文艺先进个人事迹材料篇1

关键词媒介 肌理 迹表现

文章编号1008-5807（2011）05-093-02

“落笔成迹，因迹生象，通过迹象而有所表达，这不是绘画活动的一个简单事实吗？”这是钟孺乾先生在从事绘画事业中常提到的一句话，也是他的《绘画迹象论》的开篇之句。从绘画方面讲，世界上最著名的原始洞窟壁画是西班牙北部阿尔塔米拉洞窟壁画和法国西南部的拉斯科洞窟壁画。这是最早的做迹成象的绘画作品。看似简单的形状和色彩，却能反映出人类对于绘画艺术最初的作迹本能。迹象论，“迹”与“象”之论，“迹之象”，“象之迹”，“迹大于象”,以作迹为手段，以成象为目的。

一、材料媒介在绘画活动中的意义

视觉艺术发展到今天，发生了巨大的变化，一方面表现在艺术作品的形式、语言和观念上；另一方面则表现在创造艺术作品的材料和媒介上。但无论怎么变化，艺术作品的创造都逃不开一个必要因素：作迹。而在作迹的过程中，媒材也是一个不可或缺的构成要素。一般而言，一件艺术作品，其形式、语言、观念和媒介是相互作用、相互渗透的，而媒材在艺术发展演变中的作用有时甚至是关键的、革命性的。15世纪尼德兰的扬・凡・爱克，他改良了油画技法，在调色中加入一种新的媒介：油。他采用掺有稀释油的调料液，使颜料易于调和，便于运笔，同时又可层层覆色，使画面透明鲜亮，这种突破性的创造是富有巨大意义的。事实上，从他以后，油画就在欧洲各地的画家中逐渐传布开了。

在绘画艺术中，综合绘画以其丰富多彩的媒介材料，无所顾及地展示出作迹效果的独特性、表现性。综合绘画，是“综合材料”和“综合技法”在绘画上的统称，只是作为绘画中的一部分，也可以称之为混合媒材或综合材料。它可以使用各种媒材，如油性、水性颜色，也有染料、矿物色或玻璃、泥土、钢铁、化学品等等来绘画创作。在技法风格上，它表现得更为自由，符合现代化“人性化”、“多元化”的文化趋势。

二、部分材料媒介在综合绘画中的迹表现

（一）纸

纸是与人的关系最为密切的一种绘画材料。不同的纸有不同的质地、纹理、颜色和性能。如中国画绘画一般使用的宣纸，按纸面洇墨程度分类，分为生宣、半熟宣、熟宣。生宣吸水性和沁水性都强，易产生丰富的墨韵变化；熟宣是加工时用明矾等涂过，故纸质较生宣为硬，吸水能力弱，使得使用时墨和色不会洇散开来；半熟宣也是从生宣加工而成，吸水能力界乎前两者之间。在不同洇墨程度的宣纸上作画写字，其作品效果各有各的妙处。又如素描用纸。古代常用羊皮纸，而现在我们常用的是一些浅色的纸，有各种不同的灰色、暗红、土黄、灰褐色等来作画。由于用纸和绘画的工具不同，作迹所产生的效果也大有区别。

在现代艺术中，一切材质都可以被利用。在综合绘画中，大量被运用的是身边现成的各类纸，比如报纸、包装纸、纸箱和废弃的广告纸、文件等等。这些直面有各种痕迹，或者是文字、图像……或者是划痕、撕裂和破损，这些痕迹子啊不同的时间、空间多表现出的状态效果又各不相同。有意思的是，不同的材质如果合理使用，便具有了材料本身特有的语言、观念和感受――材料能说话。纸不仅是作迹材料中的一种，也可以是作为成象的迹。纸本身的纹理或被揉搓所产生的肌理效果，都被艺术家们所青睐。

（二）基底

做好绘画基底是综合绘画中对材料处理的最基本规律之一，也是艺术家为预先构思的艺术创作作迹成象的关键之一。通常综合绘画作品的主要媒材有很多种，因此，基底做得好与否，直接关系着多种材料之间的协调、衬托、对比的有机关系，也就影响了迹的效果、象的形成。任何一种材料都有其自身的质感和肌理，因此，基底的制作也要有相应的相应的质感和肌理。依次推出基底制作的三个基本原则：“（1）与主要媒材的协调原则；（2）与主要媒材的对比原则；（3）与主要媒材的衬托原则”。①从而材料的可选性也就非常的广泛和具有个性。

1、 丙烯与塑形剂的迹表现

丙烯在综合绘画中是常用的材料之一，其特点是色相好、易干、可保存时间长等。

用丙烯做底可厚可薄，配上塑形剂可以使其堆积到一定的厚度，再进行塑造和肌理制作。做基底本身就是一个作迹的过程，其色调、质感和体积感大大的表现了迹的效果。

在综合绘画创作中，艺术家们为了加强迹的表现力度，扩大迹的表现范围，或者为了传达给观者某种强烈的感受，往往采用真正能体现质感和量感的材料。如帕拉蒂运用大尺寸的紫铜底板和青铜头像面具；劳申伯运用实心陶(与真实梯子大小)制作梯子，等等。因此，按照前面提到过的基地制作原则，此时的基地也应该是具有体积感和厚重感的。

厚重肌理的制作通常用到的材料有石膏粉、水泥、沙、细石、粉、各种布料、绳子以及某些现成品（如旧服装等）等等。当然，用这些材质做基底少不了的是用黏着剂来固定，常用的有水、胶、漆、树脂等等。

2、 现成品结合的迹表现

综合绘画可以是通过材质来表现迹与象，也可以是以一些现成品来表现。以油画和水墨的结合举一个简单的例子。以一幅现有的油画（当然油画的内容、色调等要与将要创造的作品相协调）为基底，把胶涂在画布上（常用的白乳胶即可，涂的时候可薄可厚），再把一张水墨画折皱、揉搓出褶皱不规则、疏密错落、厚薄不均的效果覆于画面上粘合（之后可浇水或再涂一层胶，渗透），这样，褶皱疏薄的地方会透出底层的油画（或用刮的方式刮出底层）。最后将水墨或泼，或洒，或浇于表面，倾斜画面，水墨自然流穿于褶皱之间，留下意想不到的有趣的印迹。

3、木板上的迹表现

在木板上做肌理效果比起许多纸和布来说有一定的优势，比如，木板的承受力大，不易损坏等。因此在木板上制作特殊的迹象给许多艺术家带来了更多的乐趣和激情。在木板上可以用烧、烤、熏、刻、挖等方法来做痕迹。用这些方法所产生的痕迹是许多常用材料中无法做到的。

当然，在现代艺术创作中，所运用到的媒材远不止以上介绍的这些。艺术跟时代一样，也是一个发展的过程，不断的实践活动产生导致新观念的层出不穷，而新的观念又促使各种新的实践，越来越多的媒介运用到艺术创作中，各种各样的作迹方式被艺术家们大胆尝试。如克莱因的“火画”所用到的材料：石棉；蔡国强利用燃烧或爆破火药后所留下来的痕迹来构成作品中的象；再如在人的脸上绘画，即我们常说的“脸谱”；人体彩绘；“大地艺术”利用自然材料（自然生成存在的，非人工合成和生产的。如山川、草木、石头等）为迹点，再赋予独特的艺术理解和鲜明的主题，等等。因其各自独特的表现力，加上不同的技法材料以及独特的艺术处理，作迹成象，创造了丰富多彩的艺术作品。

在综合绘画中，各种媒材因其质地、性能、肌理以及表现力所带来的各种意想不到的迹象，都让艺术家们激动不已。迹与象是统一的，作迹生象，象由迹的聚集而成。刘骁纯先生在为钟孺乾先生的《绘画迹象论》写的书序中说：“迹在象中，象由迹生。”“没有无迹的象，也没有无象的迹”②，作迹成象的过程是有意识的，也有的偶然成象，却也达到了意想不到、美不胜收的效果。而正是这种有意识和偶然的结合，才让这个过程变得那么生动和有意义。

注释：

①陈心懋.综合绘画――材料与媒介.上海书画出版社，1005年1月第1版，第89页.

文艺先进个人事迹材料篇2

每个人的家乡都有着独特的民俗文化。当你走向远方，向朋友们介绍你的家乡，你是否意识到你真正了解她吗？记得湖南卫视《天天向上》节目组曾录制过一期关于湖南省桃江县（以下简称“桃江”）的节目，当主持人问及五道茶时，桃江小美女的介绍竟然有些含糊。我当时就觉得作为一名教师，我们在课堂上融入的家乡元素真的乏善可陈。那么，怎么让家乡民俗文化走入课堂呢？我想应该可以通过微课这个载体来搭建学生了解家乡民俗文化的桥梁。

一、明确内容，整理资料

桃江的民俗文化有哪些呢？首先我们研读的是厚重的《桃江县志》，这是一部描述家乡的权威全面之作，内容丰富翔实，关于桃江的民风民俗在这本书上均有详细的记载。我们从中选择了最具特色的大栗港“胡呐喊”、马迹塘“故事”、三堂街“赛龙舟”、五道茶进行了研究。

1.大栗港“胡呐喊”

流行于桃江大栗港一带的胡呐喊是一种极具特色的高腔山歌，相传是2000多年前屈原用诗文吟唱的方式而产生的。没有严格的曲谱，歌词也是临时发挥，但胡呐喊在形式上高亢激越，在田间地头的劳动中能飞山飘垅，故又叫过山仑。胡呐喊被列为国家非物质文化遗产，它有什么理由不能走进桃江学生的课堂呢？

2.马迹塘“故事”

马迹塘“故事”在桃江可谓是家喻户晓，这是一种舞台人物造型的高台艺术。每逢元宵节，演员扮成牛郎、织女等各种人物，立在高高的台上，在大街上穿行而过。高台是一种可移动的立体舞台，民间高台艺术最简单、最常见的莫过于踩高跷，高跷就是一个“高台”。但马迹塘“故事”远不是高跷这么简单，它是将三米多高的铁轴固定在一个平台上，旁边用石块、铁块稳定重心，上面用人物造型，编成“许仙游湖”“牛郎织女”“唐僧取经”等。“故事”的重点、难点在扎制高台，所以这种“故事”不是讲出来的，而是民间艺人用灵巧的双手、高超的技艺“扎”出来的。桃江民间有这样一句话来形容它：“奇事，巧事，马迹塘‘故事’。”

3.三堂街“赛龙舟”

