬先生著《走进伏羲——破解易学千古之谜》在296页使用了含山玉版的摄影图，但在297页却又沿用《试考》错误的线图。孙新周先生著《中国原始艺术符号的文化破译》含山玉版线图上边缘的九个钻孔几乎等距离分布（若将右上角理解为挤在一起的两个钻孔，则上边缘共有十个钻孔），与原件不合；王蕴智先生《远古符号综类摹萃》因图案太小，含山玉版自中心八角星纹散射出的八个圭形箭标中左下角的一个，仅能看出被分割为六小块，与原件不合。最潦草的是已故著名考古学家俞伟超先生《江阴祁头山遗存的多文化因素》（《中国文物报》2001年5月2日，考古版）中的附图，含山玉版十二个圭形箭标有的被分割为十小块，有的被分割为八小块，有的被分割为六小块。

关于含山玉版刻纹的含义，按陈久金、张敬周先生的释读，八角星纹外大、小圆之间八等分扇面中的八个圭形箭标指向四方八位，表示四时八节，也是原始八卦的表示方法之一，而周缘钻孔按“四、五、九、五”布数，含于古代太一行九宫学说“每四乃还于中央”（《易纬·乾凿度》郑玄注），故含山玉版内涵表达涉及洛书和十月太阳历。如此说不错，则八个箭标每个均为中线一分为二，各自再用三条短线刻分为四小块计八小块，当演绎“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”（《周易·系辞》）之义：八个箭标计有8×8=64小块，正与八卦相重得六十四卦相合。含山玉版四角上的四个箭标每个亦均演绎“太极、两仪、四象、八卦”生成体系，同时其指向四方位亦有四时八节之义，与大、小圆之间的八个箭标合而为十二个，可能寓含一年十二个月之意（否则四角上的四个箭标就没有必要存在和刻画）。如果《试考》的释读成立，则本文此处的理解亦是有据。至于含山玉版周缘的钻孔，尤其是右上角两个钻孔挤在一块，玉版两个短边和一个长边精心磨制榫缘将钻孔连在一起，均是富含深意之作。因非本文主旨，这里暂不作释读（可参见拙著《伏羲画卦》）。

三、关于北首岭彩陶壶纹饰

宝鸡北首岭出土77M15：（7）红陶细颈壶，其肩、腹部饰有三组用小三角叠砌的黑彩图案，上部一组由6个小“松塔”构成，每个小“松塔”又由6个小三角叠成，计36个小三角；中部和下部的两组各由7个大“松塔”构成，每个大“松塔”又由10个小三角叠成，自下而上叠四层，小三角数分别为四、三、二、一（中国社会科学院考古研究所编著《宝鸡北首岭》图六，7；图版四六，1。文物出版社1983年12月第1版）。这件彩陶壶所饰“松塔”状黑彩图案及小三角数完全合于十月太阳历历数：上部一周6个小“松塔”计36个小三角合于十月太阳历一月三十六天，中部和下部每个大“松塔”均由10个小三角叠成，合于十月太阳历所划分的一年十个月（关于十月太阳历，参见：刘尧汉等《世界天文史上具有特色的彝族太阳历》，《民族学报》1982年2月；阿苏大岭等《云南小凉山发现彝族太阳历》，《自然科学史研究》第3卷第2期，1984年；阿苏大岭等《关于云南小凉山彝族十月太阳历的调查及其分析》，《自然科学史研究》1984年第3期；刘尧汉、卢央著《文明中国的彝族十月历》，云南人民出版社1986年版）。不仅如此，上部一周6个小“松塔”，每个小“松塔”中的6个小三角的叠法与中、下部大“松塔”之10个小三角的叠法是不同的：它们两两尖角顶对，构成三个阴阳交午图形（即半坡鱼纹常见的基础纹样）。阴阳交午图形“ ”、“ ”源于立杆测影（陆思贤著《神话考古》332页，文物出版社1995年12月第1版），而十月太阳历也当是据立杆测影求得冬至、夏至日而制订（田合禄、田峰著《中国古代历法解谜——周易真原》4—6页，山西科技出版社1999年4月第1版），二者正存在内在的联系。因此笔者认为北首岭77M15：（7）彩陶壶的纹饰设计表现的正是十月太阳历历法。由于这件彩陶壶高19.5、口径2.3、顶部直径5.2、腹径12.8、底径3.3厘米，器形太小，特别是口径仅2.3厘米（《宝鸡北首岭》102页），不具有多少实用价值。推测该壶应是贮存蔬菜或农作物种子之器，进而认为该壶与纹饰当为一件实用的十月太阳历历书实物。虽然《宝鸡北首岭》报告对该壶纹饰有明确的文字介绍，也有清晰的附图，但在笔者所接触的研究材料中，该壶的纹饰及相关文字介绍均作了错误的描绘。

谢端琚、叶万松《简论我国中西部地区彩陶》在介绍北首岭77M15：（7）红陶细颈壶纹饰时，将所有黑彩小三角都说成是倒置（实际有正置），而且将上部一周小三角两两尖角顶对呈三个阴阳交午符号状“ ”构成的小“松塔”说成是最底层为三个小三角，叠三层，完全改变了本来的结构和形状（《考古与文物》1998年第1期67页）。吴山编著《中国新石器时代陶器装饰艺术》将北首岭出土这件彩陶壶纹饰画得很混乱：中、下部大“松塔”图案由10个小三角自下而上叠四层，大体能看出，但中部（或处上部位置）有一个小“松塔”仅由6个小三角叠成，自下而上叠三层，其小三角数分别为三、二、一，与原件不合，而且上部6个小三角两两尖角顶对构成的小“松塔”状图案也画得极其暧昧，上半部大体能看出，下半部象是一个大的空心三角图，完全变了样（文物出版社1982年5月第1版88页，图18：3）。据该书说明，此图采自《考古》1979年第2期，如无误，说明《考古》上的附图也是错误的。沿袭吴山先生错误图案的著述有：王大有著《三皇五帝时代》（中国社会出版社2000年5月第1版161页，图72：4）、张抒著《中国几何形装饰》（广西美术出版社2000年8月第1版9页，图7）。蒋书庆著《破译天书：远古彩陶花纹揭秘》将北首岭这件彩陶壶纹饰也画得很混乱：中、下部两周大“松塔”图案由10个小三角叠四层，与原件相合，但中部又画出一个小“松塔”，由6个小三角按三、二、一之数自下而上叠三层，与原件不合，而且上部一周仅画出一个小“松塔”，且仅三个小三角按二、一之数自下而上叠两层，完全改变了原器物纹饰（上海文化出版社2001年1月第1版415页，图一）。据该书说明，此图采自《艺术》（16—1），如无误，则说明《艺术》上的附图也是错误的。武家璧《新石器时代的垛积图》文中所附北首岭彩陶壶纹饰的错误完全同于蒋书庆《破译天书：远古彩陶花纹揭秘》一书（《中国文物报》2003年1月3日，考古版）。据武家璧文中介绍，他的图采自《中国彩陶艺术》图版16—1，如无误，则说明《中国彩陶艺术》的图版也是错误的。由于彩陶壶纹饰画错，与原件不合，因此在此基础上的对纹饰含义的理解或阐释也是不可靠的。以下试举数例说明：

谢端琚、叶万松先生根据北首岭77M15：（7）彩陶壶纹饰、元君庙出土半坡类型陶钵锥刺正三角形数图、马家窑文化彩陶纹饰，认为“如果在先民们的头脑中没有数的观念，是不可能产生这样周密的安排的”，甚至将它们与传说中的伏羲时代联系起来（谢端琚、叶万松《简论我国中西部地区彩陶》）。张抒认为北首岭彩陶壶纹饰作散点状，“每组纹饰由倒三角自1至3、4叠成，作叠罗汉式的排列。这种叠罗汉式的方法虽然简单，却说明当时的人已经有了单数和双数观念，体现了‘数’的观念的形成”（张抒著《中国几何形装饰》9页）。武家璧先生认为北首岭77M15：（7）彩陶壶纹饰以及另一件彩陶瓶上的“松塔”状黑彩是按等差数列堆积起来的金字塔图案（实际有一部分“松塔”状黑彩并非金字塔式），即中国古代文献所称的“垛积图”，它们是由于原始人类瓜分财产所需所用而产生，并且由于“氏族首领利用职权将富余部分占为己有，于是私有观念产生”，所以这种“垛积图”还与私有制的确立、“文明的起源”、“阶级的出现和国家的产生”有关（武家璧《新石器时代的垛积图》）。蒋书庆先生说北首岭彩陶瓶纹饰“以其叠垒层数与形式的不同而各具风采，其中主要是由一至四个小三角纹的并列形式依次层层叠垒组成的单元纹饰，多个这样的单元纹饰覆盖于彩陶瓶壁面上，显得十分奇特又充满了神秘意味”。他将彩陶壶纹饰与毕达哥拉斯教授学徒记数的故事联系起来（毕氏对学徒说：“看吧，你以为是四的，实际是十，是一个完全的三角形，是我们的口令”），认为北首岭彩陶壶“三角纹的层垒重叠形式，正就是毕达哥拉斯所说由一至四个点纹依次叠垒组成的三角纹形式。这一组合形式以其明显的形象特征，展示了十个数为一单元形式的寓意内涵，多个相同形式的三角纹在同一彩陶上的排列组合，必然与十进制计算的需要相联系”（蒋书庆著《破译天书：远古彩陶花纹揭秘》415页）。这些研究和认识可能存在合理的成分，但显然它们不可能与彩陶壶纹饰本来的意思表达对等。

