合奏艺术论文篇1

演奏艺术理论以乐器演奏为对象，但不仅限于演奏,它所研究的范围包括人类有关器乐演奏的全部成果和行为，具体研究对象包括以下方面：

(一）乐器的制作和演变

纵观器乐发展史,乐器的每一次革新都催生了演奏技术、音乐创作和审美的系列变化，从而使音乐的发展带有历时性的特点。了解乐器的制作和变革，有助于把握不同历史时期的音乐风格,如维奥尔琴、早期使用羊肠弦的小提琴和后来用金属弦的现代小提琴、电子小提琴的演奏风格与作品特点,古钢琴、近代钢琴和现代钢琴的音响特点与演奏风格，在此基础上为我们在演奏艺术上的继承和创新提供参考。

(二)演奏技术研究

演奏技术包括基础类技术及其传承，如弓弦乐器的指法、换把、揉弦和运弓技巧，钢琴的左右手技巧和踏板的使用,吹奏乐器的气息、吐音等;创新类技术，指不同乐器间技巧的借鉴和创新,如小提琴用弓杆擦弦、在琴码后演奏,当代二胡的炫技性演奏，预制钢琴与音块奏法等。不同类演奏技术是器乐表达的基础，也是器乐发展史上最革命的因素，有力推动着作曲、演奏教学和听众审美趣味的进步。演奏技术理论乃是音乐演奏和教学界对历史和当代演奏实践及乐器演奏规律的系统化总结，是演奏技术由实践到理论的飞跃，是人类能动性的体现，它的价值在于进一步指导实践——使技术的演奏和教学得以普及、提高，促进继承与创新。

(三）演奏风格与演奏美学

演奏风格受几方面影响：一是各流派的演奏美学观，二是作曲家的作品风格,三是演奏家本人的艺术个性与修养，而这些都与不同时代、不同国家、民族、社会文化及听众审美趣味有着密切的关系。代表性的演奏风格经由实践到理论的总结与提升形成演奏美学(类似生产力与生产关系）,如以克鲁采尔、巴约和罗德为代表的欧洲18世纪古典主义弦乐艺术风格、19世纪帕格尼尼的炫技性演奏风格、克莱斯勒的浪漫主义演奏艺术新的美学标准和新风格，肖邦、李斯特或普罗科菲耶夫的钢琴演奏风格等等。对演奏风格的研究有助于深刻把握作品、提升演奏与教学质量,丰富音乐表达。

(四）演奏学派及代表人物

演奏学派标志着某乐器演奏艺术发展到一定阶段,在技术、教学、创作和理论研究诸方面均趋于成熟。各流派均有自己的代表人物,如科列里与罗马学派,约阿细姆与新柏林学派，以冯子存、刘管乐为代表的中国北派梆笛以及以陆春龄、赵松庭为代表的南方曲笛流派。学派的发展，贯穿着一条师承关系的线，因此与流派关系密切，但也有非师承却因其影响而属于同一流派者，如克莱采尔和巴约自称是维奥蒂的私淑弟子，追随帕格尼尼而成为该流派代表的恩斯特、巴齐尼、布尔、阿卡尔多等。总之,他们是演奏艺术最直接的代言人，其表演实践体现着继承与创新，同时在作曲家和听众之间搭起了一座桥梁。

(五）教学及理论研究

演奏艺术史上的不同阶段均出现了许多名师，如克莱门第、车尔尼、卡尔?弗莱什、奥尔等，他们不仅在教学而且在理论研究、教材编写方面均做出了贡献。1795年世界上出现了第一所音乐学院——巴黎音乐学院,之后的19世纪欧洲高等音乐学院如雨后春笋纷纷建立。优秀的师资、生源和良好的教学科研相结合,极大地推动了音乐(演奏)艺术朝着科学化、体系化和专业化的方向发展。演奏、教学和理论研究三者相互促进,历史的和当代音乐成果在演奏艺术理论里形成体系。今天世界任何一所顶尖级音乐学院的教学可以在短短几年时间里使学生掌握前人几百年里的演奏技术,教学和理论研究功不可没。