桃江与屈原有着几千年的历史渊源，传说诗人被流放到花园洞一带，曾在桃花江畔的凤凰山脚垂钓，并在此写下千古名篇《天问》。后来屈原因难展报国之志，忧愤投江自尽。人们为纪念他的爱国情怀在江中筏舟，洒下糯米，求鱼儿不要再伤害他的身体。划龙舟、吃粽子这些活动逐渐发展成湖南一带的端午习俗，而屈原流放地的桃江更是盛行。每到端午前后，桃花江上鼓声震天，队员们身着鲜艳的民族服装，手持木桨，口喊号子，拼尽全力划向终点；江畔观看龙舟大赛的人群如潮，加油声此起彼伏，成为五月一道永不褪色的风景。

4.“五道茶”

桃江的茶文化别具一格，很有地方特色，最具特色的当属“五道茶”。婚嫁寿诞，远方来客，贵宾临门，主人都会献上“五道茶”，表示礼遇。招待一般客人则省去其中两道，用“三道茶”。一道茶是煎茶。每天早晨在茶壶内放进茶叶，倒进开水，泡一大壶茶，家家必备，煎茶也叫凉茶。二道茶是泡茶。来了客人，用芝麻、茶叶、豆子放进杯子，倒进开水，又叫芝麻豆子茶。三道茶是擂茶。用一个特制擂钵，将生姜、茶叶、芝麻、花生等放进钵内，再用擂茶棒擂碎，而后加进白糖、开水，形成糊状液体。四道茶是甜酒茶，也可蛋茶代之。甜酒茶用自家特制的糯米甜酒放入开水中煮沸，再加进一个捣烂的鸡蛋冲入煮沸的甜酒中。蛋茶，即荔枝、桂圆、红枣加鸡蛋（煮熟去壳）煮汤即成，一般煮两个鸡蛋，因用材都是圆的，寓意“圆圆满满”。五道茶是面蛋茶。一个小碗里放一个煎熟的“荷包蛋”，上面加盖一些煮熟的面条或米粉。“五道茶”是桃江一道独特的景观，也是一种特有的民俗。

二、走进乡村，广泛取材

微课通常由文字、图片与视频组成。我们整理了一下已经拥有的相关资料，比较齐全的是关于四种民俗文化的文字资料，通过图书与网络的查询已经在第一步准备完毕。图片资料需要补充的是关于“赛龙舟”与“五道茶”的。视频资料方面只有“胡呐喊”最为丰富，因为2010年7月17日，中央电视台《走遍中国・益阳》电视系列片栏目组来到大栗港镇对益阳市非物质文化遗产“胡呐喊”进行实景拍摄，此行拍摄的纪录片真实全面而深刻。针对这种情况，我们几位教师分组到民俗发源地进行了实地的采访拍摄与调研。

我们第一站到达的是马迹塘，找到了故事的第七代传人蒋老师。他向我们介绍马迹塘“故事”申报省级非物质文化遗产成功后，马迹塘“故事”演艺团每年举办一至二期小演员培训班、一期高跷人员培训班和上装人员培训班。现有踩高跷学员二十多人，上装人员有八人。他还把一些珍藏的图片与视频资料一一呈现出来与我们共享。

我们第二站来到了洋泉湾，这里是“五道茶”最盛行的地方。在农家小院，热情的大嫂为我们现场打起了擂茶。我们一边拍摄一边聊家常，擂茶的原材料全是家里的，芝麻、花生、绿豆、茶叶等都是产自大嫂自家田间，葛根、鱼腥草就在围屋山边，实打实的绿色食品啊！喝着白花花、香喷喷的擂茶，内心舒畅无比。陆续喝完“五道茶”，我们又拜访了几户人家，拍摄了关于“五道茶”的许多颇有美感的图片资料。

因为龙舟赛是在每年的端午节前后几日，于是我们选择在农历的5月2日来到三堂街镇。这里一年一度的龙舟赛是两岸民众的头等大事，自古就有“宁愿误种一季田，不可输掉一舱船”的说法。比赛时，两岸龙舟分别悬挂红白旗帜，划船者手持桡片，站立在船侧；比赛规则是约定俗成的，或比速度，或比拐弯技巧等。我们闻讯赶去时，正是龙舟赛如火如荼之际，家家户户几乎倾巢出动，为自家船队摇旗呐喊。我一路观赛，一路拍摄，不时与乡亲们聊龙舟比赛的趣事。

素材收集完毕，我们先按照民俗起源、民俗展示、桃江人说民俗、民俗的明天四个方面进行编辑。以马迹塘“故事”为例：先用文字图片资料介绍故事的由来。相传，1853年洪秀全率领太平军打下南京，号为天京。庆祝胜利时，有人别出心裁，扎数十“高台”以迎“天王”。从此“高台”造型艺术成为天京军民同乐的一种艺术形式。

1864年，“天京”陷落，太平军中的文员黄春林、金世才（马迹塘籍）将“高台”艺术带回故里，并将它演变成一种由演员扮成各种人物造型立于高台，在大街上穿行而过的表演形式，民间称其为马迹塘“故事”；再用视频资料展示如何扎“高台”及元宵节长街表演故事的情景；接着播放采访片段马迹塘人如何看故事；最后用文字与图片的形式介绍蒋老师和他的弟子们如何继承发展马迹塘“故事”这一濒临消失的传统文化。

文艺先进个人事迹材料篇3

档案对镇村来说，大都是一个模糊的概念，认为可有可无，其实不然。档案是指镇村在民间艺术创作、文化交流、社会文化等工作和活动中形成的，对国家和社会有保存价值的各种文字、图表、声像、实物等不同形式的历史记录，是宝贵的文化遗产。档案工作是文化工作的重要组成部分，也是国家档案工作的组成部分。而镇村文化站属国家设立的最基层的群众文化事业单位，那么，在收集管理档案中具有不可替代的作用。

1 镇村文化站是档案收集与管理的主体

1.1 现场收集资料是保证艺术档案完整性和真实性的基础。在平时工作和交流中，每年几次群众文化活动，而且资料不全，没有什么资料可归档。其实，镇村档案材料的归档范围非常广泛，它包括文学创作、艺术表演、美术、摄影、社会文化、艺术研究、艺术教育、文化交流、个人艺术等活动中形成的具有保存价值的各种艺术材料。除公文、计划、讲话稿、记录、剧本、手稿等文字材料外，还有群众性的器乐、声乐、舞蹈、戏剧、曲艺、美术、书法、摄影等活动及成型的舞台美术、灯光音响、服装、造型艺术等的设计图谱，声乐与器乐的曲谱，舞蹈、戏剧等的场记图谱，录音带、录像带、照片、画稿等等，不胜枚举。那么，怎样收集这些资料呢？我认为，主要要做好现场跟踪收集工作。

历史真迹是档案的本质特征。所谓“历史真迹”就是记录历史的真实踪迹，它不是事后编写和随意收集起来的，而是“第一手材料”，是“历史的原始的记录”。档案要保证其真实性，就必须重视档案收集的现场跟踪。那么，何谓“现场跟踪收集”呢？所谓现场跟踪收集就是档案收集要与活动实施过程同步进行。群众活动一般不可能“复制”，许多活动离开了现场，就无真实可言。群众活动是为适应社会与群众需求而举办的，是人民群众自愿参加、自我实现、自我进行的。每次活动不是简单地重复，而是不断变化的动态过程，并不直接体现为文、形、声而“凝固”下来。因此，群众活动的档案，需要人们在活动过程中自觉地把流动的要素同步转化为多样化的档案形式。例如：镇上举办各类文艺活动，档案管理员同步收集筹备阶段整个策划活动的策划书、会议通知、会议照片、专家论证资料和活动现场照片、图像、录音带等，进行多角度、多方面的收集，使这项活动的档案保存更加完整，为以后举办同类活动提供有价值的参考资料。

档案现场跟踪收集，并不是说要求档案管理人员必须深入任何活动的第一线。在一定范围内的同步收集是指：时空上限制在活动起止的全过程，内涵上不失去所收集材料的“第一手”性质。时空上的限制是内涵上不失去真实性的保证。

现场跟踪收集重点是体现活动的全貌，除了保证活动高潮部分的档案材料收集不失时机之外，还要保证整个活动轨迹的完整。往往在实际工作中会产生这样一种现象：一次活动过后，只注意收集了活动体现部分的档案材料，忽视了活动筹备阶段的材料收集、活动高潮过后社会舆论的反馈材料和活动总结材料的收集，这就很难使生动活泼、多姿多彩的群众活动全貌在档案中再现。因此，追踪活动的轨迹，及时收集全部有价值的档案，是保证档案完整性和真实性的基础。

1.2 加强管理是提高档案利用率的基础。构成档案全宗的结构主线有三条，一是以业务组织为基本单位，二是以活动为基本单位，三是以个人为基本单位。三条主线互相不能替代，而且工作实践也证明，为便于档案的利用，应将三条主线复合起来，有机地整合在一起。活动往往是一次性的，缺乏稳定与连续，所以个人为基本单位整理档案，具有很重要的现实意义。因此，档案的分类，应三条主线复合并立，辅之以分类检索系统予以相互补充。而且在整理档案时，应遵循材料的形成规律，保持材料之间的有机联系，便于保管和利用。

1.3 首先要提高对档案重要性的思想认识。大家都重视活动而忽略档案收集管理工作，活动结束意味着所有工作的终结。所以

加强档案工作是所有镇村必须要补上的一门课。要加强《档案法》学习，文化站不但要建立规范的档案室，配备兼职档案人员，还要制订档案管理办法和规定，开展档案的收集、整理工作，实行档案的集中统一管理，积极为本镇村服务，积极创造条件实现艺术档案管理现代化，以保证日后的档案质量。

其次要加强文档统一管理的标准化、规范化。只有文件管理标准化、规范化，档案管理才能够继承其结果，顺利展开，如果文件管理无章可循，紊乱不堪，将直接使档案管理各环节陷入忙乱无序状态，影响整个综合管理系统整体功能的发挥。因此，必须强化文件管理的标准化、规范化，严格规范揭示文件内部特征和外部特征信息的各项数据，为推行现代化管理服务。

2 加强对档案管理员业务素质培训，尤其要加强现代信息技术培训

现代化管理的形势要求档案管理员不仅要具有基础的文化科学知识、丰富的档案专业知识，还必须掌握现代信息技术，熟练运用电子计算机及现代化通讯设备来进行文件管理和档案管理，否则就根本无法介入电子文件的形成和保管，也不可能参与电子文件管理、检查系统的规划、设计。当然就更说不上充当电子文件的合格管理者。因此，必须下大力气，开展现代信息培训，造就具有现代档案管理意识和现代档案管理技能的档案管理员。这是推进镇村档案管理进程的一项关键性工作。

