对绘画的认识范文
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关键词：绘画语言；形式；形式符号；材料
绘画是一种艺术实践活动，运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。一个画家如果不能真正把握自己作品里的绘画语言就不能成为一个好的画家，一件艺术作品如果没有自身的艺术语言，也就不能成为一件完美的艺术作品。
语言是人们用来表达感情、交流思想的手段，艺术家常常借用这个词，将自己艺术门类的表现手段也称作“语言”，如绘画语言、雕塑语言、舞蹈语言等。那么，什么是绘画语言呢？绘画语言是人类表达审美情感的一种工具，是画家进行形象思维并把它转化为物质形式的手段。思维的个性在相当程度上决定着表达的个性，所以一个思想意志和审美感不能独立的人，一个不能用自己的眼睛观察，不能用自己的头脑认识世界的画家，他的绘画语言最多是熟练。只有充分的艺术个性解放，才会有充分发展的绘画语言。
在我们传统的绘画语言里，形式是一个重要的特征。从彩陶上的图案、青铜器上的兽纹、汉砖石画像，到后来绘画的构图、用线、设色、造型等，都显而易见。随着历史的发展，艺术本身的相对独立性渐强，形式美在绘画中成为更重要的因素。拿绘画来说，就是通过线条、色彩、材料的构成等表现形式，来体现多样的、统一的、均衡的因素，使作品充满视觉冲击力和内在的张力，表达出形式上的美感。它可以是写实的，也可以是写意的、装饰的、变形的和抽象的。
艺术家的绘画语言要求真诚、精到、优美，而更要紧的是要有自己的个性。作为一个画家，他在把握自己的艺术语言时，要特别珍重自己的个性，对传统的理解，不应是采取“顺应性”，而应是“反省性”。纵览画史，董其昌、弘仁、八大山人等都是运用自己的艺术形式表现美学风范的杰出代表，他们创造的形式连同他们内在的精神，成为了历史，也成为了公认的形式符号。任何一个绘画符号在被创造的起初，总是与画家的特定感受连在一起，而且具有生命气息。一旦被后人一再摹仿而成为某一程式、规范，就失去了原先的意义，徒有外形而已。只有将它们融入对自然的深刻体察中加以理解，悟得前贤绘画符号妙得之成因，使自己的形式语言活跃着自然的精神、性情、生命感，这样才能避免将各种古人既定的符号组合画面杜撰自然的“假”与“空”。
绘画语言的形式、发展、变化不是起源于人与世界新型结构关系的发展，而取决于个人对自身、对世界的主体认识与价值态度的更替。即便是那些纯艺术追求的抽象绘画，其语言也不是自我封闭的独立符号系统。西方绘画自古希腊的瓶画就已有了很强的装饰味道，文艺复兴时期很多画家如拉斐尔的作品，形式感很强，到后期印象派一些画家也对形式美产生了极大的兴趣。美术家克莱夫 贝尔说：“线条、色彩在特殊方式下组成某种形式或形式的关系，激起我的审美感情。这种线、色的组合，这些审美感人的形式，我称之为有意味的形式。”他们所谓的“有意味的形式”恐怕就是形式美了。
艺术家终身所努力的只有一件事，在自己绘画语言中表现形式美，而且要真诚、精彩、优美。作为一个成熟的艺术家，他的绘画语言一定独具风格。艺术个性的形式，除了画家的物质条件外，主要靠长期生活实践与艺术实践，画家只有在这两种实践的磨练中，在发展与表现人心底奥秘的过程中，才能认识到作为艺术家的独特之处，包括自己需要有什么样的绘画语言，又以怎样的方式表达自己所获取的审美感受。当然，发展绘画语言中的形式美，还需要借鉴，借鉴的摹仿对青年作者往往是有益的。此外，不同艺术流派，个性的竞争，对绘画语言的各种探讨，探讨中的相互交流学习，都是必要的。美术创作，是美术家运用物质媒介材料和技艺手段，将自己对社会生活的审美认识表现出来，使其物化。在物质文明高速发展的今天，天然材料是大自然赋予人类的宝贵资源，同时也是人类创造文明的物质财富。从原始人类使用色土在岩洞的石壁上勾勒野牛的形状，到近现代艺术家购买工业生产的颜料绘画，材料作为绘画语言的载体，随着绘画表现形式的变革，发生着一次又一次的变化。在近一个世纪的艺术发展中，对材料的内涵、外部特征、材料与材料之间的关系或材料更新等的探索，为现代艺术流派产生和发展奠定了基础。现代工业的高速发展，各种新材料及日常生活中各种废旧品的不断出现，丰富了绘画艺术语言，也开拓了人们的艺术视野。比如在综合材料绘画的创作中，艺术家选择与运用的材料既是绘画的载体，同时，其本身也具有各自独特的审美价值，材料本身就是一种独特的绘画语言。我们知道，凡由绘画造型手段构成的绘画造型（即能够表现特定艺术内容的可视形象），都具备“绘画语言”，这种“语言”就是表现特定艺术内容的特定造型。“绘画语言”从表面上理解为形式范畴，但却包含了内容和形式的统一。发现材料的新特性，探索它在绘画中独特的表现方法和效果，使传统绘画相对单纯的形式语言受到了新的挑战。在现代艺术创作中，各种新材料和新技法的发展和运用，改变了人们的传统审美经验，开拓了艺术表现的新领域。
绘画语言的探索并非是盲目、任意的形式追求，材料的发现和突破也不能脱离作品内容表现这一特定的基础。当毕加索发现油画颜料已限制他的艺术追求时，便用沙子和其它材料加厚油彩，有力地强化作品的表现效果，这一切都是从艺术表现需要和个性语言表达出发的。在画面中，不同材料的使用只有在符合创作者的个性体验并与表现内容相一致时，它的表达才可能是真切的。创造性地发挥材料本身的特性并融会绘画的多种表现手法，才能大大地丰富画面的表现力。当画家在运用各种材料来表现作品的主题时，材料的特质和它在绘画中的表现特征便成了画面特有的一种存在形式。
总之，绘画语言同绘画物质材料、制作手段都有关系，绘画语言要融进现代艺术的构成章法，吸收西方绘画色彩理念，引进新意识的材料效应。洞察历史，俯瞰现代，关注社会，体验生活，兼容并蓄，综合创新，能够使绘画语言的特点更明确、更鲜明，使绘画语言更生动、更丰富。
参考文献：
1.《美的历程》李泽厚，2009年7月， 生活 读书 新知三联书店
篇2
一、绘画教学中关于线条的种类
关于绘画教学中线条的种类，单纯地讲它并不复杂。从线条本身的形状来看，我们可以将线条概括为：直线，曲线，虚线三种基本类型。
直线根据距离又可分为：长线、短线。根据它的角度方向又可分为：斜线、垂直线、水平线等。
曲线又分为：波状线，圆弧线，抛物线等。
根据线条的组成可以分为：排线，网线，放射线，交叉线、折线等。
对线条本身来说，一定的线条形象就会有一定的视觉感受和含义，视觉把线条与事物的性状联系起来。因而具有一定的表现力。例如直线给人以尖锐、挺拔的感觉，可以表现刚毅、稳定，也可以表现为呆板、僵硬等感觉。曲线给人的感觉是流畅、运动的感觉，可以表现柔和、优美，也可以表现软弱、迷茫等感觉。折线可以表现果断、险峻等感觉。垂直线又有崇高、庄严、或上升、凄冷之感。水平线有平和、静止之感。斜线条给人的感觉是角度多样并富有动感、虽不稳定但富有活力。排线由于粗细或间隙的不同会出现不同的色彩明度的调子，在表现形象的形体、质感和色彩上，其含义十分丰富。网线则比排线在表现明度、色彩的区域更宽、而质感松散。曲线给人的感觉是自然而流畅，放射线比曲线更有爆发力。线条之间的有机组合，加之与事物性状的联系。可以形成线条的性格特征。如流动的线条其特点是迅速流利，虽长短不同，但却十分活泼。这种线描方法在中国传统绘画中极为常见，传统绘画中的行云流水描、高骨游丝描等线描法，大多是运用流动的线条。如《朝元仙仗图卷》（局部），宋代武宗元多用强化的线条，其特点是用粗线条或不断重复的线条来加强形象或空间的处理，具有挺拔、单纯和强烈的视觉效果。线条这种方法的运用，在西方现代绘画中，尤其是在表现主义绘画中比较常见。另外在中国水墨写意画中也经常用到。《人体线描》中马蒂斯多用颤动的线条，其特点是突破了直线或曲线光滑流利的模式，线条之间互相关联，笔断意连。
二、绘画教学中线条的多种功能
线条的多种功能基本可以概括为二种功能，即基本功能、情感功能。这两种功能互相依存，互为关联。其中基本功能是情感功能的基础，情感功能又是基本功能的目的。
（一）绘画教学中线条的基本功能：就是限定图形的轮廓，分割和解释图形的各个部分，同时线条可以划定不同的调子或色彩领域的界限。总之一句话，用线条去造型就是它的基本功能。可以说这个世界上的所有一切事物，无论是静止的还是运动的，都可以用线条来表现。它表现人及人所在的环境，其中包括云雾，水火，光线甚至还有人的想象和梦境。如《西厢记·惊梦》，明末清初的陈洪绶用生动的线条把西厢记中张生的梦境描绘出来，使我们不得不叹服其运用线条的高超技艺和丰富的想象力。
（二）绘画教学中线条的情感功能：线条的更高级的一种功能即是表达思想和情感。所以通过线条我们可以看到了画家的内心世界，看到他们喜好或厌恶，或者说他将个人的情感融入了线条中，这时线条又具备了他的情感功能，在这一点中国的传统绘画更能说明线条的这种功能。画家除去功利性较强的，从某种角度上来说，画人、画景、画物，不过是借物抒情而已。佛教人物不过是涤尘念、解烦虑的一种手段。山水是抒写心中逸气的一种方式。总之线条的这种情感功能也可以说是中国传统绘画的一大特点。当然，在西方绘画中，线条也同样具备这种功能，只是在过分功利地对一种写实性的追求。限制了这种功能的发挥，但在西方现代绘画中，这种功能已经发挥越来越重要的作用。画家们在追求个性的解放的同时也要求在情感的表达上充分释放，有时甚至是到了无所顾忌的地步。人类作为一种情感动物。是需要交流或释放情感，因此真正的绘画艺术是不能也绝不可能离开人的情感的，如凡·高的《人物肖像》。
三、线条是绘画教学中的主要形式语言