四、关于大河村彩陶纹饰

郑州大河村遗址出土仰韶文化第三期白衣（或红衣）彩陶钵，造型优雅，纹饰精美。据《郑州大河村》考古报告，30件标本中AⅠ式有14件，其中有4件可复原。这四件标本为，F1：26、F19：1、F20：38、F1：28。由于F1：28为素面，所以AⅠ式彩陶钵可复原的仅三件。根据《郑州大河村》报告所附AⅠ式F1：26、F19：1、F20：38三件彩陶钵的图版、彩版可判断，《郑州大河村》报告所附所有彩陶钵线图的纹饰都画得很随意、潦草，与原件不合或者不可靠。

AⅠ式F1：26彩陶钵（彩版一三，2；图版四0，1）应即《中国大百科全书·考古学》彩版11页上图所示（中国大百科全书出版社1986年8月第1版），这个钵的彩照图又见于孙英民、李友谋主编《中国考古学通论》彩版第1页上图（河南大学出版社1990年8月第1版）。这件白衣彩陶钵肩、腹部绘画两周白彩红地纹饰：上周用红褐色绘出三个梳形纹三等分圆周布设，每个梳形纹均24齿，其地纹为大片白色弓形块面，梳形纹背上中央涂一个红色圆点；三个梳形纹之间是三组六个（每两个一组）六爻坤卦符号，均用红褐色地纹衬出六爻十二个白色小方块，每组六爻坤卦符号之间又夹一个左右尖角相对的阴阳交午图形“ ” 、两个上下尖角相对的阴阳交午图形“ ”，其中间是一个红褐色菱形块面。下周用白彩绘出六组竖线纹六等分圆周布设，每组五条竖线，其地纹为红褐彩；六组竖线纹之间是六个左右尖角顶对的阴阳交午图形“ ”，其地纹为两个相背的弓形块面，中间涂一个红色圆点。按笔者理解，这件彩陶钵至少设计了两种历法的历数，而且均可作历书使用：其一，十月太阳历。上周六个六爻坤卦符号计36爻72个白色小方块可纪十月历一季两月七十二天（阴阳交午图形中间夹正菱形其含义类同于半坡彩陶盆100格网纹），下周六组竖线纹每组五条可纪十月历一年五季（五时），可连续纪历六年。其二，十二月历。下周六组竖线纹每组五条计30条可纪一月三十天，上周每个六爻坤卦符号计12个白色小方块可纪一年十二月（也可用其他纹饰纪月，如上周的12个白色三角形，下周的12个白彩弓形块面等）。此外，这件彩陶钵上周的三个梳形纹每个24齿正与二十四节气合，计72齿合一年七十二候（古人以五日为一候），再加六个六爻坤卦符号72个白色小方块，计144数合“坤之策，百四十有四”（《周易·系辞》），而上周梳形纹背上的红色圆点以及下周阴阳交午图形中间的红色圆点，应象征或表示大火心宿二或太阳。这件彩陶钵纹饰之精美、内涵之丰富、构图之严密都堪称史前人类杰作，但是《大河村报告》的线图对其纹饰作了写意性的绘画：下周的六组竖线纹仅画出三组，而且有两组还画成了四条短线（俯视图）；上周的梳形纹一个画成22齿、两个画成23齿，梳背上还省略了实心圆点，六爻坤卦符号有一个画成五爻（俯视图），侧视图中的梳形纹未画实心圆点，仅有的一个坤卦符号画成了五爻（郑州市文物考古研究所《郑州大河村》205页图一一四：1，科学出版社2001年10月第1版）。

AⅠ式F19：1彩陶钵（彩版一二，1；图版三九，5）纹饰的基本格局和构形同于AⅠ式F1：26，但也有区别：据彩图可以看出，上周的梳形纹为29齿且梳纹背上没有涂实的红色圆点，背线仅构成一个钝角；上周坤卦符号为七爻，上、下周纹饰之间还有几组方格纹。AⅠ式F20：38彩陶钵（图版四O，3）纹饰也基本同于F1：26和F19：1，但也有区别，其上部梳形纹为30齿，梳纹背后中央有红彩圆点，上周坤卦符号也有七爻。由于图示的局限（也没有另外可供对比的彩图），无法完整地了解和判断这两件彩陶钵纹饰的整体状况，比如F19：1的梳纹是否都是29齿、F20：38的梳纹是否都是30齿、两件彩陶钵上的坤卦符号是否都是七爻等。《郑州大河村》发掘报告对这两件彩陶钵及其他彩陶钵的文字说明也没有介绍纹饰的结构、布局、形态及数量关系等（郑州市文物考古研究所《郑州大河村》204页），所以我们无法详尽地知晓这两件彩陶钵纹饰的具体情况。但是将已知的AⅠ式F1：26、F19：1、F20：38三件彩陶钵纹饰的情况结合起来看，笔者认为F19：1、F20：38上周梳形纹的29齿、30齿可能与表示十二月历法一个月的天数有关，作为表示太阳或心宿二的红色圆点则可以省略，而每组两个七爻坤卦符号计有28个白色小方块，与二十八宿之数吻合。据碳14测定，F1—F4距今年代为5040±100年，F19、F20距今4500±140年，F19、F20年代晚于F1几百年（郑州市博物馆《郑州大河村遗址发掘报告》，《考古学报》1979年第3期，324页），所以F19：1、F20：38彩陶钵纹饰即使并不存在严密的历数设计，也是正常的 ，而且并不影响F1：26彩陶钵纹饰内涵表达的成立（在中国新石器时代，同一考古学文化中年代早的器物纹饰设计和刻画严谨、认真、精致，而后逐渐简省、潦草、写意化是一常见现象）。与F1：26一样，《郑州大河村》报告所画F19：1彩陶钵线图纹饰也很随意，与图版所示不合：它的三组六个坤卦符号都画成六爻，而三个梳形纹一个画22齿、两个画25齿（侧视图上的梳形纹则仅画出17齿），上、下周纹饰之间应有六组方格纹，也只画了五组，而且整个图都不清晰（郑州市文物考古研究所《郑州大河村》205页，图一一四：2）。《郑州大河村遗址发掘报告》认为F19、F20“出土遗物中的鼎、钵、罐、器盖和纹饰、白衣彩陶图案等，与F1—4所出完全相同”（《考古学报》1979年第3期，324页）是不符合实际的，如F19：1、F20：38、F1：26彩陶钵纹饰互有区别。该文所画F19：1彩陶钵线图纹饰与原件也不相合：它的三个梳形纹分别画为23齿、26齿、27齿（侧视图上的一个梳形纹则画为22齿），彩版上所示的29齿则不见踪影；它上周的三组六个坤卦符号都画成七爻（郑州市博物馆《郑州大河村遗址发掘报告》图二O：25，《考古学报》1979年第3期），与彩版所示吻合，但因彩图所示有限、线图绘画有写意作风又无明确的文字说明，这种吻合反而又让人不敢相信了。《郑州大河村》似乎没有画出F20：38彩陶钵的线图，但可以判断，《郑州大河村》、《郑州大河村遗址发掘报告》关于彩陶钵的线图都是难以让人相信的。

吴汝祚《略论长江、黄河两流域史前时期的太阳神崇拜》所附大河村F19：1彩陶钵线图的错误与《郑州大河村遗址发掘报告》文中F19：1的线图大体一致，前者很可能源于后者，但前者还有一点小的不同，其俯视图上周三组六个坤卦符号中除五个为七爻外，还有一个为六爻且画得很不工整（《华夏考古》1996年第2期，79页图五：9）。中国社会科学院考古研究所编《新中国的考古发现和研究》所附大河村彩陶钵线图的错误可能与吴汝祚先生文及《郑州大河村遗址发掘报告》的错误一致（因未复制该图，故不能说得很具体。参见《新中国的考古发现和研究》50页，文物出版社1984年5月第1版）。王大有著《三皇五帝》（中国社会出版社2000年5月第1版）附有三幅大河村彩陶钵线图：第一幅上周的坤卦符号均为六爻且梳形纹背上中央有一个实心圆点，据此推断它当为F1：26彩陶钵，但梳形纹为29齿且彩陶钵上面单独画出的一个梳形纹又为24齿，所以不知线图画的是F1：26还是F19：1，实际好象综合了二者但又二者都不是（《三皇五帝时代》455页图201）；第二幅为俯视图，上周坤卦符号及下周纹饰都与F1：26相合，梳形纹背上也都有一个实心圆点，但三个梳形纹分别为25齿、26齿、27齿，与原件不合（《三皇五帝时代》457页图204）；第三幅特别潦草，从上、下周纹饰之间有示意性的方格纹看，它可能表现的是F19：1，但上周梳形纹一个作23齿、一个作24齿、一个仅能数出20齿中间有空白，坤卦符号有一个看得出来是七爻，其余则混乱、模糊不堪，无论与哪个彩陶钵纹饰对照，都显得过于潦草（《三皇五帝时代》446页图197：1）。王鲁昌《论郑州大河村彩陶的生殖崇拜图纹》所附大河村彩陶钵线图因太小很不清晰，根据该图上、下周纹饰以及梳纹背上有实心圆点可判断该图绘画的是F1：26，但它的梳形纹齿数与坤卦符号都很难辨析，有两个梳形纹梳齿部分中间近乎断缺，有一个梳形纹画的29齿，也与原件不合（《中原文物》1995年第2期，45页图一）。关于大河村白衣彩陶钵纹饰的含义，吴汝祚先生认为F19：1的上部先施白衣，再用红彩绘弓形纹饰，在其下有短斜直线。这样的纹饰，与反山M12：98“琮王”上的神像形纹头部戴的冠的形态相似，也应是太阳的象征（吴汝祚《略论长江、黄河两流域史前时期的太阳神崇拜》）。王大有先生认为是“颧兜祝融部落联盟图腾徽铭及其演变略图”、“后土裔子噎鸣主日月行星行次图”、“噎鸣值月彩陶”等（王大有著《三皇五帝时代》446页、455页、457页）。王鲁昌先生认为彩陶钵上的三角形、菱形都是鱼纹，他认坤卦符号的地纹“ ”为鱼骨纹，梳形纹为莲蓬是鱼类所生活的空间，鱼和莲蓬都是生殖崇拜的象征（王鲁昌《论郑州大河村彩陶的生殖崇拜图纹》。陆思贤先生认为彩陶钵上的梳形纹是大风图，梳形纹背上的圆点纹表示鸟头，其作鲲鹏展翅之鸟形，说明鲲鹏寓言不是子虚乌有，其中也寓意夏至节令（陆思贤著《神话传说》70页，文物出版社1995年12月第1版）。这些观点差异之大，显然也是与彩陶钵纹饰没有从整体上得到认识和理解有关的。

