审美心理论文篇1

面对市场经济条件下各种文化娱乐形式激烈竞争的现状，戏曲如何继续赢得观众，是新世纪民族传统演剧艺术能否存活与发展的关键所在。因此，探析新时期戏曲观众审美心理的定势及其变异，不仅对戏曲艺术摆脱现实困境有所助益，更重要的是可以为未来新型民族演剧艺术的创制提供参考。

鉴于目前戏曲观众分化与萎缩的实际状况，仅以剧场戏曲观众为考察对象显然是不够的。因此，必须采取一个相对开阔的研究视角。在本文中，“戏曲观众”是作为一个比较宽泛的概念提出来的，它不单指那些进入剧场实地观看戏曲演出者，还包括那些虽未进入剧场但对民族传统演剧艺术有一定兴趣和认识的“潜在观众”，以及那些具有民族性审美心理素质却又有待接受戏曲艺术启蒙的“未来观众”。

戏曲观众的传统审美心理定势

作为诗、乐、舞等古老艺术形式在特定历史条件下的高度融合，传统戏曲已成为中华民族文化心理尤其是道德意识的艺术载体——虽然它曾负载的许多负面性价值观念已经伴随着时代的演进而掩入历史的尘埃。在民族传统文化心理的深深浸润之下，传承至今的戏曲艺术不但积淀下深厚的文化底蕴，而且也孕育出具有独特审美趣味的中国观众。这种独特趣味，就是要求戏曲在内容上能容纳和满足观众善恶分明的道德感，在形式上能契合观众情感化的心理程式。伦理化的情感满足作为民族审美心理结构中的关键一环，已成为最基本的大众审美诉求。“落难公子遇小姐，私定终身后花园，有朝一日中状元，夫妻相合大团圆”——这一类老套的传统戏曲题材，虽自近代以来就曾无数次受到新派人士的猛烈攻击和批判，却仍因普通观众的喜闻乐见而流传不衰。究其原因，不能一味责怪中国观众人文素质低下，更应该注意的是在这种固执的审美偏好中蕴涵着某些民族文化心理的要素。

首先，中华民族传统的礼乐文化和人生哲学，造成了戏曲追求善美统一的情趣韵味。在观众审美意识中，戏曲俗套里的“落难公子”代表着高贵者人生境遇的低落；而慧眼识才的小姐与之在后花园“私订终身”，则是一件虽不合正统礼法却合乎人间情理的美事；倘若进而“得中状元”，最终在合乎礼法的范围内实现“大团圆”，那更是尽善尽美之事。正是在这种求善求美的心理基础之上，那些题材单一的“才子佳人”戏才会长演不衰。事实上，在其他流传广、搬演多的传统剧目中，也总是蕴涵着一种善恶分明的道德感。三国戏、水浒戏，乃至清官戏、神怪戏等流传至今的传统戏，无不具有一个惩恶扬善、“大快人心”的戏核。可以说，一出戏如果没有泾渭分明的道德评判，中国观众就不能对它展开正常的审美情感活动。生生不息的戏曲舞台艺术把这种审美诉求直观地传达给上至王公贵族下至“愚夫愚妇”（李渔语）的国人，并进而作为一种“集体无意识”积淀在他们的心灵深处，潜移默化地影响着一代又一代戏曲观众。

时至今日，那些“才子佳人”等老套的题材显然已经过时了，但这些剧目在演出中却因舞台表演和观众期待的双向互动而趋向完美，成为一种“有意味的形式”。特别是经过梅兰芳等艺术大师的锤炼，一些戏曲传统剧目已成为民族文化精神和民族艺术形式高度契合的艺术珍品。善与美的双重追求遂成为“程式化”了的观众审美心理，而其对“善”的追求往往又融合在对“形式美”的玩味中。戏曲表演讲究“唱、念、做、打”与“手、眼、身、法、步”，精彩的表演往往会提升戏的审美情感。著名戏曲艺术家阿甲先生曾提出“表演文学”的概念，以强调戏曲动作、身段、音乐等表演程式的独立个性和表情达意功能。他认为美仑美奂的戏曲表演形式已不再是单纯的形式，“因为它表现了情节，表现了环境和实践，表现了人物的情感和思想。”确实，在传统的戏曲形式中凝聚着中华民族生生不已的生活形态、审美趣味和文化心理，故此，从这一角度看，观众对戏曲形式美的痴迷，也就不仅仅是满足于美妙的视听享受，而是要在听戏的过程中“品味”。

这种稳定的审美追求和心理定势不仅存在于传统戏曲观众的审美心理结构中，而且也依然存在于当今那些被其它文化娱乐方式所吸引与分化的观众心理中。近年来流行的以当代都市生活为创作题材的贺岁片，就是以传统观众最喜闻乐见的方式传达着一种古已有之的情愫。例如，90年代末冯小刚三大贺岁片虽以“办公司”、“出国”、“绑架勒索”等时髦话题为题材和背景，但其故事情节的核心却是一些“变形”的“才子佳人”传奇：“落难公子”在这里被置换为一些貌似玩世不恭实则古道热肠的城市“玩主”。在离奇古怪的冒险经历结束后，他们终于赢得了善良“小姐”的真爱，最后是“千金散尽”“大团圆”。抽去情节表面的噱头，这些影片能得到广大观众认可的深层原因，恐怕还是其内蕴的情感质素。而那些深受观众喜爱的反映平民生活的电视连续剧，更是在家常里短的琐碎中寄寓着伦理化、情感化的“善与美”的追求。进入网络时代以后，颇受青睐的网络文学，也多是以“前卫”的方式演绎着当代的“才子佳人”的传奇。可以说，善美合一的审美诉求，在当今历史条件下非但没有过时，而且还在某种程度上被强化了。

其次，在戏曲观众的传统审美心理中，除了善美合一的主导式审美诉求外，还积淀着另一种比较稳固的心理因素，这就是一种追求性情愉悦的文人情怀。虽然，从整体上讲，戏曲是一种大众的艺术，但若没有文人的积极介入，戏曲的艺术价值和思想价值都无从提高，它不仅无法获得兴盛、繁荣和流传，更不可能如国画一样成为体现中华美学意蕴的突出代表。正是关汉卿、王实甫、汤显祖等大文学家的加盟，才使古代戏曲艺术的文学价值得以凸现。而在任何优秀的戏曲文学中也都凝结着某个时代的人文精神，体现着传统文人独特的审美追求。虽然清代戏曲理论家李渔从表演的角度对所谓“案头文学”颇有微词，但任何人都无法否认《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》等杰作的艺术价值。无论是被当作“案头之作”还是“场上之曲”，这些作品至今仍然流传不已，引人赞叹。这类作品的搬演与流传，不但展示了特定历史时期的人文风貌，反映了当时的社会现实，而且更重要的是培养和熏染出了一大批注重作品人文内涵的高品位观众。他们在欣赏戏曲时，不满足于仅仅体会一种“善有善报”的心理，而且还追求一种性情的愉悦。不过，这种文人式的审美心理诉求不可能超越其特定的文化语境，所以未能引起戏曲艺术的整体性突破。不仅如此，当时大多数观众依然是把这类文人作品当作善美合一的民间传奇来接受的。在这种接受过程中，文人“愉情怡性”的心理需求已逐渐被“追善逐美”这一主流审美诉求所整合。汤显祖的《牡丹亭》，作为古典戏曲中最富有叛逆精神的一部文人戏，虽然热情讴歌了主人公大胆、炽烈的人性追求，其结局仍然不可避免地落入“夫妻相和大团圆”的老套。

由于中国传统戏曲孕育、发展、成熟的过程是在一个相对封闭和统一的文化语境中展开的，所以，其观演双方互动的结果就是最终构成了中国戏曲观众审美心理中以善美合一为主导的十分稳固的定势。这种心理定势“体现着审判心理的一种时间性的历史传统”，从本质上讲是一种社会群体性心理定势，带有明显的民族性特色。而民族性的心理定势一般来说都具有极强的传承性。如前所述，也许现在有些观众会离开戏曲剧场，但是他们“追善逐美”、“愉情怡性”的潜在审美追求并没有改变。而戏曲艺术作为这种审美心理定势的物化形态，其中天然地蕴涵着能满足观众审美心理需求的元素。可以说，真正杰出的戏曲艺术作品是能够较为圆满地契合中国观众审美心理的。

从观演关系看新时期戏曲观众审美心理定势的“变”与“常”

当然，说杰出的戏曲艺术作品可以较好地契合观众审美心理中的民族性定势，决不意味着戏曲艺术已完美到不需要任何革新就可以无限度地满足当代观众的审美需求。历史地看，在戏曲观演双方的互动演进中，戏曲观众相对稳定的民族性心理定势在不同的历史条件下一直在发生着程度不同的变化。进入新时期以来，随着社会、经济、文化的全面变革，这一变化尤为显著。但这种变化是一种渐进式的“变”，“变”中有“常”、“常”中有“变”。也就是说积淀在民族“集体无意识”中的“追善逐美”等观众审美心理趣味并未发生根本性的变化，然而，其具体内容和表现形式随着时代的变迁而渗入了新的因素，原有的对伦理型情感的审美追求中有机地融入了对人性、生命等深层哲理命题的探寻，并在此基点上形成了新的民族性审美心理定势。

回顾20年来中国戏曲艺术的发展历程，可以发现，新时期戏曲观众传统审美心理的现代转换，是由特定文化语境中观（观众）演（编创者、演出者、经营者）双方在互相制约和影响中共同推动的。

新时期之初，刚刚摆脱“”时期单一的“样板戏”欣赏模式之后，戏曲观众，特别是那些堪称“戏迷”的传统戏观众的第一个审美冲动，就是呼吁重新上演那些遭禁的“老戏”。在观赏过那些久违了的经典老戏后，戏曲观众又产生了新的不满足。他们不满足于仅仅重新看到建国后整理过的传统戏，而渴望看到那些曾作为“糟粕”被整理者拒之门外的老戏。也就是说，在戏曲观众这种尚不太明晰的新型审美心理驱动下，戏曲表演开始“翻箱底”。一批颇有争议的老戏使观众的审美需求暂时得到满足，比如，他们从《四郎探母》中体味人生的悲欢离合，不再顾及它是否颂扬“叛徒”；从《绣襦记》中品味唱念做舞之美，也不再审视其主题是否带有浓重的封建色彩。诸如此类的“老戏老演”，实际上是在当时历史条件下观演双方共同推动的一种戏曲行动。

上述现象，预示着潜伏于观众审美心理结构中的民族性心理定势在新的历史条件下的复苏，但它与新时期伊始社会整体的文化心理诉求并不完全契合。那一时期，中国社会正经历着前所未有的现代化变革。改革开放的全面推进，给传统生活方式和思维模式以前所未有的冲击和震荡。然而，作为一种诞生并基本成熟于中国前现代化时期的民族传统演剧艺术，戏曲艺术固然可以很好地契合观众审美文化心理的民族性定势，但在应对一种与其诞生的母体全然不同的文化语境时，它显然有其内在的制约与局限。正因为如此，就在“传统热”兴起的同时，戏曲观演关系的危机正悄然发生。

从“观”的一方来看，在电视普及、歌厅风行等娱乐新潮的迅猛冲击下，戏曲观众被迅速分化、瓦解和改变了。从年龄上看，青年观众由于社会历史原因而尚未建立完备的戏曲观赏心理机制，因此，与老戏迷截然相反，他们由于对戏曲表演艺术的陌生而产生了极大的审美阻隔。而其他文化娱乐方式，或因其简便，或因其直接，或因其趋时，纷纷赢得了观众的青睐。也就是说，追善逐美、愉情悦性等戏曲观众原有的民族性心理需求，在新的历史条件下可以不必通过观赏戏曲就能很方便地得到满足。比如，一部电视连续剧《渴望》几乎可以在同一个时段里让大江南北的观众唏嘘不止，而其女主人公刘慧芳也比古典戏曲中的赵五娘更容易让人理解和认同。既然观众审美心理中的伦理型情感需求可以很容易地从电视等其他媒介中得到满足，那么，人们从剧场里渴望得到的应该是一种有所不同的心理满足。于是，希望戏曲能够提供更多的现代意识和艺术享受，便成为仍然围绕在戏曲周围的部分中青年观众的新的审美诉求。

从“演”的一方即创作者角度看，为争取更多的观众，他们必然会努力调整自己的创作方向。正所谓“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态”，面对分化、改革了的观众“情态”，戏曲创作也必然有相应的变化。无论是新时期之初短暂的“传统热”，还是一直进退两难的“现代戏”，抑或是趋时性较强的“新编历史剧”，都不同程度地反映了创作者希望尽快赢得当代观众的主观驱动力，但可惜任何一种努力都没有完善地解决这个难题。新时期初，急切的“翻箱底”、演旧剧，固然抢救了一批被历史尘封的传统剧目，并且相对拓展了对传统剧目的认识，但“老戏老演”、“老演老戏”的做法，无形中也把对传统戏欣赏准备不足的新一代观众挡在了剧场之外。“现代戏”虽然在表演程式和题材内容方面离现代观众更近了一些，但由于其形式不够成熟完备、内容创新力度不够，所以并未吸引更多的观众。尤其是对一些程式化要求较强的剧种来说，戏曲“现代戏”在协调偏实的舞台形式和戏曲表演的虚拟化原则时，更显得力不从心。相比较而言，“新编历史剧”虽然用的是古代题材，但在其以新的“情态”适应观众时，反而比某些“现代戏”迈出的步子更大一些，或许正因为这样，这一类创作赢得了部分观众的认可。其中，京剧《曹操与杨修》和淮剧《金龙与蜉蝣》分别以其对复杂人性和人性扭曲的戏剧化展示，赢得了专家的一致好评。虽然这些锐意革新的“新编历史剧”或称“新编古代戏”也曾一度陷入“叫好”不“叫座”的创作窘境，但其对人性、生命等哲理命题的深层开掘毕竟拓展了戏曲这一古老艺术的表现领域，并为进一步争取新观众提供了经验。

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虽然仍有人担心戏曲革新会导致戏曲本体的丧失，但多数观众对种种创新表现出越来越多的宽容。魏明伦的“荒诞”川剧《潘金莲》和其现实主义风格的川剧现代戏《四姑娘》都受到了观众的关注。前者因其对传统戏曲的全面解构和对女性的人学阐释引起了波及全国的争议，后者则因其强烈的现实关怀和独到的艺术创新而受到了观众和专家的一致好评。这说明，随着时间的推移，“观”的一方和“演”的一方在相互磨合中正在逐步走向成熟。

但是尽管“演”方进行了种种努力和尝试，新时期戏曲观演关系的整体状况并未出现大的改观，观演双方相互背离的情况还在继续。究其原因，恐怕还是由于编创者对新时期观众审美心理的“变”与“常”的量度把握不准。首先，虽然无法否认这样的事实——多数青年观众还未来得及接受基本的戏曲欣赏启蒙，就已经在其他文化娱乐方式中迅速地找到了审美愉悦的替代品——但是，观众转向这种审美替代品，并不意味着积淀在他们审美心理结构深层的民族性心理定势已发生质的改变，也不预示着观众会永远不进入戏曲剧场。其次，也必须看到，由于外来文艺思潮的影响和各种“新潮”艺术的熏染，确实有相当一部分观众已经不满足于简单的伦理情感满足和浅层次的审美愉悦，他们渴望更现代、更富有哲理性的戏剧内涵，这种渴求将对观众审美心理产生重大影响；但是在目前，也不宜把这种新生的审美需求过分夸大，在多数观众审美心理中的民族性心理定势毕竟还占据着主导地位。如果把观众这种新的审美需求估计过高，在戏曲艺术创作中过分张扬形而上的思想内涵，势必会一方面使戏曲因负荷过重而导致旧形式的解体，一方面使部分老观众对新的剧场戏曲产生疏远感。

总之，为使新时代的民族演剧艺术不至于“拂听者之耳”，戏曲创作者（指包括编、导、演、音乐、舞美等使一出戏最终在剧场呈现给观众的所有的戏曲工作者）自“当与世迁移，自啭其舌”，在必要的时候“易以新词，透入世情三昧”，这是观演双方互动演进的必然结果。但另一方面，这“世情三昧”必须能够准确地契合观众的心理“情态”，观众对这些

“易以新词”的新作才会逐渐认同并接受。事实上，经过观演双方的共同努力，戏曲这种民族传统演剧艺术已经初步找到了一种较为合适的呈现方式。

上海京剧院创演的新编剧目《曹操与杨修》可以看作这方面的成功范例。这出戏创作于80年代，但一直到90年代末都长演不衰。它虽然也受新时期人文关怀思潮的影响，塑造了一个与传统“三国戏”中曹操全然不同的崭新形象，但是这种创新并没有象某些新戏曲一样用西方人性观来解释中国古人，而是牢牢地站在民族文化的基点上，用符合观众民族性心理定势的“世情三昧”来重塑历史人物。换言之，剧中“透入”的是中国式复杂人性观，它既没有玄妙到脱离普通观众的理解和接受水平，也没有让哲理思索超乎中国观众固有的情感模式。剧中的曹操与杨修二人，既是君臣又是翁婿，他们一个有爱才之心、一个有报国之志，但在剧情的发展中，他们却不可避免地走向了自己的反面。原因在于二人性格中都有另一面，曹操爱才又妒才，而杨修性格中又有着不可遏制的狂士之气，这种复杂的性格最终导致了矛盾的激化。最后，曹操不得不杀了他本不想杀的杨修。可以说，这是一出典型的性格悲剧，但人物性格内涵和矛盾的展开方式完全是中国式的。更为难能可贵的是，这出戏在表演上并没有放弃传统，对观众来说，虽然人物性格复杂化了，但“这一个”白脸的曹操依然是熟悉和亲切的。以人情演人性，同时又保持剧种的表演精华，这就是京剧《曹操与杨修》与当代观众成功沟通的艺术“符码”。

