表演形式论文篇1

动画片《大闹天宫》是一部中国动画电影史上最有影响力的影片，堪称中国动画片的传世经典之作，是中国动画片民族化成熟的标志。它综合了古代绘画、庙堂艺术、民间年画的特色，又将中国传统戏曲精湛的表演技巧融入其中，成功地塑造了一个家喻户晓的孙悟空形象，使中国传统动画艺术完全达到了一个高品质的审美境界。它成功的意义不仅在于能够将电影的叙事体系与戏曲的表演体系相融合，同时也在于它使那些不具备戏曲程式语言修养的观众能够顺利地进行欣赏。这部影片能够受到国外观众和儿童的喜爱就是最好的证明。

进入20世纪90年代后，中国动画逐渐走入低谷。大量的日美动画充斥着中国动画市场，不仅占据了中国的文化市场，而且也占据了当今中国观众的心理市场，并改写了中国青少年的历史记忆：中国传统动画在世界动画发展中逐渐退出历史舞台。当前的中国动画大多是对国外动画的照抄照搬，几乎摒弃了中国传统文化的精髓，丢掉了自身的民族风格和文化品牌，中国动画至今仍徘徊在如何创作定位和内容表现的迷惘之中。然而，就在中国动画盲目跟风的同时，日本、韩国、美国动画却大量从中国传统文化艺术中汲取灵感。日本疯狂抢注中国古典名著商标，光是《三国志》系列游戏就不下30款。美国不仅要将中国观众耳熟能详的故事《杨家将》《西游记》等搬上好莱坞舞台，其取材于中国传统故事创作的动画片《花木兰》，也早已成为迪斯尼公司的新一代动画经典。目前，国内动画片可以说彻底“摆脱”了戏曲的影响，几乎离开了民族化道路，只剩下了并不高明的模仿。像1999年制作的影片《宝莲灯》，虽然仍是改编自中国民间传说，但在其表演特点上并没有采用程式化的戏曲表演特点，缺乏自身的艺术风格。这些都证明了“只有民族的，才是世界的”，我们只有坚持把中国传统民族艺术融入进动画产业里，中国的动画艺术才会重新站在世界的舞台上。

表演形式论文篇2

随着社会发展，演出消费是人们精神生活的重要内容。但是，由于法律对“表演”没有明确规定，演出市场混乱，演出者和消费者权益得不到保障。因此，社会呼唤演出领域的法律规制。而“表演”是演出法律关系的客体，无“表演”自然无演出法。因此，规范“表演”的法律含义及构成要件，是健全演出法律制度的重要条件。

表演的法律概念

在理论上，“表演”的一般内涵存在不同的学说，主要是“戏剧论”与“表演论”。戏剧论认为，“表演”是人有意识地影响、操纵别人对自己印象的展示行为。表演论认为，表演即创造性地模仿他人。从国内外立法实践来看，各国立法对“表演”的含义规定虽有很多共性，但也存在许多差异。在国外，法律对“表演”定义集中规定在著作权法中，而且各有特点。如美国法律规定，公开表演是指向一定数量的公众开放的地点、利用任何设备或方法来传输或其他传达表演于公众的展出；日本著作权法规定，表演是指将著作物用戏剧形式演出的行为或含有艺术性质的类似行为。而在我国，法律对“表演”定义规定更为宽泛，在《营业性演出管理条例》及其实施细则中规定，只要以营利为目的、通过一定营利方式为公众举办的演出活动就是表演。

演出法上的表演，或者称狭义演出，是指表演者直接或借助技术设备以声音、表情、动作创造性地公开再现作品以及用各种手段公开播送作品的展示行为，该行为是表演者向外人展示自己对作品体验的行为。演出法上的“表演”具有自己的特征：法律上的“表演”是一种特定法律行为，是演出者的创造性、个性、综合素质的体现；法律上的“表演”对象是“作品”，包括一切符合表演对象的固定或不固定的文化艺术载体，如一般作品、口头作品、即兴表演、杂技等；法律上的“表演”内容和方式的复合性，表演方式现场与机械演出，表演内容是以声音、表情、动作等综合性为特征。

关于“表演”的法律性质，各国大体上有两种做法：把“表演”视为“创作方法”，但采用著作权法保护，如英国、美国；把“表演”看作“著作类别”，受到法律较全面保护，如德国、中国、法国等多数大陆法系国家。在本质上，表演是原创作。表演改变了原有的本质表现形式、用途，“是使艺术作品首次在观众面前呈现其自身，它给音乐和戏剧本文的符号以生命”。而且，国内外立法例都承认，不同的表演者表演同一部作品和不同的作家选择同一个主题创作作品都具有原创性。此外，表演本身是独立的，如音乐、戏剧、舞蹈等作品，如没有被表演，就很难成为真正的作品。

表演的法律构成要件

受演出法保护的“表演”，必须具备一定的条件。同时，“表演”的构成要件也是法律适用的基础，只有明确“表演”要件，才能够确定演出法律关系的对象。

（一）表演要求的法理性

表演是演出法律关系的标的，所以它应该符合演出法律关系标的的法律条件，即它是人在一定意志支配之下的人体外部状态，是由法律调整的行为，包括合法行为、不合法行为。对于表演的这个要件，许多国家把它视为著作权法的作品形式要件，但是具体规定有区别。一般要求作品应有固定形式，如美国，对口述作品（包括即席发言、讲演或其他口头表演）保护条件是要转变为文字或任何有形形式；而有一些国家不以有固定形式为必要条件，如我国，保护口述作品。

表演不应该要求以固定形式为要件。第一，强求表演形式固定化有悖法学基本原理。法律关系标的种类之一的行为，是不要求有固定表现形式作为法律保护的条件，强求固定形式相当于排除了行为作为法律关系的标的，人为减少法律关系标的的种类。而且，表演只是行为，禁止行为等于否定了演出法规客观存在的合理性。而实际上，演出法规在世界各国都存在，只是其存在的形式不同而已。第二，强求表演形式固定化，不符合表演本身特征。表演是消费与生产统一，具有同时性、现场一致性、形式多样性的特征。而且，表演包括现场表演和机械表演，现场表演很难完全形式固定化。所有以固定形式要求，不能够充分保护表演者的权益。第三，强求表演形式固定化，不符合科技和社会发展的趋势。随着数字传播技术的迅速发展，使用人自由选取和互动式传输的方式再现表演，使远距离传送表演已经成为演出市场的一种主要形式，而电子数据不一定具有固定形式。

（二）表演形式的适合性

法律上的表演虽然没有限定技术设备的种类与功能，但在表现形式上却限定为“以声音、表情、动作”的方式。表演艺术是通过演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情感从而表现生活的艺术。各国立法例规定了表演的不同表现形式，如巴西版权法将足球比赛、田径比赛均视为表演；法国将除文学艺术作品的表演之外的杂耍、马戏、木偶戏等皆视为表演，而魔术、武术、体操表演者的“表演”均非表演；在美国，表演不仅包括第一次的演出，还包括了任何进一步将表演传送给公众的行为。此外，用科技来传送，也会构成表演。

根据我国相关演出法规的规定，表演以直接或者借助技术设备再现或传递演出，包括音乐、戏剧、舞蹈、杂技、魔术、马戏、曲艺、木偶、皮影、朗诵、民间文艺以及其他形式的现场文艺表演活动。其中“借助技术设备”的表述比较宽泛，可以把网络传输包括在内。因此，在我国现行的法律保护体系下，只有有限种类的作品和有限种类的传播方式能够包括网络传输。

（三）表演过程的公开性

受法律保护的任何表演都必须面对不特定的多数人，以公开的方式进行。在很多情况下，是否公之于众并不取决于听众或者观众的数量，而是取决于表演者的主观意向。表演的目的，即吸引观众注意、引起观众兴趣、取得观众信任，为演出持续消费创造条件。

