表演的心得体会篇1

中途分类号：G613.5 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-07-00-02

什么是舞蹈呢？概括的说，舞蹈就是以人体的动作、姿态和手势等肢体语言来表达人类特定思想感情的一种艺术活动。一个好的作品，必然是在典型的环境中，用典型的人体语言抒发典型的情感，“单纯的”人体动作，绝对不是舞蹈艺术。在众多的舞蹈类别中，群文舞蹈与专业舞蹈不同，其具有一定的非专业性，群文舞蹈是主要服务对象是人民群众，因此群文舞蹈具有广泛的群众基础，在创作及表演上也要充分把握这一点。

一、舞蹈创作的题材来源于生活，工人舞蹈也不例外

舞蹈的创作是一个“孕育”和“生产”的过程，包括构思题材选择、结构编排、演出，每个环节都必须紧紧联系在一起，但在这一系列的过程当中，题材的选择却是至关重要的，可以说，选择了一个好的题材，舞蹈的创编已成功了一半。

在2013年7月来到茂名市文化馆工作之前，我是来自生产一线的工人，是一名企业的业余编导。工人的生活和情怀为我提供了创作源泉，是我创作的动力。我以他们的工作和生活为题材，真实、直观地表达了工人们的心声。21岁那年，我进入茂名石化公司，成为一名电工。我爱我的工作，也常常在公司职工文工团里过上一把舞蹈瘾。身边的许多人和事，常常感动着我，使我产生了想把他们舞台化、舞蹈化的强烈欲望，于是，我尝试着编导以石化工人为题材的舞蹈。我记得我创编的第一个作品《银色畅想曲》，反映炼油工人对未来的畅想，在广东省1996年度业余文艺作品评选中获得了三等奖，大大地鼓舞了我的创作热情。接下来，我连续创作了《那年代》、《嘿，小伙》、《岁月如歌》、《管网深深》、《舞动的平台》、《工地节奏》、《围油人》等一个又一个作品，都是工人题材的特色，写实的风格。比如《围油人》，反映的是一群在海里围拦漏油的特殊工人的工作。他们长年在海上作业，每当单点系泊（供船舶停靠并进行海上装卸作业的系统）从油轮接卸原油的过程中发生原油外泄时，他们的工作就是在船上，甚至跳下风高浪急的海里，拉起围油栏，把泄漏在海面的原油围拢在固定的区域内，以防因漏油扩散而污染海洋环境。他们很平凡，却很重要，甚至不可或缺。有了他们，大海才依旧清澈湛蓝。我觉得应该把这群不为人知的汉子搬上舞台，让观众了解他们，因此，就创作了《围油人》这个舞蹈。

在公司里，让我感动的人不止他们。有一群妈妈级电焊工，她们有时挂在高高的管道上进行焊接作业，为了克服惧怕心理，她们自比仙女，把电焊工作当成仙女撒花。有时她们又隐身于地面长长的管网中焊接，她们的敬业精神就象这些管道一样延伸到公司的每一个地方。我把她们编成《管网深深》的舞蹈，并用画外音加入了孩子对妈妈的纯真赞美：“我的妈妈是天上的仙女，能在很高的天空上撒下点点星光。真美啊！”

工人们看着舞台上的作品，觉得如同看着身边的人，感受身边的事，发自内心地喜欢它们。这批作品，在地方舞台上演出，在省里和全国石化系统评奖，都得到认可，获得金奖，更加坚定了我走写实之路的信心。通过这些作品的创作与表演，我也深刻认识到，群文舞蹈所独有的群众性是其能走进人民群众生活的一个主要原因，同时，也由于做个作品的创作，使我为以后的群文舞蹈创作积累了更多的经验。

二、工人舞蹈来源于生活却高于生活

我的作品演的都是我身边的人，是我们公司的工人，他们有管道工、电焊工、建筑工、维修工、仪表操作工等等。他们平凡而朴实，一直默默无闻地在自己的工作岗位上建设企业，报效国家。

为了真实地再现这些质朴的工人，生动地表现他们的生活和情感，我常常骑着摩托车到他们工作的地方体验生活，观察他们工作的状态与神态，了解他们的思想。每当进入他们的内心世界时，我就找到了创作的触点。我在构思《工地节奏》时，想要表现的是一群建筑、安装工人的精神这样一个题材，这个题材很普通，怎么去编呢？当时也很犯愁。为此，我到建设工地和工人们聊天。他们告诉我，为了建设、安装一套炼油、化工设备，在工地常常一干就是一、两年，所以很想家，就算是七尺男儿，在接到家里的电话时，也会不禁落泪。工休的时候，他们最高兴的就是大伙儿一起逗逗乐。听了他们的诉说，我感触很大，也为我的创作带来了灵感。我问大家喜欢跳什么舞，他们都说喜欢跳街舞，因为街舞非常有力度，有节奏，很容易表达他们的工作情景，而且很喜欢《我想有个家》这首老歌，听了很有感觉。有一次下起了雨，工人们躲进工棚说说笑笑，非常温馨、和谐。我把这些感受和细节融进了舞蹈里，于是，就有了工地大干、工间娱乐、大雨来袭、家人电话、思念亲人等舞段，并且在舞蹈中使用了街舞的元素，还引用了《我想有个家》这首歌。舞蹈的结尾运用了街舞说唱的特点，表达他们对工作、生活积极向上的心声：“此时此刻我们都想家，但是为了建设好大家，再苦再累我们也不怕，我们都有共同的心愿，那就是――早干完，早回家！”《工地节奏》不但我们公司的工人爱看，全国职工舞蹈展演中也得到了认可，获得了金奖，接着还获得了中央电视台第五届电视舞蹈大赛铜奖。更意外的是，今年还获得了全国第十五届 “群星奖”。其实，获奖的是那些战斗在工地上的工人们，是他们“舍小家，为大家”的精神和乐观的生活态度感染了观众。

我们公司的倒班工人很辛苦。别的母子互相依偎甜甜入睡的时候，他们正在生产岗位上大干苦干，心里只能默默地唱着民谣“月光光，照地堂，虾崽你乖乖睡落床”。当别人睡的正酣时，他们头顶着月光，身影依然在工作平台上舞动。于是我创作了《舞动的平台》这个舞蹈，直观地表现了这些既特殊又平凡的零点班工人。

工人舞蹈来源于生活却高于生活，这些反映生活和身边人的作品，通过舞蹈表现，塑造了石化工人们百折不挠、团结拼搏的形象，是工人们最喜欢，最爱看的，而且百看不厌，倍感亲切。

记得在中国文联百名优秀青年文艺家创作经验交流会上高成明老师曾说过：“创作态度其实就是人生态度，真诚是创造的主旨，真诚的体会，真诚的表达，有话则说，无话则不要为某种利益去生编硬造。从虚假出发，最终无法到达艺术创作的正途。

作品创作也是生命的创作，我选择创作因为生命中有如此要求。以往的作品，或大或小，或深或浅都是我的真诚表达，不为别的，只想无愧于时代、社会、热爱艺术的人们及自己的艺术理想。”

三、“工人演，演工人”，舞真实的情

立足企业实际，以工人为演员，以劳动为动作，舞出工人的真情来。我的作品演员均来自茂名石化公司的基层单位，大多数是倒班工人，女演员都已是孩子的妈妈。他们不具备专业舞蹈演员的体形条件，也没有高超的肢体表达能力，更没有足够的排练时间。他们排练节目都必须利用工余时间，有的是下了班来排练，有的是排完练去上班，常常是到了正式演出那天演员才到齐。为了扬演员之长，避其之短，我的舞蹈语汇都来源于工人的劳动和生活。这些经过提炼和加工的动作，他们演起来容易上手，舞起来容易到位，表达出来的感情更真实，塑造的形象更有感染力。《工地节奏》就融入了许多建筑工人的动作，演员在舞台上用熟悉的动作，演绎熟悉的生活和熟悉的人，就象向观众讲述着自己的故事，真情自然流露，以致于经常分不清自己究竟是在舞台还是在工作岗位上。在参加CCTV舞蹈大赛时，大赛的场外点评嘉宾、中国著名舞蹈教育家潘志涛老师点评说：“来自一线工人的舞蹈《工地节奏》，他们的技巧编排非常有工地特色。”总政歌舞团团长、中国著名舞蹈编导张继刚老师点评时说：“我非常喜欢这种类型的舞蹈，你们的路走得很正。”

我的作品因为“工人演，演工人”所表现出来的浓郁生活气息和真实的工人感情，正是专业演员所欠缺的，因此，才得到了观众的接受。

综上所述，观察生活、体验生活、创作生活，是编导塑造完整舞蹈艺术形象的前提。同时也要真实而深切地反映不同时期的思想、生活、感慨，并且具有鲜明的时代气息和艺术个性。舞蹈编导唯有善于观察生活，在生活中发现亮点，在创作中寻找适合的题材，这样才能编出优秀的舞蹈。要扬演员之长，避其之短，舞蹈语汇就必须来源于工人的劳动和生活。这些经过提炼和加工的动作，会使他们演起来容易上手，舞起来容易到位，表达出来的感情更真实，塑造的形象更有感染力。

参考文献：

[1]徐先玲.舞蹈艺术百科，北京：中国戏剧出版社，2005

表演的心得体会篇2

表演，指演奏乐曲、上演剧本、朗诵诗词等直接或者借助技术设备以声音、表情、动作公开再现作品。表演的基础就是演员本身，演员通过语言、动作等塑造人物形象。动作又称肢体语言，是人们的第二语言，广义上的肢体语言还包括面部表情，如眨眼睛、抿嘴唇等。[1]作为演员，在进行表演的时候不能只是简单的做动作，而是在我们生活中将普通的动作融入到角色当中，把角色所需要的行为动作，语言表达等表现出来。这就需要演员发挥本身的主观能动性去学习和认识肢体语言，生活中的日常积累、感悟和入微地观察，对演员的表演都有很大的帮助。我们都知道，专业的演员在出道之前，大多数人会进入戏剧学院进行系统化的学习表演。旨在学到专业的、系统全面的表演知识，提升肢体语言的感知度和表演的准确性，提升自身对不同角色的可塑性。所以演员肢体表演的艺术性创作不会再是简单地对现实生活的模仿，而是找到一个将自身融入到角色中去，将人物内心的情感切实生动的表现出来，不断了解人物的本性，了解表演的的高超境界。因此，我们要对表演中的肢体语言进行更深入的研究，不断探讨和创新肢体语言的表现技巧和艺术，提升自身的表演能力。

一、增强动作表现力

人天生就会表演，但是要不断加强演员肢体表演能力和艺术化，将表演呈现出神入化的境界还需要不断的磨练和学习。肢体语言的基本功是锻炼其表现力，要经常训练不同肢体语言表现力，如呼吸状态的表现力、身体动作的表现力和面部动作的表现力，手的动作，眼神的动作等都是人物所具有的状态的表现。肢体语言给我们展现的是最为直接的角色形象，更能看到角色内心的情感表现。例如，让学习者模仿一名拄着拐杖的老爷爷，走向公园的长凳，坐在凳子上开心地吃着葡萄的场景：人物的服装，走路的步伐，走路的姿态和眼神都是人物形象的特征；他吃葡萄的动作会像年轻人一样利索且不剥皮的吗？当他放到嘴巴中咀嚼时，牙齿不够年轻时的健康时是怎样的慢慢磨化的呢？以及在小心地吐籽的时候，是如何用手慢慢接住在丢进垃圾筐里的？一连串的肢体动作让人物的外在形象和内心的变化呈现在现实中，肢体语言的表现力在人物特有的动作行为中表现得恰到好处就会展现出人物所具有的特征和变化，且表演具有生动性。越真实的肢体动作会带动身体发生真实的声音，肢体语言也就更加真实，人物的表演更容易打动人心。[2]这样的训练对演员的观察力、效仿力和肢体语言的表现力都有很大的帮助。