3 基层档案系统的作用

概括地讲，档案的作用有两个方面。一是凭证作用；二是参考作用。对镇村来说主要体现在以下几个方面：

3.1 档案是文化或个人历史的真实、全面的反映。档案与每年编写大事记一样，它能全面、客观、真实地反映历史原貌，也是全镇全村工作实绩见证。

3.2 档案是维护社会稳定的重要工具。一旦发生纠纷，档案便成有力佐证。

3.3 档案是规范管理的基础。但没有规矩也难成方圆。有了档案作支撑，进行规范管理就有了基础。

文艺先进个人事迹材料篇4

中图分类号：U491 文献标志码：A 文章编号：1671-6248（2015）04-0101-05

文物是人类在历史发展过程中遗留下来的遗物、遗迹，是人类宝贵的历史文化遗产。中国现存至今的大量文物古迹是中华民族灿烂文化的历史见证，将它们真实、完整地留传下去具有重大意义。

中国近代的文物保护观念和方法开始于20世纪30年代。中华人民共和国成立以后，在有效保护了一大批濒于毁坏的古迹的同时，形成了符合中国国情的保护理论和指导原则，并由国家颁布了《中华人民共和国文物保护法》（以下简称《文物保护法》）和相关的法规。《中国文物古迹保护准则》（以下简称《准则》）由国际古迹遗址理事会中国国家委员会制定，中华人民共和国国家文物局推荐，2002年发行第一版，2004年修改和发行第二版。《准则》是在中国文物保护法规体系的框架下，以《文物保护法》和相关法规为基础，参照以1964年《国际古迹保护与修复》（以下简称《威尼斯》）为代表的国际原则而制定的。该准则是对文物古迹保护工作进行指导的行业规则和评价工作成果的主要标准，也是对文物保护法规相关条款的专业性阐释，同时可以作为处理有关古迹事务时的专业依据。由于具有把国际文化遗产保护原则与中国文物古迹保护实践相结合的特点，自制定以来来，《准则》已被中国的文物古迹保护工作者广为接受，其主要原则和精神也在中国文物古迹主管部门公布的相关法规中得到了越来越多的体现。

我们以《准则》为标准开展了陕西紫阳北五省会馆壁画保护工作。该壁画的保护修复按照“原址、原位、原貌保护”的要求，符合《准则》的原则，设计了科学合理的技术路线，严格按照文物保护修复的程序，精心设计、精心施工，以保护修复项目为平台，将科学研究、合作交流、人才培养、成果推广、宣传共享与工程实施紧密结合，使保护修复项目成为科技保护创新的“田野实验室”、中德合作交流的“学术沙龙”、文保技能人才的“学习课堂”、殿堂壁画保护的“技术推广站”和文化遗产成果共享的“博物馆”。

紫阳北五省会馆位于陕西省安康市紫阳县瓦房店，始建于乾隆末年，2013年被国务院批准为第七批全国重点文物保护单位。现存约110多平方米的9幅珍贵壁画，被文物专家评估为目前陕西境内发现的面积最大、保存最为完整的清代建筑壁画，壁画整体构图合理，画面绚丽多彩，人物鲜活灵动，技法精致纯熟，对研究商贸会馆文化、建筑史、清代民间绘画艺术、清末民俗文化、移民文化等方面具有重要的参考价值。

由于长期被搁板墙覆盖，该批壁画发现时保存状况较差，存在较为严重的空鼓、开裂、脱落、表面污损、画面模糊、颜料层酥粉起甲，以及盐害、毛细水上升等问题，部分壁画处于极其不稳定状态，亟待进行保护修复。2009～2011年，经过现场病害勘查、前期保护研究、保护修复材料及工艺研究，研究队完成了保护方案编制，从2011年开始实施保护修复工程，2013年完成了壁画的保护修复。2014年11月，获得由国家文物局指导，中国古迹遗址保护协会、中国文物报社共同主办的首届全国十佳文物保护工程奖项。

紫阳北五省会馆壁画保护修复工程以保护壁画历史和艺术价值为目标，遵照原真性、最小干预的保护修复原则，针对壁画存在的主要病害问题，从科学保护修复入手，在工程中注重科研先于实施、科研实施并重，开展了壁画图像学研究、价值评估、数字化影像记录、保存环境远程实时监测、保存状况现场勘察、病害现状及成因分析、制作工艺及材料研究、保护修复材料和工艺的筛选实验等大量的前期研究工作，在此基础上，科学、系统地完成了壁画的保护修复实施工作，取得了良好的保护修复效果。

一、保护原则、保护问题及项目实施

（一）壁画的保护问题

壁画依存的过殿及正殿结构现状均为半开放式，过殿东西有墙体，内墙面有壁画，南北两面均为开放式结构，正殿东、北、西三面有围墙，内墙面均存有壁画，南边为开放式，与过殿之间进深不足三米的天井相隔。环境的现状对壁画原址、原位的长久保存存在不利影响。

在保护修复前，壁画本体保存较差，从地仗层到颜料层均存在不同的病害类型。地仗层病害有局部空鼓、变形、开裂、脱落、缺损等；颜料层病害有颜料酥粉、脱落、变色、起甲、起翘、裂隙、灰尘污染等；壁画多处存有钉孔、刻划痕、表面白灰涂刷侵蚀、毛笔及粉笔涂鸦，粘贴标语等近代人为因素造成的损伤，建筑漏雨在壁画的表面造成了多处泥水流挂；壁画表面有不同薄厚程度的褐色涂覆物；地仗层普遍受到以硫酸钙为主的盐害影响，尤以正殿北墙为重，毛细水带来可溶盐活动频繁，造成北墙三幅壁画因受潮地仗局部硝碱，结构强度脆弱。

（二） 保护思路

《准则》第18条规定，文物必须原址保护，在紫阳北五省会馆壁画保护中，以壁画原址、原位、原貌保护为目标，确定了将文物保护工程与科技保护研究有机结合的基本思路，并以此为核心拟定了项目实施的技术路线，坚持以最小干预、最大限度地保存历史、艺术信息为目的，坚持以传统材料及工艺为主与现代科学技术相结合，通过病害类型勘查及成因研究、壁画制作工艺及材料研究、历史艺术价值及图像学研究、针对性的保护材料及工艺的筛选研究，结合壁画原位保存环境的无线监测等研究，最终通过规范的壁画保护修复有效保护了壁画本体。

二、主要实施内容及做法

（一）项目的前期研究

大量深入细致的前期研究是科学及规范实施的基础。紫阳北五省会馆壁画的前期研究主要包括：对壁画支撑体结构稳定性、墙底及殿内地面潮湿现象、正殿北墙壁画泛盐、毛细水来源、壁画病害类型的调查研究及记录。制作工艺研究通过现场无损检测分析研究及实验室样品检测分析，对近十种检测分析结果相互验证。针对环境强化了环境监测研究，首次系统全面的在壁画保护修复工程项目中借鉴图像学研究的方法和理论。

1.保存现状勘查

《准则》第19条要求尽可能减少干预。凡是近期没有重大危险的部分，除日常保养以外不应进行更多的干预。必须干预时，附加的手段只用在最必要部分，并减少到最低限度。采用的保护措施，应以延续现状、缓解损伤为主要目标。

通过勘查及研究分析确定了紫阳北五省会馆壁画的典型病害，分地仗类、颜料层及其表面污染三大类。对特征病害的形成及其治理必要性，从保存环境、壁画工艺特征评估入手进行了病害机理方面的研究。现场借助红外热成像、紫外灯观察、便携式X荧光、显微镜等设备对壁画现状进行了详细的调查，对不同类型的病害进行了记录，并制作了详细的病害分布图，对壁画现存的主要病害类型及成因进行勘查及分析研究。

2.价值评估及图像学研究

《准则》第23条要求正确把握审美标准。文物古迹的审美价值主要表现为它的历史真实性，不允许为了追求完整、华丽而改变文物原状。经过查阅相关资料、走访当地工匠、研究队请教对明清绘画具有极高造诣的艺术家，会同考古、修复、保护人员，通过图像学研究分析壁画题材、内容、构图、风格、技法、画面痕迹，结合壁画题记、落款、印章的内容及形式的记录与梳理，明确了紫阳北五省会馆壁画制作过程中诸多悬而未决的问题，填补了壁画艺术研究资料的空白，可以肯定该壁画是清朝中、晚期民间绘画上乘之作，在全国同时期、同类别中并不多见。在后期修复工程中应注重该类特殊风格的保留与体现。

3.制作工艺及材料研究

通过现场勘查与采样分析相结合的方式，完成了紫阳北五省会馆壁画基本结构及其材料配比研究。经勘查分析，紫阳壁画层次清晰，制作精良。灰泥层颗粒配比合理，地仗中加入的麦秸及棉纤维等均与当地环境相匹配，有效抑制地仗早期开裂问题。白底层为当地高岭土[1]制作而成。使用高岭土做壁画白底层并不多见，魏晋南北朝时期的莫高窟壁画有高岭土做很薄的一层白底层的情况[2]。根据县志记载，紫阳县有3处高岭土矿，说明该壁画制作就地取材，体现了制作工匠的智慧。颜料选用当时常用的朱砂、铅丹、铁红、石绿、普鲁士蓝、炭黑及铅白等矿物颜料，碾磨精细，加入了骨胶作为粘合剂。着色面不漏色，未见因地仗渗色而导致的点状或者块状色斑，勾线流畅清晰，晕色均匀，可见绘画底面做工精细，处理良好。壁画颜料绘制完成后，使用桐油有规律性地罩面。

4.保存环境监测

《准则》第20条要求定期实施日常保养。日常保养是文物保护工作中最基本和最重要的保护手段。要制定日常保养制度，定期监测，及时排除不安全因素和轻微的损伤。第24条要求必须保护文物环境。为了确保壁画的原址、原位保护修复的有效性以及原位的长久保存，明确环境因子与壁画病害之间的交互关系，为病变机理及病害发展规律的研究提供支撑与借鉴。根据壁画保存环境的特点，依据文物保护行业相关规范，在现场安装了与壁画病害病因有直接关系的大气湿度、壁画表面温度、室内光照及紫外线强度、室外风速风向、降雨量进行监测[3-4]，获得了为期3年的实时无线监测数据。数据表明，紫阳北五省会馆内壁画表面温度变化、过殿壁画的光照、紫外强度超出了规范要求，形成的研究结论为壁画病因的判断和长期保存提供了翔实的数据，并对保存环境提出改造建议，采取了环境治理及改造的措施[5]。