表演形式论文篇3

中图分类号：J616.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0075-02

声乐演唱是一种声音凝练的呈现[1]，具有一定的艺术性与美感。舞台表演是一种综合形式的艺术呈现，本文将探究声乐演唱中舞台表演的重要性。首先分析声乐演唱的内容和特点，其次分析舞台表演的内容和特点。结合上述结论再具体分析舞台表演对于声乐演唱的重要性。

一、声乐演唱的内容与特点

（一）声乐演唱的内容。

所谓声乐演唱，便是指以歌唱为主要内容的艺术演出。声乐表演在生活中并不陌生，歌唱表演、演唱会等形式均是声乐演唱的内容。

（二）声乐演唱的特点。

1.艺术性：艺术性可以说是声乐演唱最大的特点，声乐演唱本身就是一门艺术，艺术就能体现出美感。声乐演唱最大程度上表现了人们对声音单一的纯粹的追求[2]。所以说艺术性是声乐演唱最大的特点，也可以说是最基本的特点。

2.复杂性：所谓复杂性，体现在音乐文化的博大精深方面。虽然声乐演唱仅仅只是一种舞台呈现形式，可是声乐包含的内容十分广泛，作为表演者，熟悉各种声乐唱法、各种演唱技巧是极为复杂的。以上便是声乐演唱复杂性的体现。

3.单一性：这里谈到的声乐演唱的单一性主要是从声乐演唱的形式为出发点而进行探究的。声乐演唱仅仅是声音的表现、歌唱、口技等等。形式单一，模式较为固定。上述便是声乐演唱单一性的表现。

4.长期性：声乐演唱艺术中的长期性主要体现在声乐演唱的练习过程中。声乐演唱作为一种艺术表演形式，只有花费大量的时间与精力进行大量的练习，才可以达到一定的熟练程度，进而才可以达到演出的水平。

5.实践性[3]：正所谓“实践出真知”，一般而言，任何一种表演艺术的目的都是在舞台上将艺术进行呈现。声乐演唱也是如此，只有通过大量的练习，将理论上的东西联系实际，才可以实现更高水平的提升。以上便是声乐演唱实践性的体现。

6.配合性：除了独唱等少数几种声乐演唱形式，其他大部分声乐演唱均是由群体配合而进行演出的，这就使得了声乐表演不论训练过程中还是在演出过程中都需要所有表演者进行配合。当表演要求更好时，或声乐表演训练水平不断提升，表演者之间会产生默契[4]，这是十分有利于声乐演唱的。

二、舞台表演的内容与特点

正如上文所提及的一样，舞台表演是一个很宽泛的概念。有学者认为一切艺术的表现形式均要通过舞台来实现，其实现过程就是舞台表演。据此本文将探究舞台表演的内容与特点。

（一）舞台表演的内容。谈到舞台表演的内容，至少可以有两个方面的解释。其一，舞台表演的内容，就是舞台所能呈现的一切艺术的总和。例如声乐演唱、舞蹈表演、杂技表演等。笔者认为这是一种狭义的且较为广泛的理解。其二，在这一方面要探究舞台表演的内容，将舞台和表演连在一起理解。即舞台表演就是指以舞台作为载体的艺术体现，可以说这是一种广义理解。

（二）舞台表演的特点。上文中已经从两方面分析探究舞蹈表演的内容与含义，在此基础上研究舞台表演的特点，经过分析，本文认为舞台表演主要有以下主要特点。

1.丰富性[5]：舞台表演的丰富性体现在舞台为众多的艺术表演充当载体。从所呈现的表演艺术形式上来说，丰富性是舞台表演最大的特点。舞台表演在生活中随处可见，主要形式例如歌唱、舞蹈、武术、杂技等等。上述内容体现出了舞台表演的丰富性。

2.差异性：这里所提的差异性主要是指舞台所处环境的差异性，舞台所处的环境不同，所呈现的艺术题材不同，当然艺术风格也是有差异的。世界因差异而精彩，因不同而美丽，正是由于舞台表演中风格各异的体现，才使艺术形式变得丰富，给人更多的美的感受，以上内容便体现了舞台表演的差异性。

3.灵活性：任何风格的表演艺术都可以通过众多的形式呈现给观众。可见表演艺术在舞台表演中具有灵活性的特点。另一方面，相同的舞台，可以表演不同的艺术，同一舞台，经过不同的设计，就可以表现出不同的风格，不同的情调。以上都体现出了舞台表演的灵活性。

4.适应性：适应性的特点主要是从舞台表演所面对的观众而言的，舞台下面的观众有着十分复杂的组成，不同的社会群体，不同的年龄阶段，可是在同一个舞台上，经过不同的设计，就可以适应不同的群体。这便是舞台表演适应性的体现。

三、舞台表演对于声乐演唱重要性的体现方面

在上文中已经分析了声乐表演的内容与特点，同时也探究了舞台表演的内容与特点。通过对上述研究结论的分析，下面将探究舞台表演对于声乐演唱的重要性。

（一）舞台表演可以说是声乐演唱的最终表演形式，是声乐演唱训练的目的所在。舞台表演是任何艺术表演的最终体现，正如上文所述，舞台表演也是艺术表演的一种，同样以舞台表演为基本的目的。由此可以看出舞台表演对与声乐表演的重要性。

（二）舞台是艺术的载体，对于声乐演唱来说，同样也是载体。舞台对于声乐演唱的重要意义体现在了环境方面，有了具体的舞台这个环境，声乐演唱才具有了发挥的空g。简单来说，没有舞台，声乐无处可演，从更高的层次来看，没有了舞台表演，那又何来的声乐演唱，这是一种严密的逻辑关系[6]。在这种关系中体现出了舞台表演对于声乐演唱的价值，即重要性。

（三）舞台是检验任何艺术表演水平的地方，舞台是让人欣赏的地方。不论是业余的看表象，还是专业的看本质，总之，舞台可以检验表演的水平。舞台表演就是对表演艺术的检验方式。对于声乐演唱而言，只有真正经过了舞台表演才能使自己的水平得到检验，只有得到了检验才能发现不足，寻找差距，好好提升声乐演唱的水平。

（四）舞台表演可以更好地促进艺术表演水平的提升。对于声乐演唱而言，上文中已经谈到了舞台表演可以检验声乐表演的水平，可以使表演者发现不足与有待提升的方面。在此基础上表演者会思考分析如何提升声乐表演的水平，如何带给观众更好的美的音乐享受。从侧面看这就是一种对声乐演唱水平提高的促进，即舞台表演可以使声乐演唱水平提升。

（五）上文已经谈到，声乐演唱具有配合性，即除了少数几种演唱形式之外，其余大部分都是由众多的表演者相互配合的。只有经历了舞台表演才能更好地提升整个表演团队的协调能力，使众多表演者之间相互信任，增强其默契程度。进一步说，舞台表演可以增强整个表演团队的凝聚力和向心力[7]，通过相互配合，大家相互帮助，使得有着和谐的团队氛围，更加有利于每一个表演者的成长与发展。

（六）舞台表演是一个整体性的艺术呈现，有着众多的环节，任意一个环节出了差错都会影响整个演出的表演质量，甚至是演出停止。而处理这种临时的突然状况的能力只有经过大量的舞台表演实践才能具有。所以对于声乐演唱而言，舞台表演是其最好的练兵场，能增加每个表演者应急处突的能力。

（七）舞台表演对于表演艺术创新创造发展有着重要意义。任何艺术都是不断发展和创新的。而这种创新灵感的来源大多都是在舞台上，因为作为表演艺术，只有在舞台上才能知道哪里的表演还有瑕疵，哪里的表演还有待提高，哪里的表演深受观众喜爱。同样，乐演唱作为表演艺术的一种，其艺术发展创造的灵感来源就是舞台。可见舞台表演对于表演艺术的发展有着重要影响。