同时，作为新时期观众审美心理变化的物化形态，这类较为成功的新创戏曲又在与观众的反复沟通中强化了其审美心理中的时代变量，从而使一种新的社会群体性心理定势逐渐确立下来。这种新的心理定势从外部表象来看，依然是渴求善美合一的审美满足，但其“善”的内涵和“美”的标准都发生了转变。换言之，在新时期特定的文化氛围中，戏曲观众的传统审美心理定势在基本原则不变的前提下，其具体内涵出现了一定的变化，并进而运化出一种新型观众审美心理定势的雏形。不过，因为观演双方还在不断的自我变化和互相影响之中，所以这种新的心理定势仍将在一定的历史时期内寄寓在传统审美心理定势的“外壳”之中。至于未来戏曲观众的审美心理动向如何，更是难以预测。

经济因素的介入和未来戏曲观众审美心理的动向

如前所述，戏曲观众的审美心理较前发生一定的变化，但其未来动向如何，仍然很难预测。这是因为，除了戏曲观演双方的互动演进之外，其他外部因素，如社会、政治、经济状况的变化都会对观众审美心理动向产生间接影响。甚至于，在某些特定的历史条件下，这些外在因素也会进入戏曲观演的内循环系统，并直接左右观众审美趣味的选择。“”时期“样板戏”的畸形繁荣就是一个典型的例子，它实际是由特殊的政治需求带动的。但恰恰是在这种强制性的政治压力下，戏曲观众形成了对革命现代戏的较为稳固的审美心理机制。而90年代“样板戏”回潮的现象也印证了这种审美趣味的可传承性。当然，这种现象很复杂，留待另文再论。这里只是用这个例子来说明，某一时期的社会主导因素往往会成为这一时期观众审美心理变化的外部动因，并有可能直接诱发新的审美风尚。所以，要探折未来戏曲观众审美心理变化的动向，我们首先必须了解当前社会主导因素，并结合戏曲观演双方互动演进的内部规律加以综合考察。就当前而言，经济因素无疑应该是影响戏曲观众心理动向的主导性外部因素。

事实上，经济因素一直以其独特的方式介入并影响到观众的审美选择，只不过随着市场经济的逐步确立，这种因素逐渐上升到了主导地位。首先，由于市场经济的发展，中国现代化、都市化的进程大大加快，在一些经济较发达的大城市开始出现新的阶层分化，中国的“中产阶层”正在形成。这一阶层的人经济收入稳定、受教育程度较高。与改革开放初期的“暴发户”不同的是，他们不但追求物质享受，更渴望高品位的文化生活。这一阶层目前虽然还不是城市居民的主流，但他们独特的审美趣味正在悄悄地改造着城市整体的审美风尚。特别是近年来，讲究表层感官享受和内在文化品位相结合的审美风尚，已逐渐成为主流。这种倾向影响到了社会文化生活的方方面面，由此造成的通俗文艺高雅化和严肃文艺大众化的逆向互动，渐渐模糊了雅与俗的严格分界。以至于即使是在大众文化中，典雅、精致、独特、纯美等审美理念也日益成为公认的标准。

在这种审美风尚影响下，古老的戏曲艺术已经很难以其古朴的原始形态进入当代城市观众的主流审美领域。作为国际大都市形象代表的上海大剧院在1998年正式向观众开放以前，曾做过一份很有价值的文化消费调查报告。其中一项就是让市民从开列的11种主要的艺术表演形式中，选出最喜欢的三种。这11种艺术表演形式分别是：交响乐、芭蕾舞、歌剧、音乐剧、独奏及演唱音乐会、室内乐、民乐、京剧、话剧、昆剧和其他，而被访问者最喜欢的三种表演艺术形式中，排在前三位的分别是交响乐、芭蕾舞和独奏及演唱音乐会，排在后三位的分别是民乐、京剧和昆剧。话剧的情况比京剧和昆曲略好。从中不难看出，上海民众对西方艺术表演形式情有独钟，而对纯民族艺术表演形式却表现出一定程度的淡漠。但我们不能因此就轻易责怪上海观众“崇洋”。实际上，在北京等其他大城市所做的类似调查中，情况大致相似。究其原因，可以发现两点：其一，作为民族传统艺术的代表，戏曲带有明显的民间性和通俗性，这与当前城市观众“高雅化”的审美风尚是相左的；其二，传统戏曲“一桌二椅”式的舞台格局在诸如上海大剧院之类的现代化舞台上展开时确实不具有视觉和听觉上的优势。而当代观众走进剧场，其目的也不再是单纯的“听戏”或“捧角”，他们追求的是综合舞台感受和“高雅”文化享受的双重满足。在这种风尚的影响下，保留“原汁原味”的传统戏曲模式或只是简单地讲求戏曲“情态”的现代性，都不能再有效地赢得观众的青睐。

这也从某种程度上加剧了戏曲观众的流失，甚至连一些颇有新意的戏曲力作也难以避免不“叫座”的窘境。但如果为了摆脱危机，就运用各种手段随意肢解戏曲艺术以取悦观众，或者干脆放弃城市剧场观众重回乡野，都不能从根本上解决问题。冷静地反思戏曲艺术在现代城市剧场的遭遇，不得不承认“满城争说叫天儿”的时代已经过去了，而剧场戏曲若想争取更多的观众，就必须与时代接轨、与国际接轨。换言之，古老的戏曲艺术只能在顺应都市审美风尚的前提下，才能从其他“高雅”的表演艺术类型手中赢回更多的剧场观众。所以，除了追求表演的精湛和内蕴的深厚之外，戏曲演出还必须讲究“包装”。精致典雅的舞台风范和全面细致的宣传策划，是当下戏曲在都市生存的一种必然选择。

上海越剧院的新版越剧《红楼梦》在这方面进行了有益的尝试。虽然，由于它出现在国内文化市场尚未真正确立的时候，其制作和运作还属于实验性质，在艺术表现方面也还存在很多不成熟的地方。但由于其定位明确，创新尺度也把握较好，所以新版越剧《红楼梦》的推出还是为日后剧场戏曲的市场化运作提供了宝贵的经验。首先，以成为上海大剧院的旅游观光性保留剧目这一目标作为自己的明确定位，它就可以名正言顺地使其创作主要面向都市新兴的中产阶层，因为只有这一阶层才能同时具备观看大剧场演出的经济实力和心理需求。而同时为了吸引大多数的普通观众，新版《红楼梦》并没有改换原作的精神内涵，而只是根据新的审美风尚，对40年来常演不衰的经典名作进行了全新包装。一方面，新版《红楼梦》毅然耗资360多万元，为上海大剧院量身定做了具有民族风格的豪华舞美场景，以充分满足观众的视觉享受；同时又推出三组“宝黛”轮演的强大演员阵容和民乐、西洋乐并重的宏大的乐队伴奏，使观众可以同时得到美妙的听觉享受。再加上精心营造的舆论宣传攻势、灵活多样的售票方式和一系列后续商务运作，新版《红楼梦》演出九场后就将巨额投入全部收回。这样可喜的票房成绩足以从一个侧面证明，新版《红楼梦》在以新“包装”争取观众方面取得了某种程度的成功。

但另一方面必须注意到，由于中国的“中产阶层”尚在形成过程中，其新兴的审美趣味也具有较大的不稳定性和一定程度上对西方审美风尚的趋从性，所以剧场戏曲运作不能盲目跟风，一味依靠豪华“包装”来招揽观众。新出现的一些盲目讲究包装、徒有华丽外表却没有艺术感染力的戏曲作品，如同新时期之初那些一味讲求哲理深度的戏曲实验作品一样，也由于过份夸大了戏曲观众的心理变量，而失去了观众和票房。总之，从观众方面看，当前这种新的审美趣味还远没有定型，更谈不上成为观众群体性的心理积淀；从戏曲演出方面看，作为一种博大精深的民族传统艺术样式，戏曲艺术必然有着相对稳定的形式要求，新的戏曲实验也不宜革新幅度太大。

另外，经济对艺术创新的影响毕竟是间接的，它最终还是要通过艺术的内循环系统来实现。所以，面对新的审美时尚和正在形成的新型观众群，戏曲还应当立足本体，用自己独特的艺术语汇与新观众群进行“对话”。近年来，各种不同形式的戏曲革新实验为这种“对话”提供了宝贵的经验。江苏京剧院的《骆驼祥子》，不但以新创的舞蹈化程式和意味深远的舞美设计赢得了新老观众的喜爱，更以其纯正的京剧韵味显示了民族艺术征服时代的信心。

总而言之，进入新时期以来，戏曲观众问题由于观演双方的互动式演进，以及外部经济因素的介入，而显得更加扑朔迷离了。实际上当前的戏曲观众只是一个松散的整体，他们的审美文化心理中虽然凝聚着相对稳固的民族性心理定势，也受到大体一致的审美风尚的影响，但由于各自的背景不同，他们又分化成审美诉求各不相同的社会群体。文中提到的诸种心理因素，在当今观众的审美文化心理结构中基本上是并存的。

不过，根据观演双方互动关系演进的整体状况，我们可以大致推断：其一，当前戏曲观众群体性审美文化心理中的主导因素仍然是民族性心理定势，所以，未来新型的民族演剧艺术也必须拥有可以与之契合的艺术“符码”。换言之，面向未来的戏曲艺术可以“移步”，也可以“换形”，但不能“散神”。其二，城市中产阶层作为未来剧场观众的中坚，他们的审美趣味也不容忽视。受其影响，一定历史时期内，剧场戏曲的“雅化”趋势还将继续。

目前，我们虽然还难以确认未来戏曲观众的审美心理动向究竟如何，但至少我们可以期待，随着观演双方的逐渐成熟，一种新型的民族演剧艺术将会诞生。而且无论它更强调古典规范，还是更追求现代意识，这种新型的民族演剧艺术肯定是一种富有民族文化意味的美的形式。

注释

(1)阿甲：《戏曲表演规律再探》，中国戏剧出版社，1990年版，第181页。

(2)《戏曲审美心理学》余秋雨著，四川人民出版社，1985年版，第340页。

(3)赵五娘是高明代表作《琵琶记》的女主人公，是古典戏曲中贤惠坚贞的女性典型，深得观众的喜爱；这出戏也因此成为旧戏班在演出不景气时用来赢得观众的“救命”法宝。

(4)李渔：《闲情偶寄》，李萍校点，三秦出版社，1998年版，第320页。

审美心理论文篇2

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0231-01

一

1800年法国的斯达尔夫人发表《从文学与社会制度的关系论文学》，这成为文艺社会学的开山之作，标志着文艺社会学作为一门独立学科的诞生。直至20世纪70年代，西方文艺社会学研究方法论共经历了四个历史阶段：实证主义经验派、批评辩证派、发生学结构主义以及苏联的艺术社会学。这四个流派，究其理论而言，都清晰地指明了文艺社会学研究的重点，即文艺与社会的关系问题，但是似乎又都没有说清文艺与社会的关系究竟如何，正如约翰・霍尔所说：“传统的文学社会学的主要弱点之一，是不能确定文学与社会之间的确切联系。”要确切弄清文艺与社会的关系问题，首先要从本质上分析。文艺，就其根源来说应属于社会意识，而社会意识由社会存在决定，因此文艺不可避免地受到社会的影响和制约，它的各种要素身上都充满了社会的气息，但是，文学并不是像一些学者所认为的那样“忠实”地反映社会生活和社会思想，它作为人类思想领域的存在，需要通过各种中介环节反作用于社会，因而更显现出与社会变迁不相同步的相对独立性。

二

中介，指的是在不同事物或同一事物内部对立两极之间起居间联系作用的环节。中介概念最早由黑格尔提出，他在《逻辑学》里说:“不论在天上,在自然界，在精神中，不论在哪个地方，没有什么东西不是同时包含着直接性和间接性的。”他认为作为事物之间联系环节和事物转化、发展中间环节的中介，是普遍存在的。的确，在文艺与社会生活之间就大量存在着这种中介因素，因此文艺与社会生活之间并非一一对应的线性因果关系，从而构成了纷繁复杂的文艺现象和文艺问题。

在文艺与社会之间的诸种中介因素之中，审美心理是其中起着关键作用的中介之一。文学艺术是人类社会性的审美实践活动，是一个主体全身心参与的过程，在整个审美活动过程中发挥效能的主要机制就是心理因素。

审美心理，即人在审美实践中以审美态度感知审美对象，从而获得审美体验的心理过程。它主要有两个方面内容：创作主体的审美心理和接受主体的审美心理。创作主体的审美心理通过情感、想象等因素促使作者在创作过程中根据自己的审美品味及审美经验创作出具有自我独特风格的作品；接受主体的审美心理则通过感知、理解等因素，对审美活动进行一定的价值判断和取舍，以丰富自我的审美经验。就审美心理的产生而言，无论是创作主体，还是接受主体，他们的审美心理都是社会性审美实践的结果，是社会生活内容在思想领域形成的心理准备，这包括感知、想象、情感、理解等因素。

三

人类的审美活动是一个动态的心理过程，是各种审美心理要素彼此交融制约、综合作用的心理过程，在这一过程中审美心理“三要素”：感觉、情感、理解发挥着最基本的作用。

审美感觉因素。马克思在《1844年哲学经济学手稿》里对人的审美感受有一段论述：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，属人的感觉的丰富性，即感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”由此看来，审美活动是人的本质能力，而审美感受则是人在此社会性活动中的最初表现。人们往往通过审美感受对审美客体进行价值判断，因此审美感受直接推动着文艺实践活动的发生与发展。

审美情感因素。人是一种情感动物，拥有“七情六欲”。心理学上说，情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。人的日常生活中的情感往往关于物质生活，因而带有功利性、欲望性，而审美情感虽以日常生活情感为基础，却也有着很大的不同。审美情感非关审美主体个人的切身利害，主要是为了满足个人的精神需要，因此超越了个人的利害关系和物质上的功利追求，蕴含着更为公正、深刻的社会思想。

审美心理论文篇3

中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）05-0030-01

中国现代文艺美学最早可以追溯至清末民初时期，但在上世纪50、60年代，民国学者的文艺美学探索曾出现某种中断。20世纪80年代，为了恢复被中断的文艺美学的理论探索，胡经之借用王梦鸥《文艺美学》之书名，率先在全国首届美学学会中构想建立"文艺美学"学科，此举立即获得当时长期钻研文艺学和美学理论的周来祥、杜书瀛、童庆炳、朱立元、曾繁仁等学者的拥护与响应，他们纷纷创建各自的文艺美学理论体系并撰写文艺美学专著，确立了中国当代文艺美学的学科地位。

1.胡经之首倡建立文艺美学学科

开创了新时期文艺美学学科范式和理论研究。他将"文艺美学"定义为"不是传统的艺术哲学，也并非过去所说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交叉的边缘学科"[1]，认为文艺和审美存在着一种交叉联系，应将文艺美学看作成美学与诗学的融合。他从生命本体论上打破了先存已久的美学与艺术视阈隔阂，以生命本体论视角来重新审视文艺活动的审美规律，打破了我国文艺理论界长期以来的主客体反映论的理论范式。他摒除静态的审美观念，推崇动态的审美体验，并将之确定为艺术审美活动的核心和本质，同时又不断引申探讨审美活动、审美体验、审美超越、艺术意境等概念，最终建构出"体验论"文艺美学理论。

2.周来祥作为文艺美学学科理论范式的共创者

为文艺美学研究和兴起作出了巨大贡献，他的"和谐论"文艺美学思想开拓了新时期文艺研究的疆域。周来祥认为在经历近代西方科学分化后，文艺美学因自身规律性而独立自主，它是美学的分支，并不是文艺理论的附属支部，应当是从古典美学中分离成长出来的。他强调艺术掌握"既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合"，"它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神意识性的和谐统一"[2]。他提倡"美是和谐"的基本理念，运用系统的方法论，重视美的艺术要置于关系之中进行研究，"美在关系说"展示出主客体间充满和谐的联系。

3.杜书瀛在新时期创作的"价值论"文艺美学思想

基本确立了当代学者共同研究文艺美学的学科范式，具有重要的学术意义。他在1992年创作了《文艺美学原理》，这部著作很大程度上确立了新兴文艺美学的学科地位。该书指出"审美活动是人之作为人的本性表现之一，是人自身的一种特殊存在方式，是人自身的一种特殊生活形式"[3]，而人的本质和审美活动紧密相连，审美活动是人类生存活动特有的一种属性，是区别于动物的根本社会属性。文学艺术作为人类审美活动的集中体现，文艺美学的核心范畴就是审美，所以审美活动是人类审美价值的生产过程。杜书瀛"价值论"文艺美学思想的核心魅力在于重视人类生存的普遍价值需求，体现出文艺活动中审美的文本价值和创造价值意义。

4.童庆炳开拓出全新的"阐释论"理论

对文艺美学学科范式研究产生重要影响。他主要以审美特征论来阐释文学活动的各个要素和环节，可概括为"阐释论"文艺美学。他早在80年代就积极从事文艺美学理论研究，其文艺理论著作从未以"文艺美学"命名，但其《文学活动的美学阐释》等作品反映出其理论观点。他重新确定文学本质为审美特征的思想，有利于纠正我国文艺长期坚持生活论的偏颇，更新了新时期人们对文艺审美本质特征和规律的理解。童庆炳阐释文学活动审美特征时，不仅强调我国古典文艺学说理论，还巧妙运用欧美文艺理论和哲学思想对审美活动展开语言阐释，做到中西学术话语结合的境界。

5.朱立元认为艺术审美是通过欣赏意象才能获取审美体验

创建出体系化的"意象论"文艺美学。他在《美的感悟》和《美学》中概括了古今中外的"意象论"研究，把学科对象研究转向了具有审美意识和审美情感的审美意象，从意象视阈中讨论艺术对审美的韵味和价值意义。朱立元指出："我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西，那就是艺术意象。"[4]艺术从生产创作一直到成品的过程，再到欣赏者接受的整个环节都依赖意象，全部流程中意象都是核心部分，缺少它艺术活动便不得持续。艺术创造的环节是关注意象的生成，通过对审美主体主观意识的客观化，最终将这种捉摸不透的意念整合出一个理想化的实体，即体现出意义内容的形式符号化或者物化。朱立元"意象论"文艺美学既有西方意象论美学的理论分析，又注重中国美学意境论的境界，强调意象向意境的提升，使得文艺美学更具理论新意和学科价值。

6.曾繁仁将艺术的审美经验作为文艺美学的逻辑起点

充分发挥了审美"经验"的社会价值和艺术现实性，可称之为"经验论"文艺美学。他借助当下现实生活，把艺术的审美经验作为学科的逻辑起点有着独特的理论意义，为中国传统美学在当代进一步发挥作用开辟了广阔的空间。他在审美经验的基础上，探讨了艺术的审美范畴、艺术创作的审美特性、艺术文本的审美特性、艺术的接受、艺术与人的审美化生存等问题，构建出完整的"经验论"文艺美学体系。曾繁仁将审美经验作为文艺美学的理论核心和研究范围，重新阐述了本质主义和认识论美学，开启了审美范畴、审美特性、艺术的接受以及发展形态等美学理论研究，为酝酿文艺美学理论多元化奠定了基础。

20世纪80、90年代文艺美学"六大家"汲取五四时期的理论养料，各自从体验论、和谐论、价值论、阐释论、意象论和经验论视角实践新时期学科问题钻研，从本体论与认识论上明确了审美作为文艺研究的理论范畴，颠覆了传统文艺理论与美学研究隔离的状态，从而促成了当代学科理论范式的革命。此时期确立了文艺美学作为一个新兴学科，其研究的重点与热点是文艺美学的学科属性及其理论建构，取得了学科理论体系化、丰富化成就，并且成功吸引、培养了大批中青年学者，为学科的长远发展奠定坚实的基础。

参考文献：

[1]胡经之.文艺美学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.

