现代文化定义篇1

关键词：非物质文化遗产；解读；比较

自2003年10月联合国教科文组织通过《保护非物质文化遗产公约》(以下简称《公约》)以来，“非物质文化遗产”成了文化研究的热点，但从学界的现状来看，理论准备很不充分。“所谓理论准备不足，表现在：我们的文化学研究起步较迟，即没有建立和形成我们自己的基本观念和理论体系。”理论体系的建立必须以对概念的准确理解为基础，非物质文化遗产的内涵，是一个值得商榷的问题。

一、导言：外生性概念的内在困境

按照一般的学术路径，一个概念的提出，是在对概念的内涵充分明确之后。而相对于国内学界，“非物质文化遗产”是联合国教科文组织这一权威机构通过《公约》公布并作出了内涵和外延的界定。从这个角度上说，“非物质文化遗产”不是中国学术界自生的概念，而是来自非学术路径的一个外在的规定性概念，所以，它在汉语语境中缺乏天然的学术土壤。

从表面上看，“非物质文化遗产”这一概念出自联合国教科文组织公布的《保护非物质文化遗产公约》官方中文本，似乎是一个应当在汉语语境中可以直接明确其内涵的名词。按照汉语的构词法，“非物质文化遗产”是一个偏正结构的名词，可以分为两部分：“非物质”和“文化遗产”。“文化遗产”是我国学界较为习用的名词之一，在汉语中的理解不存在较大的分歧；难点在于对“非物质”的理解。“非物质”作为一个形容词词根，修饰和限定“文化遗产”。从词语属性上讲，“非物质”在此处是和“物质”相对应的否定性词根，其完整形态应是“非物质的”。进一步分析，“非物质的”即形容词词根“物质的”加上否定性前缀“非”，构成了否定的内容。从本质上讲，这样的构词方法并非纯正的汉语构词法，而是英语的构词方法之一。

按照一般的理解，“非物质”是对“物质”的全称否定，而在汉语中处理对立、全称否定关系的时候，很少用否定性词根来构词，而是选取一个反义词来表达。就此处而言，“物质”的反义词，在汉语中就应当是“精神”或“意识”，而不是“非物质”。所以有学者在初次接触“非物质文化遗产”这一概念时，认为“所谓‘非物质文化’也就是精神文化”[2]。我们必须注意的是，“非物质文化遗产”并非原生性的汉语概念，它产生于汉语语境之外，是联合国教科文组织的一个外在性规定，在现有的汉语概念体系中无法使对之的解读达到圆满和自足。虽然在汉语语境中，以上两种理解都有其合理性，但都存在不同程度的偏离和缺失。

再者，中文是联合国的工作语言之一，《公约》的官方中文本和英文本具有同等的法律效力，所以有学者拘泥于中英文本之间的差异，强调翻译准确性的问题。其实中文本并非英文本的翻译文本，而应当是同时的文本之一，文本差异并非翻译的问题，而是在两种语境中表达的异同问题。但由于英语的强势地位，其思维方式通过中文本产生一定的影响也不能完全避免，所以我们可以说，“非物质文化遗产”这一概念，是英语思维影响下的汉语产物，它虽然用汉语方式表达出来，其本质却是一个外来词，不能从字面上就得出其完整含义，需要我们结合《公约》对之作出的界定，并将其纳入自身的概念体系，才能对其明确定位，在必要的时候，甚至可能对其进行一定的修正。

二、《公约》的界定及解读

《保护非物质文化遗产公约》对“非物质文化遗产”的界定如下：

“非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。

根据以上界定，我们可以明确：非物质文化遗产是文化遗产的一部分。从逻辑上讲，我们首先要明确“文化遗产”的涵义。按照中国民间文化遗产抢救委员会的定义，“文化遗产”指“人们所承袭的前人创造的文化或文化的产物”。将以上两个定义结合，则可以将《公约》界定中的“各种实践、表演、表现形式、知识和技能”归结为“文化遗产”中的“文化”部分；而“有关的工具、实物、工艺品和文化场所”，则可归结为“文化产物”部分。这样的对比，只为我们揭示了“非物质文化遗产”与“文化遗产”的关联，问题在于：我们怎样才能将“非物质文化遗产”从“文化遗产”中鉴别出来?

(一)自我体认：非物质文化遗产的确认基础

文化遗产是人们承袭的前人创造的文化或文化的产物，它是一种文化的自然积淀，在很大程度上并不需要每一个文化分子(人)的确认或者认同。比如长城之于中国人，有很多人并没有到过长城，但都从理性上认识到它是中华民族的文化遗产。与文化遗产相区别的是，《公约》在概说中明确了对非物质文化遗产的承袭主体：群体、团体、甚至个人。也就是说，非物质文化遗产是文化遗产中非常特殊的一部分，它的承袭面可能远远小于文化遗产的其他部分，有可能只是同一文化版图中的一些群体、团体，作为一种极端的方式，甚至是个人。更为关键的，非物质文化遗产的承袭必须建立在承袭主体的自我体认上，即承袭主体必须认同某种东西对他而言是文化遗产，否则承袭就会中断，而这种东西也就无从界定为非物质文化遗产。比如，中国传统的三从四德，在封建社会时期，就能够代代相传，但自现代以来，中国人发现这是一种落后的礼俗，现在已经基本绝迹，更谈不上非物质文化遗产的确认了。

(二)非物质性：非物质文化遗产的存在方式

文化遗产包括两部分：文化和文化产物，其存在既有物质方式，也有非物质方式。文化产物，如古代建筑、器具、字画等等，固然是以物质方式存在。文化的存在方式则显得复杂多样。如中国的传统文化，大部分通过书籍这一物质方式得以保留和传承，而民歌、民间故事等则依赖众口代代相传而得以保留。所谓“非物质文化遗产”，即是以非物质方式传承下来的那部分文化遗产。《公约》的概说中，强调了非物质文化遗产的重要部分是“各种实践、表演、表现形式、知识和技能”，即非物质文化遗产通过实践、表演、表现形式、知识、技能等方式而存在。在人类历史文化的长河中，一部分非物质文化遗产固然可以通过纯粹的非物质形式而得以保存，但另一部分从本质上讲属于技艺、实践的非物质文化遗产却需要通过一定的外在物质形态而“固化”。当然，我们界定的非物质文化遗产并非这种遗产的“固化物”本身，而是“固化”的过程。所以，《公约》的概说在强调上述形式之后，随即又补充了“有关的工具、实物、工艺品和文化场所”这样一部分内容。在这里，我们必须明确：所谓的工具、实物、工艺品以及文化场所本身不是非物质文化遗产，而是非物质文化遗产所涵盖的技艺、表演的展现、传承必须通过这些工具、实物、工艺品以及文化场所，所以，从这个意义上讲，即使这些物品具有物质性，但并不影响非物质文化遗产的非物质性。举例言之，古琴是物质的，但古琴演奏艺术却是非物质的，所以古琴艺术而非古琴本身成为非物质文化遗产。

(三)动态传承：非物质文化遗产的延续手段

从某种意义上讲，物质文化遗产的传承，并不以传承对象的主观意志为转移，因为它通过物质方式“固化”在世界上，只要其物质形态还存在，其文化意义就蕴含其间。而非物质文化遗产就大不相同，它首先需要传承者从主观上体认(学习)到相应的技艺、技巧，通过主体的演化，成为自身技能的一部分，然后才可以谈得上传承和延续。但随着历史的演进，社会不断变迁，相应地，作为历史和社会的人，其身上负载的文化因素也在不断的发生变化。当一个社会的历史文化大环境发生变化的时候，非物质文化遗产也就不能置身事外，当然也要发生相应的变迁。所以，非物质文化遗产的传承不是一代又一代毫无变化的重复，它在每一个时代都要吸取时代的影响，在动态的传承过程中不断创新、演进、甚至消亡。这个创新、演进、消亡的过程，决定性因素就是在传承过程中发挥主体作用的人。从某种角度上说，非物质文化遗产是一种受制于传承人主观倾向的文化遗产。比如，传统地方戏曲往往在某个时期因为知识分子的改造而显示出更为宏大的文化影响，而没有接受知识分子改造的剧种纵然保存了较为原始的面目，也不可抑制地走向衰落。

(四)人类的创造力：非物质文化遗产的本质

人类的文化遗产都代表着一定时期的人类的生产和文化水平，动态存在的非物质文化遗产更是人类活生生的创造力的结晶，可以说，非物质文化遗产就是人类创造力的见证。无论是工艺、技巧还是表演形式，都意味着传承人群在某方面取得的独特的成就。其成就的意义或许现在还晦暗不明，但在将来，可能会对人类的发展起到甚至不可估量的作用。就最一般的意义而言，非物质文化遗产是我们每一个族群自我身份确认的重要方式。比如，只有通过中国的语言、服饰、建筑、习俗、神话传说、节庆等非物质文化遗产的确认，我们才能够回答“什么是中国人”的问题。今天我们面临的问题是：一些非物质文化遗产的衰落并非由于传承人群创造力的枯竭，而是因为在全球一体化浪潮下，某些文化样式借其强势的经济而成为强势的文化，对一些弱小民族(在一个国家内部则为落后地区)的文化造成了掠夺性的、不可复原的伤害。所以《公约》在前言中强调：

全球化和社会变革进程除了为各群体之间开展新的对话创造条件，也与不容忍现象一样使非物质文化遗产面临损坏、消失和破坏的严重威胁。

在获得高效率的同时，我们丧失了文化的多样性和丰富性，而这种单一的经济文化发展方式其后果必然是对人类创造力的，最后导致人类在经济和文化上面颗粒无收。这也正是我们为什么要保护非物质文化遗产的重要原因。

三、一种修正

如前所述，《公约》所界定的非物质文化遗产概念是在英语思维影响下的汉语产物，从名称到内涵都与汉语语境不完全融合。再者，《公约》作为联合国的官方文件，面对的是全球各国、各种文化样式，在很多方面并不完全切合于我国的实际。所以，在联合国教科文组织公布《保护非物质文化遗产公约》之后，作为一种对《公约》的回应和补充，我国国务院于2005年3月26日颁布了《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》(以下简称《办法》)，并在其中对非物质文化遗产的定义重新作出了界定：

非物质文化遗产指各族人民世代相承的、与群众生活密切相关的各种传统文化表现形式(如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等)和文化空间。

我们可以看出，《办法》与《公约》相比，除了都是“对非物质文化遗产的界定”这一点相同外，其余语句均是改头换面，这里面的涵义何在?为什么同一个词语，在两个不同文本中的解释差异如此巨大?

(一)传承主体的变迁

在《公约》的定义中，非物质文化遗产的传承主体是“群体、团体、有时为个人”，而在《办法》中，传承主体转换成了“各族人民”。笔者以为，之所以出现这种变换，基于三个层面的考虑：

首先，《公约》是联合国的官方文件，是针对人类全体的一个普适性文本，虽然它表示了对文化多样性的追求，实际上却受到了强势经济资本的严重影响，在文本中反映出一定的英语思维方式，即使是用汉语表达出来也不能完全避免。作为一个独立的国家，在采用这样的文本的时候，当然要对其进行一定的修正，摒弃其中强势资本的意识形态影响。所以，面对《公约》中强调的“群体、团体、有时为个人”这样一个模糊民族、文化界限的表述，《办法》相应地采用了强调民族属性的“各族人民”作为非物质文化遗产的传承主体，体现出在全球一体化时代的新的“殖民／反殖民”的话语特征。

其次，作为一种政治策略，“群体、团体、有时为个人”的表述体现出一种资本时代的社会观。从表面上看，这样的表述超越了民族、国家的概念，以文化为人群划分依据，体现出一种自由主义的政治价值倾向。但从实质上讲，这种说法是有意识地模糊民族、国家的界限，用文化作为一种普适价值体系来衡量人与人之间的关系，在某种程度上为“人权高于”的论调写下了注脚。作为一个多民族的国家，如果再在某种程度上模糊民族与国家的概念，将造成民族自我体认和民族文化发展的困难，更将在意识形态层面造成难以清理的局面。所以，在我国，非物质文化遗产的传承主体只能是各族人民共同组成的中华民族。

再次，从学理层面上看，我国历来重群体，轻个人，这是传统发展不可回避的现实。如果脱离民族概念，盲目地用文化作为单一的衡量标准，姑且不论中华文化本身因其复杂多样性难以确定一个可操作的标准，即使有这样的标准，也将在数目众多的民族划分上增加更为复杂的变量，其可操作性几乎为零。而按照民族划分的方式，一方面继承了学界既有的学术思路，又能够保持文化多样性和民族的独特性，同时能够通过鉴别与研究，在非物质文化遗产的传承过程中增进中华民族的融合，所以，强调传承主体的民族性也是学术研究的现实需要。

(二)确认方式的转变

《公约》中，非物质文化遗产是“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所”，其确认方式是群体、团体、个人“视为”，即一种主观的自我确认。这种确认方式固然符合保护文化多样性的初衷，问题却在于：一方面，按照这样的确认方式，需要确认主体对其传承的非物质文化遗产有高度的自我体认，如果传承人群(个人)没有这种自我体认，则非物质文化遗产的确认就无从谈起。另一方面，《公约》明确规定缔约国必须拟定非物质文化遗产清单，这份清单的确认显然不能仅依靠是传承主体自我确认，还需要得到政府、学界的外在承认。在外在承认与主体确认之间，《公约》的界定并没有提出客观的判断标准，给非物质文化遗产的确认造成了认识上的困难。