二、把握合理分寸

做任何事都会有它恰到好处的分寸，表演也不例外。人们对于浮夸的表演并没有很大的好感，只会觉得这个演员演技差，没有能力，更会让角色失去活力，甚至会导致一部剧恶评如潮。不要害怕刻板的象征的倾向，因为我们懂得在理性设定基础上感性的表现出来，这才是表演的正确方向。肢体语言的分寸感在其表演过程中要准确把握，不仅要合乎人物角色的设定还要符合剧情的发展和变化。演员要在表演之前将剧本熟悉并深入感受，任何一个简单的动作都会影响到角色的塑造。就像目前被用作表情包的尔康，他的一些夸张的表情或者行为动作都会让人觉得很有喜感，不禁让人觉得好笑。此外，还有“咆哮帝”马景涛，在剧中他无论是哭还是笑、是说话还是争论、是走还是跑，所有的肢体语言都及略显夸张，会让观众觉得表演粗糙，没有美感。演员的表演在银幕前应该不单单只是为了塑造人物形象，还应做到让人欣赏的感觉。演员“激动”证明本身与角色融为一体，与之产生共鸣，但演员在此基础上应该学会把握好肢体分寸，有了相对控制就不会破坏艺术的美感。“演员应当对于那人人都会做的日常生活的动作，做的自然、简洁、美观；而对于那属于某一职业或某一特别生活状态的人的动作，平时即须随处随时观察留意，而在有表演的必要时，要抓住几点，仿效得纯熟、可信而‘内行’。”[3]所以演员必须在清楚认识自己的身体的基础上并且把握好角色肢体动作的分寸才能在其表演中发挥有效的作用。

三、加强细节表演

身体的不断发展或多或少都会给我们带来一些改变，身体在处于当中时，它所表现出的行为动作、表情和语言都是社会中的一种反应，是社会的隐喻。目前，在表演艺术的领域里，动作的艺术已经取代了表现的艺术和体验的艺术。简单而言“表演艺术是动作的艺术，是身体的艺术，也是需要感觉的艺术！”[4]。加强对演员身体的关注，旨在强调演员的身体在表演艺术中占有的重要地位。表演艺术的体现需要载体，更需要有灵魂的身体。而肢体细节往往是角色内心中最难以表达的感情外漏，会使表演更加细腻和贴近生活。比如，一句简单的台词：“他（她）听完电话之后，哭了。”在表现情绪的时候，有的演员就会直接掉眼泪，直接打到目的。这样的简单的行为表演虽然简单直接可是没有看头，没有将表演丰富化，缺乏细节的搭配。而有的演员则懂得运用身体的所有肢体动作。例如：电话从手中滑落，双眼湿润，嘴唇发抖，浑身颤抖，双手掩面，进而抽搐哭泣。这样的表演将每个细节动作连接起来，一气呵成。不仅将人物内心的感受丰富化，将肢体语言细节化，使得肢体的情绪很好的融合在整个表演中。含蓄而细腻的表演增强了肢体语言的表现力，使表演更加丰富多彩。可见细节表演会使得表演更加生动，人物角色的形象也随之更加饱满，情感的表达在细微的肢体语言中更能表现出角色的内心感受，观众对于这样的表演也会更加欣赏，且更容易产生情感上的共鸣。

结语

表演不仅仅是剧本台词间的语言交流，还是演员肢体语言上的进一步演绎。演员的肢体语言不仅表演的基础，更是表演艺术化的基础。总之，演员在加强肢体语言的表演上不仅要吸取以上三点的建议，还要多和前辈们请教经验，然后再在实际中融入到自身的理解中。

参考文献

[1]吉琳. 论演员肢体语言的培养与应用[J]. 戏剧之家（上半月），2012，03：30-31.

表演的心得体会篇3

随着我国社会市场经济的飞速发展，使得我国人民的收入水平得到显著的提升，在物质生活发生显著变化的基础上，人们对精神层面的追求提出了更高的标准。不同民族、不同地区在不同时代中，通过日常生活产生了大量的音乐，反映了当时的社会环境，并给社会大众的精神领域提供了重要的支撑。手风琴作为音乐表演形式中的重要部分组成，在演奏过程中将创作以及演奏者的内心情感进行集中表达，使得音乐作品更加形象化，给听众带来的情感体验更加的真实。

1简述手风琴演奏者内心情感表达的意义

音乐艺术来源于我们的日常生活，是音乐创作者通过对生活的观察，结合音乐创作者头脑中出现的情感，从而集中表现出来的一种艺术形式。只要人类在开展生产活动、在进行社会建设，那么总不可避免的会产生多种多样的情感，如何将这些情感转变成一种艺术表现形式，就成为艺术家的主要工作。一些艺术家通过文字的形式将人类的情感进行表达，也有一部分艺术家利用音乐创作形式将人类的情感进行艺术化转变，再反作用给人类，给人们提供一种极为强烈的音乐艺术体验。手风琴作为演奏音乐的一种常见表现形式，在经过多年的发展之后，已经形成了一种极为独特的音乐表达模式，可以轻松驾驭不同风格的音乐作品，使得音乐作品中创作者包含的情感得到集中体现。对于一首音乐作品来说，艺术家在编制的过程中是其第一次创作，通过演奏者的创造性演奏是其第二次创作，在利用手风琴演奏的时候，演奏者对创作者的意图以及情感内涵进行深入的分析，并了解该首音乐作品的创作背景，才能够在还原创作者情感表达的基础上，表现出自身的内心情感，激发听众的情感共鸣，使得音乐作品更具有生命力。［1］

2手风琴演奏中内心情感表达的有效途径

2.1深入了解音乐作品

在手风琴的演奏过程中，音乐作品的内涵是激发演奏者内心情感的主要因素之一，因此，对需要演奏的音乐作品进行深入了解，在有必要的前提下对该首音乐作品进行研究分析，从而掌握创作者在作品中隐含的情感。对于一个优秀的音乐作品来说，手风琴演奏表演者必须要对其创作背景、编制曲谱、创作主体以及曲调、创作题材、创作曲式等进行全方位的研究，并集中的对该首音乐作品的节拍、节奏以及句法等进行分析，从而对其演奏水平打下坚实的基础。事实上，一个优秀的音乐作品，其创作者对其融入的内心情感极为丰富，不仅仅是音乐技巧的叠加，更是给音乐作品赋予了生命力。［2］在演奏者深入了解音乐作品之后，把握创作者给音乐作品赋予的艺术魅力，才能够激发自身内心的情感，使得手风琴演奏更具生动性。［3］例如，对音乐作品《梁祝》进行手风琴演奏的过程中，就可以通过对作品本身创作的背景进行分析，从而提升自身的演奏水平。《梁祝》取材于民间传说故事《梁山伯与祝英台》，演奏者先对故事本身进行参悟，从而体会故事主人公可歌可泣的爱情故事。在利用手风琴演奏的时候，将《梁祝》的凄美与情意进行集中体现，将作品中的内在情感进行集中发挥，感染每一个听众。

2.2统一内心听觉与艺术表现的关系

内心听觉是人们通过音乐欣赏，在积累音乐感受的过程中，与全新的音乐体验相结合，从而产生的一种特殊的心理变化。在进行音乐演奏的过程中，演奏者通常会在某一演奏阶段产生一种奇特的音乐艺术体验，从而影响整个演奏效果。鉴于内心听觉是一种无意识的心理活动，我们可以通过多种手段将这种无意识的心理活动进行有意识的转化，从而影响演奏效果。首先，手风琴演奏工作者必须要有良好的演奏基本功，能够运用多种演奏技巧，并在演奏的过程中分辨出手风琴产生的不同音色。［4］其次，手风琴演奏者必须遵循音乐作品的情感记号原则以及谱面要求。音乐作品中存在的不同情感记号，都是创作者设计的不同表达形式以及表达内容，在利用这些情感记号组合的时候，可以让手风琴演奏表演工作人员迅速的掌握音乐作品创作者的意图以及音乐艺术风格。最后，要重视聆听唱谱训练。演唱是提升手风琴演奏工作人员情感表达的一种有效途径，同时也是手风琴演奏工作人员感悟音乐作品的主要方法之一。因此，要在演奏的过程中带着情感进行唱谱，感受音乐作品的艺术魅力，并帮助手风琴演奏者掌握演奏过程中的呼吸方法。［5］

2.3强化手风琴演奏者的综合素质

在手风琴演奏的过程中，情感表达受限于演奏工作人员的综合素质。因此，要提高手风琴演奏工作人员的专业水平，要集中考核手风琴演奏工作人员的文化素质、艺术修养以及心理素质，使得音乐作品通过手风琴展现出作品的文化内涵以及蕴藏的情感。［6］首先，要积极组织手风琴演奏者进行文化知识的学习培训，帮助其打下坚实的文化基础。其次，要鼓励手风琴演奏者加强日常文化学习，通过读书、绘画、书法等方式，提升演奏者的艺术修养。最后，一些手风琴演奏者的表演技巧、指法训练等基本功都非常的扎实，并且能够在日常练习过程中传达出音乐作品蕴含的情感，但是一到舞台上，由于这些演奏者的心理素质较差，无法正常发挥自己的演奏水平。对此，要提高手风琴演奏者的心理素质，保证在舞台演奏的过程中大方得体，使得音乐艺术的魅力得到充分发挥。［7］

3结语

音乐是人类社会现代化发展的集中体现，手风琴演奏是音乐表现形式之一，重视手风琴演奏中内心情感的表达，可以提高手风琴演奏艺术水平。因此，简单地对手风琴演奏中内心情感表达的意义进行阐述，并积极分析手风琴演奏中内心情感表达的有效途径，能有效提升手风琴演奏效果。

参考文献：

［1］…姜轶群.手风琴演奏中的内心情感表达［J］.艺术科技，2013（01）：62.

［2］…郝珊.在音乐心理学启示下——对手风琴演奏的内心情感的部分现象初探［J］.群文天地，2012（24）：87.

［3］…苏娅塔娜.手风琴演奏教学中“换风箱”技巧对乐曲情感表达的重要性［J］.赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2012（03）：221-222.

［4］…常诚.试论手风琴演奏中情感因素的运用［J］.艺术研究，2010（03）：130-131.

［5］…陶万成.手风琴演奏应重视认知、情感、个性的发挥［J］.民族音乐，2009（05）：117-118.

表演的心得体会篇4

一、培养学员有强烈的表演欲望

少儿杂技演员的表演欲望是需要教师来激发的。教师在训练中，要尽可能通过生动的表演示范来唤起学生的表演热情，（尤其是青年教师）示范会使学员对所表演的节目认识更为直接。无论是技巧的具体要求、人物在美感方面的表演控制，还是个性的发挥和在集体节目中的配合以及与音乐的合拍，在意境方面的准确性等，都更形象、明了地展示给学员，让学员在训练的各个阶段中都有良好的悟性。这样也就更直接地激发起学员在不同场面的表演欲望。

二、培养杂技演员和谐的心理状态

节目就算是个集体，每一杂技演员就是集体的成员。节目的成功或失败关系到集体里面的每一个成员。在杂技表演中，演员都混而成一个，好像是被一种感情所激励而动作的单一体。在杂技表演、整齐的动作和队形，常常是衡量整体美感的标准之一。在杂技表演中，大家形成一个整体，一起随着统一的节奏，按照整齐、有规律的队形变化，协调一致的动作，进行有规律的表演。如果在表演中有一个演员态度不认真，动作不协调或出错，就会影响整体的美感。为了整体的美感和集体的荣誉，作为集体的每一分子，每个演员都必须全力浅谈杂技演员心理素质 以赴、同心协力这样有利于集体的发展。为培养和谐的心理状态指导老师在训练演员时要多做些准备。当某个节目在安排演员训练后，要分阶段来要求，首先要求演员准确地熟悉节目的过程与构成，然后将节目中所有技巧分节练熟，再使其它动作与技巧通畅起来。这样，自信心也会不断增强。待具备较良好的表演状态后，再放心大胆地展开表演，最后才有可能达到表演上的稳定技巧、上下贯通、心理和谐和技、艺、美的完美结合。

三、培养能接受失败、自强不息的心理状况

杂技演员表演时都会遇到意想不到的情况，因演出与训练的差异，导致在演出当中出现受伤，完不成节目等等状况。有些演员一遇到失败就一厥不振，意志消沉甚至万念俱灰。因此要树立一个明确的目标，这个目标注意要切合实际，不能定得太高，如果定的太高会让学生有一种完成不了的心理，会使他们失去信心。当学生制订出具体的奋斗目标时，还要他们制定达到目标的具体措施，并为之努力。对那些遇到挫折的学生进行鼓励，培养他们能够坦然接受失败，自强不息的精神，使得他们拥有良好的心理素质，能够以更好的状态完成表演。

少儿杂技演员的表演常给人以结构松散、心理不够成熟的印象，可能其中某一个技巧或动作表演的动人，而整体性却较差，出场、下场、表演过程中的高潮，与助演的配合以及情绪贯穿上在把握方面都存在一定问题，更谈不上在和谐的心理状态下有控制的表演了。为培养和谐的心理状态，教师在训练学员时要多做些准备。当某个节目在安排学员训练后，要分阶段来要求，首先要求学员准确地熟悉节目的过程与构成，然后将节目中所有技巧分节练熟，再使其它动作与技巧通畅起来。这样，自信心也会不断增强。待具备较良好的表演状态后，再放心大胆地展开表演，最后才有可能达到表演上的稳定技巧、上下贯通、心理和谐和技、艺、美的完美结合。