绘画教学中不难发现不论从线条的种类，还是从其各种功能来看，线条都是具有丰富多样且非常普遍的形式与语言。英国画家布莱克曾说：“艺术品的好坏取决于线条”。这话听起来似乎有些绝对，但是却很实在地把线条的重要意义表达出来。对一件艺术作品来说它所具备的种种因素，线条的意义最重要，其他因素似乎都和线条有直接或间接的关系。线条的潜力是可以不断挖掘的，即使在其他因素中，如形式组合，空间，光影或色彩中，也是离不开线条的面与面的交接，形体的边缘，运动着的方向都需要借助线条来表现。在绘画这个世界里，线条是主要的形式语言。因为线条不仅具有描述性，还具有简洁性和暗示性，我们可以用线条来表达一切，我们可以用线条来哭、来笑、来欢唱、来悲哀，也可以理解线条所表达的一切。总之一切似乎都可以用线条来说明，来创造。
四、绘画教学改革中越来越多的同一指向
在绘画教学改革中“对中国画家来说，笔下线条的曲折波动，盘绕往复，跳跃交错，疏荡聚散，与画家刹那间的心态意趣默契相通。对中国画来讲，线条乃画家凭以抽取概括自然形象，融入情思意境。从而创造艺术形象的主要组成部分，使思想感情和线条属性与运用双方契合，凝成画家的艺术风格”这是伍蠡甫著的《中国画论研究》中的段落。这段话很好地体现了中国绘画中线条与物象与画家三者之间的关系，而且在中国绘画中，由于对线条的造型规律及线条自身的形态和审美意义不断的推敲完善，几千年来形成了一种基本稳定的线描程式，无论是写意还是工整的线描，中国传统绘画都对它们作了太多的规定。其中包括用笔、用墨、造型规律、构图方式等等各个方面。这种经验是长期对线条的理解和实践而总结出来的，他们已经把线条的形态，节奏，意味规定得如此完美、细致，以至于后人对这种程式产生了一种崇敬的心态，因而形成了过于依赖的心理，由于这种依赖心理而导致了对情感的忽视。加之对西方绘画的崇尚，我们开始对光影明暗或真实感受的追求，同样削弱了线条的表现力。所以相对近代中国绘画来说，线条的魅力和表现力从某种角度来说，不是被发扬了，光大了。而是萎缩了。西方的绘画，在油画上的材料、工具方面不断地改进。而中国绘画在材料、工具上几乎没有多大的变化。也许是由于这种圆锥形的毛笔是与这种绘画形式最相适宜的工具吧。对于这只毛笔的掌握也有上千年的经验，这种经验和对线条程式化的规定或许也一样给现代的中国画家带来一定的束缚。另一方面，虽然线条在西方绘画中走过一条与东方绘画不同的路。但经历了种种风格和样式的变幻，西方世界对绘画的认识已经从重物质到重精神方面发展。画家们需要表现外部世界的同时也表达对象及自己的内心情感。尤其是到了二十世纪，西方的绘画大师们如毕加索，马蒂斯，克利等等，《毕加索线描》、《马蒂斯线描》、《克利线描》、《夏加尔线描》在东方艺术与原始艺术中找到了灵感，汲取了大量营养。《日本版画》栋方志功、《印度壁画》、《罗汉图》贯休，我们从这些充满了东方魅力的线条中是不难发现这些大师的影子，因为重新发现了线条这一最简洁的艺术语言。他们用富有创造力的头脑和手展示了线条的魅力。
绘画教学中我们发现虽然无论东方还是西方绘画都是从线条开始的，由于理想的不同还有其他诸多原因走了两条不同的道路，但这种差异，在这个信息高速发展，不断变化的世界里，我们不无惊讶地发现这两条道路在此汇合了。我们要了解自己，也要了解世界。我们知道没有一个国家像中国那样熟悉线条，深知线条的魅力，并运用它，但也应意识到我们背负的精神桎梏。从这里我们看到了越来越多的中国画家在追求人类共同的情感，表达我们对世界各自不同的或相同的认识和理解。线条艺术的发展是伴随着绘画艺术的发展而发展的。无论它是以这样或那样的面貌出现，是隐藏还是显现。它始终伴随着我们所热爱的绘画艺术。让我们对线条充满了热情和关注。这种关注和热情又促使我们对它有更多更新的认识，以便能在今后的绘画教学改革和实践中得到裨益。
参考文献：
[1]李浴.中国美术史纲.辽宁美术出版社，1984.
[2]潘天寿.中国绘画史.上海人民美术出版社，1983.
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相信每一位小学美术教师在教学中都会有这样的体会，就是小学中低年级的学生相比高年级的学生学习绘画的兴趣会更浓厚，更喜欢上美术课，而且他们画出的作品不受固定思维模式的限制，更具有想象力和创造性，但随着年龄的增长，尤其是到了小学五六年级的时候，他们的绘画热情便开始出现下降，美术课本上的内容渐渐不受欢迎，美术课似乎变得有点儿“难上了”，这时候他们的绘画不再像低年级时那样充满童真童趣，而是更加追求“像”的状态，在他们眼中低年级的画已经变得很“幼稚”，他们开始追求绘画中的写实技巧，可以说这时候的他们已经处于一种由儿童画向成人画的“转型期”。
可以说这一现象是一个世界性的问题，各国早期的教育家、心理学家都从不同的角度进行过研究和探讨，我国早期的美术教育工作者也十分关心这一问题。十几年来，我从教学的第一线上，也做了相关的研究和思考，并得出一些认识和启示。
首先应该认识到，儿童绘画的“转型期”是儿童成长过程中的必经时期，是一种世界各国普遍存在的绘画现象，它是随着学生年龄的增长，心理和生理的不断成熟、审美观的完善、知识面的扩展而发生的必然性转变。这时候他们的绘画不再像儿童时期那样天马行空、恣意驰骋，而是更加趋向理性和逻辑性。低龄时期的绘画相当于儿童的一种言语表达方式，他们通过绘画表达思想、情感和故事，随着年龄的增长，他们的语言和文字表达能力不断进步，写作渐渐取代绘画担负起这一职责，而此时的绘画只能重新回归到其本真的审美功能上来，这也是造成高年级学生绘画兴趣降低的一个原因。再者，到了五六年级，学生的审美意识逐渐形成，他们能够更好地体会一幅画的情绪和氛围，他们不再满足于儿童时期故事型绘画的表达，转而开始注重写实，注重对具体形象的细致刻画，表现手法上也开始打破二维的限制，而追求三维的真实。这个时期的学生绘画主观上希望描绘得更加逼真，而客观技能上却又显得力不从心，往往会出现构图小气、造型呆板、画面拘谨、进步困难等现象，他们经常反复涂改自己的画作，使作品失去了儿童画原有的童真和童趣，从而使他们产生焦虑不安的情绪，自信心不断受到打击，绘画的兴趣也就大打折扣了。另一方面，好多家长受功利心的驱使，过早地逼迫孩子学习素描、水粉等专业而枯燥的成人美术教学内容，这无异于揠苗助长，严重地影响到孩子的美术学习兴趣，甚至将儿童的美术才能扼杀于萌芽状态，这也让儿童绘画转型期面临又一挑战。
然而，多位当代绘画大师的童年绘画成长过程也从另一侧面证明，这一特殊的转折时期并不是横在每个学习绘画孩子面前不可逾越的鸿沟。西班牙绘画大师毕加索的成长经历就是一个很好的证明，当美术教师的父亲给他一个严格的训练和很好施展绘画才能的空间，在毕加索9～10岁的速写中，人物和鸽子已显出了名家之姿，当他的年龄进入绘画转折期的时候，他的绘画水平早已超越了与他同时代的20岁或30岁人的创作水平，这当然是毕加索本人的天才造就的，但是，我们从教育的角度思考就会看出：毕加索父亲的慧眼和独特的指导方法，是使毕加索这样天才的苗子得到发展的良好土壤。
如何让学生顺利渡过这充满困惑的绘画“转折期”呢，我觉得，首先教师要转变观念，在教学理念和教学内容上与时俱进，给学生营造一个宽松的良好的教学氛围，活用美术教材，因地制宜，变更一些学生不喜欢的课程，增加一些学生感兴趣的写生课或卡通画课，难度循序渐进，由易到难，鼓励学生绘画中的每一点进步。其次，还可以通过丰富学生的绘画表现形式来激发学生的绘画兴趣，比如让学生尝试进行版画、剪纸、民俗画等的创作，让学生体会不同材质展现的多样的艺术表现力，在作品评价上摒弃成人画的标准，为拥有童真童趣的画作鼓掌，激发孩子的创作热情。最后，教师要帮助学生拓宽视野，开阔眼界，多欣赏古今中外的名家名作，民族的、民间的供给学生的艺术营养，可以开展“大师画我也画”活动，让他们在观察、欣赏的基础上再临摹、创作，缩短他们与大师的距离。
篇4
众所周知，目前国内高校中的绘画教育基本上都是以大量的写生为主。课程安排基本是从易到难的一系列写生课，入校从素描静物开始，画完人体、双人体结束，准备毕业创作。这样的课程设置有着特殊的历史和现实原因，也经历了多年的实践和改进，相当的成熟和完善。但是随着时代的发展和人们文化生活、文化需求的变化，这一课程体系逐渐显现出了许多不适应、不合理的地方。其中最主要的是对写生的一味倚重，而写生课中普遍重视的也只有客观的、写实的、再现性的写生从而造成了对综合能力、素质训练的缺乏。我们每一位美术教育工作者都知道绘画的目的、美术教育的目的绝不是简单训练出复制、再现客观对象的能力。这种能力在科技发展，图像制作与复制相当简单而容易的今天是没有多少价值的。绘画和美术教育的目的是创造是创作！创作和创造能力的高下才是衡量我们的教学成果的关键。在当下的教学体制下也就是要看毕业创作的质量。目前在很多学校的毕业创作中普遍存在着创造力不足、模仿抄袭痕迹严重的情况。
一、写生的现状
“写生”是指“直接以实物为绘画对象的临场习作。”目前写生在国内的高校美术教育绘画类尤其是油画专业的课程安排中可谓是“霸主”。写生课程中存在的问题主要有三个：第一，课时过多；第二，模式单一；第三，新鲜感和刺激性不够。下面我们来分别解释。
1.课时过多
写生的过分臃肿挤占了临摹、技法试验、创作甚至理论研究等重要的训练内容应有的时间。当前高校的美术教学基本上都是写生占据了教学的绝大多数时间，而其中又以长期写生作业占据绝大多数时间。上课就是画模特、画静物，这几乎成为了大家的共识或是一种见怪不怪的习惯。冗长的写生加上训练的目的性不强、要求不明确、对数量和质量都有限的模特的“审美疲劳”，容易引起学生上课没激情、却动力、混日子的现象。
2.模式单一
目前的写生训练基本上以全因素的写实性写生为主，评判的标准相对单一—就是要无限的接近对象、接近客观存在。加上对画面尺寸、材料、时间都有统一的要求，这就是使得学生自由发挥的余地极小，使得作业千人一面，禁锢了学生创造力的发展。
3.新鲜感和刺激性不够