（二）项目的实施方案确定与论证

1.保护原则与目标

遵照《准则》尊重文物历史原状、最少干预原则和安全为主、质量第一的原则，保持地方特色原则以及保持历史真实性和展示艺术美感相结合的原则。以紫阳北五省会馆壁画原址原位原貌保护为目标，坚持以最小干预、最大限度地保存历史、艺术信息为目的，通过规范的实施，有效保护壁画本体。

2.保护修复材料及工艺筛选研究

《准则》第22条要求使用保护技术。独特的传统工艺技术必须保留。所有的新材料和新工艺都必须经过前期试验和研究，在证明是最有效、对文物古迹是无害的之后，才可以使用。针对紫阳北五省会馆病害类型，展开保护材料及实施工艺的筛选工作，通过模拟实验及标准区实验相结合的方式进行，经过至少1年的持续观测，借鉴国内外相关研究及成果实验，以现场评估与论证的方式确定了紫阳北五省会馆壁画主要保护材料及实施工艺。依据标准区实验及专家现场评估结果，组织具备修复工作经验的专业保护修复人员展开具体实施工作。展开与完成的主要工作如下 ：

（1）表面清洗。材料为修复专用“海绵擦”、无水乙醇，工艺为清除灰尘―海绵擦―钙质结垢软化―机械剔除。

（2）壁画的空鼓灌浆加固。材料选用粘土、细砂、玻璃微珠以及纤维素水溶液，工艺为拓孔―预埋注浆管―边沿沟补及画面隔离―逐孔灌浆―支顶与养护―封孔与局部修饰。

（3）地仗局部的脱盐。材料为吸水棉纸（德国生产）、去离子水，工艺为刷除析出的盐分―吸水纸贴附―干燥―更换吸水纸。

（4）酥解地仗的加固。材料选用水性有机硅、鱼胶、REMMRS R300硅酸乙酯类加固液等。工艺为有机硅水溶胶加固粗泥层―鱼胶水溶液加固细泥层―干燥―空鼓灌浆―干燥―REMMRS R300防风化补强材料，2～3遍浓度梯度渗透补强。

（5）颜料层起甲回贴。材料选用鱼鳔胶、海草胶、去离子水等，操作工艺为：乙醇水溶液软化起甲层―鱼胶复合海草胶―回帖―展平及滚压―反复操作2～3遍。

（6）缺损地仗的补全。材料选用当地粘土、沙粒、麦秸、棉纤维、石灰膏、纤维素，操作工艺为：粗泥层修补―细泥层修补―白底层。

（7）缺失颜料层的选择性补绘。材料选用矿物颜料、兔皮胶、明胶及胶矾水，操作工艺为：胶矾水溶液隔离―影线法―胶矾水溶液固色。

3.实施保护修复

《准则》第21条要求保护现存实物原状与历史信息。修复应当以现存的有价值的实物为主要依据，并必须保存重要事件和重要人物遗留的痕迹。一切技术措施应当不妨碍再次对原物进行保护处理；经过处理的部分要和原物或前一次处理的部分既相协调，又可识别。所有修复的部分都应有详细的记录档案和永久的年代标志。

紫阳北五省会馆壁画保护修复工程主要做法包括表面清洗、空鼓灌浆、地仗局部脱盐等8个方面。表面清洗因壁画白底层及颜料层易脱落，主要使用海绵擦、借助显微镜及放大镜等设备使用手术刀等工具机械剔除，以确保实施的细致安全性。选择的空鼓灌浆材料与壁画材料接近，通过灌浆增强了地仗的稳固性，解决了壁画多处地仗结构的高危问题。自2012年7月完成地仗局部的脱盐处理后，至今无明显毛细水频繁活动现象和盐分泛出现象。酥解地仗加固实施工艺顺序的调整使得水溶有机硅性与醇溶性有机硅材料均发挥了良好的渗透加固作用，有效解决了殿堂壁画常见的酥解空鼓分层地仗的结构补强。颜料层起甲回贴及加固消除了颜料层进一步脱落的隐患与趋势，最大化保存了壁画原始绘画信息。缺损地仗补全的密实度、平整度、颜色与原有地仗表面和谐，至今无裂缝。在解决地仗稳定性的同时，提升了壁画的整体视觉完整度。除了建筑木构件的防虫处理之外，在壁画上使用天然雌黄填入虫孔内驱虫、灭虫，避免使用现代合成的杀虫剂给壁画地仗引入新的物质，带来新的污染。缺损颜料层的补全以“线段影线”为主，辅以“平涂法”及“点彩法”，对称性图案及可延续性的缺损图案等可考证及有依据的部位进行补绘，实现了历史真实性与艺术美感恢复效果的结合。

三、主要成果

通过全面细致的前期研究以及大量模拟、标准区的保护材料及工艺筛选研究，确定了适宜紫阳北五省会馆壁画的保护修复材料和工艺，针对性地解决了壁画本体各类病害。结合环境治理解决了紫阳北五省会馆部分壁画底部长期潮湿的问题，使壁画原址、原位的长期保存处于相对稳定的状态。坚持“保持历史真实性和展示艺术美感”相结合的思路和“线段影线”补全工艺的应用，复原性地展示了壁画全貌，为以后同类寺观建筑壁画的科学保护和合理展示提供新的借鉴与支撑。修复后的壁画安全稳定，保存环境良好。

该壁画的保护修复按照“原址、原位、原貌保护”的要求，符合《准则》的原则，设计了科学合理的技术路线，严格按照文物保护修复的程序，精心设计、精心施工，以保护修复项目为平台，将科学研究、合作交流、人才培养、成果推广、宣传共享与工程实施紧密结合，使保护修复项目成为科技保护创新的“田野实验室”、中德合作交流的“学术沙龙”、文保技能人才的“学习课堂”、殿堂壁画保护的“技术推广站”和文化遗产成果共享的“博物馆”。

四、社会及经济效应

第一，在紫阳北五省会馆壁画保护中，文物保护工程与科技保护研究有机地结合，科研贯穿于工程项目始终，以科研提升文物保护工程实施水平。第二，该壁画保护的前期研究深入细致，对制作材料及工艺、病害成因、图像学、保存环境监测等前期研究遵循学科规律，研究深入，为实施打下坚实的研究基础。环境无线监测系统布点科学，传输系统先进，数据处理及时可靠，对壁画病因的判断和长期保存提供了翔实的数据。借鉴现代图像学的研究方法，结合对壁画题记、绘画内容的研究，明确了许多悬而未决的问题，填补了壁画艺术研究资料的空白，并为缺失层补绘提供了依据。第三，壁画保护材料及工艺的筛选研究具有针对性，以壁画制作工艺及材料研究、壁画病害成因研究及保存环境监测充分研究为基础进行筛选，通过模拟实验及标准区实验相结合的方式进行，并经过至少一年的持续观察评估，保证了保护材料的实用性及可靠性，实施工艺比较科学稳妥。第四，在保护修复实施方面，除了常规的保护修复措施外，本项目在缺损地仗的补全、缺失颜料层补绘等方面有自己的特色，按照拟修补颜料残缺部位周边的主色调、图案的布局、线条的走势等分别采取了影线、平涂、点彩等新型先修复补色技法，在保持“可辨识”的前提下，完成画面视觉的延续性与完整性，局部色彩的平衡与和谐，在解决壁画病害问题的同时，提升了壁画视觉的完整度，实现了历史真实性与艺术美感恢复效果的结合。第五，在壁画本体保护的同时注重工程和其它手段有效改善壁画的保存环境，使壁画原址原位的长期保存处于相对稳定的状态。第六，本项目通过国际合作借鉴国外壁画保护经验，结合中国文物保护理念，是对中国殿堂壁画保护修复理念和方法的一次积极探索。第七，该项目培养了当地管理机构人员的专业技能，有利于该壁画的日常维护保养。第八，通过对项目的实施进展情况及时进行宣传，有效增强了当地民众对文化遗产保护的自主意识。第九，关于社会效益和经济效益《准则》附则中指出，应通过合理的利用充分保护和展示文物古迹的价值，是保护工作的重要组成部分。该壁画项目的保护实施成为促进当地区域经济发展的的新亮点，紫阳县目前已经建立和推进以会馆文化群落展示利用为核心的文物旅游重点规划，文化遗产为当地社会经济的发展起到了推动作用。

五、结语

《中国文物古迹遗址保护准则》是中国文化遗产保护的重要基础文件，文物是珍贵的文化遗存，在准则的指导下，在了解文物的科学、历史及艺术价值的前提下，将多方位、多学科的研究与保护实施有机结合，使得文化遗产得到更加长久安全的保存，为当代社会经济发展、公众教育发挥应有的作用，对中华民族传统文化的传承与传统文化的认同，对我们的民族与国家都有着重要的意义。

参考文献：

[1] 薛俊彦，马清林，周国信.甘肃酒泉、嘉峪关壁画墓颜料分析[J].考古，1995（3）：277-281.

[2]侯晓斌.从材料的使用和制作工艺看中国古代壁画的变化与发展[J].文博，2011（4）：58-64.

文艺先进个人事迹材料篇5

在现当代绘画的语境下,大理石粉、沥青、土质材料、油彩、沙子、铁屑、铅皮、稻草、树枝等等更多的材料开始运用到画面,随着越来越多的材料混人到画面并被充分利用起来,材料开始逐渐作为一种独立的语言出现,寻求着自身本体的一种表达和述说方式。绘画者采用的创作方式也开始多样化,拼贴、综合材料、装置、影像等艺术形式变成了关注材料语言的艺术创作者的主要表现手段。材料开始转变为了画面的主体语言。正如刘晓纯所说:“在古典艺术中,比如达芬奇的《最后的晚餐》中,颜料、水、胶、笔、墙壁乃至涂色、勾线的工具、材料、色、线、点、面、体、光、空间、结构又是塑造人和物的手段、人与物又是为组成故事服务的,故事又是为宗教教义服务的。媒介物质在这里是手段的手段,‘仆从’的‘仆从’。经过近现代艺术的一系列变革,‘主人’的‘主人’一层层退位,‘仆从’的‘仆从’一步步升格。媒介物质终于在当代艺术中从‘仆从’上升为‘主人’。”“在材料的利用中,随着混人的材料越来越复杂和新材料越来越多地被起用,媒介物质一步步自主自立,从艺术语言的辅助手段上升为艺术语言本身,这里最重要的是生命与物质材料的对话,思想与材料物质的交流,这种对话和交流最终留下的是注人了生命和思想的物质痕迹”。当物质材料广泛运用到绘画中所形成的语汇就变得极为广泛且多变,当物质材料完成了从为画面形体塑造服务到主体语言的角色转换时,其内涵便出现了多义性,从而完成了从物质到精神的超越。

