电影的发展历史篇1

关键词 主旋律电影 历史 发展趋势

主旋律电影研究主要集中在文化、主流意识等领域，而在电影历史，特别是主旋律时间历史这个维度上关注得还不够深入，史学意义还未完全展现出来。主旋律电影的发展是随着我党的发展而不断进步的。国家执政机关通过电影这种大众传播媒介来主导意识形态，将主流的意识植入到主旋律电影中去，这样可以预防社会道德秩序的崩溃，从而从文化方面来强化意识形态，稳固社会道德秩序，并以此逐步渗透到人们平常的生活中。

一、主旋律电影的诞生

“主旋律”一词本为音乐术语，是指声部作品或乐章的主要声部旋律，其他声部都只起到渲染和补充的作用。而“主旋律电影”最早提出则是在1987 年初的“全国故事片创作会议”上，时任广电总局局长的滕进贤提出了“突出主旋律，坚持多样化”的电影发展方向，这是关于“主旋律电影”的最早表达。这是从国家意识形态出发，对当时电影的发展做了规定，针对电影发展出现制作粗糙、主题低俗、情节庸俗等现象①。然而从当年电影发展的趋势看，真实的原因并非仅限于此，而是电影在发展过程中传统的意识形态功能被娱乐化所取代，主流意识形态的宣传功能被减弱，并不断受到潜在力量的挑战。

电影一直被我党当作强大的宣传工具，因而特别注重把握电影发展方向。从上世纪30 年代开始，我党就很重视对电影的监管。通过制定相关法律加强对电影的管理，提口号是比较通常的做法，如“为政治服务，为工农兵服务”等。建国后，利用自身的统治地位对不符合主流意识的电影采取批判态度，如对《武训传》、《早春二月》等的批判。主旋律电影的发展过程中，不同阶段都有不同的口号相适应，这也一定程度上决定了提出口号的谨慎。口号既是政治动向的体现，又能对相应的文艺活动产生作用。在上个世纪80 年代前后，中央重申“双百方针”，这对思想解放运动产生了影响，而“主旋律电影”口号与当时电影创作实践有关。

80 年代是一个各种思想涌入我国的集中时期，大多是西方具有异质化的理念。“当时即使是思想最先进、最解放的人，仍然缺乏自我意识”。②这些新兴的思潮一经传入，就受到广大青年学生的追捧。传统意识形态受到挑战，领地和市场不断缩小，这也就导致了主旋律电影的诞生。基于这样的时代背景，电影界又提出了“以主旋律电影为主，发展多种类型电影”方针，同时指出该方针在于制止当时的自由化趋势，主旋律电影的诞生与电影的创作也有极大关系。在80 年代，虽然整体电影创作环境很复杂，但是承载主流意识形态功能的电影接二连三，如《从奴隶到将军》、《西安事变》等，与那个时候最辉煌的第五代电影遥相辉映。虽然“主旋律电影”概念是在1987 年提出的，但是在之前电影的发展过程中，也有类似的实践在进行。这其中就包括十七年电影、新时期的电影。在研究主旋律电影时，很有必要与两者进行对比研究。

二、与十七年电影的对比分析

十七年电影的发展对我国主旋律电影的发展影响极大，因而是研究主旋律电影发展史的一个重要时间点。因为主旋律电影与十七年电影在价值范畴和发展经验上都有不可分割的关系。

从价值范畴看，十七年电影是对社会主义价值观的提倡和传播，总是以一种领导的角色出现在其他话语中。如集体主义总是从属于社会主义。以热爱祖国为主题的爱国主义则更多体现在对新中国的热爱。因而电影在创作的时候，要满足这些价值尺度，当时采取了发展自身电影事业、兼并私有电影企业，规范电影创作主题等措施，而对威胁主旋律电影地位的电影持较为开放的态度，并不是一味地打压。

其次是十七年电影是前面的电影人经过摸索，不断改进，进而积累了可借鉴的丰富经验。当时对《武训传》、《关连长》等电影的批判说明了这类电影没有找到适应新时代的表现方式。这也是在1959年前后出现大批红色经典之作的原因之一，包括《红色娘子军》、《洪湖赤卫队》等，这些影片与当时的意识形态相契合。十七年电影所呈现出来的电影美学和审美范畴，为主旋律电影奠定了基础，被主旋律电影所继承。有学者说，“既要体现我国社会主义的先进特点，又要让这些优点成为我国电影界的基本发展模式，这是需要在长时间的积累中不断总结经验”。③十七年电影所确立的审美范畴主要具有偏重正剧，弘扬英雄主义，注重塑造“典型”等特点。不同的政治、文化、社会背景，使电影的书写方式发生了巨大的变化。总之，主旋律电影需要更大的包容性，但同时需要坚守传统的价值理念。

三、与新时期电影的对比分析

电影新时期指的是从文革结束的1976 年10 月开始的，这个时期的电影处于多元化的格局中。从70 年代到80 年代初，思想界进行了对文革冤假错案的平反，但是沿用的逻辑还是带有文革烙印，可以想象这条路是走不通的。在此背景下，第五代导演开始从电影语言等方面进行探索。这类导演摆脱了革命的姿态，创作的电影呈现两个趋势。首先是以《小花》、《佩剑将军》为代表的继承了十七年电影传统的影片，另外一个倾向则是以《牧马人》、《天云山传奇》为代表的重新书写伤痕，在反思历史的同时，希望能够找到独特的叙事方式的影片。但此类影片如果继续发展，会与当时的主流意识形态相悖，因而此类电影的存在历史极短。

80 年代后期，我国的电影市场逐步繁荣起来，电影市场也主要由商业电影、艺术电影和主旋律电影三大类共同构成。而以市场为导向的商业电影，也因为当时的电影市场而举步维艰，艰难前行。唯独主旋律电影在政策的扶持下在全国各地备受关注，继续发挥其传播主流意识的工具性功能，在各大媒体中也占据着黄金位置。恰如研究学者所说的，“国内的电影市场受到主流意识的影响，而此时的主旋律电影则完全支配着国内电影市场的走向”。④在当时的电影市场，主旋律电影是以一种基本形态展示给大众的，没有艺术电影的个人化、独特性，也没有商业电影的娱乐化。大众在社会生活中的各种欲望在90 年代后期得到释放，这是新的价值理念发展的结果，主旋律电影中也开始出现欲望。首先作为主流意识的主旋律电影开始慢慢改变，不再一味强调“革命”，而更多的也指向电影角色的本身，故叫做影射对象；其次，欲望的影射是有一定的限度的，并非没有底线。如在电影《黄河绝恋》、《红河谷》中都有体现。

四、未来发展趋势

“主旋律电影”是在特定的政治、社会、文化环境下提出的，具有一定的内在逻辑和理论阐释，对实践的路径具有指向性。既然是基于特定的背景提出的，因而只会在特定的时间内占据主流地位。从这一点上看，主旋律电影也将只是一个历史性的概念或口号，但同时，它也是一种永恒的文化现象。不仅在以前存在过，在未来也将同样存在。结合如今电影的发展趋势，主旋律电影会在未来不断变换，并拥有广阔的未来。

首先是大众文化的存在。电影其实是一种大众文化。阿多诺曾说：“所谓工业的实践就是在各种文化上盈利。当它从成为其创造者谋生的手段之日起便具备了这种特质。”但是，作为文化工业的电影，想要实现文化的自治，如果不依靠受众支撑市场，那就是孤芳自赏的“自治”了。对主旋律电影而言，不能只重视社会效益而忽略文化工业属性，让大众失去兴趣；但也不能与大众文化混为一体，要作为“高雅文化”欣赏，代表主流的意识形态。伊格尔顿曾说：“在意识形态的武器中，高雅文化的地位不是很高，它是单独存在于幻想之外的真理的核心”。⑤而主旋律电影正是在类型电影的影响下，取得良好的市场反响。

其次是主旋律电影的管理方面，监管部门已经认识到主旋律电影不能是单一的意识形态的宣传工具，而是文化产业的一部分，需要从文化产业的角度对主旋律电影进行生产和复制。这也为主旋律电影在管理层方面提供了更好的发展前景。

最后是主旋律电影的发展将趋向于共有文化，指的是主旋律电影的价值体系更加宽泛，得到大多数人的接受。不仅要发扬传统的爱国主义、社会主义等，对外来的思想采取吸纳的态度。共有文化还指这种文化既是高雅的，又是大众的；在价值体现上，既不能太开放，也不能太僵化。这样的文化能够让更多的大众接受，在娱乐的过程中接受了主流的意识形态。

参考文献

①路春艳、王占力，《主旋律电影商业化与商业电影的主旋律化》[J].《当代电影》，2013（8）

②许纪霖：《中国知识分子十论·知识分子死亡了吗》[M]. 复旦大学出版社，2003

③金丹元、徐文明，《“十七年”中国电影中的基本美学形态与国家意志》[J]《. 上海大学学报（社会科学版）》，2008（5）

④尹鸿、凌燕：《新中国电影史：1949-2000》[M].湖南美术出版社，2002

电影的发展历史篇2

世界电影如今已经翻过了110年的历史。1895年12月28日，法国人路易斯·卢米埃尔在他哥哥奥古斯多·卢米埃尔协助下，在前人发明的基础上，设计成功“活动影戏机”，在巴黎普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙内正式放映了他们拍摄的《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》、《婴儿喝汤》等几部世界上最早的短片，这一天，被世界各国公认为电影时代的开始。1896年（清光绪二十二年）8月11日，上海徐园内的又一村放映“西洋影戏”，这是中国内地首次电影放映。根据目前的史料，中国最早的电影制作机构是任景丰创办的北京丰泰照相馆。1905年它拍摄了京剧演员谭鑫培主演的《定军山》中“请缨”、“舞刀”、“交锋”的场面，这是中国人自己摄制的第一部影片，也是中国最早的一部纪录性的戏曲片。1912年中国拍摄了第一部有故事情节的无声黑白短片《难夫难妻》。从此，早期的中国电影经历了一个从记录舞台戏剧，过渡到以表演和“讲故事”为主的叙事艺术的转变；在创作题材上从记录传统戏剧，过渡到改编文明戏、改编古典小说、根据社会新闻反映现实生活的转变。中国电影所处的半封建半殖民地的特定社会历史境遇，决定了早期的电影在中国这片土壤上的存在状态——它成为一种以取悦于市民阶层的审美趣味为主旨、以市场盈利为价值取向的商业化电影。电影在中国显示了与生俱来的商业本性。1930年影片《野草闲花》首先采用蜡盘发音方法配制了中国第一支电影歌曲《寻兄词》。1932年1月，中国电影史上第一部有声影片《旧时京华》问世。1931—1937年处于民族危亡时期的中国出现了具有深远历史影响的“左翼电影运动”，它既是一场以电影的方式展开的社会政治运动，又是一场电影艺术美学运动，其间涌现出一批彪炳千秋的经典之作。1934年影片《渔光曲》轰动影坛，创造了当时中国影片卖座的最高纪录，在1935年2月举行的莫斯科国际电影节上获得“荣誉奖”，成为中国第一部在国际上获奖的影片。1947年拍摄的影片《一江春水向东流》通过抗战期间一个家庭的悲欢离合，反映了抗战时期的历史风貌。影片在上海连映3个月，观众达70多万人次。1948年的《小城之春》以八年战乱后一个破落家庭里人物的情感生活为镜子，展现了在旧中国的生存境遇中人们道德与欲望间无法克服的纠葛和矛盾冲突，为世人留下来一部凄美而又深邃的电影。1948年11月由梅兰芳主演的彩色戏曲片《生死恨》问世，这是中国摄制的第一部彩色影片。中国电影就是这样在变幻的历史风云中不断前行，直到迎来了新时代的曙光。

新中国电影的历史命名

新中国的诞生，对于从灾难深重的旧中国走过来的人来说，无异于一次“集体梦幻”：现实生活的美景似乎比任何旧时的梦幻都更动人，也更美丽。在这种历史语境下人们不再需要从银幕上去寻找豪侠义士的英雄梦和才子佳人的爱情神话。放眼看一下四周日新月异的现实生活，聆听一下在朝阳东升时悠然而起的《东方红》的乐曲，人们感受到一种真正的幸福正在来临。为此，在这样一个巨大的“社会历史本文”中，不论是中国武侠电影所具有的那种通过假想的方式拯救动乱的世界、满足个人梦想的叙事功能，还是那种通过嬉笑怒骂来安抚在灾难中寻求慰藉的灵魂的市井电影便自然而然地淡出了历史银幕。取而代之的是一种英雄化的叙事策略和大无畏的革命精神。

恩格斯说过：“必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。”（注：转引自《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论历史科学》，人民出版社1975年版，第43页。）根据对历史事实的取舍和对历史事实的描述方式（在不同历史事实之间确立的逻辑关系），我们可以把传统意义上的电影史学，命名为作家作品史。而我们的《中国当代电影发展史》不是传统意义上的“作家作品史”，这就是说，在这部著作中与时间相关联的首先是电影的表现题材。其次才是它们诞生时代的社会及其作者。它的历史线索就不仅仅是建立在时间这个“一维”的向度上，而同时还建立在电影艺术自身的形态之上。这样，电影史学的“样式”就发生了变化。它所提供的历史内容也就与过去的史学著述不尽相同。应该指出的是，《中国当代电影发展史》是以1949年为起始时间，评述的是其后50年间中国电影题材的历史脉络。另外，由于种种原因，以往对中国电影始终没有打破地域的界限，没有描述出相同的历史时段内中国电影的总体格局，没有相同类型和题材在不同社会背景下的不同形态，而这一切都是研究1949年后中国电影50年这样一个历史命题不应回避的问题。《中国当代电影发展史》将不再拘泥于行政区域划分的视野来研究电影的历史发展，而是将统而观之，从而形成一部真正意义上的当代中国电影史。它旨在探讨处于相同的文化传统中，由于不同的社会政治经济结构所产生的相同题材、相同类型的电影艺术作品所具有的不同的表现内容和表现方式。对于了解中国文化艺术的历史发展，研究中国电影50年的历史进程，特别是研究电影与社会之间的互动关系，都具有十分重要的意义。

我们对中国当代电影史学的研究坚持运用马克思主义历史学与美学的方法，从多向的、发展的、总体的视点，而不是从单一的、静止的、孤立的视点来审视50年来中国电影的历史；它不仅从影片的生产数量，更重要的还要从影片的艺术品质、社会效益和观众的接受程度来判断一个时期的电影创作的整体态势。在继承中国史学秉笔直书的优良传统的同时，借鉴当代电影理论的研究成果，力求完成一部立论有据、论述有理、史论结合的电影史学著作。为了保证对历史描述的相对完整，我们把当代中国的电影共分为时政、都市、农村、军事、戏曲、惊险、武侠、古装、历史、传奇、儿童、名著改编、歌剧、舞剧、音乐歌舞、美术等部分，香港与台湾电影则单独成章。我们特别另设了两章，这就是“电影产业”一章与“事件与政策”一章，全书总计16章。后两章的内容看似与评述电影创作无关，但实际而言，新中国成立以来中国电影的变化与发展无不在电影体制与政治事件、国家政策的制约之下。这两章的设置为读者从社会、政治、经济因素认识、理解中国电影50年的变迁有了新的视角。本书在体例、立场、方法上力求形成统一的学术规范，同时每一章又是相对独立的，既体现撰著者个人的语言风格和学术水准，又能够保证全书总体的史学风貌，同时描述出中国电影50年来发展的历史脉络，透视不同题材和类型的影片在这期间的历史性嬗变。

近些年来，国内文艺界关于“重写文学史”、“重写电影史”的呼声很高。人们显然已经意识到文艺史学研究方面的某些弊端。我们认为：作为一种电影的史学研究，首先不是站在价值判断的立场上，给影片的优/劣、对/错下定义。而应当站在事实判断的立场上给是/非（不是）、真/假下定义。进而言之，所谓重写电影史的真正意义不是在于我们能够站在今天的社会政治的台阶上，对过去的历史事实（影片、人物）按照今天的尺度给出一个既定的评价，而是应当站在当代的文化立场上，提供一个重新认识电影艺术历史现象的新范式。比如，本书中“时政电影”一章，我们评述的是某个特定的时期，代表着国家意识形态、统治者的思想、政策，为一个时期的当权者倡导的中心工作服务的影片。既包括“”时期为当时的政治服务的作品，也包括新时期的某部分“主旋律”作品。我们用的“时政”一词是个中性词，本身不含褒贬。我们是以当代文化的视角，就具体每部时政影片的意识形态的差异，艺术体现的差异，做出分析与判断，引导读者对中国电影与政治的关系进行新的更为深入的思考。