写生的内容、对象、手法等等缺少变化，每天面对的都是画了N遍的静物和有限的几位模特，学生很难从课题中找到兴奋点和表现的冲动，作业的过程退化为了走过场，或是单纯的技术练习，与创造距离甚远。
这就是笔者在多年的教学和学习中感受到的在课程设置中占有重要地位的写生所存在的问题！这些问题逼迫我们每一位美术教育工作者对写生在高校绘画教学中的地位进行再认识！
二、写生的功能与作用
需要声明的是：我丝毫没有要抹杀写生的功用和贡献的意思！相反我认为写生是造型艺术的一种重要的和基本的训练方式。它对于提高学画者的基本绘画技巧和能力有着极为重要的作用。一个没有受过严格的写生训练的人几乎是不可能成为一名好的画家的。另外，写生也是向大自然学习，从客观对象中汲取美的精华，领悟美的真谛的必要手段。写生还可以打破绘画传授过程中产生的因因相袭、守旧保守的积习有着立竿见影的作用。写生的这些功能与作用是不可替代的。然而必须承认写生作为一种训练手段也有着它的局限性，绘画所需的基本功也有许多是写生训练不到的！
三、创作能力的剖析
要看清写生先天的不足和局限我们必须要对绘画、对绘画创作所需要的各项能力进行分析。绘画创作是绘画者用绘画手段来表达自己对人生对社会的看法和态度，表达自己的情感思想、宣泄自己的情绪的活动。具体可见的画面形象只是手段，言情达志才是目的。创作不仅需要过硬的造型能力，不仅是需要能把客观三维对象严谨准确的复制到二维的平面之中，它同时还需要许多其他的能力，尤其是创造性能力的投入。比如：1.创作思路和题材的选择和决定，既画家的艺术观、社会观对人生和社会的人文思考，对创作母体的选择以及创作思想的具体形象化；2.风格的选择与处理及具体创作风格的沿承实验；3.笔法、肌理的处理等等。有了这些能力的综合训练和提高才能进行系统的创作活动。有了创作，绘画才有了意义和目的，绘画训练才有了目标。练习的过程才有了兴趣和动力。所以绘画课程中除了写生以外还必须要有欣赏、临摹、创作性练习、理论等课程的有效参与和协助。要有合理有效的课题设置和足够的课时保证。
四、临摹的功能和作用
临摹是为了向优秀的作品和画家学习技法和思想。过分夸大写生的作用同时存在的是过分夸大了临摹的危害，使得人们对临摹有了一种恐惧和抵制。人们总是认为临摹会使学画者陷入别人的套子而迷失自我，但是贡布里希说过：“没有一个科学家回因为害怕成为传统的奴隶而拒绝利用前人的书籍。”还说“正想沃尔夫林所说，一切绘画得力于其他绘画之处多于得力于直接观察”同样，学习前人尤其是优秀的杰出的前人对于画家来说也是必要的。临摹是了解和学习前人的成就和经验，指引正确的前进方向行之有效的方法。通过临摹我们可以研究和学习大师们的题材、技法、造型等多方面的成就。通过有选择有针对性的训练，我们可以有效的练习和提高许多绘画创作必需的能力。
五、创作练习
创作决不是忽然某一天从天而降的，决不是画好了写生就会了的。创作需要大量和反复的练习，需要和写生同时进行，交叉反复的练习，需要成为生活的一部分。而现在很多学校的课程设置，最后一学期才有创作课，学生的毕业创作是他的第一次创作，之前没有足够主题、风格的思考和实践，没有足够的技法考虑和练习，这样是不可能有好的结果的。学生要么临摹一张照片了事，没有创造性和个人特点，要么临时找一位大师的或是流行的风格生搬硬套，无法消化吸收也不大可能学得像。所以，创作必须在各个年级、在课上课下反复大量的练习。并使之于写生、临摹课紧密结合，相互激发、相互印证相得益彰，共同发挥效能！
六、必须对写生进行再认识
正所谓“成也萧何，败也萧何”，写生训练可以为学生打下扎实的基本功，但是过多的写生课挤占了临摹和创作的时间，使得写生知识技能单一，眼界和鉴赏力不足，创造力欠缺。导致了绘画原初动机和意义的迷失，减弱对绘画的兴趣。因此我们必须对写生的作用和目的进行再认识，摆正它应在的位置。丰富写生的模式，从低年级的强调透视、解剖、明暗、色彩等基础造型能力写生到高年级重视风格、语言重视画家主观能动性的写生；从长期的、大幅的、充分完整的写生到短期的、小幅的、针对性强的专项训练都应该包括在内。同时，在课程设置中适当减少写生的比例，更多的增加临摹和创作课程。提高学生包括欣赏和创造能力在内的综合能力。使我们的高校绘画教学更具针对性，更加有效！
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什么是传统？说白了就是人们看惯了便是传统。过去是现在的传统，今天又是明天的传统。艺术上的新与美是对立的统一。新只是一个历史的过程，而美是永恒的。任何艺术的创新都不可能是全新，它总是或多或少地包含着旧的东西。它总是亦旧亦新，常古常新，这就是人们之所以能接受艺术作品的首要条件，也是传统与创新的全部意义。我们过去总是将保守与革新对立起来，其实“保守”并不一定是贬义词。我们有些东西是需要“保守”的，比如中国画的“线”、笔墨造型“外师造化，中得心源”等传统精华都要守住。但也有需要变革的，毕加索也好，齐白石也好，都是通过对传统规范的重新组合、改变才获得个人风格的。那种单靠灵感和精神内涵的推动来解决绘画自身问题的想法只不过是一种妄想。
其实中国绘画的传统应该是一个面，一个硕大无比、纵横交错的广阔空间。传统中各种文化的交织，不同审美层次的错落，这就是中国传统绘画艺术的特色，是在多种文化的不断交汇中形成的，因此，它最具有融会贯通的能力。长期以来，只要一谈到中国画，有些人总是把文人画作为它的源流，并将所有的着眼点都集中在它身上，成也是它，败也是它，这难免失之偏狭。文人画只不过是中国绘画传统中的一部分。即使是文人画，它也包含着传统文化的支撑。因此，我们在对传统的认识上，同样需要开阔眼界，要从美学上去领悟它，从精神境界上去贴近它，在老祖宗那里重新找回灵感和智慧，从而与时代进行更好地对话。
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随着时代的变迁和发展，人类的设计和思维往往也有鲜明的变化和发展。插画艺术随着社会的变革也不断发生着变化，从一五一十的手绘创作到如今的电脑插画、CG技术的飞速发展，每个阶段都有自身的特点。手绘插画和电脑鼠绘插画这两者之间应该有机结合起来，相互促进发展。
1 手绘插画的价值和意义
手绘既可以体现出人类文明的发展，也可以用来衡量一个设计师的实力。手绘插画不可能一天两天就练出，它需要的是设计师长期的手绘功夫积累，具备基本的造型能力，在短时间内快速生动地绘出所要表现的物体或场景，并且把握整体的画面感、空间感。如果需要色彩表现，还需要设计师通过色彩的搭配来烘托所要表现的画面氛围。只有在长时间的不断练习的情况下，设计师才能达到手绘与创意相互结合的效果。手绘插画有着电脑插画所不能表现的灵动，在没有现代数字化技术的年代，大师都是在一张张纸张的累积下成长起来的，而这种长时间的沉淀往往使设计师绘制出让人惊叹的传世之作。例如，张光宇先生在《神笔马良》的插图中创造性地应用了黑白装饰风格，对后世的插画创作影响深远；廖冰兄先生所创作的《猫国春秋》生动形象，深受人民群众的喜爱。
好的插画能让欣赏者感觉到有温度的美感。设计师要想通过作品传递出自己的感情，首先应该去感知这个世界。在快节奏的社会生活中，人们都背负着高强度的生存压力，这使得人们逐渐需要自我心灵的回归，感受来自内心的温暖。手绘插画正是原始创作途径之一，它能一五一十地反映出创造者的内心世界，表达创作者的情感。并且手绘插画对现代艺术设计的观念形态、文化审美等诸多方面都有深刻的影响，设计师在手绘插画的过程中往往会产生意想不到的效果，而这些偶然性的效果也启发了设计师的创作性，从而通过具象的物体传递出意想不到的结果。在感性设计时代，插画作品能够激发出消费者的爱好和兴趣点，那么如何满足消费者的情感诉求？手绘插画正是能够满足这一情感需求的方式之一。
2 电脑插画的迅猛发展
20世纪60到70年代，电脑作为一种处理图形和图像信息的工具逐渐普及，电脑插画逐渐成为插画发展的一个新方向。电脑技术有着高效、精准、容易保存、容易修改的优点，现今，艺术设计的方方面面都渗透着电脑技术。现代插画也不再是过去狭窄的含义，卡通吉祥物设计、影视设计、游戏设计和广告设计中，电脑插画都起着重要的作用。可以说，数字技术革命对插画艺术影响巨大，它使得插画艺术的表现技巧得到极大丰富，社会应用的范围随之扩大，插画艺术的展示空间和方式也得到扩展，给大众带来了新的视觉体验。各种图形、图像设计软件，使得原本复杂的图形处理和漫长的时间消耗得到极大的简化和缩短，并且设计过程中可以轻易地进行修改和再设计，大大地提高了设计师的工作效率，也满足了高速运转的商业社会的要求。在设计过程中，设计师不再因为很难实施的特殊效果而发愁，不用浪费过多时间在画笔上。计算机技术让插画作品可以更直接、更快速地精准输出，同时也赋予了插画作品可复制的特点，从而使设计师的插画作品可以被重复利用，这又起到了推动插画艺术产业发展的作用。新技术的应用无疑给设计师带来了设计方法和设计思维的巨大变革。
3 手绘插画和电脑插画的碰撞
手绘插图和电脑插图皆是对语言文字符号的延伸表达，只是两者运用的表现方式不是一样的。众所周知，掌握和学习电脑绘制插图比手绘插图更便捷。但正是这样，人们对电脑有着高度的依赖性，这种具有速成性的插画风格，通过相同的表达方式很难营造出独特性和设计的温度。例如，中国的水墨画，每一笔画都不是重复的，都是不一样的，有着任何的电脑软件都模仿不出来的韵味，就算电脑可以模仿出水墨感，但这一笔中所蕴含的虚实、浓淡、深厚的底蕴用电脑又怎么能表现出来？但完全反对在插图艺术中运用电脑技术也是不可取的，电脑插画独特的数字技术，使插画朝着多元化的方向发展，CG技术的应用更是满足了大众的视觉享受。
插画艺术，无论是手绘插画还是电脑插画，都离不开设计的创意思维，这才是插画的核心。手绘插画和电脑插画两者都只是实现最终目的的外在手段，是表达设计师创意思维的途径而已。两者各有各的特点和优势，手绘插画和电脑插画结合，才是插画艺术设计的发展之路。