最后还有一个问题：王大有著《上古中华文明》（中国社会出版社2000年5月第1版）正文前所附插页彩图第4页第25图为大河村白衣彩陶钵。据其纹饰结构、布局判断，该彩陶钵当为F1：26，但是它上周的梳纹为25齿，下周的短线纹有一组为四条短线，与《郑州大河村》彩版及《中国大百科全书·考古学》所附彩图有区别，即与本文所理解的F1：26纹饰有区别。这个梳形纹多出的一齿、短线纹少了一条是修复时所致或原本如此，尚不能得知。

五、其他器物及纹饰

嗣华《文化中秋》附山东诸城前寨出土大汶口文化陶尊上的刻符是美术化的图案：上部为一实心圆纹，中间为一弯月形，下面是“五峰山”，可能为了表现月光如水，“山”脚还留白做出一条曲折水波状。这个图案在大汶口文化中根本就找不到。大汶口文化出土所有的陶尊刻符都不存在“五峰山”山腰或山脚有曲折水波状，而所谓“五峰山”也不是左、中、右三峰高耸，夹在其间的两峰非常矮小。但是嗣华文中却说：“山东诸城前寨出土的一件陶尊上，这一图像还被涂上朱红的颜色。这个图像下边象座山，中间是个弯月，上边是个太阳，即将日、月、山这种常见的自然现象表现出来”，关于这段文字的小题目也叫做《考古发现中的月亮崇拜》（《中国文物报》2003年9月10日第5版），这显然会对不熟悉这种考古资料的读者进行误导。大汶口文化大口尊及类似刻符主要发现在皖北、鲁东南，其次发现在鲁南，空心圆纹和山形纹之间绝大部分都是上出三尖状的火纹而非弯月形（王吉怀、赵天文、牛瑞红《论大汶口文化大口尊》，《中原文物》2001年第2期），而这种火纹“ ”据学者研究应是表示大火（即心宿三星），是大火崇拜的反映（王震中《试论陶文“ ”、“ ”与大火星及火正》，《考古与文物》1997年第6期）。诸城前寨确有一例大口尊陶文在空心圆纹与“山形纹”之间画弯月形，但所谓“五峰山”并不是底端平直而是为弧线（可见“五峰山”之说尚值得商榷），当然更不存在曲折水波状。《文化中秋》一文的附图显然是将莒县陵阳河出土的一例大口尊刻符与诸城前寨这例大口尊刻符（王大有著《上古中华文明》83页，图16：1、3，中国社会出版社2000年5月第1版）各取所需地捏合在一起，而且改变了“五峰山”形状，又增加了曲折水波纹。

安徽含山县凌家滩新石器时代墓地出土玉人上举胸前的双小臂上各刻了八道短横线纹（杨泓《含山玉器留下许多待解之谜》彩图，《中国文物报·月末鉴赏》1999年1月31日第1版）。郑婕《古人肢体上的装饰物》所绘同一玉人线图双小臂上的短线纹与原件有两处不同：一是双臂上的八条短横线改成了六条，二是原器双臂上的短横线在手臂两侧不到边，即看起来短线纹并不环绕手臂，而郑婕文中的线图将短线纹连通手臂的两侧，看起来是环绕手臂的样子（图七）。由于双臂上的线纹作了改动，有违原器本意，所以认为该玉人双臂上戴着相同的镯（郑婕《古人肢体上的装饰物》，《中国文物报》2004年7月21日第5版）是不可靠的。按笔者的理解，玉人刻意作斗形方脸，应是先民们心目中北斗大神的形象（东方的大汶口文化流行斗形图像，良诸文化玉器神徽上的神人面也作斗形方脸，也当为北斗大神。崇拜北斗是东方的传统），双臂上各刻八条短线纹寓意阴阳八卦，含山玉人的形象和姿势（神情静穆、庄严，意象坚定，两眼平视远方，双臂上举胸前）表明他是掌控阴阳八卦、沟通天地消息的一位大神。出土玉人的凌家滩4号墓同时出土有玉龟甲及玉版，前文已言及玉版刻纹内涵表达为八卦洛书、天文历法，此亦为佐证。玉人为先民们心目中的北斗大神、北斗星君，陆思贤、李迪先生著《天文考古通论》亦作如是观（紫禁城出版社2000年11月第1版）。山东泰安大汶口墓地出土的大汶口文化透雕象牙梳用15个三画线纹组成一个“8”形，其中有11个又构成S形，两者有明显的区分（《中国大百科全书·考古学》彩版14页右上图），但是研究者将15个三画线纹构成的“8”形视作S形进行研究，这是有违原器物纹饰结构和意思表达的（逄振镐《论原始八卦的起源》，《北方文物》1991年第1期；朱渊清著《周易探秘》41—42页，上海古籍出版社1995年8月第1版）。

元君庙遗址出土半坡类型红陶钵M413：5现存十个正三角形锥刺纹，其中有九个为55数锥刺纹，自下而上从十个至一个垒叠锥刺点，计10层，有一个为45数锥刺纹，自下而上从九个至一个垒叠锥刺点计9层（北京大学历史系考古教研室《元君庙仰韶墓地》33—34页；图版一六，6。文物出版社1983年4月版）。元君庙红陶钵刻意锥刺55数、45数正三角形数图，按笔者理解，它也是先民们表达河图、洛书内涵的另外一种样式（清代李光地《周易折中》河洛未分未变三角图与此类同，二者至少思维和表达方式是一致的）。但是在笔者所见相关研究材料及转述中，均没有严格遵循原器物纹饰进行：瓯燕等人的文章说元君庙M413：5红陶钵上腹部锥刺20个正三角形，与原器物及发掘报告不合（瓯燕、文本亨、杨耀林《从深圳出土乘法口诀论我国古代“九九之术”》，《文物》1991年第9期）；谢端琚、叶万松《简论我国中西部地区彩陶》说元君庙M413：5红陶钵锥刺三角纹的构成方式与北首岭77M15：（7）彩陶壶“松塔”状黑彩图案一样也是不当的（《考古与文物》1998年第1期67页），因为它们有一致的地方，更有不一样的地方。西安半坡博物馆编《半坡仰韶文化纵横谈》认为M413：5锥刺纹是模仿编织物纹样而产生，并排出由M413：5锥刺纹到半坡类型正倒三角纹与折线纹或成组斜线纹相间彩陶图案的演化图（文物出版社1988年8月第1版108—109页）。这种认识显然是没有认真、严格地分辨M413：5红陶钵锥刺纹结构及其间的数量关系所致，当然它也是经不起推敲的：任何编织物都不可能天然生成55数、45数正三角形数图。如果存在这种编织物图案，则55数、45数正三角形数图必然先于编织物而存在；当然半坡类型居民的生活也不可能精细到在编织物上编织55数、45数正三角形数图（今人要做这种事恐怕也不是那么容易）。郭廉夫等主编《中国纹样辞典》大致沿袭了同样的错误认识和观点（郭廉夫、丁涛、诸葛铠主编《中国纹样辞典》63页，天津教育出版社1998年1月版）。北首岭遗址出土半坡类型Ⅰ式尖底器77Μ17：（1）颈部有四道弦纹，肩部“紧接着又有一圈鹰嘴状附加堆饰”，据发掘简报图片其半面堆饰有12个，如无误尖底器一周当为24个堆饰（中国社会科学院考古研究所《宝鸡北首岭》100页；图八二：1；图版四五：1。文物出版社1983年12月第1版）。按笔者思路和理解，北首岭尖底器这24个堆饰应该或可能表示一年二十四节气，但是有些相关图片和著述也以写意方式绘画，如王大有著《上古中华文明》可见的半面画为14个堆饰（该书73页图1，中国社会出版社2000年5月第1版）、王大有著《三皇五帝时代》可见的半面画为11个堆饰（该书上册161页图5，中国社会出版社2000年5月第1版）。