叙事题材：新中国电影史学的基本范畴

题材是中国电影艺术创作中的“高频语汇”。影片的题材划分是一个电影美学问题，同时又是一个电影史学问题。在此，我们之所以根据影片的表现题材来划分不同影片的历史脉络，这基于以下原因：首先，题材比类型在中国更具有现实意义。在我们的电影艺术创作中，往往是根据电影的表现题材来确定的它相应的表现方法，进而在这个基础上建构电影的美学风格。离开影片的叙事题材，其他相关的创作问题就失去了基础。其次，在中国由于相同的题材，处理的方式不同，完全可以产生迥然不同的影片。如影片《血色清晨》（1990）、《民警的故事》（1995）和《埋伏》（1996）都是以刑侦为题材的作品，但是这些影片在叙事结构和表现形态上都具有明显的“反类型”的艺术特征：它们不再是像通常的类型影片那样去塑造一个超级英雄和与他相对应的超级恶棍，也没有把刑侦破案作为全片剧作冲突的焦点；而是将刑侦的情节性母题作为影片的叙事背景，凸现在前景的是一个文化被践踏后的乡村教师的惨剧（《血色清晨》）；是由“小人物”扮演的、被偶然失误所造就的“英雄”（《埋伏》）；是一系列由长镜头所组成的流动而又真切的现实图景（《民警的故事》）——这些手法都与类型影片的叙事方式截然不同，所以如果把这类影片放在类型片的范畴里来分析，那么不仅不能真正概括出中国类型电影的美学特征，反而还会产生诸多歧义。而把这些影片放在叙事题材内来分析，便能够更加准确地把握其创作主旨。

我们知道，战争影片在西方电影史中时常是作为类型影片来处理的。好莱坞的战争影片《巴顿将军》（1970）、《野战排》（1986）既是战争片，又是标准的类型电影。而在中国，战争影片，特别是重大革命历史题材的影片基本上都是作为一种“主旋律影片”，这种电影固然也要进入商业化的电影发行放映渠道，也相应地产生它的经济利润，但是从根本上讲，它们并不是像通常的类型影片那样是一种电影企业的商业行为，而是一种由国家投资、政府指令、电影制片厂完成的既定任务。至于它所产生的票房价值，只是附带在其社会效益之上的一种回报方式，影片的经济效益并不是这类影片追求的主要目的。所以诸多的革命战争历史影片并没有也不能列入类型影片的范畴。而把这些影片放在战争题材的历史范畴里来讨论，符合中国电影的历史国情。所以说，决定电影性质的不仅存在于电影本身中，还源于我们特定的文化，特定的社会政治体制。是社会决定了电影最终的历史归属。而我们对历史的描述则应当最大程度地忠实于客观历史本身。为此，我们采取了这种电影题材史的分类写作方法来描述新中国电影50年的发展历史。

新中国电影的六个历史时期

关于电影史的分期问题，并不是一个区域性的史学问题，因为它不仅仅涉及到地区、时代，更重要的是它将涉及到对电影历史划分的标准这样一个电影史研究的核心问题。关于中国电影的历史分期，在电影史学研究领域，有两种典型范式：第一种以生物周期论为理论范式区分电影艺术发展的不同历史阶段。它将整个电影史划为5个时期：这个分期具体的时间断代定在哪年哪月并不重要，重要的是， 任何一种电影史学划论，它的合理性首先应当体现在理论方法的适用性方面。但是，这个序列所提供给我们的关于电影史的缩略形式（电影的发明——形成——确立——成熟——发展史）很难真正地适用于电影的历史。因为在这样一个渐进式的生物进化论序列中，电影的历史被赋予了一种生物的特质，它有一个从生成到成熟的进化周期。这就把一种艺术形式自然化、实体化了。众所周知，电影确实经历了一个从无声到有声，由黑白到彩色的历史阶段。但是谁能够断言，在艺术的独创性和完善性方面，今天的任何一部电影片能够比默片时代卓别林的黑白片更成熟？同样，面对电影日新月异的发展趋向，谁又能够说，我们这个时代的电影就是全面成熟的、至善至美的艺术呢？显然所谓“成熟”并不能恰当地概括电影艺术历史发展的真实形貌，因为它是一个带有终极限定的生物学术语。尤其在对1949年以来电影艺术的历史描述中，这个划分序列采取了一种近乎是盲目的方法，在这个期间内，不论产生了多少不同的电影类型、形态，不论出现了多少不同题材、风格的影片，无论形成了多少不同的美学流派，这一切都统统地被这样一个笼子所罩住。这实际上等于从理论上混淆电影艺术历史发展的实质。这里明显地暴露出这种历史的划分理论与电影历史的真实存在之间无法弥合的深刻矛盾！第二种以社会政治的历史分期为标准来划分电影艺术的历史分期。这种划分方法实质上等于将电影史纳入到社会政治史之中：大规模的集团生产方式和大众传播媒介特质使电影从根本上无法摆脱社会政治对它的各种制约。为此，对于了解电影与社会政治的各种关系，了解不同历史时期国家的电影政策，按社会历史的格局来划分电影的格局固然能够显示出特定的适用性。但是，对于电影的历史研究来说，由于其研究的重心直接指向的是电影语言的表述层面，所以，仅以社会政治作为阐释依据不是充分的，因为并不是一个不同的社会政治历史时期就必然产生一种形态的电影。况且，如果我们只是把电影艺术的历史依附在社会政治历史的脚下，进而把电影的艺术史时期混迹于社会政治史时期，那么总是难免失去电影艺术历史自身的独立品格。

人类艺术发展的历史证明：人类审美意识的变化往往并不是与社会政治制度的变化相同步的。艺术作品，它有时是社会政治变迁的先兆，表现的是人们思想观念中的未来理想社会的图景；有时它又是某种观念形态的沉积部分，在社会政治历史的变迁中保持着相对的稳定性。所以“艺术，它的一定繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的”。人类审美意识的变化在形式上也不是像社会政治历史的变化那样时常是以革命的、突变的形式完成的。以电影的历史为例：1976年，中国粉碎了祸国殃民的“”，这个事件在中国社会政治历史上的意义并不亚于一次革命。它标志着中国历史从此翻开了新的一页。我们的电影艺术也为此有了光明的前景。但问题是电影恒久以来所形成的那样单一的政教功能，那种公式化、概念化的电影语言表述方式，并没有随着这个事件而骤然转变（这种根本性的转变实际上是数年之后在第四代和第五代导演的影片中才得以真正完成）。显然，一种政治格局的变革并不一定就当即会相应地在审美领域引起一场变革。所以，仅以社会政治作为艺术历史研究的参照系，或是以其作为艺术历史的分期标准，不仅不能真实地反映艺术自身的存在本质，而且还可能引出某些科林武德所说的史学中的“假问题”。鉴于以上电影史学中的问题，在关于电影的历史分期上，我们将不再沿用以社会政治形态来区分电影艺术史的分期方法，而采用一个时代电影的总体特征作为对新中国的不同历史时期的分类。

在近半个世纪的历史发展进程中，中国电影经历了不尽相同的几个发展阶段。在这几个发展阶段中，电影在中国分别表现出不同的艺术特征和思想特征。从而体现出电影这种艺术形式在中国社会生活中的各种不同的生产方式和存在方式。

历史的时代——20世纪50年代，中国电影与整个中国社会政治经济文化在共同经历了一次翻天覆地的历史巨变之后，百废待兴，万物更新。电影作为一种艺术，自觉地步入了整个中国社会蓬勃发展的历史进程当中。记录现实生活、体现国家的意志、反映民众的心愿，成为当时中国银幕上共同的创作指向。在此期间，中国电影涌现出一批具有民族美学特点和个性风格的优秀作品。同时，也出现了一批为现实政治服务，与社会同步的影片，为新中国电影奠定了一种历史基调。与此同时，中国电影初步形成了在社会主义国有体制下生产、发行、放映的体制。电影被纳入到国有经济的计划经济轨道之上，电影的政治教化和思想教益功能，在实际的运作过程当中被置于电影的艺术形式和娱乐作用之上，体现出电影作为一种社会意识形态的存在特征。在新中国第一个50年的电影创作中，重现历史胜利构成了它基本的叙事主题。为此，我们把中国电影从1950—1960年称之为“历史的时代”。在这个时期创作了表现革命历史时期的《中华女儿》、《钢铁战士》、《赵一曼》等和展现人民革命斗争历史的《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》；还有表现新旧社会历史画卷和人物命运的《白毛女》、《我这一辈子》。这些影片中贯穿始终的是革命历史的叙事主题。随着我国社会主义建设事业的不断发展，现实生活中涌现出越来越多的新事物、新气象。表现这些新生活的作品开始进入电影观众的视野。《我们村里的年轻人》讲述了一个农村青年劈山引水、改变家乡干旱面貌的故事。《五朵金花》反映了50年代人们高涨的社会主义热情、忘我的劳动精神和人与人之间的新型社会关系。这些影片的历史叙事成为这个时期主流电影的一种现代样式。

国家的时代——20世纪60年代中国电影始终在整个国家政治体制的控制之下。1960年冬，中央开始纠正“”以来的“左”倾错误，文艺工作也进行了全面调整。1961年6 月在北京新侨饭店召开了“全国文艺工作座谈会”和“全国故事片创作会议”，在会议上做了重要讲话。为广大创作人员卸下了思想包袱，有力地鼓舞了他们的创作热情，使电影创作出现了转机。60年代电影从内容到形式进行了一系列带有革命化色彩的探索和实践，形成了一套独特的体现国家意志的经典叙事话语。这种电影的主导样式是在题材上直接表现人民革命斗争，表现反抗、觉醒和革命的故事。通过英雄人物的个人成长反映中国共产党在中国革命中的权威形象和领导地位，使人民群众在获得革命历史知识的同时，在思想意识中浮现出活生生的历史图景。代表作有《战火中的青春》、《青春之歌》、《红旗谱》、《甲午风云》、《农奴》。其中《甲午风云》以19世纪末中日甲午战争中丰岛、黄海两次海战为主线，将这一历史事件中人民群众和爱国官兵反侵略、反投降的爱国主义精神淋漓尽致地表现出来，是典型的爱国题材影片。《农奴》是一部着意书写农奴翻身解放的作品，融化千年冰雪、改变百万农奴命运的中国共产党和在整个影片中是以群体形象出现的。这种人物形象的构成，使农奴始终是这部影片的主角，他的命运变化意味着整个人民的变化。意味着一个新的国家政权对的彻底解放。与此同时，中国主流的武侠电影在这种叙事背景中重新找到了替换它的另一种空间样式。从昔日的寺庙、客栈、荒野，变成了漫长的铁道线，苍茫的林海，无边的青纱帐，银幕上驰骋纵横的英雄豪杰，也不再是刀客、剑侠、义士，而成为在《红旗谱》中手持大刀站在古树之下、面对恶霸地主的高老忠，在《林海雪原》中飞山滑雪、深入敌人虎穴的传奇英雄杨子荣，在《平原游击队》中手持双枪、神出鬼没的游击队长李向阳，在《铁道游击队》里飞车搞机枪的刘洪，在这些传奇英雄的身上多少都带着中国古代侠士的那种舍生取义的精神品格。只是中国电影关于革命历史的叙事语境，使中国传统文化中的传奇故事为原型的侠义本文，演化成为了一种以革命英雄主义为核心的历史本文；在江湖闯荡天下、劫富济贫的古代侠客，也转变成为一种具有革命理想的仁人志士；传统武侠电影中的刀光剑影也变成了一种革命战争的烈火硝烟，从而完成了中国电影史上一次从传奇到革命、从豪侠到英雄、从刀剑到战争的历史性的变革。毫无疑问，新中国建立以来的革命电影越来越承担起国家主流意识形态的诸种职能。

政治的时代——20世纪70年代，中国电影在总体上出现了一种历史性的退化与变异。随着整个中国的社会政治、经济、文化陷入空前的浩劫与动乱，中国电影丧失了它原有的艺术品格和承传文化的职能。原有的“政治标准第一，艺术标准第二”的制作方针，在中演化为一种“三突出”的艺术创作原则。并作为政治对艺术的绝对要求贯彻到这个历史时期有限的电影艺术创作之中。“”中的电影创作分成两个阶段，从1967—1973年是样板戏阶段，主要是把京剧中的八个样板戏搬上了银幕，这个时期的故事片创作一片荒漠。从1973—1976年的第二个阶段恢复了故事片的拍摄，影片主要分成两类：一类是重拍的故事片，就是把以前的黑白片用彩色重拍一次，如《平原游击队》（1974）、《南征北战》（1974）、《青松岭》（1973）等；另一类是直接反映“”的影片，如《决裂》（1975）、《春苗》（1975）、《反击》（1976）等。“”电影作为中国电影的特殊形态是一种违反电影艺术自身规律的现象，政治直接介入电影并作为电影创作的核心要素使得中国电影畸形发展，使中国电影离开了作为艺术发展的正常轨道。样板戏将电影完全戏剧化，使中国电影努力开辟的社会主义现实主义道路走向末路。“”电影是中国电影发展史上的灾难和倒退。中国电影到此基本上沦为一种政治斗争的工具，一种被“”所利用的篡党夺权的“传声筒”。尽管改编自传统京剧的革命样板戏电影，对当时中国观众的社会心理和审美趣味产生了至关重要的影响，但是那种“主题先行”、“题材决定”的创作思想，对中国电影后来的历史发展产生了极为消极的作用。故事片的创作几乎完全陷入停滞状态。曾经百花盛开的中国电影艺术园地，变成了一片枯萎、萧瑟的“不毛之地”。以至于在之后的若干年内，在社会政治经济领域彻底改变了过去那种片面的、教条的思想方法之后，电影界依然没有摆脱过去那种公式化、概念化的创作方法。整个70年代的中国电影被笼罩在一种政治的氛围之中，电影的多重功能被单一的政治功能所取代，电影作为一种扭曲的社会政治的本文形态，凸显出他前所未有的意义。

艺术的时代——20世纪80年代的思想解放运动使文艺创作出现了前所未有的生机。中国电影经历了一个“渐变”的过程后，逐步走上了与社会发展相一致的道路。电影工作者们立足本土、放眼世界，以饱满的创作热情开拓中国电影的表现空间。他们从中国电影的现实主义传统中汲取营养，借鉴世界各国电影艺术，努力探索新的电影创作道路。1978年中国电影进入新的繁荣期，大量影片获得解禁与观众见面。据统计，中国1979年只拍摄电影59部，但全民平均观看电影达到28次（即使在美国电影的“黄金时代”，全美人均观看电影的次数最多也不过23次），全国电影观众达到293亿人次。进入20世纪80年代以后， 中国电影虽然在制作体制上依然延续了计划经济时期的传统模式，在电影政策上依然保持了国家对电影的绝对控制，但是由于整个国家社会政治经济政策的重大调整，改变了过去那种以阶级斗争为纲的治国方略，整个社会开始迈向一个以经济建设为中心的新的历史时代。中国电影在享有国家政策和经济上的双重保障的基础上，在没有市场压力的情况下，在解除了思想的禁锢和文化的封闭状态之后，电影在80年代焕发出前所未有的艺术生机。其中以中国第四代导演为先锋的现代电影的纪实美学运动，为中国影坛上带来了一股清新的时代气息。《邻居》、《沙鸥》、《海滩》、《都市里的村庄》等一批第四代导演的电影作品相继问世。他们打破了旧式的以戏剧为核心的电影观念，为中国电影开创了一个新的历史性的时代。紧接着，中国第五代导演横空出世。以《黄土地》、《一个和八个》、《盗马贼》、《猎场札撒》、《喋血黑谷》为代表的一批新锐电影震惊了中外影坛。第五代导演以他们“”时期的独特经历和在电影学院培养的对电影艺术的敏锐洞悉，使他们的作品具有与过去几代电影导演迥然不同的美学风格和叙事方式。电影的艺术本性在这种特定的历史条件下得到充分的展现。即便在那些主流电影的创作领域，那些通俗题材的电影创作，包括武侠电影的创作在这个时期也呈现出一种对电影艺术的探索精神和思想性的开掘。80年代的中国电影艺术形象格外耀眼。没有谁能够否认，80年代的中国电影在电影美学风格的丰富性和对人的内心世界展现的深入性方面，具有其他时代不可比拟的进步。尤其是在探索电影艺术表现的可能性方面，中国电影在80年代触及到各种类型、各种风格、各种样式的电影形态，在中国电影史上树立了一座座不朽的丰碑。