[2]周来祥.论马克思关于艺术掌握世界的方式[J].文史哲，1983（3）.

[3]杜书瀛.文艺美学原理[M].北京：社会科学文献出版社，1998.

[4]朱立元.美的感悟[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

审美心理论文篇4

二、立足中国传统心理美学，融汇西方审美心理学理论

我们当下的文艺心理学教学，大量引进和介绍西方各种文艺心理学流派的思想，并以西方审美心理学理论为基础，建立中国的文艺心理学研究和教学体系。但在文艺心理学的实际研究和教学中学者们逐渐意识到，一直以来，我们对西方审美心理学理论的引进是缺乏指导性和目的性的。当我们盲目而不假思索地引进、阐释西方各种心理学流派及其文艺思想时却忽视了这些脱离中国本土的理论是否适应中国的文化传统，能否和中国的审美实践相契合，能否为中国文艺心理学的学习者们真正理解和消化。当弗洛伊德、荣格、马斯洛等西方审美心理学流派思想和著作大量涌入中国，开启了人们研究文艺心理学的热情，开阔了人们视野的同时，也奠定了西方审美心理学在现代中国文艺心理学研究和教学中的强势话语地位，造成了中国古代心理美学思想在西方强大理论体系的压迫下难以显示出自己应有的理论价值。正如王先霈所说：“中国古代心理学思想，特别是有关艺术心理的思想，与西方迥然有别；而我们的叙述和议论却不能不以现代心理学的理论为参照和导引，这里显然存在思考和表达的双重困难。”要面对和解决这些困难，我们必须突破西方审美心理学理论体系对中国文艺心理学研究和教学的强势影响，对于一直令人纠结的“中西”之争，我们不妨借鉴上世纪三十年代朱光潜先生《文艺心理学》中开启的文艺心理学研究的方法。朱光潜对西方美学理论的接受是建立在其深厚的传统美学理论基础之上的，他在对西方美学理论的介绍中融入了中国传统美学的思维方式，结合了中国的艺术审美实践经验，创造性地打通了西方审美理论和中国传统美学思想，使之融会贯通，为中国现代美学研究中的中西理论结合问题做了开拓性的探索，成为我们今天建构新的文艺心理学教学体系中“中西古今”问题的重要参照。意大利威尼斯大学学者马利奥•沙巴蒂尼曾经指出：朱光潜《文艺心理学》所以较多接受克罗齐美学的内容，主要是他从克罗齐美学中发现了与中国传统文化思想相契合的东西，尤其是适合道家美学精神的概念和理论。因而从根本上说，《文艺心理学》是移西方美学思想之“花”，接中国传统道家文艺思想之“木”。朱光潜的“移花接木”之法不仅重视中西方理论的交融、嫁接，更给我们指出了这种融合的前提是把西方美学理论的“花”嫁接在中国传统美学思想之“木”上，其根本和立足点在于中国传统的美学思想。朱光潜在中西美学思想的融合中所提出的“移花接木”之法为我们今天的文艺心理学研究和教学体系的建构提供了一个有效的思路，那就是，在中国文艺心理学的研究和教学中应该以中国传统美学精神为底蕴，立足本国的文化传统，坚守文艺心理学理论的“民族性”，以“为我所用”的实用主义学术立场来接受和消化西方审美心理学理论。正如刘伟林教授指出的：研究西方美学，是要以中国美学作为参照系的，只有这样，才能使西方美学为我所用；反之，如果懂得多一点西方美学，又会促进对中国美学的研究并使之不断深化。“移花接木”之法不仅可以把中国古代心理美学中诸多直觉感悟式的理论思想与西方较为系统理性的审美心理学理论交融互补；同时也可以让西方审美心理学理论和中国传统心理美学思想在中国当下的审美实践中得到进一步的发展，充分体现这些理论思想的现实意义。“移花接木”之法为我们建构跨越不同文化的、具有普适性的文艺心理学研究和教学理论体系提供了思路。

三、促进中国古代心理美学的现代转型，加强文艺心理学教学的“当下性”和“实践性”

文艺心理学教学是以文艺创作和文艺鉴赏过程中涉及的主体心理现象和规律为主要研究对象的，我们的教学目的是要通过教学使学生初步掌握文艺心理学的基本知识，了解一些文艺心理学流派的主要观点，能掌握和运用心理学的方法去解读文艺作品，评论文艺创作心理现象，进一步提高分析、评价文学作品和文艺创作现象的能力和文学鉴赏能力。因此，在教学中整理和发掘中国古代心理美学思想以及引进西方审美心理学理论都不是最终目的，文艺心理学的教学只有在转向现实的审美活动和审美现象的过程中才能展现理论的现实意义和生命力。在文艺心理学的实际教学中，部分教师习惯仅仅运用中外文艺史上的一些经典事例和大家言论来确保理论的高度和说服力，却削弱了理论的亲和力和现实价值。审美主体的审美心理并不是一成不变的，它会随着社会生活和时代的发展变化而不断发展变化。加强中国古代心理美学在文艺心理学教学中的地位，需要引导学生们积极有效地把这些文艺心理学的理论知识转向当下中国的艺术创作和审美实践，让这些理论思想能够显现出其实践价值和现实意义。随着社会生活的发展，审美心理学的研究逐渐涉及文化、生产、生活等各个领域，文艺心理学教学中的理论知识，特别是中国古代心理美学思想在阐释现实生活中的各种审美心理问题时往往显得力不从心，这也使得倾心于当下流行的文学作品、网络创作和影视媒体的学生们面对课堂上的理论知识感到敬畏和冷漠，文艺心理学教学的这种窘境亟需得到正视和解决。因此，我们要确立新的文艺心理学教学体系，要充分发挥文艺心理学理论对当下审美实践的指导作用，理论教学不能离开具体的文艺创作和文艺现象，更不能脱离当下的审美实践，在教学中引导学生运用所学文艺心理学理论知识关注自己身边的文化热点有助于激发学生理论学习的兴趣。调整文艺心理学教学转向当下的审美实践，就要在文艺心理学的教学中积极促进中国古代心理美学“现代转型”和加强理论研究和教学的“当下性”“实践性”。在文艺心理学的教学中加强中国传统心理美学的“现代转型”，就是要站在新的历史高度，从当代现实生活以及审美和艺术实践需要出发，对中国传统心理美学思想中散见于诸多领域的各种学说、概念、范畴进行抽取整合，对之进行重新审视和创造性阐释，使其能与当代中国的审美实践相结合和对话，加强理论的“当下性”和“实践性”，展示其在今天所具有的价值和意义。我们要努力在教学中把中国传统古代心理美学思想的精华与当代中国的各种美学现象和艺术实践相融合，让学生们认识到中国传统心理美学思想的价值，让中国具有民族特色的古代传统心理美学思想成为现代文艺心理学教学体系的有机组成部分。

审美心理论文篇5

一

在中国古代文艺心理学理论中，审美心胸是审美观照和审美创造的一个精神条件和重要的前提，它是指审美主体的一种独特的重感悟的思维方式，也即是主体在从事审美活动时所具备的心理状态。在创作中，它指的是艺术家在观照所要描绘的客观物象时的心理状态：在欣赏中，它又是指欣赏者对艺术家所创造的艺术世界一种特殊的心理状态。

审美心胸以虚静人性为根柢，从内心超越了各种利害关系，以超功利、忘得失为其基本特征。它要求审美主体在形象创造与接受中，从生理到心理，都能与自然及自然之道合而为一，从中体现出主体生命的创造自由，融汇入无限的宇宙之中。它的实质是人以其独立人格寻求与天地相参，实现人与自然万物的相融合，以游戏的态度体现“天人合一”的古典美学精神。

二

审美心胸理论从萌芽发展到完成，经过了漫长的历程。它的建树主要集中在对两大方面的问题的认识上，一是对审美心胸及其与创作的关系的认识，二是对审美心胸的建构的认识。

(一)对审美心胸及其与创作的关系的认识

早在先秦时期，审美心胸理论就已露出端倪。其中，老子和庄子分别对审美心胸理论的建构作出了重大的贡献。

老子的“涤除玄览”的哲学命题可以看作是中国古典美学有关审美心胸理论的发端。

所谓“涤除玄览”，按字面理解，就是洗涤尘垢――洗去心中的各种主观欲念、成见和迷信，保持内心的虚静，从而使头脑变得如同镜子一样纯净清明，最终达到对“道”的观照――对宇宙万物的变化及其本原的观照。

“涤除玄览”实际上是一种超功利的理性直观，这种理性直观也正是审美所必须具有的重要特征，也是审美观照、审美创造及鉴赏所必需的精神状态即审美心胸。

魏晋南北朝时期，老子的上述理论被不少理论家和创作者所引用和发展。其中宗炳提出的“澄怀味象”、“澄怀观道”，就是对老子命题的补充和发挥：陆机、刘勰也把老子“涤除玄览”的命题直接引到文学创作的领域。陆机在《文赋》开头就提出，“伫中区以玄览，颐情志于典坟。”刘勰在《文心雕龙・神思》篇说：“是以陶钧文思，贵在虚静：疏瀹五藏，澡雪精神”。虚静一说最初就是源自于老子。刘勰把它看作是对实现审美观照的必需，也是进行文学构思的必要的条件，可谓眼光独到。

对审美心胸理论的发展做出重大贡献还有庄子。庄子认为，“道”为万物之源，也是最高的、绝对的美《知北游》中云：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理。是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”庄子认为，要通过原天地之美而达到对于“道”的观照，应该通过“心斋”、“坐忘”、“齐以静心”等途径。“心斋”一说源于庄子的《人间世》：“若一志，无听之以耳而听之以心：无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。……瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。夫徇耳目内通而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎!”“心斋”就是空虚的心境，是一种排除思虑和欲望的精神修养方法。其特征是“虚”，只有保持“心”的虚静，才能获取道。“虚而待物”就是审美过程中获取审美对象，是去实就虚，排除一切非审美因素，排除一切外界干扰的超脱。

此外，在《大宗师》中，庄子还提出“坐忘”的概念：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。此谓坐忘。”所谓“离形”、“堕肢体”，就是从人的生理欲望中解脱出来。所谓“去知”、“黜聪明”，就是从人的名利是非得失的计较和思虑中解脱出来。

此后，顺着这个思路，还有宗炳关于“澄怀观道”的论述和张b、郭熙等人的论述，又继续对审美心胸理论加以进一步的发挥。

“澄怀味象”是宗炳在《画山水序》中提出的一个重要的美学命题。他说：

“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒，具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通：山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎?”

在这段话里，宗炳要求审美主体以空明虚静之心，去体验自然之美，去观照“道”的深奥玄妙。在审美中，既要驰骋想象，以体味并创造美，又要探究那个时空无限，惟恍惟惚的“道”。要在“味象”与“观道”，观赏自然山水形象的过程中将二者结合起来，实现审美心胸的扩充。所以，叶朗先生说“他(指宗炳――引者)把老子美学中‘象’、‘味’、‘道’、‘涤除玄览’和庄子美学中‘心斋’、‘坐忘’等范畴和命题融化为一个新的美学命题，对老庄关于审美心胸的理论作了高度的概括，这在美学史上是一个飞跃。”

此外，张b的“外师造化，中得心源”的命题也对审美心胸理论有所发展。

张b认为画家必须屏除世俗利害的考虑，把握万象的本体和生命――“物在灵府，不在耳目”――胸中之“象”不同于自然形态的物象，好的创造，必须主客体已融为一体，心、手、物融于一体――“得于心，应于手”，最终达到“物我两忘”。

郭熙的“林泉之心”，亦是包含着审美心胸理论的说法。他在《林泉高致・山水训》中说：“看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”这里说的“价高”、“价低”，是指山水的审美价值差别。为了发现山水的审美价值，观者须有一个和它相适应的心胸，即“林泉之心”――审美的心胸。“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。……不然，则志意已抑郁沉滞。局在一曲，如何得写貌物情，摅发人思哉?”所谓“林泉之心”、“万虑消沉”，不仅不是骄侈俗鄙、意烦心乱，也不是志意抑郁沉滞，局在一曲，而是“胸中宽快。意思悦适”，心胸宽广，生机勃勃。

一代宗师苏轼非常敏感地追寻着历史的踪迹，站在前人已建树的审美心胸理论的基础上，提出了“身与竹化”的美学命题。他的“胸中之竹”转化为“手中之竹”的命题就包含审美心胸的内容。

他认为，要使审美直觉转化成艺术作品，除了需要高度的技巧之外，更需要一种审美创造的精神状态。这种精神状态，苏轼称为“身与竹化”。他有一首诗说：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”所谓“见竹不见人”、“嗒然遗其身”，就是精神高度集中，达到了“忘我”的境地。画家超越了世俗利害得失的考 虑，也超越了自己的生理的存在，把全部注意力都集中于胸中的审美意象――“胸中之竹”之中。“身与竹化”以至达到创作的最佳境界。

至此，中国文艺心理学中关于审美心胸的理论发展趋于成熟。审美心胸在审美观照、审美创造中的必要性得到了充分的肯定，而中国历代的艺术家们成功创造的艺术经验总结，也不断证明审美心胸理论的重要性与深刻性。

(二)对审美心胸的建构的认识

中国古代文艺心理学认为，审美心胸不是与生俱来的先天造化，它需要一个积学储宝、酌理富才、研阅穷照的漫长实践过程。因此。如何建构审美心胸，从而抵达最高的审美境界，也是历代美学家极为关注的问题。

这一方面中，最早也是最为后人所称道的是庄子的“坐忘”论《庄子・大宗师》云：

颜回日：“回益矣。”仲尼曰：“何谓也?”曰：“回忘仁义矣。”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣。”曰：“何谓也?”曰：“回忘礼乐矣!”曰：“可矣，犹未也。”他日复见，曰：“回益矣!”曰：“何谓也?”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何谓坐忘?”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”

在庄子看来，要通过“坐忘”来建构审美心胸，起码包括三个方面：

一是忘物忘我，由此进入物我两忘、浑然一体的境地。

二是超然脱俗。庄子提倡超脱现实功利之外的精神，主张齐生死，齐物我，齐富贵，要排除一切外界干扰，要以审美的态度来对待美。

三是物化为道。“坐忘”的目的就是为了获道。“忘己之人，是之谓入于天”，就是要求物我俱化为道，以“坐忘”的方式自然而然地达到物化为道的境界。

为此，人的心灵必然要经历多个阶段的精神修养。

首先，是要消解由于人作为生物性存在而带来的生理的欲望，使心灵得到一种自由解放。

其次，要消解知性对于精神的束缚，不让由知性活动而带来的是非、得失、荣辱等等烦扰心灵，从而使心灵从知识的无穷的追逐中解脱出来，而得到自由解放。

再次，要在心灵绝对自由解放中达到与道合一，达到超越自我、心旷神怡，虚静恬淡而自由愉快的心理状态，摆脱了种种现实性束缚，达于一种超功利、忘物我的心态。

庄子以“忘”而达到“外天下”、“外物”、“外生”的空明澄澈的心灵境界，从而建构审美心胸的思想，使后来的许多美学家深受其影响。

明代的诗歌美学家谢榛受其影响及启发并作了积极的和新的补充。他从审美主体的建构出发，提出了“养心充气，以养胸次”的理论，丰富了审美心胸的建构方式，扩大了审美心胸的理论内涵。