河姆渡遗址第四层出土口沿作十八角形的陶釜，上面刻划了三十六个“树叶纹”：每个角与内壁之间垂直刻划一个，每两个垂直“树叶纹”之间又斜刻一个；同址同层出土六角形陶盘口沿上也刻划了三十六个“树叶纹”：每个角与内壁之间垂直刻划一个，每两个角之间从外缘到内壁等距离垂直刻划两个，每两个垂直“树叶纹”之间又斜刻一个（浙江省文管会、浙江省博物馆《河姆渡遗址第一期发掘报告》，《考古学报》1978年第1期；浙江省博物馆编《浙江文物》，浙江人民出版社1987年7月第1版；中国社会科学院考古研究所编《新中国的考古发现和研究》146页，文物出版社1984年5月第1版）。按笔者理解，这种刻意制作三十六个“树叶纹”的纹饰，表现的也是十月太阳历的历数即一个月三十六天。据笔者所见，十八角沿陶釜及上面的“树叶纹”尚没有发现有错误的线图，但六角形陶盘上的“树叶纹”有误画的：梁大成《河姆渡遗址几何图形试析》六角形陶盘线图有一边少画了两个“树叶纹”（陕西省考古研究所、西安半坡博物馆编《史前研究》辑刊，1990—1991年，111页图一：3）。甘肃省文物考古研究所《甘肃海石湾下海石半山、马厂类型遗址调查简报》报道的双耳彩陶罐M1：7颈部饰三道间断平行条纹，肩部施一周宽带纹，下为双线倒顺三角纹。文字描述与彩图吻合，但线图在颈部多画了一道间断平行条纹（《考古与文物》2004年第1期4—5页；图三，8；封三，3）。按笔者理解，所谓“三道间断平行条纹”实即坤卦符号，相对称的另外半面也当如此，颈部总计12条线段合一年十二个月（该报道中M1：8、M1：12两件彩陶罐上的“间断平行条纹”也当为八卦符号，一为坤卦，一为复卦）。但如果多一道平行条纹，则不是标准的八卦符号，只能视为习惯之作（如没有他证，则不能认为与八卦有关）。

六、问题和启示

以上所介绍关于器物纹饰的线图和描述与原器不合的情况，仅是笔者在写作《伏羲画卦》和《“炎黄大战”的考古学研究》过程中所了解和搜集，而且仅限于中国新石器时代一部分最重要的或典型的器物及纹饰，带有一定的随机性，远不是目前考古界及整个学界所存在问题的全貌。但已可看出，这是一个很普遍的现象和问题，从发掘报告、简报到考古学家、各种专门家的研究、著述，都普遍存在。虽然我们常常在考古研究和其他相关研究中，可以发现和看到研究者将史前纹饰看得很重要乃至上升到神圣、信仰、图腾崇拜的地位，但完整、清楚、明白、准确地模画和介绍纹饰者却少见，基本上没有这种意识。尤其是发掘报告、简报这一关键环节，由于前提性的基础工作有所忽视、忽略，可以导致研究者看了线图、彩图、黑白图及文字介绍后仍然不知道器物纹饰的全貌或真实情况（如笔者探究大河村出土彩陶钵纹饰面临的问题）。发掘报告、简报的做法既可能影响后来的研究者对待纹饰的态度、方式，其错误也必然会对后继的研究进行误导或造成障碍。

古代文化常识梳理篇8

中图分类号：F875.2 文献标识码：A doi:10.3969/j.issn.1673-0968.2016.04.009

“妆奁”虽已不为现代人所熟知，却是古人许许多多美好寓意的承载者，古时更是有妆奁之喜的说法。对于女子来说妆奁一直是她们最为钟爱的常用物品。

1妆奁的定义

在古时便有“匣”的说法，《说文解字•卷十二》中解释“匣”字：匣，匮也。从匚甲聲。胡甲切。可见匣是指盛装物品的器皿，而妆奁则是匣中的一个分支，特指盛装女子小巧繁多、各色各样妆具的器皿。江南民间对妆奁的称谓众多，有“镜台”、“镜奁”、“镜盒”、“镜箱”、“梳头婆子”、“梳妆箱”等。

2妆奁的形式

中国传统木制家具在明清时期得到巨大发展，因此妆奁制作所用的胎体也摈弃了之前的漆胎、铜胎，变成以木材为主。明清时期为了配合室内家具的逐渐增高的风潮，妆奁的设计也发生巨大的变化，分为体型较大不易搬动的梳妆台和携带方便的梳妆匣两种形制。梳妆台运用较多的两种形式：屏风式镜台和宝座式镜台。梳妆匣演变成梳妆盒和铜镜为一体的形式，主要有三种形式：梳妆匣有立柜式梳妆箱、官皮箱和折叠式梳妆匣。

2.1屏风式镜台

屏风式镜台类似于现代大型梳妆台，体积较大，不易搬动，一般作为固定家具摆放在房中，多见于家庭主人或主妇的房中，使用其的人须有较高的地位。屏风式镜台远看就像一个小型戏台，下部为台座，设有两或三排的抽屉若干，用于放置各色妆具。台座上设有三面或五面的雕花屏风，台面上设有“镜支”用于架起铜镜。

2.2宝座式镜台

宝座式镜台作为固定家具摆放于房中，其体积相较于屏风式镜台较小。其形制和宋代扶手座椅非常相似，其不同处在于在座椅的椅脚部分变成了用于放置梳妆用具的抽屉。在江南地区无论是宝座式镜台还是屏风式镜台流传于世的都较为少见，江南地区的女子更倾向于外形小巧的梳妆匣。

2.3官皮箱

明清时期一种较为特殊的梳妆匣，名为官皮箱。因其除作梳妆匣之用，还常于官员巡视外出时放置文书之类的重要物品使用，所以被称作“官皮箱”。官皮箱由箱体和上下两部分箱盖、箱座三部分组成。箱盖内是空的，用于放置铜镜和支架。箱体上有两扇可以拉开的门，门内设有大小各异的抽屉。官皮箱的箱体和箱盖正面有铜质锁具，两侧装有铜质提手，便于携带。官皮箱整体古朴大气相较于镜奁的奢华精致更显文雅，且无论是平头百姓还是官宦之家都可以使用，是明清时期家家户户都必备的日常器物。

2.4立柜式梳妆箱

立柜式梳妆箱顾名思义形似一个小型立柜，虽说是梳妆箱但其内并没有可以放置铜镜的地方，梳妆箱的中间用木材分隔出不同大小的隔断和抽屉，用于放置各色梳妆物品。

2.5折叠式梳妆匣

折叠式梳妆匣外形小巧，便于携带，甚得江南女子所喜爱，多有流传于世，形式丰富，材质多样。梳妆匣的顶部是支撑铜镜的支架，将上盖打开，可支起镜子，底下和官皮箱相似为两开门，打开门匣内置多个存放梳妆用具的小抽屉。

3妆奁工艺介绍

江南地区自古富庶，多有用贵重木材如紫檀、海南黄花梨、龙眼木等制作的妆奁，木匣之上再附上雕刻镶嵌包铜缀玉等装饰，不可不谓精美至极。在当时木雕工艺、髹漆工艺、金银贴花、戗金描金工艺，竹黄工艺，镶嵌工艺等工艺技法交相辉映备受江南地区人们的喜爱，其中最为受欢迎的是：广式象牙嵌、苏式螺钿嵌、扬州百宝嵌、宁式骨嵌等精良繁复、富贵华丽的江南特色工艺技法。富豪商贾之家的女子往往花费大量银钱令匠人打造一个精美的妆奁以陪伴她们度过闺阁生活。

4妆奁的装饰纹样

妆奁将江南地区的“小桥流水”、“清新秀丽”和江南女子柔弱、温婉的特性融于其中，无论是雕刻还是镶嵌都运用了较多的曲线，曲曲折折，颇有些江南古典园林之感。在色彩上也多用明媚秀丽的粉绿、清新淡雅的鹅黄等色描绘出缠枝花卉、花鸟鱼虫和亭台楼阁、才子佳人等纹样。妆奁是美好寓意的承载，其上不仅有期望多福多子的麒麟送子纹、蝙蝠纹和石榴纹；也有象征着和谐美满，幸福吉祥的团花纹；缠枝纹更是因其婀娜多姿、雅致优美的形象，受到女子们的喜爱。瓜瓞绵绵的纹样在妆奁中也较为多见，寓意子孙昌盛，事业兴旺。福禄寿喜纹一直是中国的传统纹样，有着多福多寿，富贵吉祥的美好寓意。在古时传统纹样是不会单独使用的，多为各色纹样组合装饰于妆奁之上，期望将世间所有美好的事物都汇聚其中，可见古代人民期望美好生活之意。

5妆奁与现代设计

仅仅追求器物的实用性的时代已经过去，当今时代人们在判定一件器物的价值所在时，需要着重考量实用性和设计感，而比起实用性更重要的是设计感。越来越多的设计师意识到民族文化构成元素的力量所在，并开始尝试将民族文化与现代设计相融合，鲁迅先生更是说过“只有民族的，才是世界的”。随着对妆奁文化的探究的深入，有必要开始思考将古代妆奁构成元素运用在现代设计中的可能性。图2中国风休闲椅,为收纳式座椅，属于室内家具的一种，适合放置于客厅、书房等室内空间，使整个空间更显简洁大方、成熟稳重。中国风休闲椅的设计，主要材质为木制，且在边柜在胎体的选择上采用了稳定性较好，色泽成稳大气的黑胡桃木。边柜底部的承足为兽足，在明清时期兽形承足常于各种木制家具中出现，由于镜台相比于梳妆匣更似一件大型家具，因此在各种镜台中底部的承足也多为兽形。边柜的结构采用了折叠式梳妆匣和宝座式镜台的特点，座椅下部运用对称的设计手法，左右两边最外侧各设有两具抽屉，抽屉前装饰以漆绘花卉枝蔓图案，可用于放置书本等日常用物。里侧的两个储藏柜运用了折叠式梳妆匣的特点，斜拉式的柜门方便了物品的拿取，并以木嵌手法装饰柚木雕刻的缠枝花卉图案。台座最中间以相同手法镶嵌有被誉为梅兰竹菊四君子之一，有着清高而有节、宁折不屈等美好寓意的竹纹装饰。座椅的靠背和扶手整体运用木雕的工艺装饰有蝙蝠、花卉和蝴蝶等吉祥纹样。传统吉祥纹样与现代设计手法的相互碰撞与融合，使整件作品既具有传统妆奁文化的特色又符合现代设计的审美。这件边柜的设计展现了古代妆奁的构成元素运用在现代设计中的可能性，将经过创新的妆奁构成元素和现代的设计材料相融合，创造出新中式设计风格的设计作品。

6结语

几千年的时光流转，妆奁已不被广泛使用，越来越多的人将其作为一件收藏品珍藏于家中。明清时期江南地区妆奁的形式、装饰和纹样的每一个变化都是我们研究明清时期江南地区社会文化发展的重要资料。在当今时代，新形式和新材质的梳妆盒层出不穷，但依旧有很大一部分人钟情于妆奁。在国际化和全球化的趋势下，将传统与现代结合起来，将民族的气质、精神和理念融入到设计作品之中，这是当代每一个设计师义无反顾的责任，从传统文化出发，将其中的精华和现代设计相结合，不断探索发展，这才是传统艺术历史和时代的延续者。

参考文献：

[1]刘芳芳.古代妆奁研究[J].中原文物，2014;(6).