四、如何更好地发挥舞台表演对于声乐演唱的积极影响

上文中重点分析了舞台表演对于声乐演唱重要性的体现。从上述七个方面的体现来看，舞台表演对于声乐演唱具有十分重要的意义。基于上述结论，本文将探究如何更好地提升舞台表演对于声乐演唱的积极影响。

（一）提升表演者对于舞台表演重要性的意识。使表演者清楚地意识到舞台表演对于声乐演唱水平的提升与表演团队整体默契程度的提升都有着十分重要的影响。

（二）更多的创造舞台表演实践的机会，只有通过大量舞台表演的实践，才能使舞台表演对于声乐演唱水平的促进作用最大化，正所谓量的积累达到量的变化，全面促进声乐表演水平的提升。

（三）对于每次舞台表演后都作以系统的分析研究，发现表演团队与个人的不足，找出差距，这是一种主观意义上的查漏补缺[8]。对于不足和差距，制定合理的方案予以处理，不断地进行这种查漏补缺，才能更好地提升声乐演唱的水平。

（四）表演团队应该建立舞台表演观众反馈机制。例如问卷形式，抽样调查的形式。让观众来评价演出质量，对于声乐演唱而言，可以通过这种方式开展客观的查漏补缺，使演出水平不断提升。

（五）建立表演团队水平提升的评价机制，在声乐演唱中，对于每一次的舞台表演都进行系统的评价，最好能用量化指标反映[9]，取最终得分的形式。将历次舞台表演的得分综合分析，反证出表演团队的水平变化，为其制定合理的训练计划给出可信的依据。

五、结语

本文研究声乐演唱中舞台表演的重要性，首先分析了声乐演唱的内容与特点，其次分析了舞台表演的内容与特点。在上述结论的基础上对舞台表演在声乐演唱中的重要性的具体体现做了归纳分析，并得出了相应的结论。声乐演唱作为一种重要的表演艺术形式，在丰富社会文化生活中有着重要的意义。所以提升声乐演唱水平是十分必要的，在探究舞台表演对于声乐演唱的重要性中，发现舞台表演最大的优势在于其实践中[10]，也从侧面证明了只有实践才能最大限度地提升水平，正所谓：“实践出真知”。

参考文献：

[1]刘洋.浅谈声乐演唱中的舞台表演训练[J].北方音乐，2010（5）.

[2]王梦莹，付佳.浅谈舞台表演艺术在歌唱中的作用[J].大舞台，2010（9）.

[3]刘乃枫.浅谈歌唱艺术中舞台表演的重要性[J].魅力中国，2014（14）.

[4]许静.浅析声乐教学中舞台表演艺术的重要性[J].鸭绿江月刊，2015（6）.

表演形式论文篇4

民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。

法律保护的民间表演艺术表达形式

表演形式论文篇5

每个国家、每个民族都有自己的传统民族声乐艺术,它是广大群众与民间艺人经过长年的演唱实践,慢慢形成与积累起来的且有着非常强烈的艺术感召力与审美意义。中国民族声乐歌唱艺术的重要的特征是以民族语言作为根基,贯以民族情感,用情控声,声情并茂,拿字领腔,字正腔圆,韵味十足,唱演俱重,声情兼备,真切感人。

一、中国民族声乐表演风格的多样化

民族声乐起源于劳动人民的生产实践和社会交往,由于我国地大物博、方言文化缤纷,民族众多,各个民族的文化各有其特性,就形成了一个多样化的民族声乐演唱风格。民族音乐理论工作人员,依据我国民族声乐多样化的特性把民歌分为诸多色彩区。这些民歌在演唱上,有着独特的民族风情与浓厚的地方色彩。像蒙古民歌的“长调”,曲风宽广绵长,节奏自由,末音拉长,情感炙烈奔放,真假声转换,有着浓厚的草原气息。又如,山东民歌的特点是粗放,幽默、风趣、纯朴、吐字干脆利索,音色高亢明亮,行腔中多加有方言与卷舌音等。我国的戏曲有近400个剧种,曲艺亦有近300种类,各类民歌、创作歌曲更是数不胜数,有多少种演唱风格也难以数计,每一风格的形成都有赖于它特有的地域文化背景。此外,民族声乐也将近现代作曲家们创作的,不单独突出任何一个地域或民族特点,而是表达整个中华民族的总风格、总气派的声乐作品与演唱方法谓作民族综合风格。像《黄水谣》、《我爱你,中国》等中国艺术歌曲,此类风格的语音基于全国的通用语言――普通话。民族综合风格类风格共性多,具体学习初期,需要正确熟练的掌握21个声母的发声部位、方法、方式、挡气动作与吐字形象“甭喷、飞放、打弹、咯砍、平舌、饶舌”,让字头清楚、利落,有力量和弹性。字头是承上启下的过渡要素,必须交代清楚。字腹是演唱中延长音的要素。另外,每个汉字都有它的字意与声形,且字意往往与声形相契合,演唱时需做到爱憎分明,悲喜有别。把歌词唱美、唱活,唱出情感,这是民族声乐特有的演唱风格。

唱出韵味。韵味是民歌演唱的精髓,灵魂。用声拖腔,用字行腔,用情润腔,润而生味,是中国民族演唱再次创作时需要运用的特殊技巧。比如运用各种倚音、顿音、直音、滑音、颤音、花舌音等装饰性润腔技巧,使唱腔得到装饰与润色;运用种种音色的变化,使唱腔或明或暗,或浓或淡;运用强弱、轻重、大小、收放的力度变换技巧,运用多种板式与较为频繁的速度变换和变化法还有音高的微升微降等润腔技巧,使唱腔跌宕起伏,抑扬顿挫,大起大落,从而使唱腔与演唱得到润化和美化,最终出现锦上添花、感人至深的音乐效果。

唱出神韵。神气―神情气质,是蕴涵在表演者内心深处的特殊的民族感情、民族心理意识与审美理想在外部形态、精神状态、气韵和精神方面的表现。中华民族在音乐艺术表现方面形成了恬淡、委婉、端庄、含蓄、的民族韵味。通过表演者精神气质的展现,人们依据他们长时间形成的审美能力与欣赏标准,展现出对演唱者信任与否,决定他们或多或少地加入到音乐艺术表演的创作中去,这直接决定演唱的社会功能和实际社会价值。因此说表演者形态中见精神,气势中透神韵,使人们通过表演者的面、目、体、态、动静和招式等,感受到他心灵深处亲切自豪的民族感情和典雅高尚的民族神韵之美感。

二、民族唱法和美声唱法的区别

民族唱法和美声唱法在毫不相同的历史文化背景和其它很多复杂因素的共同作用下,逐渐演变成现今人类社会极具特色的歌唱表演艺术风格体系与演唱方法体系。中国民族声乐发展的主轴是汉族民间歌舞,同时也包含有少数民族的民间歌舞音乐,中国民族声乐的题材内容大都来自广大普通民众的生活与劳动实践,更为贴近大众生活。其主要题材形式大体上是民歌、民间戏曲和说唱艺术。从演唱形式上说,民族声乐大都是独唱、对唱、表演唱等基本形式,很少重唱、合唱。唱腔的形成和歌唱发声技巧与吟唱技术密切相关。中国民族声乐的音调旋律大体以五声、七声民族调式为主,有突出的东方文化艺术特点。在声乐美学效果方面,中国的民族声乐追求亮丽、清纯、声音高亢、恬美的艺术特点等。

美声唱法的形成和发展尽管和世俗音乐的发展密切相关,可古代教会音乐与希腊音乐对美声唱法的影响也是不可忽视的重要因素。意大利美声唱法受益于歌剧表演艺术,其题材形式大多是宗教题材、宫廷以及市民的世俗题材,表演形式有合唱、独唱、重唱等很多类型。美声唱法的技巧是以咏唱为主要特征,其调式大都是在古代民族调式基础之上演化发展而来的,西洋大、小调式的重唱、合唱,注重和声织体效果,在声乐美学功上,美声唱法更加强调圆润、柔和、浑厚与略带掩盖色彩的嗓音特征等。