市场的时代——进入20世纪90年代以来，中国电影真正地进入了一个市场化的时代。1993年1月5日广电部下发了《关于当前电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，打破了由中影公司垄断式的发行机制，选择了面向市场化的改革并走上了不归之路。从此中国电影彻底终止了延续30多年的以计划经济为核心的发行放映模式。中影公司不再以“大包大揽”的方式买入所有中国电影制片厂制作的电影拷贝。电影制片厂作为一种文化产业，开始独立承担它的经济风险，同时享有它的经济利润。中国电影义无反顾地迈入了它的市场化时代。紧接着进行的一系列电影政策的改革，使电影制片厂从一种旧式的、传统的国有经济的保护伞中解脱出来，他们开始面对市场的风雨，开始经受社会的考验。20世纪90年代以后，在“弘扬主旋律，坚持多样化”的电影创作方针指导下，革命战争影片出现了《大决战》（1991）、《大转折》（1996）、《大进军》（1996）等历史巨作。这类影片不仅有恢弘的战斗场面与磅礴的气势，而且有细致入微的人物性格刻画，成功塑造了、刘少奇、、、、邓小平等领袖人物，成为中国电影中具有国家品牌标识的鸿篇巨制。中国电影进入市场化时代后，创作题材、类型和风格都呈现出多样化的面貌。“贺岁片”在都市电影中以对小市民心理诉求的敏锐洞察力和最佳放映期赢得了可喜的电影票房价值。这时还出现了表现城市青年一代的《长大成人》（1996）、展现百姓日常生活的《安居》（1997）、关注社会下岗职工人生状态的《漂亮妈妈》（1999）。中国电影的数字化革命也拉开了序幕。以真实的空中营救事件为题材的《紧急迫降》，以空军试飞员生活为内容的《冲天飞豹》（1999），以中国第一颗原子弹实验为历史内容的《横空出世》（1999），都采用了数字化技术，从而改变了中国电影的传统面貌。在90年代即便依然有许多国家投资、运作的电影，但这种电影仍设法找到了它自己特有的市场空间和生存方式，中国电影在经济上不再完全依赖于国家。中国电影创作在这个历史时期普遍开始重新寻找观众的“兴趣中心”和社会的心理需求，开始寻找电影独特的叙事方式与抒情方式，以此来赢得观众对电影的青睐。这个时期对好莱坞进口大片的冲击日趋严重，本土电影市场占有率日渐萎缩，中国电影观众的审美趣味越来越趋于“洋化”；特别是一代年轻观众，他们吃着“汉堡包”，喝着“可口可乐”，只爱看美国好莱坞电影。这种严重倾斜的电影市场，使中国电影的创作面临着一种时代的挑战，中国电影的市场化历史进程显得更加任重道远。

产业的时代——进入新世纪以来，经济全球化正成为一种时代潮流。作为一种文化产业，电影无疑处于这种时代潮流的中心地带。随着电影产业与资本的跨国运作，各个民族的神话寓言、历史故事、人物传奇，乃至经典的文化样式，作为一种电影生产的资源，正在被跨国影业公司所利用、所汲取。中国的国际化进程得到了前所未有的拓展。我们过去比较多地依靠调整对电影的文艺政策来促进电影艺术的繁荣和发展，国家无论把电影作为一种教育人民的大众艺术，还是作为一种娱乐人们的休闲方式，始终是把电影的政策调整作为促进电影艺术繁荣的重要手段。近几年来，更多的是依靠完善电影的产业体制、制定电影的制度的方式来促进电影的发展。在体制层面上中国电影几次重大的改革都是针对过去传统的国有的体制进行的。电影制片单位的重组、电影发行方式的拓展、电影院线制的建立——所有这些举措都是针对电影的体制，而不是像过去那样，在一种旧式的体制上仅仅改变一下做法。现在要改变的是不合理的电影体制本身。电影制作体制的变化，使电影的创作越来越多样化。目前，电影生产开始实行单片许可证制度。任何一家公司，只要选送的剧本经过审查通过，拥有一部影片所需要的制作资金，就可以拍摄电影。不同的公司、不同的资金来源导致了不同的投资意向和创作风格。

中国几代电影导演的艺术创作轨迹在新世纪越来越呈现出分道扬镳的态势，本来就充满歧义的“代际划分”更无法用来描述电影创作的真实状态。第五代已经成为一种电影市场上的商业标签、一种争取市场的营销策略被广泛使用。它过去原本就并不清晰的美学含义，在这种商业化的历史语境中与资本运作沆瀣一气，以此命名的影片真正能够兑现的商业价值又有多少更是难于断定。第六代导演对电影的创作正从个人的写作方式逐步转换到适应市场的大众化的写作方式。他们的艺术创作的范围从单一的、都市的、自传体的题材变成现实的、历史的、社会的表现题材，已经彻底放弃了早期作品中那种依靠个人叙事建构影像系统、不考虑市场、不考虑买方的电影观念。特别是对电影市场的关注从国际市场转向国内市场，并逐渐融入主流电影的创作队伍之中。导演身份的多元化，彻底改变了中国电影的“代际属性”。加之不同电影导演代与代之间的区别越来越趋于明显，个人与个人之间的差异也日益凸现。在这种情况下继续沿用代际的“说法”可能会消除了本来就不尽一致的电影导演艺术个性。有鉴于此，中国电影目前已经进入了它的“无代年华”。

新世纪不仅各种风格的影片纷至沓来，而且各种类型的影片也纷纷登场。张艺谋的武侠片《十面埋伏》继《英雄》之后再次拉动中国电影的市场，在几乎是批评与责难中“改写”中国电影的票房业绩。电影与生俱来的艺术属性与商业属性再度浮现出来，对电影的这种双重性没有充分认知的大众传媒，一度成为哭笑无常的两副面孔。从电影市场经济的角度上看，影片的高产出不等于电影的高利润、高回报。在电影步入产业化的历史进程中，决定电影艺术生死存亡的是电影的市场占有率。民族电影产业的真正繁荣、发展，取决于整个电影的市场占有和本土电影所获得的经济利润。电影作为一种大众化、商业化的文化产品，它的市场业绩怎么样、它的经济效益如何是我们衡量电影业兴盛与否的重要依据。现在大量的民营资本正在进入中国电影领域。但是，真正能够“赚钱”的中国电影，还是那些能够占据海外与本土两个电影市场的影片。对中国电影而言，要与好莱坞电影争夺有限的电影市场，已是无法回避的现实。我们所要做的只是尽可能地扩大我们本土电影的市场占有率，使中国电影这面旗帜在新的时代迎风招展！在这期间，我们应当创造出民族电影的经典样式。要在中国电影市场上占有一席之地，必须要有真正优秀的影片来赢得观众，用事实唤起他们对中国电影的热情。与此同时，应适当保护本土电影的发展，建立电影的对等审查、对等分级、对等竞争的市场环境。使本来就在经济上处于不平等地位的中国电影处于文化的平等位置，并与海外影片同台竞艺。最终使本土电影获得更广泛的生存空间。

新中国电影的历史复兴

电影的发展历史篇3

中国电影发韧于1905年摄制的《定军山》，20世纪的前30年是中国电影文学的萌芽时期。20世纪30、40年代，中国电影文学发展成熟，其主流风格体现为理性的社会现实主义；50、60年代则体现为理想的浪漫现实主义；时期，理想的浪漫现实主义发展到极端，演变成伪浪漫主义和伪现实主义的合成；80、90年代，中国电影文学精神复归，并走向多元。显然，作为中国影视文学研究的一个重要问题，探讨中国电影文学的发展历程及当代电影文学创作中面临的主要问题，对入世后的我国电影文学创作具有重要的意义。

一、中国电影文学发展的历史回顾

中国电影的发韧之作是1905年摄制的京剧片《定军山》，而中国电影文学的现实主义之源则开始于《难夫难妻》(1913年)和《黑籍冤魂》(1914年)两部作品。《难夫难妻》是我国第一部故事短片，编剧郑正秋以家乡潮州地区封建买卖婚姻习俗为素材，以乾坤二家操办子女婚娶大事为线索，采用社会讽刺剧的形式，描写了旧式盲婚的全部真实过程。由于郑正秋抓住了当时这一普遍存在的社会性问题，列举事实、指点弊病，淋漓尽致地揭露了封建包办婚姻的买卖性、盲目性和不合理性，因此，无论在当时还是现在，人们都一致公认它是一出彻头彻尾的反对封建婚姻制度的现实主义的进步戏剧。到了20世纪30年代是中国电影文学的一个重大转折点，电影对社会问题的关注日渐深入。从1932年到1937年抗日战争爆发，中国左翼电影运动蓬勃兴起，出现了《狂流》、《摩登女性》、《大路》、《神女》、《渔光曲》、《新女性》、《十字街头》、《马路天使》等一大批优秀影片。30、40年代中国电影文学较之以前相比，得到了长足发展，其关键就在于电影文化与新文化的合流。

1949年，新中国成立，当年底，东北电影制片厂摄制完成了新中国第一部故事片《桥》，表现的是工人阶级为支援前线而艰苦创业的事迹。《桥》第一次在银幕上塑造了新中国主人公的崭新形象。后来，反映现实生活的影片中，既有揭示社会矛盾的作品，也出现了讽刺喜剧等样式，现实主义的笔触涉及到一些十分敏感的领域。《洞箫横吹》批评了农业合作化中的。《新局长到来之前》则讽刺了一个吹牛拍马的总务科长，在新上任的局长面前大出洋相的丑态。

然而，1957年开始的反“右”斗争及其扩大化，使稍有起色的电影文学创作半路夭折。接着，全国掀起的“拔白旗”运动，将一大批影片打入冷宫。作家被迫接受“思想改造”。与此同时，在“”的狂潮下，电影界也刮起了“跃进风”，出现了一批多快好省、内容雷同的作品。中国电影文学步入曲折发展的时期。到了60年代，电影界意识形态斗争频繁，《洞箫横吹》、《无情的情人》等现实主义作品更是成为这类斗争中的反面典型，电影文学创作举步维艰。“”后，中国的电影文学创作几乎陷于停顿，为数不多的作品又基本上都是“遵命”的“样板戏”。这些曾经轰动一时的电影，实际上是一批舞台艺术片。总体来看，中国电影文学50、60年代体现的是理想浪漫现实主义风格，歌咏时代的蓬勃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的高尚伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。在类似“忆苦思甜”式的套路中，我们看到凡是旧社会的现实表现都是以阶级压迫的残酷和百姓愁苦哀怨无处诉说的悲惨为模式，而新生活的到来才有“变鬼为人”的欢欣雀跃。对于新时代现实的表现，强烈的歌咏态度突出的是社会主义新人的豪迈无私、战天斗地。如《我们村里的年轻人》、《今天我休息》、《李双双》、《老兵新传》、《北大荒人》等。同时这一时期突出了对“英雄”的审美塑造，无论是古代英雄、革命战争年代英雄，还是社会主义时代英雄，多有动人超拔的形象刻画。如《林则徐》、《甲午风云》、《红色娘子军》、《青春之歌》、《风暴》、《》、《小兵张嘎》、《红旗谱》等。

改革开放使中国电影文学进入了一个新的时代，发生了革命性的变革。中国第四代电影人历史地承担了恢复现实主义传统并将其发展深化的重担。他们以坚实的创作为电影文学观念打开通路，为建立在现实主义基础上多种形式的电影探索作出了贡献。第四代电影人的现实主义是情感内敛，不动声色的，道义责任明晰可见，平民眼光和诗化意识相交融，构成中国电影文学现实主义写实中暗含抒情的倾向，80年代中期，伴随着第五代电影人的出现，写实主义有了某种变化，即不仅追求画面和事件的真实，而且追求升华性的生活写照，表现富有文化韵味的现实生活。其间个性化的精神张扬和哲理思考显而易见。在第五代电影人的创作中，看待生活多了冷眼旁观的味道，表现的真切是为了对现实予以重新注解。《人到中年》、《野山》、《城南旧事》、《人鬼情》都是这方面的代表作。

20世纪90年代至今的电影文流呈现为纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。《秋菊打官司》、《背靠背、脸对脸》、《站直喽，别趴下》、《埋伏》、《民警故事》、《混在北京》、《家事》、《红西服》、《有话好好说》、《甲方乙方》、《安居》、《没事偷着乐》等代表作品展现了当代现实主义的芜杂状态。

二、入世后电影文学创作的现状及要注意的主要问题

当前，我国已加入世贸组织，电影是其中重要的领域，而电影文学创作的现状却与入世要求很不适应，悲观失望者有之，盲目乐观者亦有之。还有一些人习惯于计划经济体制下的电影剧本运作，远离电影市场的惊涛骇浪，难以将“入世”和自己的创作紧密地联系起来。剧本不是电影的一切，但电影的一切都需从剧本开始。入世后的中国电影要参与国际竞争，电影剧本的创作肯定要有一个大的转变。我们的剧作家对此务必要有清醒认识。否则仍然我行我素，很可能会南辕北辙。

我们决不拒绝任何外来的优秀文化，但也不能在关乎民族文化得失存亡的问题上掉以轻心。好莱坞的资金、技术、设备、国际化操作经验远远超过我们。美国影片的平均票房收人也比我们高得多，一部美国大片的收入往往能抵住我们几十部国产片票房收入的总和，中国电影人不能不正视这种严峻的现实。当然，我们也不能因为在竞争中暂时处于弱势就没了骨气，就甘心被狼吃掉。我们也应看到我们自己的优势和所长。我们毕竟与美国国情不同，独特的历史、悠久的民族文化传统是好莱坞电影永远无法取代的。近年来所谓好莱坞大片并不是部部都能在中国市场上打响。有些在美国票房很好的影片在中国反而遭到冷遇。原因是中国观众对其影片中宣扬的外国传统文化那种格格不入的东西难以接受和认同，中国观众对民族文化的偏爱和喜好，无疑是国产影片赖以生存的土壤。另外、我们潜在的有待开发的国内市场和海外华语地区，泛华文化地区的电影市场，更是国产电影谋求发展的广大空间，政府对国产电影在政策、资金上的保护和支持、几十万电影从业人员的不懈努力，为中国电影参与国际竞争提供了强大后援和有力保证。当前繁荣电影文学创作要注意把握好以下两个方面的问题:

1．创作思想的问题。

解放思想，实事求是，是我们党的思想路线，是邓小平理论的精髓，是马克思主义活的灵魂。中国革命、建设和改革的实践证明，马克思主义之所以得以在中国不断地发展壮大，一是要坚持，二是创新。对于电影文学创作而言，坚持导向性，说到底就是要继续坚持党中央提出的电影工作的一系列指导思想和指导方针。在坚持正确的创作导向的同时，还要以多样化的征服人的艺术精品唱响主旋律。我们还要辩证地处理好主旋律和多样化的关系，把握正确导向和满足观众需求的关系，立足中国和走向世界的关系。主旋律就是一个民族先进文化的一面旗帜，体现了一部作品的思想和精神，而不是指题材和类型。主旋律内涵丰富，形式多样，为电影创作提供了广阔天地。 而创新是一个民族进步的灵魂，更是艺术繁荣和发展的动力。繁荣是硬道理，创新是动力。创新，就是要根据不断发展变化的新形势、新任务、新情况、新问题，不断地提出符合实际的新思想、新措施。电影的创新应该在继承的基础上创新，在努力体现面向现代化、面向世界、面向未来的方向上的创新，体现民族的、科学的、大众的方向上的创新，要立足于中国的实践，着眼于世界科学文化发展前沿，不断地发展健康向上、丰富多彩的具有中国风格、中国特色的社会主义文化的创新。

电影的创新应该包括理论创新，思想观念的创新，艺术形式的创新，题材、类型、内容、风格、样式、手法的创新，人物形象创新，科技创新，体制机制创新，管理模式、经营方式的创新等等。电影有两个突出的特点一是群众性，二是综合性，而当代观众对电影的需求也有两个特点:一是多样性，二是选择性。

2．创作题材问题。

搞好题材规划，加强剧本创作的预见性、前瞻性和指导性。由于观众的选择性非常强，必须要努力提高对题材、对剧本的判断力和发掘力，把握三个要点很重要。

一是选材要瞄准市场、瞄准观众。现在的电影市场是买方市场，也是实现影片思想价值和艺术价值的“舞台”，是观众自愿付费的文化消费，也是获得社会效益和经济效益的重要途径。必须强化三个意识:市场意识、观众意识、服务意识，实现市场规律和艺术规律的结合。比如假日市场:新年春节(贺岁)、“五一”、“十一”的长假、学生寒暑假(动画片)等;电影节片展市场:北京大学生电影节、金鸡、百花、长春电影节、上海电影节、农民电影节、国际电影节等消费市场不同观众的多样化、多层次的需求。当然促销手段也要多样化，目标化。凡是健康向上、丰富多彩、观众喜欢的作品，也必然是国家提倡的影片。