古代文化常识梳理篇9

1《寻道》是什么样的游戏？

在许多国家，游戏是分等级的，在出售的时候包装上有着明显的标识，有的显示14、有的显示15；有的显示18，有这些标记就表示有些游戏14岁以上的孩子可以玩；有些要15 岁才能购买此款游戏；而有些游戏只有年满18岁才可以参与。这样严格的分级制度在我国并未成形，造成了我国大量的青少年沉迷网络世界，网瘾成疾，严重的造成与现实社会分离的心理影响。

《寻道》游戏设计跨度比较大，被构想成了三个阶段的模式。初设为一款家庭型桌上的智力类游戏。游戏故事为小道士下山寻道、问道的游戏。游戏过程中学习很多关于道家知识和道学文化的过程。初设相对简单，针对学龄儿童采用问答形式，问题设置基本与学龄前（小学1-3）课本的程度，包括一些简单的生活常识及生存常识，比如妈妈电话，爸爸的名字、单位，报警电话、急救电话。一些简单的国学知识，比如人之初的下一句是什么之类。答错了有一定的惩罚机制。

《寻道》的进阶版桌游，知识量加大并且惩罚方式改变，换成另一方提出惩罚，输的一方接受惩罚。在《寻道》升级版的游戏构架中道学的精华将融汇于中。内容会涉及到文化民俗的部分，民俗文化的传承方式会通过更加流行的方式保留下来，通过游戏更容易加深记忆。并且加入一些推理、卧底等等解密破案的设定设计环节。

第二阶段的游戏棋盘设计成为沙盘式，立体地体现龙虎山及周边的美丽景色，第二版的设计更加具有模拟性，因为采用了沙盘模拟的形式，所有的山峰都是立体成像的，给玩家更加真实的体验感，在娱乐的同时再次感受龙虎山的风光和文化寓教于乐。如果说第一版初设的《寻道》适合学龄前到小学的游戏玩家，那么第二版的《寻道》设计更加豪华和具体，采用的是时下流行的仿真游戏的模式；仿真模拟游戏是一种线下游戏，比如说《CS》线下体验真人模式在很多城市已经作为营业项目经营很多年了，可是依旧火爆；推理游戏《天黑请闭眼》也有线下的游戏玩法。《三国杀》在线下变成一款推理类的纸牌游戏风靡一时。

棋盘，采用的是中国传统的八卦五行设计，分内、外、阴、阳五行五色。

第三阶段的设计构想是为成人设计的（年满16岁以上）内容上更加游戏模式化，会有更多真正的游戏模式，比如团队化、装备收集等等，游戏最少两个人进行，最多可以八个玩家同时玩，由八卦卦位进入，结束游戏由对角线出，要所有玩家都从出口出来游戏结束。

但这些游戏情节的设置还是围绕着中国传统文化为核心，故事的起点也依旧是以龙虎山为原点。

2《寻道》游戏的设计

在《寻道》的游戏设计里，骰子不再只设置成1、2、3这样的八面数字筛子，而采用汉代十八面行酒令青铜骰子的样式，分为五色与1、2、3、4、5步数的设计；五色分别为中国五行用色金、水、木、火、土相对应的红、黄、绿、黑、白多面骰子；惩罚随机放进五色锦囊内，以抽到的惩罚为主。转到除去颜色与数字的面其他面设计成停的字样，可以增加游戏时间与难度。

行酒令即酒令，是古人在酒席上的一种助兴游戏，投骰就是一种行酒令。骰子古称“茕”，古人有云“大博六箸，小博两茕”。汉茕皆为十八面行酒令青铜骰子。十八面球形，十六面依次有一至十六的编号，其余二面槲淖郑译为“骄”和“酒来”字样，“骄”为最大点，最小点是“酒来”意思就是“上酒来”要喝酒了；其间的文字明确说明游戏的规则和惩罚次序、程度不言而喻。

锦囊，中国传统文化中常常出现的道具，三国时代的诸葛军师就非常喜欢用锦囊，称为“锦囊妙计”；《寻道》游戏采用五色锦囊的设计，锦囊内藏着问题卡片。卡片内容涵盖文学、地理、天文等等问题，比如金色锦囊代表语文（国学内容），“请背诵一首五言绝句”或“七言绝句”……背诵古词等等国学内容。选用金色锦囊作为国学（语文）是因为中文、中华文化是本民族的精魂，万变不离其中；而金色，在五行中代表土，土为中，正对国学（中文）。水文地理则对五行中黑色，古文“白山黑水”。

《寻道》的人物设定，以道士和水浒传中108将的前世妖怪为原型。龙虎山是道教发源地是道教仙山，道士的形象作为主角的设定是自然而然的，但是，究竟怎样的道士形象 才是符合现在人的审美及人物关系设定？主角的造型设计直接影响游戏产品的销售，分析现在的市场，热销的小说（关于神幻类）的人物设定，比如2015年火热的《花千骨》、《古剑奇谭》可以看出，仙风道骨的气质、外冷内热的性格加上武艺高强是绝佳的师傅设定，而徒弟则可以是各种类型的形象，高的矮的胖的瘦的聪明或者笨的都可以，形象只要呆萌可爱，甚至可以是糖宝（《花千骨》中小骨的宠物毛毛虫）。龙虎山的动物资源非常丰富，鸟类资源有170余种，其中中华秋沙鸭属于国家一级保护动物，还有大鲵（娃娃鱼）肥螈、蝾螈等种类繁多的动物。这些动物资源成为设计108只妖怪的蓝本，套用这些动物的羽毛、皮肤纹理、毛色花纹可以设计出形象各具特色的妖怪。人物形象以立体棋子的模式可以有更好的互动性和体验感。

古代文化常识梳理篇10

语文是“工具性和人文性的统一”。就古文阅读而言，语文教育一方面要求学生练就独立阅读文言文的能力，积累历史文化知识，增加文化底蕴，初步感知中华文化的辉煌多姿和源远流长，以激发爱国情怀和文化寻根的兴趣。另一方面还要求学生不能浮在表面，还要进一步品读、感悟，理解作品的思想内涵，探索作品的丰富意蕴，领悟作品的艺术魅力，用现代的观念和历史发展的观点审视古代诗文的思想内容，中肯评价，古为今用，借此培养鉴赏能力。与此同时，在学法上则要求学生将知识积累和人文濡染融会贯通于语文学习的全过程。如果我们能够本着这样的认识，就会明白该怎样对待文言教材。

苏教版《史记选读》作为学生的阅读内容是有着必然性的，鲁迅曾高度评价《史记》乃“史家之绝唱，无韵之离骚”。可见它的阅读价值。高中课程标准明确提出：“阅读人物传记，在了解时代和社会背景的基础上，分析各种因素对传主成长历程的影响；认识传主对人类物质文明和精神文明发展所产生的正面作用或负面影响，评价其功过得失；了解传主的人生轨迹和内心感情世界，丰富自己的人生经验.获得有益的启示。”这意味着什么？很显然意在强调高中学生不能仅仅满足于基础知识积累和基本技能的培养，还要升华到独立鉴赏的境界，推至精神世界的充实和改造的高度。

二.文言课堂有效性的最大化须借助古文的人文濡染

实际授课中，我们一方面帮助学生区别重要实词和虚词，分类梳理一词多义、通假、古今异义、活用、同义复词、固定词语等词语现象，梳理省略、倒置、疑问、反诘、否定、假设等句式，梳理文言大意，一方面还要引领学生运用阅读常识，驱遣阅读方法，把握材料信息，深入挖掘隐含意义，获取更大更有价值的阅读效益。

古代文化常识梳理篇11

教材第一学习主题“中华文明的起源” 第2课《原始农耕文化的遗存》，其第2小节“半坡遗址”讲半坡原始居民的农耕生活和文化遗存，其中说半坡居民“他们能制造各式各样的陶器，专门用来取水的尖底瓶独具特色”。同时附了一幅半坡尖底瓶彩图、一幅博物馆内的雕塑图——一位“半坡”少女正蹲在水边用尖底瓶取水。