2材料作为主体语言运用到画面,是利用材料本身所具备的物质和文化属性来实现的

任何的物质材料本身都具备两种特性。一是材料本身具备其作为物的“表情”,也就是物质本身的材质感,材料首先就是通过自身的材质“表情”作主体语言参与到画面的组构上的。二是材料同时也具备其作为存在而具备的文化积淀。材料在存在的过程中必然会融合历史为它所赋予的文化内涵。木头、土、乳蜡、油脂具备的是暖性特质;钢铁、水泥、玻璃具备的是冷性特征;斑驳的铁锈和枯黄的稻草代表的是破败,国画书法所用的材料载体宣纸在经历了千年的沉积,其本身就成了中国东方传统文化的具有代表性的材料之一……,这些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承载的文化内质与绘画者赋予的精神相结合,才实现着物质材料与精神的穿越与渗透。在德国新表现主义画家基弗和他的老师博伊斯的作品中,我们可以深刻的感觉到材料语言所带来的这种材料与精神的完美融合。基弗作为二战后崛起的德国艺术家,他对战后所造成的破坏和伤害有着极为深刻的感触。干裂的泥土、残破的废墟、荒芜的大地充满着他那巨大的作品中。在材料运用上,他把钢铁、铅、沥青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料综合运用的画面,材料在画面上反复堆砌,让观者在视觉上就能感觉到画面物质的重量感和可触摸感。在他的作品《美索不达米亚•两河流域》中,基弗用腐蚀过的铅皮制作成一部部敞开的巨大书籍陈列在两个高大的书架上,他通过把材料进行重新制作和组合,同时保留着材料的符号特性,通过物质材料在视觉上所产生的喻示来描述着德国的历史和磨难。博伊斯是基弗的老师,他用毛毡和油脂材料进行艺术创作,毛毡和油脂本身就具有暖性的特征,在作品《动物脂》中,博伊斯正是利用这种材料物性特征来完成他的艺术构想,实现着材料的艺术性话语转变。我国画家朱进在他的《时光》系列作品中,运用五色土、黄色土、褐色土质材料来进行艺术创作。由于土质材料本身就因为人和土的亲密关系而具有一种天然的亲和力量,他正是利用土质材料这种物质属性和亲和力来实现着自己的艺术诉求,来拉近作品和观看者之间的距离。在画面上,土质材料所独具的物质表情和文化内质成了画面的主体语汇,画面的形象倒是变得不那么重要了,观看者面对画面所产生的内心触动几乎都来自于这些涂抹、堆彻、龟裂在画面上黄褐色土料。从众多的具有代表性的作品中,我们可以看到,材料的介人已经为绘画者实现其独特的绘画语言打开了一扇更为宽阔的门,同时也提供了全新的思维方式和表现手段。

文艺先进个人事迹材料篇6

整体思维又称系统思维，它认为整体是由各个局部按照一定的秩序组织起来的，要求以整体和全面的视角把握对象。在进行虚拟古迹漫游动画的场景设计时，始终要树立整体的、全面的、系统的创作观念，要处理好整体与局部的关系。

纵观场景设计在整个虚拟古迹漫游动画片制作过程中所扮演的角色是局部，是个体，它与整体之间具备了整体思维的本质特点。在实际工作中，场景设计师在设计场景之前，要与导演以及主创人员进行沟通、交流，达成统一的创作意图。要求场景设计师不仅要从宏观上把握整个影片的场景造型、基调以及时空关系，还要有驾驭整个作品的主体意思，因为场景在虚拟古迹漫游动画中占据主要位置。换句话说，场景设计师在正式设计之初必须先做一次导演，以全局的、整体的思维方法作指导，处理好整体与局部、局部与整体的关系，使其达到协调统一。因此，场景设计师要以整体和全面的视角把握场景设计。

横看虚拟古迹漫游动画场景设计本身，也具备整体（系统）思维的特性。场景设计师在进行场景设计时，必须按一定的程序、系统进行，一般为收集素材、整理素材、场景设计三个步骤。第一，收集素材。虚拟古迹漫游动画场景设计素材的收集一般包括：史籍资料、考古资料、实物素材等，图文皆有，量大且零散。因此，收集素材时要力求全面。有些古迹本身的素材资料比较齐全、可信，收集起来方便快捷，也有部分古迹自身资料有限，又有很多争议，收集起来就必较困难，但无论如何，都必须要全面收集。比如，我们要虚拟阿房宫，就会遇到这样的困难。史籍上对阿房宫的文字记载并不多，且大同小异，不同历史时期对其面积的描述都不同，最新的考古结论证明阿房宫没有建成，推翻了诗人杜牧《阿房宫赋》里描写的壮丽景象。所以要求我们不仅仅收集与阿房宫有直接联系的素材，我们还要收集秦代时期的有关素材，如秦建筑文化等相关的资料，才能设计出比较符合历史时期的场景。第二，整理素材。对收集的第一手资料按整体需要进行归纳整理，其目的就是让素材系统化、合理化、简洁化，为场景设计提供直接的数据及相关资料。第三，场景设计。根据整理的素材，先要设计出整体规划的平面图，再根据导演意图确定整体风格、基调等，才能进行单个建筑、物件等的设计。最后还要把个体放在整体当中进行调整，这其实是一个整体构思——局部设计——调整归纳的过程。由此可见，虚拟古迹漫游动画场景设计本身就具备整体思维方法的特性。

无论是从虚拟古迹漫游动画创作过程看场景设计，还是从场景设计本身的设计过程看，都遵循了整体思维的本质规律。因此，虚拟古迹漫游动画的场景设计要以整体思维方法作指导。

二、辩证思维方法

辩证思维，也称矛盾思维，是指按照辩证逻辑的规律，即按唯物辩证法的规律进行的思维活动。它最主要的特征是：事物普遍联系的观点，发展变化的观点和对立统一的观点；具有科学性、开放性、实践性和能动性的特点。辩证思维方法是从唯物主义辩证法思想中直接脱胎而来的。从哲学认识论来理解，辩证法是人们关于这个世界的客观真理，从思维学来讲，辩证法又是一种思维方法，作为思想形态的辩证法和作为思维形态的辩证思维方法，是一个问题的两个方面，一个事物的两种表现形态。因此，它在其具体的思维方法上，处处体现着唯物辩证法的思想观点和精神实质，它是唯物主义辩证法思想、观点、规律在思维方法上的具体贯彻和表现。包括两分法、矛盾法、过程法、联系法和实践法五种基本方法。

古迹有保存较完好的，有破坏严重的，有历史、考古资料齐全的，有历史、考古资料稀少的，有人们公认的，有饱受争议的等。考古、历史研究、保护以及开发等领域对古迹产生浓厚的兴趣，但同时也面临很多困难。对那些保存完好、资料齐全的古迹进行研究比较容易，但是对于资料稀少、破坏严重、存在争议的古迹进行研究、开发就很困难。面临困难，必须寻求解决的方法，特别是进行虚拟古迹漫游动画场景设计的时候，为了保证虚拟场景的真实性、科学性，就要充分、科学、合理地运用辩证思维方法作指导。 转贴于

例如，在虚拟阿房宫的时候，存在很多问题和困难。2002年10月至2004年12月，由中国社会科学院考古研究所和西安市文物保护考古研究所组建的阿房宫考古工作队，对阿房宫前殿遗址进行了密集考古勘探和重点发掘，得出的最新考古结论显示，阿房宫并没有完全建成，是一半拉子工程，顺其自然地推翻了唐代诗人杜牧的《阿房宫赋》这一文学作品中所描述的阿房宫，接着又推翻了项羽火烧阿房宫的历史传说等。1994年，联合国教科文组织实地考察后，确认其遗址建筑规模和保护完整程度在世界古建筑中名列第一，接着投资1.3亿元人民币，在秦阿房宫遗址上艺术地再现了阿房宫前殿、磁石门、上天台等众多建筑，这为大众提供了一个真实的观赏场景，但这一建筑群也倍受争议。我们在虚拟这样的古迹漫游动画的场景设计时，应该采取什么样的思维方法作指导？我们应运用辩证的思维方法，要用两分法、矛盾法等方法去解决。

通过考古证明了没有建成，没有被烧的事实，我们还要用两分法的观点看待这一问题，这些并不代表就没有这样一建筑遗迹，不能全盘否认，有可能由于种种原因只完成了一部分工程。在今天，人们脑海里仍然有一个美丽壮观的阿房宫，以辩证思维方法中发展变化的观点为指导。我们可以通过现代科技艺术的虚拟这样的古迹，以漫游动画的形式带领大家共赏美景。在虚拟古迹进行场景设计的时候，我们要以开放性的眼光进行设计，用事物普遍联系的观点完善资料，不仅限制阿房宫本身的一些资料，还可以参照同一个历史时期的建筑风格、建筑美学、园林规划学的资料。当然，为了场景虚拟的更加真实，我们不能抛弃阿房宫自身真实的历史资料，在变化、对立中寻求统一。所以，要用辩证的思维方法去理解、去指导虚拟古迹漫游动画的场景设计。

三、创意思维方法

创意，在英语中以“Creative、Creativity、Ideas”表示，是创作、创制的意思，有时也可以用“Production”表示。我们认为：所谓创意思维就是设计师对创作对象所进行的创造性的思维活动，是通过想象、组合和创造，对主题、内容和表现形式所进行的观念性的新颖性文化构思，创造新的意念或系统，使创作对象的潜在现实属性升华为社会公众所能感受到的具象。一般有抽象、形象、直觉、灵感、发散、收敛、逆向、联想等思维形式，具有独特性、趣味性的特点，是一创造性活动的过程。

虚拟古迹漫游动画的场景设计中，也需要强有力的创意思维来增强作品的艺术感染力和趣味性。前面我们说过要注重场景的科学性、真实性，这是必须的，我们可以通过科考资料得到合理的数据、有力的证据，从而设计出逼真的场景、道具等。那么没有得到考证的空白，我们就要运用创意思维方法作指引，发散思维，充分发挥联想，形象地虚拟古迹，才能完成既符合主题要求，又有联系的逼真场景设计。

文艺先进个人事迹材料篇7

整体思维又称系统思维，它认为整体是由各个局部按照一定的秩序组织起来的,要求以整体和全面的视角把握对象。在进行虚拟古迹漫游动画的场景设计时，始终要树立整体的、全面的、系统的创作观念，要处理好整体与局部的关系。