下面以福州地铁安全手册的绘制和构思过程为例：
3.1 熟练安全手册内容
首先，要明确文字信息的构思，通过插图传达出文字信息。这个主题是为了向大众传递在搭乘地铁所要注意的各种事项，所以设计需要简单，易懂，能够很好地表达文字信息，同时符合大众审美，营造出清新、可爱的氛围。
3.2 构思和表现形式
设计构思选择扁平化的风格。扁平化的设计通常是通过简单的外形设计，言简意赅地表达文字的内容，抓住主要的形象特征，植入受众的记忆中，以简单的形式表达，以外观的视觉设计形象传递出一种亲切感。在进行扁平化设计时，色彩的选择层次需要更加丰富，色彩的饱和度更高，视觉形象通过色彩表达出设计作品的个性文化和特征，有很高的辨识度。扁平化的这些优点充分表达了福州地铁安全手册的内容，并且具有直观些和独特性。
设计人物的造型时，需要手绘出大量的草图，然后再通过电脑制图实现。这就需要设计者有较强的手绘能力，能够表现各种人物造型和人物处于不同状态下的肢体语言，如图1所示。因此，熟练掌握手绘插画正是电脑插画的基础，只有在这个基础上，才能完成电脑的绘制。相反，如果设计师太依靠电脑技术和软件，那么一旦离开电脑就什么也不是，无法完成最终的设计。
3.3 基于手绘对电脑插画的再认识
在福州地铁安全手册的绘制过程中，背景图的绘制相对复杂，如图2、3所示。这就需要大量的绘制和修改工作。手绘插画虽然有很多优点，但同时也带来了很多麻烦，不断的修改、大量的场景会花费设计师大量的时间和精力。这时，运用电脑绘制插画，这些繁杂的问题就迎刃而解了。电脑技术便捷，精确，高效，以电子文档的形式保存，而且可以进行大量的复制，直接更改需要更改的小部分，并且修改起来方便、快捷、精准。这样重复的利用，节省了设计师大量的时间，如图3、图4所示。运用电脑插图省略了手绘插图中大量的重复性工作和事后的清理工作。熟练掌握各项电脑软件的使用，对设计师来说同样也是必不可少的技能。
4 插画艺术发展之路
纵观当今优秀的插画作品，设计师除了要有优秀的创意思维，还需要深厚的手绘功底和娴熟应用各种电脑软件的能力。设计师必须以手绘能力为基础，用数位板来工作。手绘插画与电脑插画的并重，才是当今插画艺术设计的发展之路。现今的插画艺术设计是一个综合应用各种表现手法的过程，手绘和电脑缺一不可，少了哪一样，都会逊色很多。当然，两者各有优点和缺点，谁也不可能被对方替代。为此，设计师在学习和设计的过程中，必须重视手绘练习，同时也要学习数字技术在插画设计过程中的应用。只有两者有机结合，插画艺术设计的手段和表现方式才能更加丰富、更加多样化，才能推动插画艺术设计不断向前发展，推动设计师不断创作出更多优秀的经典作品。
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中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0068-01
瓦西里・康定斯基是出生于俄罗斯的画家和美术理论家。他是现代抽象艺术在理论和实践上的奠基人，并且精通音乐，有关绘画与音乐的关系的认识给后人以启示。他认为绘画与音乐具有关联性，本文试图从其原因，表现以及具体的作品分析三个方面进行论述。
康定斯基关于绘画与音乐具有关联性的认识，一方面是源于其对艺术所属的理解。他认为，艺术是属于精神的，并将“精神”解释为“内在需要”。关于 “内在需要”，康定斯基认为由三个因素组成：1.艺术家心中拥有需要表现的东西；2.艺术都必须去表现时代的精神；3.艺术家必须为艺术事业做出贡献。也正是以上三点，促成了康定斯基作品中绘画与音乐的关联，一是画家自身对于音乐的热爱，康定斯基本身就是一名优秀的业余大提琴手。二是其所处的二十世纪初期的历史时期，正是艺术特征在总体上都趋向于音乐――含混、变形、抽象、直觉和梦导。加之作为一个“艺术的仆人”，康定斯基似乎也察觉应为各种艺术门类的相互融合而做出贡献的责任感。
另一方面，也归因于其对艺术运动的划分。在《论艺术的精神》一书中，他把艺术运动划分成一个三角形。三角形底边两点是古典艺术和自然艺术，其宗旨是准确地描摹和再现客观现实。顶点则是现代艺术，其艺术宗旨是表达艺术家的内在精神和灵魂。在康定斯基看来，底部反映的是“物质的真实”，而顶端表现的则是“精神的真实”，对一位抽象绘画的提倡者而言，绘画的价值无疑是要对这种“精神的真实”进行表达，而这一真实也恰是音乐所要表现的真实。
关于绘画与音乐的关联性认识，康定斯基认为，这是一种互融的状态，一方面，绘画中有音乐。在其《自传》中他曾经将他自己早年的一幅描绘莫斯科暮色的画形容成交响乐：“太阳将整个莫斯科融为一体，它像一支狂欢的大号，使人整个身心、灵魂为之震颤……它只不过是这部交响乐中使每一种色彩达到最最强烈程度的最后一个音符而已，不过它确实迫使莫斯科像一支庞大的交响乐队，重复地奏出最强的音节。”另一方面，他在音乐中也感受到了绘画的魅力。在听瓦格纳的歌剧《罗恩格林》的时候，他感受到了飞动的线条和璀璨的色彩，他曾这样谈及当时的感受：“对我来说，《罗恩格林》似乎是这个莫斯科的充分体现。小提琴，深沉的低音调，尤其是管弦乐器，那时在我看来都形象地层现了黄昏时分的冲突。我用心灵之眼去体会这色彩，粗野的、几乎着了魔似的线条在我的眼前飞舞。”
康定斯基的作品《构成第七号》，堪称是一支音乐狂想曲。通过这幅将看到康定斯基关于绘画与音乐关联性的认识的具体运用。初看这幅画时，让人感觉杂乱而繁复。但细品之后，则感受到了蕴藏其后的秩序性与音乐美。画面中充斥着由多种色彩和长短粗细不同的线条所组成的形体，按照康定斯基在《论艺术的精神》中关于不通色彩与乐器间的对应，“蓝色是典型的天堂色彩……在音乐里，淡蓝色是长笛、深蓝色是管风琴……绿色保持者它特有的镇定和平静，纯粹的绿色是小提琴以平静而偏中的调子来表现的…淡红色是喇叭的声音，响亮、侧耳，清脆…紫色在音乐里是英国号式木质乐器深沉调子……”这些不同的乐器组合，产生了丰富的音响效果。其中几处置于画面前方的浓重的黑色，又像是乐曲中的特色乐器，在关键时刻起到画龙点睛的作用，这恰似斯特拉文斯基《火鸟》中的长号，形象有力的模仿了火鸟的叫声，成为整首乐曲中一个令人记忆深刻的印象点。画面的以五彩为背景，形成大的色彩格调，在左下方、中间、右边的中下方是深色分布的区域。恰似乐曲的旋律，整体感觉是新丽欢畅的，几个重要的地方又以强音进行强调。从构图来看，中间区域刻画的形体物象较多，但用笔细致，给人的感受也相对疏朗，而左下方和右下方的区域虽然物象较少，但是线条变粗，给人以浓密的感受。构图上的安排，恰似乐曲中的节奏，按照人们从左向右的阅读习惯，仿佛整首乐曲以舒缓的节奏开场，渐行至中部节奏也相对的加快，至尾声时再渐渐放缓。从音响、旋律、节奏等多方面来看，《构成第七号》都堪称是一首绚丽的交响曲，给观者以丰富的听觉感受。
康定斯基关于绘画与音乐关联性的认识主要源于其对绘画应表达画家的“内在需要”以及艺术所属的的认识。在这种关联性的具体阐述中，康定斯基认为绘画与音乐的关联性体现在绘画中蕴含着音乐，而音乐中也融合着绘画。视觉与听觉是相互影响，彼此促进的。通过《构成第七号》，我们在具体的作品中感受到了康定斯基关于绘画与音乐的关联性的具体阐述与运用。就像其作品给我们的感受一样，绘画与音乐彼此关联，相互交融。色彩、线条、构图等视觉元素可以为我们带来一场音响、旋律、节奏等音乐元素具备的听觉盛宴。
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2素描教学中个人艺术建构的特点
绘画者在确立个人素描艺术语言“建构”的探索学习中是对素描造型语言的一种个人艺术感知下的认知(认识和掌握绘画知识)过程，一般情况下素描学习都会经历由“加”至“减”的个人艺术建构历程。“加法”是对绘画者系统学习素描造型语言过程时期的总结，它经历了绘画者对素描的启蒙学习和既定造型语言的探索学习。在这个阶段中，绘画者个人逐渐开始形成自己认识和观察事物的方式。素描造型语言作为绘画者从事个人艺术活动的一种特定的工具和手段被借以来描绘自然物象。由于受到个人艺术素养和认识成长阶段的制约，在绘画语言表达和形式中绘画者往往都是以模仿对象和在画面中还原对象为基准，这是素描学习中一个重要的能力，我们需要在长期的素描学习过程中不断去充实自己的素描知识，通过不断积累和借鉴他人素描的技能技法来完善个人的艺术图式，从而使自己的素描绘画逐渐符合艺术视觉的图式。从很多大师的成长过程中我们可以看到几乎所有学习绘画的人都是沿着具象到抽象的一条轨迹而不断循环变化的，即使象梵高这样杰出的印象大师也是如此，因为不断模仿和还原事物的过程一方面能使绘画者不断提高和掌握个人的绘画知识能力，另一方面更能锤炼绘画者个人对事物的深刻认识以及培养个人观察事物的独特性，以上两方面的积累即前面所提到的“加法”，而且这两种积累是在同一过程中实现的，经历了“加法”过程后绘画者才真正具备了对素描既定造型语言的全面深刻认识，但是这种能力要和个人独特的艺术感知相结合才可发生质的飞跃。而当绘画者真正进入到个人素描绘画建构时期，他们经历的是一个“减法”的个人艺术创作过程。所谓“艺术来源于生活，而高于生活”，“高”恰恰是对生活繁琐表面的一种简化，纯粹遗留在画面上的应当是艺术家对生活情感和绘画语言个人选择下的精神体验，在素描绘画中也正是如此。“因为从学习素描的一般意义上讲我们只有在诸多素描元素中提取符合个人感受最深的某些元素，画面才能具有个性化的特点”，如果面面俱到的话就会使画面显得平庸而缺乏生动感。美国华盛顿大学的素描教学专家巴尔•夏克曼(BarrySchactman)在教学中就特别指出过:“对于一个教员来说，在素描绘画中对某个领域中走的更远和深刻要比那种‘事事都行’的杂家更有利于教学和对有价值的艺术传统的继承。”这是素描教学中单因素深入化的一种肯定和对教师在教学活动中对学生素描造型个性化语言元素的一种提倡，而且这也符合作为艺术素描的视觉规律，就象当我们以艺术的目光停留在一幅素描绘画上时，我们首先是被绘画者在画面上提供给观众的一种个性化绘画语言特点所感染，然后我们才会对作品中艺术家作品中的技法和材料进行探索与研究，而这两个方面在画面中的结合正是绘画者个人情感下的独特艺术语言形式的建构，这种认识思维方式就是一个“减法”过程。