《教学用书》多处讲到尖底瓶。该课“教学建议”部分说：“考古学者对半坡尖底瓶评价甚高，从彩图插页上可以看到完整的尖底瓶，从《半坡居民用陶瓶取水（雕塑）》图上可了解尖底瓶的用途”。“插图说明”部分对教材展示的“半坡居民用陶瓶取水（雕塑）”作如此解说：“通过此图可以看到半坡居民用尖底陶瓶取水的情况，以及半坡人的穿着打扮……”对尖底瓶的使用方法更有详尽的解说：“瓶腹大，底尖，腹部两侧有用作系绳子的耳环，空瓶放置的时候是倾斜的。汲水时手提绳子将瓶子放置在水中，因为瓶子是空的，重心在瓶子的中上部，于是瓶子马上会倒置在水上；随着水不断地进入瓶中，瓶子的重心就会转移到瓶子的中下部，瓶口也会朝上直立起来。整个过程是由瓶子自动完成的，不需要人力去摇动”。《教学用书》附录《本册封面和部分彩图说明》又对教材中的尖底瓶插图进行解说，仍然强调尖底瓶的“自动汲水”（所谓“自动汲水”与教材展示的半坡博物馆雕塑少女手执尖底瓶取水图也不吻合）功能，不过最后说“大多数学者认为这是半坡原始居民使用的汲水器，也有一些学者认为这是背水器或提水器”。

尖底瓶是新石器时代仰韶文化中的一种重要器物、标志性典型器物，自1950年代至今，中国文物考古界、科技界、教育界普遍视之为汲水器、运水器或储水器，这是没有依据的。经实验研究可知，半坡类型的尖底瓶绝大部分都只能盛装半瓶左右的液体（水），提携穿系双耳的绳索才不会倾倒出瓶中液体，而只有极少数尖底瓶才可以盛满液体[3]。笔者研究认为，尖底瓶应该是一种礼器，可能主要用于原始部落（氏族）举行的各种重大活动比如祈雨、祭祀、庆典、集会等，当然绝大部分尖底瓶所装仍应是水（以水代酒）而少数上层人物应该是盛酒，有少数尖底瓶（即盛满液体提携双耳不倾斜那种）也可能被用作水器。

笔者曾到陕西历史博物馆参观展览。该馆展出两件半坡类型尖底瓶：一件瘦小，最大鼓腹直接可能只有十几厘米，这个瓶盛水量（装满）很少，只能装几斤水，它不支持尖底瓶为汲水器、运水器、盛水器一说；另一件大尖底瓶，双耳位置明显偏低，如果盛满水再提携穿系双耳的绳索，我认为水一定会倒出来（其实川教版教材尖底瓶插图，凭目测也能看出，双耳位置明显偏低，重心可能在双耳之上）。尖底瓶问题显然需要教材编写者、审定者慎重考量，避免明显的错误和“以讹传讹”。

二、关于大汶口出土象牙梳

教材第2课第3小节讲“大汶口遗址”，其中讲到“有一座老年妇女的墓葬，墓穴很大，墓中有很多猪头骨，还有漂亮的项链、玉指环和玉臂环、精致的象牙梳、洁净的白陶、锃亮的黑陶和彩陶等，大大小小100多件”。同时配有一幅“大汶口出土的象牙梳”彩图。《教学用书》“插图说明”部分有一段文字专门介绍“大汶口出土的象牙梳”，说该梳“出自大汶口遗址中一老妇人墓葬。此墓属大汶口遗址中晚期墓葬，距今约四五千年。除象牙梳外，此墓还出土大批珍贵文物，说明老妇人生前家庭富有，社会地位高。象牙梳加工精细，反映了当时的原始手工业已达到相当高的水平……”。

据《大汶口》发掘报告，大汶口墓地共发掘133座墓，均属大汶口文化中晚期。墓葬有大、中、小之别，其随葬品的数量、质量相差悬殊，大墓最多达180余件随葬品，小墓仅数件或者没有。在大汶口这133座墓中，出土象牙梳两件：其中一件即教材与《教学用书》所介绍的非常精致、有繁复镂空雕刻图案且完整的象牙梳，它出土于M26，而不是那座最富有的老妇人墓；另一件没有雕刻图案、比较简陋且“仅存三齿”的象牙梳才是出土于随葬品最多且品位最高的老妇人墓即M10[5]。教材和《教学用书》显然将出土于M26的象牙梳误会为M10所出（《教学用书》在课文“教学资料”部分又有更详尽的“大汶口遗址资料”，仍然是将教材所附“象牙梳”误会为M10所出。它没有言及M26和另一件象牙梳）。

教材所展示的“大汶口出土的象牙梳”完好无缺，它有非常精致、繁复的图案雕刻，其内涵表达涉及到中国传统文化中最深奥、神秘的太极八卦、河图洛书及远古天文历法等，实为新石器时代中国古人之杰作（具体释读参见拙著《伏羲画卦——中华史前文明之魂》）。这个象牙梳图案内涵表达与中学生的知识结构、范围相差太远，但那种神秘、精致的雕刻仍会引起学生极大的兴趣（探索的种子往往是在这个时候埋下），教材及《教学用书》却没有涉及。如果了解它的出土背景，学生的兴趣和话题更会增加不少：最高贵最富有的老妇人墓出土的象牙梳没有雕刻图案比较简陋且“仅存三齿”（说明这是一把实用的梳子），而较次一些的、出土随葬品70余件的M26男性成人墓却出土了一件雕刻极精湛且完好无缺的象牙梳（说明它可能不是一件实用的梳子，而另有用途和意义），这种反差不值得探讨和深思吗？

三、关于炎黄蚩尤问题

由于我国史学界、考古界一直沿用辛亥革命时《民报》所用黄帝纪元（前2698年）或者依据《竹书纪年》、《帝王世纪》等古书所载“五帝”（黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜，有的再增加少昊或帝挚）在位年代及禹、夏、商、周的积年进行迭加（两者均无可靠的文献依据、也无考古学证明），普遍认为黄帝距今约四五千年、处于考古学上的龙山时代（前3000——前2000年），而考古发掘又表明，古代文献和传说中炎黄或炎黄时代的发明创造又普遍出现或成熟于仰韶时代（前5000——前3000年）乃至裴李岗时代（前7000——前5000年），遂导致中学历史教材不可避免地陷入自相矛盾、思路混乱、不合逻辑、无法自圆其说的窘境。例如人民教育出版社的“义务教育课程标准实验教科书” 《中国历史》七年级上册，其第2课《原始的农耕生活》基本上否定第3课《华夏之祖》的主张。第3课及其《教师教学用书》相关内容极不严谨、科学，严重违反思维常识和逻辑、违背历史学科和《教学大纲》的基本宗旨。关于教材面临的这种困境和尴尬，笔者已有专文讨论和分析[6]，这里不再赘述。川教版《中国历史》及其《教学用书》自然也避免不了这种困境和尴尬，下面我们仅以教科书为例作一简要说明：

教材第3课《远古的传说》第1小节“炎帝与黄帝的传说”，先讲“大约4000多年前，我国大地上分布着许多部落。相传，在黄河流域，炎帝和黄帝领导的两个部落十分有名。在南方，蚩尤领导的部落力量很大”。然后讲炎帝和黄帝的发明创造，之后再讲炎、黄以及他们和蚩尤之间的战争，以及后来融合产生华夏族。炎帝的发明创造是“他制作耒耜，教民耕种，被尊称为炎帝神农氏。炎帝还发明了陶器。他遍尝百草，从而发现很多可以治病的药物”；黄帝的发明创造是“创制历法，指导人们根据季节的变化播种、收割。他还发明了加工谷物和蒸煮食物的用具。传说铜器、车船也是他发明的”。课文中所讲炎帝、黄帝这些发明创造绝大部分都不是4000多年前才发生，而是早在六、七千年前乃至更早就出现和产生了。教材第2课《原始农耕文化的遗存》讲“河姆渡遗址”、“半坡遗址”、“大汶口遗址”：耒耜大量见于河姆渡遗址；河姆渡人、半坡人都以农耕为主要生产方式和生活来源；各种陶器是河姆渡和半坡居民的主要生活用器；加工谷物的石磨盘、石磨棒也在河姆渡和半坡时代普遍使用，课文中有插图介绍；蒸煮食物的器具课文没有专门说，但有大米、小米作为主食，蒸煮器物的存在和使用是没有疑问的；“木质的船桨和陶质的微型舟”已见于河姆渡。所以这些发明创造都不是“4000多年前”的炎帝、黄帝所为。草药、铜器、车等课文没有用考古材料证明是“4000多年前”炎黄或炎黄时代的发明创造，但据考古材料，草药可能在8000年前的河南舞阳贾湖遗址和浙江跨湖桥遗址中已经存在，铜器最早见于半坡时代的姜寨遗址，而最早的证据是近年在二里头遗址发现的车辙（只有3000多年），它们都不是“4000多年前”的炎帝和黄帝的发明创造。所以第3课所讲炎帝和黄帝的发明创造全部是假的，第2课介绍的考古发现也基本上把第3课关于“4000多年前” 炎黄的发明创造都给否定了。

关于蚩尤，教材说“在南方，蚩尤领导的部落力量很大”，而《教学用书》之“教学资料”却说“传说蚩尤为东方九黎族首领。活动中心在今山东、河北、河南三省交界处”。教材和《教学用书》也没有说明“南方蚩尤”与“东方蚩尤”是什么关系、为什么有这两种说法，所以二者互不相洽。至于炎黄从黄河上游往东方发展，在河北涿鹿东南的阪泉“经过三场恶战”，后来蚩尤又从南方或山东跑到河北，炎黄联合将其杀于涿鹿，这是按学术界流行的说法讲的。怎么讲通顺，讲出道理，恐怕很少有人去想这些问题。