二是选材要拓宽视野，拓展空间。我国的历史文化源远流长，革命斗争和改革开放的生活波澜壮阔。历史和现实、喜剧和悲剧、古典和现代、领袖和群众、中国和海外、都市和农村、爱情和友情、名著改编等等都应该进入我们创作的视野。反映历史的进步、人民的创造、英雄的美德、时代的发展;讴歌真善美，鞭挞假丑恶;塑造新的形象，展示民族的性格、民族的品格、民族的力量、民族的精神、民族的进步等等，也都应该成为我们创作的领域和重点。最关键的是选材一定要贴近生活、贴近人民、贴近时代、以真实吸引人、以真情感动人、以真诚鼓舞人。

艺术密切关注时代的发展，揭示时代的矛盾和时代的精神，这是中国文化的优良传统，也是中国电影的优良传统，更是当代电影人的责任。而当代观众最关注、最感兴趣、最为感动的还是现实生活。现实主义的创作传统和优势应该继续发扬和创新。

三是选材要严，角度要新，开掘要深。题材的大小、资源的丰富，素材的多少，并不决定作品的质量，关键还要在新颖性、故事性、戏剧性上开掘，在思想性、艺术性、观赏性上开掘。写历史，就要尊重历史，找准历史与现实的契合点，以史为鉴、以史育人，把握未来。写重大革命历史，更要少而精，要对历史、对党和人民负责，处理好历史真实和艺术真实的关系。写英雄，不应该“事迹化”，不是素材的堆砌，而应该“性格化”，努力开掘英雄人格的魅力、人性的思想的光芒，情感的朴实与升华。

结语

当前我们的电影文学创作可说是机遇与挑战并存，为此我们的剧作家必须以时代的要求为己任。与时俱进，尽快提高自己的素质和适应市场竞争的能力。克服普遍存在的浮躁情绪和急功近利的创作心态。沉下心来研究市场、研究观众，创作出题材对路、观众喜欢，有市场竞争力的电影文学作品。

电影的发展历史篇4

与中国一水之隔的日本,在动漫电影中所取得的辉煌成就,令世界瞩目,更令中国惭愧。而事实上,从发展年代来看,20世纪初日本的影视动画规模要远逊于中国。日本第一部动画片公映于1917年,整体效果一般,而且后续研究没有跟上。直到1935年,日本才完成第一部有声动画片《力与世间的女子》,其质量也根本无法与同年的中国动画片《骆驼献舞》相比。20世纪40年代,中国动画片《铁扇公主》问世,可谓世界一流,远远超过了日本动漫。而在20世纪50年代甚至60年代,中国的水墨动画以及《大闹天宫》等动画片,在世界产生轰动,更对近邻日本产生了较大影响。

但在20世纪60年代末期,伴随着中国动漫电影的衰落,日本动漫电影迅速崛起,诞生了一大批经典动漫电影与数位动漫大师。2002年,日本动漫产业规模高达两万亿日元,当之无愧地成为世界第一动漫大国。据不完全统计,目前全世界播映的60%的动画片,欧洲播映的80%的动画片都是日本动画。可以说,日本从20世纪60年代后期崛起的动漫产业,到了21世纪,不仅成为日本重要的经济产业,更重要的是已经成为最重要的文化符号,在向全世界渗透着日本的文化意识与思维方式,产生了巨大影响。

追寻日本动漫电影的崛起,我们可以发现,1952年手冢治虫的漫画《铁臂阿童木》问世及其随之而来的动画片,标志着日本动画走上了系统发展的道路,开始在世界产生影响。1969年的《哆啦A梦系列》,特别是1974年科幻动漫大师松本零士的《宇宙战舰》上映,成为日本动画史的里程碑,标志着日本动漫的全面崛起。随后的日本动画挺进世界,所向披靡,取得了骄人的成绩。而在这其中,日本诞生的几位动漫大师,成为全世界动漫电影界研究的热点。

一、手冢治虫:日本动漫界一代宗师,影响世界的“动漫之神”手冢治虫出生于1928年,在日本,他首先是一位非常勤奋的漫画家。他在45年的创作生涯中,画了50多万张画,仅仅收集在《手冢治虫漫画全集》的作品就有450卷。他临终前的最后一句话就是“给我铅笔”, 这曾经感动了无数人。手冢治虫的作品内容十分广泛,从儿童生活、科幻、侦探、自然、历史、传说,到文学、医学、宗教、音乐、哲学……几乎无所不有。他的读者从儿童、青年到中老年人,包括社会的各个阶层,产生了难以想象的影响。

1951年4月,手冢治虫的漫画《铁臂阿童木》开始连载,随后改编为动画片。1961年,手冢治虫首先把《铁臂阿童木》制成动画系列片,从1963年元旦起在电视台播放。 “阿童木”成为第一部真正意义上的日本国产电视动画系列片。它在长达4年的播出期间里,创下了未曾有过的高收视率,卷起了一股巨大的热潮,轰动了日本。影片主人公这个聪明、勇敢、正义的小机器娃娃几乎是人见人爱。20世纪80年代在香港播放了彩色版本。同年12月中央电视台引进黑白版的《铁臂阿童木》,阿童木也是最早引进内地的日本动画作品之一,播出后广受欢迎。它在1980年和2003年分别被再次拍摄为新版动画,并且在2009年推出CG版电影。手冢治虫的另一部杰作《森林大帝》,影响也十分深远。该剧剧情紧张,高潮迭起,那个勇敢独立、不畏艰险、永不妥协的小白狮雷欧,走进了亿万人的心里,感动了一代人。

手冢治虫在日本动画界开创了很多先例。他率先采用了漫画画面的分格法,使传统漫画有了动画片一样的节奏和视觉效果。他的作品《森林大帝》对后来迪尼斯的《狮子王》影响深远,而他的《铁臂阿童木》则更是影响了一代人的成长。手冢治虫的贡献不仅仅是创作了那么多脍炙人口的漫画作品,他还培养和带动了整个一代的漫画创作人才,如石森章太郎、赤冢不二夫、藤子不二雄等。半个世纪以来,日本漫画的繁荣昌盛与他的作用是分不开的。

手冢治虫对日本漫画界贡献极大,他的创作在日本漫画界史上具有开创新时代的意义,奠定了漫画及动画的文化地位,所以日本漫画界给了他“漫画之神”的称号,可谓当之无愧!

二、宫崎骏:日本动画界的“黑泽明”,票房奇迹的承载者宫崎骏,1941年出生于东京,可以说是日本动画界的一个传奇。在日本动画片排行榜上,他的《千与千寻》在2001年票房高达304亿日元,《哈尔的移动城堡》在2004年票房达200亿日元,《幽灵公主》在1997年的票房也高达193亿日元,均位列票房榜的前位。有人评论说,如果没有宫崎骏,日本的动画事业会大大的逊色。他是第一位将动画上升到人文高度的思想者,同时也是日本三代动画家中承前启后的精神支柱人物。宫崎骏在打破手冢治虫巨人阴影的同时,用自己坚毅的性格和永不妥协的奋斗精神又为后代动画家做出了榜样。宫崎骏的动画片是能够和迪斯尼、梦工厂共分天下的一支重要的东方力量。宫崎骏的每部作品,题材虽然不同,但却将梦想、环保、人生、生存这些令人反思的信息融合其中。他的这份执著,不单令全球人产生共鸣,更为全世界所重视,连美国动画王国迪斯尼,都要争夺宫崎骏的动画电影发行版权(亚洲地区除外)。

这里值得一提的是,宫崎骏在2001年公映的《千与千寻》。该电影拿下日本有史以来动画票房第一的成绩,超过300亿日元的票房成为日本历史上的票房怪物。要知道,日本动画的年度票房经济总额才5000亿日元左右,而一般年度票房首位的作品往往不到30亿左右。这部作品所具有的强大的宣传攻势,甚至动用到了首相来为首映捧场。不仅如此,宫崎骏的成功也从此开始得到国际的承认,电影获得了奥斯卡、威尼斯、柏林等国际电影奖项。

《千与千寻》叙述了千寻的一个生活小片段,讲述她在面对困难时,是如何逐渐释放自己的潜能,克服困境并取得成功的。特别是宫崎骏刻意将千寻塑造成一个平凡的人物,一个毫不起眼的典型10岁日本女孩,其目的就在于要让每个10岁女孩都从千寻身上看到自己。更重要的是,一如宫崎骏以往的影片,这部电影也是以带有神话色彩的故事来警示世人,主人公千寻最后终于重新找回自己的“生命力”,正是因为她明白了“要让自己找到本来的自己”,这一点无疑是对现代日本人的忠告。日本泡沫经济破产后的长期不景气,旧有社会体制的难以改革,国民对政府内阁的强烈不信任感,这些都是成人的麻烦;而在孩子的世界里,学校道德败坏,校园暴力不断,少年犯罪更是司空见惯的事。找一把钥匙打开光明之门,是每个日本人都在考虑的问题。

在《千与千寻》这个故事里,千寻最终激发出身体里全部的潜能,随之成功地完成了自己的冒险。宫崎先生是从孩子的视角出发,把故事讲给整个日本社会听。在宫崎骏的哲学中,他认为日本应该自己来创造他们想让日本小孩看的东西。这点对中国的动漫发展有很大的启示作用。

三、今敏:日本新生代导演新锐,21世纪日本动漫的新转折世界动画的黑马,一跃成为超级动画片导演的今敏,出生于1963年的日本北海道。《千年女优》是其一鸣惊人的动画作品。此片在全世界影坛上获奖连连,并与动画大师宫崎骏的《千与千寻》同被日本文化厅多媒体艺术节选为年度最佳动画。今敏堪称是当今日本最受瞩目的动画导演。《千年女优》不但在日本评价极高,更在加拿大与西班牙两地的奇幻影展获颁最佳动画大奖、最佳突破导演奖及最佳亚洲电影奖。除了得奖纪录辉煌外,它也是2001年台北电影节惟一获邀的动画作品,观众反应热烈的程度可以想象。

这部浩大制作及奇幻风格令人惊艳的《千年女优》,描述一位女明星戏剧性的一生。本片随着女明星的口述回忆,带领观众超现实地穿梭在不同时空,做了一场驰骋银幕上下、真实与幻想世界的旅行,电影格局不凡,剧情精彩感人,加上场面调度与运镜均十分流畅,整个故事益加显得丰富生动。作为战后的一代巨星,影片主人公千代子历经日本战国、幕府、大正、昭和等大时代,踏遍千山万水,寻找初恋情人。然而,那位梦中情人,早已在大战期间逝世,毫不知情的千代子,多年来承受着苦恋的折磨。或许正因为这份日式的浪漫和凄美,感动了无数人,给世界动画留下了极为珍贵的一页。

今敏的动画以2D为主要创作平台,但以精致唯美的画风、流畅紧凑的叙事及深具个人风格的表达方式树立起他的地位。他的作品特点是情节在虚幻和现实之间交错重叠,呈现出一种如朝圣般的神秘色彩,令人为之惊艳。如他的另一部力作《东京教父》,乍看之下或许没有如此浓烈的色彩,但今敏却将众人熟悉的东京转化成魔幻写实的最佳场景。借由一段段如此奇妙但合理的巧合和偶遇,每一个小意外都像一股不可抗拒的力量带着所有人面对他们不可知但又必然的未来。在这一段段的巧合中,观众也自然而然地了解了三位主角流浪街头的原因。这种带着观众如侦探般从一无所知到渐渐拼凑所有事件的巧妙手法,就是今敏最吸引人的魔术。

另外,由日本导演庵野秀明出品的《新世纪福音战士》,许多动漫欣赏者常视其为日本历史中最伟大的动画之一。影片最开始是典型的机器人动画,故事注重描写战斗场景和人物对话。随着情节推移,故事逐渐变成对人物内心世界的精神分析式的叙述,尤其在结局对话更将此特点发挥得淋漓尽致。这部影片以革命性的强烈意识流手法,大量宗教、哲学意象的运用,使得它在日本掀起被称为“社会现象”程度的巨大回响与冲击,并成为日本动画史上的一座里程碑。

纵观日本的动漫,我们可以发现,日本优秀的动漫作品有以下几个特点:一是讲述友谊,主角通常都是由一个默默无闻的孩子,在经历某些事后,变得强大起来,而在这个过程中总有关于友谊和爱情的故事,总能以情动人,给人以无尽的启迪;二是日本动漫在广泛度上是针对所有年龄段的,这与中国动画只针对未成年人有很大不同;在精细度上,日本动漫制作精良,无论在人物塑造上,还是在情节设计上,都能够精心设计,令人赞叹;三是在刺激度上,日本动漫能够直抵人心,无论是情感力度,还是情节曲折度,都远胜于中国动画。

但无可否认的是,日本动漫有成人化趋势。特别是进入21世纪,日本动漫经常把孩童的天真与暴力,甚至性主题结合起来,其负面作用正日益显现并在全世界广受非议。在日本,任何题材与内容都会被动漫所利用,动漫产业的暴利就像一条庞大的食物链,在一定效应上带动了日本许多产业的发展,同时更也不同程度地刺激了动漫作者唯利是图的创作激情。如动画电影《密室》一案,就在世界引起轰动,其动漫中的色情与暴力,已经给日本动漫埋下了祸根,甚至有人指出:“色情与暴力,在把日本动漫推向悬崖”。

[参考文献]

电影的发展历史篇5

电影通过艺术表现集中反映国家政治经济文化发展，与其它艺术形式一样有自己独特的艺术形式和艺术特征，电影主题的展开和叙述是在与故事情节变化相适应的时空场景中进行。历史题材电影记载了国家社会发展的历史进程，其场景的环境氛围营造应遵循还原历史真实性和民族性原则，这样才能有助于电影的信息传播和审美等功能的实现。探讨历史题材电影场景的空间环境艺术氛围构建规律，对推动具有民族特色的历史题材电影创作产生深远影响。

历史题材电影创作是基于历史记载的故事主题而展开，电影创作的各种艺术形式都要紧紧围绕主题内容进行且相统一，呈现出该类型电影场景独有的艺术特征。

首先，历史题材电影场景具有还原历史真实性特征。历史题材电影的首要原则，就是尽可能还原历史的本来面貌。历史题材电影反映的是社会发展进程中某一时间段的重大事件、重大矛盾、重要人物，例如电影《秦始皇》、《大决战》《大转折》《大进军》、《太行山上》等，他们多与国家社会政治命运相联系，电影创作中不允许篡改其角色形象、事件真相，而应保证其真实性，只有这样才能使人信服，让大众产生认同感。真实性也是历史题材电影区别于其它类型电影的重要标志。比如音乐片、科幻片等类型电影允许创作虚构，更多关注影片的视觉艺术冲击感和大众娱乐性。历史题材电影却需要真实，除了电影剧情的真实外，电影剧情所发生的时空环境设计符合历史时代并还原真实。因此，要求历史题材电影场景无论是整体空间环境氛围，还是环境中的道具陈设都要符合历史剧情发生的地域特征、历史时代风貌，民族文化特点、人物生活的经验等。

其次，历史题材电影场景具有展现文化民族性特征。电影作为表现艺术，同其它艺术一样受到民族文化影响，也表现艺术的民族性。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格。”历史题材电影是利用中华民族的艺术思维方式、审美追求、艺术样式、艺术语言等手段，表现本民族社会历史发展中的重大事件、重大矛盾、重要人物和生活方式等。历史题材电影同其它电影类型一样，既来源于生活又高于生活，是依据社会生活经验和历史事件人物模型基础上的进一步深化和加工，是在尊重历史事件人物的真实性原则下的艺术化，这种艺术化主要体现在反应历史民族特主题所需的艺术形式上，也就是要通过富含民族特色的艺术形式塑造历史题材电影场景。例如《丝绸之路》、《阿曼尼沙罕》和《唐风宋韵》等影片，从整个电影场景的环境艺术氛围营造，场景道具的选择、人物服饰等都展现了中华各民族所特有的历史文化特征。

电影场景设计是对除角色以外的一切对象的造型设计，包含了对电影主体起主要衬托作用的动态和静态相统一的时空环境艺术设计。历史题材电影主题制约场景空间形式、色彩、道具陈设等空间环境设计要素，场景空间形式、色彩基调、道具陈设等设计又反过来影响历史题材电影主题的表达。因此，关注空间环境艺术设计的真实性和民族性，有助于增强电影场景对历史题材电影主题表达的烘托作用。