我国是一个多民族的国家，而且经济、文化发展极不平衡，如果仅仅依靠传承主体的自我体认，由于认识水平的原因，必将造成大量的非物质文化遗产无法确认，更谈不上得到应有的保护和重视。

国务院颁行的《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》涉及到非物质文化遗产的申报与评定，更需要提供一个客观的评价标准，便于保护机构针对符合标准的非物质文化遗产进行确认和保护。所以，在界定中，《办法》明确指出了确认非物质文化遗产的两个基本标准：各族人民世代相承；与群众生活密切相关。这两个标准一方面强调了非物质文化遗产的动态传承性，另一方面兼顾了非物质文化遗产的非物质性和确认基础，内在地包含了“自我确认”的要件。

最为重要的是，《办法》为我们提供了一个客观确认非物质文化遗产的标准，有效地避免因为单纯依靠“自我确认”的主观方式而造成的标准混乱，更有利于对非物质文化遗产的认识和保护。

(三)从文化遗产到传统文化

如前所述，《公约》将非物质文化遗产界定为文化遗产的一部分。而在《办法》的表述中，非物质文化遗产是“传统文化表现形式和文化空间”，其界定主体从《公约》的“文化遗产”转换成了“传统文化”。笔者以为，这个转换体现了两方面的考虑：

一方面，文化遗产是一个非常宽泛的概念，在一个如此大而空的概念中去为非物质文化遗产明确定位，显然是一件非常不容易的事情。传统文化的意义则要相对狭隘一些，更便于我们从中鉴别出非物质文化遗产的存在。特别是自20世纪以来，西方思想以各种方式进入我国的思想体系，其中的一些因素经过中华民族的接收和改造，已经成为文化遗产的一部分，但这部分决不可能成为我国的非物质文化遗产。

另一方面，在全球一体化的浪潮中，各国、各民族的文化都呈现出同质化的发展倾向，《公约》之所以提出，也正是为了纠正这一倾向，但在“文化遗产”的共名之下，各民族文化的独特性被忽略了。正是出于这样的考虑，《办法》才提出将“传统文化”作为非物质文化遗产的界定主体，更有利于我们在进行非物质文化遗产确认的时候，有意识地加强对民族独特性的鉴别和保护，更好地维护民族和文化的多样性，也更符合《公约》的初衷。

总的来说，《办法》提出的非物质文化遗产的定义，虽然在字面上和《公约》存在很大的差异，但比《公约》的定义更完全地体现了维护民族独特性、保护文化多样性的目标，而且具有很强的可操作性，比《公约》的定义更加切合我国的实际和汉语语境，体现了我国政府和学界对“非物质文化遗产”这一概念进行“本土化”的努力。

四、几个比较

从接受的过程来看，一个外来概念要在汉语语境中发挥作用，除了对其内涵进行界定以外，必须将其纳入已有的概念体系，进行对比研究，才能实现真正的“本土化”。为此，我们将把非物质文化遗产这一概念与相关术语进行对比，以便增进对其的理解。

(一)非物质文化遗产与精神文化遗产

按照汉语的习惯，与“物质”相对应的否定性概念是“精神”，非物质的就是精神的，同样，非精神的也就是物质的，似乎非物质文化遗产就是精神文化遗产。在我们的使用过程中，精神文化遗产的内涵和外延都极其广泛。比如，大足石刻是物质文化遗产为世所公认，而大足石刻所蕴含的雕塑艺术、设计构思、佛教信仰等因素则是精神文化遗产，但我们并不能就此认为大足石刻既是物质文化遗产，又是非物质文化遗产。反过来，非物质文化遗产也不一定局限在“精神”的范畴之内，《公约》和《办法》的界定中，非物质文化遗产都包括工艺品、文化场所／空间等物质文化遗产。所以我们只能说：精神文化遗产不一定就是非物质文化遗产，而非物质文化遗产也不一定就是精神文化遗产，但就非物质性而言，非物质文化遗产的本质是精神的而非物质的。

(二)非物质文化遗产与民族民间文化遗产

“民间文化遗产”这个名词来自于联合国教科文组织第二十五届大会通过的《保护民间创作建议案》，其中的“民间创作”本身就可以理解为民间文化，而非物质文化遗产的概念提出，就是在“民间创作”的基础上进行的。在民间文化遗产前增加“民族”作为定语，与上文述及的《办法》强调民族因素出于同样的理由。民族民间文化遗产作为一个概念，在汉语语境中，其名称就包含了庙堂／民间这样的二元对立思维方式，隐伏着一定的价值判断；同时，“民间”还体现出与“主流”相对立的话语姿态，这与非物质文化遗产的文化判断是有所区别的。

(三)非物质文化遗产与传统文化遗产

现代文化定义篇2

关键词:法兰克福学派　现代艺术　辫护　文化批判

    西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

    法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。

现代文化定义篇3

关键词:法兰克福学派　现代艺术　辫护　文化批判

    西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

    法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。

现代文化定义篇4

二、后现代文化传媒特性

从现代性向后现代性的文化裂变使精英主义、唯美主义、犬儒主义等诸多流派都在一个平面上被抹平。无论赞同，还是否定，后现代文化传媒扫荡了无意识的各个角落，一切都在裂变，而裂变的一切，缺失终极意义。人们希望“戈多”出现，但出现的戈多并非是人们所希望的。社会存在决定社会意识，后现代文化传媒是后工业社会的产物，它以强大的冲击力深刻地改变着传统文化价值观、美学观和文化价值评价体系，在逻辑和实践上具有如下特性。

1.商品性和工具性后现代文化传媒的一个首要特点是商品性和工具性。商品性的文化传媒运作与商品社会相适应。在高度发达的西方商品社会，无论是作为社会主体的人，还是作为客体的人工文化和传媒机器，都打上了商品的烙印，充当工具的角色。文化传媒在商品化的过程中，它所遵循的原则不是艺术准则、审美原则，而是商品原则和工具属性，并在这一原则的支配下从事文化生产和文化传播。西方的文化传媒公司，如出版社、剧院、制片厂、博物馆等，最先运作的不是“如何生产”，而是“生产如何”，即文化产业能否占有市场份额。凡缺乏市场竞争力的产品，则不能生产和传播。无论他曾经是现代主义的超凡作家，还是后现代主义的无名小辈，都要经受市场的检验。商品市场决定了作为精神产物的后现代文化传媒的商品性和工具性。商品价值决定文化价值和传媒价值，而通货膨胀不但改变着商品价值，也深刻地改变着文化价值和传媒导向，导致的结果是文化的反常与断裂，使文化丧失了深刻性、超越性和永恒性，文化传媒成了推销商品的工具。资本主义的通货膨胀并没有导致经济的萧条，而是导致了摧毁性的文化断裂，其特点是买进与卖出比生产和投资更重要，知识和产品的更新比以往更为迅速，文化传播促进了文化裂变，助长了非理性主义和消费主义，使文化传播价值远远超过了知识本身的价值，如美国著名文论家查尔斯•纽曼（CharlesNewman）在《后现代氛围：通货膨胀时代的虚构行为》一书中指出的“，它孕育了最具摧毁性特征的文化断裂。”[4]后现代文化传媒的商品化和工具性及其对传统文化的断裂，反映了当代资本主义的文化矛盾与人文困境。

2.游戏性和娱乐性后现代文化传媒所突出的是游戏性和娱乐性。如果说现代主义文化精神具有某种高深宏旨的话，那么后现代文化传媒则解构了这种深度性，现实批判主义被现实游戏主义和娱乐主义所取代。在后现代批评家看来，文学、戏剧、电影、音乐、美术等彻底丧失了批判的功能，只是为人们提供了在紧张的工作之余，松弛大脑神经的游戏和娱乐工具。后现代文化创造者所从事的不是现代主义意义上的创作，而是制作，即制作那种能够让人们消遣时光，摆脱孤独和寂寞，消除疲劳和精神焦虑的文化消费品。后现代文化制作者否定一切先验的、纯客观的意义，认为享受传媒消费，享受传媒娱乐就是目的。与之相应，文化制作就是制作游戏，写作就是运用游戏规则虚构故事，打破时间和空间秩序，获得玩文化的。从这个意义看，游戏性和娱乐性是后现代文化传媒的目的之一。客观地说，游戏性和娱乐性既是文化作品本身的属性之一，也是人的多样化生活中的一项内容。它能够从心理上和生理上调节人的情绪，增强人的活力。无论是高雅文化还是通俗文化，无论是现代主义精英文化还是后现代主义大众文化，突出游戏性和娱乐性是无可厚非的。后现代文化传媒为人们的闲暇提供了必要的消费和娱乐，使人们的身心通过游戏娱乐活动而得到调节与休整，对大众而言是有益的。问题是，如果一切文化作品都单纯地追求“游戏”和“娱乐”，片面地夸大了游戏性和娱乐性而否定思想性和艺术性，这必然使它的文化失去了自身的价值，而变为单纯的娱乐工具。我们认为，只有把思想性、艺术性和娱乐性三者统一起来，文化才能朝着健康的方面发展，否则暴力、低级庸俗的作品必然会涌入市场，影响人的心智和灵魂。

3.反文化性和反艺术性后现代文化传媒是以反文化和反艺术的特性表现出来的。所谓反文化（anti-culture）和反艺术（an-ti-art）不是不要文化和艺术，而是要抛弃资产阶级的主流文化和精英主义的艺术观，反对西方传统和现代观念中的那些预设不变的价值标准、审美原则和评价尺度。这种反文化性和反艺术性“包含着旨在对社会各种机制以及对人本身实行全面的变革的大众政治运动。”[3](90)它强有力地“冲击了资产阶级”。[3](90)反文化性和反艺术性填平了精英文化与大众文化之间的鸿沟，消除了艺术的神秘性和神圣化。反文化性和反艺术性，表现在文化传媒中的是无风格的风格，如电子传媒小说的拼贴性、多媒体诗歌句法的破碎性、绘画的无序性、音乐的无调性、建筑的非中心透视性。这种无风格的风格突出了童年的天真性、价值的错位性、视角的不同性、人生的荒诞性。它力图去除文化艺术中的一切清规戒律，取消主体与客体、艺术与生活、高雅与通俗之间的界限，使文化艺术面向大众，从而构成了对文化特权王国的否定。反文化性和反艺术性表现出“任何都行”的观念。写作中多种方法杂糅并用，以模糊体裁界限；绘画中广泛混用各种物质材料，以传播人的各种生存体验；电影中高科技手段同古典艺术并用，杀人的暴力场面让人触目惊心；戏剧中取消了舞台与观众之间的距离，也取消了演员与观众之间身份的区别，充分体现互涉、参与，从而打破了古典主义的舞台观念。它力图表明一切都是共通的和无戒律的，而流行的一切又都是平面的和短暂的。

4.复制性和仿真性后现代文化传媒载体，都具有极强的复制性和仿真性。后现代文化的复制性和仿真性是后工业社会的产物，是资本主义最大限度地追求利润，导致其精神生产愈来愈被商品化逻辑渗透的结果。在当代西方社会，运用高技术手段大量生产复制品和仿真品，文化艺术像工业流水线那样可以成批量地生产，生产者实际上把创作过程变成了机械的操作过程，文化艺术大师变成了技术大师，《长胡子的蒙娜丽莎》就是经过技术复制被炮制出来的一例。由于文化传媒领域完全渗透了资本的逻辑，商品化的形式在文化传播领域已无处不在。它结束了艺术的独立性、神圣性和原作的独一无二性，使一切东西都能够被及时地复制并向全球传播。人们无法分辨真品与赝品，冒牌货占领了整个市场。本雅明认为，即使在最完满的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的现时现地性，即它在问世地点的独一无二性。唯有这种独一无二性构成了艺术品的真实性和历史性，而这恰恰是复制品所不具备的。文化作品的复制性不仅消解了艺术作品的“独一无二性”、颠倒了艺术价值和艺术功能，还奴役着消费者。文化工业借大众传媒操纵和规定了一切，人们对此除了接受之外已无能为力“，从根本上看，虽然消费者认为文化工业可以满足他的一切需求，但是从另外方面来看，消费者认为他被满足的这些需求，都是社会预先规定的，他永远只是被规定的需求的消费者，只是文化工业的对象。文化工业不仅说服消费者，相信它的欺骗就是对消费者的满足，而且它要求消费者，不管怎样都应该对他所提供的东西心满意足。”[4](438)文化上的复制性和仿真性宣告了本真性的判断价值在当代西方社会的崩溃，一切文化艺术成了非艺术或反艺术，从而取消了距离感、本源性、独创性和超越性。

三、简要评价

1.揭示西方精神危机从现代性向后现代性的文化裂变，反映了从工业社会向后工业社会转型过程中，资本主义文化矛盾存在着深刻危机，揭示了资本主义统治秩序中的人的精神困境和信仰问题。如丹尼尔•贝尔在《资本主义的文化矛盾》中所指出的那样，“现代主义的真正问题是信仰问题，用不时兴的语言来说，它就是一种精神危机，因为这种新生的稳定意识本身充满了空幻，而旧的信念又不复存在了。如此局势将我们带回到虚无。由于既无过去又无将来，我们正面临着一片空白。”[5]亦如纽曼所言，“所有的人都腰缠万贯，然而，所有的人都一无所有。从来没有谁能忘记自己整个精神的突然贬值，因为它的匮乏太令人触目惊心了。”[6]后现代文化传媒力图打破前现代、现代主义的一切清规戒律，把非美学、非艺术和人的多样性的生活从传统的束缚和压抑中解放出来，使之释放出巨大的能量，呼唤着现代化之路的人性解放，这对于我们深刻认识资本主义的现代化与人的精神危机，无疑具有重要的参考价值。

现代文化定义篇5

关键词:法兰克福学派　现代艺术　辫护　文化批判 

    西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

    法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。

    为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?