四、其它

半坡遗址面积约5万平方米，已发掘1万余平方米。已探明半坡村落“居住区分两片，可能分属氏族内的两个族团或经济共同体，每片里有一座大房子，可能是氏族首领住所兼作氏族的聚会场所，周围是小的居室。两片之间以一条深1.5米、宽2米的小沟道为界”。居住区外是大防卫沟[6]。但是教材是这样讲的：“那时，半坡有一个相当大的村落。村落正中有一座很大的方形房子，是居民进行集体活动的地方。大房子四周有几十座方形和圆形小房，是居民的住房”。《教学用书》则说半坡村落居住区“中心为一座近似方形的大型房屋，仅存房基，估计有150平方米，它是氏族公共活动的场所。其北，45座中小型房屋，呈不太规则的半月形，面对大房子”。教材和《教学用书》讲的半坡村落与实际情况显然有所出入。尤其是教材的讲法，它让人以为半坡村落就是中央一座大房子，然后四周围着一些小房子——这是不符合实际的。

教材第2课第3小节讲“大汶口遗址”，说“在山东泰安大汶口，有一处原始农耕文化遗址。约6000年前——4000年前，一些原始居民在这里种植粟，饲养猪……”。《教学用书》“教学资料”则说“大汶口文化始于公元前4300年左右，终于公元前2000年前后。可分为早、中、晚三期。早期自公元前4300年左右至公元前3500年左右，处于母系氏族末期；中期自公元前3500年左右至公元前2800年左右，进入父系氏族公社阶段；晚期自公元前2800年左右至公元前2000年左右，已达到父系氏族晚期阶段”。教材和《教学用书》将大汶口遗址和大汶口文化的年代下限都定在前2000年左右，不知何据？在中国史前考古学文化中，大汶口文化属于仰韶时代（前5000——前3000年）的文化，而不属于龙山时代（前3000年——前2000年）文化，这是一个常识。大汶口文化中、晚期分界大体在前3500年左右，其下限为前2500年，之后为龙山文化。直到最近，学者们对大汶口文化的分期仍然是：早期前4200年——前3500年，中期前3500年——前3000年，晚期前3000年——前2600年[7]。

《教学用书》“教学资料”在介绍“氏族、部落、部落联盟”时说氏族发展的“第二阶段为父系氏族，大汶口文化中晚期的居民生活在父系氏族中。传说中的黄帝、炎帝、尧、舜、禹等所处的时代，进入了父系氏族社会解体时期”。按《教学用书》和教材主张的大汶口文化晚期年代为前2800年——前2000年，此时大汶口“居民生活在父系氏族中”，而处于“父系氏族社会解体时期”的黄帝、炎帝必然晚于前2000年，即距今不到4000年（已进入夏代），显然这是一个错误。而教材还强调“黄帝以后很久，尧担任了部落联盟的首领”（第3课第2小节“禅让的传说”），《教学用书》在“教学建议”部分也说“教材已指出，尧、舜、禹生活的时间在‘黄帝以后很久’，此点应让学生注意，以免他们误以为黄帝与尧生活的时间是紧紧相接”。按此推断，尧、舜、禹就应处于夏朝的中、晚期乃至进入商代，显然这很荒唐。可见教材和《教学用书》的编者忽略了这些问题。

《教学用书》在第2课的“教学资料”中说原产于黄河流域（黄土高原地带）的栽培作物有小麦、大麦，这是不符合实际的。小麦、大麦均是从西亚经中亚传入中国，目前中国境内发现的年代最早的小麦、大麦遗存是距今约5000年的甘肃民乐县东灰山遗址出土的炭化籽粒[8]，而小麦传入中原地区，已是二里头时期，距今不到4000年[9]。

注　释：

[1] 龚奇柱主编“义务教育课程标准实验教科书” 《中国历史》（七年级上册），四川教育出版社2003年6月第1版。

[2] 龚奇柱主编“义务教育课程标准实验教科书” 《中国历史》七年级上册《教师教学用书》，四川教育出版社2003年7月第1版。

[3] 孙霄、赵建刚《半坡类型尖底瓶测试》，《文博》1988年第1期；北京大学力学系王大钧、唐琎、张菁，西安半坡博物馆孙霄、赵建刚《半坡尖底瓶的用途及其力学性能的讨论》，《文博》1989年第6期。

[4] 王先胜《关于尖底瓶，流行半个世纪的错误认识》，《社会科学评论》2004年第4期，《中学历史教学参考》2005年第6期。

[5]山东省文物管理处等《大汶口》，文物出版社1974年12月第1版。

[6]中国科学院考古研究所、半坡博物馆《西安半坡》，文物出版社1963年版。

[7]高广仁、栾丰实著《大汶口文化》77——78页，文物出版社2004年12月第1版。

古代文化常识梳理篇12

一、关于仰韶文化尖底瓶

 

教材第一学习主题“中华文明的起源” 第2课《原始农耕文化的遗存》，其第2小节“半坡遗址”讲半坡原始居民的农耕生活和文化遗存，其中说半坡居民“他们能制造各式各样的陶器，专门用来取水的尖底瓶独具特色”。同时附了一幅半坡尖底瓶彩图、一幅博物馆内的雕塑图——一位“半坡”少女正蹲在水边用尖底瓶取水。

 

《教学用书》多处讲到尖底瓶。该课“教学建议”部分说：“考古学者对半坡尖底瓶评价甚高，从彩图插页上可以看到完整的尖底瓶，从《半坡居民用陶瓶取水（雕塑）》图上可了解尖底瓶的用途”。“插图说明”部分对教材展示的“半坡居民用陶瓶取水（雕塑）”作如此解说：“通过此图可以看到半坡居民用尖底陶瓶取水的情况，以及半坡人的穿着打扮……”对尖底瓶的使用方法更有详尽的解说：“瓶腹大，底尖，腹部两侧有用作系绳子的耳环，空瓶放置的时候是倾斜的。汲水时手提绳子将瓶子放置在水中，因为瓶子是空的，重心在瓶子的中上部，于是瓶子马上会倒置在水上；随着水不断地进入瓶中，瓶子的重心就会转移到瓶子的中下部，瓶口也会朝上直立起来。整个过程是由瓶子自动完成的，不需要人力去摇动”。《教学用书》附录《本册封面和部分彩图说明》又对教材中的尖底瓶插图进行解说，仍然强调尖底瓶的“自动汲水”（所谓“自动汲水”与教材展示的半坡博物馆雕塑少女手执尖底瓶取水图也不吻合）功能，不过最后说“大多数学者认为这是半坡原始居民使用的汲水器，也有一些学者认为这是背水器或提水器”。

 

尖底瓶是新石器时代仰韶文化中的一种重要器物、标志性典型器物，自1950年代至今，中国文物考古界、科技界、教育界普遍视之为汲水器、运水器或储水器，这是没有依据的。经实验研究可知，半坡类型的尖底瓶绝大部分都只能盛装半瓶左右的液体（水），提携穿系双耳的绳索才不会倾倒出瓶中液体，而只有极少数尖底瓶才可以盛满液体[3]。笔者研究认为，尖底瓶应该是一种礼器，可能主要用于原始部落（氏族）举行的各种重大活动比如祈雨、祭祀、庆典、集会等，当然绝大部分尖底瓶所装仍应是水（以水代酒）而少数上层人物应该是盛酒，有少数尖底瓶（即盛满液体提携双耳不倾斜那种）也可能被用作水器。

 

笔者曾到陕西历史博物馆参观展览。该馆展出两件半坡类型尖底瓶：一件瘦小，最大鼓腹直接可能只有十几厘米，这个瓶盛水量（装满）很少，只能装几斤水，它不支持尖底瓶为汲水器、运水器、盛水器一说；另一件大尖底瓶，双耳位置明显偏低，如果盛满水再提携穿系双耳的绳索，我认为水一定会倒出来（其实川教版教材尖底瓶插图，凭目测也能看出，双耳位置明显偏低，重心可能在双耳之上）。尖底瓶问题显然需要教材编写者、审定者慎重考量，避免明显的错误和“以讹传讹”。

 

二、关于大汶口出土象牙梳

 

教材第2课第3小节讲“大汶口遗址”，其中讲到“有一座老年妇女的墓葬，墓穴很大，墓中有很多猪头骨，还有漂亮的项链、玉指环和玉臂环、精致的象牙梳、洁净的白陶、锃亮的黑陶和彩陶等，大大小小100多件”。同时配有一幅“大汶口出土的象牙梳”彩图。《教学用书》“插图说明”部分有一段文字专门介绍“大汶口出土的象牙梳”，说该梳“出自大汶口遗址中一老妇人墓葬。此墓属大汶口遗址中晚期墓葬，距今约四五千年。除象牙梳外，此墓还出土大批珍贵文物，说明老妇人生前家庭富有，社会地位高。象牙梳加工精细，反映了当时的原始手工业已达到相当高的水平……”。

 

据《大汶口》发掘报告，大汶口墓地共发掘133座墓，均属大汶口文化中晚期。墓葬有大、中、小之别，其随葬品的数量、质量相差悬殊，大墓最多达180余件随葬品，小墓仅数件或者没有。在大汶口这133座墓中，出土象牙梳两件：其中一件即教材与《教学用书》所介绍的非常精致、有繁复镂空雕刻图案且完整的象牙梳，它出土于m26，而不是那座最富有的老妇人墓；另一件没有雕刻图案、比较简陋且“仅存三齿”的象牙梳才是出土于随葬品最多且品位最高的老妇人墓即m10[5]。教材和《教学用书》显然将出土于m26的象牙梳误会为m10所出（《教学用书》在课文“教学资料”部分又有更详尽的“大汶口遗址资料”，仍然是将教材所附“象牙梳”误会为m10所出。它没有言及m26和另一件象牙梳）。

 