纵观场景设计在整个虚拟古迹漫游动画片制作过程中所扮演的角色是局部，是个体，它与整体之间具备了整体思维的本质特点。在实际工作中，场景设计师在设计场景之前，要与导演以及主创人员进行沟通、交流，达成统一的创作意图。要求场景设计师不仅要从宏观上把握整个影片的场景造型、基调以及时空关系，还要有驾驭整个作品的主体意思，因为场景在虚拟古迹漫游动画中占据主要位置。换句话说，场景设计师在正式设计之初必须先做一次导演，以全局的、整体的思维方法作指导，处理好整体与局部、局部与整体的关系，使其达到协调统一。WWw.lw881.com因此，场景设计师要以整体和全面的视角把握场景设计。

横看虚拟古迹漫游动画场景设计本身，也具备整体（系统）思维的特性。场景设计师在进行场景设计时，必须按一定的程序、系统进行，一般为收集素材、整理素材、场景设计三个步骤。第一，收集素材。虚拟古迹漫游动画场景设计素材的收集一般包括：史籍资料、考古资料、实物素材等，图文皆有，量大且零散。因此，收集素材时要力求全面。有些古迹本身的素材资料比较齐全、可信，收集起来方便快捷，也有部分古迹自身资料有限，又有很多争议，收集起来就必较困难，但无论如何，都必须要全面收集。比如，我们要虚拟阿房宫，就会遇到这样的困难。史籍上对阿房宫的文字记载并不多，且大同小异，不同历史时期对其面积的描述都不同，最新的考古结论证明阿房宫没有建成，推翻了诗人杜牧《阿房宫赋》里描写的壮丽景象。所以要求我们不仅仅收集与阿房宫有直接联系的素材，我们还要收集秦代时期的有关素材，如秦建筑文化等相关的资料，才能设计出比较符合历史时期的场景。第二，整理素材。对收集的第一手资料按整体需要进行归纳整理，其目的就是让素材系统化、合理化、简洁化，为场景设计提供直接的数据及相关资料。第三，场景设计。根据整理的素材，先要设计出整体规划的平面图，再根据导演意图确定整体风格、基调等，才能进行单个建筑、物件等的设计。最后还要把个体放在整体当中进行调整，这其实是一个整体构思——局部设计——调整归纳的过程。由此可见，虚拟古迹漫游动画场景设计本身就具备整体思维方法的特性。

无论是从虚拟古迹漫游动画创作过程看场景设计，还是从场景设计本身的设计过程看，都遵循了整体思维的本质规律。因此，虚拟古迹漫游动画的场景设计要以整体思维方法作指导。

二、辩证思维方法

辩证思维，也称矛盾思维，是指按照辩证逻辑的规律，即按唯物辩证法的规律进行的思维活动。它最主要的特征是：事物普遍联系的观点，发展变化的观点和对立统一的观点；具有科学性、开放性、实践性和能动性的特点。辩证思维方法是从唯物主义辩证法思想中直接脱胎而来的。从哲学认识论来理解，辩证法是人们关于这个世界的客观真理，从思维学来讲，辩证法又是一种思维方法，作为思想形态的辩证法和作为思维形态的辩证思维方法，是一个问题的两个方面，一个事物的两种表现形态。因此，它在其具体的思维方法上，处处体现着唯物辩证法的思想观点和精神实质，它是唯物主义辩证法思想、观点、规律在思维方法上的具体贯彻和表现。包括两分法、矛盾法、过程法、联系法和实践法五种基本方法。

古迹有保存较完好的，有破坏严重的，有历史、考古资料齐全的，有历史、考古资料稀少的，有人们公认的，有饱受争议的等。考古、历史研究、保护以及开发等领域对古迹产生浓厚的兴趣，但同时也面临很多困难。对那些保存完好、资料齐全的古迹进行研究比较容易，但是对于资料稀少、破坏严重、存在争议的古迹进行研究、开发就很困难。面临困难，必须寻求解决的方法，特别是进行虚拟古迹漫游动画场景设计的时候，为了保证虚拟场景的真实性、科学性，就要充分、科学、合理地运用辩证思维方法作指导。

例如，在虚拟阿房宫的时候，存在很多问题和困难。2002年10月至2004年12月，由中国社会科学院考古研究所和西安市文物保护考古研究所组建的阿房宫考古工作队，对阿房宫前殿遗址进行了密集考古勘探和重点发掘，得出的最新考古结论显示，阿房宫并没有完全建成，是一半拉子工程，顺其自然地推翻了唐代诗人杜牧的《阿房宫赋》这一文学作品中所描述的阿房宫，接着又推翻了项羽火烧阿房宫的历史传说等。1994年，联合国教科文组织实地考察后，确认其遗址建筑规模和保护完整程度在世界古建筑中名列第一，接着投资1.3亿元人民币，在秦阿房宫遗址上艺术地再现了阿房宫前殿、磁石门、上天台等众多建筑，这为大众提供了一个真实的观赏场景，但这一建筑群也倍受争议。我们在虚拟这样的古迹漫游动画的场景设计时，应该采取什么样的思维方法作指导？我们应运用辩证的思维方法，要用两分法、矛盾法等方法去解决。

通过考古证明了没有建成，没有被烧的事实，我们还要用两分法的观点看待这一问题，这些并不代表就没有这样一建筑遗迹，不能全盘否认，有可能由于种种原因只完成了一部分工程。在今天，人们脑海里仍然有一个美丽壮观的阿房宫，以辩证思维方法中发展变化的观点为指导。我们可以通过现代科技艺术的虚拟这样的古迹，以漫游动画的形式带领大家共赏美景。在虚拟古迹进行场景设计的时候，我们要以开放性的眼光进行设计，用事物普遍联系的观点完善资料，不仅限制阿房宫本身的一些资料，还可以参照同一个历史时期的建筑风格、建筑美学、园林规划学的资料。当然，为了场景虚拟的更加真实，我们不能抛弃阿房宫自身真实的历史资料，在变化、对立中寻求统一。所以，要用辩证的思维方法去理解、去指导虚拟古迹漫游动画的场景设计。

三、创意思维方法

创意，在英语中以“creative、creativity、ideas”表示，是创作、创制的意思，有时也可以用“production”表示。我们认为：所谓创意思维就是设计师对创作对象所进行的创造性的思维活动，是通过想象、组合和创造，对主题、内容和表现形式所进行的观念性的新颖性文化构思，创造新的意念或系统，使创作对象的潜在现实属性升华为社会公众所能感受到的具象。一般有抽象、形象、直觉、灵感、发散、收敛、逆向、联想等思维形式，具有独特性、趣味性的特点，是一创造性活动的过程。

虚拟古迹漫游动画的场景设计中，也需要强有力的创意思维来增强作品的艺术感染力和趣味性。前面我们说过要注重场景的科学性、真实性，这是必须的，我们可以通过科考资料得到合理的数据、有力的证据，从而设计出逼真的场景、道具等。那么没有得到考证的空白，我们就要运用创意思维方法作指引，发散思维，充分发挥联想，形象地虚拟古迹，才能完成既符合主题要求，又有联系的逼真场景设计。

文艺先进个人事迹材料篇8

2000年，喜欢书画艺术品的W先生灵机一动，想投资书画赚点钱。于是，他到银行贷了几十万元的款，首先按照报纸和其他媒体的介绍，专程到湖南某著名纪念馆，找到该馆名家字画中心的L先生。在L先生的陪同下，W先生看中了一套齐白石的作品。L先生对此大加赞赏，他告诉w先生，这套作品是齐白石的早期原作，为馆藏调拨的展销品。后来，L先生亲自把画送到W先生家，W先生收到画后付了全款28万元。买到了满意的名人画作，让W先生心花怒放、信心倍增。在得意之时，W先生又通过一份部级报纸上所刊登的广告，购买了湘潭市城正街某厂Y先生提供的一套齐白石早期人物画，付画款39350元。贷的款花完了，急燥、激动的心也平静了下来，再看花几十万元买的这些齐白石画作时，发现了一些疑点，于是，他携画进京，请专家帮助鉴定真伪。在得知所购画作全系伪作后，愤怒的W先生将两位卖画人告上了法庭。

鉴定书揭秘

2001年11月，北京首都博物馆中润文物鉴定中心接受山东省W县人民法院的委托，根据该中心文物艺术品鉴定管理办法及有关规定，本着客观、独立、公正、科学的原则，按照文物鉴定评估的一般公认办法，对送鉴人W先生所送的齐白石《群仙图》（132×71cm)、《八仙人物图》（149×63cm)、《天皇像》（177×77cm）、《曾广铨像》（88×50cm）、《人物影像》2件（113×56.5cm)、《工笔人物画》4件（166×68cm)共10件设色纸本画作，由该中心文物艺术品鉴定专家按照必要的程序和规定，对委托鉴定的作品进行了研究考证，最后出具了《鉴定〈齐白石人物画作品〉评估报告书》（北京中润[2001]鉴评报字第8号）。

北京首都博物馆中润文物鉴定中心的专家们依据有关文物鉴定资料，经过反复研究考证、综合分析，最后得出结论：齐白石的《群仙图》、《八仙人物图》、《天皇像》和《工笔人物画》7件作品的创作年代为晚清――民国年间，是民间常画的神像题材；根据绘画风格及笔法，专家们认定为民间艺人所做，而非齐白石大师所绘。7件画作的印章均为仿制，印色油迹与此作品的年代不符；现存齐白石绘画资料中未发现此类绘画题材。因此，专家们断定以上7件作品均为伪品（赝品）。齐白石的《曾广铨像》、《人物影像》（2件）共3件作品应为家族先辈影像题材，根据其绘画风格和艺术手法考证，这3件作品绘画手法差，功力极为低劣，并非出自齐白石大师之手。这3件作品画面所盖印章在《中国书画印鉴款识》和其他印鉴资料及齐白石款识印鉴中未曾用过，因此断定，3幅画作上的印章为伪刻。根据以上内容综合考证，这3幅画作均为伪品（赝品）。参考当时现行文物艺术品价格，还有古玩市场、文物商店、拍卖市场同类或近似作品价格，根据仿制年代、艺术手法及水平的高低，经过专家综合评议，送请鉴定的10件画作总估价为人民币5000-8000元（有效期为2001年11月――2002年11月）。

花了30多万元买到的“名家画作”不值1万元，这个教训不可谓不大。w先生的受骗经历告诉我们，在任何地方买东西时，不要被场地环境、现场气氛所迷惑，不能盲目迷信任何单位或个人头上的某种招牌；买重大艺术品时，一定要请专家帮忙把关，以免问题发生以后引来无限烦恼。

齐白石《黎夫人像》真迹

此件作品是白石老人约1895年为黎夫人所绘，为白石老人早期人物肖像画作品。款识、印鉴是白石老人86岁时题记并钤印。这件作品从绘画技法、功力、着色等方面考证，其绘画技法纯熟，人物造型准确，线条自然、舒畅，神态表情自然；在整个画面着色上，给人一种透亮之感，与其他仿品的绘画技法及用色形成鲜明的对比。