谢榛强调指出：“人非雨露而自泽者，德也：人非金石而自泽者，名也。心非源泉而流不竭者。才也：心非鉴光而照无偏者，神也。非德无以养其心，非才无以充其气。心犹舸也，德犹舵也。鸣世之具，惟舸载之：立身之要，惟舵主之。士衡、士龙有才而恃，灵运、玄晖有才而露。大抵德不胜才，犹泛舸中流，舵师失其所主。鲜不覆也。”

谢榛关于审美胸襟建构的主张，强调审美心胸的重要性，认为审美胸襟的高低决定着艺术作品的优劣，决定着艺术创作的方向。同时，也指出了“养其胸次”――培养审美心胸的重要途径。

三

纵观中国古典文艺心理学有关审美心胸的理论，可以从中发现其独特的美学价值：这主要表现在如下几个方面。

其一，它在“天人合一”的思维基础上，以高扬人生的自由精神。

“天人合一”，“物我一体”是中国古典艺术所追求的最高境界之一。在老庄他们看来，人与自然是统一的。万物生命间是息息相通的，人的自然生命与宇宙万物的生命是协调统一的。因而，审美活动不只是主体以身心关照对象，而且是一种心物共感共鸣生的命体验中。在这一过程中，物象扣动着人们的心弦，让人们用整个生命去听、去看、去想，从自然的生命中获得生命的共感。艺术创作乃是构新的生命境界的过程。体现极度自由的生命特征。这正是人的本质之所在。马克思在《1844年经济学－哲学手稿中》就把人的本质定位为自由的有生命的存在，这是非常值得令人深思的。

其二，它高扬非功利的理想主义精神

西方文艺心理学中，审美的非功利性一直是一个很受人重视的话题。其中，康德的论述最为有名。康德在《判断力的批判》中把非功利与功利看作是艺术与非艺术的分水岭。指出“一个关于美的判断，只要夹杂着极少的厉害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了”但是，中国古代的文艺心理学的非功利、忘得失的审美心胸理论不仅出现得更早。而且影响更大。这种精神和心胸，在物欲横流的当下，不仅具有很高的历史价值，也有很强的现实意义。它至少能够在一定程度上为我们的艺术创作与欣赏建筑一条抵御世俗侵染的提供一些理论依据。

其三，它表现出对自然生态与人的和谐相处的精神吁求

对自然生态和人的精神生态的关照是审美心胸理论所体现出的又一重要价值。在庄子他们看来，人可以以自身为对象，去把握宇宙，去反思人生：也可以从对自然生命的审美中体悟到生命的意义。“天地与我并生，而万物与我为一。”人与自然本同根所生，同属一个整体，本应该和谐共生而不应相互伤残。这种理论主张。对于我们消除“人类中心主义”的片面性，构建和谐的生态美学，具有十分重要的意义。我们已经习惯了把人类甚至自己看作是万物的中心，为此，我们不仅放纵自己的聪明，也表现出自己的愚蠢：不仅征服了世界，也给世界带来了灾难。因此，有必要重新审视我们与世界的关系，重新回到人与世界和谐相处的轨道上，从这点上看，审美心胸理论同样也是有意义的。

审美心理论文篇6

审美意象理论起源于中国，对中国传统文学批评的建构有着不可忽略的影响，西方文论中同样十分重视审美意象理论在文学批评和文学创作中的重要作用，因此，中西审美意象理论的比较具有文化意义和美学价值。中西文学批评家从各自的传统出发，对审美意象理论进行阐释，这样的阐释标示着中西艺术美学的巨大差异。 中西审美意象有着各自所关注的核心，中国审美意象的核心在写意，偏重抒发作者的主观情志；西方审美意象的核心在摹象，侧重于描绘事物（事理）的客观形态。中国文论中意象的概念首见于《周易•系辞》：“子曰:‘书不尽言，言不尽意’。然则圣人之意其可不见乎?子曰:圣人立象以尽意。”这里的言、象、意虽然并非针对纯文本而言，但我们可以将其看成文本构成的要素，“言、象、意”为一个由表及里的审美层次结构，可以理解为文学言语层面、文学形象层面、文学意蕴层面。在文学作品中，人们首先接触的是“言”，通过“言”可以看见由“言”所构成的“象”，最后才能得见“象”所表示的“意”。“立象以尽意”，圣人创造“象”来表达他们的“意”，立象是尽意的前提，尽意是立象的目的。意象即为表意之象，象的存在是为了引导人们进入意的层面。刘勰在《文心雕龙•神思》篇中首次论述了“意象”在文学创作中的作用：“是以陶钧文思……独照之匠，窥意象而运斤……”。在这里刘勰认为意象是“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”的结果，即作家在日常生活中通过感悟和思考而发生的一种艺术想象的产物。它既是外物感召的结果，又绝非外物本身，而是作者本身的主观情感与艺术想象在符号层面的审美构成，是主观和客观一体的产物。刘勰又对意象的创作规律进行总结，他说：“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应。”这样的规律偏重于作者的主观情感和意志，把对外物的感觉放在第一位。童庆炳先生在《文学理论教程》中指出，审美意象即为“以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的制导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的‘表意之象’。”[1]这样的界定建立在中国传统审美意象理论基础之上，认为本质上来讲，意象即为“表意之象”，是理性思维和抽象观念主导下审美主体对审美对象的艺术反映，是作者以象征手法创造的艺术形象。同时，他把意象分为一般的“观念意象”和“审美意象”两种范式，“审美意象”是“观念意象”的高级形态，而论述审美意象的特点正是从观念意象开始的。图腾、习俗等属于一般观念意象的范畴，都属于“象”，在中国文化中，这些“象”的列举是用来反映“意”的，如英雄胸前佩戴的大红花象征了荣耀，小孩脖子上挂的金锁象征了长寿，而脱离这些象征意义，红花、金锁本身并不代表什么。同样，在高层次的“审美意象”中，“象”即“至事”，“意”即“至理”，意象即为以“不可言之事”述“不可言之理”。换言之，至事是为至理服务的，形象实际上已经变成某种意义的载体，“意”占据主导地位。 中国审美意象理论中重写意的审美核心继承了“诗言志”的传统诗学观念，认为诗主要表现诗人的情志，即写诗人之意。而西方的审美意象理论则继承了“模仿说”的理论传统，认为“模仿自然”是文学创造的最高法则。康德指出：“对于艺术家所提出的最高要求就是：他应该遵守自然，研究自然，摹仿自然，并且应该创造出一种毕肖自然的作品。”[2]所以西方的审美意象理论更侧重于对于“象”的描摹。康德在其著作《判断力批判》中对意象有一段这样的描述:“在这种形象的显现里面，可以使人想起许多思想，然而又没有任何明确的思想和概念，与之完全相适应。因此，语言永远找不到恰当的词来表达它，使之变得完全明白易懂。”[3]他指出没有恰当的语言来表达意象。康德阐述语言和意象的关系，用中国传统批评话语可以概括为“言不尽象”，而在《周易》中我们发现与此结构类似的观点“言不尽意”，这也体现了中西审美核心的根本差异：“尽意”、“尽象”。朱光潜先生总结康德的意象概念为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”，审美意象是对这一感性形象的再现和临摹。瑞恰慈在《文学批评原理》中指出：“人们总是过分重视意象的感觉性。使意象具有功用的，不是它作为一个意象的生动性，而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征。”[4]这边指出审美意象的功用在于感觉的“重现”，即是对感觉的描摹。而庞德则吸收了中国古典审美意象理论的部分因素，并揉合法国象征主义诗学观，创造出了意象派诗论，他认为诗歌应该描绘“意象”，即“一种在刹那间表现出来的理性和感性的集合体。”这种“意象”是以间接的手法处理“事物”（不管这个“事物”是主观的思想还是客观的事物）的结果。“意象在任何情况下都不只是一个思想，它是一团、或一堆相交融的思想，具有活力。”此外，还强调“准确的意象”能使情绪找到它的“对等物”。[5]根据庞德的理解，意象作为现代诗歌的基本艺术符号，它指涉的是“诗人的感情、智性和客观物体在瞬间的融合，它暗示诗人内心的图景，它锋利而具体有着坚固的质量。”[6]不管是康德的“感性形象”，还是瑞恰慈心理与感觉结合的特征，抑或是庞德提出的“理性和感性”集合的“对等物”，虽然对于审美意象所描摹的物质的具体认识不同，但他们的审美意象理论概括言之即为摹某种之象，再现某种情感、体验。 审美核心的不同必然导致审美追求和审美表现上的差异。西方的审美意象理论偏重于“摹象”，侧重对“象”的刻画，认为意象是审美主体对审美客体的艺术化认知的结果，是客观在主观情感中艺术的残留。西方艺术强调形象，而对这种形象的欣赏却需要阿波罗式的静穆关照。在古希腊神话中，太阳神阿波罗在奥林匹斯山上俯视世相，人世间一切事物只有经过他的光辉照耀才能得到形象。他对人间美丑悲欢一律关照，而又保持冷静客观。这大概是西方人追求客观事实、客观真理而表现出来的一种对待外部世界的根本态度。他们这种观察世界的态度和方式，反映到对意象的关照欣赏中不只是要求感官的愉悦，而是同时获得知识和真理，即获得对其本质的认知。无论是创造还是接受都渗透着这种客观的精神和关照的方式。可以说，强调审美关照，强调在审美关照中获得内在世界的真实，这是西方艺术的根本精神。这种精神要求审美意象再现的真实，反映的准确清晰，所以西方文论更多地强调如画性。艾略特在评价但丁时称赞他的诗“是一种视觉的想象”，但丁是一位寓言家，而“对一位有能力的诗人来说，寓言就意味着清晰的视觉意象”。庞德认为，“我们相信诗歌应该准确地再现各别的事物，而不是表现模糊的一般，不论它是多么……具有吸引力”。[7]中国艺术则侧重于内省式的体味和领悟，因此审美意象的追求不在对“象”、“形”的外部情状的真实描摹，而是着力于对“意”的追求。通过“象”，作者希望读者能够领悟到的是“味外之旨”、“韵外之致”，而在中国古代文学中，又特别强调“委曲”、“含蓄”，强调“言有尽而意无穷”，“不著一字尽得风流”，希望文章能够寄托在“可言不可言之间”，指归在“可解不可解之会”，所以作者往往在保留意象本质特征的前提下对其进行模糊性的处理，从而扩大艺术的表达和想象空间，增强艺术的感染力。《诗经•蒹葭》中，“伊人”意象时而在对面，时而在身边，时而在水中央，真是如同在幻景中，在梦境里，但这丝毫不能阻挡主人公的爱慕和热情，不顾“道阻”，“溯洄”而从。正是这样一种模糊朦胧似真非真的意象深刻地刻画出了一个痴情者的心理情态，体现了他对所爱者的强烈感情。这种意象的模糊，使全诗具有一种朦胧的美感，生发出韵味无穷的艺术感染力。谢榛说:“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状；及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”跟西方审美意象强调如画性相对，在中国古典美学中，意象是模糊的。它通过形象呈现出内心的人生体验，并通过这种呈现暗示言外的不尽之意，而西方审美意象的创造要求遵循客观逻辑，通过形象显示出本质的真实。后者求实，而前者恰恰“化实为虚”，以象外之象，言不尽之意。#p#分页标题#e# 各自的渊源和文化背景的不同，使中西方审美意象理论更多地呈现出对立的局面，主要体现在写意与摹象的审美核心差异、务虚和求实的审美追求差异以及模糊与清晰的审美表现差异。然而两种意象理论的发展并非平行前进，而是在发展中呈现出某种相互影响、甚至是趋同的态势。到了20世纪，随着中国美学的西方化进程以及西方对中国传统美学的关注，这种态势显得更为突出。如在论述审美意象本质特征的时候，童庆炳先生引入西方现代派先驱卡夫卡的观点：“我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。”[8]而在对审美意象进行分类的时候，童先生引入了西方符号主义的相关理论。这样的西方概念的引入并非机械地对中国传统审美理论的添加，实际上是童庆炳先生在中西审美理论对比审视的基础上，对西方审美意象理论的接受和认可。中国传统美学是强调“写意”的美学，卡夫卡的理论强调对思维中所呈现的“难以解释”的象的描摹，于是这样的借鉴和引用体现了童先生对“象”的兼顾，对“写实”的认可，虽然这样的“象”和“写实”早已脱离了“再现说”的窠臼，而带有主观的认知性和情感性。韦勒克在《文学理论》中批判艾略特审美意象的观点，指出其过分地强调“如画性”的教条，他认为审美意象不应该仅仅局限于描述性诗歌中，仅仅靠再现或者描摹外部世界的图像去创造意象的做法是不可能成功的。意象的创造不是简单的模仿，而是在经验的基础上，主体对客体的创造性认知。相对于中西审美意象理论的对立，更值得我们关注的是二者的趋同。不管中国美学家在理论诠释中对西方再现理论的接受，还是西方批评者在对“意象”的重新界定中对于中国古典审美意象理论的借鉴，都体现出一种对话精神。相对于在对立的层面建构各自审美文化的传统体系，这样的对话无疑更加具有时代意义。在以全球化为背景的当下，跨文化接触日趋频繁，文化之间的相互理解和宽容日益紧迫。这就需要研究者以一种全球眼光和人类视野去关注审美问题，而不是单纯地站在民族或者地域的立场守护传统、固步不前。

审美心理论文篇7

中图分类号：I01 文献标识码：A文章编号：1009-9166（2008）10-0104-01

当代人生活在无所不在的审美文化之中已是一个了然的事实。但是，我们对于审美心理与审美取向（尤其是文艺审美取向）又了解多少呢？“尤其是成长在当今社会的大学生们，他们所面对的社会政治、经济、文化等各个领域深刻的制度性改革和结构性的变异，触动了大学校园文化方方面面的巨变，当代大学生在思想、道德、精神文化等方面价值体系面临分化与重组。”在这样的社会环境下，为了进一步的了解当代大学生的思想特点，研究大学生的审美取向与审美心理就十分有必要了。

一、文艺审美取向及其对大学生身心发展的意义

所谓文艺审美取向，就是指人们在对文艺审美对象进行审美活动时所选择的方向，即选取符合自己审美口味、认为是美之所在的审美对象，摒弃不符合自己审美口味的审美对象。当人们在进行文艺审美的时候，都在下意识以自己头脑中业已形成的审美观作为审美价值的衡量标准，以自己的审美观来决定对文艺作品审美价值的选择与否和接受程度。这种选择就是文艺审美取向的体现。只有树立了正确的审美观，人们才可能确立科学的审美标准，养成健康的审美情趣，具有崇高的审美理想，自觉地按照美的规律去改造主观世界和客观世界；否则，就会美丑不分，甚至以丑为美。因此，树立正确的审美观，是大学生审美素质教育的首要任务。我们的审美教育通过美学理论教育，帮助学生树立正确的审美观和崇高的审美理想，制定科学的审美标准，培养健康的审美情趣，抵制腐朽、落后的审美观的侵蚀。

二、大学生文艺审美消极取向

1、盲从时尚，精华与糟粕并收：随着生产的发展、消费方式日趋现代化，也刺激着人们加快观念更新，以新颖多样的物质产品和精神产品满足日益增长的社会需求。这一情况促使当代青年不再只接受一种观念，囿于一种见解，奉行一种标准，而是积极吸取外来文化，努力更新自己的知识、观念、使美的追求呈现出更加丰富多样的形态。但是，在文化疯长的年代里，各种文化现象的水平良莠不齐，充斥在文化市场中，呈现出一种杂乱无章的状态。什么样的审美文化是健康的、积极向上的，什么样的审美文化是腐朽的、消极颓丧的，如何分辨，这是首先需要解决的问题。大学生在面对最新，最“前卫”的事物时，往往采取全盘接受的态度。而且，越是“新潮”的事物往往越能吸引其目光。故而，大学生在进行审美活动时带有一种“盲目求新”的倾向，这种倾向就造成了一种审美上的不加分辨的接受，既取其精华又取其糟粕。2、强调对权威的批判与解构，态度消极颓废：当今社会是一个经济高速发展的社会，但是，与之相适应的精神文明的发展却相对滞后。所以，在这样一种物质文明与精神文明发展脱节的时代里，人们的思想精神呈现出一种盲目与浮躁的状态。体现在审美取向上就是站在权威的对立面上，以批判的眼光来审视事物，对审美对象进行解构，这种盲目批判的审美态度是一种消极颓废思想的体现，这种思想不仅影响着大学生的审美取向，甚至影响着他们的人生态度与人生选择。3、消费主义审美取向：在消费社会，审美文化变迁的一个重要标志是：审美活动本身变成了消费。审美活动变成了社会经济活动整体链条上的一个环节。审美活动在日常生活中的关系为之发生了变化。审美活动被普世化、俗世化了。大学生受到消费主义长期的潜移默化之下，在选取文艺审美对象时常常偏重于选择日常生活化的，与消费直接挂钩的，非“阳春白雪”的审美对象。大学生审美取向也因此偏重于一种消费的态度，不能免俗。4、功利主义审美取向：在消费社会里，人们的思想带有无法规避的功利主义色彩，这也影响到了在校大学生，大学生也不可避免。在现实生活中，一些大学生在观察周围的人和事物时，往往把对自己是否有用或有利作为判断人或事物美与不美的标准，功利心理十分严重。这种“实用第一，功利至上”的审美价值取向，导致一些大学生产生自私自利、本位主义、个人主义、享乐主义的思想。