3素描教学中“建构”的重要作用
通过对前面建构理论的了解，我们知道素描基础学习的最终目的是为了帮助我们达到个性化绘画语言的意义建构，它重在培养绘画者对造型语言的一种个人独特的认知方法，这种独特的思维认识方式必定会促进绘画者在素描绘画中个人造型语言和艺术风格的独特形成。
3．1“建构”促进绘画者形成个性化素描语言人的活动总是在一定认识基础上展开的社会行为，在素描绘画中个人的素描艺术创作活动都是个人对素描绘画语言认识下的精神产品，我们知道个性化绘画语言是艺术家在长期绘画过程中个人对事物的感知和认识，并运用一定的艺术语言和技能将自己的生活体验与思想感情化为具体感官的艺术图式。它是艺术家在创作活动中通过大脑对已有的感性和理性认识的整理将自己的审美意识形态转化为艺术作品。在当代的艺术教学中，对怎样形成个人艺术感知的个性化绘画的注重已经尤为重要，很多教师和学生开始对素描基础学习中怎样更有利于建构绘画者个人的造型语言进行思考，并且已经普遍认识到它的重要性，简单地说也就是我们常常提到的要注重自己的素描绘画语言特点。这种素描中的个性化语言从某种形式上讲，也意味着个人素描绘画语言的“单因素”性，它是绘画者在素描绘画中对素描造型语言如线条、形体、调子等的个别强化。比如在印象派画家修拉的素描中他喜欢淡弱线条的轮廓线，在画面中非常注重强化事物的明暗调子层次，这种弱化线条通过明暗方式表达的手法反而更强化了画面的生活气息，这位艺术大师的作品正反映出“单因素”素描绘画带给我们的内心震撼和视觉享受。而在当代学院艺术的素描教学中，大多是从“全因素”角度出发开始综合训练绘画者的素描造型语言能力，这种训练方式正是帮助绘画者大量获取素描知识的一种“加法”体验过程，它并不是弱化“单因素”即“个性化"素描语言的发展，而是为了使绘画者更好地从全因素的认识当中提炼出个人喜好的单因素素描绘画语言，因为只有在通过对素描造型语言的全方位的学习和了解的情形下我们才能在全因素认识结构中选择真正符合个人艺术感知的素描元素，并且在今后长期绘画过程中我们不会由于认知方式的单一而在处理各类不同的画面时显得束手无策。从前面丢勒和修拉的素描中我们可以看出，对一种单因素的强化并不是排斥其他元素的介入，只是对其他元素的一种淡化，这种淡化的视觉效果是为了更好地增添画面中的画家个性情绪语言的表达。因此，学习“全因素”素描的认知过程是为了更好地帮助绘画者在诸多素描元素中认识和寻找到适合个人素描艺术建构的绘画语言元素。
3．2“建构”赋予艺术作品独特的魅力艺术作品是艺术家在画面上经营的绘画图式，并能带给观众视觉和精神的享受。从绘画本身角度出发，素描艺术作品是由绘画者个性化的素描语言和其所选择的素描绘画材料组合而成，这是绘画者对画面的一种“经营”。“经营”是绘画者依据自己的艺术感知，对画面形象和造型语言元素进行安排，使其达到体现绘画者个人感性的意图，实现素描成为艺术品的过程。它贯穿于整个作品创作的所有环节中。我们知道从素描绘画的单线构图开始就附带了绘画者的表现意图，在整个围绕以绘画者思想表达为中心而展开的描绘过程里，绘画者都是依据个人艺术感知对造型语言和绘画材料进行选择和运用从而逐步达到艺术形象的具体化，最终停留在画面视觉效果中的是绘画者对素描造型语言个人艺术建构下的认知成果，它正反映出绘画者对素描知识的一种个人体验，并且这种体验在每一个社会的变革中总是呈现不同的精神状态。通过欣赏众多形式的素描绘画作品，我们可以感受到当代艺术家与传统艺术大师的不同，他们不单单满足于以还原对象的“镜像”为目的的传统素描绘画，而更多地关注以个人感受力为主的创作性素描，因为它在打破传统的镜像绘画的单一形式上更能赋予画面个人的情绪化和绘画语言的纯粹性，比如在德国当代艺术家赫伦韦恩(Helnwein)的素描作品中，画家在素描材料上突破传统材质的单一，大胆应用彩色铅笔创作出一幅幅色彩单纯的素描景象，这与当代油画艺术的简约与色彩单纯不谋而合，至此，这位画家在素描语言的纯粹性和绘画新材料的应用中分别赋予了当代素描新的形式与内涵。
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中国绘画艺术之所以具有传播功能的属性，也就是说中国绘画艺术能被纳入传播系统，首先在于中国绘画艺术的传播媒介性。传播媒介的三个基本要素即物质、符号和信息，而在中国绘画艺术中表现为特殊的物质、符号和信息。所谓中国绘画艺术的物质，是指承载和构成绘画的材料和工具。在中国绘画史上先后出现的绘画材料和工具，无论是石头、龟甲、墙壁、木竹、缣帛、纸张，还是毛笔、墨和特殊的中国画颜料，它们呈现的都是可见可触的物质形态，即使最后创作出的绘画作品也是具有物质实体性的。
作为传播媒介，中国绘画艺术的符号是指构成绘画形象的点、线、面、色、笔触等基本元素以及有它们所组成的图像。包括中国绘画艺术在内的所有绘画的一个共同特点就是“视觉形象性”，因此这就决定了中国绘画艺术的符号是一种可视的“图像符号”。正是这些“图像符号”，经过画家的妙手按照一定的法则和构图，组织和构成了一幅幅绘画作品。中国绘画艺术是一个符号的世界，了解和掌握一定符号元素，不仅对中国绘画艺术的创作和欣赏是必要的，而且对于理解中国绘画艺术的传播媒介性也是必要的。
任何传播现象或活动都是围绕着信息而进行的。具有物质性的实物，正是承载了信息才有别于一般意义上的实物，而成为了传播媒介。同样中国绘画艺术之所以能成为传播媒介从而具有传播功能，原因也是其能承载和传达信息。正如著名画家陈丹青说绘画是“人类的‘记忆装置’与‘认知途径’”，在这里这句话可以理解为绘画就是人类的传播媒介，只不过这“记忆装置”与“认知途径”都必须依附于信息才能得以存在。中国绘画艺术是中国人的“记忆装置”与“认知途径”， 而且“记忆”和“认知”都指向信息。没有信息，所谓“记忆”和“认知”都没了对象，也就没有它们存在的价值和意义了。中国绘画艺术饱含了丰富宏大的信息资源。从一幅幅绘画作品中，我们不仅能获得审美性信息，而且能索取到有关社会、历史、文化、民俗等方面的信息。可以说蕴藏于中国绘画艺术中的信息，“对于以往的人类意识来讲，是一种延续，对自己所处的时代，是一种表达，对于后来的接受者来说，则是一种文化遗产，起到再延续与教导的双重作用。”（张强 《踪迹学――艺术的文化穿越》 重庆：重庆出版社2006年版21页）这些信息以中国绘画艺术为媒介，在国人的“记忆”与“认知”之间进行着传播。
中国绘画艺术，不仅具有材料和工具的物质性，而且也具有了建构艺术形象的“图像符号”和丰富宏大的信息资源，由此可见，它具有媒介性，是一种具有传播功能属性的传播媒介。
另一方面，从人类的传播史视野对中国绘画艺术进行考证，不仅在遥远的原始社会和古代社会，可以说在中国社会的整个历史进程中，绘画一直发挥着重要的传播作用，并被视为一种重要的信息载体和传播工具。
从我国现存的古代绘画作品来看，绘画很早是被用来作为一种具有“巫术交感”性质的媒介，通过沟通人与神的交流来表达自己对自然的原始认识。即便是文明社会的早期阶段，绘画仍继续扮演着这种传播媒介的角色。礼教时期的夏、商、周和秦汉几个时代，在绘画内容日渐丰富、绘画形式也开始多样化背景下，中国绘画艺术的传播功能在各方面得以彰显。夏商周三代，“礼教殊隆”，绘画开始应用于礼教的传播，此一时期，主要绘画门类是壁画、帛画和青铜器装饰画等，而题材多以人物为主，内容传播着兴衰鉴戒、褒功挞过的图像信息，为维护礼教服务。秦朝时期，绘画进入正式发展时期，不仅帛画、装饰画等呈现出丰富多彩的面貌，壁画更有了长足的发展和应用。此时的宫殿府衙普遍绘制壁画，或以精美的图案和阔绰的画面，显示封建统治的威严，或绘制历史故事，作为成败得失的鉴戒。到了汉朝，由于统治阶级的提倡，绘画的传播礼教的功能更甚。虽然此时绘画表现的内容更加丰富，如经史故事、神怪祥瑞、颂德记功、宣扬威德，但主题意义多在传播“成人论、助教化”的礼教思想。在汉代，绘画除了主要传播礼教，另外在描绘世俗风情方面也多有涉猎，如独具特色的画像石和画像砖，传播和表达的更多的是当时有关收获、渔猎、乐舞、戈射、攻伐等世俗风情方面的信息。
魏晋“清谈玄学”之风盛行，绘画开始偏离传播礼教的航道，走向了艺术“自觉”的道路。随着内容、形式以及创作观念上明显的变化，魏晋以后的中国绘画，不仅先后出现和完善了人物、山水、花鸟等分科，绘画的功用也发生了变化。唐代著名绘画理论家张彦远在《历代名画记》中对于绘画的功能，不仅强调“成教化,助人伦”的教化作用,又重视“指事绘形,可验时代”的认识作用,并开始认识到“怡情悦性”的审美怡情之作用。张彦远对绘画功能的认识和总结可谓是集大成者，他之前和以后的绘画理论家对绘画功能的认识，大多都没能超出其教化、认识、审美怡情的范围。但是，从传播学的角度来看绘画的功能，无论是绘画的教化功能，还是绘画的认识和审美怡情功能，都是以绘画作为传播媒介为前提的。绘画作为传播媒介，承载和传播信息内容的侧重和区别，体现在绘画功能上就有了教化、认识和审美怡情的作用。