齐白石《群仙图》、《八仙人物图》、《天皇像》、《工笔人物画》（4件）共7件赝品

1、以上7件作品的创作年代为晚清――民国年间，是民间常画的神像题材；根据绘画风格及笔法考证，均为民间艺人所作，而非齐白石大师所绘。

2、以上7件作品画面所钤盖白石印鉴均为仿制，印章刀法功力极为低劣，所刻字型线条软弱，且印章的印色油迹与作品创作年代不符。

3、以上7件作品画面内容在现存齐白石绘画资料中及文章记述中都未见此类绘画题材。

4、因此，根据以上几各方面综合分析考证，最后认定这7件作品均为赝品。

齐白石《曾广铨像》、《人物影像》3件赝品

文艺先进个人事迹材料篇9

“迹象论”，所指的是对迹象问题的认识和看法。那什么是“迹”？什么是“象”？在钟孺乾先生《绘画迹象论》的著作中提出：“在可视的物象（包括自然物象和艺术形象）中没有无迹的象，也没有无象的迹。”比如，在自然物象中，“象”是物的形状和体量；“迹”是物的质地和纹理。说到绘画的迹象如何，是指画的各个视觉因素的状态和质量；当迹与象被分开使用时，说某画的“迹”如何，就是指画中某“象”的质地，它包括大家所熟知的笔墨质感、肌理、色彩、笔触之类，当然也包括绘画材料在内的迹理因素；说到某画的“象”如何，就是指画面的间架结构和画中表现对象的形状与态势，它包含我们常说的轮廓、形象、造型、构成等等。

平面广告设计是以传达信息和加强销售为目的所做的设计。总体上说，平面广告设计是通过文字、色彩的基本视觉语言元素进行设计，从而传播信息。平面广告设计作品中的各种图形、图像、甚至文字符号，均可将其提炼为形，这就跟迹象论如出一辙：以迹元素来提炼象。

一、平面广告设计中　“象”的探讨

在平面广告设计制作的过程中，不断地对构成元素进行调整，最后得到认可或是达到理想的效果。这种充满和冒险的工作过程可以看做“因迹成象”。在我看来，这“象”在平面广告设计中就相当于版式编排。平面广告设计中的版式编排是根据广告主题的要求对传达内容的各种构成要素予以必要的关系设计，进行视觉的关联与配置，使这些元素和谐地出现在一个版面上，相辅相成，在构成上成为具有活力的有机组合，以发挥最强烈的感染力传达出正确而明快的信息。如中国银行新疆分行的平面广告，它是用俯视的角度置放青花瓷的餐盘，餐盘上放置方形青花碗，碗上放着一双筷子并且横跨餐盘。它采用的所谓的“象”就是——碗筷。这些餐具分别独立成“象”。

又如耐克运动品牌的一个系列平面广告，采用的是手绘的方式，而且广告的材质是用最平常的草稿纸，在材纸上故意弄的皱巴巴的，看似废纸实则新颖；这幅广告就是在这张“废纸”上用彩色马克笔作“迹”绘出一只运动鞋以及用签字笔写出的文字。这些都是我们能感受到的“迹”，最后造就了这幅广告。而它所呈现的版式编排是标准式带自由式，无论是鞋还是文字都是斜式排放；这种活泼性增加了版面的视觉语言。首先用手绘的图片吸引读者的注意，然后引导读者阅读文字和标志图形，自上而下符合人们认识的心里顺序和思维激动的逻辑顺序，这幅广告的组合形成随意轻松的视觉效果，同时主体突出，视觉上又符合流程规律，达到最佳诉求效果。

二、平面广告设计中“迹”的探讨

“落笔成迹，因迹生象”，设计也是一种迹象活动。迹，是多种多样的，可以为最简单的笔触、色彩；也可以为材质或是材质的纹理。

平面广告设计中也是有迹可循的。当前平面设计是不拘泥于任何形式的，它并不像过去的平面设计，必须在纸上、或是布上；它的材质到画面都发生了重大的变化。就像Runners　point服装品牌的系列平面广告设计中，它采用的是用跑道、高速公路和崎岖山路来组合成正在运动的人，而跑道等这些就是这个广告的材质，它营造出一种肌理的“迹”。

“迹”作为“象”的组成部分，它的目的是要使“象”更加丰富。　Persil洗衣粉创意广告，它为了让受众感受到洗衣的乐趣，画面就是一个充满泡沫的水中，中间是用衣服、袜子等堆砌的动物形象；而充满泡沫的水以及揉捏的衣服所造成的肌理，这些都是给“象”提供丰富多彩的“迹”。正是因为使用了这些要素，才更能体现这则广告的主题性。

三、平面广告设计中“X”的探讨

钟孺乾先生在《绘画迹象论》中提到：“仅仅是做迹造象还不能成为艺术的画，还要有其他因素为画提供意义。这些可以用一个公式来表示：迹+象+X=画。其中的X，就是观念、境界、情感、美以及一切你想或是别人以为你想表达的内涵。”对于这个公式中X，在平面广告设计中我的理解是——创意。广告创意是介于广告策划与广告表现制作之间的艺术构思活动。即根据广告主题，经过精心思考和策划，运用艺术手段把所掌握的元素材料进行创造性的组合，以塑造一个意象的过程。

一个好的广告创意会让你的设计作品事半功倍。一所音乐学校怎么才能让大家所熟知呢？萨尔兹堡音乐学院的户外平面广告是一个很好的示例。这所学校的广告呈现的方式是直接诠释在大马路上，充分利用的是日常生活中屡见不鲜的人行横道；它把人行道变成了钢琴的黑白键盘，让生活与学校有了一定的联系，使学校变得更有亲切感，也使人们在看到这则广告的同时降低了心理的排斥度。

四、结语

有什么样的材料就有什么样的迹象，进而就有什么样的艺术风格。设计风格更趋向多元化，迹象论中“迹重于象”“以迹破象”等观点在广告设计上有很多共通点，“破旧立新”是创新的源泉，能“破”才能“立”，打破固定思维，打破习惯性审美，更好地为平面广告设计服务。

参考文献：

文艺先进个人事迹材料篇10

中图分类号：J524.2文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0076-02

一、包装设计中的迹与象

包装设计在最初目的在于运输产品，保证产品的安全性，发展到今天已不仅仅是为了保证产品，它已经成为一种设计主流。它是艺术与科技的有机结合，由于科技的日益发展，包装设计的结构，包材的选择，以及印刷的工艺都是日新月异的。

关于迹与象，大多数在绘画中体现，观者只需要站在一定的距离观看便可以感知作品，而包装设计，可以从外观上给观者带来设计的愉悦感，同时还能从设计上，材料的选择上，设计结构上，印刷工艺上，带给观者触觉上的感知，传达出设计者的目的。这便是从另一种感知的迹与象。

包装设计中的迹：“迹，理也”、“像，迹也”

在包装设计中，关于迹的那么要从他的设计概念，要素与形式美感，材料，结构与印刷工艺几个方面来说，包装设计是种目的性十分强烈的设计，从设计者开始设计时起，关于“迹”的便已经开始发生了。在这个设计中概念是非常重要的，这个概念包括了设计的目的，它的功能，价值，类别。设计的过程中不单单要考虑产品的安全性，同时要给产品一个定义，“它是个手机，但不仅仅是个手机，还是华丽的，智能的，个性的，专属于你的手机。”

包装设计，必须按照形式美的法则，运用对称与均衡，节奏与韵律，变化与统一，虚实与疏密等基本的构图手法来组织设计要素，以求达到最佳的视觉效果。在选材，结构与印刷工艺上的考究十分讲究。因为在这三方面的设计过程中，包括了视觉上的感受，同时也能传达出触觉上的感受。

在包装设计中的材料，最常见的有：纸，塑料，木材，玻璃，陶瓷，金属，复合材料等。在结构上，主要是为了考虑产品的安全性而设计，结构与形状大多跟举产品的形状与性质来考虑，也根据选材来做出设计。印刷工艺方面，印刷的种类很多，目前最常用的方法有凸版印刷，凹版印刷，平板印刷，丝网印刷等。当然科学的发展，现在出现了很多新品种的材料，如太空材料，微生物材料，也同时在印刷方面不断的推陈出新，这也带给观者更多的新鲜感。

根据这些要求的精心设计与制作，最后的成品，也是别有一番风味。每个过程都得到细细的考究，这样所生成的产品，给观者带来无限的美感。首先是形状，形状的设计主要为了产品的安全，但是发展到今天，包装形状的设计感需求也越来越高，从内部容器的设计，到外部的包装盒子设计，都要一步一步的考究，达到最符合产品形象的设计要求。包装的结构形状与材料要同时考虑，随着科技的发展，新的技术的不断更新，材料的选择也多了很多，但是，作为设计者不能盲目的最求材料的更新，而忽略了最后所要达成的效果，那样并无创意与美感。材料的丰富，只是为了给设计者更多的创意空间。给包装设计提供了无限的设计源泉，以下举出一些常见的材料：a气柱缓冲袋；b防静电包装袋；c蜂窝新型复合包装材料；d气泡包装；e帆布 f 纸和纸板；g软木板；h瓦楞纸板；I斜纹粗棉布；J人造毛；k泡沫塑料；l玻璃陶瓷；m麻布；n皮革；o充液塑料薄膜袋；p金属板；q有机玻璃；r纸浆包装模；s pvc（一种真空吸塑模）；t橡胶；u太空材料；v毛毡；w发泡胶。不同的材料带来的机理感也不同，然后通过印刷工艺，最后达成一个完美的设计成品。印刷必须是设计与制版印刷完美结合，根据设计稿的不同，印刷的方法也有不同，印刷方法很多，有凸版印刷，平板胶印，凹版印刷，柔性印刷及丝绢印刷等。通过印刷的工艺技术来达成最后需要的成品。这样一系列的过程，都是在设计者考虑当中。

二、迹与象中的触觉感知

现如今，以平面视觉要素整合为中心的纯美学的传统艺术设计观已经远远不能满足现代观者的心理需求了。

从心理学的角度分析，触觉是一种主观的感觉，它呈现出的是综合性的主观印象。它虽然没有视觉的灵敏度高，但是却更加真实而细腻。这样的真实感给带给观者更多感受，能够用触觉感知一个作品，能让观者有种参与感，实在感，真实感。也带给观者更多的愉悦感，同时根据不同的触感，会带给观者不同的新鲜感，这样在触觉方面，包装设计带给观者有不同于那些只能远看的作品的新鲜感，它使设计跟观者之间多了很多的互动，让观者能更真实的体会到这个设计的目的。