从两种唱法的声乐艺术理论体系来看,我国传统的唱论中尽管也包括了相关的歌唱技巧、发声原理和歌唱表演艺术表现方面的很多论述,可它们却特别重视经验性的总结,而相对欠缺科学原理的论述。在具体理论方面,民族声乐理论注重语音发声技术、声腔技巧与情感情绪表达方法的理论研究,强调的是字和腔、情和腔与字和情的辩证关系。在发声基本原理上,我国传统声乐理论对演唱呼吸与演唱语言基本原理有所注重,可相对缺乏对嗓音演唱发声机制原理、演唱共鸣原理和全部嗓音歌唱科学理论的深入系统的探究,是我国传统声乐理论不足的一面。由于西方近、现代科学技术的快速发展,使美声学派的声乐理论很早就和自然科学相结合,进而形成了一套嗓音演唱科学理论体系。美声学派的声乐理论融合了生理学、心理学、音响学、医学等很多学科的科学的研究成果,深入细致地研究了演唱发声的本质规律,建立一套科学的演唱训练体系,促进了声乐实践和艺术理论的变化,是演唱艺术和科学完美结合的典范。

总之,中国民族声乐艺术源远流长,是有着浓郁泥土芳香和民族特色的声乐表演艺术。它有多样的风格,因为中国语言、生活习俗、地理环境不同形成了各自的民族风格,且具有浓郁且独特的民族艺术特色,是中国各个地域、各个民族民间唱法、说唱唱法、戏曲唱法以及民族新歌演唱等四种系统唱法的总称。作为一名声乐表演者,唯有真正了解、掌握民族声乐的风格、特点,才能和其他国家艺术形式互相学习、互相借鉴,真正做到古为今用,洋为中用,让中国的民族声乐更有科学性,更有魅力,能以全新形象迈向世界音乐表演艺术之舞台。

参考文献:

表演形式论文篇6

中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2017.04.034

不同于普通高中对语文理论知识的学习探究，中职语文教学往往偏重于培养学生独立获取信息的能力，听说读写的综合能力，从而让学生为今后的学习生活和工作奠定良好的基础。其中语文综合实践课程及活动的开展，既是对旧有中职语文教学的革新，又是加强学生语文理论知识与实践能力的重要途径。因此，中职语文教师需要在充分了解社会发展需求的条件下，遵循中职学生的身心发展规律，为学生们提供尽可能丰富多样的综合实践课程及活动，从而为他们语文综合实践能力的锻炼和提升提供理论指导和实践机会。笔者认为，考虑到中职语文学科综合性和实践性的特点，可以将实践活动分成演讲比赛型、对话讨论型、游戏表演型三种，锻炼和激发学生将所学的理论知识转化为实践应用，或者是在实践应用中进一步深化对理论知识的纵向横向探究。

一、演讲比赛型语文实践活动

语文学科的语言传播性特征使得演讲比赛型实践活动成了众多语文实践活动中范围最广、影响最大的活动，学生们通过参加演讲比赛，从准备到演讲的整个过程中经历着对语文知识的提炼、演讲技巧的熟稔、临场表达的掌控等过程的学习历练，从中不断增长见识，从而提升个人的语文综合实践水平。

首先，中职学生们需要在语文教师的指导下独立完成演讲稿的撰写，为接下来的演讲提供丰富充实的内容。一般情况下，中职演讲比赛的评选要求介于初高中和大学之间，学生在撰写演讲稿时既要考虑到中职语文专业知识的特殊性，又要同时兼顾到参赛者自身的学习体验或生活感悟。所以，语文教师应当鼓励学生们从熟悉的专业知识和生活体验中寻找相应的演讲比赛主题，在表现丰富内容的同时，为听者呈现足够引人入胜的专业内容和生活事迹，从而加深演讲稿的感染力。语文教师在学生撰写演讲稿的过程中不能代替学生撰写，只能起着启发、指导和修改的作用，这样才能真正锻炼和提升学生的演讲实践能力。

其次，中职学生们在完成演讲稿创作之后，还需要在语文教师的教授下进行演讲练习，针对演讲比赛中的各种注意事项进行专项训练和调整，从而为听众带来自然成熟的演讲姿态。例如，语文教师需要向学生们讲解在演讲过程中语气语句的变化、面容站姿的修正、时间和速度的临场把握等技巧。学生们只有把握好上述演讲的形式，才能进一步为演讲的内容增色，提升演讲比赛的整体水平，所以，针对中职生的语文演讲比赛的综合实践活动，从某种程度上来说既是个人能力的展现，也是综合实力的交流与学习。

二、对话讨论型语文实践活动

对话讨论型语文实践活动，是语文课堂教学中最为直接简单的实践活动，学生与学生、学生与教师之间互相交流讨论，在调动课堂教学氛围的同时，往往又能够进一步激发中职学生们对语文知识的学习和应用兴趣，从而为他们综合实践能力的提高打下坚实的基础。

首先，中职学生们的对话讨论活动可以表现为学生小组之间的交流互动。语文教师可以在课堂上指定一个相关的文学语言类专题要求学生们分组交流，根据每组不同的观点开展相应的辩论比赛。每个小组成员要各司其职，充分做好各方辩论论点的收集，最后在课堂上以小组的形式展开正反两方的交流辩论。语文教师在整个辩论比赛过程中既充当主持人的角色，也在一定程度上发挥着辩论点评的作用，从而使得课堂辩论比赛表现出时效性、专业性的特征。

其次，中职学生们的对话讨论型的语文实践活动，还可以表现为教师与学生之间的交流讨论。这种交流讨论往往呈现为课堂和课下两种形式，一方面课堂上语文教师向班上同学提出相关的语文问题，即是师生的交流讨论，学生可以根据已学的语文知识和生活实践对课堂提问做出独立地回答或提出疑问，教师针对学生的回答做出及时中肯的评论和解疑，从而在教学互动中完成语文对话讨论的实践活动。另一方面，在课堂教学时间以外，语文教师可以通过与学生的谈话交流进行语文实践活动。这种情况下的师生互动往往以学生向老师请教学习上的疑惑为主，教师根据与学生的深入谈话与交流，及时了解学生的学习状况，从而在接下来的互动中有意识地引导学生避免失误，发挥优势，提高语文实践的学习效率。

三、游戏表演型语文实践活动

游戏表演类的语文实践活邮浅浞值鞫学生参与热情与积极性的实践活动，不同于理性学科的逻辑实验教学活动，语文学科的实践活动除了上述演讲比赛和对话讨论型的实践活动以外，还可以以游戏表演的形式锻炼和提升中职生的语文创新思维和语言表演能力。语文教师通过引导学生们参与此类实践活动，既能够丰富学科教学内容，也能够促使文学与艺术的直接融合。

表演形式论文篇7

学生姓名：

系 别： 音 乐 系

专 业： 音 乐 学

指导教师：

年 月 日

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

主要内容：

音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。

主要问题：

1、什么是音乐表演艺术及意义。

2、音乐的表现与精神性内涵。

3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。

4、音乐表演的情感体验——投情。

5、音乐表演—赋予情感以生命。

6、音乐表演中审美情感的体验。

7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：

1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作;

2﹑找出有价值的课题;

3﹑依据论题精确寻找相关资料;

4﹑论文撰写;

5﹑在老师的知道下进行修改;

6﹑定稿并准备论文答辩。

措施：

1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献;

2﹑真理原有资料;

3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。

进度安排：

1﹑2005年11月-12月初：查阅相关的资料;

2﹑2005年12月中旬：确定选题;

3﹑2005年12月底：写开题报告并准备开题答辩;