    首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也

[1] [2] [3] [4] 

现代文化定义篇6

【中图分类号】B712 【文献标识码】A 【文章编号】1006－9682（2011）10－0011－02

詹明信认为，在50年代，西方文化发生了某种断裂，作为文化思潮以追求真理、崇尚理想、理性，体现个人风格为特征的现代主义文化已是昨日黄花。一种新的具有大众化、通俗化、商品化，注重当下体验的新的文化样态――后现代主义文化迅速占据了资本主义文化的制高点，最终成为资本主义第三阶段的主导文化。后现代主义文化并非全面取代了现代主义文化。作为主导文化样态的后现代主义文化与残留的还有新生的文化样态共生。詹明信认为只有研究某一阶段文化的主导形式，才有可能得出不同阶段的文化差异，从而认识不同阶段的文化。

一、文化断裂（cultural break）

“后现代主义的存在是基于这样一个假设：在50年代末或60年代初期，文化上出现了某种突变。正如这个字所表明的那样，它常常与近百年以来的现代运动（或基于现代运动之上的意识形态的或美学的批判的）衰退和丧失相关”。［1］

詹明信在《后现代主义――晚期资本主义的文化逻辑》一文中，用了不同的字眼，如break，radical break, seam, fundamental change, entrenchment等假设了在这一时期的文化上出现了不同于现代主义的新奇景象。这是他研究后现代独特文化的前提条件。然而，詹明信指出，不能将这种“断裂”仅仅视为一个纯粹的文化范畴的现象或者是单纯的美学现象。詹明信敏锐地认识到50年代末或60年代初期不仅文化上凸显了不同于现代主义文化上的断裂现象，而且这一时期的资本主义在政治、经济、科技等诸多方面都出现了不同于垄断资本主义时期的新特征。“……现代主义的绘画和雕刻最终成为美化公司总部的大厅和政府机构的广场的点缀之物而已。”［2］高雅的和低俗的、精美的和商业化的，追求真理的现代先锋派和浅薄的、享乐的商业派之间的巨大差异在反华丽崇尚通俗文化的时代里逐渐被抛弃。

二、文化扩张（cultural expansion）

我们必须进一步地肯定文化自治圈层的消散更应该被想象为一种文化的爆炸：一种遍及整个社会领域如此巨大的文化扩张，以至于社会生活的一切，从经济价值和国家权力到社会实践以及心理结构――可以说，从某种创新性的和尚未被理论化的意义上说，都已经成为了“文化”。［1］

这就是詹明信所谓的“文化扩张”现象。在詹明信看来，文化已经在其内涵上发生了显著的变化。他认为，在欧洲语言中，文化除了意指“耕耘（cultivate）”、“农作（farming）”之外，至少还有三种含义。其一，是指个性的形成、个人的培养，这是浪漫主义（Romanticism）时代的概念，在这个层面上，文化涵盖了精神和心理层面的东西，是个人人格形成的因素，是新兴中产阶级的思想产物；其二，是指文明化了的人类所进行的一切活动，文化是与自然相对的，是人类学（anthropology）意义上的定义，人们经常讨论的文化都从这个定义入手，是社会性的、日常的行为举止和生活习惯，是社会形成的；其三，是指日常生活中的吟诗、作画、看戏、听音乐等。这种文化与贸易、金钱、工业是相对立的，和日常工作是相对立的。在这一层面上，文化极具装饰性意义。詹明信所采用的文化概念主要指后两种，他的后现论以及文化批评工作，正是在第三个意义上展开的。到了后现代社会，文化从根本上颠覆了传统的审美学意义。文化超出了传统文化圈层（cultural sphere）的自律性（autonomy），落入了日常生活之中。詹明信敏锐地发现了文化内涵悄然变化这一现象，即：“文化扩张”，文化进入了寻常人的日常生活中，成为了消费品。因此，他明确指出：“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑（capital logic）。商品化的形式在文化、艺术、无意识等领域无处不在，正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义。”［3］在后现代社会中，文化的扩张一方面表现了文化的商品化，即文化成为了消费品；另一方面表现为商品的文化化，即商品也不再是一个纯经济的概念，已含有文化的内容。例如，无论是美国快餐（MacDonald, KFC）还是美国好莱坞的电影（Hollywood films）都不仅仅是美国制造的商品，其实更为重要的是，它们已经成为了美国流行文化（popular culture）向其他国家扩张的标志性文化符号。在后现代社会中，文化内涵的拓展对于后现代主义文化的研究开启了研究后现代社会的一扇窗，透过文化现象，可以审视资本主义社会的经济、政治、意识形态等各个方面的现状。

詹明信把后现代主义固定在资本自身的经济秩序的客观变化中。“后现代性不再仅仅是美学断裂或认识论转移，而是占有支配地位的生产方式历史发展新阶段的文化标志。”詹明信对后现代文化首先作出了性质上的定位，它是资本主义发展的必然结果。“资本的浆液已经渗透到世界的每一个毛孔之中。没有政治中断、历史的天堂里也没有风云突变，这些变化的标志都不能存在，这种‘非常温和或适中的天气，地地道道的海上微风’体现了当代资产阶级社会底层结构发生了重大转变。”后现代主义文化与晚期资本主义社会的经济、政治、意识形态有着某种契合，它是资本主义社会基础结构在上层建筑上的反映。

三、历史分期（historical periodization）

詹明信在做了上述的文化“断裂”的假设以及文化“扩张”现象的剖析之后，进一步对后现代主义进行诊断，即上升到理论的高度对后现代主义进行论述。在詹明信文化理论来源的部分，已经提及这两个概念的提出是受到了曼德尔的历史分期理论、雷蒙•威廉斯的文化系统理论和阿尔都塞的结构因果律的启发以及马克思的生产方式理论的影响。这里不再赘述。詹明信在《后现代主义――晚期资本主义的文化逻辑》一文中是这样引出历史分期这个概念的：“我认为，任何孤立的或者个别的文化现象的分析都必然包含一个隐匿的或被压抑的历史分析，都必然要在历史分期理论的框架下才能得以完成。无论如何，这种“谱系”的概念会很大程度地消除传统理论上所忧虑的所谓线性历史、“阶段性”理论和目的论的编年史。”［1］然而，谈到60年代的情况，有必要按照历史的阶段性发展的理论进行思考并且以历史分期的模式作为论述的框架，然而历史分期模式至少在目前来说是在理论上已经过时的东西。从上述的引言中可以看到，詹明信试图以历史分期作为他论述后现代主义的理论框架，但是他的历史分期的术语已经不同于传统意义上“历史分期”的概念了。历史分期的观念产生于启蒙主义的进步历史观，其最典型的表现形式便是18、19世纪德国思想家的有机历史理论：依据这一理论，人类历史作为一种总体性的发展总是存在一个最终的目的论向度，即历史呈现为一个连续统一的整体，因而，在每一个历史阶段，总有一个普遍的共同本质统率着社会生活的各个层面，后者作为前者的表现相互之间有着某种同一性或可类比性。詹明信并不赞同传统的历史分期概念，认为这样的历史分期法过于简单化，为了追求连续性与同一性，而简单地将鲜活的历史划分为一段段、干干净净的“历史时期”。詹明信的历史分期术语具有谱系学的特征，即将历史视为一个充满多元差异性的统一体，既有历时性层面又有共时性共生因素。用马克思主义历史观的主导符码（master code）来阐释，就是不同的生产方式非共时性的并存。

四、文化分期（cultural periodization）

文化分期表明在一个特定的时期里，文化上呈现着较大的相似性、同质性或者同一性，因此可以快速地得出这样的结论：的确只有确立了某种历史时期中占据主导地位的或处于支配性的文化样态，雷蒙德•威廉姆斯所说的“残余的”或者“新生的”文化样态的全部价值才能得以评价。［1］

首先，需要明确的是文化分期是与历史分期不同的一个术语，是詹明信在受到曼德尔长波理论的影响，将资本分期理论运用于文化研究，对不同的历史时期的文化的不同样态进行了分期。其次，詹明信将资本的三个发展阶段分别对应于资本主义文化发展的三个阶段：市场资本主义对应于现实主义、垄断资本主义对应于现代主义、跨国资本主义对应于后现代主义。因此，对于资本主义文化的研究也同样可以纳入马克思主义生产方式理论的主导符码之下。

五、文化主导（cultural dominant）

“我认为，只有按照某种主导文化的逻辑或者文化的支配性规范来研究后现代主义文化，才能评价后现代主义与现代主义之间的真正差异。……如果我们不能获得对主导性文化的普遍认识，那么，我们只能是倒退回以往的局限性的观点，认为当前的历史不过是一大堆随意性的、效果不明的、纯粹不同的文化动力偶然共存的历史阶段而已”。［1］

詹明信在对文化进行了分期以后，试图避免传统历史分期论所存在的趋同性问题，他又进一步提出了文化主导这一术语。这一术语的提出体现了詹明信对“后现代主义”所处地位的定位――它是资本主义晚期阶段文化的主导形式。只有通过文化主导的概念来掌握后现代主义，才能全面地把握这一特定历史时期总体文化的特质。今天的所有的文化现象还不能简单地冠以“后现代”的头衔。通过詹明信形象的比喻，我们可以弄清楚“后现代”与“后现代主义”之间的关系。后现代是一个巨大的“力场”（force field），里边上演着不同文化动力之间的角逐，包括旧的生产方式残留的文化样态以及新生的文化样态。而“后现代主义”是这个力场中占据主导的、支配性地位的文化样态，它统领其他非主导的、从属的和不同于主导地位的文化样态。詹明信的文化分期术语与文化主导术语是密不可分的，是他全面把握后现代文化特征的基础。文化分期的提出，使他的文化理论获得了总体概括性，文化主导的提出又使他的文化理论能够把握到不同文化之间存在的差异性和丰富性。文化分期与文化主导是詹明信后现代文化理论中两个非常重要的术语，也构成了他的后现代论述的基本框架。

六、文化逻辑（cultural logic）

“最终的目的是做出积极的描述，而不做价值的评判，将后现代主义视作一种新的文化逻辑，而不仅仅是对现代主义的一种反叛。”［1］詹明信首先将后现代主义与现代主义进行了比较性研究。尽管后现代主义确实是对现代主义既有的经典形式的反叛，但詹明信并不做价值上的评判而将后现代主义视为晚期资本主义的文化逻辑，并以此作为他论述后现代文化最重要的著作《后现代主义――晚期资本主义的文化逻辑》之标题。在对詹明信的访谈中，他对文化逻辑做了进一步的解释，即文化逻辑指的是晚期资本主义这一特定时代的时代精神（the spirit of the age）。笔者认为，用文化逻辑这个术语旨在指出，后现代主义在晚期资本主义阶段是主流的文化范式，体现了这一时期文化的客观的、内在的规律性。

参考文献

现代文化定义篇7

现代性的冲突：历史的根据

现代主义的反传统立场不难理解，但现代主义的反现代立场似乎就不那么理所当然了。至少需要深入的辨析。假如我们仍沿用现代性反对现代性的悖论表述，那么，一个隐含的逻辑前提是至少存在着两种现代性。这个问题正是西方哲学、社会学和文化研究晚近热门话题之一。特别是在后现代问题凸显出来之后，现代性这个本来看似确定的现象如今变得不那么确定了，至少变得复杂了。

现代这个概念，从语义上说，首先是一个历史范畴，特指一个的长时段。通常的看法认为，现代是指中世纪结束文艺复兴以来的西方历史。比如，从政治上说，现代国家出现于13世纪；从文化上看，文艺复兴代表了新兴资产阶级的文化。但现代性作为一个历史概念，则更多地指17到18世纪启蒙运动以来的成熟的资产阶级政治和文化。鲍曼指出：\"我把\’现代性\’视为一个历史时期，它始于西欧17世纪一系列深刻的社会结构和思想转变，后来达到了成熟。\"[5]这里的一个重要原因在于，西方现代社会、政治、经济、科技和文化等诸多方面都奠基于启蒙运动。所以现代性在某种程度上也就是启蒙精神的另一种表述。

但是，正像西方现代历史自身所呈现的那样，现代性有不是一个单纯的社会历史进程，可以说，从一开始它就充满了矛盾和张力。这里，我们可以采取两种思路来分析现代性的矛盾和张力。第一种方法是所谓的历时方法，即把现代性视为一个有前后不同阶段并显出不同特征的历史过程。第二种方法则是共时方法，即在逻辑的层面上来分析现代性的内在矛盾和张力。从前一种历史（历时）的方法出发，我们把现代区分为前期现代性和后期现代性；从逻辑的方法出发，我们把现代性区分为社会的现代化（性）和文化的现代性。无论采用哪一种方法，有一点是共同的，那就是两种现代性处于一种对抗的紧张状态。这恰恰就是现代主义艺术出现和存在的历史的和逻辑的根据。