四、培养学员的毅力、应变能力与修养

常有此类学员，表演时一旦出错误，就难以继续下去，只得从头再来，结果由于心理格外紧张、缺乏毅力，因而越演越糟。演出时的失误和日常训练是否有毅力，与能否持之以恒地艰苦训练相关联。训练多、准备充分，心中有底了，演出时才能做到完整。再者在训练场中，教师不要轻易打断学员的表演训练，要习惯追求节目的完整性，如若有问题，也要待节目表演终止再逐一为学员指明。

演时都会遇到意想不到的情况，平时就要让学员明白演出与训练的差距，学会适应。为努力缩小差距，教师需在训练的小课中经常集中学员互相观摩学习，创造一种正式演出的气氛。尽量最大努力多让学员在表演场地多与音乐配合，使学员熟悉自已所在不同场合中音乐的差异。还要让学员努力保持良好的精神状态、正确的表演状态，以避免一味地追求精巧的完美而不顾平时训练场的综合训练与基本功。另外，登台表演时心里暗示也很重要，上场前多让学员回忆训练场上发挥好的情景，会使之增添自信， 使紧张的情绪得以缓解。

表演的心得体会篇5

一、引言

英国著名戏剧家彼得布鲁克在《空的空间》一书中说过，“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”①其实表演艺术的本质就是生活的本身。演员所塑造的角色也必须是生活中有迹可寻的。表演专业的学生经常会有阶段性的困扰，就是在某个阶段突然不知怎样去塑造角色。觉得虽然很努力去做可就是会假。越觉得假就越紧张，越紧张就越假。作为学生这是心理上的通病。老师应引导学生，放松心态，找到平常心，不要急于求成，急于求好。去生活中寻找生活，寻找所需的形象种子，在表演中找到自己的生活化形态。

“演员在塑造角色的过程中分为四个时期：认识时期，体验时期，体现时期，和影响时期。”②戏剧表演当中创造角色的过程包括两个环节：一要体验角色，二要体现角色。体验角色是体现角色的前提，体现角色是体验角色的结果。只有深刻地理解了，才能生动地体现出来。戏剧最终是要给观众看的，学生学习四年戏剧表演也是为了最终能在台上展示自己，没有体现的体验是无效的体验。

二、什么是生活化形态

生活化形态的本质就是自然人在自然条件下表现出来的自然性格化形态。比如此时的我正在思考如何写论文，我此时的动作表情，此时的形态要是被录下来，那么这就是我自己扮演自己的生活化形态。那么生活化形态的本质应该是自然性，但绝不是说生活化形态就等同于生活，不然大家就不需要学习表演，也不需要有戏剧 影视这一系列活动了，想看就站在大街上看好了。那么生活化形态应该是经过艺术加工的生活，再由演员的表演展现给观众看的。既然说是生活化形态那么对应的就应该是刻板化形态，脸谱化形态，两者存在着本质上的不同。也就是表演的有痕迹和无痕迹。非生活形态主要是话剧和影视上的表演痕迹。新中国成立后由于“"的冲击，导致表演创作被政治扭曲而陷入公式化、刻版化、概念化的境地，而没有沿着性格化的道路发展下去。最终导致了党是电影与话剧的衰败，“样板戏”充斥着舞台。具有鲜明的阶级倾向性和政治目的性的“高、大、全”人物，确实具有浓烈的理想主义色彩，它凸显强化人性的一面，而忽略了人性的实际形态。在现今电影电视产量众多，演员也很多，只重产量不重质量。所以在拿到剧本后并不去认真分析，只能作出普遍的性格表演依然很刻板。并不能打动观众。在高校表演教学中，应引导学生学会正确的表演状态，做专业的演员，反映最真实的生活。这种生活化的表演体现出的就是质朴之美、自然之美、写实之美。而这种表演之美是必然会被观众接受并打动观众的。也就是我们所说的表演的生活化形态。

三、体验与体现的定义

“戏剧情感的体验既包括演员本人对人物的情感态度；同时也包括演员对人物的内心生活与思想情感的感受，即对人物所处的情境中的情感的体验。体验的创作是以人的精神和形体的天性的规律，以真正的真实感和自然美为基础的有机过程，由于内心已经积累了情感并创造出了激情的生活，也就出现了可以用来交流的材料”③当演员在表演创作时，他对于角色的内心生活和思想情感的体验是起主导作用的，是基础的，在人物的创作上具有决定性的意义。体验是基础，而体验的目的完全是为了人物的创造。因此，演员在创作中，绝不能是为体验而体验。

“体现为角色而体验的情感，最容易借助于眼睛，面部表情来完成，形体动作最后完成并且在事实上执行了创作意志的企望。”④戏剧的体现是指演员把体验到的情感在舞台上展现出来的外化过程。演员在表演创作时，外部的体现应该是在体验的基础上产生的，是从属的，但又反过来为表现人物的内心生活与思想情感服务。

体验之所以是基础，是由于它赋予了人物以真实的生命。离开了体验所表演的人物，往往只能是苍白无力地表现出一个角色的躯壳。也就是我们表演时常说的谁演戏时不走心。很多学生一开始创造角色时，只重视结果不重视过程，忽略了属于角色本身的细微动作，细微表情。只注中所创造角色是好人坏人，年老年轻，是开心是难过，虽说可以对角色了解大概，却不能打动别人。在表演创作中，演员能不能够深入地体验人物精神生活和思想感情，是鉴别演员在表演上是真实还是虚假的分水岭。戏剧情感的体验是一个演员表演能力的综合考验，而演员能否做到对戏剧情感的收放自如，直接关系到一部戏的成败。斯坦尼斯拉夫斯基同样也十分强调在表演艺术中体验的重要性。他认为演员的表演应该是：“要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、象活生生的人那样地去思想、希望、乞求和动作。演员只有在达到这一步以后，他才能接近他所演的角色，开始和角色同样地去感觉。”接着他又说：“用我们的行话讲，这就叫做体验角色。”⑤

戏剧的体现是在体验的基础上产生的，但这并不是说有了体验，就会自然而然地产生出外在的表现形式，特别是产生出准确、鲜明、生动的表现形式。人物的内心活动要想准确的表现出来，是要经过演员创造性的劳动才能达到的。

四、如何去体验人物

“体验发展了创作向往，激发起意向，内心冲动去采取行动，因而是为外部身体动作或角色的体现做了准备。”⑥演员体验角色可从几个方面人手：细致深人地挖掘剧本提供的规定情境，使自己能够感受到它。逐渐消除演员与角色之间的距离，体验的真实感便由此而生。

进人角色的关键是要设身处地。就是在他的情境之中，按照他的思想逻辑和行为特点去思想和行动。培养起角色的愿望。不论正面角色还是反面角色都是有愿望的，只是角色的立场不同，观点不同，达到愿望的手段不同。演员首先要明确角色的愿望，然后真诚地去寻找角

色追求愿望的独特的方法。研究角色的经历、职业、身份、年龄、喜好等等，掌握角色的生活习惯，摸索和寻找角色特有的心理状态，并用自己的心去感受这种状态。如我在给学生排演片段《阮玲玉》时，其中的饰演唐季山这一角色的同学，无论时代，家事，性格，外贸，都与我他身有很大差别，在他看来无法完成这一角色，觉得找不到感觉，压力很大。于是我现让他首先查阅了当时大上海关于富豪的很多资料，在生活中先从外形去接近，如每天穿西装上学并且增肥。学着沉稳的说话，去想象角色应该有的性格，所以最演出时，他所饰演的这一角色整体还是比较丰满的。反之一些同学在刚入门学表演时会对人物有所排斥，走不进人物内心，拿到角色单凭想象，说的语言和比的动作都比较程式化难以打动观众。只会做表面的肢体动作，会让对手以及观众觉得我的感情只是伪装。所以，当演员在饰演一个角色的时候，是要完全投入到角色的生活中去，在舞台上体验角色的生活，因人物的喜而喜，因人物的悲而悲。在每一次的演出时都全身心的投入到角色中去，这样才能获得表演创作的愉悦感。

五、如何体现人物

演员要想在表演中获得准确、鲜明、生动的表现形式，一方面必须在声音、语言、形体与表情的表现能力上训练有素，使之在表现内心体验时，能够在物质上有所依托，无论是表现细腻入微的情感变化还是激荡澎湃的巨大激情，都能应付自如；另一方面，则要求演员在体验的基础上必须反复地探索、寻找最能够表现出其内心体验的外部形式。人物的内心活动要想准确地表现出来，是要经过演员创造性的劳动才可能达到的。声音的高低强弱、语言的重音、顿歇处理与语调的抑扬顿挫、身体姿态的变化、手势与表情的配合等等，需要演员精心雕琢。只有这样，人物的内心体验才有可能得到充分的表现。其实一个人物要使他鲜活，生动不能只有一面，人是具有多面性的，所以创造出一个好的人物必定是在他身上聚集了许多此类人的特点特征，这就需要我们大量的去阅读资料和观察人物。我记得最开始我做观察人物练习，是观察一个卖鱼的。这人物具有买卖人的鲜明特点，他性格灵活，热情，略带倔强。首先要学会他怎样卖鱼那里和别人不一样，和记录他的习惯，语言。先从外部造型入手，排练时有几个瞬间我都认为自己是他了。斯坦尼斯拉夫斯基指出；“在形体领域里，却最容易从极细小，极平常的形体任务和动作中找到或者激起真实和信念。形体任务和动作是捉摸得到的，稳定的，看得见的，感触得到的，使服从意识和命令的。再说，它们是比较容易确定的。因此我们首先要去请教它们，借它们的帮助去接近所创造的角色。”“外部体现之所以重要，就因为它是传达内在的‘人的精神生活’的。”我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使你大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时，演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去‘挤’感情，越想‘挤’出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤感的作用。形体与语言是演员创造角色时从外部来体现人物的两大支柱。演员在体现角色时，角色的内心生活和情感只能通过形体与语言这两方面的手段才能够展现出来。

六、体验与体现的关系

我们前面说内在情感要通过外部动作表现出来，外部动作又总是有其内心活动，可见两者之间的关系是相互作用，紧密联系的。表演艺术中的所谓内部与外部的关系，实际上是演员在创造角色时体验与体现的关系，它们互为表里、缺一不可，可又彼此区别、相对独立。生活里，人的形体活动总是同一定的思想活动和心理状态相联系的，同时人的思想情感又总是要通过相应的表情、行动表现出来。表演是通过行动来展示生动的艺术形象，演员应深人角色的内心生活，真切感受他所表演的情感，激起和角色同样的真实感情和充实的内心体验。而角色复杂细腻的心理活动必须提炼，选择精确的外部行动去体现去揭示角色内心世界、突出角色性格。这需要演员去寻找最能体现角色此时此刻的心情，符合角色性格的形体行动和说话方式演员要想创造出活生生的人物形象来，就不能不面对这一问题。从演员接触剧本开始一直到人物形象创作完成的整个过程中，都不能离开体验。离开了体验，演员的创作是无法进行的，同时也无法寻找到准确的表现形式。体验与体现的目的是为了塑造出一个真实、生动的人物形象，因此既不能是为了体验而体验，也不能脱离了体验的基础仅仅去追求表现的形式。体验与体现是形与神的关系，它们是互为表里、缺一不可的。没有体验的表现必然是苍白的、缺乏感染力的；然而有了体验但找不到鲜明的表现形式，即使是最丰富的体验也难以得到完美的体现，同样也难以动人心魄。有的演员，经过细致的体验后会产生很多新的东西，在体现上会有亮。但如果过于体验角色不能自拔，到了忘我的境界，那就会失控甚至连戏都演不下去。所以演员表演应是在意识控制下进行的。，一个演员要创造出真实动人的人物形象，一方面要有十分真挚、深刻的体验，另一方面还要努力地探求精确的表现形式，只有这样，才有可能使他所创造出来的人物达到“形神兼备”的境界。也就是我们要求学生去掌握的生活化表演形态。

七、结语

完全生活的表演和完全投入的表演都是行不通的，表演全靠理智，排斥感情是行不通的。相反全靠感情，排斥理智也是不行的。演员在创造角色时，首先要明白一个道理，那就是别人哭的是泪，演员哭的是戏。正确的认识演员与角色的关系和内部与外部的关系是十分重要的，因为只有在对这两种关系的正确认识的基础上才有可能建立起正确的表演观念。实际上艺术创造过程就是情感与理智，体验与体现的矛盾统一过程，是一个有机结合的过程。“体现人物”这个词比较准确，它反映了表演艺术是体验和表现的结合统一，塑造一个从内而外的好角色。