三、大学生文艺审美消极取向形成的原因

在认识到文学专业大学生文艺审美取向存在的问题后，促使我们去探究原因。原因当然不是单一的，而是在文学专业大学生自身特点及社会环境等因素影响之下逐步形成的。1、当今社会的低俗化的审美趋向：自改革开放以来，中国的经济进入了一个飞速发展的时期，其速度之快，规模之大，令世界人民叹服。但是，与飞速发展的经济相适应的文化精神却没能够同步确立。经济与文化的脱节，导致当前的社会文化鱼龙混杂，人们在混乱的文化市场中迷失自我。在这样的一种大的形势下，一部分人的审美观每况日下，变得粗俗下作，对美的认识也越发肤浅。“这样的审美观表现在文艺创作上，尤其是文学作品中的人物塑造上，就体现为着力去描绘那种卑微、猥琐和沮丧的人物，或者作为这类人物的倒影，刻画出一种孤傲自赏、玩世不恭、轻狂放荡、浮躁粗俗的人物。一些文艺家看来，这或叫做“民族文化心理结构”，或者叫做“人的觉醒”、“自我价值的追寻”，总之是代表了文艺发展的方向或是未来潮流趋势云云。他们塑造这类人物时，还着意渲染失落感、孤独感，渲染沮丧和绝望。”这样的作品对大学生的审美观，尤其是文学专业大学生审美观影响显然是十分消极。2、大学生特定年龄阶段的身心特点：大学生是这样一个群体，他们正处于人生的向上阶段，无论是从生理上还是从心理上都具有无限的精力，他们具有很强的行动力和创造力，乐于吸收新鲜资讯，接受新生事物。但是，由于人生阅历较浅，也使得他们在辨别是非、美丑、好坏的能力上较为薄弱，看待事物往往不够深入，较为单纯莽撞，易受环境影响。所以在这样良莠不齐的社会审美环境之中，他们往往会受到一些新鲜刺激的审美对象的诱惑，对真正的美视而不见。同时，由于处于特定年龄阶段，他们的审美观是不完全定型的，具有很大可变性和可操纵性的，也使一些不良审美观的同化有机可乘。3、高校审美教育的缺陷：审美教育是美学中不可忽略的重要组成部分。它从教育学研究出发，研讨审美的实质、任务、作用、方法，总结审美经验，探索审美规律。可以说，审美教育肩负着人类心理结构建设的重大使命。我们的审美教育利用辩证唯物主义的美学理论指导人们的审美实践活动，以提高人们的审美情趣、培养健康的审美观念和审美理想为宗旨，坚持在人类自身美化的自觉实践中不断提高感受美、鉴赏美、创造美的能力，从而达到陶冶情操并使人格趋于高尚化的教学目的。因此，“我们的审美教育是以社会实践为基础的教育，是潜移默化、自觉感受的教育，是创造高尚的内在情感和精神境界的教育，是全面贯彻落实我国教育方针的教育。”但是我们也要看到，目前我国大学的审美教育是存在缺陷的。就以文学院学生所接受的教育为例，对美的理论教育虽开设有美学课，但是大多泛泛而谈，使学生们较难把握实质。而且，很少有艺术鉴赏或艺术评论课程，缺少实践的美的教育是无法达到其根本目的的。

四、教育建议

1、加深审美理论的影响，细化理论教育：理论是基础，正确的审美观，必须要建立在坚实的理论基础上。要加强理论教育，深化审美理论的影响。通过审美教育达成心灵的“净化”，矫正消极不良的审美观，帮助文学专业大学生形成积极向上的审美取向。细化理论，使得美的理论并不是浮于纸面的文字，而是成为指导文学专业大学生审美活动的“罗盘”。

2、从学科交叉的角度进行审美教育：“审美教育应以当代多学科最新研究成果为理论基础，以国家的教育方针为指导，贯彻现代先进教育思想，以美学为导向，以审美教育为途径，以审美化教育为突破口，以审美化的课堂教学为重点，培养学生的审美能力，促进学生完美人格的形成，使学生各方面和谐发展，以美立人。”大学生审美心理教育的主要方法，就是使大学生广泛接触古今中外优秀的文艺作品，引导大学生对作品的内容和形象进行感受、体验、分析和理解，从而使自己的感情与作品发生共鸣，受到潜移默化的陶冶。“在这个过程中，要注意做好美学理论的介绍，结合作品的推荐、评价，启发大学生对文艺作品进行美学思考，学会欣赏艺术，从艺术作品中获得审美体验。这样做的目的是引导学生从对艺术的实际体验出发，逐步提高艺术美的感受能力和理解能力。”

3、加强审美实践，培养高雅的审美情趣：艺术美是艺术家经过对现实生活的加工提炼、再创造而产生的，它源于生活而高于生活，因而比起自然美和社会美来，显得更集中、更强烈、更理想。将艺术鉴赏带进课堂，使得高雅艺术不再是“遥不可及”，同时鼓励和支持大学生用美的眼光关注艺术，欣赏艺术，提高自己的艺术修养与审美水平。

作者单位：西南大学文学院

参考文献：

[1]贾玉铭.大学生审美取向透视[J].当代青年研究.2006.5(1):45-47

[2]达村人.文艺的审美价值论[J].益阳师专学报第三期.1991.7(1):74-79

审美心理论文篇8

关于美学是什么的问题，首先要说出的是美学的研究对象和范围。美学是什么，在国内文艺美学理论界有几种说法：一种观点认为美学是研究美的规律和科学，研究自然界艺术理论和一切客观事物的美，研究美和美感的性质，美的社会内容，美所产生的条件；研究美感的心理基础、生理基础，研究美的类别，研究美的功利，研究人的审美标准。另一种观点认为美学应反对突出对艺术美的研究，这种观点认为，不应把艺术美作为突出点、作为研究对象，而应对生活美加以重视，主张研究与人密切相关的生活中的美学问题，提出创建生活美学的理论，这种观点以西北大学洪毅然为代表。这种观点的特点是：认为美学是研究美的规律的科学，尤其注重对生活美的研究。

艺术是美的最典型的形态，而生活中的美不具有高度，将生活美作为研究对象会使美庸俗化，对美的规律的把握产生偏差。生活中的美作为典范的研究对象是不应该的，是不具备主要研究对象的，将会对美学庸俗化。一些人将现代日常生活审美化是混淆美学研究对象，如果把日常生活作为审美化研究，那么审美将不复存在。契柯夫曾说过：“美学要有形式，不能脱离内容。”美不是抽象的道德说教，生活当中的许多东西不是美学方面的事。

还有一种观点认为：美学就是艺术学，美学观就是艺术观。美学是研究一般规律的科学，美学的目的就是要解决艺术与现实的矛盾，美学研究应包括艺术的起源问题；艺术的本质问题，艺术创作的问题；艺术欣赏问题；艺术批评问题。应研究艺术家，研究艺术的分类。总之要研究艺术的一般规律和特殊规律的问题。与第一种观点完全不同，这种观点认为艺术美高于生活美，艺术美和生活美相比具有更普遍的、更典型的品格，对艺术美的研究，不论从研究目的、作用上都大大超过对生活美的研究，因此美学研究主要以艺术为基础内容，美学就是艺术哲学。这种观点以中国人民大学马骐教授为代表。

第三种观点认为美学分三大类别：即基础美学、实用美学、历史美学。实用美学里有文学艺术批评和欣赏的一般美学等；历史美学里有审美意识史、审美趣味流变史、艺术风格史、美学思想史等。这种观点以为，美学研究要以审美经验、审美心理为中心，把审美和艺术统一起来研究。这是目前国内普遍认为最完整、符合实际情况的观点，是李泽厚先生提出的。

第四种观点认为美学是以审美关系学为中心，把审美和艺术统一起来进行研究的学科。审美关系是审美主客体的一种关系。作为美学研究的中心，这种观点首先对什么叫审美关系作了鉴定，认为人与自然、主体与客体、个体与社会、感觉与理性是四大关系，在这四个关系层次上，都分别存在着各自不同的关系领域。第一大领域是主体与客体关系是主体的理智与客体的真所形成的一种认识的科学的关系，这种关系以把握对象的规律，事物的本质为基本目的，即康德所说的纯粹理性批判的目的。第二大领域是主体的伦理情感、抑制情感，把握对象的善所形成的一种伦理实践关系，这种关系以满足主体意志、目的去吃掉客体为基础特征。第三大领域是主体理智和意志相统一的审美情感和真与善相统一的美的对象，它们之间形成一种审美关系，美学就是研究这个关系的科学认识关系。伦理关系、审美关系是相互联系又相互区别的。

周来祥先生以审美关系为中心，解决了洪毅然先生只研究美，忽略艺术的缺陷；解决了马骐和朱光潜先生只研究艺术、不研究美的问题；解决了李泽厚先生的美分为三部类，对美究竟是什么的大而不当的问题。因此，这种理论可以使我们正确认识到美学和哲学、伦理学、心理学、艺术理论的关系，而这些关系恰恰是解决美学史问题的关键之所在。美学假如脱离了真的制约，脱离了主观目的，将沦为不被接受、不被理解，容易产生误导的结果。因为任何审美现象都包含对真的追求试图，摆脱真的追求的美学，只会走向灭亡。任何美学研究都要放在哲学、伦理、心理学的多层把握上进行。那么根据以上四种观点来看下美学与其它科学的关系。

科学发展包括美学、文艺学在内，呈现一种综合性、一体化趋势。在这种大趋势下，美学、文艺学、哲学等逐渐在扩大自己的研究范围，缩小与其它学科的分界。美学逐渐趋向于两大倾向：一是在社会中被边缘化，二是与其它科学的渗透。比如在哲学中美学与哲学的关系――人的审美观念是人的世界观的有机组成部分，美学始终是哲学研究的一个分枝；另一方面，美学逐渐从哲学的范围里向心理学、伦理学突破，想从哲学中分离出来。其美学特点是哲学味道很浓，而不是把它变成哲学。体现于掌握最基本的哲学理论，掌握哲学的方法。

另外，美学研究不断在丰富哲学的内容，把美学与哲学结合起来。在伦理学里，谈真与善实际在谈美学与伦理学的问题。伦理学实际是研究善和恶的问题，善和恶实际又与美和丑直接相联系，所以美学研究始终与伦理学研究密切联系在一起。高尔基说：美学是未来的伦理学。说出了二者内在联系。伦理学为美学提供社会内容，美学在发展，伦理学在推动。从中国古代看，不论是儒家、道家还是禅，都是把自己的审美理想和社会理想统一起来，孔子、孟子等都是把人性作为判断美丑的根本标准，一直延续到今天。当前进入和谐论阶段：即主体与客体关系论和谐，感性和理性关系和谐，本质就是人和社会的关系问题。审美有对整个社会活动的目的性问题：比如忍耐、服从，中国古代认为这也是一种坚韧的美，改革开放后的五讲四美，这一阶段的八荣八耻等，潜伏着执政者对社会整个伦理趋势的规范。审美脱离不了道德，但美学和伦理学毕竟是两个范畴，伦理学是研究人的行为和道德规范的，就是用什么样的道德规范指导人的行为。美学是研究人的审美活动的规律。美学的社会内容是需要伦理来支撑，但却是有区别的，特别是在当前。

美学和心理学的关系：审美活动是人的特殊心理活动。心理活动包括：感觉、知觉、理解、想象、情感等心理形成。因此审美作为特殊心理活动和其它心理活动区别开来。一般爱的活动、恨的活动与一般审美活动有一定区别，情感活动的认知活动相对弱，而审美的心理活动则把这几条融合起来，以想像为特征，以理性认识为基础，因此审美美学活动研究从主体上说是心理学的研究。主体的活动在本质上通过人的心理反应，审美心理学成为现代心理学发展的方向，艺术欣赏更是如此，因此在美学中最为直接的是心理学，没有心理学就不可能做到审美心理的正确描述。

我们重视心理的研究是美学发展的重要部分，但不能代替哲学与伦理学研究，而且必须依据二者的基本原则，因为心理学分两大类：一是普通心理学，是研究一般心理机制的一门学科，是心理形式的研究，不包含心理内容，而心理病重的产生很大一部分是心理内容的。二是社会心理学，研究心理的具体内容，特别是历史内容，包括情感的具体属性，在不同社会阶层生活的人情感是不同的，因此社会心理学不仅研究心理形式，而且研究心理内容。

美学和文艺理论的关系：文学艺术理论是专门讲文学艺术产生发展的规律，但问题在于文学艺术理论在方法论上缺乏美学的基础，因此文学艺术理论缺乏深刻性，更多的是经验的产生，而缺乏逻辑的运用，较少看到历史环境之间的必然联系。

审美心理论文篇9

关键词：中西声乐文化 声乐艺术 审美心理 审美观

中图分类号：J60 文献标识码：A

声乐艺术是人类历史长河中最古老的艺术门类之一，自诞生起，便与社会历史文化一起同步阐释着社会中人的文化心理与精神追求。声乐艺术中的音乐旋律与节奏、歌词内容与内涵、故事情节与戏剧冲突、表演者的声腔造型与表演动作以及由此形成的综合视听觉功能，共同构筑了其审美内容，而人类对声乐艺术的审美得以在此基础上展开。

一 声乐审美心理的产生

声乐中的美不会凭空产生，也就意味着审美心理不会凭空产生，审美心理的产生必然是随着社会生活的进步发展起来的。当人类社会发展到一定阶段，人们不再满足于物质的满足，不愿自己仅仅作为一种食宿起居的生物物种时，便产生了更高级别的审美需要的精神需要。

1 审美心理

所谓审美心理，主要是指审美者的美感产生和体验，它具体地体现于审美主体的感觉产生、知觉运用、情感表达、创造能力、性格因素，以及审美效应等一系列环节之中。在实践中，人和歌曲作品发生了审美关系，领悟到歌词和旋律中美的形式、内容和意境，通过审美过程，使自身的感觉、思维、情感、心理能力和声音技巧不断得到提高。所以马克思曾说：

“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，――任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”

审美心理是作为审美主体的人通向审美对象之间的桥梁，各种艺术形式对应着人的不同的审美需要，如雕塑的美、舞蹈的美，反映着人的不同的精神追求。同样，声乐作为人类最古老的艺术形式，也对应着人类特定情感的需求。声乐自身的特性为审美艺术提供了赖以存在的前提条件，并使人的情感、思维和意志在此基础上得以发展。人在社会生活和实践中创造的声乐艺术，是人的心理需要的外化；声乐艺术又反作用于人的心灵，使人领悟到了美，是人的心理需要的内化。

2 声乐审美心理产生的客观条件和主观条件

马克思说：“人的感觉，感觉的人类性――都只是由于相应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”这句话表明，现实世界中存在的美，是人类审美心理赖以存在的客观条件。声乐审美意识作为人类意识的一种特殊存在形式，也是以作为审美对象的声乐美的存在为前提的，没有声乐艺术的美，也就不会有声乐审美意识的发生。声乐艺术本身所具有的音乐节奏、旋律、语言、表演等综合审美功能，构成了该门艺术所特有的审美前提和物质基础，而对声乐审美的各项活动在此基础上逐一展开。

以声乐美的客观存在为前提的审美意识究竟是如何产生的呢？审美心理的产生实际上是依赖于客观条件和主观条件而存在的。有了主客观条件，即有了客观存在的美和接受美的耳朵，这时审美作为一种系列心理活动才刚刚具备了物质基础和心理基础。作为更本质的力量，审美心理需要推动了审美活动的展开，并且对于声乐艺术来说，审美需要还有它自身的特性和规律。

3 声乐审美心理的本质

美国心理学家马斯洛将人的需要分为七种，并指出审美需要是人类较高级的需要，仅次于人的终极需要。这种需要层次划分有着较为浓重的理论色彩，但层次内部却有着严格的逻辑性。

以弗洛伊德和荣格为代表的精神分析学派的贡献在于审美过程的动力方面，他们认为审美经验的源泉存在于无意识之中，揭示出审美心理的深层结构。弗洛伊德用艺术和神话中的生动故事来说明他的心理学理论，如恋母情结；又用这种理论去解释文学艺术中的奥秘，如莎士比亚、达・芬奇的作品和创造心理。弗洛伊德和荣格关于文学艺术方面的论述是审美心理学中最深刻的部分。

还有其他一些学者阐述了审美心理过程和审美因素的产生。例如：意大利美学家克罗齐以及德国心理学家闵斯特伯格和叔本华等倡导的审美经验就是形象的直觉；瑞士心理学家布洛提出审美者与审美对象之间，要保持一定的心理距离才能产生美感体验；德国美学家菲舍尔和李普斯是移情论的倡导者，他们认为审美的心理过程是移情或外射；德国心理学家格罗斯倡导审美的生理基础和过程是对于审美对象的内模仿。

总之，审美活动是需要原动力产生的，并且审美心理过程存在着诸多可能，目前还没有统一的答案，但是审美需要是观众进行审美活动的必要前提。就艺术中的声乐而言，声乐艺术作为最早的音乐艺术形式，运用了人声这一无与伦比的乐器，因此具有了先天的亲和力和表现力。声乐艺术审美从社会学的角度看，是一种历史的能动构成，代表着人民大众长期的审美经验总结。在美妙的歌声中，人们任由思绪飞扬，展开丰富联想，进入一种忘我境界，获得一次听觉和视觉上美的享受。演唱结束，人们亦由如幻世界回到了现实生活，但却还有可能沉浸在美好的回忆和情感共鸣中，这就是声乐艺术的魅力，也是人们热爱声乐艺术的动因。