（一）触觉感知中所传达的美感

触觉美感分静态与动态两种。静态触感就如大多数熟识的产品设计一样，光是看在眼里，便已经有了初步的感受。如苹果公司所生产的系列电子产品，虽然是电子产品，应当以电子的高科技为主打。但是，苹果公司似乎并不满足于此。现在人们谈到苹果公司的产品，似乎人人都会想起它那平滑又略带有磨砂质感的外表，跟那个光滑略有反光的苹果标志。而且两者都采用同色的材料包装，但是因为材质上的差异，给人的感觉不同，但是又不会混淆。这便是设计者的精心用“迹”，让观者印象深刻。

这种选材的设计带来的是视觉肌理，通过眼睛就能引起我们的触觉的一种敏感作用。肌理也是表现出联想的一种艺术表现手法。肌理也会造成一定的视觉分量。包装中纸张或其他材料的肌理质感的不同，会令产品体现不同设计理念与文化特征。印刷工艺和包装制作的特别技巧也可突出包装的质感，借助先进的技术手段，这种感受可以在包装上得到全方位的体验。这样的触觉感知，并不是一定要让人亲身感受到，而是利用人们的习惯性思维，通过视觉便传达给观者产品在材料上的精心设计，这样传达出的产品才更深得人心。

光是看到材质，便有了一定的思维感受，这样的习惯思维是由人们从不同的生活经历中慢慢累积的，这是个不容忽视的记忆思维。同时也会产生一种人们的惯性思维，看到什么便根据它去联想与它有关的信息。而材质便是最容易引起人们想起它的触感。这种触感从视觉上传达给观者，让观者不仅仅从外表上去感受它的美，同时也引材料引起的心里联想，感觉到设计品的触感，这样让观者更全面的理解到了设计信息。了解到了观者的心理思维，开始做“迹”的表现，这些材料便是设计者的精心设计，最后传达出的意图明显，光看着，也能体会到成像的触觉。

动态触觉，需要观者亲身体验。这样的触觉，更具真实感，是观者实实在在摸到了，并且参与到设计当中，这样带来的设计乐趣，不仅让设计者达到一种快乐感，同时也把这份快乐带给观众，需要观者的参与，这个设计才完美成功，这样的一种行动，照成一种动态的成“象”。例如MassiveAttack乐队的一款CD包装，它在设计过程中，运用了一种特殊的感温材料，这种材料能够因为温度而变色，通过顾客触摸CD的封套，封套上便遗留下顾客的指纹，并且不同的材质显色不同，于是，顾客拥有的是一张属于自己的独一无二的CD。这样的做法，让观者也参与到设计者的做“迹”过程，这样把顾客将要触摸到CD封套的行为，也设计在内，让我们所感受到了，不仅仅只是个有自己指纹的CD封套，而是自己也参与其中了，并带着那个过程的愉悦感与新鲜感的，一次体验过程。这样是从视觉到触觉的一个升级，并不是为了视觉上的美感，更多的是让人参与这样的美感。

这样的一次体验也就不仅仅只是处于一种静态的观察，从视觉上感受肌理感，然后还能参与肌理感的触摸体验，并呈现出另外的景象，这样的一系列动作，都是设计在设计之前都考虑好的，把观者即将发生的事情都设计在内，掌握在自己的控制之下，并且引导他们发生这些动作。

（二）触觉美感带给特殊人群的感受

有一类人群，他们天生只能靠触觉，嗅觉，听觉来观察这个世界，因为他们的视力模糊，或者完全看不到，或者他们看到了，却看不到真正的色彩。因为有这样一群人的存在，触觉上的精心设计也开始为他们而存在。

这样的设计主要靠触觉上的感受来引导他们，所以材料的选择十分重要。虽然他们看不到，但是设计的本身也还是需要美观的。这样的一类触觉设计都十分有趣，同时也兼顾美观。例如国内某家玩具公司，专门为视觉障碍儿童设计玩具，考虑到这些儿童主要靠触摸来体验世界，他们需要做的是引导这些儿童能正确的理解这个世界，并且带给他们快乐，从心理上给他们安慰，让他们不会感觉到自己在认知上有障碍。他们公司设计的玩具，在选材上都精心挑选，然后针对视觉障碍儿童在认知方面的缺陷，设计出有突出触觉效果的玩具，鼓励这些儿童对自己感觉的认识，通过玩具了解他们所感到陌生的生活用品和生活环境所具有的大致形态，在有限的活动范围内，帮助他们建立操作及协调动作技巧，使他们在玩的过程中对新事物充满着好奇心而不断的认知，不断的学习，养成生活自理的习性。这样的互动型触觉设计，能给那些有特殊缺陷的人们带来无限的快乐和帮助。

三、小结

触觉是能带给人们真实感受的一种方法，因为有互动的触摸，让观者更加的深入到设计者的作品当中，更深入的体会到了设计者在设计过程中所花的心思，更深入的了解了这个设计作品所表达的感情。当然，也有利用触觉心理，即使不用触摸，也能感受到上面的肌理感，这也是触觉设计中的突出点，因为材料和图案上的精心设计，让人只在看的情况下也能感受到触摸的感觉，这样从视觉和触觉两个方面让观者体会到更深入的层次，能更多的了解到作品本身。同时，因为触觉设计，也让一部分有身体缺陷的人群感受到了，看不到的设计作品，因为这些作品，他们体会到了美好的世界，认知了更多，对生活也充满了希望。

参考文献：

[1]钟孺乾.绘画迹象论[M].人民美术出版社，2004.

[2]魏洁.包装设计基础[M].上海人民美术出版社，2006.

[3]王亚菲.包装设计基础[M].辽宁美术出版社，2008.

[4]曹晖.视觉形式的美学研究[M].人民出版社，2009.

[5]许江.一米的守望[M].上海书画出版社，2005.

[6]杨宗魁.包装设计1[M].湖南美术出版社，2000.

[7]杨宗魁.包装设计2[M].湖南美术出版社，2000.

文艺先进个人事迹材料篇11

中图分类号：J523 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）29-0057-01

一、仿生设计简介

仿生设计是一门新兴边缘学科，它是在仿生学（Bionics）的基础上发展起来的。仿生设计已经开始应用于工程技术、医疗卫生、国防科技、信息系统等广大领域，并且受到科技界越来越多的关注，并且取得了非常可观的研究成果。仿生设计是以自然界万事万物的形、音、色、结构、功能等为研究对象，在设计过程中有选择性地应用这些特征原理进行的设计。同时结合仿生学的研究成果，为设计提供新的思想、原理、方法以及途径。服装仿生设计就是通过模仿自然生物体或生态现象某一形象特质而对服装的各要素（款式、材料、纹理、色彩、功能等等）进行设计的活动。它依据生态现象的本质和自然界生物的发展对生态形象和自然生物的文化内涵和内在审美特征进行探索，并以它作为设计灵感来源的艺术实践活动。

二、现代服饰仿生艺术的表达形式

（一）仿生设计在服装造型设计中的应用

服装造型在服装设计中占有很重要的地位，它是借助于人体以外的空间，通过工艺手段以及面料特性去塑造一个以面料和人体共同构成的服装形象。外造型和内造型服装造型的两个分类。外造型是指服装的外部整体轮廓线，内造型指服装的内部款式造型。在服装外造型的整体表达上，仿生设计并不是逼真的模仿原型的外形，而是模仿原型的韵味和特征，使其成为既有原型特征，又符合人体结构的服装造型。在整个服装造型中，服装的内造型也起着不可忽略的作用，服装内造型的细节能够展示出整个服装的设计特点。仿生设计在服装造型的细节展示中得到最广泛体现的是袖型的设计，例如马蹄袖。袖型是服装中至关重要的一部分，在袖型设计中应用仿生设计，能够整体提升服装造型的美。

（二）仿生设计在服装色彩设计中的应用

大千世界绚丽缤纷，宇宙万物色彩斑斓，生机勃勃。作为最普通的审美形式，色彩无处不在。在服装设计中，人们常把服装色彩视为服装美的灵魂，因为服装色彩能够最先闯入人们的眼帘，能够迅速刺激人们的视觉器官形成色彩感觉，并且迅速地左右着人们的情绪、心理去产生各种感情的变化和反应。自然的和谐之美是服饰仿生追求的目标，提倡淳朴、自然的设计风格。色彩采集的过程能够不断激活创造灵感，而服装色彩借鉴的直接来源便是大自然美丽的色彩。例如：设计师灵活地运用原始的自然色，植物色、动物色、四季色、土石色、巅岩石的构成，树皮裂纹，爬行动物的皮毛，美丽的鸟羽，贝壳的斑痕等纹理色彩，正是自然美对人们产生的一股极强的诱惑力，也是对自然界情感的互通和精神内涵的借鉴。

（三）仿生设计在服装材料设计中的应用

材质感在当代艺术的新术语中就是材料所呈现的迹理感觉，在服装设计的过程中可以解释为服装材料的肌理。材料是一切原创迹象的基点。服装设计师通常都会对原有面料二次加工，使其表面产生新的具有特异性的迹理面貌。在运用同种迹象进行设计时，因为设计师的创意和构思的差异，所运用的迹理也就各不不同，因此给人们的视觉冲击力也就有所不同。

（四）仿生设计在服装配饰设计中的应用

在原始社会时期，通过模仿植物和动物的形象制作服装配件装饰就已存在，山顶洞人就有用象牙、蚌壳、兽骨作装饰项链的习惯。极强的装饰趣味性是现代配饰仿生设计具有的特色，仿生的对象常常是植物、动物、水果等形象。如云南白族戴的“鱼尾帽”鱼头在前，鱼尾后翘，就是用金黄色或黑色的布模仿鱼的形像制成的。帽子的仿生造型还有瓜皮帽、鸭舌帽、虎头帽等等。服装设计师在服装配件的设计过程中通过运用各种写实、夸张的动植物形象来表达了人们对大自然的亲切情感，更体现了人们渴望回归大自然的美好向往以及对大自然的热爱。

三、结束语

大自然是万物之源，同时也是设计创作灵感的源泉。当今科技的迅猛发展推动了人类社会文明的进步，人们的绿色生态意识在不断增强。服装仿生设计将自然和设计完美结合，通过改造创新服装造型，面料，色彩、配饰等去寻求服装与自然的和谐统一，非常符合回归自然的理念，能够让人们在服装中充分感受自然界的百花争艳、蜂飞蝶舞。

参考文献：

文艺先进个人事迹材料篇12

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