电影场景的空间环境设计离不开环境的空间形式，具有浓郁民族文化氛围的空间形式是电影场景构建的基础。电影主题的发展变化是在电影场景中实现的，通过电影场景的空间形式和艺术特征直接或间接交待历史事件发生的时代背景、地域文化和人物矛盾；中突等。电影空间场景可分为室内空间和室外空间、高大空间和低矮空间等形式，不同的空间形式有不同的情感特征，带给人们不同的心理感受。大空间给人以宏大宽阔感，比如电影《南昌起义》，室外空间场景和空间气势都使人身临其景，给人恢宏感和强烈震撼力。

历史题材电影空间场景构建不能拘泥于单纯场景空间形式的创造，还应尽可能还原场景的历史真实面目，例如电影《南昌起义》通过复原空间环境的时代特点设计，使整个电影场景中都能感受导革命战争年代的硝烟气息，展现了历史真实，增强了这类电影所传达信息的准确性。

历史题材电影场景不仅要体现通过艺术形式表达空间环境氛围营造的真实感。还要体现在空间环境氛围所蕴含的艺术民族性。不同国家有不同的民族特点，通过电影场景反映本国家的民族文化和审美理想，其实也就还原了历史的真实面目。电影场景的空间环境设计中需要用不同艺术风格的建筑、装饰等空间环境符号直接体现着文化的民族性。因此，我们在历史题材电影的场景空间环境设计中，充分挖掘历史留下的各种艺术形式、符号和表现方法，增强空间场景对历史题材电影的文化民族主题内容的表达。

电影的发展历史篇6

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新疆是中西文化交流的通道，从古至今这条通道在历史的沉淀下，历史文化资源尤为厚重。历史电视片是我国影视作品中的一朵奇葩，新疆历史电视片更是如此，它以它特有的内涵显示出特有的魅力，同时也获得了极佳的殊荣。

细算下来新疆历史电视片近年来频频获奖，从2005年至今，荣获省部级二等奖以上的就有394部之多，为什么在新疆这一经济不发达地区会出现如此现象，主要有三个方面与其他省份有明显的区别。第一，它历史电视片创作团队人数众多；第二，相关机构重视，像新疆电视台、新疆艺术学院、新疆党员远程教育中心、新疆各地州电视台以及近几年异军突起的众多民营影视公司和个人都把纪录片作为影视作品的突破口；第三，新疆优秀的历史电视片，都具有地域历史文化特点和内涵。本文着重从第三层面，来探讨地域历史文化特色，与新疆优秀的历史电视片的关系，与历史电视片创作的关系，与打造历史电视片创作团队之间的关系。

一、历史文化是新疆历史电视片的内涵

对于新疆历史电视片而言，立足于本土历史文化，创作出大量凝聚有区域历史文化和浓郁民族气息、较高历史地域特征的历史电视片是新疆历史电视片创作团队的优势所在，也是新疆优秀的历史电视片创作团队的制胜法宝。

回顾历史电视片发展的历史，新疆早在1973年本土影视工作者就拍摄过一部专题片叫《繁荣的博尔塔拉草原》现在细分析起来，这部片子的片名似乎有些问题，叫《繁荣的博尔塔拉》还不错，可是加上草原之后就出现问题了，博尔塔拉是新疆的一个地区名称，再加上草原就出现问题了，草原怎么繁荣？繁荣的结果是什么？牲畜过载？生态变化？不得而知。但不管怎么说，它是新疆历史上出现的第一部专题片。此后，《天池》《新疆地毯》《戈壁明珠石河子》《新疆维吾尔医》等纪录片相继问世。“影视历史学影片在新疆大约从20世纪80年代初期就开始有了历史文化意识的自觉。”①以1983年新疆电视台施生田、赵群力三上天山，去伊犁编创了的四集《中国哈萨克》纪录片，《中国哈萨克》随后被中央电视台收纳，作为《中华民族》的首播节目推出，为新疆历史电视片的发展开了一个良好的实践范例。1984年，中央电视台和新疆电视台合作推出八集纪录片《故乡》，之后施生田又上平均海拔4 000米以上的帕米尔高原完成两集纪录片《帕米尔高原的塔吉克》、三集纪录片《中国柯尔克孜》。

90年代，新疆电视台成立纪录片创作部，他们整合资源、组织精兵强将，开拓本土特色。《发现东方摩尼教洞窟》《阿艾石窟之谜》《故乡》《家住沙漠中》等一举走向世界，此后又生产了以抗战为背景的影视历史学影片《1943——驮工日记》、以揭秘、探索为前提的《神秘的罗布泊》；以反映行业成就为前提的纪录片《天堑飞鹰》《希望从这里延伸》；以地域文化、民俗为前提的《亚心与牧羊人》《高原最后的流动教师》等作品，这一时期，新疆纪录片创作也应该说非常张扬个性。新疆纪录片创作者频频出击；在国际电视、电影纪录片交流中，匈牙利久尔电视节，德国格廷根电影节都有佳绩；在国内电视、电影纪录片交流活动中，新疆电视台和阳光卫视联合推出刘湘晨个人作品展播”和“新疆电视台优秀纪录片展播。除外，新疆电视台还积极开展各种合作，2002年通过纪录片《山玉》与新西兰自然历史公司达成协议，迈开了向国际市场进军的步伐。虽然，这时候的电视片都称之为纪录片，然而，随着时间的推移，这些以粗犷的西北野山为背景，以历史遗存为主线，表现新疆人曾经生存状态和精神境界的纪录片，都逐渐成为有历史内涵的历史电视片了，归入了影像历史学的范畴，成为影像历史学的实践作品——新疆历史电视片。

从内容和形式上讲，这些影像历史学的实践作品，形态各异的新疆历史电视片受到观众的喜爱，产生了良好的社会效益和经济效益，这与新疆的影视传媒机构和新疆影视传媒协会在组织上做的努力有很大关系。从理论上分析，地域特征、历史文化、民族众多、生活差异也是其重要因素。对于观众来说，新、奇、特是他们喜欢的一方面；闻所未闻、见所未见的多民族生活方式又是另一方面。

近几年，新疆影视创作团队都大打新疆历史文化牌。年轻编导谢勇的作品《野马之死》、二虎的《回家的路有多长》、魏圣泽的《湖》连连获奖；《回家的路有多长》以另类视角描写野马回归后野化的艰辛过程， 在近年的影视历史学影片独树一帜，该历史电视片在中央电视台播出时，创当月收视率最高。历史电视片《吐峪沟》细致地展示了新疆吐鲁番吐峪沟的历史遗存，通过对吐峪沟的形成过程，让观众看到了历史上中西文化交流的路径。正如中央电视台副台长高峰所说：“新疆有一支不可小视，逐步走向成熟的纪录片队伍。”

二、创作机制加历史资源是新疆历史电视片创作的优势

对新疆来说，在创作上的成功经验是打造历史电视片创作团队。2000年，新疆电视台纪录片部正式成立。用新疆电视台纪录片部副主任冯晓峰的话说：“我们的创作机制是相对完美的，包含两套制度，选题申报制度，其中分为两种模式，一是编导申报，在拍摄前必须对自己的选题有详细的了解并形成文字，在每年的3月选题论证会上进行申报、交流、论证后确定去留。二是根据目前国内外热门选题的种类由部门进行合理规划，根据各个节目公司反馈的市场卖点来确定选题。经费运作制度，投入拍摄的片子的规模靠预算的费用额度来控制，分段管理。”②建设和制度让一批有志者迅速形成合力，重拳出击，力作频出。2000年至2011年，新疆各大创作团队、个人创作历史电视片390多部，获全国、全疆及国外各类奖项210多项。其中，新疆电视台纪录片部在2000年至2005年，创作历史电视片70多部，获得80余项大奖。这里需要注明的是新疆艺术学院近年来加强项目教学、实践性教学，在教学中专门组织团队进行历史电视片，在短短的6年中，先后获得省部级各项大奖64项，在全国高校独树一帜。

此外，《我们新疆好地方》是新疆电视台近年来创作完成的一部十集大型纪录片，这部纪录片获得了2006年度中国电视纪录片特别佳作；2008年，在第24届中国电视“金鹰奖”评选当中，记录原生态刀郎艺人的生活和音乐活动的《刀郎乐人》获得优秀电视纪录片奖。特别是新疆电视台连续三年六次问鼎中国电视金鹰奖是很难得的佳绩。

从地域历史文化资源来看，新疆历史电视片创作者有着明显优势。新疆占全国六分之一的土地。“丝绸之路” 是历史电视片创作者挖掘、研究的主要对象。像这样的资源在新疆比比皆是。

法国历史文化社会学家布迪厄对历史文化发展有一个“场环境”说。所谓“场环境”说，就是历史电视片创作者在创作时一定不能脱离当时时代、环境、生态、人文、民俗。这个特定的“场环境”，就是“一个空间所有物件、生物，都必须陪衬事物的周围，与其共生共灭，形成一个立体网络。应该说，新疆历史电视片创作者是这么说的，也是这么做的。

三、历史电视片创作多元化是未来发展方向，地域化是今天要坚持的目标

新疆地域辽阔、地理地貌形态多样，民族众多，民俗各异。这都给新疆历史电视片创作在内容上提供了先天食粮，再加上本土影视创作者在以往创作中积累的宝贵经验，这些都是新疆不断产生优秀历史电视片的先天优势。

那么，这种优势能不能保持，这种优势能不能继续发扬光大，对于历史电视片创作者来说，如何在以后能使新疆历史电视片真正成为在全国叫得响的，有影响力的电视节目品牌。新疆历史电视片又怎么样能久兴不衰，笔者认为有以下几点值得参考：

（一）加强历史电视片的厚重感

加强历史电视片的厚重感，就要认真地、恰当地处理好历史文化的差异性、地域性以及和其他地域历史文化之间的共性、特性、差异性以及和他们之间的内在联系，创作时切不可就事论事。历史是纵向的，但历史的发展过程却是在横向的联系中变化着的。要创立新有的影视艺术品牌，缺失了中华历史文化的共性和本质特征，仅仅流于用奇风异俗来点缀内容，或用几处观众难以见到的历史遗存、自然风光、野生动植物来满足人们好奇心理是不行的。今天的观众可以说对电视已经有了新的认识，对电视语言也有了新的理解，现在的观众再也不像电视节目刚出现时那样，有个清晰的影子就满足了，现代观众所需要的是总体审美价值呈现为一种总体空间与和谐完整的状态。

（二）加强历史电视片人文历史的探索

历史是人创造的。在影视作品中表现地域历史文化特色时，既要真实地拍摄历史遗存、地理地貌，同时又要在历史遗存、自然景观之外，花力气去挖掘、探索这些表象之内发生过的人文历史。从某种意义上讲，有面有点才有立体感，只有将内因和外因这两个方面结合起来，才能真正地展示一个地域的内涵。只有点，或者只有面，历史电视片就没有立体感，没有人文历史，历史遗存也就没有了存在的意义。

（三）要用发展的眼光创作历史电视片

对于历史要用发展的眼光看待。随着时代的发展，社会的变迁区域百姓的民情、民俗、民心都在有不同程度的变化。这些变化不可小视，作为历史电视片的创作者要善于捕捉、善于挖掘、善于研究，还要善于充分地利用电视语言加以表现。“地域历史文化本身是一个多层开放的体系，地域历史文化不等于落后历史文化。”③这里需要注意的是，我们创作历史电视片的目的，就是给各族群众提供精神食粮，关键是也有许多人认为娱乐化就是唱歌跳舞，其实不然，实质上浓缩历史，加强历史电视片的戏剧性；像对于某一事件、某一件文物、某一个历史人物在比较中说三道四，都是娱乐化的一个方面。历史某一时段和另一时段时间相隔越长，比较起来戏剧性就越强。因此，一部历史电视片只要是在真实的基础上，娱乐性越强，观众就越乐于接受，创作者的目的也就达到了。

今天电视片创作呈现出多形态的趋势，时代上的差异、地域上的差异、民族间的差异、不同社会上的差异，对历史电视片的创作者来说，有了更多的选择，可以说开辟了更多的路径，因此我们要善于利用这些条件，打通多形态、地域化与产业化之间的通道。突出特色，这是因为历史电视片的创作者原本就该有发扬光大历史文化的责任。

注释：

电影的发展历史篇7

电影史，往往听起来都很厚重繁杂；而论述电影史的书，往往看起来也都比较乏味无趣。偶然的机会笔者发现了《明星和他的时代：民国电影史新探》，应该说，出版于2010年5月的这本书在新近推出的电影史著作里是较有新意、值得品读的。作者以开放的电影史观，从“明星研究”的视角和方法深入探索中国早期电影史上的明星及明星制，开拓了中国电影史研究的方向和维度，而且对于目前中国电影在逐步步入产业化进程中遇到的明星和明星制问题有诸多启发，也很有研究的必要性。本文即从综述、特色与创新、影响与不足三个方面评价此书。

一、综述

（一）作者简介

本书作者闫凯蕾，是一名执教于上海同济大学电影学院的青年女教师，博士，副教授，硕士研究生导师。作为一名硕士毕业于北京师范大学、博士毕业于上海戏剧学院的电影专业高材生，闫凯蕾在学术上勤于钻研、孜孜不倦，于核心学术期刊上发表了十多万字论文，也曾多次获奖，例如中国金鸡百花电影节优秀学术论文奖等等。闫凯蕾是电影制作专业的教师，《明星和他的时代：民国电影史新探》则是她于2010年推出的电影史新作。

（二）内容简介

不同于笼统概括全部电影历史进程的传统综合性史书，本书可以说是一本研究中国电影史的断代史著作，即专门探索中国电影发展历程中民国这一特殊时期的电影史，并且从“明星研究”的视角进行阐发，打破了传统的电影史学观念，颇具作者的匠心。本书的篇章结构简洁分明，共分为七章，从纵向串联起来共同构成了中国电影史中的民国电影史，此外在横向上每一章即每一分期论述的内容都将明星和他的时代相联系，为民国电影史的研究探索出了一条新路子。

二、特色与创新

“就目前看，中国电影史研究可谓丰富多彩，在研究领域上，有综合史、断代史、专业史、门类史、片种史、区域史、部门史等，还有艺术史、文化史、类型史、传播史、批评史、产业史、观众研究等。”[1]如今随着中国电影史研究的深入与细化，如何使得自己的研究有新意、有特色、与众不同，不人云亦云，便成为了愈来愈困难的事。本书作者闫凯蕾就以年轻一代开放的史学观念和独特的研究方法完成了一次对于民国电影史的新探索，同时也指引着无数关心民国电影的读者真正走进这段尘封已久的历史之中。

（一）宏观与微观相结合的开放电影史观

开放的史学观念，可以说是闫凯蕾写作这本书得以成功的重要原因之一。只有跳脱出传统电影史学观念的框框，才能摆脱旧理念的束缚，以新的研究方法和开放的史学观念重新探索电影史。传统的电影史写作大多以编年体为主，比如在中国电影史研究的道路上具有里程碑意义的程季华主编的《中国电影发展史》，亦有很多电影史参照国别体写作，或者与编年体相结合，分别介绍各个典型国家电影的发展史。随着历史的进步，人们对于电影史的研究有了长足的发展，这种发展既体现在史学观念的变化上，更反映在一部部有新意的电影史著作上。人们不再局限在某些固定的研究领域之内，而是以新视角、新方法、新史观进行电影史研究。

正如罗伯特?C?艾伦和道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中所说：“我们承认，电影是一种过去和现在都是多面性的现象，它同时是艺术形式、经济结构、文化产品和技术系统。从传统观点看，这些方面的每一个一直都是电影史研究中互不相干的次学科。基于这一事实，我们把对电影史研究的讨论分成四章：美学的、技术的、经济的和社会的。”[2]电影史研究因而有了多重维度和多种探索的可能。《明星和他的时代：民国电影史新探》这本书便突破了以往一些陈旧保守的历史观和电影史观，截取了中国电影史漫漫长河中的一小段即民国电影史，并且把宏观与微观相结合，将那段电影史放在1923-1949这段时代大背景之下，再结合微观的电影明星及具体作品进行阐述，突破了电影史写作的惯常体例。