(六）文献、作品分析与版本研究

印刷术的出现、记谱法的完善,使我们能够记录音乐作品,促进音乐文化的传承和发展。演奏艺术史上的文献包括各个时期、各流派的作品，如从创作者方面,有演奏家本人创作或改编的作品、有作曲家创作或改编的作品，前者如巴赫的两卷《平均率钢琴曲集》、海飞茨改编的舒伯特的《圣母颂》,后者如柴可夫斯基的《第一钢琴协奏曲》、梅西安的《圣婴二十默想》、拉威尔改编自穆索尔斯基的《图画展览会》;从体裁方面,包括传统体裁和随不同时期而出现的有民族历史特征的代表性种类，如陚格、夏空、协奏曲、浪漫曲、波罗乃兹舞曲、夜曲、练习曲等。作品分析是从理性角度深人了解创作背景、体裁特点、曲式结构等作曲技法和创作构思,丰富、提升演奏质量。版本比较则体现不同的演奏家对相同作品的不同理解和表达,凝结着音乐文化的个性和实践智慧，与风格紧密相关。文献记载了乐器的演变、演奏技术的进步和创作手法的时代性变革,反映了不同时期物质和文化精神，其中有许多作品久演不衰,成为演奏艺术史上的经典。

以上从演奏本体的角度介绍了六个基本方面,在研究中它们经常重叠和交叉,如演奏技术与教学理论，演奏学派、代表人物与演奏美学、风格，乐器制作演变与演奏技术进步，文献、作品分析与演奏解释,版本比较与风格研究等等。此外演奏艺术理论的研究还包括对中外各乐器、乐种演奏、创作、教学传承之比较,演奏形式(独奏、重奏、乐队合奏)研究，对演奏本质的认识、对演奏美学、演奏艺术理论史总的研究、以及对演奏艺术理论未来发展的探讨等。总之，演奏艺术理论的研究对象包含着丰富的物质(乐器)和文化因素(技术文化和人文内容），是物质与文化的载体,具有极大的探索和拓展潜力。

二、目的——丰富理论并指导实践

(一)指导实践——最初目的和最终目标

可以说，演奏艺术理论最早也是以实用——服务实践为目的，演奏艺术的每一次进步都是在前人探索的基础上进行总结和突破而获得的。巴洛克时期意大利小提琴家、小提琴演奏艺术的奠基人科列里创立了真正的小提琴演奏艺术，杰米尼亚尼的《小提琴演奏艺术》(1740)是18世纪第一批以专业小提琴演奏者为对象的研究演奏法的指导性书籍,塔蒂尼《论装饰音》论述了当时演奏艺术中有关装饰音的审美作用，《论音乐》提出差音的理论。炫技性演奏在帕格尼尼之前已有法里纳和洛卡泰里等人的探索和创新，在继承和总结前人的基础上帕格尼尼发展出浪漫主义风格。他的成果又被法比学派和李斯特等人借鉴，极大地促进了弦乐和钢琴演奏技术的进步。20世纪先锋派作曲家在对传统演奏方式进行了颠覆的同时，又为演奏艺术开辟了新的发展空间，而蕴含在20世纪“新作品”中的演奏方式尚未体系化，其技术规律还有待总结并辅以配套的训练教材，以使我们真正踏上20世纪技术和音乐革命的新台阶。

教学更为科学规范地发展。音乐史上每个时期演奏艺术理论的成果都对演奏教学规范化、科学化和专业化起到推动作用。如着名小提琴教育家卡尔?弗莱什的《小提琴演奏艺术》已成为小提琴理论文献中的经典。20世纪上半叶中国国乐大师刘天华将二胡带进高校课堂，编写新教材，开辟了二胡的专业化教育。同样，我们学习和研究西方，除了科学继承外，更主要的是建立和发展自己的演奏艺术理论和风格流派,使之体系化，并走向世界。