教材所展示的“大汶口出土的象牙梳”完好无缺，它有非常精致、繁复的图案雕刻，其内涵表达涉及到中国传统文化中最深奥、神秘的太极八卦、河图洛书及远古天文历法等，实为新石器时代中国古人之杰作（具体释读参见拙著《伏羲画卦——中华史前文明之魂》）。这个象牙梳图案内涵表达与中学生的知识结构、范围相差太远，但那种神秘、精致的雕刻仍会引起学生极大的兴趣（探索的种子往往是在这个时候埋下），教材及《教学用书》却没有涉及。如果了解它的出土背景，学生的兴趣和话题更会增加不少：最高贵最富有的老妇人墓出土的象牙梳没有雕刻图案比较简陋且“仅存三齿”（说明这是一把实用的梳子），而较次一些的、出土随葬品70余件的m26男性成人墓却出土了一件雕刻极精湛且完好无缺的象牙梳（说明它可能不是一件实用的梳子，而另有用途和意义），这种反差不值得探讨和深思吗？

 

三、关于炎黄蚩尤问题

 

由于我国史学界、考古界一直沿用辛亥革命时《民报》所用黄帝纪元（前2698年）或者依据《竹书纪年》、《帝王世纪》等古书所载“五帝”（黄帝、颛顼、帝喾、尧、舜，有的再增加少昊或帝挚）在位年代及禹、夏、商、周的积年进行迭加（两者均无可靠的文献依据、也无考古学证明），普遍认为黄帝距今约四五千年、处于考古学上的龙山时代（前3000——前2000年），而考古发掘又表明，古代文献和传说中炎黄或炎黄时代的发明创造又普遍出现或成熟于仰韶时代（前5000——前3000年）乃至裴李岗时代（前7000——前5000年），遂导致中学历史教材不可避免地陷入自相矛盾、思路混乱、不合逻辑、无法自圆其说的窘境。例如人民教育出版社的“义务教育课程标准实验教科书” 《中国历史》七年级上册，其第2课《原始的农耕生活》基本上否定第3课《华夏之祖》的主张。第3课及其《教师教学用书》相关内容极不严谨、科学，严重违反思维常识和逻辑、违背历史学科和《教学大纲》的基本宗旨。关于教材面临的这种困境和尴尬，笔者已有专文讨论和分析[6]，这里不再赘述。川教版《中国历史》及其《教学用书》自然也避免不了这种困境和尴尬，下面我们仅以教科书为例作一简要说明：

 

教材第3课《远古的传说》第1小节“炎帝与黄帝的传说”，先讲“大约4000多年前，我国大地上分布着许多部落。相传，在黄河流域，炎帝和黄帝领导的两个部落十分有名。在南方，蚩尤领导的部落力量很大”。然后讲炎帝和黄帝的发明创造，之后再讲炎、黄以及他们和蚩尤之间的战争，以及后来融合产生华夏族。炎帝的发明创造是“他制作耒耜，教民耕种，被尊称为炎帝神农氏。炎帝还发明了陶器。他遍尝百草，从而发现很多可以治病的药物”；黄帝的发明创造是“创制历法，指导人们根据季节的变化播种、收割。他还发明了加工谷物和蒸煮食物的用具。传说铜器、车船也是他发明的”。课文中所讲炎帝、黄帝这些发明创造绝大部分都不是4000多年前才发生，而是早在六、七千年前乃至更早就出现和产生了。教材第2课《原始农耕文化的遗存》讲“河姆渡遗址”、“半坡遗址”、“大汶口遗址”：耒耜大量见于河姆渡遗址；河姆渡人、半坡人都以农耕为主要生产方式和生活来源；各种陶器是河姆渡和半坡居民的主要生活用器；加工谷物的石磨盘、石磨棒也在河姆渡和半坡时代普遍使用，课文中有插图介绍；蒸煮食物的器具课文没有专门说，但有大米、小米作为主食，蒸煮器物的存在和使用是没有疑问的；“木质的船桨和陶质的微型舟”已见于河姆渡。所以这些发明创造都不是“4000多年前”的炎帝、黄帝所为。草药、铜器、车等课文没有用考古材料证明是“4000多年前”炎黄或炎黄时代的发明创造，但据考古材料，草药可能在8000年前的河南舞阳贾湖遗址和浙江跨湖桥遗址中已经存在，铜器最早见于半坡时代的姜寨遗址，而最早的证据是近年在二里头遗址发现的车辙（只有3000多年），它们都不是“4000多年前”的炎帝和黄帝的发明创造。所以第3课所讲炎帝和黄帝的发明创造全部是假的，第2课介绍的考古发现也基本上把第3课关于“4000多年前” 炎黄的发明创造都给否定了。

 

关于蚩尤，教材说“在南方，蚩尤领导的部落力量很大”，而《教学用书》之“教学资料”却说“传说蚩尤为东方九黎族首领。活动中心在今山东、河北、河南三省交界处”。教材和《教学用书》也没有说明“南方蚩尤”与“东方蚩尤”是什么关系、为什么有这两种说法，所以二者互不相洽。至于炎黄从黄河上游往东方发展，在河北涿鹿东南的阪泉“经过三场恶战”，后来蚩尤又从南方或山东跑到河北，炎黄联合将其杀于涿鹿，这是按学术界流行的说法讲的。怎么讲通顺，讲出道理，恐怕很少有人去想这些问题。

 

四、其它

 

半坡遗址面积约5万平方米，已发掘1万余平方米。已探明半坡村落“居住区分两片，可能分属氏族内的两个族团或经济共同体，每片里有一座大房子，可能是氏族首领住所兼作氏族的聚会场所，周围是小的居室。两片之间以一条深1.5米、宽2米的小沟道为界”。居住区外是大防卫沟[6]。但是教材是这样讲的：“那时，半坡有一个相当大的村落。村落正中有一座很大的方形房子，是居民进行集体活动的地方。大房子四周有几十座方形和圆形小房，是居民的住房”。《教学用书》则说半坡村落居住区“中心为一座近似方形的大型房屋，仅存房基，估计有150平方米，它是氏族公共活动的场所。其北，45座中小型房屋，呈不太规则的半月形，面对大房子”。教材和《教学用书》讲的半坡村落与实际情况显然有所出入。尤其是教材的讲法，它让人以为半坡村落就是中央一座大房子，然后四周围着一些小房子——这是不符合实际的。

 

教材第2课第3小节讲“大汶口遗址”，说“在山东泰安大汶口，有一处原始农耕文化遗址。约6000年前——4000年前，一些原始居民在这里种植粟，饲养猪……”。《教学用书》“教学资料”则说“大汶口文化始于公元前4300年左右，终于公元前2000年前后。可分为早、中、晚三期。早期自公元前4300年左右至公元前3500年左右，处于母系氏族末期；中期自公元前3500年左右至公元前2800年左右，进入父系氏族公社阶段；晚期自公元前2800年左右至公元前2000年左右，已达到父系氏族晚期阶段”。教材和《教学用书》将大汶口遗址和大汶口文化的年代下限都定在前2000年左右，不知何据？在中国史前考古学文化中，大汶口文化属于仰韶时代（前5000——前3000年）的文化，而不属于龙山时代（前3000年——前2000年）文化，这是一个常识。大汶口文化中、晚期分界大体在前3500年左右，其下限为前2500年，之后为龙山文化。直到最近，学者们对大汶口文化的分期仍然是：早期前4200年——前3500年，中期前3500年——前3000年，晚期前3000年——前2600年[7]。

 

《教学用书》“教学资料”在介绍“氏族、部落、部落联盟”时说氏族发展的“第二阶段为父系氏族，大汶口文化中晚期的居民生活在父系氏族中。传说中的黄帝、炎帝、尧、舜、禹等所处的时代，进入了父系氏族社会解体时期”。按《教学用书》和教材主张的大汶口文化晚期年代为前2800年——前2000年，此时大汶口“居民生活在父系氏族中”，而处于“父系氏族社会解体时期”的黄帝、炎帝必然晚于前2000年，即距今不到4000年（已进入夏代），显然这是一个错误。而教材还强调“黄帝以后很久，尧担任了部落联盟的首领”（第3课第2小节“禅让的传说”），《教学用书》在“教学建议”部分也说“教材已指出，尧、舜、禹生活的时间在‘黄帝以后很久’，此点应让学生注意，以免他们误以为黄帝与尧生活的时间是紧紧相接”。按此推断，尧、舜、禹就应处于夏朝的中、晚期乃至进入商代，显然这很荒唐。可见教材和《教学用书》的编者忽略了这些问题。

 

《教学用书》在第2课的“教学资料”中说原产于黄河流域（黄土高原地带）的栽培作物有小麦、大麦，这是不符合实际的。小麦、大麦均是从西亚经中亚传入中国，目前中国境内发现的年代最早的小麦、大麦遗存是距今约5000年的甘肃民乐县东灰山遗址出土的炭化籽粒[8]，而小麦传入中原地区，已是二里头时期，距今不到4000年[9]。

 

注　释：

[1] 龚奇柱主编“义务教育课程标准实验教科书” 《中国历史》（七年级上册），四川教育出版社2003年6月第1版。

[2] 龚奇柱主编“义务教育课程标准实验教科书” 《中国历史》七年级上册《教师教学用书》，四川教育出版社2003年7月第1版。

[3] 孙霄、赵建刚《半坡类型尖底瓶测试》，《文博》1988年第1期；北京大学力学系王大钧、唐琎、张菁，西安半坡博物馆孙霄、赵建刚《半坡尖底瓶的用途及其力学性能的讨论》，《文博》1989年第6期。

[4] 王先胜《关于尖底瓶，流行半个世纪的错误认识》，《社会科学评论》2004年第4期，《中学历史教学参考》2005年第6期。

[5]山东省文物管理处等《大汶口》，文物出版社1974年12月第1版。

[6]中国科学院考古研究所、半坡博物馆《西安半坡》，文物出版社1963年版。