中国绘画走向艺术“自觉”的重要标志，就是其不再仅仅圄于“教化”和“认识”的功用，而具有了独立的审美价值。也就是说自此之后，古往今来的人们，不再仅仅关注绘画所承载和传播的伦理教化和社会生活等方面的信息，而转为更加关注绘画所蕴含的丰富的审美性信息。绘画是人类审美认识和审美创造的产物，也是人们交流审美信息的媒介。千百年来，传统文化滋养下的中国绘画艺术，成为了文人墨客、寻常百姓寻求精神慰籍和体悟自然、人生之美的重要媒介。特别是文人介入之后，中国绘画艺术与诗、书和印融为一体，相得益彰， “怡情悦性”的审美价值更加得到张扬。因此，宋朝以来，文人与绘画的情愫成为了中国绘画史上一个大书特书的亮点， “中国绘画史发展到后期，“文人画”不仅成为了绘画史的主流，实质上已成为中国画的‘一统天下’了”（ 徐书城《中国画之美》 北京： 中国社会科学出版社 1989年版 87页），文人画也在众星捧月中成为了承载和传播审美信息的最重要的媒介。在审美信息贫乏的时代，无论是山水、花鸟还是人物，中国绘画艺术所承载和传播的审美信息，不仅与本民族的艺术精神是契合的，而且在满足人们精神的审美需求方面是其它种类艺术代替不了的。总之，中国绘画艺术以视觉图像的独特方式，承载和传播了中华民族千百年来的艺术精神和审美文化，浩如烟海的绘画遗作也证明了中国绘画艺术在承载和传播审美信息方面所具有的悠久历史和传统。
有关中国绘画的传播功能的论述，在中国古代文献中也多有记载。“图绘者莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”(谢赫《古画品录》)；“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功……记传所以叙其事，不能载其容；赞颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也……宣物莫大于言，存形莫善于画……图画者，有国之鸿宝，理乱之纪纲。”(张彦远《历代名画记》)；“吴道玄作此画 《地狱变相图》，视今寺刹所图殊不同，了无刀林沸镬，牛头阿旁之像，而变壮阴惨，使观者腋汗毛耸，不寒而栗，因之迁善远罪者众矣。孰谓丹青为末技哉！”（黄伯思《东关余论》）；“古者图史彰治乱，名德垂丹青。后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。古图画意在劝诫，故美恶之状毕彰，危坦之景动色也。后世惟供珍玩，古格渐亡，然画人物不于此用意，未得其道耳。云霞荡胸襟，花竹怡性情，物本无心，何与人事，其所以相感者，必大有妙理。画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，览者动色，乃为极构。”（方薰《山静居画论》）……仅仅从这些代表性的文献记载中，我们就可以看出，对于绘画传播功能认识古人早就有所洞察和体悟。虽然古人与今人对绘画传播功能的表述不同，但这也仅仅表现在专业术语上的差异，两者表述的意思是没实质的差别的。
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那为什么抽象又成了如此热烈讨论的话题呢?事实上，这几年讨论的是抽象绘画，而不是一般意义的抽象思维。注意，当我们说抽象艺术的时候，在很多语境里是指抽象绘画严格地讲，抽象艺术比抽象绘画概念大，很多雕塑、装置、建筑等非架上的艺术形式都可以归在抽象艺术的范围内，如布朗库希的《空间中的鸟》、卡尔德的活动雕塑、极少主义作品、甚至很多大地艺术作品，很多作品都属于抽象艺术，是对外部世界的形式模拟、形式再造、形式想象以及观念表达川，很多装置作品看似由具体的物品构成，但它们并不模仿任何的自然物，仅仅是艺术的构想和某种意图的实现。从中国特殊艺术史的历程来看，言及抽象艺术实质上也多数是在说抽象绘画。从展览实践上，抽象艺术家基本上是指架上画家，而没有多少个做雕塑的、装置要被归在抽象艺术家里(这里更不用讲同样是抽象形式的建筑了)。
在这种特殊语境下，很多的学者、批评家也都区分了抽象、抽象绘画与抽象艺术的关系。这里再重复一下，无非是为了方便我们下面的讨论，即作为抽象绘画的艺术，为什么成了言说和宣示的对象。
一、抽象绘画被视为现代艺术的必然
抽象绘画至少在我们的美术史书写上，被认为是现代主义发展的必然结果，历史上很多画家、批评家、理论家都认为抽象绘画是现代主义的典范或顶峰。他们大量引述科学原理来论证视觉的特殊性，特别是摄影发明后，更强调绘画区别于摄影的再现镜头的是它具有主观性和艺术家内心世界的反映。而摄影则成了写实绘画的辅助手段，又从西方绘画的再现传统中分离出新的一支，即强调表现成分大于逼真再现成分。而关于再现的认识，人们也逐渐不再将它视为绝对的逼真，而是认为抽象也是一种再现，而再现也是一种抽象(作为思维和对外部世界的视觉模仿)。
现代主义之所以突出抽象绘画主要是基于对逼真再现的反驳，也是对绘画遭遇危机之后的一种集体反应。如印象派绘画，是依托了视觉成像的理论来展开绘画实验与创作的，塞尚对人物、静物、风景的处理和观察，也是他基于自我视觉、内心感知、视觉提炼进行的绘画实验，他要打破的就是西方的透视体系，他要证明画家是不可能保持固定的视角的，他从几个方面预示了现代主义绘画的方向色彩开启了马蒂斯的大块面、结构上开启了立体派的多面体、形式上启悟了冷抽象的兴起。他的色彩运用极具主观色彩，未尝不是热抽象的先兆，这一时代的绘画实践都强调对世界的重新认识及其表现，强调艺术心理对视觉的影响、形式在视觉思维中的重要作用和意义。传统绘画以主题、社会功能为主，叙事性是重点：进入到现代主义绘画则转向对世界的视觉形式探索。这样，抽象绘画就成为继叙事再现绘画之后的一种发展和潮流，也因此有人为了突出抽象绘画的重要性而称之为现代主义绘画的趋势。在很长一段时间里，人们将抽象绘画与写实绘画对立起来，在国际上褒抽象而抑写实，写实成了俗气、匠气、没有思想、甚至成为压制自由的东西，跌落到为商业宣传、为政治意识形态宣传的地步，抽象绘画则被提高到人性的自由与民主的体现、艺术的开放、社会的宽容、甚至是现代性的象征的地位，到了二战之后又兴起了抽象表现主义绘画，抽象绘画更一时成为国际趋势，影响到众多区域的艺术创作和欣赏习惯。关于它的论文、著述汗牛充栋，巍巍显学。
另一方面，20世纪60年代出现波普艺术之后，抽象表现主义作为一种潮流才衰退下去，但它作为绘画的一种表现样式和语言被延续下来，至于抽象绘画不再是艺术的主流这样的结论也广为流传，在后现代主义艺术的实践中，作为美术史的叙事，抽象绘画确实不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、样式化、大众化，这与它的传播与美术教育有关，与它的商业化有关，与当代的抽象绘画的历史地位无关。
二、抽象绘画在中国当代
历史的悖论是发生在西方的抽象绘画的兴起、兴盛以及平淡，似乎并不是中国现代美术走过的一条路。尽管中国现代美术史上，有很多画家阐释抽象绘画创作，但它毕竟不是主流，始终处于边缘，而写实绘画作为对中国传统绘画方法的一种补充和反映社会变革、传达观念的手段，受到了特殊的重视，从抗战到新中国之后，写实绘画成为有力的社会动员工具，也成为学院美术教育的主要内容。所以到了思想开放的80年代，当抽象美、形式美被提出时，具有一种革命性的冲破感，使得发自画家内心的那份畅快得以体现。
抽象绘画是以自由的姿态现身于新时期的中国美术的。但抽象绘画在中国强大的写实主义绘画面前，始终不能汇集成潮流，仅仅是涓涓溪水，不断有那些性情中人凭着对抽象绘画的执着和热爱，在创作、尝试抽象绘画。对于抽象绘画在现代中国的薄弱，人们一般归之于中国的美术教育体系的缺憾，在相当长的时间里，抽象绘画被认为是西方资产阶级的绘画，是腐朽的、没落的。从主流的宣传诉求上讲，抽象绘画很难达到那种直观的图像叙事和明确内容。所以，从画家群体到社会认同层面，都对抽象绘画持排斥态度，认为它不具有技术含量，是一种乱涂乱抹、画不好写实才画抽象。加上写实绘画的政治宣传功能被强化后，纯粹自由的艺术表现受到约束，所以在之后，随着思想解放运动的开启，绘画界对于抽象美和形式美有了一种新鲜的重新认识，感觉到自由心灵的释放。
这一时期的抽象绘画还处在对构成、形式的模仿上。在独立的抽象绘画理论探索上或抽象绘画何以成立的理由上，还没有做到对抽象绘画的全面辩护。在实践上，不过是个别画家在尝试创作，仍然没有获得社会大众的认可。主流的美术杂志关于写实绘画的内容远远多于抽象绘画，事物总是在中国特殊的国情下产生特殊的解读方式，同样，抽象绘画在经过了现代主义艺术史的发展之后，本来不是什么重大的创作问题和意识形态问题，相反是一种欣赏习惯和视觉习惯的问题，它的理论重要性在当代国际上远没有其他课题更能引起艺术界的关注和重视。但是因为在中国，它没有成为过主流，也没有进人普遍的社会认同层面，所以就显得抽象绘画还处在神秘的萌芽状态，需要一批又一批的画家通过实践去丰富抽象绘画在中国的内涵，需要一个又一个的展览去普及抽象绘画在 公众中的影响力，需要一次又一次的抽象绘画辩论去证明抽象绘画在中国的意义和价值。
三、抽象绘画是观念思辨的对象
抽象绘画在中国的理论与实践认识经常造成人们对于抽象绘画的误解，甚至有人从中国传统绘画的意象论上来论证抽象绘画自古中国就有，不存在另外的理论需要。我们承认，意象论能够部分地阐释抽象绘画的图像意境和画面，但作为现代主义的艺术思维表述的抽象绘画，更多的是要强调抽象绘画是人类的另一种精神与视觉认识维度，它代表了另一种视觉观念的观念系统。如果我们希望进入到现代性的抽象绘画理论框架上，我们有必要从现代抽象绘画的观念与视觉理论上来阐释它，而不仅仅依托所谓的中国传统绘画理论，也不是从传统的中国文化中生发或发掘某种理论基因来论证今天的抽象绘画。