前期现代性也可以不那么严格地界定为启蒙的现代性。启蒙运动最重要的成果是打碎了中世纪宗教神学的束缚，理性和知识得到了广泛传播。\"知识就是权力（力量）\"的观念，成为一种信念。宗教－形而上学的统一的世界观让位于理性，\"那是一个拥有原理和世界观的时代，对人类精神解决它的问题的能力充满信心；它力图理解并阐明人类生活－－诸如国家、宗教、道德、语言－－和整个宇宙。\"[6]毫无疑问，启蒙运动给西方社会政治、经济、科学技术和文化的发展以巨大的推动力。但启蒙运动以来的社会发展也带来了一些新的问题。从这个角度说，现代性诞生伊始，在强烈的乐观主义冲动的同时，也存在着各种对现代性的反思和批判。卢梭是第一个使用现代性概念的西方哲学家，同时也是批判现代性的始作俑者。\"我真不知道未来我们喜欢什么。\"\"我看到的尽是些幽灵，一旦我想抓住它们，这些幽灵便消失得无影无踪。\"[7]这以后，黑格尔、马克思、尼采、韦伯、齐美尔、斯宾格勒、奥尔特加等一系列西方思想大师，都对现代性进行了深刻的反思。他们发现，前期现代性的发展一方面给西方社会带来了巨大的福祗，另一方面，它也造成了许多传统社会闻所未闻的问题。于是，随着对现代性的批判和反思的深入，一种对现代性的矛盾态度－－既爱又恨－－便蔓延开来。进入本世纪，两次世界大战的空前灾难，法西斯主义的出现，人类社会生活各个领域中普遍存在的异化和工具理性现象，引起了法兰克福学派的关注。霍克海姆和阿多诺的《启蒙辩证法》，通过对启蒙的深刻反思而对现代性进行了尖锐的批判。\"从进步思想最广泛的意义来看，历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人。但是完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不幸。\"[8]这就是启蒙的辩证法。启蒙的统一理想变成了不平等的压制，\"启蒙精神始终是赞同社会强迫手段的。被操纵的集体的统一性就在于否定每个人的意愿。\"[9]数字成了启蒙的规则，数学方法成了思想上的仪式，也支配着资产阶级的法律和商品交换。\"理性成了用来制造一切其他工具的一般的工具。\"[10]与《启蒙的辩证法》相呼应，马尔库塞的《单面人》也对启蒙运动以来的工具理性作了犀利的批判，\"技术逻各斯被转化为持续下来的奴役的逻各斯。技术的解放力量－－物的工具化－－成为解放的桎梏；这就是人的工具化。\"[11]

如果我们把启蒙运动以来的现代性当作前期现代性，那么，关于何时进入后期现代性，这是一个颇有争议的问题。如果我们把现代主义艺术的出现视为一个标志，那么，前后期的分界可以用现代主义来标识。但问题的难处在于，现代主义本身又是一个争议很大的问题。[12]依据美国社会学家伯曼的看法，现代性可以区分为三个阶段，第一阶段是16-18世纪，这时人们刚开始体验到现代生活，但对它却知之甚少。第二阶段是1790年代法国大革命之后，公众有一种生活在革命年代的感觉。社会生活的方方面面都面临着深刻的变动，物质和精神的传统联系断裂了，人们感到自己好像生活在两个分裂的世界中。第三阶段是20世纪，现代化过程在全球范围内的扩张导致了社会的碎片化，可沟通性丧失了。人们发现自己处于一个与现代性根源失去联系的现代世界中。[13]依照这种模式，前后期现代性的分野在于第二至第三阶段。不过，这又带来了一个更难解的问题，即后期现代性往往又和所谓的后期现代性（后现代主义）纠缠在一起。[14]美国哲学家卡弘通过对法兰克福辩证理论的解读，得出了一个值得注意的看法，他认为，对前期现代性的否定就是后期现代性的出现。而这个否定的标志在于：在前期现代性中，文化具有一种调节主体－对象、外在－内在、精神－物质的机能。但是，随着现代性的发展，这时社会－经济－管理系统的扩张消解了文化的这种调节机能，因而文化走向了社会的对立面，成为\"反文化\"（\"自恋文化\"）。这就是现代主义文化。[15]更进一步，假如我们把前后期的现代性视为本身存在巨大差异的现象，那么，尽管在前期现代性中已经出现了对现代性反思批判的声音，但从总体上说，现代性自身的矛盾或张力，从历时的角度可以看作是前后期现代性之间的历史转变，是后期现代性（在一定程度上也包括所谓的后现代性或后现代主义）对前期现代性的否定。我们把19世纪下半叶以来现代主义文化当作后期现代性的的典型形态，这就意味着，现代主义作为一种对抗文化或反文化，究其历史的脉络来说，乃是对前期现代性的工具理性和绝对的形而上学的断然否定。转贴于 　现代性的冲突：逻辑的根据

这里，我们把历史的描述转换成逻辑的分析，可以说，现代性从它呱呱坠地之始，就已经内在地冲突了，只不过这种冲突在19世纪下半叶以来凸显出来，因而转化为前后期现代性之间的历史抵牾而已。换言之，现代性自身就含有两种彼此对立的力量，或者说，存在着两种现代性及其不同逻辑，它们处于越来越尖锐的冲突之中。这是我们透视现代性的另一个视角。

两种现代性的冲突，是晚近西方的现代性论争中是一个值得关注的动向。卡利奈斯库在其《现代性面面观》一书中提出，现代性作为西方文明史的一个阶段，存在着无法改变的分裂：第一种现代性是资本主义发展的产物，即科技进步、工业革命、经济与社会急速变化的产物；第二种现代性他称之为\"审美的现代性\"，即现代主义文化和艺术，它反对前一种现代性，因此，\"规定文化现代性的就是对资产阶级现代性的全面拒绝，就是一种强烈的否定情绪。\"[16]卡利奈斯库在这里实际上提出了资产阶级的现代性和文化（审美）现代性之间的对立，后者是对前者的否定。这个看法是符合现代主义的实际的。文化的现代性反抗启蒙的现代性，或者说审美的现代性对抗社会的现代化，这是我们把握现代主义内在逻辑的一个重要层面。英国社会学家鲍曼也提出，现代性实际在西方历史上体现为两种规划，一种是伴随着启蒙运动一起成长的文化规划；另一种是伴随着工业（资本主义和社会主义）社会一起发展的生活的社会形式。虽然他也指出现代性不等同于现代主义，但他同时强调，在现代主义中，现代性反观自身并力图获得一种清晰的自我意识，即呈现出现代性的不可能性，而正是这一点为后来的后现代主义的出现铺平了道路。[17]鲍曼分析现代性问题的一个独特视角在于，他道出了现代性的不可能性。换言之，在鲍曼看来，现代性，无论是文化的规划还是社会的规划，就其本质而言，实际上是在追求一种统一、一致、绝对和确定性，一言以蔽之，现代性就是对一种秩序的追求，它反对混乱、差异和矛盾。所以，从本质上说，现代性是和矛盾相抵触的。但鲍曼发现，现代性对统一秩序的追求，又必然带来一个秩序和混乱的辩证法：秩序对混乱既排斥又依赖。秩序是人为的设计、操作和控制，必然带来相反的倾向，对自然的非人为方面的关注；秩序是暴力和不宽容，必然导致对这一倾向的反抗。总之，\"典型的现代性实践，即现代政治、思想和生活的本质，就是根除矛盾：努力精确地界定－－压制或根除一切不可能被精确界定的东西。\"但问题在于，这种对秩序的追求，反过来又产生了\"秩序的他者\"。\"秩序的他者\"就是纯粹的否定性，就是对秩序本身构成的一切因素的全面否定，它体现为不可界定，不一致，不可比较，非逻辑性，非理性，含混，混乱，不确定性和矛盾状态。\"现代思想的他者就是多义性、认知不和谐、多价性界定和偶然性。\"\"现代国家和现代思想都需要混乱－－但也不断地创造秩序。\"[18]正是由于秩序和混乱的辩证法，现代性的两个规划便出现了断裂。鲍曼敏锐地指出了现代性的内在矛盾，那就是现代存在（即社会生活形式）和现代文化（在相当程度上反映为现代主义运动）的对抗。

现代性的历史就是社会存在与其文化的紧张的历史。

现代存在使其文化站崐

在自己的对立面。这种不和谐恰恰是现代性所需要的和谐。[19]

我以为，鲍曼在揭示现代性的内在矛盾性以及秩序和混乱的辩证法方面，是颇有见地的。但他在强调现代性和现代主义既有联系又有区别时，忽略了把现代主义作为现代性文化规划的主要形态的可能性。其实，在现代性的矛盾中，现代社会存在与其文化的对抗，秩序和混乱的对立，恰恰反映在资本主义政治－经济－科技的设计、操作、管理和工程学特性，与现代主义文化那典型的\"他者\"形态之间的尖锐对立上。鲍曼对\"秩序的他者\"的种种描述，显然都可以非常恰当地运用于现代主义。正是现代主义揭露了现代性的不可能性以及它的专制和暴力。

从现代性自身的话语逻辑上来区分两种现代性及其矛盾，意在揭示现代性本身的问题。不同于古典传统，现代性在其滥觞之初，就存在着对它的批判和怀疑。法兰克福学派的传人德国哲学家魏尔默正是从这个角度来理解的。他在《坚持现代性》（德文版原名为《现代性与后现代性的辩证法》）一书中也提出了两种现代性冲突的问题。他把现代世界描绘成一个由两种因素构成的图景：一个是\"启蒙的规划，就像康德所构想的那样，它关心的是人性从\’依赖的自我欺骗\’条件下解脱出来。但是，到了韦伯的时代，这个规划已所剩无几了，除了不断发展的合理化、官僚化过程，以及科学侵入社会存在那冷酷无情的过程。\"另一个因素是，\"这个现代世界已不断地揭示了它可以动员一些反抗力量来反对作为合理化过程的启蒙形式。我们也许应把德国浪漫主义包括在其内，但也包括黑格尔、尼采、青年马克思，阿多诺，无政府主义者，最后是大多数现代艺术。\"[20]魏尔默区分了\"启蒙的现代性\"和\"浪漫的现代性\"，这里的\"启蒙\"和\"浪漫\"，并不是特指作为历史范畴的启蒙运动和浪漫主义，不过也包括这些历史上出现的文化运动。值得特别注意的一点是，在魏尔默的分析系统中，所谓浪漫的现代性不仅包括上述倾向，尤其是现代主义，而且在一定程度上包括了后现代主义。[21]他写道：

对现代性的批判从一开始就是现代精神的一部分。如果后现代主义中有某些新东西的话，那并不是对现代性的激进否定，而是这种批判的重新定向（redirection）。具有讽刺意味的是，随着后现代主义的出现，以下情形变得显而易见了，对现代性的批判由于深谙其决定因素，所以其目标只能是扩展现代性的内在空间，而不是超越它。因为后现代主义质疑的正是这种激进的超越立场。

因此，我以为，最好把后现代主义视为一种自我批判的－－怀疑的、反讽的而非不宽容的－－现代主义形式；视为一种超越乌托邦主义、科学主义和基础主义的现代主义；简而言之，一种后形而上学的现代主义。一种超越形而上学的现代性将会是现代性的一种新\"格式塔\"；或许我们正在目睹这种\"格式塔\"的出现。后形而上学的现代性是没有最终和谐一致梦想的现代性，但它仍保持现代民主、现代艺术、现代科学和现代个性主义那理性的、颠覆的和实验的精神。就其道德和思想的本质而言，它是欧洲启蒙运动伟大传统的继承而非终结。第二种现代性也许具有以下萦绕在现代精神之中的种种诱惑和倒错的回忆和新理解－－极权主义，民族主义，科学主义，\"工具主义\"－－同时也具有民主普遍主义和多元论新的非同一性理解和实践，这种普遍主义和多元论也是现代性传统的一部分。[22]

假如我们顺着这个思路进一步深究，一个十分有趣的现象便会呈现出来。两种现代性的特征和基本形态，如果用一些人类基本的心智活动类型来加以概括的话，那么，许多睿智的西方学者似乎都不约而同地作了这样的选择：启蒙的现代性最典型的方式是数学，而文化的现代性的代表则是艺术。韦伯认为，资本主义的基本精神之一就是\"计算\"和讲求效率；霍克海姆和阿多诺说，启蒙的基本精神就是思维和数学的统一；鲍曼断言：\"几何学是现代精神的原型\"[23]而与此相对立的正是以现代主义艺术为代表另一极。如果说前者体现了理性（逻各斯）的力量，代表了那种理性化的统一的秩序和总体性追求的话，那么，后者却正好表征了非理性、混乱、零散化和多元宽容的反动。用鲍曼的话来说：几何学是现代精神的原型，分类学、分等级、清单、目录和统计学是现代实践的基本策略。现代控制就是这样一种权力，亦即在思想、实践、思想实践和实践思想中进行分割、分类和分配的权力。这就是对理性和秩序的追求。贝尔指出，\"现代主义是一种对秩序，尤其是资产阶级酷爱秩序心理的激烈反抗。它侧重个人，以及对经验无休止的追索。……他们把理性主义当作过时的玩艺儿。\"[24]　贝尔从社会学角度对现代性的内在冲突逻辑，作了另一种分析。他认为，资本主义经济冲动与现代文化发展，从一开始就有着共同的根源，这就是关于自由和解放的思想。虽然两者在传统的批判上是一致的，但它们之间却很快出现了一种敌对关系。当工作与生产组织日益官僚化，个人被贬低到角色位置时，这种敌对性冲突就激化了。因为自我发展和自我满足难以和资产阶级的理性化相一致。于是，现代主义的文学艺术就代表了一种冲突性的历史线索。他的另一种形象表述是：在资本主义社会，企业家和艺术家有着共同的冲动力，即寻找新奇，再造自然等。两者的合力开拓了西方世界。但很快两种力量变得互相不信任，并企图摧毁对方。于是，两种现代性之间出现了紧张关系。【哈贝马斯指出：\"只要先锋派艺术没有完全丧失其语义学内容，没有像宗教传统那样日益衰弱无力，它就会强化社会文化系统所提供的价值与政治系统和经济系统所要求的价值之间的矛盾。\"（哈贝马斯：《合法化的危机》，上海人民出版社2000年版，第110页。）