4﹑2006年1月-3月：开始正文协作，完成初稿;

5﹑2006年3月-4月：修改完善文稿;

6﹑2006年5月：论文答辩。

四、主要参考文献：

[1] 王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社

[2] 修海平 罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社

[3] 苏珊•郎格：《情感与形式》中国社会出版社

五、指导教师意见：

签名：

六、教研室意见：

签名：

表演形式论文篇8

表演是具有叙事过程的，带有对叙事效果评价的民间叙事活动，一般为人们所熟知的表演形式包括话剧表演、舞蹈表演等，这类活动多具有艺术性。表演理论则是对这类活动系统化规范化的总结， 其包含了前人表演活动中的先进经验和技巧。自20世纪60年代末70年代初由美国民俗学派提出表演理论以来，其逐步发展成为一门对表演实践有着重要指导意义的理论科学。

1表演理论对表演实践的重要性

表演艺术是人通过声音、肢体动作、台词以及表情等形式来塑造形象、传达情感的一种多元体的艺术。它包含了“形体”、“声音”、 “台词”、“表演”四个要素。表演理论则是对着四种要素的进行科学系统的研究，经归纳总结后形成的一种理论。根据唯物主义辩证法可知，理论源于实践，高于实践，对实践具有指导意义。因此若想在表演实践中获得成功，表演理论的指导是必不可少的。只有对表演理论进行细致认真的学习，才有可能在表演实践中真正体现艺术的魅力。笔者认为演员作为表演活动的主要参与者，其自身的基本表演素质至关重要，直接关系到演员自身是否能够在表演活动中把握表演的各基本要素。诸如身体的控制、场景的融入、精神的集中等要素，是表演活动中不容忽视的表演因素。演员若想把握好这些基本要素，就需要通过不断的训练，并且尝试在表演活动中加以应用，只有如此，其表演水平才能够获得真正的提高。这就要求表演者不仅要深入生活，在生活中去细细体味真实感，并且要求表演者充分利用表演理论中所提到的表演技巧来巧妙的展现艺术作品。因此演员要想获得较好的表演效果，就要去认真的学习表演理论。在表演活动中最考验表演者功底的莫过于话剧的表演。话剧队表演者的技能有着较高的要求，它需要表演者能够做到忘我，全身心的去塑造另外一种形象。若是仅仅通过在自身在生活中体味，对表演者来说很难以做到入戏三分，因为表演者不可能去体味每一种人生。这时表演理论就显得至关重要，表演理论中所包含的前人经验的总结及技巧能够起到很好的指导作用。将前人的经验技巧和自己的实践经验相结合，则可以更好的规范自己的表演方法，从而使表演水准进一步提升。另外在表演实践中，表演者往往会花很长时间来研究剧本内容，而忽视了自己的感受，这就使得在表演时不能像剧本中的人物活生生的“立”在台上，只是机械化的而表演不能融入自身的情感。如果只是了解一些基本的表演方法而不进行深入的理论学习，缺乏总结与反省，很难将作品完美的展现在观众面前。因此表演者不仅需要学习各种表演技巧，还需要对表演理论进行深入的学习，把握角色的主题，在表演是实现身心控制，从而做到感情的融入，实现表演创作。

2表演理论在表演能力培养中的应用

表演理论是将浅层的表演技术和深层的表演艺术的系统结合。

表演技术和表演艺术是紧密联系的，其二者之间相互促进，表演者在表演活动中除了应当注意对表演技术的应用和探索外，还应当注重表演的艺术性表达。通过对表演理论的学习，表演者可以很好的体味表演的艺术性表达，在理论的高度上对表演要素做到较好的掌控。当然，要做到很好的把我各表演要素，需要表演技术的配合。表演理论告诉我们，表演者的艺术潜能可以通过表演技术予以充分的释放。因此我们在教学实践中应适当的教些表演技术方面的内容。通过对表演理论的学习，表演者可以以表演理论为指导，在自身学习的过程中，不断的查缺补漏，发现自身不足。在诸如身体的放松与控制、现场的感受和适应能力、想象能力、集中精神的能力等表演要素的把握上，表演技巧很难使各要素做到和谐统一，这就需要结合表演理论，将各要素有机的统一在一起。可以看出表演理论在表演者表演能力的培养中有着重要的作用。

3交流理论在表演实践中的运用

在本文的开始，就提到表演是具有叙事过程的，带有对叙事效果评价的民间叙事活动。从这一简单的定义中我们不能看出，表演的过程，从根本上来讲可以理解为一种人与人之家交流的过程。这样一来也就不难理解，表演理论是交流理论的一部分。就目前而言，将表演看作是表现技艺或艺术的手段。观众除了对表演者的表演进行关注外，还将对表演内容、表演者的表演技巧进行关注，观众会将自身的感受反映给表演者，使表演者在每一次的表演中获取经验。正是因为表演是一种交流方式，那么表演也是在群体中才得以产生的行为，那么它当然也受群体内部的一些规则所限制。在交流的过程中表演者承担了以一定的表演技巧向受众传达信息的责任，而受众对表演者的表演技巧及效果进行品评，从而两者形成互动，进一步形成“共同经历着文化互动的经验”。通过以上论述不难发现，表演作为交流的一种形式，表演理论上升为交流理论的一部分。在理解两者的关系后，表演者在表演的交流理论指导下，能够更好的把我和理解表演内容的实质和目的，从而更加生动的以艺术的形式去表演。

参考文献

[1] [美]理查德・鲍曼著，杨利慧、安德明译：《作为表演的口头艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2008年10月，18页

[2] 林洪桐.表演艺术教程.北京广播学院出版社，2008.

表演形式论文篇9

2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。

一、对四个问题的思考

第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？

第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？

第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？

第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？

提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。

第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。

第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。

模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。

谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。

二、文化认同与审美认同

通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。

事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的赤裸裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。

通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。

结语

本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。

注释:

①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.

②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.

参考文献

[1]恩里科·福比尼著. 修子建译.于润洋，张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.

表演形式论文篇10

【摘要】喜剧通常采用比较夸张的表演方式、幽默的台词、灵活的表演形式对作品进行创新演绎。通常会折射出社会现实，激发人乐观积极的态度。近些年，喜剧得到了较快的发展，众多喜剧明星和表演团队声名鹊起，开心麻花就是其中的典型代表，越来越多的观众被其独特的表演风格吸引，开心麻花团队已经成为受观众欢迎的喜剧團体之一。由于开心麻花的表演形式多样，既充满了创新主义色彩，又贴和社会现实，很多情节设计都让观众感同身受，容易引发观众情感上、精神上的共鸣。

【关键词】开心麻花；风格；题材；创新

中图分类号：J8文献标志码：A文章编号：1007-0125（2019）31-0026-01

开心麻花团队是第一个提出贺岁舞台剧的表演形式的团队，其主要演员有沈腾、马丽、艾伦等。经过十几年的发展，开心麻花团队创造了多部经典小品，其独具特色的喜剧风格和表演形式为广大观众熟知和接受。开心麻花团队不仅多次登上春晚舞台，在参加2015年推出的《欢乐喜剧人》竞演节目后，更是声名大振。他们的作品既具有较强的艺术表现力，又能反映社会现实，震撼人们心灵，激发人们的社会荣誉感。他们对喜剧的表演形式进行了创新，目前，开心麻花团队已经成为喜剧界十分具有影响力的典型代表。

一、开心麻花创作特点

（一）小品的影视化创作。开心麻花团队擅长将影视剧的元素融入到小品表演中，这也是他们给自己设定的发展目标，也是为了迎合观众需求并保持创新性的不二选择。其主要作品之一《大圣归来》就是典型代表，他们精于深挖艺术经典的本质，并结合小品幽默的表演形式，反而能够通过一种新颖的方式对作品进行更加深入的展现，赋予其新的艺术表演形式，这也是对表演路径的一种探索。