【参考文献】

[1]《空的空间》彼得布鲁克，中国戏剧出版社，1998年7月第一版。

[2]参看【苏】斯坦尼斯拉夫斯基《演员创造角色》 中国电影出版社 第49页

[3]参看【苏】斯坦尼斯拉夫斯基《演员创造角色》 中国电影出版社 第49页

表演的心得体会篇6

早在孔子时期就提出了“尽美矣 ，又尽善也”“尽美矣，未尽善也”，这里的“美”与“善”，就是在指内容与形式的统一，这与主席对于文艺工作做出的“内容和形式的统一”不谋而合，对于声乐表演而言，声乐作品与表演形式需要达到融合统一，这样才能达到尽“善”尽“美”。从声乐表演的字面意思来看，就是声乐与表演的作品，这就意味着声乐表演不能仅仅靠演唱者的歌声，更需要通过表演让作品更具渲染力。比如作为国粹的京剧一直提倡“童子功”，这个“童子功”主要练习的是手、眼、身、步、口的配合，台上京剧大师的出现往往都是未开口身已动，先通过一颦一笑让观众感受到表演的精髓，这就是“形神兼备”。对于演唱者而言，肢体语言可以说是对作品的二度创作，只有将声乐表现和肢体语言合二为一，才能塑造出更加完美的作品。

一、肢体语言对于声乐表演的重要性

（一）加强表演外在渲染力

所谓表演，就是通过运用多种形式将情感进行渲染，声乐表演就是将音乐与表演结合起来，如果只是单纯的演唱则会影响情感的表达，会让演出效果大打折扣，这就需要肢体表演的辅助作用。随着演唱者的情绪、节奏的变化而表现出来的肢体语言，让表演更加形象化，让观众更好地与作品产生情感的共鸣。

（二）提高表演内在素质

在声乐表演中加入肢体语言的表达，这对于演唱者而言是一种挑战，必须要做到“一心两用”，既要保证声乐演唱的质量，同时还要兼顾肢体语言的协调表达，只有具有高强心理素质的演唱者才能驾驭这样的舞台表演。肢体语音的运用要根据声乐内容进行设计和演绎，这是对演唱者专业素质的一种考验，如果没有“台下十年功”就不会有“台上十分钟”，只有具备专业系统的声乐素养，才能更好的理解作品深层涵义，才能演绎出和谐统一的肢体语言，才能让表演形式更具画面感。

二、肢体语言在声乐舞台表演中的运用

（一）面部表情的表现

在舞台上所有表情都会被放大，演唱者要时刻注意自己面部表情的表现，一丁点细微的变化都会影响到观众的欣赏，在传统京剧、现代音乐剧中，演唱者的面部表情可以增强演出效果，一挑眉、一瞪眼、一咧嘴，每一个面部变化都能带动观众的情绪，让表现力得到提升。对于演唱者而言，不能将个人情感表现在面部表情中，即便遇到观众不满意也不能有丝毫变化，而是学会控制自己的情绪，控制好自己的面部表情，只要登上舞台就要让面部表情成为作品的表现窗口，一颦一笑都服务于作品，这才是专业性的有力体现。

（二）眼神的控制

都说眼睛是心灵的窗口，尤其是对于深沉情感的表达，有时无需夸张的动作演绎，只需要眼神的变化就能触击到观众的心灵。比如在演唱者在表演《茉莉花》时，被誉为“中国第二国歌”的这首歌具有浓厚的文化底蕴，不适用于大幅度的肢体语言来表达，在演唱情绪酝酿到一定程度后，演唱者由心而外的情感通过眼神来传达，轻柔的眼神引导观众走进淳朴柔美的感情中，欢快的眼神引导观众欣赏着美丽的茉莉花，而自豪的延伸引导观众表达出爱国情，多种眼神的递进让观众完全走进了这首歌的世界。当然，小小的一双眼睛需要表达多这么多的情感，这对于演唱者是极高的考验，只有演唱者充分投入到声乐表演中去，才能自然而然的从眼神中流露出情感，才能实现眼神的喜怒哀乐与观众实现心与心的沟通。

（三）手势的表现力

在美声表演时，演唱者会在演唱过程中适当加入举手、挥手等动作，例如，著名的藏族女歌唱家、国家一级演员才旦卓玛，在她演唱《翻身农奴把歌唱》这首经典民歌时，当演唱到歌颂党、歌颂国家时，她会随着音调节奏缓缓的举起双手，让歌唱情感尽情释放出来，既能表达出对党和国家的敬畏之情，更是鞔锔观众满满的正能量。如果演唱者只是干巴巴的站在台上，会给观众一种生硬拘谨的感觉，根据歌曲内容适当加入手势动作，反而更具有艺术感。

（四）形体动作的设计

在流行音乐的表演中，经常会看到演唱者边唱边演，甚至还有伴舞、群舞配合，让表演形式更加丰富化。在韩红表演歌曲《天路》时，每当唱到高潮部分，作为藏族人的她都会做出敬献哈达的动作，让观众感受到她内心火热的情感。在演唱会时候，很多歌手会鼓励观众一起举起双手，一起歌唱起来，这种互动式的形体动作，可以带动观众的情绪，让观众的情感也完全投入到歌曲中来。在声乐表演中适当配以形体语言，随着歌曲的内容、节拍进行设计，可以不断强化音乐情感的表达，提升作品演绎的质量和效果。

三、肢体语言运用原则

首先，肢体语言要与表演风格相统一。声乐表演包括流行音乐、古典音乐等，在设计肢体语言的时候要注意表演风格，要根据不同的表演风格结合适合的舞蹈，这样才不会显得过于突兀。

其次，肢体语言要与表演内容协调。虽然肢体语言的运用可以让表演更加丰富，但是如果运用不当则会让声乐表演失去本来效果，声乐表演的主角仍然是声乐，肢体语言是辅助作用，不能喧宾夺主。

第三，肢体语言和声乐表演要有底气。只有认真理解作品的演唱者，才能自然而然的加入肢体语言，在肢体语言运用时会影响到演唱的气息等，这就需要演唱者保持底气，发挥出应有的专业素质。

四、结语

《礼记 ・乐记》中写道：“乐，德之华也；歌，咏其声也；舞，动其容也，三者本于心。”也就是说，音乐、歌声、舞蹈其实是都是融合在心，想要将肢体语言在声乐表演中得到有效运用，就需要演唱者认真理解、钻研作品，从内心出发去运用和表演。肢体语言是一种直接的表现形式，演唱者通过对音乐内容、意境的理解，通过面部表情、眼神、手势等肢体语言来表达出情感，可以说，肢体语言和声乐都是为作品本身服务的，只有演唱者真正融入到音乐中去，才能全身心的演绎出音乐的真谛，才能更好的感染观众。

【参考文献】

[1]袁媛.浅谈肢体语言在声乐舞台表演中的作用[J].音乐时空，2013（10）.

表演的心得体会篇7

歌唱中，许多学生都有这样的体会，自己唱歌或练声时轻松自如，声情并茂，歌声富有感染力。而一旦有其他人在场或面对舞台的灯光音响和台下观众的时候，则会出现声音颤抖、身体僵硬、心跳加速、忘记歌词、跟不上节奏等现象，和自己单独演唱时简直判若两人。这是由于歌唱者心理素质欠佳，也就是我们平常所说的“怯场”，正是这种“怯场”心理干扰了歌唱者的情绪，心理压力过重，致使演唱曲目难以驾驭，导致歌唱水平不能正常发挥。“怯场”并非普通的精神紧张，而是一种极度的紧张病态，它务必消除，但很难除去。造成“怯场”的原因很多，很复杂，可以根据学生的具体情况来分析解决。如果他(她)掌握的歌唱发声技巧还不能达到运用自如的程度，上了台，心里没底，担心唱不好，心情就会紧张；有的学生思想负担过重，如场合严肃、重要、身体不适、顾虑太多等；学生临场经验不足，也是一个重要的原因。无论什么原因引起的“怯场”都会影响演唱的质量。教师要帮助学生寻找原因，总结经验教训，及时克服“怯场”现象。

任何音乐表演都是转瞬即逝的一次性过程，它既不能重复，也无法弥补。实践证明，表演者临场时技术的发挥，完成音乐作品的质量以及演出的效果，均与其表演时的心理状态密切相关。那么怎样才能做到在每次临场表演中都能把自己平时的积累发挥到最高水平，并且使每次临场表演都成为具有一定即兴性的创造性表演，这是我们每一位表演者都必须加以重视和解决的问题。

人体发声歌唱，不仅是人体肌肉发声器官在运动，也是心理活动的表现，更是神经支配思维引导感情宣泄的过程。歌唱是人类情感高度概括的一种表现形式，通过歌唱形式把内心的体验，用音乐来告诉听众。从心理学角度讲，歌唱是心境与情感的艺术，是歌唱者内心思绪和情感的表现形式，歌唱的整个过程都服从于心理活动，而声乐艺术的特点由身体状态、技术状态和心理状态三部分组成。哪一部分出了问题，整体就会受到影响。因此，应特别重视心理训练，努力树立一个良好的、健康的心态。从广义上讲，就是有意识、有目的的培养和发展歌唱者所需的心理特征，为登台演唱做好各种心理准备；从狭义上讲就是培养歌唱者关于控制调节自己的能力，以获得良好的心态。

不良心态产生的原因是多种多样的。一是受条件的规定和限制，其包括时间、地点以及对演出质量的要求等；二是技能方面对心态的影响，其包括准备不充分，没有把握好歌曲的内容和基调，仓促演唱。歌唱者选择了不适合自己嗓音条件的曲目，造成了较大的心理负担，三是受个人心理方面的影响，其包括演出质量的高低与本人的心理有着紧密的联系，如果歌唱者太注重自己的名利就会有紧张拘束的表现，观众会对歌唱者产生刺激，如观众中有同行或专家，演唱者就会感到有压力，进而加倍紧张；或者演唱者在精神上受到意外的刺激。四是生活方面的三大影响，其中包括气候变化使自己身体状况不好；休息不足也会影响演唱水平的发挥；演出前吃的过饱，或是吃了冷、辣和油腻等激性时，就会影响发声。

以上几方面情况相互交织，对演唱者有刺激，就会产生不良心态。要解决心态问题没有灵丹妙药，只有演唱者从技能、心理、生理、实践几方面不断地训练，才会有良好的歌唱心态。

一、歌唱时充满自信，要有强烈的歌唱欲望

学生心里很想唱歌，希望在老师的指导下学到正确的歌唱方法，一旦他们体会到歌唱发声的感觉使自己的声音产生美的变化时，就觉得很高兴，歌唱欲望也越来越强烈。对唱歌有强烈的欲望，容易使大脑皮层及神经系统产生兴奋。在兴奋的中枢神经传导下，歌唱的生理器官会作出积极反应。如果学生在学习中顾虑很多，思想负担太重，往往束缚了自己的情绪，歌唱的发声就会很不自如。因此，积极主动的歌唱心态是上好声乐课的重要保证，在思维的积极状态下与思维的消极状态下所进行训练的效果是极不相同的，而情绪的激发和兴趣的培养来自师生双方。当我们意识到这一点，就必须时刻注意调动学生的这种积极思维潜在力量，诱发学生内心美好的歌唱欲望，并对其歌唱情绪进行培养，具体说就是要使学生在任何情况下都要具有奋进不懈的毅力与争取成功的信心。只有具备良好的心理素质，稳定的心理状态，才能唱出动听的歌。

使学生能正确评价自己，充满自信，精力旺盛，大胆、热情，有强烈的表现欲，能充分发挥自己的潜能和智慧，明确学习目标，主动、乐观，培养积极的自我意识。只有乐观的人才能自我激励，积极寻求各种方法实现目标，能够承受挫折，挑战自我，经过失败的磨练，就会不断增长自信，最终以成功来证明自己的实力和强大。信心不足是产生舞台不安的一个重要原因。因此，音乐表演者树立演出自信心是十分必要的，信心并不能凭空而来，是以技术为基础的，俗话说“艺高胆大”，足以说明只有精湛的技艺才能增强信心，从而在演出中才能镇定自如，从容不迫。基础扎实了能增强表演者的自信心，也能更好的控制表演者的情绪从而能使技术更好地发挥。