声乐作品或声乐表演是观众心理需要的对象化存在，是观众审美心理需要的物化体现，这具有本质意义。黑格尔曾说：“凡是现实的都是合理的。”以此推断，如果把这一句话作为“果”的话，那么它的“因”可推为：“存在源于需要。”黑格尔认为现实是包含了合理性的存在，那么存在的基础必然源于物的需要或心理性需要，这从进化论上可以找到答案。一首声乐作品的诗情词章、曲调旋律及表演者的声腔造型设计，归根到底取决于观众的需要。也就是说，声乐表演作为“此”艺术样式而非“彼”艺术样式，完全对应着观众特定的情感需求和心理需求，对应着观众在该领域的美的体验。

观众的需要推动着声乐表演的发展，并进而时时校正其声乐发展方向和轨迹：当观众的信息反馈对声乐表演的内容美、形式美提出进一步要求时，便常常迫使词曲作者、演唱者采取措施或使用新的艺术表现手法，以满足观众对情感的需求。如中国古典戏曲悲剧中常常采取大团圆结局的方式，其中便包含了观众审美心理倾向和情感需求作用于创作者的结果，这种审美心理倾向称为集体审美心理定势，这种集体审美心理定势虽然从某些方面说，妨碍了中国戏曲的发展、使其不能向更深刻的戏剧形式结构和终极思考迈进，但却生动明确地体现了观众审美心理的推动力量。

至此，我们可以清晰地认识到：审美需要产生审美意识，审美意识推动了审美心理的形成，审美心理的发展将会推动和影响审美观的建立。

二 中西方声乐文化审美观之概述

审美心理定势不断调节着声乐表现形式的需求，在使观众的心理活动渐趋稳定和推动的同时，自身也处于不断的发展和变化中，审美心理定势成熟和稳定以后，便成为一个群体、一个民族特有的审美观。

中西方声乐艺术作为具有鲜明文化特质的艺术形式有着植根于审美心理之上的独立的审美个性。中国传统声乐艺术与欧洲古典声乐艺术有着许多相似的审美需求。但从声乐艺术体裁及表现形式上来看，二者又存在着鲜明的审美差异。不同的声乐艺术审美价值取向，取决于不同民族的文化审美观，而不同的文化审美规则与不同民族特殊的历史背景和文化传统影响下的基本审美心理取向有着很大的关联。中国和西方声乐艺术都萌发于人类社会的早期，它们所反映出来的传统声乐审美理想，不仅具有人类历史发展阶段的文化共性，又具有各自民族文化的独特性。

在一定的审美心理影响下，中国古代声乐艺术注重美与善的统一，常常把艺术审美与艺术欣赏看作是传播教化、塑造人格、独善其身的修养之道。“形成于先秦两汉时期的儒道思想，集中代表了中国文化不同于世界其他民族文化的基本特质。儒道哲学的互补，构成了中国文化艺术鲜明的价值取向，并对中国传统声乐艺术审美观产生了深远的影响。”“儒家对于人与社会和谐统一的追求，造就了中国古代声乐艺术简淡的风格；道家对于人与自然和谐统一的向往，则形成了中国古代声乐艺术清雅的神韵。”

在艺术的审美创作和欣赏中，中国人主要通过艺术来彰显主体的心理和谐，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通。中国人侧重于审美主体的内在心理体验，更注重艺术的意境美，以潜移默化的浸润诉诸审美客体。中国古典声乐艺术注重人格修养及伦理内容的和谐，从而形成了礼乐协调、形意统一的传统音乐风格，并深刻地影响了雅乐歌曲、琴歌及戏曲等传统声乐艺术的审美观念。

西方古典哲学、美学观点认为文化源于模仿，艺术是对自然世界及人的性格行为、心理感受模仿的产物，这体现出西方文化重物、重模仿的艺术观。西方古代声乐艺术注重美与真的一致性，把艺术审美和艺术欣赏看作是探寻知识、追求真理，乃至追求上帝的信仰活动。他们认为美是一种善，惟有善可以引起快感。亚里士多德主张美是对善的模仿，而快感的目的是为了“求知”，人类模仿自然的同时，也就获得了知识。西方艺术中“善”的价值观念，不像中国儒学那样去进行道德评价，而是在模仿的基础上去揭示真实的生活，求得对生活的某种哲理性认识。

西方人对“美”的向往，常常具体地体现在对艺术形式感官美的追求之中。西方古典音乐及传统声乐艺术正是在对形式美的实践追求之中不断完善的。“西方系统的声乐艺术学派，产生于中世纪对以美的声音赞颂上帝的探求。早期西洋歌剧对宣叙调的探索，要求改进声音共鸣以取得充分的音量，从而产生了被译为‘美声唱法’的Bel Canto风格。”在此后歌剧艺术的发展中，“要求歌唱家必须具备充足的呼吸支持、丰满明亮的共鸣、清晰真切的咬字和洪亮致远的声音音质，以获得足与管弦乐队相适配的宽广明亮的声音及灵活多变的技巧。意大利传统美声学派正是在这种对形式与感观美的不断发展中，完善了自成体系的声乐技术理论和声乐审美观念。”因而，Bel Canto不仅是一种歌唱发声技术体系，更集中体现了西方声乐艺术的审美理想，反映了西方人的声乐审美观。

“每一个民族的审美意识都是在历史的长河中沉淀下来、积累起来的，作为这种审美意识理论形态之表现的美学思想，也是和本民族的传统分割不开的。”历史发展的特殊性和民族文化的差异性，形成了中国传统文化是以价值观为基础的审美体系，以及西方传统文化以认识论为基础的美学原理。不同的文化艺术体系和审美价值取向，直接影响着中西方传统声乐艺术审美表现的形态和审美类型的构成。

三 结语

在上述文脉的引发下，将声乐艺术置身于中西方传统文化的大背景中探讨声乐艺术的审美观，足见不同民族传统声乐艺术的基本特质取决于各自文化的审美价值取向。中国古代声乐艺术简淡的风格与清雅的神韵，决定了中国传统声乐艺术以意境美为自己的最高境界，以简约的音乐语言唤起人们对善的向往和对人生的感悟。而西方声乐艺术则注重美与真的和谐，并把它具体化为和谐形式的创造，以瑰丽的形式美化人们对真的理解和对善的认识。在以价值观为基础的对意境美的探求中，中国传统声乐艺术逐步完善了以文艺美学为特征的歌唱审美理论体系。而在以审美心理为基础的对形式美的追求中，西方传统声乐艺术日益健全了以自然科学为依据的歌唱技术理论体系。由此可见，中国与西方以各自的文化传统和审美追求，构建着不同特色的声乐艺术体系，并贡献于人类文化。

参考文献：

[1] 马克思：《1844年经济学－哲学手稿》，人民出版社，1979年版。

[2] 马克思：《马克思恩格斯选集》（第四卷），人民出版社，1983年版。

审美心理论文篇10

李贽的童心说美学思想，诞生于明代中后期的特殊时代文化背景下，具有独特的美学内涵和美学价值。童心说美学思想以“童心”概念为核心，其内涵包括：人心的本然状态、思想情感表现的真诚无伪和个体自我意识的萌芽。以此为基础，童心说美学思想强调私心、真情和自由、激烈的情感力度，重视主体意识和情感内容在审美活动中的作用，并把它们作为衡量文学艺术作品的审美价值的标准，肯定了小说这种新文体在美学上的地位，在美学理论内涵和文艺实践现实两方面体现出了童心说的超越性特征。而这种超越性特征的本质以及这种本质的文化根源都是什么，它们拥有什么样的合理性和局限性，这种本质特征显示出来的美学史意义和现实意义又有哪些。这些问题都是我们全面研究李贽童心说美学思想重要组成部分，它们有助于我们实现对童心说美学思想乃至整个中国美学史的独特面貌和本质的真正了解。

一童心说：一种经验性的超越

李贽的童心说美学思想显示出来的超越性特征，体现了它独特的美学价值。童心说从“童心”概念出发，重视个体私心、私欲的价值，在此基础上强调真情的真实展现，并以私心、主体和真情为前提，提倡在文艺作品中淋漓尽致地表现真实、激烈的情感。这在“童心”内涵的内在逻辑上构成了一条以“童心”概念为起点的不断演进的脉络，从而形成了童心说美学理论，构成了李贽美学思想的核心，以及晚明美学思潮的重要内容。而这种超越性，作为童心说美学思想的一种整体性质，它的特征与文化根源将是我们在本节要进行探讨的内容。

1.童心说美学思想超越性的特征：回归原初状态

从超越方式上对童心说美学思想的超越性特征进行考察，就会发现它在个人与社会、情感与伦理的关系中，选择了以回归到原初状态的方式来实现对高度甚至畸形发展的群体和伦理因素的颠覆和超越。具体表现就是在个人与社会的关系中，以强调个人价值的儿童之心去对抗代表社会权威的成人之心的异化状态；在情感和伦理的关系中，以真实纯粹的感性情感去反抗封建理法的压迫。首先，李贽提倡的“童心”，在他看来是一种最初之心，也就是儿童之心：“童子者，人之初也；童心者，心之初也。”（《焚书》卷三《童心说》）儿童之心同成人之心对比，最大的特征就是“真”，包括思想不受沾染的纯净之“真”和自身欲望情感的天然之“真”。儿童之心之所以可贵，是因为它是最初的本原的心理和思想状态。同被“闻见”、“道理”所异化的成人之心完全不同，它代表的是更接近于人和人心的本来面目的状态。如前所述，李贽深受道家“初心”思想的影响，《老子》中有“圣人皆孩之”的说法（《老子·四十九章》），李贽吸收并发展了这种思想，把最初之心的价值同圣人所能达到的境界统一起来，在他看来，在认识方面处于原初的真实状态的儿童之心比社会伦理教育熏染下形成的成人之心更重要、更有价值。而认知上的纯净的真实只是儿童之心“真”的含义的一部分，另一部分是它的“私心”意味。受到庄子反对“异化”的思想影响，李贽重视儿童那种自然天性和欲望情感的价值。儿童拥有最原初的心理状态和思想状态，其生理欲望是天然存在、可以不受道德伦理约束的，具有一种天然的合理性。一个儿童最大的自然就是“穿衣吃饭”，这就是他们的“人伦物理”（《焚书》卷一《答邓石阳》），除此之外，再没有成人心中所谓的“人伦物理”。儿童之心的“真”的这一层含义使童心说尊重人的天性自然和欲望情感的合理性，而反对伦理矫饰。针对当时集体审美意识中极端强化个人与社会关系中社会、群体一极，以“闻见道理”沾染最初之心，以社会的伦理教化约束个人的情感欲望的状况，李贽找到了“童心”概念，把它作为整个童心说美学思想的起点，以儿童之心那种最初的、本原性的“真”，去对抗强大的成人之心的异化状态，突出了个人作为审美主体的主体性价值。其次，李贽的提倡的“童心”，强调“真情”的含义，重视情感在审美活动中的重要作用，在处理情感与伦理的关系时，以真实纯粹的感性情感去反抗伦理礼法对审美情感的压制。“真情”是童心说核心概念“童心”的另一个重要内涵，也是在“真心”基础上分化和发展而来的。李贽重视情感真实的审美价值，认为：“盖声之来，发乎情性，由乎自然”，认为文艺创作的动力来源是表现天性自然的情感，而不是可以凭借伦理礼法“牵合矫强而致”的，所以应该“以自然之为美”(《焚书》卷三《读律肤说》)。传统美学注重伦理礼法影响在人心中形成了后天的理智状态，而李贽重视的却是原初状态的先天感性情感的价值。针对当时文艺创作和审美实践中以伦理原则压制人的感性情感的极端状态，他试图以强调恢复人“真情”这种原初的感性情感来突破当时以理学为思想基础的伦理礼法对文艺创作的控制。以儿童之心对抗成人之心的异化状态，以感性情感反抗童心说对于前代和当时的美学思想的超越，二者都是以回归原初状态来实现超越的，这就是童心说美学思想选择的超越方式。李贽重视的儿童之心和感情情感，不只是完全意义上的复归，他也赋予了它们以新的时代特征，即近代性质的思想因素，这些因素就具体表现在童心说超越性的近代色彩中。然而，就其超越方式的整体性质来和思维方式来说，仍然属于一种回归原初状态的超越方式。

2．童心说美学思想超越性特征的本质：经验性超越

童心说以儿童之心对抗成人之心的异化状态，以情感反抗伦理的压迫，这种回归原点的超越方式，是李贽立足于现实生活经验，注重个人的心理过程和情感体验的结果。李贽的“童心”概念的内涵受到了儒家（心学）、道家和禅宗思想以及前代文学美学思想的影响和启发，然而，这一概念毕竟是李贽以自身的思想架构为基础，并由他第一次提出的，明代中叶以后独特的社会现实背景赋予了李贽关注现实和世俗生活的特点。李贽的思想具有异端色彩，一方面与他狂傲孤高的个性和圣人情结有关，另一方面则是关注市民阶层发展带来的世俗生活、肯定现实生活的感性价值的结果。如前所述，李贽一生思想丰富博杂，晚年甚至剃发，生活在佛寺之中，然而其本人却一直以儒者自居，秉承着儒家关注现实的人生态度。在关注现实的同时，他也敢于跳出传统礼法的限制，以客观的态度看待当时的社会状况，这也使得他有可能从现实的感性生活之中吸收新的营养，建成自己的思想体系。《童心说》中对于文体演变的看法就体现了他关注现实发展，注重新的文艺现象的思想态度。“童心”概念的现实基础是晚明社会丰富、复杂的现实生活，尤其是作为新的时代力量出现的市民阶层的感性生活。对于现实生活和现实生活中人的天性情感欲望的合理性的认同，是李贽推崇“童心”，把“童心”作为其美学理论起点的前提。重视和关注现实生活感性特征，决定了“童心”概念是建立在感性直观的观照方式之上的，无论是儿童之心还是感性情感，都来自于现实生活的感性层面，对于它们独特价值的发现，是通过直观感悟的方式实现的。直观感悟不同于理性判断，它不经过逻辑的分析、推理，而是凭借对现实经验的直观把握和概括总结来获得对客观事物特征和规律的认识，这种认识无法通过逻辑推理来加以判别、证伪，而要在实践应用中体现它的合理价值。直观感悟的关照方式的结果就是在最终得到经验论性质的结论。童心说美学思想采用的回归原点的感悟直观式超越方式，决定了“童心”概念及童心说美学思想的超越性特征的经验性性质。童心说美学思想以回归原点的经验性超越方式来反抗当时的美学现实对于人的审美主体价值和文学艺术的审美本质的扭曲和伤害，实现了对于前代和当时其他美学思想的超越。

3．童心说美学思想的经验性超越特征的文化根源

童心说美学思想的经验性超越性特征，根植于中国古代的文化土壤之中，是中国传统的文化结构、文化精神及其影响下的思维方式的产物。童心说美学思想的经验性特征的文化根源，是中国的天人合一思想传统，以及建立在这种传统基础上的经验论思辨特征。中国的天人合一思想源于中国传统的农业生产方式和血缘宗法制度，“人与自然，个体与群体的顺从、协调关系”成为了“天人合一”观念的现实历史基础。[1]然而这种观念在天人关系上却因“天”的概念的多意性而显示出了模糊的面貌。这种整体的模糊性特点，在先秦时代天人合一思想成熟之后被保留了下来，在董仲舒建立了天人感应的有机整体宇宙图式之后，更是显示出了它的巨大影响。汉初董仲舒为了适应大一统的封建帝国统治的要求，以儒家理论为基础，吸收了阴阳家的五行理论，建立起了他的天人宇宙图式，“从而使儒家的伦常政治纲领有了一个系统的宇宙图式作为基石”。[2]这种具有系统性的五行图式，随着儒家思想作为官方意识形态的地位的确立，不断塑造着中国人的思维方式，并对他们的心理结构产生了深刻的影响。这种影响的一项重要内容就是它与人们的抽象思维方式的关系。天人合一思想体系中的宇宙图式具有一种早熟的系统论性质，一方面使得它显示出了功能与结构的复杂关系，另一方面也造成了人们长期“满足于这种封闭性的使用理性的系统，既不走向真正的科学的经验考察、实验验证，又不走向超越经验的理论思辨和抽象思维。”其结果是“中国的思维传统和各种科学（甚至包括数学）长久满足和停步于经验论的理论水平。”[3]在天人合一的思想传统影响下，中国人习惯于一种感性直观的认识方式来对事物进行把握，这决定了它的认识结果的经验性思辨特征。就大的文化背景来看，李贽生活在中国传统文化发展的成熟总结阶段，以儒家为主、兼具道家和禅宗的中国传统思想，仍然是李贽思想体系的重要渊源，这样的文化传统也在一定程度上造成李贽美学思想的经验性思辨特征。童心说试图以“童心”概念来反抗伦理教化对审美主体的异化和对文学艺术审美本质的扭曲，在个人与社会的关系中，以强调个人价值的儿童之心去对抗代表社会权威的成人之心的异化状态；在情感和伦理的关系中，以真实纯粹的感性情感去反抗封建理法的压迫。通过回归到原初状态的方式来实现超越，这种超越方式所凭借的直观感悟观照方式，让童心说显示出了经验性特征。这种特征的中国文化气质，在童心说美学思想同西方相似理论的比较中，可以更加明显地体现出来。马斯洛作为西方人本主义心理学的代表人物，因其需要层次说和“自我实现”理论而被人们了解，他在讨论“自我实现”问题时提出的“第二次天真”理论，是一种具有美学性质的思想。这种理论认为在文艺创作中的创作主体的心理过程是二级过程和原初过程的综合，前者处理的是意识到的现实世界的问题，后者则只出现在精神病患者和儿童身上，负责处理无意识、前意识的问题，文艺创作既有成人的理性因素又有儿童非理性因素的参与。体现了“健康的儿童性”的“第二次天真”状态使文艺创作的主体心境“既是非常成熟的，同时又是非常孩子气的”。[4]“第二次天真”理论与李贽的童心说都重视儿童的心理状态在文艺创作中的重要作用，都试图通过它来解决审美主体的异化和文艺作品审美本质的扭曲问题，以实现超越。然而，“第二次天真”理论与童心说最大的差别，就在于它提倡儿童心理状态的审美价值是为了将理性和非理性因素结合起来，从而使人们对审美创作主体的心理结构和心理过程的认识更加符合审美活动的本质规律，进而更好地指导文艺创作的实践。“第二次天真”理论在处理文艺创作中非理性的儿童心理状态和理性的成人心理状态的关系时，并不没有偏废现象，它在反对原有的只重视理性现实意识的做法的同时，也要求人们要看到儿童代表的非理性心理状态在审美活动中的重要价值，是一种批判之后的补充和否定基础上的继续发展和完善，体现出了理性上升的超越特征。相比之下，童心说理论对当时审美现状的批判则是建立在感性经验直观的基础上的，没能经过理论分析找出它的弊端所在，进而寻找一种更加符合审美活动本质规律的新的概念和理论去实现对文艺现实和前代美学思想的超越。这与当时的时代仍处于中国封建时代的晚期，新的经济因素和文化因素仍然不够成熟、无法提供真正有价值的新的审美因素有关系，另一方面也是中国传统文化结构和思想传统及其思维方式对中国人的思想潜移默化的影响的结果。天人合一思想传统使人们满足于原始系统论的天人和谐，“模糊”成为了“中国文化理论特色”[5]，培养出了中国文化的经验性思辨特征。李贽在《童心说》中对于童心说美学理论的论述，主要集中在“童心”概念的涵义和“童心”对文艺创作的价值方面，对于“童心”概念现实和逻辑基础并没有涉及，这显示了童心说理论的模糊性和不完整性。同时，童心说把向感性现实层面回归，将感性的儿童之心和情感作为对抗极端强调成人之心和伦理因素的文艺创作现实与美学思想的武器，也体现了天人合一思想传统造成的经验性思辨特征。中国的天人合一思想传统及其经验论思辨特征影响，使得童心说及其超越性在文化精神上体现出了典型的中国特征。