冲突：从同源同根到反目成仇

文化的（或审美的）现代性反抗启蒙的现代性（或社会的现代化），这是一个使人倍感困惑的问题。因为有一点是显而易见的，审美的现代性本身就是启蒙的现代性之后果。没有前者决无后者，这是不争的事实。这个事实可以从几个不同角度加以界说。首先，审美现代性的一个基本标志是艺术的自律性。我们知道，艺术的自律性完全是一个现代的观念，依据西方学者的看法，这一观念起源于启蒙运动。康德是这一观念的始作俑者，而唯美主义、象征主义和形式主义等现代主义艺术流派，则是这观念的实践者。关于这一问题，韦伯的看法尤为值得注意。他认为，西方文化的现代性是一个不断分化的过程，是从早期宗教－形而上学的世界观向世俗的自身合法化的文化转变的过程。虽然艺术的起源和发展和宗教密切相关，但随着宗教的和世俗的以及社会的和文化的事物的分化，艺术和宗教之间既紧张又和谐的关系出现了变化。艺术从服务于宗教的那种\"应用艺术\"转向了\"自身合法化\"的艺术，形式从被宗教艺术所排斥的地位转而成为艺术的基本存在形态，宗教自身的博爱伦理和审美及感性刺激的特征的紧张，随着两者的分化变得不那么严重了。

生活的理智化和合理化的发展改变了这种状况。因为在这些条件下，艺术变成为这样一个世界，它越来越有意识地把握住那些本身有其权存在的价值。无论怎样来解释，艺术确实承担了一种世俗的拯救功能。它把人们从一种从日常生活平庸刻板中拯救出来，特别是从理论的和实践的理性主义那不断增长的压力中拯救出来。[25]　 韦伯这段话非常重要，因为它指出了审美现代性的几个前提：第一，审美现代性是世俗化、理性化的产物，虽然他没有直接点出与启蒙运动的联系，但这一点是显而易见的。第二，韦伯指出，艺术在世俗的社会中又不同于其他日常活动，他特别加以区分的是理论和道德实践领域，后来哈贝马斯把这个分化界定为文化现代性的基本特征，即理论的认知－工具理性，伦理的道德－实践理性和艺术的审美－表现理性的分离。[26]第三，韦伯强调了艺术在分化基础上形成了自己的价值，用他的话来说，就是艺术存在的根据不再从艺术之外来寻找，而是在艺术自身，即艺术的\"自身合法化\"。这就是艺术的自律性。从这个意义上说，启蒙现代性既是审美现代性形成之因，又是导致审美现代性反过来与之对抗之果。或许可以这样来表述，如果艺术仍服务于宗教目的或理论的、道德的理性，那么，它要获得对抗的力量和基础是根本不可能的。

一些对现代性有专门研究的西方学者充分注意到这个关节点。德国哲学家魏尔默发现，\"如果作仔细的审视，那么，有一点显而易见，那就是反对现代\’理性主义\’的\’浪漫主义\’对抗力量，令人惊异地保持着对现代性理性主义神话的依赖，至少在某种程度上，它在理论上和政治上表现出和审美上完全对立的姿态。\"[27]美国社会学家伯曼也注意到审美现代性一方面反对启蒙的现代性，另一方面又依赖于这种现代性。他令人信服地证明了现代主义对资产阶级价值观的否定，在相当程度上又受惠于这种价值观。[28]如果用英国社会学家鲍曼的观点来看，这种既依赖又对抗的关系其实正是现代性自身的内在矛盾和辩证法所致。\"现代文化的积极性就在于它必然的否定性。现代文化的功能混乱就是它的功能。现代权力为建立人为秩序的努力需要一种可以探究人为权力界线及其局限的文化。建立秩序的努力激发了这种探求，反过来又从其发现中有所获益。\"[29]这就是说，启蒙现代性在确立统一、绝对和秩序的过程中，需要对其自身的不足和缺憾的进行反省和批判，而这种对抗的文化角色恰恰是由审美现代性承担了。

如果我们顺着这样的思路深究下去，便可以找到审美的现代性与启蒙的现代性为何同根同源，却又反目成仇的内在根据。从历史角度说，现代主义文化显然是属于资产阶级文化的一部分，而它反过来又反对资产阶级制度和价值观本身，这正是现代性的内在矛盾所致。从逻辑的角度看，审美的现代性是启蒙现代性的必然结果，后者使前者反对自己成为可能和必然，即\"现代存在迫使其文化站在其对立面。这种不和谐恰恰是现代性所需要的和谐。\"（鲍曼语）如果我们把启蒙的现代性视为以数学或几何学为原型的社会规划，那么，现代主义所代表的审美现代性则是对这种逻辑和规则的反抗；如果我们把启蒙的现代性视为秩序的追求的话，那么，审美的现代性就是对混乱的渴求和冲动；如果我们把启蒙的现代性视为对理性主义、合理化和官僚化等工具理性的片面强调的话，那么，审美的现代性正是对此倾向的反动，它更加关注感性和欲望，主张审美－表现理性；如果我们把启蒙的现代性当作一种对绝对的完美的追索的话，那么，审美的现代性则是一种在创新和变化中对相对性和短暂性的赞美；假如我们把启蒙的现代性看成是对普遍性片面强调的话，那么，审美的现代性则显然是对普遍性的反动，是对平均一律的日常生活的冲击，因为它更加关注的是差异和个性；如果说启蒙的现代性把意义的确定性作为目标的话，那么，审美的现代性则是对意义不确定性与含混多义的张扬，甚至是对意义的否定；倘若我们把启蒙的现代性界定为对人为统一规范的建立的话，那么，审美的现代性无疑是以其特有的片断和零散化的方式反抗着前者的\"暴力\"，它关注的是内在的自然和灵性抒发；假定启蒙的现代性造就了日常生活的合理化和刻板性的话，那么，审美的现代性正好提供了一种世俗的\"救赎\"和\"解脱\"。审美现代性，作为源于启蒙现代性的文化产物，它的存在似乎正是为了破坏导致它诞生的那个根基。所以，代表这种审美现代性的现代主义文化，又被西方艺术家和学者称为\"打碎传统的传统\"（劳申伯），\"对抗文化\"（屈林），\"否定的文化\"（波吉奥利），\"反文化\"（卡弘），\"自恋文化\"（拉什）等等。[30]一言以蔽之，现代主义所代表的审美现代性，本质上是一种否定性，它不但否定了源于希腊和希伯莱的西方传统文化，更激进地否定了现代资本主义社会的价值观。阿多诺说得好：

艺术是社会的，这主要是因为它就站在社会的对立面。只有在变得自律时，这种对立的艺术才会出现。通过凝聚成一个自在的实体－－而不是屈从于现存社会规范进而证实自身的\"社会效用\"－－艺术正是经由自身的存在而实现社会批判的。纯粹的和精心构筑的艺术，是对处于某种生活境况中人被贬低的无言批判，人被贬低展示了一种向整体交换的社会运动的生存境况境况，那儿一切都是\"他为的\"。艺术的这种社会偏离恰恰就是对特定社会的坚决批判。[31]

如果说阿多诺的理论代表了思想家对审美现代性的理解的话，那么，法国艺术家杜布费的看法可以说代表了许多激进的艺术家的观念。他认为，西方文明到现代许多看法都是值得疑问的，他激烈地批判了西方文明的以下六个方面：第一，认为人不同于其他物种；第二，坚信世界的样态与人的理性形态是一致的；第三，强调精致的观念和思想；第四，偏好分析；第五，语言的至上性；最后，追求所谓美的观念。杜布费主张，如果拿西方现代文明人的这些观念和原始人相比，后者的许多看似野蛮愚昧的观念其实更合理，更可取。\"从个人角度说，我相信原始人的许多价值观；我的意思是：直觉，激情，情感，迷狂，和疯狂。\"[32]这种看法在现代主义艺术家中是很有代表性的。假如说启蒙的理性强调的是世界的秩序和统一，强调与理性的一致，那么，杜布费的偏激之言显然是一种强有力的颠覆。对原始野性的赞美和颂扬，不过是颠覆启蒙现代性进而批判其恶果的一个有效策略而已。

【补充：贝尔指出：\"资本主义经济冲动与现代文化发展从一开始就有着共同根源，即有关自由和解放的思想。它在经济活动中体现为\’粗犷朴实型个人主义\’，在文化体现为\’不受约束的自我\’。尽管两者在批判传统和权威方面同出一辙，它们之间却迅速生成了一种敌对关系。\"《资本主义文化矛盾》，第34页。】　结语：从现代主义到后现代主义的历史逻辑

自80年代末以来，国内学术界关于后现代主义曾热闹过一阵子。一种常见的观点是把后现代主义视为现代主义的终结。这种理论有一定道理，但我认为有必要更加关注现代主义和后现代主义的历史联系。利奥塔曾说过一句令人费解的话：后现代主义是现代主义的早期阶段。[33]德国美学家比格尔也提出过一个颇有见地的看法，他坚持认为，现代主义不同于先锋派，因为前者主张艺术的自律性，而后者则反对自律性。因此，先锋派其实就是达达主义和超现实主义。[34]从现代主义所代表的审美现代性对启蒙现代性的颠覆，到先锋派作为现代主义潮流中的不和谐之声，或把后现代主义视为现代主义的初期阶段，这些似乎都在提示我们一种看待审美现代性的新角度。我以为，从现代性内在冲突的逻辑来是，后现代主义在相当程度上是现代主义的延伸和发展，而不是现代主义精神的终结和衰落。无论是后现代主义强调不确定性、非中心化，或是差异和宽容，还是从宏大叙事转向微型叙事，转向多元化和不可通约性，关注反基础主义和反本质主义，这些基本精神其实在现代主义阶段，尤其是在先锋派中，已是初见端倪。由此来看，审美的现代性实际上仍在后现代主义中生长，并达到了成熟。让我借用鲍曼的一段精彩陈述来结束本文：

后现代性并不必然意味着现代性的终结，或现代性遭拒绝的耻辱。后现代性不过是现代精神长久地、审慎地和清醒地注释自身而已，注释自己的状况和过去的劳作，它并不完全喜欢所看到的东西，感受到一种改变的迫切需要。后现代性就是正在来临的时代的现代性：这种现代性是从远处而不是内部来注释自身，编制自己得失的清单，对自身进行心理分析，寻找以前从未表述过的意图，并发现这些意图是彼此取消和不相一致的。后现代性就是与其不可能性达成妥协的现代性；是一种自我监控的现代性，它有意抛弃那些曾不自觉地做过的事情。[34] 注释：

[1] 波德莱尔：《现代生活的画家》，《波德莱尔美学论文选》，人民文学出版社1987年版，第485页。

[2]卡尔：《现代与现代主义》，吉林教育出版社1995年版，第1-2页。

[3]引自贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第95页。

[4]Zygmunt Bauman， Modernity and Ambivalence (Cambridge: Polity， 1991)， p.10.

[5]同[4]， p.4。

[6]梯利：《西方哲学史》，商务印书馆1995年版，第421页。

[7]引自Marshall Berman， All That is Solid Melt into Air: The Experience of Modernity (New York: Penguin， 1988)， p.18.

[8]霍克海姆、阿多诺：《启蒙的辩证法》，重庆出版社1990年版，第1页。

[9]同[8]， 第10页。

[10]同[8]， 第26页。

[11]马尔库塞：《单面人》，湖南人民出版社1988年版，第136页。

[12]关于现代主义的形成时间，一种较常见的看法是出现在1860年代（如杰姆逊的《后现代主义和文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版）。另一种看法认为现代主义主要是1880年代到1930年代这一时段中出现的文化运动（参见布拉德布里等《现代主义》，上海外语教学出版社1992年版。）。

[13]Marshall Berman， All That is Solid Melt into Air: The Experience of Modernity （New York: Penguin， 1988）， pp.16-17.

[14]Anthony Giddens， The Consequences of Modernity (Cambridge: Polity， 1990).

[15]Lawrence E. Cahoone， The Dilemma of Modernity (Albany: SUNY Press，1988)，ff.201.

[16]Matei Calinescu， Five Faces of Modernity (Durham: Duke University Press， 1987)， p.42.

[17]同[4]， p.4。

[18]同[4]， pp.7-9。

[19]同[4]， p.10。

[20]Albrecht Wellmer， The Persistence of Modernity (Cambridge: MIT， 1991)， pp.86-87.