器乐创作的借鉴与发展。演奏艺术理论对器乐文献的研究为我们熟悉前人创作背景、技法、风格，了解器乐音乐的发展趋势，在新时期创新作品都十分重要。音乐史上有许多集演奏家与作曲家于一身的大师,为推动表演和创作做出了杰出贡献。如早期的维瓦尔第、巴赫、莫扎特、贝多芬，浪漫主义时期的帕格尼尼、肖邦、李斯特等。19世纪下半叶到整个20世纪，演奏艺术的发展在一百多年里主要由作曲家们创新作品而推动，如德彪西的印象主义、梅西安的整体序列、潘德列茨基和希纳基斯的新音色,以及约翰?凯奇的偶然音乐等。相对于演奏家的创作对乐器传统技巧、音色、音乐表达特点的透彻了解,作曲家对音乐的关注以及作曲技法的革新又为演奏技术的进步开辟了新天地。

(二)丰富理论——学科建设与提升

     这里的“理论”有两层含义:一是传统的音乐理论，如作曲技术理论和音乐学理论,另一是演奏艺术理论。演奏艺术理论作为一个“新”学科，其自身的建设和发展理所当然也是为音乐理论做贡献，具体体现在:充实和丰富音乐史,修订专史——演奏艺术史，开拓音乐学的新领域。这是因为：

1.音乐史有待完善

长期以来，表演实践一直是音乐表达的主要形式，人们享受音乐的方式主要是在音乐厅现场视听，表演艺术几乎是音乐的代名词。而长期以来，传统的音乐史书里演奏多被忽略，所占篇幅极少，因此传统的音乐史书也被人们戏称为“作曲家的历史”。究其原因：①与历史有关——录音技术出现以前,音乐传播靠厶们的现场演奏（唱），记录仅有书面形式的文字和乐谱,因此当历史上某一阶段的音乐表演失传时，遗留的只剩后者;许多写史书的人(大多乃非演奏职业)持“作曲家创造音乐历史”观点，以作品创新为划分音乐历史阶段的依据,认为演奏原创性少,属于二度创作,只是作曲家和听众之间的一个桥梁。②乐评人和音乐评论家所写多为即时演出评论，供读者浏览，因系统性不足，无法收录于音乐史。演奏艺术理论在音乐史中一直没有立足之地,导致人们对演奏的印象仅停留在技艺层面而非文化的高度。而演奏艺术理论的兴起可以弥补这一缺陷。

2. 演奏艺术理论学科建设势在必行

到目前为止,演奏艺术理论在各个具体专业(如小提琴）巳有不少理论成果，但在我国尚未形成体系，学科归属尚不清晰，影响了理论的建设和发展。长期以来,演奏艺术理论在我国9大音乐学院和设有音乐专业的综合大学里仅有天津音乐学院将其设在音乐学系,其余仍划归各器乐表演专业演奏与教学研究方向。众所周知，“技术至上”,务“实”而非务“虚”的偏见和倾向存在于表演专业中，演奏教学(包括大多音乐院系本科阶段）以技术为重，文化基础和音乐理论薄弱使得大多在读的表演专业硕士研究生们缺乏理论的广度和深度，难以承担推进学科发展的重任。倒是音乐学,无论是学科本身还是研究者素质,可以从更多角度对演奏艺术进行全面研究。但近年来音乐学专业有重理(论)轻技(演奏技能)的倾向，影响了演奏艺术理论学科发展和人才培养的质量。与建国后我国小提琴演奏和教学水平飞速发展相比，演奏艺术理论发展严重滞后，且地位卑微，归属不清。如果把前者比作生产力的话,那么作为生产关系的后者已严重阻碍、影响了新时期演奏艺术生产力的发展，因此学科归属迫在眉睫,学科建设势在必行,理论创新至关重要。演奏艺术理论是一个跨专业的新学科，具有理论和实践双重性质,既然最终以理论形式呈现，那么归于音乐学，又保持与演奏专业的紧密联系也许更适合于该学科的长远建设和发展。