（二）“明星研究”的视角与方法

本书作者大胆创新，采取了“明星研究”这种独特的研究视角和研究方法深入分析民国电影史，这一点是本书最显著的特色。所谓的“明星研究”并不是把演员作为分析的最终目的，而是把他们看成是对所处的电影业及大众文化进程有揭示作用的文本。也就是说，“明星”这个研究对象几乎不具有形式价值，但却有重大的意义价值。[3]其实“明星研究”本身并非一个新的研究方法，这点在西方电影史学界尤其是在美国好莱坞电影的研究中早已被多次使用。以美国好莱坞为例，因为明星制和制片人制的成熟以及电影产业的高度繁荣等诸多现象，明星成为了美国电影产业发展的重要生产力。所以早就有电影学者用“明星研究”的方法探索好莱坞电影发展史。然而用“明星研究”的方法来梳理中国电影史的著作尚属少数，绝大多数人忽略了明星、明星制这些在电影产业中发挥重要作用的维度。

回顾中国电影百年发展史，明星和明星制并不是一个新鲜事，虽说目前中国电影在产业化发展的道路上尚未形成完善的明星制，但“中国电影其实从早期开始就有了明星制的雏形，而类似电影皇后的评选就是这种明星制的产物”[4]。在本书中，作者便对早期中国电影史上的明星群体做了细致深入的分析。

本书中每一章的标题都是围绕“明星”设置的，以明星的发展史串联起了民国电影史。1923年是中国第一个电影明星诞生的年份，作者把1923-1926年间早期影星称为隐身登场，并分析了中国电影起步阶段明星的不同来源以及制造源起，而且从社会风气、传媒业发展等大时代背景进一步探讨，证明早期中国电影明星是和电影同步发展的，中国电影已经开始奠定明星制度的基础。到了1927-1929年，借助媒体业的发展以及中国电影类型化生产尤其是武侠片的兴起，一批武侠明星开始形成具有各自特色的明星定位，许多类型片电影都是以明星为中心制作，也取得了很好的市场反响。杨耐梅成为了中国第一位真正意义上的明星，在这个电影产业的自由竞争阶段，激烈的商业市场竞争虽产生了许多烂片，但却使中国电影迅速成长起来。中国产生了第一批巨星如胡蝶、阮玲玉、金焰等。随着中国电影在1932-1935年的发展，越发成熟的媒体舆论话语系统促成了明星群体的诞生，并且呈现出类型多样和多元化的样态，从而奠定了明星制度的基础。然而到了1935-1937年，中国电影业陷入了内外交困的处境，明星阵营发生了分化。这种分化在1937-1945年间彻底实现，战争使中国电影业衰退，但上海和香港两地却涌现了周旋等电影明星，支撑着电影公司发展下去。战后的1945-1949年间，中国电影又迎来了发展的高峰期，明星群再度繁荣。

本书作者除了采取“明星研究”这种新颖的研究视角和方法以外，还坚持正确的研究方针。“电影史家视为最珍贵的原始资料乃是同影片的摄制或某项发明同时代的资料”[5]，然而由于中国早期电影的许多历史资料经历了等诸多考验，损失了不少，资料难以找全，因此闫凯蕾以扎实认真的学术态度亲自到上海图书馆等地找寻当年保留下来的珍贵历史材料，摘抄了多达一百多万字的笔记，材料详实，从而对民国电影史的“明星研究”进行了深入细致的分析。

三、影响与不足

（一）影响

中国电影学术界至今没有建构起成熟完备的“明星研究”理论体系，而从“明星研究”的视角论述中国电影史的著作更是少之又少，所以在某种程度上说，本书填补了中国电影史研究尤其是民国电影史的部分空白。这本书尚不能算是一部非常优秀的作品，但作者采用西方史学界常用的“明星研究”方法写中国电影史却是一次有益的尝试，相信这个新的研究角度和方法会给中国电影人日后在探索电影史的发展过程中有重要的启发与影响。

此外，随着目前中国电影产业的不断发展，明星和明星制的问题日渐浮现，因此闫凯蕾写作本书具有重大的现实意义和理论价值。目前中国电影产业化越做越大，明星也成为了电影产业的重要生产力之一，但明星制却没有成熟建立起来。因此本书对广大中国电影人也会产生重大影响，不仅仅要回顾历史，更要去思考现在和未来中国影坛明星和明星制的发展问题以及如何将中国电影产业做得更大更好，这也是切近的现实需要。

（二）不足

本书虽然研究视角新、方法新、内容详实，有许多创新和特色，但不可否认的是依然存在一些不足之处。例如在具体内容的写作上仍较为粗浅，有的时候只是借助详细的历史资料，罗列民国时期的著名影星和作品，虽然也力求做到宏观和微观相结合，联系了社会风气与时代背景，但在对于明星的分析和阐释上依然显得广度有余而深度不够，有时出现了割裂或联系不太紧密的情况，比如在中国早期电影史上写下重要历史坐标的著名的鸳鸯蝴蝶派和左翼电影运动等都没有引起本书作者的足够重视，在对明星进行研究和深入分析明星与电影业发展关系时没有做深层次的论述。

作为出版于2010年的一部中国电影史新作，本书也尚未与民国史的最新研究态势联系。“电影历史学作为电影学和历史学的一个交叉学科，无疑具有它自身的特点。它是历史的，又是电影的，兼有电影和历史的双重品格。”[6]不管是历史观还是电影史观都在随时展而变化着，而本书虽做到了研究视角新，但在时间的划分和大时代背景的梳理部分依然延续了传统的分期和写作方式。很多时候作者只是在细致详尽的历史材料中微观地看待问题，没有充分利用民国史研究的新成果和新史料。只有将不断发展的历史史观和电影史史观紧密联系起来，综合运用新的历史研究与电影史研究成果，才能更透彻地把握时展的脉络，梳理出中国电影史的发展轨迹。

本书在某种程度上说更多的是一种历时性的研究和梳理，是对民国电影史前后几十年发展单一的梳理，但缺乏共时性的观照和思考。虽说本书中心是研究中国民国电影史，不是中外电影史对比，但外国同时期出现的一些现象或特点可以作为中国电影人的思考对象。书中虽然提及了一些好莱坞明星如秀兰?邓波儿或葛丽泰?嘉宝等，但都没有做详尽深入的对比分析，更没有从理论角度进行阐释。而且本书对于电影史上的明星研究还没有形成真正的中国特色，要在西方已有的研究框架基础之上运用本民族特有的电影理论等建构起中国人自己的明星研究理论体系。

“作为电影研究基本范式的转型，其‘历史转向’一方面表现为对于早期电影历史的研寻与写作，另一方面则表现为传统单纯的对于电影的艺术/美学表述向社会史、文化史的转向，亦即‘文化转向’。在‘历史转向’与‘文化转向’的研究背景下，电影明星作为其中一个重要的文化领域而受到特别的关注。”[7]本书作者即以开放的电影史观，宏观联系微观，从“明星研究”的新视角和新方法进行研究，把中国早期电影史上的明星置入民国时期这一特殊的社会文化体系中，使其作为一种互动文本，从多重维度观照和剖析民国电影史的发展历程，为中国明星研究理论体系的建立出了一份力。

21世纪的今天，中国电影产业化在逐步扩大发展，明星和明星制的问题不容小觑。明星制虽还不完备，但明星在中国电影产业化发展的道路上产生了许多辐射效应，不仅体现在当前，也反映在过去中国电影史的发展历程中，更会在将来发挥重大作用。因此《明星和他的时代：民国电影史新探》是一个不错的参考。

注释

[1]高小健：《对中国电影史研究的思考》，《当代电影》2009年第4期。

[2][美]罗伯特?C?艾伦、道格拉斯?戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版，第3页。

[3]闫凯蕾：《明星和他的时代：民国电影史新探》，北京大学出版社2010年版，第10页。

[4]万传法、朱枫：《电影产业中的明星与明星制》，《当代电影》2008年第7期。

[5]石川主编：《电影史学新视野》，学林出版社2003年版，第89页。

[6]石川主编：《电影史学新视野》，学林出版社2003年版，第53页。

电影的发展历史篇8

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：《中国电影发展史》是程继华主编的权威电影史学书籍。本文通过对此书的研究试图探究特定历史时期文化思维模式，有助于找寻出一条更深层的中国电影史发展脉络。以批判的态度和严谨的作风研究史学书籍，并在求证中西方文化差异的同时深入读解本国电影文化。关键词：文化思维；政治；电影运动；中西文化 中图分类号：J909

文献标识码：A

电影的发展历史篇9

关于对历史的书写与研究，一些学者认为要“以史还史——它要求任何史家在主观上都必须像列宁所说的那样，‘正确地和准确地描绘真实的历史过程’，而不是任意用史著者所在时代的流行观念去裁剪乃至‘塑造’历史”[1]。这样固然好，然而，在具体的历史书写与研究中，这只是一种理想的状态，不可能真正地“以史还史”，也不能做到历史的完全真实与客观。道理很简单，历史都是今人眼中的历史，历史是在被不断选择的过程。“当一个历史学家为了构建某种历史分析而利用某个‘事实’时，这个‘过去的事实’才成为‘历史事实’，历史学家在全部可用的历史资料中仅仅选择那些他们认为重要的历史事实；‘过去的事实’并不能自己说话，是历史学家把它们作为历史论据的一部分让它们说话。”[2]史学家们是在用自己的逻辑去剪裁历史、阐释历史。中国电影史的书写与研究也不例外，而这种对历史事实的选择又是相对复杂和多层面的。这里，我们把中国电影史著作当作一种传播媒介，从资料搜集、编撰成书到它的传播过程，去研究一个动态的中国电影史中所存在的选择性。

一、信息传播者的选择

传播学的编码理论认为，语言是静态的、抽象的，而现实是动态的、实在的，而且在信息编码过程中存在偏向因素。偏向就是信息的书写者、传播者存在着对所描述主体有利或者不利的选择。[3]在中国电影史的书写和传播过程中同样存在着由于语言的局限性所带来的各种对历史书写的缺憾和书写者对电影史各个时代各个细节的偏向性选择和按照编写者自己的逻辑或是当时流行的观念去做出的选择。

（一）书写者对历史事实认识的不同造成的选择

电影传入中国是一个阶段性的过程，而电影最早传入中国的具体时间也有着不同的说法。程季华等编著的《中国电影发展史》之前的电影史如：“谷剑尘《中国电影发达史》认为在光绪三十年（1904年）上海四马路（福州路）青莲阁第一次放映电影；郑君里《现代中国电影史略》却认为电影由香港转入中国到达上海的时间是光绪三十九年（1903年）的事。”[4]而1963年出版的《中国电影发展史》的编著者们翻阅了大量的报纸等资料最终确定电影传入中国的时间和地点是在“1896年（清光绪二十二年）8月11日，上海徐园内的‘又一村’放映了‘西洋影戏’，这是中国第一次电影放映。影片是穿插在‘戏法’‘焰火’‘文虎’等一些游艺杂耍节目中放映的”[5]8。到今天，对于电影何时传入中国这一历史事实还存在一些争议，有许多电影史家还在进一步考证，提出许多很有价值的看法。随着新的史料的发现和进一步考证，还会有不同的选择。这不只是对电影何时传入中国这一课题，而是对中国电影史的许多其他事实也会随着研究的进一步深入而得到不同选择和更新的认识。

（二）电影和电影史观的不同造成的选择

前面我们说了，历史都是今人眼里的历史。所以电影史家的电影观和电影史观对电影史的书写和研究就显得尤为重要。就电影的本质而言，它应该包括社会、经济、艺术和技术四个层面的内容。那么相应的中国电影史的写作也应该有这么一种考虑并融入四个层面因素的综合的电影史观。然而在不同的历史时期人们往往忽视了其他层面的因素，而无限放大其中的一个因素。

电影的发展历史篇10

两千多年前那场宴会，也许，赴宴的双方都没有意识到它会给彼此以及中国历史带来的巨大影响；更不会意识到，宴席间的点滴，会给后世艺术创作，尤其是现代影视创作带来如此丰富的资源。《王的盛宴》运用正叙与插叙相结合的叙事策略，为我们展示了秦朝末年、楚汉之争的那段历史，影片紧紧围绕鸿门宴会，对项羽、刘邦以及他们之间的合作与争斗做了描述。同时，把这次宴会作为引子，由此引发出垓下之围、霸王别姬、十面埋伏等经典片段，将那段风云起伏的宏伟历史展现在短暂的电影时间里，并给观众展现了不同叙述思维。

一、怀疑姿态：

《王的盛宴》与解构主义的精神共通性 当尼采宣布“上帝死了”，以逻各斯为核心的西方文明逐渐崩塌。怀疑与解构思维逐渐出现。脱胎于现代语言学研究、与结构主义有着密切联系的解构主义，可以说与尼采的宣言有着强烈的精神上的一致性。“按照传统价值观念批判所应涉及的一切事物的对立面出现”①的解构主义“强调意识的绝对自由，认为任何一部作品，每个人都会作出自己特有的批评，而这个人的批评，其他每个人又会有不同的评价，永无止境。也就是说，解构主义思想的终点，承认原文与原文之间的疑问变化永无完结”②。其最大的特色是反中心、反权威、颠覆形而上学的二元对立论。对于历史的态度，解构主义“要求我们超越有关历史的形而上学概念和历史的终结”③。进而生发出对形而上历史的怀疑。

与以往关于楚汉相争的历史表述方式不同，《王的盛宴》似乎并不努力忠实于历史宏观叙事，也不想全面展示那段纷乱的历史结构，而是更侧重于从微观、从对历史的解构视角中生发对那段历史的理解与感悟，用一种将近乎与冷峻的态度对那段历史的宏大描述与传统形而上叙事进行了解构。

二、解构历史：《王的盛宴》的叙述实践

“我觉得在我们的课本上学到的历史并不完全真实，我希望通过一个反映真实历史的电影来激发当代人对这个问题的自我考问。”带着这种责任感，导演在《王的盛宴》中尽量用镜头表达自我对历史的见解，期望通过镜头这个“真实”的工具动摇人们从历史教材中的接受，展现自我理解的真实的历史。应该说，导演的这种努力在电影的整个故事结构中都得到了很好的贯穿，但在以下三个方面，明显体现出了导演试图解构与动摇权威历史叙事的努力。

1.凸显个体“我”对历史演进的影响

在中国几千年历史的书写中，个体“我”是被忽略的，自我的欲望和表达的意愿也是被掩盖的。在中国漫长的历史中，英雄或者是群体的大“我”代替了小“我”的欲望，是时事造就了英雄，是英雄在推动着历史的轮回与演进。可以说，这种大“我”的叙事方式是中国历史书写最大的权威。而电影《王的盛宴》在解构故事的方式选择上，也意识到历史书写的这种定式。于是，对“我”的表达、对小“我”欲望与内心的展示，则成了导演解构权威的一种选择。

首先，电影以第一人称、以刘邦的内心活动作为贯穿整个故事的线索，向我们展示了作为汉朝开国皇帝刘邦内心的恐惧与挣扎。在这里，我们看到的不是一个权倾朝野的皇帝，也不是一个高唱《大风歌》的英雄豪杰。影片为我们展现的是刘邦个体本身，是一个有私欲、有智谋、有贪婪、有恐惧，一个贴近生活的人。虽然身居高位，但内心的恐惧与挣扎困扰着他。尤其是在垂垂老矣，他更是无法左右自我与爱人的命运，也无从左右历史的书写，作为一个个体，他与众人一样，有情有欲，有缺陷有个性。于是，在历史书写只关注其帝王形象一面的时候，电影《王的盛宴》给我们展现了小“我”的状态，从某种意义上说，也是对大“我”历史书写的一种消解。

其次，展示个体欲望在历史演进中的作用。历史的推进、朝代的更迭，有其自身的规律，关于历史进步必然性的观点，让中国历史的书写完全摒弃了对欲望的关注。电影《王的盛宴》关注欲望的作用，试图建构个体欲望对于历史演进的作用。“秦王宫是一把钥匙，能打开每一个人心底的欲望”，导演借刘邦这句话强调了欲望在推进楚汉争斗中的作用。也许正是巍峨的秦皇宫，正是秦皇宫中蕴含的强势与帝王之气，让原来仅为泗水亭长的刘邦发出“王侯将相，宁有种乎”的感叹，滋生出入住秦王宫、夺取天下的欲望，进而才有了楚汉之争，才有了垓下之围、霸王别姬等历史上经典的记录。“在这样一个乱世里，你可以看到很多对理想的追求、对权力的欲望，以及很多类型的人物怀着不同的目的登上历史的舞台，天然就具有戏剧性。”可以说，导演陆川将欲望以及由其激发动力，演绎成为推动历史进行的动力，并由此作为故事结构的源点。