（二）诙谐风趣的语言风格。小品表演第一关是要把握好言语节奏，因为观众需要时间去换位思考，去假定情景并将自己代入其中，而且持续大笑也会让观众疲惫，这就要求演员要对语言进行设计，要松弛有度。此外，趣味性是语言感染力的另一种体现，我国多样化的方言为小品表演中融入地方性特色语言提供了现实基础，通俗语言既能给人亲切的感觉，又能使表演过程中的台词演绎更加灵活和有趣，增加观众兴趣。

二、开心麻花喜剧风格的创新

（一）题材新颖，紧贴社会现实。开心麻花的小品在题材选取上既能把握当代人的审美，紧跟社会最新的资讯和现实情况，做到作品与时俱进，又会因为脱离实际而显得虚浮。民生和折射出的社会道德热点是开心麻花的主要创作源泉，开心麻花团队创作的作品具有很强的写实性，其作品《爸爸爸爸爸爸》深刻揭示了拐卖儿童的丑恶社会现实，极大地激发了人们的正义感。开心麻花团队的作品既能够让人开怀大笑，又会因为感动而潸然泪下，向人们表达了一种强烈的社会荣誉感和责任感，是对建设更加美好的社会的一种向往，这种伟大的社会荣辱观让人敬佩。

（二）表演手段的创新。表演形式的多变和新颖是开心麻花团队最主要的特性，在表演和创作过程中更多是通过科幻、未来、暗喻等超自然的方式，对其想要揭示的现实或想要表达的主题进行最直观的反映。这种表演方法的灵活性，在保证作品新颖性的同时，也不会让观众产生厌倦心理。例如，《小偷在哪儿》采取了卓别林式哑剧表演方式，既是对经典的一种创新，又具有新时代的意义。除此之外，其作品中还广泛融入了大量的科幻主义色彩，是对舞台表现形式的一种创新，也让我们看到了开心麻花团队在喜剧表演上具有更多的可能性。

（三）舞美技术的创新。在舞台展现方面，开心麻花团队对于舞台的设计和打造都是经过精心安排的，采用影视化的场景布置、视觉切换、表演特效等手段，将更加梦幻的舞台展现给观众。由于场景布置十分真实，很容易将观众吸引到表演中去，由于视觉效果极佳，观众会有一种身临其境的感觉。例如，在《热带惊雷》的表演过程中，由于融入了三维空间等特效技巧，在表现形式上具有视觉冲击的效果，同时，结合已有的道具加上色彩调度的配合，营造了一种非常真实的热带雨林的环境，增强了观众和舞台表演的共鸣，给观众造成很大的情感冲击。

三、喜剧表演在当代的艺术传承价值

喜剧小品是一门兼收并蓄、不断发展的艺术，其集百家之长于一身。喜剧是一门传承中华文化的艺术。一方面，它借鉴了戏曲的舞台表演的形式，同时在语言设计上融入了相声的独特优势，节奏把握有度，语言幽默风趣。另一方面，演员在表现形式中融入了歌舞的元素，同时还采取了影视化的展现形式，是建立在经验之上的一种推陈出新。

喜剧表演毕业论文范文模板(二)：喜剧表演中方言小品的作用与发展研究论文

摘要：本文将以喜剧表演中的方言小品为主要研究对象，对其正面价值做出分析，讨论方言对于喜剧表演的促进作用，同时也对新时代方言小品的发展方向做出相应的展望，希望相关节目表演者与制作者，能够在未来喜剧表演中更好地发挥出方言小品独特的魅力，为人民群众带来更多优秀的节目。

关键词：喜剧表演；方言小品；作用

一、方言小品对于喜剧表演的正面作用

（一）强化人物的喜剧性，表演创作性格化

对喜剧表演有一定了解的人都知道，在喜剧表演中有这么一种原则就是将喜剧表演中的人物进行“非常态”处理，也就是节目中的人物通过反常的表演，得到节目应有的喜剧效果，而要想达到这种表演状态，演员一般都会通过一系列的手段加以实现，例如外部造型、外部动作（形体动作、表情等）、人物语言、内部动作（性格、心理动机、情感等）的变形等手段，使人物具有某种丑角化的形态逗人发笑。我国历史文化悠久，不同地区有着自己不同的方言特色，通过合理的利用，往往能够起到不同的效果。笑声中对世事进行讽刺、嘲弄、赞颂、荒诞的描摹，最终达到针砭时事、寓教于乐的作用。

（二）深化现实主义表演美学，表演创作生活化

上面已经提到，我国不同地区文化影响下，方言也是种类繁杂，这其实也体现出了方言源于生活的特色，同时也是喜剧表演中所需要的。导演王全安曾说：“方言是还原真实的一个很重要的手段。如果一个陕西人出现在银幕上，一说普通话，就没有脾气没有个性，只有这个陕西人说到‘俄’的时候才觉得人物活起来了。”导演宁浩也说过：“其实每种方言都有它自己独特的文化符号，当然也有它生动的一面，这种电影比较‘贴地气’所以我觉得方言这东西真是特别生动。”纵观近些年方言小品，之所以受到众多人的喜爱，最重要是观众能够通过节目察觉到现实生活的影子，这也是创作表演生活化的具体表现。

二、喜剧表演中方言小品的发展展望

通过上述分析，对于喜剧表演作品中方言小品的作用有了一个比较清晰的了解，本文不对具体的表演技巧进行过度分析，只是针对信息时代，方言小品如何利用各种技术手段，提升自己的传播途径，开展良好的发展前景作出相关论述。

（一）丰富方言小品传播平台

首先来说，方言小品的制作方要转变传播观念。媒体经营要向经营媒体转变，传统的各自为政要进行整合，在注重方言小品品牌塑造的过程中，也要完善节目营销模式。其次，传播主体、平台要明确，特别是对于地方方言小品来说，平台最重要，频道是大平台，节目栏目是小平台。频道做一体化运营，这才是方言类节目发展最重要的基础，可以说信息时代方言小品能否得到观众们的喜爱，很大程度上取决于平台的策划和设置。最后要对节目本身进行反思，在过去一些方言小品中，为了追求某种节目效果，让演员通过一些低俗的方言进行交流，虽然达到了取悦观众的效果，但是对于方言节目的长远发展是不利的，因此在之后的传播过程中，节目制作者要考虑三方面的问题：第一，方言节目服务谁，应该满足观众和客户哪些层次的需求？第二，如何通过方言小品提升观众的文化修养？第三，方言类小品可开发的资源有哪些，如何利用当地媒体进行宣传？是否能够实现方言小品与当地政府部门的合作。

以笔者所在扬州地区为例，就针对方言小品传播建设了周播现场节目《扬州好佬》和日播生活段子剧《好佬超市》。《扬州好佬》系列节目说的是“家乡话”，聊的是“身边事”，融的是“故乡情”，从而让观众在看电视的欢笑中展示扬州方言之美，扬州生活之美。在电视屏幕播出的同时，制作者通过微信公众号、扬帆APP，网上商城“好佬超市”等全媒体服务平台展示，改变了传统方言小品服务薄弱的劣势，最大限度地满足客户互动、交往、生活服务等方面的需求，在欢乐之余为观众提供实际的生活帮助，成为当地老百姓最喜爱的方言小品节目，收视份额稳定在索福瑞20%，尼尔森15%，网络点播流量超过10万。

（二）重视方言小品节目的盈利途径建设

方言小品通过各平台进行传播，归根结底是要為平台进行盈利的，换句话说方言小品节目本身要有长远的发展，就要有一定的盈利方法，这点是过去节目制作者所忽略的。笔者认为，方言小品由于自身生活化的特点，在盈利途径建设方面应该与观众的实际生活结合起来。