二、努力提高声乐技巧

有的学生对歌唱艺术非常热爱，但是不讲究科学的方法。有的学生每天花很多时间来练声、唱歌，也不管发声的方法是否正确(也许学生自认为是正确的)，结果把嗓子弄得十分疲劳，但却收效甚微。人的发声器官是比较娇嫩的，它经不起长时间的连续劳动，特别是滥用。著名的声乐教授吉阿姆巴齐斯塔・曼契尼曾在《关于花腔唱法的一些想法和实践体会》中指出：“初学时就养成坏习惯的嗓音，或者就像人们所说的，在缺点中培养出来的嗓音，并不象想象中的那样很容易纠正过来。”所以，教师一定要常用“要用脑子来练声”这句话来告诫学生，如果长期这样唱下去，那是非常危险的。每当教师在课堂上说“这是一个好的声音”时，学生要积极开动脑筋思考一下，它与“错误的声音”的不同之处究竟在哪里，并有所记忆，以用来指导课下练习。这样一来，学生就不会再是“只凭嗓子练声”了。勤于用脑的学生，在声乐学习中，往往“事半功倍”，而只凭嗓子练声的学生，则可能“事倍功半”，甚至“劳而无功”，不仅“无功”，而且“有害”。

只有掌握了娴熟的技巧、具备丰富的经验，才会在观众面前充满自信、收放自如地歌唱，同时更要根据自己的能力和嗓音条件选择适合自己演唱的曲目，特别是在演唱技巧上要给自己留有余地，不可贪大求难。每次演出前均做好充分准备，明确作品的全 部内容，演唱时全身心地投入到作品当中，努力表现出其情感和思想内涵。只有做到胸有成竹，才能摆脱不良心态。为此，我们强调每位音乐教师都应充分发挥自己的技术，上好音乐课。上好音乐课，除要求教师具备一定的技术外，更重要的则是了解学生，为学生设想，这就需要教师具备一定的心理学知识。因为技术和知识可在工作中日日进步，而徒具精深技术，却无法施教于人是最不可取的。

三、提高思想修养，树立正确的歌唱动机

首先应克服计较个人得失的心态，培养严肃认真的态度和对观众负责的精神。解除紧张忧虑情绪，减轻沮丧压抑的心情。排除自扰，全身心地投入到歌唱表演当中，自信、乐观的心态才是成功的基础。如孔子所言：“自乐乐人，自正正人。”而塑造健康的品格，发挥教师的主导作用的同时，则要求教师掌握学生的心理发展规律，把我们的学生培养成具有良好品格及较高审美情趣的德才兼备的学生。

其次应加强身体锻炼，时刻保持意气风发的精神状态，做到胸中虚静，没有杂念，专心致志，接下来是在表演中不可心情躁动、急于求成，而是要沉得住、放得开。这就要求学生在演出过程中要把全部的精神、意识、心态、形体贯注到音乐作品之中，融合到音乐表现里，完全进入自己的角色当中。只有达到这样一种意境，才能准确地、创造性地表达音乐作品的思想内容，使表演者的情感与作品风格保持一致，才能把音乐的灵魂展现给观众。优秀的音乐家能够通过表演来拨动人的心弦，只有感动观众的音乐表演，才算是成功的表演。

第三要有严肃的表演态度。即表演的自然和落落大方，从表演心理的角度来要求学生在表演过程中，不要把自己的表演作为某种表现意图而生硬灌输，也不要把音乐表演作为一种外在技巧去显示或者炫耀，而是要使音乐从自己心里自然而然的流露出来，不作任何伪装，使听众在不知不觉中受到感动，产生共鸣。

不要有虚荣和侥幸心理，也不要对自己的表演效果作过分的祈求。那样就会给自己造成超负荷的心理压力，结果必然会适得其反。演出需要的是严肃和诚实的态度，目的是为了表现音乐，而不是表现自己。只有这样才能全神贯注地投入演出，从而才能取得最好的表演效果。钢琴家傅聪在接受记者采访时曾说过：“要使弹琴的学生明确学习是为了什么?是为了成名成家，炫耀技巧?还是真正的热爱音乐?”傅聪大师的话很明确地告诉我们，只有真正的热爱音乐，才能从根本上认识和学习音乐，从而才能更好的表现音乐。

四、加强舞台实践

舞台经验对歌唱者的演唱成功起着重要的作用。舞台经验是通过平时的参与、观察、学习、总结和积累而取得的。在教学中，突破封闭式的教学模式，给学生尽量多提供登台表演的机会，走出课堂，面向社会，组织学生参加演出。让学生积极参与学校和班级的各项活动，为学生创造参加艺术实践的机会，使他们在实践中更加自信、自立、自强，经受住挫折和失败的考验。在演出实践中，使自己从心理上逐渐适应并喜爱音乐表演的环境，这是减少和避免临场紧张的一个重要途径。通过这些活动，给学生提供了经历“沙场”考验的机会和在观众面前亮相的场合，也为学生们积累了临场经验，在实践中不断提高在演唱中和观众沟通的技巧和经验，帮助自己的演唱取得圆满成功。演出得越多，得益越多。

表演的心得体会篇8

[关键词]音乐表演；中介作用；心理因素；紧张情绪

一、音乐表演的中介作用

作为音乐实践活动的三大主体：音乐创作、音乐表演和音乐欣赏，它们在内部的关系既是相互影响与制约，又是相互促进与发展的。音乐创作是音乐实践活动的基础，它的形成将影响音乐表演的方式方法，通过音乐表演的音响呈现，继而还会影响音乐欣赏的审美体验。因此在这个环环相扣的链条中，音乐表演起到了“承上启下”的连接作用。通过表演一方面要表达出作曲家的创作构思与写作意图，另一方面还要唤起欣赏者的音响感知和审美意识。音乐表演的“中介桥梁作用”正是在音乐创作与音乐欣赏两大主体的联系中建立起来的。

1、检验作曲家的创作成果，促进音乐发展的良性循环

由于音乐具有非语义性和非视觉性的特点，这就使得它在呈现方式上与许多其它的艺术学科有所不同。绘画艺术是用色彩和轮廓来表达想法，建筑艺术是用造型和结构来展示创作，唯独以音乐为主的表演艺术却不能通过这样直接的方式表现出来。作曲家将自己的情感体验，通过音乐符号记录下来，但是这种符号并不能给人以直观的精神体验，它必须通过表演的方式，让音符在时间的过程中流露出来，即形成音乐的旋律，才能呈现出作曲家的创作意图。通过音乐表演，一方面使作曲家的创作内容和手法，被广大欣赏者所熟知；另一方面也使作曲家从表演中检验自己的构思，并结合欣赏者的反馈与评价，对自己的作品进行调整与改进。优秀的音乐表演不仅给欣赏者带来精神上的满足，更由于巨大的社会效应，让创作者获得成就感，激励他的创作热情，形成音乐发展的良性循环。

此外在音乐表演的过程中，演奏者自身的理解程度，技术水平及人生阅历的高低，也将直接影响演奏的质量，继而影响作品的推广和欣赏者的审美体验。

2、挖掘和发现音乐作品，建立或重塑音乐价值

音乐表演作为音乐实践活动的中间环节，演奏曲目可以涵盖不同时期，不同风格的作曲家及他们的作品，对挖掘和推广音乐作品起到了积极作用。

除门德尔松对巴赫及《马太受难乐》所做的贡献外，门德尔松和舒曼还整理了舒伯特的部分作品，例如《未完成交响曲》和《第九交响曲》等，正是通过他们的挖掘，才得以演出，被后人传颂的。

在流行乐坛，也有少量作品是通过借鉴古典音乐来完成的。例如台湾组合SHE的一首《不想长大》，其副歌主题就是借鉴莫扎特《第40交响曲》的音乐元素完成的。在高速发展的现代社会，流行与古典音乐的结合，虽然得到了褒贬不一的态度，但是通过此曲使不少年轻人去了解莫扎特的音乐，从挖掘或重塑音乐价值的角度来说，还是起到了积极作用。

3、加强音乐欣赏者的审美体验，丰富音乐修养

所有的音乐作品，在经历了音乐表演后，最终的目的是传达给欣赏者。优秀的音乐作品，会带给听众较高的审美体验，反过来对创作的期待也有较高的要求，使之形成高水平的良性循环。

劳动的时候，我们可以演奏劳动号子，鲜明的节奏和口语化的音调，很容易拉近和工人们的距离，增加劳动效率；心情沮丧时，可以演奏速度舒缓，但内涵丰富的作品，以升华听众的情感体验与人生感悟。

总之，我们的音乐创作与音乐表演的最终目的是服务于听众，提高听众的审美体验，丰富他们的音乐修养。因此演奏者，除了要有相应的演奏技术外，对表演曲目的选择和演出形式的安排也要有所考虑，既要起到陶冶情操，舒展身心的目的，还要尽量提高审美意识。

二、音乐表演的心理因素

与人类其它的创造性活动一样，音乐实践活动也需要心理因素的参与，并受其支配。音乐创作作为主动的行为活动，是作曲家情感体验的真实流露；音乐欣赏作为被动的审美活动，需要欣赏者“对客观存在的音响作出判断”；唯独音乐表演具有双重性，它既需要被动的去还原作曲家的音乐符号，又需要在作曲家的要求范围内，对作品进行主动的创造性的发挥，这就使得音乐表演具有丰富的心理体验，只有协调好各种心理因素，才有可能更好的提升作品的审美价值。

1、音乐感知

音乐感知可以粗略的理解为主体对音乐在整体上的认识和理解。一切的音乐表演与欣赏活动，都要从音乐感知开始，也可以说音乐感知是音乐表演与欣赏的基础，通过音乐感知的不断深入，音乐表演的其它心理因素才能逐渐显露出来。

涅高兹认为“从整体去掌握一首作品是特别重要的……凡是不能感受和理解整体的人，都不可能在演奏艺术中获得真正高超的造诣……。”勋伯格说过“音乐空间的统一性要求纯粹的，整体的感性认识。”从上述的表述中，我们认识到音乐家对音乐感知的重视和强调。当然音乐感知的产生，离不开直觉的介入，是直觉给我们带来了粗略的感知，继而通过触觉、视觉、听觉等，使音乐感知变得丰富。对于音乐感知的获得，不能仅局限在作品的外部特征，包括整体风格和段落层次上等，更要通过研究细节来了解作品。也就是说只有加强一度创作的详细感知，才有利于二度创作的表演发挥。

2、内心听觉

内心听觉是一种复杂的心理体验，它主要采取记忆的方式，使音乐在主体的内在进行表现。内心听觉涵盖的心理因素很多，包括听觉、感觉、想象、记忆、情感等。俄罗斯歌唱家德米特里·赫沃罗斯托夫斯基曾说过“我经常在心里默默地演唱某部音乐作品……由于这种‘内心听觉’的精力集中，产生许多我在未来正式演唱时所需要的重要要素，我经常有意识的这样做，我很重视这种学习方法。”

然而作为音乐表演心理中的重要因素，内心听觉并不是与生俱来的，也不是每个音乐家在何时何地都能产生的心理体验，它需要经过一定的训练和培养。这就要求演奏者在漫长的学习中，要有意识进行这方面的熏陶，使主体逐渐形成内心听觉的意识，以便更好的服务于音乐表演。

3、想象

“心理学认为想象是对头脑中已有的表象进行加工改造，形成新形象的过程。”想象可以贯穿音乐表演的始终。通过对音响的深入感知，结合自身的生活阅历，演奏者的脑海中会出现相应的形象，随着作品的展开与扩大，甚至会出现相应的故事情节。想象的介入，使原本静止的音符变的具有生命，给作品的诠释提供内在动力。

想象是在对作品的深层理解和领悟的基础上建立起来的。这种理解和领悟包括作品的创作背景，写作手法，演奏方式等。创作背景又涵盖作品的创作时间，作曲家的生活经历等。写作手法中，可以分析旋律的走向和进行，并结合情绪的维度和两极性的特征，了解情感发展。演奏方式上，要区分对唱或独唱等形式。通过相应分析，使演奏者从整体上把握音乐风格，对想象的正确展开提供依据。

想象与主体的生活阅历和作品自身的标题或注释密不可分。以穆索尔斯基的钢琴套曲《图画展览会》中“两个犹太人”为例，在不给出标题的情况下，人们把音乐形象想成大象和老鼠也是不足为奇的事情。但是对于现在生活在城市里的孩子来说，他们体会不到巨大的生活反差，因此很难达到音乐形象上的吻合，这就造成了想象的差异性。

想象有时也可以受到标题、注释或模仿、象征等手法的启发。例如门德尔松的《纺织歌》，结合标题我们很容易想到音符的快速进行正是模仿纺车车轮的转动。象征的手法也很常见。在欧洲流传的“死亡主题”，在拉赫玛尼诺夫和柏辽兹等多位作曲家的作品中均有出现，会使人迅速联想到沉重，悲伤的场面。当然通过标题或模仿等引发想象的做法，并不是绝对的，它们有时只是作曲家或评论人个人的行为。想象是受多种因素影响的，所以还要丰富个人的文化积累，社会阅历，加强与自然接触等，这样才能在音乐表演时产生更多准确的想象。