3. 开拓音乐学的新领域

器乐演奏作为伴随着现代工业社会发展而兴起的一个特殊的音乐文化现象,有着丰富的形式和内容且具有与时俱进的品质。音乐史不应忽略,音乐学理应重视，修订专史——演奏艺术史势在必行。演奏界无需“谈理汗颜”“羞于着述”，音乐学专业也应加强该专业理论与演奏实践的结合，要注重研究成果的应用价值，应上升到演奏艺术、音乐文化、学科拓展和理论创新的高度去建设、开拓，使人们从另一个角度，联系地、发展地、全面地认识和了解演奏艺术，使人们认识和感受音乐学(演奏艺术理论)的功能和作用。

(三)增进了解——普及演奏艺术文化

演奏艺术理论除上述两大专业“使命”外还有特殊的作用和意义,即普及音乐演奏艺术文化。具体对象有:演奏与教学圈子、音乐界其他专业人士、音乐爱好者和社会大众。

1.音乐演奏者对本专业理论陌生

为数不少的音乐演奏者重技术轻文化,重感性表达轻理论分析,一味埋头实践,即便在音乐艺术世界里也独立向隅。音乐史上，中国的古琴曾是文人雅士抒发情感的工具,19世纪中叶以前,西方的钢琴小提琴演奏者即是作曲家本人,学养深厚;而如今的乐器学习多为标准化(统一模式)复制。学生的演奏理论、音乐修养严重不足。另外无论是院校还是团体,演奏艺术各专业缺乏交流，影响业内的进步和发展。如民乐与西洋乐、传统乐器与电声乐器、弦乐与管乐、键盘乐器、学院派与表演团体、学院派之间的交流等等。

2. 创作与演奏的隔膜

在音乐界,演奏与创作的分工使得音乐人的能力退化，作曲家不再熟谙乐器表达,演奏家对现代作曲技术望而却步。演奏者与作曲家之间沟通减少，导致鲜有富含继承与创新的精品。演奏艺术理论对改善上述情况具有现实意义。

3. 时展中的理论需求

记录音像的设备伴随着文化工业出现,只是近一百年里的事，音乐记录方式开始多元化——除文字着述外,音像录制和发行催生了批量复制和模式化生产，电视、电脑和网络的普及又将其推进一步。人们欣赏音乐的方式也变得丰富多样。表面上音乐与大众生活的距离消失，然而作为一种文化,廉价的视听未必能真正理解和拥有——除了感受过“是什么”,对于“为什么”人们依旧陌生,这也映射出大众艺术需求的提升趋势。

三、方法——音乐视野和学识的体现

建国以来,我国演奏艺术理论的研究多从音乐表演角度,偏重于演奏技术与教学、作品介绍与演奏解释，或是对演奏流派与演奏家的一般性介绍;近年来,以张前为代表的音乐学家从音乐学的角度研究演奏美学,取得了一定成果,丰富和拓宽了研究面。

(一)音乐历史学

音乐史学是从历史观点出发研究音乐及其相关联的现象的学科,它是音乐学最主要的、中心性的领域。以往的音乐史几乎都以作曲家及其作品为主要论述对象,而关于演奏、作品欣赏涉及得很少。演奏艺术理论当中作品文献、演奏技术状况和教学、风格流派、表演美学等音乐成品和行为均可以从演奏艺术史的角度去研究，具有历时性和共时性的特点,属于音乐历史学的范畴，可采取通史性研究前苏联波尼亚托夫斯基着、吴育绅译《中提琴艺术史》,张蓓荔、杨宝智《弦乐艺术史》、周薇《西方钢琴艺术史》，也可采用断代史研究,如“欧洲19世纪浪漫派演奏艺术研究”，或对某个国家、民族进行专门研究,如钱仁平着《中国小提琴音乐》。运用音乐历史学的方法,有助于我们从历史的纵深和音乐艺术与社会文化、风俗习惯的广度上全面、动态地理解和把握演奏。