二童心说美学思想经验性超越方式的合理性局限性

中国的天人合一思想传统及其经验论思辨特征使童心说及其超越性在文化精神上体现出了典型的中国特征，独特的文化根源既赋予了童心说经验性超越方式很大合理性，也使它显示出了一定的局限性。

1．童心说美学思想经验性超越特征的合理性

童心说美学思想的以“童心”概念为理论起点，重视私心和情感在文艺创作主体心理结构和创作过程中的作用，以儿童之心和感性情感超越宗法伦理对人心和文学艺术的审美本质的异化，它的理论建构是基于直观感悟的观照方式之上的，其超越性具有经验性特征，而这种经验性超越方式与中国文化的天人合一思想传统造成的普遍的经验论思辨水平有关。童心说所代表的，正是一种传统的中国文化模式下带有中国文化精神和思维特征的美学理论，它的经验性超越方式的合理性因素，也就是中国美学思想的合理性的体现。童心说美学思想经验性超越方式的合理性，主要表现在它对于审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的合理把握方面。中国古代的农业生产方式和血缘宗法制度造就了天人合一的思想传统。一方面，“中国文化‘天人合一’及文化的连续性发展，使得中国传统美学能够在二元对立世界之先，在更为始源的状态下思考美的本质问题。”[6]李贽以直观感悟方式把握的“童心”概念，就是符合中国传统美学的“更为始源的状态”的。对于儿童之心的原初的情感和心理状态的重视，造成了童心说以人的生命本体为美学本体的独特面貌，使它思考了审美活动之于人的意义和价值问题，在内容上更加切近了审美活动那种融合了感觉、知觉、想像、情感和思维等审美感受心理形式的复杂面貌和本质规律，显示出了“简单”的深刻性。另一方面，天人合一思想传统以及作为这种思想传统的重要组成部分的五行宇宙图式，影响和塑造了中国人的思维方式，使中国文化中的具体思想理论呈现出模糊的面貌特征。“模糊性就是不能用公式定义表达出来，不能给予形式化，不能让人明确地检验其对错。”[7]这种理论和思维上的模糊面貌，主要体现为轻工具、重心灵的文化特征。天人合一宇宙图式的系统性和超前性使中国人较早地认识到了工具的局限所在，而没有走向重工具的技术之路，因而也就避免了西方文化中工具理性的局限。同时，与轻工具相适应的就是重心灵，即“强调经验、体验和直觉，对外物仰观俯察，用整个心身体验，指导悟出最精微处”。[8]不依赖具体工具的中国人选择了用整体的心灵去把握天人合一的世界的奥秘，试图使人的心理在最深的层次上与宇宙万物相通。这与那种审美主体与客体相融合而产生审美愉悦的状态是相通的。童心说就是以直观感悟式的整体心灵和情感，去挽救审美主体心理的异化状态和解决文艺创作的非审美化问题的，它的经验性超越性质的直观感悟和整体心灵的把握方式，是一种中国式的审美观照，强调以整体心灵去把握复杂的宇宙万物，以有限的审美体验去获得超越时空的永恒、无限的心灵自由。在这种注重心灵的中国文化特征的影响下，童心说美学思想重视人作为审美主体的审美心理结构和心理状态的复杂性特征，而没有把文艺创作的价值简单地降低为传统的伦理教化功能。“童心”概念，体现出了李贽对于审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的把握能力，使童心说比起强调文艺创作的伦理价值的前代美学思想，乃至强调明晰的同时代西方美学思想，都更符合审美活动的本质规律。虽然选择了回归原点的经验性超越方式，童心说却因为它独特的中国传统文化根源，而在美学思想领域显示出了一种“简单”的深刻性和原初意义上的合理性。

2．童心说美学思想经验性超越特征的局限性

天人合一的思想传统，造就了童心说美学思想直观感悟式的认识方式和经验论的思辨水平，使它选择以归原初归状态的方式，来实现对当时审美实践中存在的问题的反拨和超越。这也造成了这种美学思想在经验性超越方式上的局限性，使它在超越了前代及当时其他美学思想，启发了当时和后世的审美实践的同时，也缺少了一种进行更深层次的反思、不断进行自我提升的超越态度和继续向前发展的内在动力。童心说美学思想的经验性超越方式的局限性，主要体现为它由文化根源及其思维特点决定的历史性晚出和理论性“浅薄”上。首先是它的历史性晚出。在中国历史上，早在宋代就出现了新的经济发展特征，坊市制度解体，商人地位开始上升，市民阶层出现，他们倾向于提出自己的精神文化要求。然而，至明代中叶李贽提出“童心”概念，开始将人们的注意力从群体转向个人、从伦理转向情感，中国文化发展中的这种新动向才得到了确认和肯定。从历史发展的角度来看，童心说的出现是一种历史的胜利，然而却是一种迟到的胜利。用于指导和引领文艺创作的美学理论的晚出，限制了新的文化因素在中国美学中的发展，也就限制了中国美学本身的发展。李贽童心说美学思想的历史性晚出，正是其文化根源造就的经验性超越方式的结果。农业生产、宗法血缘和天人合一的文化模式，塑造了中国人的着眼于整体功能的思维方式和具体思想理论的模糊面貌。模糊的理论思想不重视认识明晰的意义和工具的作用，一方面使人们不会把事物从整体系统中孤立出来加以考察，避免了形而上思维方式无法把握整体的缺陷；另一方面也造成了我们对于天人合一的宇宙模式及其思维模式的长久遵从，无从反抗，只能在这一思想传统之下对事物的认识只能做“表层的超越”[9]，由此引起的对文化发展中的新因素的不敏感，或不能对这种新因素的意义进行及时、合理的认识，也在一定程度上造成了各种思想理论在诞生时间上的滞后性。美学思想领域的变革缓慢，代表的市民阶层的文化要求的童心的“人欲”涵义的历史性晚出，就是受到了这种模糊理论面貌限制的结果。其次，童心说美学思想经验性超越方式造成了它在理论性方面的“浅薄”。李贽所处的时代，市民文艺繁荣发展，然而这种现实并没有受到士人阶层的重视，他们仍坚持以封建正统的诗学理论规范当时的文艺创作，甚至在面对文艺创作萎靡衰颓的状况时，主张以复古的方式实现超越。李贽的童心说同他们相比显然具有进步意义，却也没能最终摆脱强大的传统文化根基的影响。“童心”概念是建立在李贽对于现实生活进行的直观感悟基础上的，直观感悟的把握方式一方面使童心说更加适应审美活动的复杂性和整体性特征，帮助它以儿童之心和感性情感实现了对当时文艺创作中存在的问题的超越；另一方面，童心说美学思想也因为这种符合天人合一思想传统及其经验性思维特征原则的回归原点的超越方式，不可避免地显示出了经验论思辨水平的限制。这种局限，在童心说美学思想同西方美学史中的现象学美学理论的对比中，表现得更为清晰、具体。“现象学是代表二十世纪西方哲流的三大主要哲学流派之一”[10]，它的巨大影响波及到了美学领域，对当代西方美学产生了重要影响。现象学的奠基人胡塞尔主张以“现象学还原”的方式来弥合二元对立思维方式对事物的本来面目的割裂，现象学美学思想就是建立在这一基础上的。现象学美学和童心说美学思想都重视事物的感性现实，试图通过对事物原初状态的把握来获得的最终的真实，实现对事物审美本质的把握。然而现象学美学又与童心说美学思想不同，它是建立在西方哲学和美学中抽象思维和理性思辨高度发达的前提和基础上的，是对形而上的思维方法和二元对立的思维模式割裂整体、遮蔽真相的局限的反思和反抗，目的在于克服它们的缺陷，达到真正的“真实”。现象学重视的感性现象，强调的原初状态是经历了由感性到理性再到更高的感性的否定式上升的结果。而童心说则是回归到感性的情感和欲望、童心和人的原初心理状态，以童心对抗成人之心，以感性对抗理性，以对混沌一体的整体的直观把握来现实对审美本质被遮蔽的问题的“超越”。缺少理性反思往往会削弱反抗的力量，缺少明确的新美学要素的理论建构也常常显示出不够明晰和深刻的特点。中国传统文化模式和思维方式影响下的童心说美学思想，因模糊的思维惯性而形成了历史性的“晚出”，因缺少理性反思和新要素建构而显示出了理论性的“浅薄”，这些共同造成了童心说美学思想在超越性方面的局限。

三理解童心说美学思想经验性超越特征的意义

对童心说美学思想的内涵和超越性特征进行特殊性考察，理解童心说美学思想的经验性超越方式的特征及其文化根源，认识它的合理性和局限性，对于美学史研究和观照当前文艺创作实践都具有重要的价值。研究童心说美学思想经验性超越特征具有美学史和现实的双重意义。

1．美学史意义：认识中国美学思想的独特面貌和本质特征

理解童心说美学思想的特征，有助于通过它来认识中国美学思想的独特面貌和本质特征，这也是研究童心说超越性特征的美学史意义所在。在独特时代背景、社会现实与文化根源，以及这三者影响下的李贽本人的知识结构和思维特点的共同作用下诞生的童心说美学思想，拥有独特而复杂的超越性特征，在晚明美学乃至整个中国美学史上都拥有独特的地位。童心说美学思想的中国文化熏染痕迹和典型的中国思维方式的特点，使人们对于童心说美学思想的经验性超越方式的特征及其文化根源的理解，具备了重要的美学史价值和意义：帮助我们理解中国美学史的本质特征，进而更好地处理民族美学和世界美学之间的关系问题。通过对童心说美学思想超越性的经验性特征及其文化根源的具体考察，可以看出中国古典美学是根植于中国文化的大环境之中的，农业生产方式、血缘宗法制度以及二者共同造成的天人合一宇宙图式和思想传统也深深影响了中国美学思想，使它更加倾向于关注人的生命本体、心灵和内在超越，不同于西方美学“出于理论体系的需要而非生命实践的需要来研究美学……中国传统美学思想却是直接从中国人的现世人生实践的需要来研究美学”[11]，这种美学特征使中国美学呈现出了注重人的整体心灵内在超越的面貌。中国美学思想没有像西方美学思想那样拥有严格的概念、范畴和完整的理论体系，而是选择了一条真正能够使我们直接感受到人类生命的方式的关注天人关系中人的心灵的内在超越之路，试图以审美活动的方式实现对于有限时空的超越，获得无限永恒的愉悦的心灵体验。因为重视心灵的美学倾向，以及天人合一思想传统的整体模糊的理论思维特色，中国美学思想对于人作为审美主体的心理结构和审美意识的复杂性的把握，比起西方美学更加全面深刻，它在动态的系统中，以整体的直观感悟和文艺实践的经验总结的方式获得的认识，更加符合人类心灵的复杂和深邃的特点，切近了审美活动的本质规律。中国美学的独特价值，启发我们在认识中国美学同西方美学乃至世界美学的关系问题时，不能一味地以西方的美学理论体系中的概念、范畴和逻辑范式来强制规范中国美学思想，将它们作为判断中国美学思想价值的标准，而是应该充分了解和尊重中国美学的独特性，既认识到它基于自身文化特性而体现出的系统性、超前性和合理性，也看到它的模糊性、经验性和局限性，对中国美学思想的独特面貌和本质特征真正做到全面客观的认识和理解。

2．现实意义：观照和指导我们当前的文学艺术创作实践

理解童心说美学思想的超越特征及其文化根源，对于更好地理解和认识当前文艺创作中的具体问题，观照和指导当代的审美实践，具有现实意义。首先，童心说美学思想对于文学艺术本质和创作主体心理特征有着深刻的理解，它有助于我们更好地认识和解决当前大众文化背景下文学艺术创作中遇到的问题，启示我们在面对当代美学和艺术实践时，采取一种重视审美意识的原初状态、更符合文学艺术本质和独立自足性的审美态度。当前的中国，大众文化崛起，具有大众文化特色的文学艺术蓬勃发展，这些文艺创作在内容方面体现出了现实化和娱乐化的特征。这与“童心”概念诞生的晚明时代市民阶层地位上升，表现市民阶层情感欲望和文化要求的市民文艺蓬勃发展，更加贴近现实的小说和戏曲创作繁荣的状况具有相似性。在这一前提下，关于当前大众文化背景下文艺创作遭遇的娱乐化的市场原则与文学艺术的审美本质之间的矛盾问题的认识和解决，或许可以从童心说美学思想中得到启发。童心说美学思想以回到儿童之心和感性情感的方式来实现对文艺创作审美本质的回归，与对传统美学思想的超越。它带来的个体意识觉醒和对个人情感欲望的尊重，以及对文体创新的肯定，都符合市民文艺发展的要求，自李贽开始并影响到金圣叹的小说点评就是证明。童心说对审美主体的心理结构和审美活动本质特征的复杂性的合理把握，提示我们在处理大众文化背景下文艺创作的市场原则与审美本质的矛盾问题时，将注意力返回到审美创作主体的心理特征和文学艺术的本体上来，重视文学艺术的现实性，以坚持文学艺术作品的审美价值和审美本质为前提，兼顾娱乐性和市场原则，而不能为迎合或者采用急功近利的态度对待文艺创作。其次，对童心说美学思想经验性超越方式的局限性的认识，也提醒我们重视创作主体的自我完善和理性反思的作用，从创作源头上赋予文学艺术更大的发展和提升的动力，提高它们的审美价值。童心说经验性超越方式的局限性，主要源自中国传统文化中天人合一思想传统所造成的理论模糊性和经验论思辨水平。这种文化特征通过长久的历史积淀融入到了中国人的思维方式中，既使在今天的文艺实践中，也常常能见到它的影响痕迹，它在一定程度上造成了当前的文学艺术作品缺少理性反思和自我超越意识的特征。要解决这个问题，就需要审美创作主体重视自身思想的丰富、自我修养的提升以及自我反思意识与批判精神的培养，不断提升自己对现实生活的认识能力和把握能力，在此基础上，努力创作出具有高度的思想价值和审美价值的文艺作品。由此可见，全面、理性地认识童心说美学思想的本质特征及其文化根源，挖掘它们的合理内核，反思它们的局限，用以观照和启发当前的文学艺术创作实践，正是研究童心说美学思想超越性的最重要的现实意义。