4、情感

音乐表演中，情感的介入是非常有意义的，一方面它可以更好的再现作曲家的创作构思，另一方面又可以增加音乐的感染力，拉近与听众的距离，因此表演者要想很好的把握演奏中的情感因素，就需要分别平衡好与创作者和欣赏者的情感交流。

一切的音乐表演活动都是以真实准确的再现作曲家的创作为前提。演奏者要把自己置身于创作者生活的年代，感受其创作环境，站在创作者的角度考虑作品的情感与意向，认真研究作品中的每一处标记，并且重视音色的作用。总之尊重原作中的一切音乐符号，就是尊重创作者的行为，是情感表达的基础。

音乐表演的另一个重要作用，就是以情感为中介，将音乐音响作用于欣赏者的听觉中，使其产生丰富的审美体验，并期待获得相应的认可与肯定。因此演奏者要有清晰的头脑和思维，将不同时代、不同风格、不同种族的音乐带到我们生活的年代来演奏，并要符合大众的审美需求，使音乐音响与欣赏者之间形成心灵的碰撞。在真实再现原作的基础上，演奏者要积极调动自己的想象、灵感和激情。进入二度创作阶段时，演奏者需要融入更多的主观因素，激感的流露，在经过不断的练习和思考后，想象会变得更加丰富，灵感也极有可能随时产生，情绪的积聚会使表演爆发出激情和动力。只有先打动自己，才有可能打动别人。另外在演奏中，要重视休止符或延长记号等，它们都是音乐的一部分，是经过作曲家深思熟虑的，正确诠释它们，也是拉近与听众距离的一种手段。

良好的情感表现，会使音乐富有生命，带给欣赏者无限的憧憬和想象，使欣赏者获得巨大的精神满足和美的享受，从这个意义上说，高质量的音乐表演推动了社会的发展和进步。

5、理性

一个优秀的演奏者，在驾驭作品的能力方面，肯定具有过人的才华。这种能力除了要涵盖演奏技术外，清晰的理性思维也是非常重要的。

（1）对真实再现的理性分析

对于音乐表演者来说，理性分析应该从需要演奏的作品开始，从整体上客观准确的进行分析。理性分析可以通过概念，判断，推理等方法，依靠逻辑思维得出结论。切忌不能因为主观的喜好，而改变作品风格。一切擅自歪曲作品内容的行为，都是不理性的行为。

（2）对情感的理性分析

在表演中，一定要平衡好情感和理性的关系。过多的理性思维，会导致情感不足，使音乐变得枯燥无趣，也无法通过音响去感动欣赏者，相反理性的缺乏，会导致情感外溢，使作品的表现过于主观，不能准确表达创作者的意图，失去了音乐表演的价值。所以只有当情感和理性达到和谐统一时，才会对推动音乐创作和音乐欣赏者之间的心灵交流，起到积极作用。

（3）对演出意外的理性分析

在正式演出中，演奏者的神经是高度紧张的，由于心理素质的不同，有的演奏者会出现短暂的大脑空白，导致演出的停顿或中断。此时，演奏者千万不能自暴自弃，消极演出，一定要用理性思维战胜感性思维，冷静应对，从自己熟悉的段落继续演奏，这也是尊重演出，尊重观众的表现。

三、音乐表演中紧张情绪的调控

在实际的演出中，演奏者常被巨大的心理压力所笼罩，紧张的情绪直接影响作品的发挥。因此只有加强演奏者的音乐修养和心理素质，才是确保演出顺利完成的关键。

1、建立自信心

所有的艺术表演者，都需要有充分的自信心。站在舞台中央，果敢、坚毅的演奏者，会带给欣赏者很好的视觉享受，产生强烈的欣赏欲望；反之犹豫不决的演奏者，会影响欣赏者的情绪，减弱欣赏欲望。因此演奏者一定要相信自己的实力和能力，更要相信自己的潜力。只有具备充分的自信，才可以保证演出的顺利开始。

演出开始前，要有足够的心理暗示。可以把演出想成自己和亲人间的小型聚会，并且不要对自己提出过高的演出期待，只求正常稳妥的发挥水平即可。

正式演出时，要全神贯注。演奏者不仅要注意力高度集中，更要把全部的热情和精力都投入到自己的演出中，直到演出的结束。在演奏中不要对自己有半点怀疑。仔细聆听自己的演奏，并通过内心听觉，对即将演奏的音符做出判断。

演出结束后，通过反馈，自我评价。成功的演出，带给演奏者无尽的满足，自信随之增强，此时可以跟自己平时的水平作比较，是否做到毫无遗憾的完满发挥，甚至与更高水平的演奏者相比较，增加学习动力。不太完满的演出，会使演奏者情绪低落，此时需要找出问题的原因，解决困难，树立新的目标，期待在下次的演出中获得成功。

此外增加实践的机会，积累演出经验，建立对表演活动的信任，自信也会随之增强。

2、对专业技术的训练与提高

音乐表演是以技术见长的表演艺术，技术的优劣，将直接影响表演的质量，因此演奏者要对专业技术进行训练与提高，使其不再成为演奏的负担。技术不是先天赋予的，是主体通过后天的努力和练习得到的，并且技术的训练和提高，离不开持之以恒的意志力和努力。

（1）磨练意志力

在艺术界，通过认真练习和顽强的意志力，取得成功的例子数不胜数。我国著名京剧大师梅兰芳先生，6岁从艺，无论春夏秋冬，坚持天天练功，打拳，击剑，练嗓，不仅锻炼了身体，还把练功的技艺融入到京剧的舞台表演之中，真正做到“冬练三九，夏练三伏”。莫扎特曾说“没有人像我那样在作曲上花费了如此大量的时间和心血，没有一位著名大师的作品我没有再三地研究过。”正是顽强的意志力，促使艺术家们战胜困难，追求目标，取得艺术上的成功。因此演奏者在平日的练习中，也要培养自己的拼搏精神，只有这样，才有可能获得表演的成功。

（2）加强技术练习

技术的取得与练习的波浪式发展有关。大多数的练习会出现快速提升和高原现象的交替进行。在练习初期，新鲜感和好奇心促使人们进行学习，因此成效明显，经过一段时间的练习，兴趣和热情下降，加上旧技术的阻碍，练习成效会出现低迷，此时需要变换思维，改进方法，才会使演奏有所突破。

首先重新梳理音乐思维。包括音乐形象，音乐内涵的理解是否准确合适。其次变换练习的方法，找出问题，逐一解决。把演奏速度降下来，用极慢的速度，夸张的演奏作品，会把在快速中没有注意到的问题都暴露出来。对于发现的技术难点，可以有目标，有重点的进行攻克。在解决技术难点时，方法也会因人而异：变节奏弹，分手弹，按声部弹，按段落弹等，只要有利于技术的提高，适合自己的练习，都是可以的。

（3）多听、多看、多思考

加强技术练习，还应该多听，多看高水平演奏家的表演。作为表演大师，他们都有着过硬的技术和丰富的演出经验，对作品的处理也有独到的见解。多欣赏他们的演出，会提升自己的审美意识，通过比较，思考自己的不足和差距，找到努力的方向，使自己的技术和表演也得到相应的提高。

3、丰富思想、文化修养

音乐表演者作为音乐艺术的再现和传播者，它不仅仅要用技术去表达音符，更要肩负文化，思想的推广责任。音乐史上，很多优秀的作曲家都有着深厚的文学修养，敏锐的洞察力和丰富的人生体验等，通过音符，他们或者歌颂了祖国大好河山的秀丽和壮美，或者表达了对社会现状的不满和内心苦闷的倾诉，又或者讴歌了时代主题，体现人类追求的目标……，也有许多作品受文学，诗歌，戏剧及绘画的影响而作，音乐内容涉猎较广。例如一个不了解贝多芬身体状况、精神追求及所处时代环境的人，是没有办法很好的体会贝多芬音乐中的力量、意志和气势，由于缺乏心灵的碰撞，更是感受不到贝多芬毕生的追求——自由平等博爱。良好的思想文化修养，是推动音乐表演的内在动力。丰富的知识，不仅让人充满自信并且容易理解创作者的音乐构思，使演奏具有深刻的思想性和艺术性，可以给欣赏者带来更多的精神愉悦和审美体验。因此表演者在平日的生活中，要注意培养和加强思想文化修养，增加知识储备，扩大学习范围，善于观察生活和体验情感，提高自身素质。

四、结语

表演的心得体会篇9

1声

“声”是指歌唱的技巧。苏轼在他的《书李伯时（山庄图）居》中说：“有道而无艺，则物虽形于心，不形于手。”意思是说如果没有技能、技巧的基本功，便难以将作品的理解的丰富的思想和情感，转化为具体的艺术形象。歌唱的技巧强调：“声情并茂”，而“声”的好坏，很大程度上在于歌唱方法应用与拿捏。因此声乐表演首先要从歌唱技巧入手。而歌唱技巧是由：呼吸、发声、共鸣、和咬字四个部分组成的。只有四个部分巧妙结合应用，才是声乐表演“声”的含意。如何拿捏歌唱技巧如下：

（1）呼吸：歌唱中呼吸是发声动力和基础，是声音的源泉，是声音表现的重要手段之一。良好的共鸣，以歌曲思想感情的表达都是和呼吸密切相连的，所有声音技巧的表达要呼吸为基础。目前，胸腹式呼吸法是许多声乐家推崇的一种方法。它是应用胸腔、横膈膜和腹部肌肉共同控制气息的呼吸法，它能全面地调动了胸腔、横膈膜和腹肌的整体能动性，并使之互相配合，协同完成控制气息任务。歌唱应拿捏气息的保持、支持和控制，在歌唱发声时，在向外唱的同时要有向里吸的感觉，形成“呼中有吸，吸中有呼”的气息对抗，吸呼结合的对立统一，并以此形成一个协调统一的歌唱整体，使声音通畅而均匀。在歌唱中不能一气唱完一首歌，需要有节奏、有强弱、有规律地进行呼吸，一般根据乐句长短和歌曲情绪要求来定。

（2）发声：是喉咙及肌肉、软骨和声带组成。声带是歌唱的主要发声体，声音是由声带受气息振动发出来的。而气息的通道是打开喉咙，打开喉咙最简单的方法是打哈欠，打哈欠的最初阶段，有一个很自然、松畅的深吸气。这时喉结位置就是歌唱时的正确喉结位置，这时的喉咙打开状态，也是歌唱时喉咙的状态。

（3）共鸣：共鸣有头腔、口腔、胸腔等。首先，头腔是鼻腔、额窦、蝶窦组成，简称“面罩共鸣”。贝基先生说：“面罩共鸣是声音的灵魂。”其次，口腔中声音振动的位置要靠前，因为声音在口腔前部振动，不干扰口腔内部的肌肉运动就便于歌词的演唱；由于声波振动远离声带，也就不损害声带的安全；同时也便于与上面的鼻腔和下方的你腔共鸣构成联系；而且声音的振动就在口腔前部，当然更便于把歌声向外放射。再次，构成胸腔共鸣的要点，是做好胸腔的扩大。要胸腔扩大了没有挤压与紧张的感觉，如胸腔扩大了觉得发闷别扭时，就没有可能做好胸腔共鸣。在歌唱发声时，要掌握在声区的混合比例，使整个共鸣保持一定的平稳，使声音获得更好的效果。唱高音时头腔共鸣应加强一些，口腔、胸腔也要有，唱低音时声音低沉、浑厚，以胸腔共鸣为主渗入口腔共鸣和胸腔共鸣，这样才能在换声区发声时，不发生明显的痕迹。在歌唱中，声只有及时地调节各共鸣腔体才能歌唱声音统一、饱满、音乐优美、色彩丰富。

（4）咬字：是包括唇、舌、牙齿和上颚等，这些器官活动时，位置的不同着力部位形成辅音、元音。发声歌唱时，咬字、吐字器官各组成部分的动作比平时说话要更加敏捷而夸张。敏捷是为了使咬字准确、清晰，夸张是为了使美化的元音或韵母通畅地引长发挥。歌唱时闭口音尽量使大牙打开，开口音学会控制，口腔不能开太大，才能使气息应用自如，音色更美。

2情

“情”根源于歌曲的内容，对作品的深刻理解，是情感表达的依据。无论是歌词还是旋律，都来源于作曲家和作词家被生活实践激发的情感积累和升华的过程。演唱者对词曲进行认真地分析和研究词曲的内容。挖掘词曲的深刻的思想内涵，并结合自己的知识修养和生活体验赋予词曲新的感受。塑造的音乐形象才能栩栩如生，富有感染力。要想达到此目的建议拿捏以下几方面：