表演形式论文篇11

声乐表演艺术是以歌唱为主、器乐伴奏为辅的一种音乐表演艺术，也是一种常见的艺术表现形式。目前，我国比较流行的声乐表演艺术主要有民族声乐、美声和流行音乐等。这种音乐表演形式不但能使器乐和人声完美融合，还能将声乐作品与众不同的艺术魅力呈现在观众面前。在声乐表演艺术中运用接受美学的理论，不但能将声乐表演艺术的美学特性充分展示出来，还能进一步推动声乐表演艺术的发展，提高我国声乐表演艺术者的表演水平。

一、接受美学理论的基本概述

接受美学的概念最早是由德国康茨坦斯大学的文艺学教授姚斯所提出，他打破了人们传统的审美观念，将美学实践细分为生产、流通和接受三个方面。接受美学在文学审美方面与传统的文学理论不同，而且欣赏的重心也发生了改变。接受美学更重视接受者的主观感受，从受众的角度出发，淡化了生产和流通方面的重视程度。在接受美学的理论下，人们将作品的创作和欣赏结合起来，形成了一个有机体，从而增进了读者、作者和作品之间的内在联系，以受众的审美需求为主，加强了作品的文学创作。随着时间的推移，接受美学理论变得更加完善，并被逐渐应用到社会各个领域。声乐表演艺术作为一种重要的艺术表现形式，不仅要提高声乐表演艺术的美学特性，还要加强对受众艺术的欣赏能力的提升。传统的声乐艺术表演在创作过程中，只重视作品本身，忽略了受众对作品的主观感受，导致声乐艺术表演的发展受到了限制。所以，在创作声乐表演艺术作品时，要运用接受美学的理论，不仅可以提高受众的欣赏水平，还能更好地促进我国声乐表演艺术的发展。

二、接受美学理论在声乐表演艺术中的意义

（一）声乐表演艺术引入接受美学理论的必要性

随着声乐表演艺术的完善和发展，其在艺术领域中艺术魅力，并在艺术体系中呈现出不同于其他艺术表现形式的完整性和独立性。声乐表演艺术的理论具有很强的推动作用，它不但促进了声乐表演艺术的健康有序发展，还在一定程度上改善了声乐表演艺术中的不足之处。但在传统的声乐表演艺术研究中，专家和学者研究的重点通常只是声乐艺术作品和作曲者，对于声乐表演艺术的受众几乎没有任何研究。因为忽视对受众主观感受的研究，因而给我国声乐表演艺术的发展带来了不良影响。而采用接受美学理论对声乐表演艺术的受众进行研究，能够使创作者根据自身的欣赏感受，对作品进行二次创作，从而增强声乐作品的艺术魅力，让更多受众喜欢和接受声乐作品。

（二）接受美学理论引入声乐表演艺术的可行性

接受美学理论引入到声乐表演艺术中，不但能够将音乐和文学融合到一起，还能为接受美学理论在声乐表演艺术中的运用打下坚实的基础。首先，声乐表演艺术和文学艺术具有相同的受众。声乐表演艺术和文学艺术有很多相似之处，两者的受众都是人，而且两者创作的目的都是为了满足人们的精神需求。不同的地方在于，接受美学侧重于对受众进行研究。因为两者的受众相同，因而为接受美学理论引入声音表演艺术中奠定了良好的基础。其次，声乐表演艺术和文学艺术存在相同的构成要素。接受美学产生于文学艺术，而文学艺术的构成要素主要是作者、作品和读者。声乐表演艺术的构成要素是作品、作曲家、受众和歌唱者。两者的构成要素相同，也为接受美学理论引入声乐表演艺术提供了有利条件。

三、接受美学视域下的声乐表演艺术

在引入接受美学理论后，声乐表演艺术为了更好地展示自身的艺术魅力，演唱者还要加强与受众之间的互动，在表演过程中给受众留下想象的空间。同时，演唱者还要对作品进行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的过程中，给受众留出一定的想象空间，让受众对此进行艺术想象，并进行艺术填充的表演技巧。如果声乐艺术的表演者在演唱的过程中，能够有效运用留白的技术，不但能够有效激发受众的想象力，还有利于双方的互动，调动受众对声乐艺术作品欣赏的积极性。在文学创作中，留白主要侧重于对人物的性格和心理描述，以激起读者阅读的好奇心。声乐艺术因为留白的空间比文学作品要大，演唱者可以改变表演策略，对留白艺术进行处理。常见的处理方式是通过变换高低声，营造情感变化，例如表演者在演唱过程中的高昂声音逐渐回落、声音渐渐减弱等。

（二）对话艺术

只有声乐作品、受众和演唱者三者紧密相连，才能构成一个完整的艺术审美体系。所以，上述三要素如果要达到密切关联的目的，首先要对演唱者提出更高的要求。演唱者不仅要掌握声乐作品的表现内容，还要对声乐作品的思想情感有更深入的理解。另外，声乐表演中的演唱者要具备良好的艺术修养、演唱水平和丰富的舞台经验，以便在舞台表演中能够更好地与受众进行互动和对话交流。因为对话艺术在声乐表演艺术中能够起到促进受众积极参与声乐作品表演的作用。例如在声乐表演中，演唱者在表演作品的高潮部分时可以邀请受众参与演唱，或是带动受众跟着音乐节奏打节拍等。

（三）全面观照艺术

不同受众之间的价值观念差异较大，因而在欣赏声乐表演艺术时，受众对声乐艺术作品难以形成一个统一、客观的评价标准。而且，受众都是以自身固有的认知去欣赏声乐作品，所以演唱者在进行声乐表演时，还要从主观和客观的角度对声乐艺术进行全面的观照。在声乐表演中，演唱者一方面要在受众对自身的表演进行审视时保持客观的态度，并对自己的表演进行全面考查，以便确定自己的表演是否存在不足之处。另一方面，还要进行不断的内省，对自身在舞台上的表演进行反思，从而能够及时进行改善。

四、接受美学视域下的声乐表演艺术美学特性

（一）接受美学理论中的审美准备对声乐表演艺术的影响

审美准备作为接受美学理论中受众期待审美活动时的主要动力，既是指受众对声乐表演艺术的欣赏期待，也包含了受众对声乐表演艺术作品的欣赏能力和理解能力等内容。因为受众在对声乐表演艺术进行审美前，受到各种因素的影响，因而不同受众的审美准备也是不同的。比如，受众的审美准备影响因素有受众的受教育水平、生活经历、社会关系和审美实践等，在种种因素的作用下，受众的审美能力差异会比较大。而且，即便是同一受众，在进行审美活动前的心境不同，也会表现出不同的审美准备。所以，声乐表演艺术中的审美准备对于接受活动的影响是很大的。因此，演唱者在进行声乐表演艺术时，还要将审美准备作为一个重要的参考依据，并运用到具体的声乐表演艺术创作实践活动中。

（二）接受美学理论中的审美接受对声乐表演艺术的影响

审美接受在接受美学理论中，是指受众完成对艺术作品欣赏过程的心理活动。声乐艺术作品通过演唱者的演绎，不仅能使受众为声乐作品的文艺特性所吸引，还能调动受众对作品产生欣赏的积极性，进而促使受众接受作品，并继续欣赏声乐作品。在声乐艺术表演中，文字和乐谱作为受众接受的审美对象，是演唱者激发受众对声乐作品产生欣赏热情的关键。同时，演唱者也是受众和声乐作品互动交流的桥梁。演唱者本身是声乐作品的受众和创作者，所以，演唱者在舞台上的演唱技巧和现场表演，不但能为受众带去视觉和听觉上的冲击，还能唤醒受众内心的情感流动，从而使受众在欣赏声乐作品时产生情感共鸣。因此，审美接受可以被当作演唱者、创作者和受众者之间的心理互动交流。同时，审美接受也可以将声乐作品的艺术魅力充分展现出来。