(二)音乐美学

音乐美学是音乐学当中的精神科学，涉及到音乐艺术的审美问题,是从音乐这个整体来研究其最一般规律的学科。演奏艺术理论当中的美学研究是关系到音乐表演全局的至关重要的研究课题,因为它把演奏作为一种艺术,研究它的美学理想、原则以及审美标准等问题，而这正是演奏之所以能获得艺术生命和价值的关键所在。它的具体研究对象还可以包括:对中外音乐表演美学思想的研究;对音乐表演审美观念及其历史演变的研究;对音乐表演中的风格、流派、民族性和个性的研究等。

(三）音乐心理学

将心理学用于音乐演奏艺术研究是比较常见的一种方法,属于实证法，对于科学分析演奏学习及实践中的心理和精神现象、把握规律有着非常重要的作用。近年来有关这方面的论文、论着较多,如周海宏《对部分钢琴演奏心理操作技能的研究》、杨和平《新中国音乐表演心理学文献研究》，以及张前《音乐表演心理的若干问题》,后者对音乐表演中的投情、音乐表演中的想象、音乐表演中的直觉、音乐表演临场心理进行了透彻分析和详尽的介绍。

(四）比较音乐学

合奏艺术论文篇2

一、“声乐艺术指导”的职责与职业要求

作为一个“声乐艺术指导”，其职责是什么呢?在笔者看来，其职责至少有三：第一，使歌者演唱的作品最终成为一件完美的艺术品，即通过自身的知识和能力(包括对声乐技巧、语言的把握、对音乐风格和歌词的理解、文化素质和修养等)将声乐教师所教授的声乐技巧同音乐完美结合在一起；第二，指导歌者并同歌者一起对作品进行“二度创作”，使所表演的作品趋于完美；第三，通过长期与歌者的合作，使歌者逐渐走向声乐艺术的巅峰。总之，“艺术指导”作为“教练”，一直陪伴着歌者成长，成为歌者的“耳朵、镜子、拐杖”。这正是一个“艺术指导”的职责。

既然“艺术指导”的职责在于成为歌者的“耳朵、镜子、拐杖”，那么怎样才能履行这样一种职责呢?换句话说，作为一个“艺术指导”，除了具有精湛的钢琴演奏技术外，還具有哪些职业要求呢?简言之，除钢琴演奏外，“艺术指导”的职业要求可概括为“风格”、“语言”、“技巧”。所谓“风格”，就是指“艺术指导”应准确认识和把握声乐作品的音乐风格。这就给作为“艺术指导”提出了很高的要求。作为一个“艺术指导”，必须熟悉大量的声乐作品(包括艺术歌曲、歌剧及其他各种类型的作品)，尤其要认识和把握不同时代、不同体裁的声乐作品所不同的音乐风格，进而认识和把握其表演风格。比如说，为艺术歌曲弹伴奏与为歌剧选段弹伴奏或用钢琴替代管弦乐队排练歌剧，其表演要求就各不相同。一般说来，艺术歌曲的钢琴伴奏，尤其是浪漫主义时期德奥利德(lied)的钢琴伴奏，与声乐部分具有同等重要的位置。因此，为艺术歌曲弹伴奏时，钢琴家与歌唱家享有同等地位。不仅如此，浪漫主义时期的欧洲艺术歌曲(包括德语歌曲lied，法语歌曲melodie，俄语歌曲romance等)的歌词往往都是浪漫主义诗人的诗歌，故其艺术意境深邃。为此，为艺术歌曲弹伴奏，手法還需精致、讲究，采用细腻的音色变化和不同的触键方式阐释诗歌的含义，表现诗歌的意境。在音乐会上为歌剧选段弹伴奏，或者用钢琴进行歌剧排练，钢琴家不仅要熟悉钢琴缩编谱，而且還应熟悉其乐队总谱。这就意味着，钢琴家应将钢琴想象成一个管弦乐队，应知道什么位置是弦乐，什么位置是管乐，什么位置是“全奏”，什么位置是某件乐器的独奏，尽可能地表现出乐队中的各个声部，使钢琴的音响具有管弦乐队的效果。所谓“语言”，就是指“艺术指导”应具有一定的语言能力。这就要求作为“艺术指导”的钢琴伴奏者，必须掌握与声乐作品最为相关的意大利语、德语、法语、俄语、英语等，以便更直接地指导歌者演唱，更默契地与演者配合。较强的语言能力，也有助于帮助歌手理解歌词，进入歌词的艺术境界。所谓“技巧”，这也是最重要的，就是说作为“艺术指导”的钢琴伴奏者，還必须懂得一定的歌唱技巧。只有了解和把握一定声乐技巧，才能对歌者进行必要的指导或者纠正，以确保声乐教师所教授的声乐技巧在歌唱中得以实现和发挥。上述三者——“风格”、“语言”和“技巧”，作为一个“艺术指导”除钢琴演奏之外的三个最重要的职业要求。这也昭示出“艺术指导”与一般“钢琴伴奏”的区别。