【注释】

[1][2][3]李泽厚．中国古代思想史论[M]．天津社会科学院出版社．2003年．第302、137、161页

[4]马斯洛著．李文湉译．存在心理学探索[M]．云南人民出版社．1987年．第87页

[5]张法．中西美学与文化精神[M]．北京大学出版社．1994年．第37页

审美心理论文篇11

从编写初衷及写作体例来看，中国古代审美文化史的书写并不是一种自觉的、学科化的历史编纂学的写作，而是附和文化研究对美学史写作做出的一些调整，旨在打破美学史的自律范式，拓展美学研究的空间，是“美学研究中的重大范式变革”。例如陈炎在其《中国审美文化史》的绪论部分引用《易传•系辞》中的:“形而上者谓之道，形而下者谓之器”一说，将“审美文化史”界定在“审美思想史”和“审美器物史”之间，审美文化史的书写就是企图超越二者的简单综合，将文化史的书写变成“在思辨成果和实证材料基础上的解释和描述。”在学理层面，美学史的编著或是以梳理从古到今的哲学及美学理论家或著作入手，将哲学观点、美学观点、文艺理论观点连缀，梳理成一部美学思想史①＊，各种理论混沌不清;或是从审美现象、审美物态出发，由之推衍出各个时代的审美风向、审美趣味等②＊，但是这又容易流于浅薄、附会。陈炎此书就试图突破前二者的制约，“一方面用实证性的物态史来校正和印证思辨性的观念史，另一方面又用思辨性的观念史来概括和升华实证性的物态史。”周来祥在说到《中华审美文化通史》研究的主体和骨干时，提及《中国美学主潮》一书的书写路径，认为中国美学史的书写主张分为中国美学思想史和中国审美意识史，但两者都失之偏颇，前者的范围太窄，后者容易摒弃建筑、雕塑、工艺等审美创造，于是他就“试图紧紧抓住个时代的美学总范畴和主导理想，而凡表现这一总范畴和主导理想的理论资料和审美创造都要加以总结和概括，并尽量使两者相互补充、相互对照、相映生辉，以补两种主张偏颇之弊。”

根据他对审美文化的界定———“从文化客体来说，它是一种具有审美属性的文化;从主体来说，它是从审美的角度、审美的方法、审美的观念研究和阐释的一种文化”，得出审美文化研究的范围是理论形态的美学思想，体现东方审美意识的文学、戏剧、影视、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、建筑、园林、工艺等感性形态的美学创造，以及富于审美因素的科学文明、宗教文化、伦理道德、环境文化、物质文化生活三者的有机统一。《华夏审美风尚史》秉持着同样的理论范式，它借鉴布罗代尔《15至18世纪的物质文明、经济和资本主义》一书中的“总体历史观”的路径，在把握中国历代总体风貌的前提下，对与该风貌相符的物态现实进行合乎逻辑的阐释。许明认为以往的美学史通常是历代哲学家和文艺理论家的理论发展史，而与美相关的生活与实践则不在研究范围内，因此一部大的美学史应该包含历史上具有鲜明文化内涵的审美现象。他将审美风尚定义如下:“由审美活动的感性层面构成的有一定发展方向、总体特征，具有统一性的审美趣味、习俗的总和。”由此，审美文化史的研究就不可避免地和美学史写作及文化研究发生关联。中国审美文化史的写作是为了规避以往美学史写作关注思想而忽视器物的偏颇，这是其在研究对象上的突破;同时，它的写作还需要借助于文化研究的范式和方法，这对其书写路径提出了新的要求。中国审美文化史书写是否能保证其研究视域的美学史特征?又是否能发挥文化研究的现实批判及干预功能?这就需要研究者在分析具体的审美文化史写作中，反思其在现实操作与编排理想上的差距和悖谬，进而提出其努力的方向。

二、审美文化史与美学史

1750年，鲍姆加登的《美学》一书奠定了美学作为独立学科的基础，在此之前，美学一直与宗教、艺术、政治、修辞等门类混合。如果将美学作为一个学科，那么就涉及到它的研究对象和范围问题。从字面上看，美学就是对于什么是美，如何认识美，如何创造美等问题，在艺术、生理、心理、社会等学科层面上建构一种形而上的理论。这样一来，美学史研究的对象与路径就昭然若揭了。从中西方已有的美学史写作现实来看，比较具有代表性的有鲍桑葵以及吉尔伯特、库恩二人合著的《美学史》。虽然鲍桑葵意识到“在任何学术史中，我们都必须不断地联系具体生活来进行叙述，因为实际生活乃是我们所研究的各种形式的观念的基础。”但他的美学史写作仍然是关于“美学理论的历史”:“美的艺术史是作为具体现象的实际的审美意识的历史。美学理论是对这一意识的哲学分析，而要对这一意识做哲学分析，一个重要的条件就是了解这一意识的历史。美学理论的历史，则要探讨审美意识在学术上的表现———美学理论———的历史，但是它从来也没有忘记，需要阐释的中心问题乃是美对于人类生活的价值。”

吉尔伯特、库恩更是以源头性的史料为基础，探求理论家的美学术语及其所反映的美学意蕴，因为他们对美学研究都秉持着同样的理念:“艺术的意蕴和美的意蕴，则隐藏在所有形形的哲学体系和流派的辩证发展过程中。”排除意识形态等外部动因，建构独立意义上的中国美学学科的构想，20世纪初才进入理论家的讨论视野，其间曾有过三次美学论争热潮，其中第一次和第三次都是围绕着时代政治目标展开论争的，前者响应了启蒙开化的口号，后者则充当着意识形态变革的机器，因此，在本篇中，笔者不把此二者的论争主题作为美学学科内的理论建构来探讨。单看20世纪50－60年代的美学热潮，其论争的核心问题是“美的本质问题”，这是由于当时学界受到苏联认识论哲学的影响，所以此次关于美的主观、客观本质的争论，乃属于认识论哲学范畴。由此，中国现代美学学科建构的理论支撑，是如蒋孔阳为美学所下的定义:“美学是以艺术作为中心，并主要通过艺术来研究人对现实的审美关系以及在这一关系总所产生和形成的审美意识的一门科学。它虽然以艺术作为主要的研究对象，但它所研究的，却不是一束花本身的一般问题，而是艺术中的哲学问题。因此，美学是哲学的一个组成部分。”

文化研究对美学研究的渐入，就是欲与以上的普遍主义或本质主义的美学(史)建构方式相抗衡，似乎践行着塔塔科维兹在其《美学史》编纂时未能施行的“广义美学史”的设想，他认为:“美学史就不仅包括那些明确的、由美学家所提出的美的概念，而且也包括那些暗含在流行的审美风尚和艺术作品中的美学观点。它既应该包括美学理论，也应该包括内含那种美学理论的艺术实践。美学史家可以轻易从手稿和著作中看到一些过去的美学思想，而其他的美学思想则必须从艺术作品、时尚和习俗中获得。”与此相对应，中国审美文化史研究的对象通常有四个方面:一是理论形态的审美文化，主要指历代重要美学家、美学著作的美学思想;二是感性形态的审美文化，主要包括各类文学艺术现象;三是人类物质文化生活中包含的审美因素及节庆、习俗文化等;四是富有审美性质的典章制度和伦理政治文化。①＊从审美文化史写作者的初衷来看，审美文化史写作对这些对象的处理方式，是从个别的、纷繁的生活实践和事实材料出发，用历史与逻辑相统一的方法，对之加以整合阐释，从而规避了以往理论的美学史对美学现实先验性、逻辑性的预设。以陈炎的《中国审美文化史》为例，览其篇章结构及所述内容，可将其阐释路径概括如下:先是叙述所取历史阶段的时代背景及由之而来的思想文化特征，再从歌舞、建筑、文学、民俗、雕塑、书法、绘画等器物层面上，逐一展示其对时代特征的体现。如第二卷“秦汉”一章，著者率先标榜秦汉时期是中华民族政治、经济大一统的时代，在普遍的审美文化形态上，秦汉时代的审美文化最突出的特征是“大美”气象。再以“乐舞寖盛”的荆歌楚舞，作为其南北融合、雅俗共生的典范;以“非壮丽无以重威”的都城、陵墓，显现着时人“兴废继绝，润色鸿业”(班固《两都赋序》)的政治抱负和王道理想;以古朴深沉、雄健有力的皇陵兵马俑象征凛然无敌、浩气冲天的英雄气质和风采;以“广大之文”的论说散文、史传散文和散体大赋呈现士人外向的社会文化心态。

那么在纷繁复杂的美学理论和审美风尚之上，还有没有建立一个时期总体的审美倾向的可能，美学究竟与当时的美学生态有多大的关联?从以上列举的阐释路径，加上读者的实际阅读体验，可以觉察出审美文化史书写中的随意性与过度阐释。这是“历史与逻辑相结合”的写作初衷中所存在的悖谬。从审美文化史书写与美学史书写的对比中，我们见出审美文化史研究对美学史研究对象的泛化，即随意扩张自身的研究对象，使得审美文化史变成一场艺术、民俗和制度的巡礼，或许面临着取消自身存在的依据。蒋孔阳在反思1980年代的“美学热”时就提出了这种质疑和担忧，他认为在通俗化和普及化的名义下，任意扩大美学研究的对象和范围，会使美学庸俗化。美学作为一门严肃的理论科学，应该从哲学的高度来要求它，而不应让美学沦为商业化的帮凶。

三、审美文化史与文化研究

20世纪80年代末90年代初大众文化研究的兴起，引发了美学研究的文化转型与美学史研究的审美转型，审美文化研究的理论范式是对大众文化理论研究形态的借鉴和实施。“文化研究的实质是反学科或者是后学科的”，审美文化研究的学科性同样没有定论，它囊括一切、大而化之的研究策略似乎是对美学研究“前学科性”的回归，但它是借助于“前学科”混沌不清的感性体验来颠覆理性的绝对统治，从而顺应商品化的消费现实中的娱乐性与碎片化，利用其反思性的体验，避免自身的与世隔绝和自甘堕落，是一种“否定之否定”后的升华。沃尔夫冈•韦尔施在其著作《重构美学》中，把审美看作现代生活形态的普遍潮流，于是那种基于概念游戏的对本质美学的离奇信仰，以及基于美改变生存状态的形式崇拜，都变成了一种明哲保身的逃避主义，“与这类逃避主义相反，我们有必要对形形的未做删减的审美化加以审视，做出区分，作出反思。”中国审美文化史的书写更多的是以一种膜拜的姿态来欣赏前人在艺术、生活上的创造，由此发出对古代文明发展的兴叹。在《中国审美文化史》第一卷“夏商之际的巫史艺术”中的“饕餮食人之谜”一节中，作者在探讨为什么狰狞的兽面占据了殷商青铜艺术的主体画面时，从社会制度和比较民俗的角度引用了于民《春秋前审美观念的发展》和张广直《商周青铜器上的动物纹样》两文，认为其是我国奴隶制残酷本性的体现，饕餮的暴力和狰狞“目的在于引起神秘恐怖和敬畏的心情，从而进一步达到奴隶对奴隶主、下属对国君以及属国对殷族统治的屈从。”“饕餮兽口的张开是象征着生与死、天与地两个世界的分界，兽口所含的人投资则是可以陟降上下、做法通天的巫师。”

并没有用考古以及批判的眼光，从宗教文化和社会制度方面，给出应有的解释。审美文化的对象并不就是美，它包含着所有体现人类生活和意识的文化形态。在阐释青铜饕餮纹时，把青铜饕餮的艺术造型放到殷商特有的崇神尚力的文化背景中，才能发现它之所以为美的根柢所在。在更深层的审美意蕴上，厚重的青铜礼器、祭器所承托的“率民以事神”的巫史文化，代价是血腥的杀人祭祀;狞厉的饕餮纹饰象征着杀伐征战，背后是无限的权利扩张和命丧黄泉。王权统治的符号，是统治阶级特殊的审美追求，此种厚重、狞厉的美并非代表殷人特定的审美趣尚和追求。文化研究是一种丰裕的哲学，它除了描述现象、进行权利批判以外，还有一个重要的特征，就是对“极力恢复和推进边缘性的、微不足道的或被鄙视的区域、身份、实践和媒介”，哈特利将之称为文化研究的“渎神性追求”。审美文化史的研究对象属于传世文献和出土文物，脱离了原有的日常生活，它所遭遇的最棘手的问题就是“士人美学”、“圣人哲学”与世俗生活和大众趣味的隔阂。而审美文化研究的写作者们恰恰对此忽略不见，或者是以一种想当然的态度说服自己。例如许明在《华夏审美风尚史》中说道:“‘上有所好，下必从之’，即使是皇帝个人的某种嗜好，也往往对一个时代的‘趣味’产生重大甚至是决定性的影响。明早期宣德皇帝嗜好艺术，对书画、瓷器无不精研，从而形成宣德时期艺术趣味的精巧、清丽之风格。‘一个人可以影响一个时代’，‘每个时代的思想都是统治阶级的思想’，从思想的发生、传播来讲是这样，从艺术趣味与审美风尚的形成来讲大致也是如此。”“上之所好”固然是一个时代的审美风向标，但封建大一统的体制是一个权力分化集中过程，这使得不同时期的审美出现了不同的历史情境和参照系。①＊审美趣味是生成性的事物，经济基础的演进所带来的政治制度的变迁，使得审美趣味呈现出由单一趋向多元的特征。文化研究难能可贵的品质就是对大众、边缘的关注，文化研究本身并不是高屋建瓴式的理论应用，而是个别现象的归纳总结。不可否认，审美风尚与历史发展阶段呈相应趋势，但审美与政治、社会的发展还有不平衡的一面，在把握时代审美特征的同时，这些边缘性、过渡性的现象没有被忽略的理由。姚文放在思索中国审美文化史的书写范式时，给出了这样的建议:“今天中国审美文化史研究要取得突破和进展，是否可以考虑将以往被忽略但意义重大的细部作为研究重点，并在写作路径、框架和体例的设计上有所体现。”

审美心理论文篇12

审美人类学是20世纪90年代中叶在我国出现的一门美学与人类学交叉的新兴学科，它用人类学的方法和概念系统来研究和阐释美学问题和审美现象，希望通过田野调查的手段深入到少数民族的日常生活当中，从现实体验出发，把握少数民族深隐的底层文化和边缘文化；通过解读少数民族文化的符号密码和揭示其文化思维模式，达到探求其文化体系背后隐藏的被社会约定俗成的一套规则与禁忌，最终挖掘出少数民族文化中蕴含的鲜活生命力。审美人类学崭露头角之初，并未得到国内多数学者的认同与重视，但是，以王杰教授为学科带头人的广西师范大学中文系审美人类学学科在长时期田野调查的基础上提出了以审美意识形态和审美制度为中心的审美人类学理论，在国内美学界引起了普遍关注。

从本科生进入研究生学习阶段之后，在初步接触审美人类学的基本理论概念和研究方法的基础上，我开始系统深入地学习审美人类学，并在导师的指导下逐步将理论研究与田野调查结合起来。在这一学术背景下，我开始关注各少数民族，特别是西南地区少数民族的活跃着的文化现象、审美意识形态及其审美价值。*年11月和*年11月，我分别参加了广西师大中文系对南宁国际民歌艺术节的跟踪调查，用审美人类学的理论视角和研究方法对这个特殊的民族节日进行了分析，写作的《审美人类学视野下的节日与生存——兼谈南宁国际民歌艺术节》收录在广西师范大学出版社*版的《寻找母亲的仪式》一书中，并在《广西日报》*年10月29日第7版发表《打造现代狂欢文化品牌——从南宁国际民歌艺术节谈起》。在*年南宁国际民歌艺术节开幕上，由壮族歌手演唱的黑衣壮山歌《山歌年年唱春光》唱响全国，作为我国西南地区少数民族文化形态的典型代表的古老而神秘的黑衣壮族群因其原生态文化和艺术元素保护的完整性以及突出的地域性，逐渐成为审美人类学研究关注的个案。*年1月26日——2月1日及4月16日——21日，我随广西师范大学那坡黑衣壮文化考察队赴百色那坡县城厢镇农文屯对当地的黑衣壮族群的文化艺术分别进行了为期一个星期的田野调查，收集了大量黑衣壮传统文化的一手资料，并将《黑衣壮祭祖仪式的审美价值》定为检验自己三年研究生阶段学习研究情况的学位论文。

我认为，审美人类学的研究正是在注重田野调查的基础上，比较和分析不同种族、民族以及族群在审美习惯、审美传统方面的区别与联系。审美人类学的理论不仅为黑衣壮文化的研究，也在一定程度上为少数民族地区美学的研究和民族文化艺术的研究提供了一种新的理论视野，可以为解析民族文化背后隐藏的禁忌和规则提供有力的学理依据。从审美人类学的角度对文化和艺术进行考察，阐释审美制度的功效和实践功能，在一定程度上可以对民族或族群社会的物质、精神、文化三个层次的内在逻辑进行解读。审美人类学以马克思主义美学为学理渊源，重视审美活动、艺术与日常生活之间的密切关系，为避免传统美学研究唯精神层面的缺陷提供了一种全新的理论方法和视角。审美人类学更为关注精神与物资二者之间的制度层面，通过审美制度这一中心术语将审美意识形态理论进行重新整合，对民族文化、边缘文化的底层内涵和人民大众的审美需要加以分析和阐述，从学理上阐释民族文化背后的思维逻辑。

同时，在学习审美人类学这门学科的过程中，我了解到，田野丰富多变的文化事象始终是审美人类学重要的理论灵感源泉，纯粹的理论分析是无法解决美学研究中遇到的难题的。因此，我认为通过扎实的田野调查工作，掌握充分的少数民族文化、艺术的一手资料，在感性认识积累的基础上，运用审美人类学理论深入到少数民族原生态文化内在隐喻的符号体系和象征系统发掘少数民族文化审美价值是可行的。无论是从民族艺术文化研究的学理基础上看，还是从研究视角、操作方法上看，审美人类学都是有效的理论武器和重要的理论依据。然而，作为新兴学科，审美人类学的理论系统尚未建构完全，其基本概念和关键词有待论证确定，在不断建构学理基础、确定学术规范的同时，审美人类学的研究迫切需要找到具有极强说服力的现实个案，并加以合理严密的学理阐释。它希望“以特定区域族群的审美实践和审美研究创造性成果为自己的核心研究对象”，从而“揭开特定区域族群文化中被遮蔽的审美感知方式，激扬符合美的规律的文化创造原则，建构充溢审美氛围的生存环境”。