[21]在这一点上，魏尔默的观点和鲍曼的看法非常接近，两人都主张现代性没有断裂，后现代主义是一种激进的现代性的体现。与此主张相近的还有英国学者吉登斯，他宁愿使用\"后期现代性\"而不是\"后现代主义\"。

[22]同[20]，p.viii。

[23]韦伯：《资本主义与新教伦理》；霍克海姆和阿多诺：《启蒙的辩证法》，第21页；Zygmunt Bauman， Modernity and Ambivalence， p.15。

[24]贝尔：《资本主义文化矛盾》，三联书店1989年版，第31页。

[25]H.H.Gerth & C. Wright Mills， (eds.)， From Max Webber: Essays in Sociology (New York: Oxford University Press， 1946)， p.342.

[26]详见哈贝马斯:《论现代性》，王岳川、尚水编：《后现代主义文化和美学》，北京大学出版社1992年版。

[27]同[20]， p.87。

[28]同[7]。

[29]同[4]， p.9。

[30]依次见Harold Rosenberg， \"The Tradition of the New\"， in Horizon (1959)， p.81; Lionel Trilling， Beyond Culture (New York: Viking， 1965)， p.xiii; Renato Poggioli， The Theory of the Avant-Garde (Cambridge: Harvard University Press， 1968)， p.111; Lawrence E. Cahoone， The Dilemma of Modernity (Albany: SUNU Press， 1988)， ff.203; Christopher Lasch， Culture of Narcissism (New York: Warner， 1979)， pp.49-55.

[31]Theodor W. Adorno， Aesthetic Theory (London: Routledge & Kegan Paul， 1970)， p.321.

现代文化定义篇8

中图分类号：A81   文献标志码：A   文章编号：1002-2589（2016）02-0033-02 

近几年国内外学者关于詹姆逊后现代主义文化成为学术研究的热点。学者们坚持马克思主义的批评立场，从当今我国社会文化现实出发，探析詹姆逊后现代主义大众文化理论与当今我国大众文化现状的相关性，这种研究的立场和角度为我国大众文化和中国特色社会主义文化建设宏观上提供了指导作用。 

一、近几年詹姆逊后现代文化理论国内研究述评 

目前，国内翻译过来的弗雷德里克·詹姆逊的著作主要有《晚期资本主义的文化逻辑》《文化转向》《后现代主义与文化理论》《政治无意识》《语言的牢笼马克思主义与形式》和《快感：文化与政治》。从发表的论文来看，国内关于詹姆逊后现代文化理论的研究是近几年学者研究的热点之一，主要集中于詹姆逊的后现代文化批评理论、后现代主义理论对我国大众文化的影响、后现代文化理论与马克思主义等方面研究。近几年，国内关于詹姆逊后现代主义文化研究主要集中在以下几个方面。 

一是关于詹姆逊后现代主义文化理论的内容和特点的研究。詹姆逊从后现代主义视角提出关于晚期资本主义文化逻辑的论断使之成为西方后现代主义理论的开创者;其归纳概括出后现代主义文化特点——深度消失，历史意识消失，主体消失，距离感消失，对理论界的影响十分广泛。同时，他认为后现代主义文化已成为晚期资本主义文化的主导，后现代社会中文化大众化、文化视像化和文化商品化等文化问题日渐突出，文化与资本相互渗透，从而揭示出后现代社会文化转向的本质。詹姆逊研究文化问题角度与传统的从经济和政治视角不同，他注重从历史的深层逻辑对文化进行探析，尤其注重从社会生产方式与文化生产之间的联系来探析文化问题。他认为，后现代主义必须透过“文化主导”的概念来掌握。关于这一观点，国内许多学者都进行了研究，刘永杰认为，詹姆逊提出的后现代主义或晚期资本主义文化逻辑对于后现代理论建构贡献最大，并将后现代主义文化的特征进行归纳总结。这对西方后现代主义理论的建构具有重要意义，并且对我国建设社会主义大众文化也具有借鉴和指导作用[1]。刘梅指出，詹姆逊提出的后现代主义文化理论核心词语：文化扩张、文化历史分期、文化超空间、文化意识形态、文化“他者”视域等，这些范畴构成了詹姆逊后现代文化理论的总体轮廓，这不仅对“后现代主义文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的问题[2]。国内其他学者通过对詹姆逊后现代文化理论的研究也指出，詹姆逊通过分析文化发展的资本逻辑与文化经济内容，考察文化形式从现实主义到现代主义、后现代主义的历史演变与辩证关系，判定文化表现的现实境遇与时空特征，关注文化的意识形态性与乌托邦诉求及文化政治使命，在一定程度上表现出马克思主义立场和态度。与此同时，詹姆逊以“空间逻辑”来建构后现代文化理论体系，从“空间”维度思考后现代的历史分期问题。在对一系列后现代征象的认识上，他认为影像文化的流行是后现代社会的主要特征之一，并从主体、历史等角度分别展开论述。在对零散、破碎的后现代文化景观分析之后，他为试图解决后现代社会中出现的诸多问题而提出“认知绘图美学”的方案，在以解构、颠覆为主要精神指向的后现代语境中，表现出独特的“乌托邦”守望精神。 

总之，詹姆逊的思想方法包括“从整体上把握对象”，他也擅长将后现代主义文化理论用历史的角度去思考和把握，“历史”在其著作中是一个关键词汇。在《政治无意识》这一本书中，他就以“永远历史化”这个口号作为开端。詹姆逊在其力作《晚期资本主义文化逻辑》中明确指出：“我在本文所勾勒的后现代主义，乃是从历史的角度出发，而非把它纯粹作为一种风格潮流来描述”[3]。 

二是从詹姆逊的观点看中国大众文化的研究。詹姆逊解读大众文化的方式既有宏观的一面，也有细致的一面，既作为一种讨论社会普遍问题的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解释力。他的这种研究方法对我国的大众文化研究有很好的借鉴作用。詹姆逊认为，伴随着资本主义的扩展和全球化时代的到来，后现代同样会成为一种国际性的文化现象，因此，他着重强调后现代主义文化问题应在世界范围去研究，同时提出发达国家的文化与发展中国家的文化之间保持一种张力是世界文化发展所必需的论断。不过我们也应该清楚地意识到，詹姆逊分析后现代文化现象是站在以美国为主导地位的西方社会立场，他所指的后现代是西方文明危机的一种产物，他的后现代主义大众文化批评理论是基于西方大众文化传统进行的，而我国大众文化的产生和发展有其特殊社会背景和独特的文化语境。因此，我国学者们普遍认为，詹姆逊的大众文化理论不仅适用于晚期资本主义社会，而且对中国特色社会主义文化理论与实践也具有一定借鉴意义。但是，我们应该用辩证眼光看待詹姆逊的后现代主义大众文化观，并与我国当前的社会发展形势相结合，批判性的借鉴和吸收其理论，从而对我国的文化大发展和大繁荣实践进行丰富和发展。对詹姆逊的后现代文化理论不应该照搬，也绝不能照搬，我们可以进行借鉴。国内学者认为，詹姆逊对文化乌托邦特性的阐释非常符合中国大众文化现状和特征。比如影像文化以及网络文化所组成的部分占我国文化相当大的比重，而詹姆逊指出的“乌托邦”特性是这些文化的一个根本特点。现代化的新媒体逐渐成为大众文化的主要载体，这都可以让观众群体暂时忘记现实而沉浸其中，这就是中国大众文化的乌托邦特性的种种现象。不过事情都是既有利也有弊，大众文化的乌托邦特性的消极影响体现在它正在消解着人们的主体性，而积极的作用是大众文化的乌托邦特性为人们向上精神的树立起到重要的推动作用，优秀的大众文化作品的乌托邦特性为人们提供了对理想生活追求的精神动力，出色的励志类文化作品也增添了人们追求“正能量”的思想精神动力。三是詹姆逊后现代主义文化对当代中国大众文化的启示研究。任何事物发展都有其两面性，金无足赤，詹姆逊的理论也存在令人难以完全同意的部分，例如中国许多学者对他的“西方中心论”观点进行批判，学者们认为詹姆逊后现代文化理论中仍然存在着发达国家的自身优越感，这就必然影响到詹姆逊的理论观点，所以，我们在研究他的后现代文化对中国大众文化的影响时，一定注意他的基本立场。但是詹姆逊的后现代文化的研究方法对于我们思考中国大众文化的发展与内在矛盾仍然有着重要的价值。在当今全球化的进程中，中国文化是世界文化的一部分，必然受到外来文化的影响，这就需要我们应时刻保持清醒的头脑，在与西方文化进行交流时要进行良性的互动发展，吸收其精华，理性地交流，既要保持自身文化的独立性，又要继承和发扬中华文化渊博的文化精品。在后现代主义文化思潮的冲击下，我们如果仍然固守中国传统文化，试图重返我国经典文化时代，这显然是不现实的，但是如果只是单纯为迎合大众的审美趣味需要，任其大众文化自由发展，最终只能使我国文化精神空虚、主体沦丧，其后果不堪设想。因此，我们应该推陈出新，继承和弘扬中国传统文化中的人文精神和人文关怀。北京师范大学王一川教授认为：“所谓人文精神，主要是指一种追求人生意义或价值的理性态度，即关怀个体的自我实现和自由、人与人的平等、社会的和谐进步、人与自然高度统一等。”[4]另外，陈思和教授说过，人文精神就是“一种人之所以为人的精神，一种对于人类发展前景的真诚和关怀，一种作为知识分子对自身所能承担的社会责任与专业岗位如何结合的总体思考。”[5]所以，我们应该在保留大众文化积极成果的同时，借鉴后现代主义中对现状的反省以及对“神性”的追求。 

二、近几年詹姆逊后现代文化理论国外研究述评 

20世纪90年代以后，詹姆逊开始转向文化问题，起初这一研究方向的转向并没有引起学术界的重视，随着后马克思主义思潮的出现，詹姆逊后现代理论才被学术界逐渐重视起来。和中国学者对詹姆逊后现代文化理论研究相比，西方学者则更早开始对詹姆逊后现代主义理论的关注，并且产生了广泛和深远的影响。国外的理论研究者们分别从不同的角度来阐释和挖掘詹姆逊后现代理论的深刻意义，使得以前文学界没有及时被发现的重要问题浮出水面。比如将詹姆逊和马克思主义的关系进行对比问题的研究以及对詹姆逊后现代主义理论的探讨等等。国外学者普遍认为，詹姆逊的后现代主义奠定了他在现当代文化理论界不可动摇的地位，是其20世纪80年代中期以后理论思想的最主要组成部分，是后现代语系和马克思主义理论相结合的产物。 

詹姆逊文学生涯正式开始的标志是《萨特：一种风格的起源》的问世。20世纪50年代，詹姆逊认为当时盛行的现代主义视野太狭隘，并且指出当时现象学侧重于主体表象投射的研究方法是说明不了文学与当下社会的内在联系，这些观点表明詹姆逊与当时盛行的现代主义已经开始出现分歧。同许多后现代的学者相比较，詹姆逊对后现代主义问题的研究也更加有理论的深度与现实意义。国外许多学者给予詹姆逊的后现代主义理论极高的评价与肯定。当代著名的马克思主义史学家、思想家和活动家佩里·安德森对詹姆逊后现代的文化、社会—经济和地域—政治层面的理论给予了很高的评价，他认为詹姆逊是这一领域的专家。安德森认为自己的重要著作《后现代主义起源》也是从詹姆逊理论中获得的灵感。英国著名学者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克·詹姆逊》导言里详细地介绍了作为理论批判家的詹姆逊的文学作品、对詹姆逊的理论和政治方案定了位。他高度评价了詹姆逊的后现代理论，并提出詹姆逊的后现代理论在当代世界的重要价值。   本文由WWw.dYlW.net提供，专业和以及教育服务，欢迎光临dYLW.neT

参考文献： 

[1]刘永杰.詹姆逊的后现代文化理论及其对我国社会主义大众文化建设的启示[J].安阳工学院学报，2005（2）. 

[2]刘梅.詹姆逊文化研究的马克思主义倾向[J].马克思主义研究，2007（6）. 

现代文化定义篇9

西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。WWW.133229.coM现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”(midcult)。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。

为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?