如果我们观察一下称得上现代的中国抽象绘画，我们不难发现它们都立足在今天的文化意识上，即便渗透了一些传统文化的意识或参照，也不是从传统文脉中产生的，亦不是传统图样的再利用或简化，认为借用了传统图样就意味着当代的中国抽象绘画。首先是中国有了一批画家从新的角度去理解、创作抽象绘画，他们着重于从现代人的知识立场、信仰角度、知识形式来发现、建立新的抽象绘画视觉语言。如果它们带有中国的特色，并非传统绘画理论的引用，用所谓的禅意、禅法、禅机、禅悟来解答中国的当代抽象绘画，会显得中国缺乏理论的创造力，也同时使得这样的语言表述难以做到现代语言与观念的沟通。正如一句“天人合一”并不能全面阐释中国的山水文化，同样一种意象、意境、意味、意理、意念等“家族相似”的词汇组合也不能有效地阐释当代中国抽象绘画。W利瓦用“大象无形”来阐释中国的抽象绘画，给人以古老、未能凸显当代意义的联想，这显示出W利瓦对中国艺术的隔膜。试想，一个在中国转悠几圈、看了几个画室、听了画家的一番话，就洋洋洒洒地说中国的抽象绘画是“大象无形”可靠吗?它表面上取用中国文化哲学思想，实际上消解丁当代中国抽象绘画的创新意义。中国的优秀抽象绘画已经超越了“大象无形”的陈词陋俗，以不可言传、以妙悟神会来理解中国当代抽象绘画无异于降低了它的价值和新的绘画行为方式。与其从一种文化资源上去创造新抽象绘画理论，不如从多种有意义的文化资源上去再造理论。
现代抽象绘画的立论基础有“意味论”、“平面论”、“纯粹性”、“媒介论”等。这些理论应该说都在某种程度上抓住了抽象绘画的视觉内核，但因为多是从形式构成上人手，发展到后来被病垢为“形式主义”，似乎抽象绘画是“形式主义”的罪恶渊薮。当我们说现代主义和后现代主义之分别的时候，使得我们对艺术有了再认识的机会和可能，同时打破了现代主义艺术的唯一专制论，虽然后现代主义变得模糊、似是而非，但其意义恰恰在于说明了我们人类的生存姿态以及在当代的本质境遇――现代性本身是悖论的结果，是在人类自我意识作用下的一种理性诉求，是寻求人类成熟状态的成长趋势，成熟意味着成熟的疾病和衰弱。后现代主义在某种意义上是对现代主义的青春补救和反省自律。
对于实践中的中国抽象绘画画家，多数都受到了现代的学院美术教育，对现代艺术知识都有自己的领悟。如果是因为他们是中国人，才要用中国固有文化的质素来衡量他们，这也正常，但笔者不认为这是最佳选择，甚至是南辕北辙，今天的中国抽象画家吸取了现代抽象以及现代观念艺术，从他们那些静穆、纯真、干净、理性的视觉传达感来看，他们在仔细地运思他们的绘画方式和绘画行为。不管中国的抽象绘画有多少表现，他们受到现代绘画的影响是不言而喻的。但作为抽象绘画，也是有分类的，有区别的，如果没有这样的抽象绘画分类，就无法进行批评和写作，无法对凡是非具象的绘画都视之为抽象绘画的绘画做出准确判断。正如我们对具象绘画始终都进行苛刻的批评和判断，同样对于抽象绘画也是如此，而且还要更加严厉。
篇11
一、什么是绘画疗法
绘画治疗是表达性艺术治疗的方法之一，即让绘画者透过绘画的创作过程，利用非语言工具，将混乱的心理状态和感受导入清晰、有序的状态。可将潜意识内压抑的感情与冲突呈现出来，并且在绘画的过程中获得纾解与满足，从而达到诊断与治疗的效果。在此过程中，画者也可以客观地观看自己的内心，适合成人及儿童。
绘画治疗形式多样，包括自由绘画、主题绘画（普通主题绘画：树木、自画像以及房树人；特殊主题绘画：童话故事、动物、异性、烦恼以及梦）、完形绘画（给一定的刺激点、线条、点等让来访者补充）等。
二、绘画治疗的理论基础和作用机制
1.理论基础
投射理论。绘画疗法主要是以分析心理学中的心理投射理论为基础。投射是一种心理防御机制，作用是减轻焦虑的压力及保卫自我以维持内在的人格结构，此时的投射是个体将自己的过失或不为社会认可的欲念加诸他人，又称为否认投射。投射被认为是无意识主动表现自身的活动，是一种类似自由意志物在意识中的反映。投射的产物不仅以艺术的形式存在，梦境、幻觉、妄想等也都可以理解为心理投射。艺术心理学认为绘画天然就是表达自我的工具， 可用非语言的象征性工具表达潜意识的内容。绘画可以作为心理投射的一种技术。而同样是心理投射技术的罗夏墨迹测试、主题统觉测试已经被证明是有效的心理测验及心理治疗工具，因此绘画也应该具有此功能。
大脑偏侧化理论。大脑左右两半球分工不同。左半球同抽象思维、象征性关系以及对细节的逻辑分析有关；右半球则是图像性的，与知觉和空间定位有关，音乐、绘画、情绪等心理机能同属右半球掌控。另外，对精神分裂症侧化损害研究发现，精神分裂症患者大脑右半球功能亢盛，表现为情感活动异常，主要是负性情感体验。这说明右半球功能损害会影响患者的情绪机能。因此，绘画疗法认为以言语为中介的疗法在矫治由不合理认知或信念所引起的心理疾病时有疗效，但在处理以情绪困扰为主要症状的心理问题时就显得无能为力了，而同属右半球控制的绘画艺术活动可以影响和治疗患者的情绪机能障碍。
2.作用机制
绘画作为情感表达的工具，能够反映出人们潜意识层面的信息（心理意象），将潜意识的内容视觉化。人们对绘画的防御心理较低，不知不觉中就会把内心深层次的动机、情绪、焦虑、冲突、价值观和愿望等投射在绘画作品中，有时也可以将早期记忆中被隐藏或被压抑的内容更快地释放出来，并且开始重建过去。而且在绘画的过程中，个体可以进一步理清自己的思路，把无形的东西有形化，把抽象的东西具体化。这样就为治疗师提供足够多的真实信息来对患者进行分析和治疗。例如，文学家、艺术家们可以用文字、绘画和音符表达他们想象中的意象。所以用绘画表达象征性意象的理解和诠释是人类了解心灵以及进行心灵交流的必要途径和形式。
由于意象和言语属于不同的认知系统，用逻辑思维中的言语改造原始认知中消极意象（心理障碍）是很困难的，以致某些谈话疗法的效果不理想、不长久。心理治疗师Robin对绘画疗法的作用机制作了较为全面的分析。他认为：我们的思维大多数是视觉的；记忆可能是前语言的或者是禁锢的，创伤经验等可能被压抑，用语言无法提取，从而难于治疗。还有许多情绪体验的内容本身就是前语言的，不能用语言描述，也就无从治疗。比如我们常常感到在描述自己的真实感受时，语言苍白无力。阴暗面更容易通过艺术来表达。艺术本身是符号的和价值中立的，患者可以自由表达自己的愿望和问题，这种表达具有隐蔽性，没有社会道德标准等方面的顾忌。那些不被接受的思想、情感和冲动，只有能被个体所觉察和接受，个体才可能把毁灭性能量变成建设性能量。绘画心理治疗包括心理治疗与创造两个平行的过程。
除了心理治疗之外，绘画的创造过程也为患者提供了一种看待自己所面临问题的新方式。Robin通过比较研究认为，绘画疗法有许多优势：首先，艺术提供了特有表达的可能，可以在一幅作品或系列作品上表现发生在不同地点、不同时间的事件，可以把不可调和的情感合成在一起；其次，绘画治疗是灵活的、多面性的，它适合不同年龄、不同疾病的患者，可以在不同地点实施；再次，绘画疗法可以使心理治疗常态化，即可以在人们的日常生活情境中开展；最后，绘画等艺术方法可以安全地释放毁灭性力量，使心灵得到升华。
因此，与传统的心理治疗相比，绘画疗法是运用非语言的象征方式表达出潜意识中隐藏的内容，患者不会感觉受到攻击，阻抗较小，容易接受，有利于真实信息的收集；绘画疗法不受患者语言、年龄、认知能力及绘画技巧的限制；治疗的实施不受地点和环境的限制，并且可以灵活采取单独或集体进行的方式；绘画治疗的测验可以多次使用而不影响诊断的准确性；此外绘画本身有助于个体认识自己无意识中内容，从而产生治疗的效果。
三、绘画疗法的应用领域
近十年国外有很多应用绘画作为治疗手段的应用性研究，发现绘画治疗的受众很广，不受文化水平、年龄、语言表达能力的限制。它可以处理人们的情绪问题和心理创伤，如饮食障碍（如食欲减退、贪食症、冲动性饮食过量）、物质滥用（如酗酒、吸毒）、待创伤等，可用于促进夫妻关系、亲子关系、人际沟通、治疗和矫正青少年问题行为，促进精神病人的康复，而且可以使心理障碍患者的自我形象、自尊、社交技能等得到提升，促进语言的发展与认知功能的改善。
现今，绘画疗法已为世界心理治疗界所认可，被称为一种效用优异的疗法。几乎各个流派的心理技术都能够整合在绘画疗法中而获得面目一新的应用。尤其是对于不愿以语言交流的来访者，绘画有着独特的效果。具体来说，绘画疗法主要运用在以下几个领域中。
1.绘画治疗应用于心理诊断
绘画在早期多被用作人格诊断的工具，如人物画测试、房树人测试等，均为投射法（projective technique）的应用测试。18世纪末和19世纪初，欧洲精神病院中的住院病人的艺术作品引起了人们的兴趣。很多人都认为，病人的绘画可以用于心理病理学诊断（MacGregor，1989）。在这个时期，大多数医生相信精神病人的艺术作品可以验证他们对病人的诊断，特别是对精神分裂症的诊断。例如，在塔迪厄（Tardieu，1872）的《精神病人的法医学研究》一书中，让病人绘画是诊断精神疾病的一种方法；西蒙（Simon，1876）在“想象与精神病”一文中讨论了对精神病人绘画作品进行的一系列研究；隆布罗索（Lombroso，1895）也提出，可以通过精神病人的素描和油画作品观察到他们的心理状态。心理专家还经常应用房树人测试、家庭动力绘画测试以及画人测试等来诊断抑郁症。例如，许多专家经过多年的临床经验指出，画面非常小的绘画作品、不正常的轻压和缺少细节，都是用来判断成人抑郁症的指标。
2.绘画治疗应用于心理测量
作为一种投射测试，绘画也可以用来测量人的智力和人格。玛考文（Machover，1949）认为：“在‘画一个人’的要求下，个体画出的人与自身的冲动、焦虑、冲突以及补偿的特点密切相关。从某种意义上说，画出的人就代表这个人，而画纸则代表了环境。”她的画人投射测试和她对个体在人物画中内在心理的投射研究，影响了临床应用研究对成人和儿童所画人物的分析。很多人认为，从绘画中不但可以得到许多有关绘画者本人的重要信息，而且还可以得知他对他人的知觉。人们逐渐认识到，绘画不但反映内部心理状态，而且表现绘画者的主体经验。