2.解构人物形象以动摇历史表述真实性的根基

与以往关于楚汉之争这段历史的影视作品对于人物形象的塑造不同，电影《王的盛宴》虽然并未过多着墨于人物形象的别样塑造，但在对这段历史的自我表达过程中，各个人物形象所承担的功用确实与以往以及与正史的记载相差甚远。这一方面是因为导演在解构故事的进程中显现“我”对历史进程的影响，另一方面，对于其中重要人物形象的塑造，导演也让其承担了许多解构功能。

在电影《王的盛宴》中，刘邦有胆略有心计，但也有懦弱与贪婪的一面。萧何有智谋，但在权势面前却唯唯诺诺，最终取韩信人头以悦当权者。张良中庸、智慧，但最终却成为谋害韩信的帮凶。韩信有智谋，能隐忍，但却缺乏为欲望果断抉择的气魄，最终不免凄凉。

如果说对于刘邦等人的形象塑造是中规中矩的话，那么，电影《王的盛宴》对于史官形象的塑造则是更多寄寓了导演的解构意识。

中国历史的千年传承中，史官群体发挥着重要的作用。他们秉持公正、真实的原则，用他们手中的笔记录着他们看到的时代更迭、世事变换，史官不仅要有宽阔的视野，更要面临当权者的强势干预。尤其是因仗义执言而被处以腐刑的司马迁，更是提升了史官记载在后世历史研究中的权威性。人们在潜意识中，已经认定他们记载历史的真实性不容怀疑。于是，如果想要怀疑正史的权威性，想要找出正史表达的不真实性，对于其记录者的怀疑与否定无疑是最直接的。

在电影《王的盛宴》中，导演从对史官形象的塑造出发，试图解构人们心中对史官形象的认识，进而解构正史叙述的权威性。在导演陆川的表达中，史官不再高贵和权威，他们唯唯诺诺，屈从于权威，不能将失势的韩信在鸿门宴上的功绩记录下来，显示了历史是战胜者的功绩簿的态势。并且，他们屈从于吕后的强权，不去追问事实真相，依照吕后等当权者的个人意愿将事情写进历史。当萧何质问：“修史的人要对得起历史，否则我们的后人会在你们写的历史中看到什么”时，也许随后吕后所说的“书上写的有时也不一定对”，给了萧何最好的解释。此时，史官给我们印象不再像以往那样坚定与正直，他们限于自我视域的狭窄以及强权的威严，也会写出“不一定对”的史实。导演在怀疑历史权威的同时，转向对于历史的记载者史官形象的解构，期望从对历史书写者的怀疑中生发出对历史本身的消解。

3.强化细节虚假对正史叙事的消解作用

因为《史记》中司马迁对于鸿门宴的精彩描写，千百年来，我们对于鸿门宴当时的情形如同亲临，并深深相信这种叙述的真实性。在对记述者史官形象的解构基础上，电影《王的盛宴》进一步对他们所记内容产生了怀疑，让我们看到了一个不同于司马迁叙述的鸿门宴。

导演通过萧何之口说出了自我对《史记》叙述的怀疑，门外三百持戟郎中、帐内二十八死士护卫的项羽军营，樊哙即便是有万夫不挡之勇也不可能轻松进入军帐。同时，对于盾牌从何而来的质问、项伯佩剑怎么带入军帐的质疑，更是从细节上解构了司马迁叙述的真实性。而这些细节的展示，都指向一个目的，就是动摇人们对于鸿门宴的传统接受，试图构建自我对历史叙述真实性理解的权威。

导演通过《王的盛宴》表现了自我对历史、王权、情义的反思，导演试图以解构的姿态，突破正史，突破我们对于正史叙述及历史人物的认识，做出大胆但可能更为接近真实的诠释。影片在层层解构的努力下，不断将故事发展推向高潮。

三、建构与萎缩：《王的盛宴》不清晰的历史观

《王的盛宴》中，陆川通过对历史细节、人物形象以及突出或然性对历史演进的影响，试图怀疑正史关于那场盛宴描述的权威性，并期望在解构的基础上，尽量建立起自我的历史观念，表现出自我对这场宴会的理解与别样的解读。但是，迫于接受的压力以及电影商业化运作规律的影响，导演陆川的结构努力并未能最终实现。[1]

1.导演在电影中呈现出的解构努力与千年来人们对权威叙事的接受相比过于弱小。与项伯等人被强权强势规约的历史命运不同，导演并没有十足的把握来说明自我对那段历史表述的正确性，所以电影最终并没有将正史关于那场宴会的表述，而是仅仅展现了一些细节、一些导演在读史中发现的漏洞。从另一方面说，虽然导演试图解构权威，解构正史，但却没有足够的勇气去人们几千年来对于这段历史的接受，也没有足够的勇气来说明自我解读的正确性，更无法将自我的理解结构为新的权威，而仅仅是将自我的怀疑展现出来，而这种展示的正确与否，导演也没能给出准确的答案。于是，在解构的立场上，导演表现出了不确定性。

2.与电影《王的盛宴》所体现出的艺术气质相比，其商业运作手段应该算不上别致。也许是囿于目前电影环境对艺术电影排斥与对商业电影欢迎的强烈对比，导演在电影中并没有表现出对这部电影获得商业成功的充分信心，所以才会出现了许多关于其商业手段的指责与质疑之声，而这种声音似乎将电影的接受引向了导演期望的对立面。这在一定程度上也反映了导演在处理商业与艺术平衡点上的不成熟，体现出导演建构自我历史观的信心不足。

四、结 语

以中国过去的一段历史作为表述对象的《王的盛宴》，期望从不同于正史、不同于传统的角度来表达自我对历史的认知及态度。虽然电影引起了不同的争论，但整体来说，导演的表意努力还是值得肯定与称道的。但作为一个受过正规电影教育的新生代导演，陆川对于电影的商业性以及电影产业的商品化运作模式也有着深刻的认知，于是，在商业追求与表达自我，在试图保持电影工业的延续性与解构自我对历史的理解，这样两对难于把握的平衡上，导演陆川还是体现出了其徘徊与犹豫的一面。这也让电影在犀利解构演绎下，隐藏了许多不确定的因子，最终使电影的整体历史观念表述体现出摇摆性。

注释：

①② 《叛逆的谋杀者――解构主义文学批评述要》， 中国人民大学出版社，1990年版，第14页，第15页。

③ 德里达：《马克思的幽灵》，中国人民大学出版社，2008年版，第69页。

电影的发展历史篇11

一、反思中国电影史研究

我国对中国电影史的研究最早可以追溯到上世纪20年代，两部最初的著作分别是程树仁的《中华影业年鉴》（1927 年1月）、徐耻痕的《中国影戏大观》（1927年4月）。而以“电影史”为明确提法的著作则为谷剑尘著《中国电影发达史》（载《中国电影年鉴》，中国教育电影协会1934年出版）和郑君里著《现代中国电影史略》（良友图书印刷公司，1936年版）这两部史述专著。这些早期的电影史研究实践为后来的中国电影史研究提供了珍贵的史料，但尚未在学术价值的高度上对后世的研究产生引领式的影响，历史研究的总体水平仍然较低。在世界范围内，这种情况也很类似。在1937年，当时还名不见经传的乔治·萨杜尔向法国著名电影评论家亨利·朗格卢瓦透露打算写一本电影史时，“电影史基本上是一种从作者直接经验和亲身经历的知识产生出来的见解与判断……所有当时已经出版的或者正在编纂的电影史，都是对多年来观摩的影片和经历过的争论与看法的一个鸟瞰，或者更明确点说，是一个批判性的概述，旨在使人对电影艺术及其进步有所认识。一句话，电影史在1937年只不过是电影评论的一个派生物而已。”[1]相较电影批评和电影理论，作为电影诞生地的法国，电影史研究的起点同样是既晚且低。然而，仅仅十年之后，乔治·萨杜尔的宏著《电影通史》第一卷、第二卷就先后横空出世，将电影史研究推到了一个相当的高度，其影响至今仍然辐射电影史学界。而中国电影史研究在20世纪40年代结束时也没有出现可以与其比肩的研究著述。我们不禁思考，如此短的时间，西方电影史研究者何以出现如此大的变化？

关于电影史的研究，我国电影史学家李少白后来曾经指出，电影历史学应“作为电影学和历史学的一个交叉学科。” [2]历史学家汪朝光也提出“未来研究中应将电影史视为一般史学研究之一部分，进一步拓宽研究视野，扩大研究选题”。作者又进一步指出，“研究民国时期的电影发展史”应当“为电影史和民国史研究所应为。”[3]我想，至此我们应该可以找到答案了。事实上，西方电影史研究产生如此之大的变化，一个根本的原因在于：西方电影历史研究者在研究进程中自觉地与西方历史学形成了联动，在西方历史学的视野下进行电影专史的研究。然而，尽管电影史学界和历史学界都已意识到电影史与一般历史的关联，但时至今日，“中国电影史研究还没有跟当前的史学研究建立起应有的关联性，也正因为如此，迄今为止的中国电影研究者大多无视，也无力观照历史研究的状况及史学范式的转换”。“努力倡导在史学视野里进行中国电影史研究”[4]，将中国电影史研究纳入一般历史研究的视野，无论是对中国电影史研究格局的开拓、学术品性的提升还是对一般历史研究本身的完善都有重要的价值与意义。

如果说，早期的中国和外国电影史研究工作者一开始尚未找寻到电影史研究的方法的话，那么在较短的时间内，西方电影史研究者就通过对自身历史研究传统的梳理，迅速找到了参照系，从而将电影历史的研究大大的往前推进了。

二、西方历史学：沿革

西方古典史学传统源自公元前5世纪的古希腊，从被尊为“历史之父”的历史学家希罗多德（约前484年-前425年）和历史学家修昔底德（前460年至前455年间—约前400年）开始，经历近千年的绵延，于公元5世纪前后经历了从传统的人本主义向基督教神学史观的转折。作为神学的附庸，史学的独立发展态势被阻断。14世纪文艺复兴运动开始后，在人文主义的大背景下，人作为历史发展核心地位的古典史学传统得以延续，人文主义史学得以发展。19至20世纪，在自然科学勃兴与近代西方资本主义社会蓬勃发展的背景下，在“求真”的渴望下，历史学得以高度专业化，以“近代史学之父”德国历史学家利奥波德·冯·兰克（Leopolde von Ranke，1795—1886）为代表的实证主义历史研究者主张通过史料考证如实地再现历史的史学观念，确立了传统史学的研究领域与研究方法，建立并影响了近代历史学研究的范式①①托马斯·库恩（Thomas Samuel Kuhn，1922-1996），美国科学史家，科学哲学家，在《科学革命的结构》（1962）中提出了“范式”（paradigm）的概念，代表“科学共同体”成员所共有的信念、价值和技术手段等总体，并为其所拥护而共同遵守的准则。与进程。

20世纪上半叶，兰克的传统史学仍然具有活力。但其他史学思想也已逐渐开始对历史研究展开影响。如果说1917年十月革命后马克思主义还没有在除前苏联的史学界以外获得广泛和深远的影响的话，“1929年的大萧条结束了无视或蔑视地排斥马克思主义的时期。”“马克思的历史判断的正确性这时看来得到了证实。”“1930年以后，马克思主义的影响广泛扩展，即使那些否定马克思主义历史解释的历史学家们（他们在苏联以外仍占大多数），也不得不用马克思主义的观点来重新考虑自己的观点。”[5]随着二战结束，特别是20世纪50年代以来，源自20世纪20年代末的法国年鉴学派逐渐成为新史学的代表。以吕西安·费弗尔、马克·布洛赫、布罗代尔为代表的年鉴学派，在史学观念上注重分析，突出历史学家作为认识主体在历史研究的中心地位，与传统史学家通过考证描绘来还原历史有很大不同。在研究范围上，新史学将传统史学的研究范围从政治史扩充到人类社会生活的各个方面。“劳工史、妇女史、黑人史等成为历史研究的新的领域。”[6]在研究方法上，新史学注重与自然科学和社会科学的跨学科研究，借鉴引入其它学科的新技术和新方法。这种对现代科技和情报检索处理的依赖甚至改变了历史研究的工作形式，“正如布罗代尔所说的，历史学家越来越像实验人员那样‘依靠设备’进行工作，从事历史研究的机构与组织也随之增加，今天历史学家所面临的史料太宏富了，学科门类又多繁复，那种靠历史学家个体单枪匹马地去操作，拒绝使用任何集体组织形式，已无力适应现时代史学变化的这种新情况。” [7]

历史的车轮继续向前，就在新史学依托自然科学、社会科学在科学化的进程上大步迈进时，具有自省性发展特性的西方史学又发现了新史学倾力研究大跨度静止不变的历史，过分追求深层分析而忽略人对历史能动作用的弊端。从20世纪70年代末开始，新叙事史开始出现。与以兰克为代表的“传统的叙事式历史学相比，这种历史学往往包含有更为广泛的社会、经济和文化等各方面的往事”[8]，其所涵盖的内容要比传统叙事史丰富复杂得多。还是在70年代，作为时代的文化思潮，后现代主义的影响波及了人类文明的各个方面，它同全球政治经济形势的变化一道，影响了史学研究的格局。微观史、新文化史等开始出现，与后现代主义、传统史学、法国年鉴学派、新叙事史一道构成今天西方史学丰富立体的多层次多向度的研究格局。

三、乔治·萨杜尔：背景与标尺

一个富有科学精神的研究工作者无疑会受到当时科学思想体系的影响，并有意识地根据自己的工作范畴有选择性地接受这种影响。法国电影史学家乔治·萨杜尔的杰出就在于他接受当时各种史学观念的影响，积极地使电影史的研究置于一般历史学的研究背景下，其研究实践和理论表述终将电影史纳入了一般史学的范畴。因为他做出的努力和所取得的巨大成就，朗格卢瓦评价道：“正如电影有戈达尔之前的电影与戈达尔之后的电影一样，电影史也有萨杜尔之前的电影史与萨杜尔之后的电影史。” [9]

萨杜尔在《绪论：电影史的资料、方法与问题》中，他详细讨论了电影史学家所需要据有的三类资料：“一、书面的原始资料和参考资料，包括手抄稿或印件；二、口述的原始资料；三、胶片上的原始资料，亦即影片本身。”[10]萨杜尔详细讨论了每种史料的考证原则和方法，其对于史料完全占有与充分考证判断的治史理念体现出其对于兰克以来的传统史学理念的认同。其细致与繁复的考证颇似部分历史学界传统史学的怀疑者所诟病的“枯燥无味的职业作风”，“缺乏洞察力”，“迂腐穷酸地追逐细枝末节”[11]等。比如，萨杜尔通过研究胶片的化学结构来确定拷贝的制作日期和产地。指出“对它作国际性的系统研究，无疑可以确定那些缺乏说明材料的拷贝的产地和日期。赛璐珞片基的组成同乳剂的成分一样，在各个国家、各个年份是有极大变化的。根据已经鉴定其制作日期的影片，我们就可以制定各国的影片年表，这些年表向电影史家提供的资料，其准确性甚至比放射探测对史前历史学家和地质学家提供的数据更大。”[12]又如确定胶片制作的时间和产地还“可以根据拷贝两边孔眼的数目、形状以及在片底时常印上的胶片工厂的商标来研究，就像通过水印来辨认古代的纸张一样。”[13]其科学实证研究的态度表露无遗。作者还不厌其烦地通过对卢米埃尔那部经典的《工厂大门》的拍摄时间考证表明他所采用的研究方法。对萨杜尔而言，“对书写材料、印刷品、手稿以及口述资料的评论，判断它们的作证价值，长期以来已成为史学家们研究的对象……在这方面，无论是电影史或是一般历史，都运用同样的方法。”[14]在萨杜尔看来，电影史的研究除了有些特定的研究对象外，在史观与研究方法上与其它历史研究并没有什么本质上的不同，从而自觉地将电影史研究置于历史研究的背景与框架下。对于萨杜尔的电影史研究，朗格卢瓦非常清晰地明白萨杜尔的著作与其它“电影史”的不同，在他看来，电影史研究要“穿过那些使他看不清的阴影和虚假的前景去追踪过去，以便显示过去的面貌……而要深入了解过去，只有大量搜集资料，使用一些必不可少的鉴别、判断与考证的原则，才能办到。”[15]