首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。

其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被美学改造而体现出来的。现代主义艺术的审美选择对法兰克福学派理论家进行美学评判和艺术的美学改造的实践是一种潜在的事实凭借和理论依据。本雅明注意到，随着前工业社会的终止，“经验”已然丧失，在现代工业社会里，事物或事件不是被经验而是被经历。他以一种‘’同情之了解”阐述普鲁斯特的现代主义艺术创造的意义:普鲁斯特正确地看到传统经验的“无意回忆”与“有意回忆”的完整统一在现时被分裂;现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性，而普鲁斯特则试图以艺术创造的形式努力恢复其完整性。但是，当现实完整性的恢复要以艺术创造的审美选择来加以完成时，它凸现出来的却是一种彻头彻尾的悲哀。普鲁斯特运用审美的现代主义艺术在那个用“碎片”填补的现实生活中着力追忆曾经触手可感然而现在已经逝去的真实存在，“普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”。除了普鲁斯特的作品以外，波德莱尔抒情诗歌中的主题也表现了这种经验“内容的整一”的丧失。本雅明认为，波德莱尔的抒情诗体现了发达资本主义社会的文化逻辑及其命运。在这一零散的文化废墟上，人们思考着文化发展的未来。在对波德莱尔作品的意象进行分析和论述之后，本雅明指出，“’诚如在17世纪寓言是辩证法的意象准则”，在19世纪“新奇”却“成了辩证法的意象准则”;这不可避免地会出现“新奇”艺术的反对派，反对派抗议这种艺术向市场投降，他们聚集在‘为艺术而艺术’的旗帜下”，从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念，它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开”。这种被零散性占据的然而又力图恢复其整体性的现代主义的艺术形式正是本雅明的审美艺术理想，他的重要著作《发达资本主义时代的抒情诗人—论波德莱尔》的艺术表现本身就可以为我们做出这一判断提供论据，其文本创造就是一种有别于普泛的审美趣味的美学改造。在与大众文化和流行艺术的比较中，阿多尔诺认识到了现代主义艺术对抗现实而激发人性的第二维度—否定性和批判性—的震惊力量。他认为，现代主义艺术之所以具有这种力量，是因为它进行了新的审美选择，即现代主义艺术以其艺术形式的呈示，同现实保持了一定的距离，并对现实做出了否定性的批判。他强调，在审美创造中，艺术对现实的否定是借助于否定艺术现有的语汇、语言和结构等形式来实现的。现代主义艺术的审美选择体现在它拒绝传统和流行中的艺术形式的整体性观念，彻底摧毁传统与流行艺术的和谐、均衡、统一的外部形态，营构出一种变形的、破碎的艺术结构。事实证明，现代主义艺术家们完成了他们的现代艺术的审美选择理论在实践领域的扩张。

现代文化定义篇10

作为20世纪著名的西方马克思主义者，詹姆逊对后现代主义文化的分析是透彻和独到的。《文化转向》这本书中，涵盖了詹姆逊丰富的后现代文化思想，他从晚期资本主义的文化逻辑谈起，坚持将后现代置于晚期资本主义社会的全面更新中加以评价，解读了主体性消解，空间优位，视像文化盛行等后现代文化关键词。同时詹姆逊坚持对后现代持一种清醒的马克思主义立场，从生产方式的基本概念入题，以历史的辩证的方法看待后现代主义文化，此外对意识形态的阶级性进行了批判。

一、后现代文化关键词

1晚期资本主义的文化逻辑

詹姆逊把后现代主义概念定义为“晚期资本主义的文化逻辑”，他认为对后现代主义的分析，必须与晚期资本主义的时代特征联系起来，与社会经济发展的特征联系起来，与现代主义联系起来。《后现代主义与消费》提到后现代两个特征，一是大部分的后现代主义都是“作为对高级现代主义的既有形式，对占据大学博物馆、美术馆以及基金会等这样或那样的主导性的高级现代主义的刻意反动。这意味着，有多少不同形式的高级现代主义就会有多少相应的后现代主义”。二是，一些主要边界或分野的消失，“最值得注意的是传统的高雅文化和所谓的大众或通俗文化之间的区别的消弭，高雅艺术和商业形式之间的界限似乎越来越难以划清”。詹姆逊敏锐地觉察到，在资本主义社会的商品生产和资本运行的中，经济与文化相互交融和渗透，一方面经济进入到了各种文化形式，使艺术作品成为商品；另一方面文化也逐步变得经济化，现代主义的文化已经从过去较为狭小的文化圈中扩散出来，进入到了人们的日常生活，成为消费品。詹姆逊理论的核心论题，即现代主义的过去和作为晚期资本主义文化逻辑的表现的新形式的后现代的到来。他对晚期资本主义文化逻辑的论断建立在他对资本主义文化发展三阶段划分的基础上，即现实主义，现代主义，后现代主义。，詹姆逊强调“后现代主义是晚期资本主义的文化逻辑”，将后现代主义置于一个偌大的历史语境之中，既强调了后现代文化与现代文化的断裂，同时又突出了与以往各种文化形式的相连，不仅仅视其为一次历史的断裂，而且视其为资本主义社会发展中的一个阶段。

2主体性消解

自启蒙运动以来，主体性一直被哲学赋予至了高无上的地位，标志着人的中心地位和为万物立法的特权。主体性“它如同你的指纹一般不会雷同，或如你的身体一般独一无二。这意味着现代主义美学以某种方式与独特的自我和私人身份、独特的个人和个性的概念有机地联系在一起，这些概念被期待产生出它自身对世界的独特的看法，并铸就它自身独特的、毫无雷同之处的风格”。然而，在后现代文化中，詹姆逊认为主体已被“零散化”，失了昔日的中心地位。后现代文化里，性和个人身体代表着过去的东西，旧的个体或个人主体已经“死亡”，即一种形成经典现代主义的文体实践的经验和意识形态已经结束，人们不再拥有那种独特的私人世界和风格去表现。在后现代主义社会中，自我的解构，伴随着主体的消失，从而带来了人的精神的零散化。后现代社会中，人所体验的到不是完整的世界和自我，相反体验的却是一个变了形的外部世界和以及“非我”的主体。人没有了自己真实的存在，无法感知到自己与现实的联系，无法将自己和历史乃至未来起来，无法使自己真正统一起来。在后现代主义者的心目中，过去变成了一个死亡的仓库，过去只是过去的形象，因而可以将后现代社会描述为形象的社会，而形象只是对现实的复制。正是在这种复制中，形象将现实抽象化，非真实化了。

3空间优位

詹姆逊认为空间在后现代社会中具有主宰性的地位。他指出，“现代主义的叙述性作品提出了一个不同的问题，即一个关于时间的新的历史经验；而后现代主义在一个困境与矛盾都消失的情况下似乎找到了自己的新的形势、新的美学及其形式上的困境，那就是空间本身的问题。”不仅时间具有空间性特征，而且一切都空间化了，市场的货币形式和商品逻辑也转换成为空间形式，成为结构性要素。詹姆逊分析出，由于后现代时间转化成了永恒的现在，那么后现代文化就是一种缺乏深度感的空间性的文化，“后现代主义现象的最终的、最一般的特征，那就是，仿佛把一切都空间化了，把思维、存在的经验和文化的产品都空间化了。”当下我们正处于资本主义第三个阶段即“跨国或晚期资本主义阶段”，这一阶段直接塑造了后现代主义空间内涵。“资本本身变成了自由浮动的东西，从它产生地的‘具体语境’中分离出来”，场所的中心意义被解构，资本积累呈现“解区域化”的特征。资本所呈现出的这种无限扩张的全球性空间结构，已经远远超越第二阶段的“世界市场”意义的全球一体化，而是信息化、网络化推动下的全球化、一种电子计算机控制的空间。电子空间的发展“为资本的转移消除了空间和时间的隔阂”，从而提升了资本积累的规模和扩张速度，使金融资本开始超越工业资本在全球资本的权力结构中发挥日益重要的作用，晚期资本主义也因此呈现一种“金融资本主义”的特征，詹姆逊称之为全球化社会中的金融资本时期。

二、马克思主义的文化批评

1生产方式总体化解读

詹姆逊曾经说过“我本人要再次说明的是关于‘生产方式’的概念，我对后现代主义的分析正是对这一理论的又一贡献”，不同于其他的后现论家，詹姆逊第一次将后现代观点与马克思主义相结合，坚持只有在新马克思主义理论框架中，后现论才能得到最好的理论化。后现代主义思想家大多反对马克思主义历史唯物主义理论和社会主力理论中的同一性和整体性，而詹姆逊则对后现代的研究采用的是总体化方式以“总体性”方法，通过晚期资本主义文化现象透视晚期资本主义社会的实质。而如何用总体性概念来解释后现代现象，詹姆逊运用了马克思主义的“生产方式”的概念。后现代主义作为资本主义晚期的系统转换与资本主义自身是一以贯之的，具有同一性的。詹姆逊认为，马克思主义始终是研究西方资本主义社会问题最有生命力的理论模式，在当代资本主义社会也不例外，“说到底，马克思是正确的，不管人们说什么，没有哪一个人类社会的结构具有像当今社会这样的集体性”。他反对把后现代主义看成美学风格或文化现象，而是从生产方式变迁的角度，对这一文化现象作出总体的说明。生产方式自身内含着的这种异质成分，使得其在资本主义的不同发展阶段表现为不同的形态。根据马克思主义的意识形态理论，詹姆逊认为，作为上层建筑的后现代主义，是受经济基础制约的。若要研究后现代主义，就必须深入到与后现代主义先关联的后现代社会中，联系后现代社会的，生产方式，才能揭示后现代主义存在的最深层的根源。

2坚持历史的辩证的方法

后现代主义作为晚期资本主义阶段不可缺少的重要组成内容，相对于现代主义而言，是反对语音中心的罗格斯主义的，并对“元叙事”产生怀疑，同时消解掉了统一性和主体性。作为历史新的发展阶段，后现代主义为我们提供了新的思维方式和实践方法，具有一定的颠覆性和进步性。但是否新的就是最好的，伴随着资本运行的全球扩张，整个世界已经被串联成了一个信息网，正如书中所说的帝国主义已经过去，替代它的是新殖民主义和全球化。詹姆逊对后现代文化及资本主义生产方式进行了深刻批评，“正如在文化领域，抽象的形式在现代时期似乎是一种丑陋的、不和谐的、令人反感的和粗鄙可憎的东西，而现在则成为消费文化（从最大的意义上讲，从广告到商品样式，是视像装饰到艺术产品）的主渠道，并且不再使任何人感到震惊”。这也就意味着当社会中什么都被视为文化时，其实文化本身的概念被解构和消散了，从而带来了后现代文化在表达形式上的极端和解构化，理解上的晦涩难懂，心理刻画上的肮脏鄙俗，对于后现代社会中的这种金融文化和消费文化，詹姆逊所持的态度是批判和否定的。能够历史的辩证的看待晚期资本主义的发展利与弊，坚定从事着后现代的马克思主义研究，对我国的大众文化研究而言，无疑是新的思路和好的方向所在。

三、后现代文化全球化质疑与启示

帝国主义已经过去，替代它的是新殖民主义和全球化，这不仅是经济的全球化和文化的全球化，更是资本和资本主义的全球化。对后现代主义全球化概念的否定从某种程度意义上讲是传统的对资本主义概念的否定的重现，因为后现代主义作为资本主义晚期的系统转换与资本主义自身以一贯之，具有统一性。后现代主义文化批判说到底就是与全球化的资本逻辑作斗争，后现代文化的堕落与资本主义的腐朽具有同样的程度，也只有通过不断探索后现代种种文化现象后面所隐含的社会现实才能挖掘其深层意义。在文化全球化的过程中，涉及到了两种以及多种文化的交融，文化的双方涉及到“观看”与“被看”。一种文化只有借助于其他文化的参照，才能在互相观照和互相审视中获得更为开阔的视野，从而更清楚地把握自己的位置。詹姆逊他从文化“他者”的视阈出发，把文化的“他者”视阈广泛运用于其后现代文化批判和文化研究的实践，他一再警醒人们认识美国在全球化文化中的霸权主义。

詹姆逊后现代主义文化理论中有关大众文化和文化全球化的分析对于我国建设自己的文化理论有着重要的作用。在文化全球化扩张的阶段，我们如何能够在吸取西方后现代文化的各种利弊同时，不失去自己的传统文化根基，做到真正的兼蓄并收，如何能够抵制西方世界对我国的文化霸权侵略，都可以在詹姆逊的后现代文化分析理论中得到启示。此外，随着精英文化和大众文化在全球范围内边界的消去，在消费社会中正确认识大众文化起着重要的价值导向作用。在我国，大众文化的流行一方面为我国社会主义文化建设增添新的文化形式，活跃了文化氛围，但同时我们应该警觉到的是，有些大众文化种类在表达形式上的极端和低俗，也会导致了国民人文素养的下降和人伦道德的沦丧。因此我们应采取辩证的态度来看待大众文化，同时还结合我国的实际情况，处理好大众文化与主流文化、精英文化的关系，在广阔的文化范畴中，做到百花齐放百家争鸣。

参考文献：

[1]弗雷德里克·詹姆逊著，胡亚敏译：《文化转向》，中国社会科学出版社2000版。

[2]詹姆逊著，张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书社1997年版。

[3]张志忠、陆世宏：《论詹姆逊的后现代主义的马克思主义》，《学术论坛》2003年第2期。

[4]刘梅：《詹姆逊文化理论关键语总体解读》，《马克思主义研究》2009年第1期。

现代文化定义篇11

0 导言

后现代主义是一个从理论上难以精准下定论的概念，因为后现代主义本身就是反对约定俗成的形式，我们能够找到对后现代的不同理解和界定，甚至在同一领域，思想家的观点也常常有令人震惊的差异甚至相互对立的观点。“从形态上看，既有破坏性的对现代西方资本主义制度乃至整个资本主义文化的否定，同时又有建设性的综合思考以往文化的长处、以多元化方式创造性地构建新文化的主张。”[1]它显现出不同以往的音乐，无论是从创作手法还是在表现手段上，后现代主义音乐以向传统观念提出挑战确立了自己的新观念，它从根本上了现代音乐的观念，它是对以往创作手法的否定与抛弃。