绘画投射测试自出现后便在临床上得到了广泛而长期的使用，但还是存在很多问题。由于在对绘画作品的结果分析中都带有很强的精神分析色彩和精神分析的程式，因而绘画测试具有简单化的倾向。研究者在分析问题的时候没有从更广的角度，而是从单纯的病理学角度使用绘画投射测试，这导致了思路狭窄，在理解绘画作品的时候产生一些偏见。并且许多人对绘画投射测试的结果抱有不同的意见，指出临床上对儿童画的揭示存在一定问题。例如，玛考文和考皮茨提出，对绘画图形符号作一对一的解释，把画中的细节、省略掉的部分与某种特殊的意义相匹配的做法，可能会降低人们对绘画的理解能力。
四、绘画治疗是一个自我探索的过程
绘画治疗的起源甚至可以追溯到史前时代人类出于对自然现象的畏惧与恐慌在岩洞中留下壁画以表达敬畏之心，心理学也更是越来越多地用到绘画治疗，弗洛伊德、荣格等心理学大师都曾用绘画的方式来记录梦境和进行分析。
心理学的大部分研究内容是存在于潜意识里的，如何把潜意识中的信息解答出来，是绘画治疗乃至整个心理学最重要的研究方向之一。潜意识犹如冰山下的神秘力量，看似无法控制却又左右着我们“不由自主”。比如很多我们说不清道不明的记忆、个性、感情，就好像总隔着厚厚的迷雾，你能真切地体会到他带给你的欢乐与痛苦，却不知道这是为什么。绘画治疗以其特有的感情宣泄方法，运用白描、水彩、撕贴、剪贴、表格等方式，通过线条、色彩、构图、人物景物关系等的分析来展现内心世界，解释内在缘由。将人生经历、情感情绪、性格特征、梦境等深深烙印在每个人的潜意识里，丰富无比却无法真实触摸到的那些体验，通过绘画这样一个通道疏导出来，并且层层渐入，让意识层面的自己去探索发现潜意识层面的情感和意义，最后实现心境的统一，人生的完整。
我第一次接触到这种疗法是在一堂心理学课程中。老师让我们在一张纸上自由绘画，然后把自己的作品粘贴在教室四周的墙壁上，并由我们向其他同学讲解自己的图画。
1.纸现浮华山水美景
我的图画结合了写实与抽象的元素。画里三座大山耸立眼前，山脚下河水潺潺，倒映着山的影子和空中同现的日月。山脚下是一条环行的路，路上行驶着一辆简易版的自动车，车厢里装有能够为车启动源源不断提供能源的能量转换器以及医药箱。在环行跑道中间有一池清水，车无论在哪个角落都能够看到让人心旷神怡的美景：荷花在闪耀的光色里摆动身姿、翩翩起舞，片片荷叶轻轻拂动着水面，鱼儿在清澈的水底嬉戏游玩。
2.解锁浮华背后的密码
图画的主题就是环形跑道部分。环行的跑道象征着绵绵人生路，人生始于斯，也将终于斯。那辆小小的简易车是一种内心的希望――前进动力源源不断和体魄的健康，其实是对动力不足和身体状况担忧的补偿。
而池塘里的美景则是为缓解压力而设置的娱乐放松空间。三座大山部分是背景部分，象征着来自多方面的压力，日月同辉的场景象征着奇迹的出现。
水里的倒影暗示着内心的敏感，水里面的鱼儿象征着暗藏的巨大潜能。在进行讲解的过程中，我突然发现自己竟然在一张条格纸背面作画，所有的笔触都搭建在横线格上。或许是潜意识作出的选择，将对生活中条条框框的束缚的感触跃然纸上――它们无处不在，却无法改变。唯一能做的只有去适应，顺应自然的规则，在规则中生存。
3.懵懂多年，“自我”初现端倪
在老师的引导下，我对自我有了进一步的认识，除了我的“循环生死观”之外，更多的是对于我的性格和现状的深刻体验。我的性格就像图画中那样，既有明朗炽热的一面，也有安静敏感的一面，给人更多的感觉就是忽冷忽热，性格的稳定性需要进一步完善。而面临着来自家庭、工作以及自身所给予的三方的压力，我要做的是找到一种合适的方法调整这种心境。对于自由、不受约束的追求和现实形成强大的冲突，我要做的是切实认识到规则存在的必要性，并学会去接纳它，去适应它，即按着自然的、社会的规则去生活。
通过这次绘画治疗，不仅在很大程度上使我达到了认识自我的目的，而且也在一定程度上对于我内心的压力起到了宣泄和缓解的作用。一支笔+一张纸+一颗心，即是绘画治疗必备材料，无论有没有绘画的技能，均可以在绘画治疗的心灵旅程中获得自己的财富：了解自我内心世界――个性、动机及自我真实的需求，学会运用绘画去表达自我情绪、了解自我情绪及个性、压力源、人际关系，从而促进心灵的成长。不同的图画风格，凸显出不同的内心世界。
・知识链接・
艺术与治疗
艺术治疗的起源，可以追溯到史前人类因对大自然的许多现象感到畏惧与恐慌，又不明白其道理，所以在岩洞中留下的许多壁画，来表达其敬畏之心。而近代随着精神医学的蓬勃发展，弗罗伊德与荣格等心理学大师亦采用绘画的方式来记录梦境与精神分析。因艺术包含表达、符号象征与创作等元素，故近代心理治疗将艺术应用在精神疾病患者的治疗上。
篇12
一、绘画对儿童自身发展的意义
儿童的绘画创作作品是一种儿童认知成长的外化印迹，作品反映了儿童的幼稚的思想、情感、和对周围事物的认识。作为一种表达活动，美术活动不仅在现实生活层面上，在对造型的表达的层面上，而且具有初步的审美性质，儿童造型能力的发展具有重要的认知功能，可以提高儿童对复杂事物的认知。儿童在画画中表达出他们的对事物思想和感情，同时发展了形象思维能力、和审美能力。当儿童绘画时，由于用笔的线条运动，使得大脑认知事物轮廓去符合事物的形态，造型智力得到了开发。绘画要边观察变绘画操作，这样使观察力变敏锐，从而有助于幼儿视知觉的发展。从脑发育发展进度上分析，儿童通过绘画创作，模拟外在事物，是发展细节观察理解的需要，进而影响其大脑发育的更好。通过表现美的图画不但能激发与影响儿童的美好心情，更能促进智力的开发，儿童具有强烈的表达愿望、这就是绘画创作的意义所在。
二、绘画是儿童心理上的需求
绘画是幼儿情绪表达的重要方式，幼儿擅长绘画不仅有利于情绪表达与情感交流，而且能减轻焦虑情绪。然而，由于多种原因，研究幼儿绘画情绪表达的研究较少。幼儿的绘画情绪，使幼儿在情绪焦虑时未能被及时有效的了解和排解，大量的作品中表达的需求被忽视，严重影响了幼儿健康情绪的发展。尽快加强对幼儿绘画情绪表达的研究，成了当前幼儿绘画教学研究的热点问题。
儿童的绘画是一种滋养心灵的活动，稚拙可爱的儿童画作品体现了儿童发展的重要信息，孩子不断地表明自己对事物的认识初级阶段的状况，而且能抒感，满足表达意愿，儿童绘画直接的目的是以心理表达对某事物的认识为出发点，儿童看到某种事物独特外形和生动的效果就产生强烈的好奇心，这种好奇心促使他们用绘画形式去固定在画面上。幼儿美术作品是源于他们的生活，它体现出来的情景是幼儿熟悉的生活。我们不时时机地抓住幼儿的这一心理，精心创设情景，引导幼儿放松情绪进行创作。我们做个有心人，让幼儿善于萌感。让幼儿表达快乐的线条，各种物体的形状、色彩，它们都会给幼儿带来心灵和视角上的愉悦感，让幼儿像成人那样临摹、写生，是有悖于儿童绘画能力的，儿童的图形表达是自发的、持续性的，在描绘过程中有时难以表达清楚，但并不影响儿童对所想描绘的事物在绘画中能实现的愿望，并且儿童将这认识到的事物造型用有效的方法给表现出来。使造型与实际事物象征性相像，成为儿童探索外部环境的重要载体。
三、儿童绘画教学内容、教学目标的改革
儿童的美术活动在教师引导下的一种美德表达活动，在活动过程中注重儿童的自由创作，儿童作品的独特符号表达是十分重要的，其次才是让儿童学到一些简单的美德绘画表达技巧，在儿童美术活动过程中，学习美术技能技巧不可缺少，而儿童绘画中最需要学习的是涂色的方法，不是线条的绘画方法，儿童自然的有点歪歪扭扭的线条是儿童绘画特点，并不影响画面造型形成，而涂色方法通过学习掌握色块的美观效果，儿童美术教学必须是使儿童在良好的心情、轻松的气氛和美好的环境中潜移默化地实施的。儿童美术教育是一种特殊的认知教育。应根据儿童发展的特点、让儿童掌握有趣味性的学习方法，把线条、色彩、构图等音要素用有趣的方式来进行绘画活动，绘画内容要注重儿童理解的事物，使他们产生快乐的情感体验。儿童天生活泼、好玩好动、好奇心强、想象力丰富。他们对事物的感受总是通过各种图形表达出来。应根据儿童好观察、好表达的心理特点，把现实世界复杂的事物，转化成生动的地简笔画形式，使事物形象简化，让儿童通过自身的造型活动，把他们从无法描绘的复杂结构用线描简化造型，也用平面色块表达，表现他们能完成的绘画水平，在简单中表现事物形态的造型，培养想象思维能力，同时也受到美的熏陶。要尽量多地展示儿童的绘画作品，引导儿童既能欣赏形式美、有生活内容的作品，又对画得不美观的作品中突出其中的特点，这样每个儿童都有被肯定的评价，使儿童在绘画中获得审美的同时，逐渐形成良好的外部评价意识，使他们由此更加喜欢绘画创作，形成有创造的积极性。为了更好地满足儿童对美术活动的兴趣和表达需求，使儿童在创作中顺利地运用的线描造型、色块进行探求新知的活动，教师可以在美术教育活动中突出绘画线条与事物的关系，引导儿童理解物体的形态与描绘过程，通过尝试性线描绘画、来掌握手捏笔的方法、培养儿童深入观察的意识和习惯，有助于在线描与色块活动中发展儿童的认知，用笔在纸上涂鸦，或用手指在沙地上乱画线，完全是受其内在自发动机的驱使，满 足视觉和动作上的需要。儿童从涂鸦起就会表达出儿童绘画符号，教师不用绘画方法灌输，他们会十分自然地运用自己的符号形式去表达，按照自己的想法和想象去表现内在思想。学会有效的观察方法，也能为儿童创造意识、探索精神及的习得和养成长远的基础。教师的鼓励会增强儿童的信心，促进自己的表达能力成长。因此，被认同与鼓励等多种心理需要，通过绘画的表达和认知，能够满足儿童的多种心理需要，并获得情感上的满足；其次，通过绘画的表达，，从而有利于儿童全面发展。绘画内容应包括两个方面。教师对所教的儿童使用适合的绘画工具，培养正确的作画和爱护绘画工具的良好习惯，培养绘画用的勾线、涂色绘画方法，增强儿童绘画表现的表现力。教师要根据儿童美术绘画教学的特点，根据儿童年龄特征教授相应的绘画方法，培养儿童学习绘画的兴趣，而且能符合儿童对事物认识的规律。如何使美术教育能给儿童的个性发展、创新培养起到更大的作用，还有待于作进一步的研究。
参考文献：