（三）接受美学理论中的审美留余在声乐表演艺术中的美学特性

声乐表演艺术是一项不同于其他艺术的艺术表现形式。受众在欣赏完声乐表演艺术后，受众与作品产生的情感共鸣以及声乐作品对受众精神意识造成的影响不会因为欣赏活动结束而停止，这种现象在文学欣赏中被称为审美留余。在声乐表演艺术中，受众的审美活动会不断增多，审美留余也会随之不断增加，对受众造成潜移默化的影响。随着时间的积累，受众在审美准备过程中，对声乐艺术作品的欣赏能力就会得到提高，同时，受众欣赏声乐表演艺术的审美品位也得到进一步的提升。

接受美学作为文学艺术发展创新的一种美学理论，不仅被应用到文学艺术创作中，还被运用到声乐表演艺术中。声乐表演艺术是一种综合性的艺术表演，因而演唱者在舞台表演的过程中，不仅要将声乐艺术丰富多彩的一面呈现给受众，同时还要在表演时兼顾感情的细腻性和表演形象的丰富性。在接受美学的视域下，声乐表演艺术不但具有很强的协调性和统一性，而且能通过多种方式提高受众的审美情趣和欣赏能力。这不仅能够使声乐表演艺术得到传承和发展，还能促进声乐表演艺术和我国传统民族文化的融合，进而提高我国声乐表演艺术的整体水平。

参考文献：

[1]李超.基于接受美学视角的声乐表演艺术及其美学特征分析[J].音乐生活，2016（10）.

[2]赵潇然.接受美学视域下声乐表演的艺术性研究[J].音乐时空，2015（20）.

[3]付莉.从接受美学理论视域探讨声乐表演艺术的美学特点[J].戏剧之家，2015（18）.

[4]陈金玲.浅析接受美学观下的民族声乐表演艺术[J].艺术教育，2015（11）.

表演形式论文篇12

一、内容与形式的涵义及其关系的界定

“内容与形式是哲学上的一对范畴，是研究人类社会和自然界一切事物都必须解答的一个基本命题。内容，是指构成某一事物的内在要素的总和；形式，是指内容诸要素的结构和表现的方式[1]。”从哲学的视角来看，内容与形式是构成一切事物不可分割的两个方面，内容、形式二者相互依存，辩证统一：内容是事物的实质、内核，形式是事物的感官印象和外在表现形态，形式和内容互为表里，离开内容而单独存在的形式和离开形式而单独存在的内容都将失去意义。尽管在理论上强调了形式与内容既相互区别、相互对立，又相互联系、相互统一，但哲学意义上对内容与形式关系的界定仍然没有摆脱传统的二元对立的思维方式，认为内容决定形式，有什么样的内容就有什么样的形式，把形式看成是内容的附属品。很显然，这种内容决定论和形式附庸论的观点是需要加以摒弃的。从文学的视角来看，内容与形式这两个概念则表现出它的相对性和特殊性。法国现实主义大师福楼拜说：“我相信形式和内容是两种细致的东西，两种实体，活在一起，永远谁也离不开谁[2]。”一部文学作品，固然由内容与形式两部分组成，但是，任何一部优秀的作品都是一个有机的整体，活的生命的存在，很难对其内容与形式的各要素进行机械的划分。无疑，简单地把文学作品的内容归结为作家所生活的现实世界和作家在作品中所表达的思想情感，把文学作品的形式归结为作家叙述事件、表达情感所借助的方法、手段和技巧，这种做法把内容与形式割裂了开来，在封闭自足的文本中去理解内容与形式的含义和关系，不免有些偏颇。若从文学创作的角度观之，则避免了这一不足，把文学作品的内容与形式看成是艺术创作当中的统一的过程，把形式创造当做是文学作品的最终完成，只有当作品的形式最终完成了，作品的内容才能有意义生成的价值，这恰恰说明了：内容与形式是一个动态统一的过程，二者不可分割。

纵观中西方美学史上的各种历史事实和各个文学理论流派，内容与形式这一对范畴在文艺学美学领域的发展也曾出现过或重内容而轻形式、或重形式而轻内容的现象。比如，在建国初期的中国，受《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，政治意识形态性浓厚的中国文论一直存在着“内容决定论”与“形式附庸论”的错误观点，一定程度上阻碍了中国文论的进一步发展。还有二十世纪初期在俄国兴起的形式主义思潮，把强调文学艺术的形式、技巧发找到了极端而最后走向衰亡。而真正把形式理论引向深入，并成就卓著的当属英国著名艺术理论家和美学家克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说和美国的符号学美学家苏珊·朗格的情感与形式理论。

二、戏剧内容与形式相统一的特殊性

戏剧与电影、电视艺术一样，当一出戏剧完完整整地呈现在观众面前时，它必然是以舞台表演的动态方式与读者、观赏者见面。但是，与影视艺术所不同的是，戏剧表演是更为直接地面向观众，在时间和空间上，演员与观众处在同一的事实环境下，演员惟妙惟肖的舞台表演给观众创造了亦幻亦真的真实幻觉，拉近了观众与戏剧本身的距离，但也常常使观众融入到戏剧表演的真实情境中而不能自拔，导致了误以为真的小插曲的发生。一旦陷入其中，那些再美的灯光、布景，演员再精湛的表演技巧，再富感染力的台词也将被忽略。若要追问戏剧的“真”，一方面固然与演员的表演有关，另一方面还因为，剧本身它是以叙述为主的再现性艺术样式，是社会生活的审美反映，这大大区别于音乐、舞蹈、雕塑、书法等表现性很强的艺术。就拿老舍的经典剧作《茶馆》来说，作者把三幕戏容纳进一个再为平庸不过的小茶馆，却折射出从清末戊戌维新失败到民国初年北洋军阀割据再到政权覆灭前夕这段历史的社会变迁，一个小茶馆就是一个小社会，戏剧舞台就是社会的缩影。

不可否认，从这个意义上说，戏剧中最为打动人心的是戏剧本身所反映的社会性的内容，而不是极富表现力的形式要素。因此，首先应当肯定的是，戏剧艺术的内容往往大于形式。但是，正如上文所述：文学作品的内容与形式是相对的，有时甚至能相互转化，因而不能机械地对它们进行划分。戏剧作为一门结合舞台表演的独特的综合艺术，其特殊的内容与形式也是互融互通的，特定的内容表达需要借助一定的形式要素，形式的存在也必然有其合理性，与内容相照应，从而表征戏剧的特殊意义。

（一）动作、台词与特定的情感、情境

当戏剧演出的帷幔慢慢拉开，配合着灯光与音乐声的响起，首先展现在观众面前的是一幕场景，时间与空间相互交织，故事便在某一时间、某个地点上演着。一幕故事预先设置的场景为接下来人物的出现和故事的上演设定了环境的依托，为故事情节的进一步深化提供了外在的客观的可能性。当人物一出现，他的动作和台词便构成了戏剧表演的核心部分，与人物的特定身份及表达的特定情境紧密地联系在一起。在克莱夫·贝尔看来：艺术形式与审美情感之间有某种对应的关系，“一切艺术问题（以及可能与艺术有关的任何问题）都必须涉及某种特殊的感情”，“感情和形式实质上是同一的[3]”。人物的动作和台词作为舞台表演的一种特殊形式，实际上构成了表演者、观众，还有剧中人物相互沟通、内在情感交流的媒介，其一，表演者在体味作品意义的基础上，通过语言的传达、动作的表现，根据自己对剧中人物的理解，赋予它以特定的内涵，从而使自己与剧中人保持精神上、情感上的同一，同时，演员对剧中人物的塑造和观众阅读剧本时眼中所浮现的人物形象也形成了激烈的碰撞；其二，表演者富有激情和感染力的语言表达，他的特定动作，必然要符合所处的情境的需要，也只有契合情境的语言、动作，才能把观众带入宛若真实的环境，在情感上达成共鸣。

（二）戏剧性的矛盾冲突与反映的思想内容