（1）研究歌曲的思想内容，丰富情感内涵。首先是词曲作者的主观感情，即词曲作者在一度创造中赋予作品的原始感情；认真地读歌词，理解歌词表达的内容。拿捏歌唱所蕴涵的情感基调是悲是喜，是痛苦还是欢乐。细细体味情感发展变化的脉络及深刻的内涵。意大利声乐家培尔蒂说：“嗓音不等于一切，因为一个歌唱家必须表达出一个诗人和作曲家的灵感”。其次是歌者对作品意蕴的直接反映，即歌者在二度的创作过程中，对原始情感的表现和发挥。再次是演唱者有感而发，有感而唱的真实情感。演唱者综合以上三个因素的“情”反过来作用于“声”“形”强化“声”是艺术感染力。所谓“情之所至，音之所生”。就是这个理。例如：舒伯特的《小夜曲》写男青年恋人向心爱姑娘倾诉爱情的美妙意境。演唱者只要把作者的意境栩栩如生地演唱，就能仿佛呈现在观众面前有景、有情、有声、有色的诗情画意。

（2）深入作品之中，深入“角色”获得切身感受。演唱者深入理解作品，并将自己投身于作品所表现的环境之中，设身处地去体会“此时此地”的感情。西班牙声乐大师冯.加尔西亚说：“如果一个演员向听众表达感情，但他无法表现出他本人深受感动的话，即使他力求打动听众的心，也是徒劳无益。因为感情是通过同感来表达。而要自己受感动，就必须努力使自己站在作者的角度，使自己成为情感表现的主体，找出情感把握的基点。例如：歌剧《伤逝》中《不幸的人生》唱段，表达主人公对爱情的眷恋不舍，以及在失去爱情后的失望悲伤压抑的痛苦和绝望，无路可走的悲惨结局。也就是说，演员必须深切体会到，主人公的心已被撕裂得阵阵剧痛。她告别那已经逝去的幸福，面对的是父亲和众人的嘲讽，一瞬间，心里没有一丝光亮，耳边没有一点声音。她的心灵似乎已漂浮在寂静的黑暗之中。那“死一样的寂静，冰一样的寒冷”的心境油然而生。演唱者将此心境中的一系列内心体验，灌注于全身心的每一根神经、每一个细胞，散发于舞台空间、弥漫于观众席，当这一切内心体验导入声速，运用高度控制的声音把角色内心的情感自如地倾泻而出，流过观众心田。

（3）发挥联想和想象，以丰富作品蕴涵的情感。德国作曲家、音乐评论家舒曼指出：“音乐家的想象愈是丰富，对事物的感受力愈是灵敏，他的作品也就愈能鼓舞人，吸引人。表演者要不断扩大好丰富自己生活积累，特别是身临其境的切身体验。声乐表演者应该随时注意观察和体验各种生动的自然景色和生活场面，各种人物的形象特点和情感特征，特别是要善于捕捉那激动人心，最富于诗情画意的生活场景。想象要有具体的艺术形象，与人们的现实生活相联系的。如：歌唱家才旦卓玛演唱藏族歌曲，都能深深地打动每一位听众的心，产生了强烈共鸣。也就是说，想象的对象不是无中生有的，是有一定的现实依据的。想象是来源于词曲作者的字里行间去体会作者要表达的情感，善于抓住灵感瞬间，从具体的想象中充分表现作品的内涵。

（4）在表现歌曲感情时，要适当控制自己的情绪。在强调感情投入对歌曲的重要影响时，并不意味着要任感情无限地宣泄。演唱者既要有“真情”能进入角色，又要有理智能拿捏自己，不致忘形失态。比如有此类似的歌词：“……你怎么舍得我难过……”我就见过一个唱得痛苦已到极致的人，那样就没有什么感染，反而觉得好笑。但有一次聚会，见过一个真正失恋的人唱这首歌，演唱者面无表情，唱得很平静，嗓音沧桑，唱腔演绎出那种无奈和孤独感染了现场每一个人。所以，歌唱者平时要多观察生活中的人和事、多体会、多揣摩、多观看；做到收发自如，这样才能收到良好的艺术效果。也只有在这基础上，才谈得上“进入角色”的关键。

3形

“形”是指形体。它包含手势、眼睛、面部、肢体。形体艺术在声乐表演中是用来传达出声乐作品的“神”和“韵”。声乐表演中形体艺术表演的总体要求就是要做到“声”“情”和“形”的协调统一。具体来说就是一方面要求形体表演要能表达出歌唱者的真实情感。一方面就是要求形体表演中所做的形体动作必须要有目的性和连贯性，要对演唱起到画龙点睛的作用。另外，声乐表演中的形体动作艺术要遵循一定的原则，首先就是形体动作表情必须符合歌曲演唱的风格的原则，其次就是形体动作必须符合演员身份和性格的原则，再次就是形体动作要遵循精练性原则，最后就是要遵循形体动作的戏剧写意性和生活真实性相互融合的原则。以下是拿捏形体表演的一点体会：

（1）手势。声乐表演中的手势是感情的“无声的语言”，声乐演员站在舞台上演唱，自然离不开手势的表演。因为手势它不仅能帮助情感表达渲染气势，而且能够为形体造型。声乐演员站在舞台上必须有一种控制力，并且要按歌唱的正确姿势来进行歌唱艺术的表演。在歌唱艺术的表演中，应该以歌唱为主，手势动作为辅，不可喧宾夺主，分散观众的注意力。手势动作应该是千姿百态的，根据歌曲的内容需要，灵活自如地做一些手势表演。声乐演员在演唱时手势不能太多，双手动作要求自然、协调，做到随情而动，把手势动作放在有意无意之间。如果为了做动作去故意摆弄手势，动作就显得生硬、做作，就失去了手势辅助表演的意义。要把手势动作作为表现感情的一部分，形成辅助歌唱的“无声的语言”，使歌声、手势与感情完全融会在一起。

（2）眼睛。眼睛动作在声乐表演中极其丰富和重要，通过眼睛可以表现出演唱者的复杂心理变化及细微感情。俗话说：“眼睛是心灵的窗户”。不同的眼光、眼神，反映着不同的心态与感情。首先眼睛要有神，用眼神与观众交流，用眼光示意景物的高、低、远、近，用眼睛表达情感。总之，在演唱时我们的眼前应浮现作品所描写的场面。通过眼睛各种“眼法”表演，把歌唱活了，唱出“精、气、神”来，这样才能抓住观众，才能感人。例如《大森林的早晨》，当演唱这首歌曲时，眼前就要立刻出现晨雾、青山、流水、树木、鲜花、飞鸟等一幅有动有静色彩明丽、像诗一样清新优美的画面。各种表象同样都会清楚地呈现在眼前。

（3）面部。我国古代著名的音乐家，思想家嵇康在他的著作《声无哀乐论》中说：“喜、怒、哀、乐、爱、憎、惭、惧凡此八者，生民所以接物传情，区别有属，而不可溢者也。”人的种种感情在产生时都会在面部有所表现，这就是表情。感情同表情是密密相关的，真实的感情和表情的表现是统一的。面部表情要靠我们的五官共同协调来表达内心的情感。面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分。情生于内而表于外。感情与表情直接相关，真实的感情和表情的表现是统一的；虚假的感情则表里不一，“皮笑肉不笑”。人的感情不同，体现在面部的表情也应该是各不相同。声乐演员在舞台上表达歌曲中的感情，一定要从面部表情上有所体现，要敢“做戏”、敢表演。使面部表情有“春、夏、秋、冬”之分。一首好歌得以流传，大都首先激起歌唱者的心弦共鸣，这种共鸣的获得，并不是靠流畅的旋律和华丽的辞藻，而是靠真实的情感和对生活的共同体会，演唱者在舞台上的表演就是演唱者的再创作。声乐演员在舞台上面部表情的表演，要掌握贴切、真实、自然的要领，切不可矫揉造作，就要表里如一。比如演唱歌曲《想亲娘》的时候，演唱者如果内心没有对尽快盼望回家看看自己亲娘的真切感受，也就不可能自然而然地通过脸部表情及眼神的动作来表现这首声乐作品。

（4）肢体。肢体动作主要包括以手为主导的手臂，还有以腰为中轴的身段以及以腿脚为支撑的步态等几个方面。在声乐表演中要求表演者的肢体动作的各个构成要素都必须做到协调统一。要根据歌曲的需要，歌曲所表达的情感主题来决定肢体动作的范围，动作大小，还要结合情感发挥的效果来策划整首作品的演唱。此外还要考虑肢体的美感，可观性，观赏性及演出场合等。肢体是塑造人物形象的关键，比如演唱军歌，肢体就要像军人；演唱藏歌，肢体就要藏人等。声乐演员站在舞台上，一定要使人感觉这个演员落落大方、精气十足，毫无拘谨之感。努力使自己的舞台艺术表演达到“神形兼备” 的境界。

4声乐表演中“声”、“情”、“形”的关系

声乐表演的过程是一个技巧表现的过程，更是技巧与情感和形体结合表现的过程。人声是歌唱的基本表现手段，演唱技巧是演绎作品的根本要求，需要在声音和语言方面都做到科学、精细，没有正确的演唱技巧就更谈不上情感表达，技巧与情感和形体的特殊魅力能使作品的艺术形象得到更为丰富的表现。歌唱艺术中技巧与情感和形体三者之间是紧密相关的，情感表现是声音技巧的灵魂，而形体是情感的表现方式。没有情感表达的声音技巧是枯燥无神的，没有形体的表现视觉是苍白的，而声音技巧又是情感表达的内涵所在，没有正确、科学的技巧演唱，再完美的表现也没有音乐魅力。演唱技巧与情感和形体的表现是声乐表演艺术的要求，也是所有演唱者追求的终极目标。世界著名歌唱家卡拉斯说：“单有一个美丽的声音是不够的，你必须将你的声音粉碎成千块，使它为音乐的需要服务。”这也说明：声乐表演艺术的实质，就在于不仅要有高超的演唱技能技巧，而且更要将其融入歌唱艺术表现之中，实现最大限度的演唱技巧与艺术表现的完美统一的结合。

总之，以情带声，以声表情，并巧妙合理的形体艺术运用到声乐表演中，传达出作品的内在情感，提升作品的内蕴。也只有将形体艺术同声乐表演进行紧密结合，才能满足观众的视听享受，也才能让听者更好地了解到歌曲的基调。才能使观众同声乐表演者形成彼此情感上的呼应。所以声乐表演者是将自己内心的真实情感通过“声”、“情”、“形”相互依存、相互作用，有机地结合，建构成一个完美的声乐表演体系，缺一不可。才可以更准确和更全面地诠释声乐作品的内内涵和本质，从而有效加强和提升声乐作品的感染力和新引力。

参考文献：

[1] 邹长海.声乐艺术心理学[M].北京：人民音乐出版社，2001.