正是这种将电影史研究置于历史研究大背景之下的治史理念与实践，使萨杜尔在历史观与电影史观、电影观的和谐统一上走得更远。萨杜尔撰述电影史的上世纪前半叶至中叶是历史学破立变革的时期，兰克传统史学在对萨杜尔电影史观产生重大影响的同时，作为法国共产党党员，又是在有长期革命传统和马克思主义研究氛围的法国，上世纪30年代开始愈发产生广泛影响的马克思主义的历史观也对他的电影观、电影史观产生了影响。他明确表示：“把电影作为一种艺术来研究它的历史，如果不涉及它的企业方面，那是不可能的，而这种企业又是与整个社会、社会的经济和技术状况分不开的。因此，我们的计划是把电影作为一种受企业、经济、社会和技术严格制约着的艺术来加以研究的。”[16]在萨杜尔的历史研究实践中努力地将这样原有的电影综合观、马克思主义历史观对社会和经济的关注及对作为整体的工业关系的关注融合到一起，进一步完善了其独有的电影史学观。对此，同代的电影史学家和理论家让·米特里评价道：“在拟的第一部电影史中，我完全忽略了经济和社会方面的研究。正是乔治·萨杜尔打开了我的眼界，使我了解，必须把电影放在与其相关的各种因素中加以考察。”[17]米特里的肯定是建立在电影理论界对电影综合观这一认识的基础之上的。对大多数电影领域的研究者而言，非常清楚电影作为工业和艺术这一复合形态的身份。那么比起马克思主义史学关注的其它领域，其对于电影的研究就先天地具有与马克思主义融合的特征。这是萨杜尔实现的将原有的，主要是兰克历史观的电影史观与马克思主义历史观的融合，也是电影史研究与整个西方历史学背景的第一次融合。

如果说这一次的融合实现得还比较迅速与便捷的话，原因恐怕在于马克思主义对历史学的影响除了研究领域从政治拓展到经济与社会，研究开始注重整体观，注重“非精英人物”的人民大众和注重阶级结构的概念以外，在观念本质上依然要求还原历史的真实，而在研究方法上尚未与传统史学有激烈的冲突。萨杜尔正好又从电影这一本身有着高度综合性的即是工业又是技术与艺术的领域切入，在电影史研究的实践中流畅漂亮地实现了兰克传统史学研究方法与马克思主义唯物史学观的结合。这次结合既然如此完美，那么我们是否可以说萨杜尔采用了一种包容了兰克史学观的马克思主义历史唯物观，在扩大了的传统史学研究对象范畴内从经济与社会、技术与工业的整体角度对电影历史进行了兰克式的考证研究呢？我们认为，这样理解是不完整的，至少没有概括清楚萨杜尔史学研究范式的完整向度和层面。

20世纪30年代以来，除了马克思主义，法国年鉴学派的影响也在日益扩大，面对年鉴学派要求历史研究领域从政治史扩展到广泛的人类生活领域的要求，电影史的研究从对象上一开始就应对了这一革新的呼声。但是，对于年鉴学派在历史观念上要变叙事史为分析史，突出历史研究者在历史研究中的主体地位这一大破大立的举动，萨杜尔显然无法做出更大的让步。虽然马克思主义作为一种指南，没有对历史学研究的技术路径进行太具体的制约，但是在史学观念上强调一种揭示人类社会历史发展规律的总体性要求，而且认为“历史并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊人格，历史不过是追求着自己目的的人的活动而已。”[18]这种“人有目的的追求”和“揭示总体规律”的阐述实际上表明了马克思主义历史观是叙事式的，这就无法与年鉴学派“人”的缺席的忽略叙事突出分析的史观相融合。尽管如此，萨杜尔还是在自己的范式中在研究对象、研究方法和工作形态上肯定吸收了年鉴学派的不少做法。例如他把世界电影史的范围拓展到了除欧洲以外的其他亚非拉和第三世界国家。在电影史这个研究对象上打破了传统西方历史叙事中的“欧洲中心”窠臼，而这个研究对象是从兰克传统史学的政治史到马克思主义史学的经济、社会史可能都还不够广泛的。他还强调电影史研究过程中尽量利用现代化技术，如“照相复印”等并通过联合国教科文组织这样的中间机构进行国际间的广泛协作。萨杜尔于1967年逝世，他未能看到后来的年鉴学派历史学家们在自然科学和社会科学间更广泛的跨学科研究以及充分利用电子计算机进行资料搜集与整理的研究方法。在可能的范围内，他的电影史研究工作体现了从传统史学到新史学的整个向度，为电影史学建立了影响深远的研究范式，影响了全世界包括中国在内的电影史研究工作者。中国1963年出版的《中国电影发展史》就是这种影响的直接与明显的体现。

参考文献：

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电影的发展历史篇12

[中图分类号]G40－057　[文献标识码]A　[论文编号]1009－8097(2011)01－0005－04

一　研究的缘起

近年来，在南国农、桑新民等国内著名学者的推动下，国内教育技术学研究领域掀起一股历史研究的热潮。河南大学教育技术研究团队有幸参加了南国农先生主持的全国教育科学“十一五”规划教育部重点课题“中国电化教育(教育技术)发展史研究”。随着研究资料的不断丰富，研究认识的不断深入，我国早期电化教育的历史图景越来越清晰地呈现在我们的面前，一个个原本陌生却又由于反复出现的名字被印在了我们的脑海里。我们在感慨我国电化教育先驱以当时新兴的传媒手段辅助科学救国与教育救国，走出具有中国特色的电化教育之路创举的同时，更为他们忧国忧民、以电教之利器拯救国民之“‘贫’、‘弱’、‘愚’、‘私’、‘乱'”，的大电教精神所感动。

历史即是财富。这些中国电教先驱的学术思想无疑是我国教育技术思想宝库中极为重要的组成部分。然而，由于种种原因，这些曾经开我国电化教育之先河的珍贵学术思想如同散落的珍珠，长期淹没于历史的长河，不为人所知，甚至时有历史的误解发生。比如，有的学者认为我国早期没有对电化教育做出明确的文字界定，而实际上官方与学术界均对电化教育做出过明确解释。又如，徐公美在上世纪三十年代就提出教学与电影关系不是“教学+电影”，而是“教学×电影”的重要观点。再如，舒新城早在上个世纪四十年代就提出电化教育人才的教育、技术、艺术三大素养基础。还有戴尔的“经验之塔”早在1948年就由杜维涛以译著形式翻译引入，但该著作长期以来一直静静地沉睡于图书馆的尘灰之中……

据孙明经之子孙健三回忆，孙明经先生1992年去世前曾说，1996年应该纪念中国电化教育60周年，如果那时我活着，就一定要遵照我四位恩师(蔡元培、陈裕光、魏学仁和郭有守)的嘱托，把中国早期电化教育的历史资料和历史经验整理出来，留给后人。桑新民教授在纪念中国电化教育70周年学术研讨会上曾指出，让后人了解早期电化教育及其先驱们的重要学术思想，不仅是孙明经前辈的遗愿，也是当今教育技术学理论研究者不可推卸的历史责任。

2010年8月，我们团队中两位年轻的博士向《现代教育技术》投了两篇我国电教先驱学术思想方面的论文，引起了杂志社宋述强老师的注意。他希望我们能够策划一个专栏，系统介绍十位中国电教先驱的学术思想，以彰显先驱的集体记忆和历史智慧，是以有此“中国电化教育先驱学术思想研究”专栏与读者的见面。

二　研究的目的与意义

粱启超在《中国历史研究法补篇》“史的目的”专论中指出：“历史的目的在将过去的真事实予以新意义或新价值，以供现代人活动之资鉴。”本研究的目的就是遴选出十位对我国电化教育理论与实践发展起到重大推动作用的电教先驱人物，总结他们的电教学术思想，还原早期电教历史的真实，并通过提炼历史智慧，把握我国电教发展的特点与逻辑，以供当代教育技术理论与实践活动“资鉴”。

研究的意义有以下几个方面：

1　抢救历史资料，还原历史真实

我国电化教育领域形成于上世纪30年代，早期电教历史的亲历者大多已经故去，而在经历了种种社会历史变迁与风雨波折后，我国电化教育发展出现了严重的断层，早期电教的历史资源长期得不到应有的重视，相关的历史资料也较为散乱。正如梁启超在“人的专史的对相”中强调的，“近代的人学术、事功比较伟大的，应该为他们做专传……此时不做，将来更感困难。此时做，虽不免杂点偏见，然多少尚有真实资料可凭。此时不做，往后连这一点资料都没有了。”对我国电化教育先驱学术思想进行较为系统地资料整理与思想总结在这种意义上确实属于“抢救性挖掘”。

2　丰富教育技术学基本理论研究内容

加强基本理论建设是目前我国教育技术学界取得的广泛共识，而对电化教育历史的研究则是基本理论建设的基础性工作。可喜的是，在上述观念的广泛认同下，在南国农、桑新民等学者的大力推动下，一些学者开始了对我国电化教育历史不同侧面的研究，出了一批优秀的成果。本研究通过对我国电化教育先驱学术思想的系统研究，总结先驱学术思想，将在一定程度上丰富教育技术学基本理论研究内容，同时为构建中国特色的教育技术学理论体系提供历史启迪。

3　提炼历史智慧，为当代教育技术中国之路提供历史启示

在“救国救民”的大教育观视野下，我国早期的电化教育走出了不同于西方的独特道路。然而，在经过“30年冬眠期”我国电化教育二次起步后，早期电教这段辉煌的历史却长期被忽略，甚至是遗忘。在与国际接轨的同时，“全盘西化”、“不中不西”的批评不绝于耳。如何解决当前出现的诸多问题，探索出一条适合中国国情的发展道路，是摆在我们面前的时代课题。“以史为鉴，我们将看到，塑造我们未来的力量实质上就是塑造我们过去的力量。”系统挖掘、提炼我国电化教育先驱的历史智慧，可以为当代我国电化教育(教育技术)探索中国道路提供历史启示。

三　我国电化教育先驱人物的遴选

人物个案学术思想系列研究的水平首先取决于人物的遴选是否科学。所以本研究遇到的第一个问题就是如何科学地遴选出十位我国电化教育先驱人物。这不仅是研究的重点，也是研究的难点。

我国的电化教育肇始于西方引入的视听媒体(尤其是电影)在教育领域中的应用。从一开始其从业者就具有多重学科背景。尤其是我国早期电化教育被视为“利器”，被赋予“救国救民”的历史重任。当时不少有识之士，尤其是社会名流凭借特殊身份在推动我国早期电化教育发展方面起到了重要的作用，有的甚至还提出过一些重要的电化教育思想。数量众多的、具有多重身份背景的电化教育先驱人物群体使我们在初步遴选人物时就遇到很大困难。在多次的研讨中，我们发现有不少人物在论及电化教育时要么是特殊身份的偶然“出场”，要么是在不自觉的情况下提出的。比如，陈立夫在推动我国早期电影教育的发展确实起到了重要的作用，他不仅推动成立了我国第一个电化教育官方组织“中国教育电影协会”，还为我国第一本电影年鉴《中国电影年鉴(1934)》(中国教育电影协会出版)亲自作序，并在中央召集全国电影界谈话会议讲话中强调“在此刻美国的电影，尽可以十分之十的娱乐，而在中国却不能是这样。在我以为，教育的成分，应该居十分之七：而娱乐的成分，只能居十分之三。”陈立夫以其特殊的身份对早期电化教育，尤其是抗战时期(时任教育部长)对我国教育事业的发展做出了重要贡献。早期电化教育发展进程中，涉及到象陈立夫这样的社

会高层与名流不在少数。从他们的影响力与实际影响效果看，他们确实也可称得上是推动我国电化教育发展的先驱。但考虑他们身份的特殊性，我们没有选择这样的人物。同时，由于我国早期电化教育肇始之时特殊的社会背景，“大教育观”、“大电教观”的特点决定了遴选范围也不能过于局限于“圈内人士”。

鉴于上述考虑，我们的研究团队在经过研讨后，取得了以下三点共识，作为遴选的基本标准：(1)对我国的早期电化教育理论与实践发展起到重大推动作用的：(2)尽量从与电化教育有直接联系的，直接从事电化教育工作的人物中选择；(3)尽可能从教育领域选择(教育领域中有电化教育专论或特殊贡献者)。依据以上三点标准进行遴选并不是求三者的交集，而是根据最大程度符合原则，从初步遴选出的20位人物中依次遴选出10位，见表1。

民国时期电化教育从业者有5000人，其中可圈可点的先驱人物不乏其人，可谓群英璀璨。陈礼江、俞庆棠、戴公亮、魏学仁、罗静予等众多先驱人物为都为我国早期电化教育的发展起到了重要的推动作用。可以说早期电化教育的辉煌是5000电教先驱合力的结果。我们所遴选的10位先驱人物希望能最大程度地代表他们。至于是否存在遗漏，限于所掌握资料以及认知，亦不敢枉言。希望电教同仁深入研究，以补遗漏。

四　研究的指导思想

桑新民教授在《学术权威人物研究的理念与方法论》中从宏观的角度指出了学术人物个案研究的基本指导思想：“由一斑窥全豹”、“从历史到逻辑”、“究土壤探精神”。焦建利教授在《美国教育技术学领军人物学术思想研究引论》中以“历史与逻辑统一”作为其研究的基本方法论，并从“文本的阅读与阐释”、“学者的访谈与对话”角度阐述其研究的方法。对于他们所述，我们极为赞同，并以之作为我们研究的基本指导思想。限于篇幅，此处不再赘述。此外，我们亦有以下几点强调，并补充作为我们的指导思想。

1　史料的“一手”原则

“史料为史之细胞，史料不具或不确，则无复史之可言”。对于我国电化教育先驱学术思想的研究，史料的“确切”是研究质量的基本保障。史料可分两种：现存实物史料与文字史料。在我们的研究中，文字史料为主要。然而，在文字史料中也有“一手”、“二手”甚至“三手”之分。多手史料时有“误”或“伪”者，以致以讹传讹。所以在加强对多手史料甄别的同时，我们强调以“一手”史料为主要研究资料。自参加南国农先生“教育技术史”课题后，我们搜集了一批珍贵的早期电教～手资料，近几年来，电影界又相继出版了一批早期电影教育的著作，里面公布了大量的一手资料。如中国教育电影协会出版的《中国电影年鉴(1934)9在2008年被影印出版(目前官方保存原本仅4本)，一手资料达1038页。孙明经之子孙健三编著的《中国电影；你不知道的那些事儿》64.4万字中绝大部分(约90％)为早期电影教育一手资料的影印。这些著作的问世，不仅直接提供了我国早期电教的大量一手资料，还为我们进一步追踪检索提供了线索。

2　“忠实”原则

梁启超在“史家的四长”中以“史德”为首(其他为：史学、史识、史才)，而“史德”之首为“忠实”。“如何才算忠实?即对于所叙述的史迹纯采客观的态度，不丝毫参以自己意见便是。”我们虽不是史家，但历史研究中也必须追求“史德”的基本标准。虽说“忠实”二字说起来容易做起来难，凡人必有主观性，在历史研究中不自觉地便会渗透其中。但至少梁启超所列举的“夸大”、“附会”以及“武断”都是我们在研究中所需要警惕的。通过尽可能“忠实”地研究，尽量还原我国早期电化教育历史的真实，汲取其中成功的经验与失败的教训，以为当前我国教育技术学学科发展提供历史启迪，是我们开展此项研究的基本指导思想之一。

3　把握“来源”与“去脉”

历史成就了英雄，英雄推动了历史。对我国早期电化教育先驱人物的研究，一方面要将先驱人物放在他所处的特定的时代背景进行考察，对其电教理论与实践进行评介的同时，还原其理论与实践产生发展的真实历程，在更宽广的“语境”下更清晰地揭示他们为什么会提出这些学术思想；另一方面，反过来，要将电教先驱人物的理论与实践推到早期电教整体之中，考察其对我国早期电教，乃至教育整体的作用和影响。在人物学术思想研究中，“两种方法应当并用，看一件事，把来源去脉都要考察清楚，来源由时势及环境造成，影响到局部的活动，去脉由一个人或一群人造成，影响到全局的活动。”

五　结束语

历史不仅是集体记忆，更是集体智慧，我国早期电化教育先驱以他们特有的方式开创了电化教育的中国之路。及时发掘这段历史，追寻先驱足迹，提炼先驱历史智慧，不仅是学科基本理论建设的需要，更是我国电教事业历经“30年冬眠期”后，时代所赋予我们的历史责任。当然，中国早期电化教育发展的历史以及学术思想史绝不是靠十篇系列论文所能涵盖的。对我们所遴选10位先驱人物，在认识上也可能见仁见智。但只要能让今天的电教人了解这些先驱，懂得那段历史，并能引起对现实观照，这个系列就算不负使命了。

参考文献

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