1 后现代主义文化思潮产生的背景

“后现代主义是20世纪50年代产生于西方世界的一种反文化思潮，是对传统的精英文化哲学和精神价值取向进行批判和解构的一种哲学思维方式和态度。”[2]20世纪50年代正是资本主义由自由竞争发展到垄断阶段，资本主义的固有矛盾日益尖锐与激烈，这导致了20世纪最为残酷的两次世界大战，被现代科技武器灭绝的生命达到了7000多万，这种灾难不仅体现在人类的肉体上，更在精神上，战后人们的精神信仰被摧毁，人类很难再相信自身，很难再相信思想家为人类生存所设想的各种美好愿望，这就使得一些哲学家们从更高的层次来反思资本主义发展的命运，反思现代主义过程中的利弊，反思现代主义时期过程中给人类生存带来的危害，因此西方出现了具有反西方近现代体系哲学倾向的思潮，他们开始否定一切，否定这个社会传统的反映方式，他们要探索一种新的艺术形式来表达自己对资本主义所带来的危机的强烈感受。后现代主义摆脱人性的束缚，追求人性的解放，反对理性主义，大力倡导非理性主义，拒斥一切现代主义理论，并对现代主义的观念、理论以及理性加以解构和摧毁。后现代主义既是资本主义文化发展的必然产物，又是当代资本主义社会内部矛盾冲突的必然结果。应该说，它是一种历史现象，一种历史发展的必然，它的出现有着深刻的社会历史背景，后现代主义音乐也在众多社会因素、文化背景的条件下，在20世纪下半叶的欧洲大陆诞生。它在音乐思想、创作观念、表演方式等各方面都与后现代主义思潮有着密切的关系。

后现代主义的产生正是西方后工业社会时代，也就是信息社会，这一时期是从工业资本主义到消费资本主义的转变，同时又是从商品生产到信息生产的转变。后工业社会从经济、政治、文化等各方面揭示了资本主义社会从工业社会转向后工业社会的复杂变化，后现代主义是后工业社会、信息社会和晚期资本主义社会的产物，也是西方社会危机和精神异化的反映。“它孕育于现代主义的母胎（30年代）中，并在二战后与母胎撕裂，而成为一个与现代主义截然不同的新的概念。”[3]应该说，它是一种历史现象，一种历史发展的必然，它的出现有着深刻的社会历史背景，后现代主义音乐也在众多社会因素、文化背景的条件下，在20世纪下半叶的欧洲大陆诞生。它在音乐思想、创作观念、表演方式等各方面都与后现代主义思潮有着密切的关系。

2 后现代主义思潮对音乐的影响

如果说西方古典音乐是在追求神圣崇高、理性与感性的高度统一，那么现代主义音乐追求的就是感性，它更多倾向于人自身感受的真实表现，而到了后现代主义时期音乐发展到了一个极端，这也是因为后现代主义本身是一种极端的理论。著名的后现代主义理论家詹姆逊在他的《晚期资本主义的文化逻辑》中指出后现代主义的第一个特点是一种平淡感，一种平面感，换个说法，就是一种缺乏深度的浅薄，后现代主义现代主义主张探索深层意义的思维逻辑模式，在后现代主义的作品中“似乎不再提供任何现代主义经典作品以不同方式在人们心中激起的意义和经验，它一般拒绝任何解释，提供给人们的只是在时间上分离的阅读经验，无法在解释的意义上进行分析，只能不断地重复。”[4]后现代主义音乐彻底打破了传统的古典音乐，并对它进行全盘批判与否定，音乐也不再称为“作品”，而称为“文本”。一切作品的审美意义丧失了深度，作品不可解释，只能体验，以前在欣赏传统的古典音乐时，作品是有和声、有织体、不仅有横向线条的细腻发展变化，更有纵向的“深度结构”，我们可以透过其曲式的构建从中挖掘出作品的深层含义，思想内涵。但是后现代主义音乐是不求深度，只求表象的一种罗列和表达，不重结果，只重过程，一切都是碎片化的堆砌、平面式的陈述。不过，我们应该肯定是后现代主义音乐的进步性，即具有强烈的反叛意识，敢于对传统音乐进行批判与否定，有一种超乎寻常的勇气去破旧立新、标新立异。它是晚期资本主义时期对资本主义矛盾的挑战，是对资本主义的彻底反动。

自启蒙运动以来，主体一直被哲学文化科学赋予至高无上的地位，主体是现代哲学的元话语，它标志着人的中心地位和为万物立法的特权，因此现代主义时期作品总是努力地表现主体自身的情感体验，为此形成了诸如焦虑、疏离等情感性概念。詹姆逊指出在后现代主义时期主体已经被“零散化”，它失去了昔日的中心地位，已经没有一个自我的存在了，变成了没有确定意义和历史延续的表面化了的虚无。“伟大的现代主义是以个人、私人风格的创造为基础的，它如同你的指纹一般不会雷同，或如同你的身体一般独一无二。”[5]然而在后现代主义作品中剩下的都是没有感觉、没有情绪、没有价值感的零散化的破碎的主体，这些都进一步表明了现代主义以人为中心的观点被打破，人不再成为万物的中心。伴随着主体的零散化，因此后现代主义音乐也呈现出碎片化的无中心状态，与之相连的个人风格也就不再成为可能，独特的自我经验已不可能，人们不再需要去表现主体拥有独特的私人世界和风格了，因为他们根本就不存在。由此，后现代主义音乐走向了拼贴这种形式，拼贴音乐作品是后现代主义对音乐认识的一种变化形态。

后现代主义音乐的拼贴是将不同风格、不同时期的音乐并置在一起，作品具有多中心或无中心的多元混杂的特点。“它将过去的音乐碎片作为声音现成品，进行无机拼贴。之所以说‘无机’，是因为不同风格的音乐碎片之间并没有感性上可以察觉的因素来统一作品。典型例子是俄罗斯作曲家施尼特凯的《第三弦乐四重奏》。该作品将拉索的《圣母哀悼乐》最后的乐句、贝多芬晚年写的弦乐四重奏《大赋格》的主要主题、肖斯塔科维奇名字的德文缩写对应音高等，并置在一起，从头至尾都没有主次之分。几个音乐碎片之间虽然在分析上可以得到相同的两个四音集合，但是听觉上分明是不同的东西拼贴在一起，特别是拉索的音乐和贝多芬的音乐之间，由于后者被处理成现代风格（主要在和声上），听觉上是两个完全不同的风格并置在一起，没有过度，直接拼贴。”[6]这种拼贴音乐作品是后现代主义对音乐认识的一种变化形态，即全身心地接受各种新事物。

3 后现代主义音乐

在后现代主义文化思潮的影响下，后现代主义音乐有了明显的特征，不过后现代主义音乐在当今西方音乐史书籍，无论是翻译还是编写的，都没有论及“后现代主义音乐”。但实际上在音乐实践方面后现代主义内容在20世纪章节已经涉及，只不过没有采用后现代主义思潮的理论视角来谈论，因为没有后现代主义理论的观照，就好像这种现象是孤立的，和西方后工业社会其他的艺术行为无关似的。

从中世纪起，我们在音乐形态上可以分为传统、现代和后现代三种范式，传统音乐有严谨的结构规范，完整的和声体系与大小调体系，现代主义范式包括了除大小调体系外所有自由体系的结构样式，而后现代主义范式是无序的、解构的以及多元化的。西方音乐作品有史以来一直是有序的，人工控制的，在创作上有着明确的文本，所有作曲技术都是为了保证创作结果的结构有序，在变化中有统一，在统一中有变化，这一点就是采用主题发展模式。一个基本素材，通过各种方式的变化出现并贯穿始终。这样的作品有一个中心，有一条主线。这是一种封闭的结构，古典、浪漫主义音乐作品的主题是非常明显的。即使到了现代主义时期，作品也是高度控制的、有序的，尽管序列主义音乐听起来与传统的音乐很不同，但是却具有一样的模式，它是用原始序列来统一全曲的，原始序列就是中心。虽然采用无调性音乐，但也仅仅是非大小调体系的主题而已，曲式结构却没有本质的变化，由此可见，现代主义音乐和古典传统音乐在有序上是一脉相承的。然而后现代主义音乐中所表现出来的是“无序”“解构”“反形式”，它反对现代主义音乐的有序解构，因此作曲家在创作上完全抛弃传统的调性、和声、甚至音高体系，打破了人工控制的传统，即全局性的偶然，随机，多元以及不确定性。

4 结语

由此可见，后现代主义音乐文化是伴随着后现代社会思潮孕育而发展的，它注重多种音乐文化平等交流的观念，同时向着多元方向发展，而且未来的音乐也必然是多元化的。后现代主义音乐反映出强烈的社会现实性和人类艺术发展的变化，需要说明的是，我们看到后现代主义音乐与传统音乐的“断裂”，但是更应该看到他们在历史发展中的内在连续。就像利奥塔说的“后现代主义不是现代主义的终结，是一种新生的状态，而且这种状态还会持续不断的发展。因此后现代主义音乐并不是人类的最后归宿。

参考文献：

[1] 杨沐.后现论与音乐研究（下）[J].中央音乐学院学报，2001：12.

[2] 胡水欣.反思西方后现代主义音乐[J].艺林漫画，2006（6）.

[3] 杨宁.对后现代主义文化思潮的评析[J].攀登（双月刊），2005（1）.

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[5] 史丽欣，赵春萌.评后现代主义音乐的一些观点[J].时代文学（双月上半月），2008（4）.

[6] 洪晓楠，杨梅艳.论弗雷德里克・詹姆逊后现代主义文化理论的特色[J].哈尔滨工业大学学报（社会科学版），2004，6（3）.

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[8] 王.后现代主义音乐的文化特征[J].武汉音乐学院学报，1999（4）.

现代文化定义篇12

【关键词】列斐伏尔;虚无主义;现代性 现代性是我们这个时代占据霸权地位的意识形态和主导话语,是现代人生存命运和现代社会基本框架的塑造力量。对现代性的反省实质上就是对现代人生存命运的反省,这对于深入理解现代人的生存品性、揭示现代人和现代社会的内在困境和危机,破解种种阻碍人生存发展的抽象原则和过时教条,具有重要的意义。学术界关于“现代性”的讨论众说纷纭,总的来说,主要从以下三个方面进行界定:首先是作为历史分期的概念,现代性标志了一种断裂或一个时期的当前性或现在性。它既是一个量的时间范畴,一个可以划界的时段;又是一个质的概念,即根据某种变化的特质来标识这一时段。其次是作为一个社会学概念,现代性总是和现代化过程密不可分,理性化、工业化、城市化、世俗化、市民社会、殖民主义、民族主义、民族国家等历史进程,就是现代化的种种指标。最后是作为心理学的范畴,现代性不仅是再现了一个客观的历史巨变,而且也是无数“必须绝对地现代”的人们对这一巨变的特定体验,现代性在赋予人们改变世界的力量的同时也在改变着人。“现代性”不仅仅是一个具体的历史阶段,还代表着一种“精神”( ethos),是注重现在的精神气质,现代性包含着一种超越自身、不断地改造世界的内在要求,进入一种不同于自身状态的冲动。“现代性”在向人类提问:我们“现在”应该怎样才能做得更好呢?在此意义上,现代性是复数而不是单数,是可选择的,选择意味着建构和批判的双重维度。不管人们对现代性的看法如何分歧,都要从物质、制度和观念等三个层次去描述现代性。“现代性”指文艺复兴以来在西方社会中所体现出的社会、经济、思想文化及人们的心性精神等方面的典型特征,现代性作为现代社会发展过程的基本特征与表现,体现在社会生活的方方面面,是个涉及经济、政治、文化等多方面的总体性概念,是自启蒙运动以来的资本主义历史时代所建构的一系列思想、理论、知识、技术、社会制度、文化、生活方式及精神状态等。现代性是现代化的主导理念,现代化是现代性的历史展开。中国已经处于现代化进程中,现代性不可回避。

一、西方文化语境中的现代性与虚无主义

“现代性”的内涵十分丰富,是一个性质复杂的跨学科的话语。现代性概念首先是一种独特的历史时间意识,是一种直线向前、不可重复的历史时间意识,是一种与循环、轮回的时间认识框架完全相反的历史观。现代性本身是不断流变的、多样的,在流变中不断累积、矫正和创新的,现代化也是一个没有终点的追求,它的标准和标志都在不断变化。现代性非但力求贬低并克服传统,甚至将异己的东西放逐到过去。现代性这种前所未有的剧烈的流动性要求现代必须在每一个当下环节上都不断的重新开始,由现代性的这种变动不居的暂时性的时问意识出发,完成对现代性的界定或自我确认问题,成为长久以来众多现代性理论的探讨主题。从制度的角度看,现代性指涉的是市场经济、科层管理结构、民主政治等;从文化和价值的角度看,现代性意味着理性精神、进步的信念、整体性的诉求、主体意识、个人主义、平等观念等。以哲学眼光看,现代性是一个具有内在矛盾冲突的结构,矛盾性成了现代性的主要苦楚和隐忧,现代性的矛盾不但没有弱化,反而被推远、被遗忘和被物化的文化“殖民”而依然如故,甚至更加积重难返,反映一种强悍无比的资本主义发展逻辑;而在社会学层面,它包含了一整套艺术机构与生产方式的变革创新,对于艺术创作者和欣赏者而言,它则是一种时髦的自我意识或生活方式。现代性从客观方面来说,是一个急剧变化和动态的社会历史事实;从主观方面来看,它又呈现为主体心态或体验。现代性就像一个工具箱,种种诊断分析现代问题的工具均可以装入其内,现代性概念本身就是多元、多义和多重的。