表演的心得体会篇10

情感体验作为不可触摸不可测定的部分，需要表演者拿捏适度，不可或缺，同时又不可过满。以弗莱明演绎的作品为例，她所带来的情感的魔力使人深陷其中，但她演绎的绝对不仅是那一部分所谓的情感体验，一定有着更高的演唱准则在约束着她。的确，伟大的歌唱家们肯定不会直观地表达他们的情感，而是把他们的主观情感与客观陈述清晰地交织在一起。他们内心的热情与表达已达到高度一致，这是声乐学者演绎的追求。在声乐学习中，演唱者必须要学会深入了解作品，把握住音乐语言，并且声情并茂地去表达作品的内涵和思想感情。

二、对作品进行理性表达

（一）理性表现过程

在声乐表演过程中，表演者要将自身获得的各种情感体验充分地融入作品，并且借助理性表达的力量表现更深刻的艺术性，即体现情感表达的真实性。情感与理智二者听起来似乎矛盾，但理想的诠释应满足这两方面的条件。在声乐表演过程中的理性表现大致有两个层次，一为表演主体在审美经验的控制下对已形成的情感体验进行选择，二是在演唱过程中表演者需要用清晰的头脑来把握整个表演的过程，以免因为情感不到位或者情感过满使得演唱失去真实性。在实际表演过程当中，表演者在演唱每一个音之前，在脑海中应已经出现与之相对应的音的表象。表演者通过内在的心理调控对其自身积累的情感体验进行整理、选择、设计，而并非将自身情感体验直接外化。通过这一理性分析过程，找出相应的情感体验，运用于表演中，从而通过巧妙构思，使得最后呈现的作品更具表现力和感染力。

（二）正确的理性表达状态

在演唱过程中，表演者需要调动内心所有的情感体验，使表演情绪达到最高点。与此同时，如若不对情感进行合理控制，理性表达将不复存在。越是激情昂扬的表演，越需要用理智的头脑来控制把握，使得情感的表达更具分寸感。将情感体验置于理智的控制之下，才能使得情感的表达沿着已经设计好的情感模式进行发展。在演唱的过程中，一方面要控制情感的宣泄，一方面要进行理智的表达，两者只有相互配合才能达到完满的演唱效果。例如：声乐作品《铁蹄下的歌女》，是影片《风云儿女》的插曲，这部作品本身情感十分充沛，第一段为气息悠长的抒情性旋律，第二段为充满心酸与凄楚的字字血泪的叙述，第三段音乐达到激动人心的高潮，表现出不可抑制的愤懑之情。演唱者要从心底挖掘音乐情感，同时进行恰如其分的表现，此时理性的控制起到关键作用，一方面深入到歌曲的情境之中，另一方面注重情绪的强弱抒发，从而达到作者创作的内在意图和艺术效果。

表演的心得体会篇11

    所谓演员的体验,首先就是要演员深入地了解自己所要塑造的形象的性格本质或所要表达的社会现象的内容,再或是编导对于某种社会生活的思考等等。而这些内容没有经过直接体验或间接体验是不可能感受到的。没有这些深切的感受,就谈不上表演了,只能当是匠人的舞蹈,是没有生命力的。当然仅仅经过体验,是远远不够的,还要通过这些现象看到形象的本质并探索这些人物的内心世界、思想情感,或是编导所想表达的深层意蕴。还要在此基础上深化自己对于此作品的理解。而这些就需在构思中完成了。

    演员的构思与编导的构思有着本质上的不同。编导的构思是在体验生活之后,将自己的感受形成舞蹈意象(也许是原来并未有过的舞蹈形象、也或许是原来有过,但现如今以不同的舞蹈形式表现出来的舞蹈形象)当然,可以是在自己脑中,也可以直接让演员参与进来。我个人认为,如果让演员参与编导的这个构思的过程会有助于演员以后的二度创作。而演员的构思过程则是在体验生活并和编导沟通之后。开始进入自己的深化阶段,需要脑力活动和肢体训练双管齐下。在这个过程中,演员已然开始进行自己的二度创作。在训练演员肢体肌肉对此作品中的动作的敏感度与适应性时。演员本身就必须融入角色使自己像舞蹈中的人物形象一样,去爱、去恨、去感受、去憧憬并加入自己深刻的理解与对作品的把握并在这个排练的过程中不断的与编导所要求的意象磨合。

    演员在舞台上的每次演出,属于二度创作。这就需要演员在每次的演出中,在意识的基础上进入无意识的状态。这里的无意识与心理学的无意识并不是一个范畴,更不是指失去知觉。而是指演员在对本节目绝对熟悉的基础上进入一种忘我的状态,临时、随心的进行细微的人物刻画。而真正的好演员,在每一次的表演中,其状态都是不同的,表现在外在形式上当然也会有细微的差别。

    从着名演员万玛尖措在第6届桃李杯比赛中用《博回蓝天》的精湛表演中我再次体会到了真正意义上的二度创作。万马尖措在舞台上的自如创作与表现以及他舞蹈即兴能力与肢体的表现力,使他投入了他的舞蹈感情世界,他似乎将这样一种强烈的情感淋漓尽致的投射到了他的肢体表现上。他以身体的中轴为中心,向外放射,直至发梢、指尖、脚尖……似有更甚者,还在往外延伸与扩散,并让全场充满他的能量与气场。他对于动作的程序似乎并不那么注重,好似随兴所致,情感所至之处既是动作所到之处,似无意识,又似有强烈的意识……万玛尖措的《出走》,感觉更是沁人心脾。他的每一次表演都如此的不同,又如此的相同。不同在他的投入使他的每一次二度创作都有新的发挥,相同在他的每一次发挥又是在相同的动作形象里。他在作品中成功塑造的勇往直前、坚忍不拔的艺术形象,更是让人深刻的体会到一个演员拥有自己的二度创作能力是多么的重要。

表演的心得体会篇12

一、声乐表演者的心理影响因素种类

在我们分析如何对声乐表演者的心理因素进行调节之前，我们需要弄清楚对于声乐表演者在表演过程中有哪些因素会对他们的心理进行干扰？，接下来笔者将会对这些影响因素进行简单分类。

（一）性格影响心理

性格伴随人的一生，所以一个人如果具有一个好性格，那必然是会对他今后的发展有着积极的作用的。当然每个人的性格又都是千差万别的，正如世界上不存在两片相同的叶子，世界上同样也不存在性格完全相同的两个人，所以每一位声乐表演者都会有着自己独特的性格特征。有的人是属于外向性格，他们往往不会害怕去面对观众，甚至还会特别乐意在很多人的面前去展示他们自己的能力和水平，所以他们一旦登上舞台，在演唱的时候会表现得格外轻松和自然；但是也会有一部分表演者属于内向性格，他们害怕去面对观众，平时就不怎么善于和陌生人去沟通，所以在舞台上会表现得更加紧张，缺乏自信，甚至会在表演过程中出现失误。

（二）情绪影响心理

每个人在面对不一样的事物时所表现出来的情绪是不一样的，而所谓的情绪就是人们受到了外界事物的刺激之后所表现出来的状态[2]。在声乐表演过程中，表演者自身的情绪因素会和表演的结果息息相关。如果表演者的情绪稳定，他表演的结果往往比较好。而那些情绪异常，即便是发声器官状态良好，也很难有成功的表演。对于演唱者而言，这些情绪因素是远远不够的，因为在表演过程中，会出现一些我们想象不到的负面因素，这些都可能造成表演者情绪波动。从而导致表演者出现紧张心理，可能会导致演出中出现失误。这些归根结底都是因为不良情绪带来的影响。

（三）意识影响心理

在声乐表演正常的演出过程中，表演者会对整个表演过程起着状态调整的作用，所以他需要有意识地去判断演唱中各个环节的准确性，最终让自己的表演和乐曲达到完整。当演唱者有意识地对自己的演唱状态进行调整时，说明他的感性经验和理性意识相结合，这样的结合会使演唱者处于自然放松的状态，各个方面的配合都会达到最佳状态。所以说在声乐表演过程中，演唱者自身意识十分重要，可以说，意识是整个歌唱过程中的灵魂[3]。

二、对声乐表演者心理调节的必要性

在一开始，我们就说到了声乐是一门专门的表演艺术，它其实就是表演者内心的情感和一种需求，然后再通过歌曲这个载体，使得这种情感可以得到有效输出。在经过了这样的情感和信息的输出之后，就会使得表演者在一定程度上得到精神的满足，使他的心理压力得到缓解，心理可以达到平衡的状态。虽说在声乐的表演过程中，歌唱技巧是其中很重要的一部分，也是很多声乐表演者特别重视的一部分，但是心理状态的调控同样对表演者的演唱状态起着至关重要的作用。

心理调控并非是只在演唱者最开始或者最后要注意的，它贯穿于整个声乐演唱的过程中，甚至在准备工作中都会有所体现。演唱者的心理特征和他的主体特征又是紧密连接在一起、不可分割的统一整体，所以可以这样说，演唱者的个性特征其实就是他的心理过程逐渐演变而来的，而个性特征又在一定程度上调节着心理过程。这两者之间的辩证关系实际上也印证了我们哲学上所学到的知识：事物的发展就是从实践到认识，再由认识到实践的过程，而这个过程整体上就是无限上升的一个状态。如果在声乐的表演中我们能够遵循这样的规律，就可以更加准确地把握歌曲中真实表达的意思和它的内涵，只有这样，才能够把作品演绎得更加优秀。

三、关于声乐表演中的心理调节方式

我们已经说到了声乐表演中影响心理调节的因素，在了解心理调节对于声乐表演者的必要性之后，接下来着重论述在声乐表演的过程中，我们要怎样调节表演者的心理状态？在本文中，我们主要从保持良好的情绪状态、控制自身情感、调控自身的声音和动作、调节自身的生理状态、所处的相对状态以及表演者的思维意识来调控心理状态而做好声乐表演。

（一）保持良好的情绪状态

在提到影响表演者心理因素的时候，我们提到了表演者的情绪是影响心理调节的重要原因，所以如果想要更好地调节表演者的心理，我们就必须要意识到情绪对于声乐表演者的重要作用。当然如果表演者想要将歌曲的情景和情绪更好地展现在大家的面前，那么他就必须要从心理上去弄清楚歌曲所要表达的深层含义、内在思想。当弄清楚了这些之后，再对歌曲进行认真分析。当一位声乐表演者在拿到一部作品之后，就必须去揣摩这部作品的创作者想要表达的真实情感，还需要清楚这部作品所包含的情景与情绪等，如果把这些都牢记于心的话，那么在表演过程中，就更会做到胸有成竹了。

（二）控制好自身的情感

都说音乐是传递情感的特殊载体，因此表演者需要利用好音乐这个手段，把创作者想要表达的情感传递给听众。可见表演者在这个情感传递中所担任的角色是多么重要。我们所说的成功的演唱，必然是情感和声乐完美地结合在一起。在表演者情感的背景下，再加上他演唱技巧的展示，就可以把声乐艺术转化为更加直接的音乐形式，所以说情感的控制是十分重要的。只有表演者全身心地投入自己的情感，才能让他所表演的作品更加感人，更加有魅力。同样在表现一部声乐艺术作品的时候．需要借助表演者心理对情感的调控作用，这就和表演者自身的审美能力、思想认识间有着直接关系。所以演唱者在表演过程中要结合作品的内在情感，并在自己的演唱中去更好地融人这些情感，不仅有利于快速融人歌曲的意境，而且也能够更简单地去打动观众。

（三）调控声音和动作

一部声乐作品，最直观的表达方式就是通过表演者的歌声、声音和动作等表现出来。而声音、动作这些都是由于心理反应进而引发的生理反应，通过心理反应来更好地调控生理反应。在一些声乐表演者表演的过程中，他们在演唱时音准很好，但听辨高音的时候则会出现反差。有的则正好相反。这些都需要表演者在业余时间努力训练来提升自己的音准。与此同时，还要对表演者演唱过程中的姿势进行细致的心理强化，这是为了避免不正确的唱歌姿势影响声音的正常发挥，其实这也是一种很重要的心理强化调整。具体的动作调整可以包含以下几点：站姿、呼吸动作、咬字等，这些都需要在动作调整过程中加以注意。

（四）调节人的生理条件

声乐艺术表演需要生理和心理相互作用，可以依靠生理上的一些改变来对其进行调节，从而导致其有所改变，一般的方式有以下几种。第一，要调节自身的肌肉张弛程度，首先在声乐表演之前，需要将自身的肌肉进行放松，做到身体和心理平复，从而能够保持平常心，做出正常的发挥；其次就是要全身心将自身的状态融于环境之中，从而做到身心合一，对自身表演有所提升。

（五）调节人的自身状态

演唱者的状态对于表演者的发挥具有很大的影响。我们都知道，如果我们在情绪比较激动的时候，很容易做出一些头脑发热的事情，例如：有的人在情绪激动时会做出一些只应在脑海之中想一想的事情，这些事情往往超出人们的想象，本文将会对其进行分析。表演者如果在表演之前做一些情绪很激动的事情，那么无疑会对表演者的状态有所影响，所以会对心理造成很大压力。

（六）人的思维意识对于表演者的影响

为了能够调节表演者的心理状态，就需要在潜意识之中告诉表演者，他需要一个相对平和的心态，不能急躁，也不能疯狂，所以为了能够做到这样，就需要有意识地对表演者自身进行影响。人的思维意识分为潜意识和意识，潜意识一般是表演者经过了长久的工作而产生的习惯，表演者会在做完一件事儿之后自然就去做另外一件事儿，这个就是潜意识在发挥作用。那么有意识则是表演者需要自己强迫自己需要在特定的时间来以一个相对平和的心态来完成自己的表演。

结束语

综上所述，声乐表演作为一种艺术，长期存在于我们的日常生活中，声乐表演者通过表演把更多的声乐作品呈现在我们的面前。为了让他们的表演效果更好，必须要对影响表演效果的表演者进行心理调节。调节的方式有很多，声乐表演者必须要做到全方位的关注，及时调整自己的心理状态，这样才能为观众呈现出更多优秀的作品。在本文之中作者对于声乐表演之中的心理调节方式做出了简要分析，希望能够给予大家一些启发，并且希望大家在阅读完本文之后能够给予一些中肯的建议。

【参考文献】：