那么，作为一个“艺术指导”，怎样才能达到这些职业要求呢?他们不仅要修毕钢琴主课，以便具有较高的钢琴演奏水平，而且要系统学习语言、音乐史、音乐美学以及作曲技术理论，還必须了解和把握一些必要的声乐技巧。欧美国家的“艺术指导”正是这样打造出来的。在欧美，如果想成为一位优秀的coach，除了主修钢琴以外，還要学习声乐、作曲、指挥以及音乐学方面的课程，以构建一个全面的知识和技能体系。例如，美国指挥家、钢琴家詹姆士·列文(james levine，1943-)就是一名出色的“声乐艺术指导”。列文出生于一个音乐世家。父亲是一个乐团的首席小提琴手，祖父则是犹太教堂唱诗班的领唱。10岁时，列文就已作为钢琴家与辛辛那堤交响乐团同台献艺。列文曾随瓦尔特·列文学习音乐理论，随鲁道夫·塞尔金学习钢琴。1961年，列文毕业于纽约朱利亚音乐学院，其专业是指挥和歌唱。1973年成为美国大都会首席指挥。正因为有了这样的教育背景，列文成为一位出色的“声乐艺术指导”，完全满足作为一个优秀“艺术指导”的职业要求。作为一位“声乐艺术指导”，列文曾是意大利女高音歌唱家塞茜莉亚·巴托莉、俄罗斯次女高音歌唱家包罗丁娜、被誉为“世界第一抒情女高音”的卡娜娃的钢琴伴奏，他们合作曾得到了广泛的赞誉。詹姆士·列文正是这样一位“艺术指导”，成为歌者的“耳朵、镜子、拐杖”。

二、中国“声乐艺术指导”的现状与前景

在中国声乐界，“艺术指导”这个概念是近年才逐渐启

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用的，但在大多数场合下仍叫“钢琴伴奏”。故在声乐教学和演出活动中，“钢琴伴奏”尚未能承担“艺术指导”的职责。

应该承认，中国声乐界的确有一些钢琴伴奏者具有作为“艺术指导”的素质，他们的艺术实践也成就了一大批优秀的歌唱家或歌剧演员。但从总体上看，人们对钢琴伴奏作为“艺术指导”对于歌唱艺术的重要性仍缺乏足够的认识。“弹伴奏的远不如弹独奏的”、“弹独奏弹不好才弹伴奏的”等错误的观念，在中国音乐界并没有得到根除。大部分钢琴伴奏者尚未成为真正意义上的“艺术指导”。因为几乎所有的钢琴伴奏者都来自音乐学院钢琴演奏专业的毕业生(目前，只有中央音乐学院有声乐钢琴伴奏专业)，没有受到钢琴演奏以外其他满足“艺术指导”职业要求的专门训练。但在欧美，著名的“艺术指导”不仅是钢琴家，而且還是一个较为全面的音乐家。因此，他们的表演无论是从技巧上看還是从对音乐的理解和把握上都很是具有权威性。不仅如此，他们還懂声乐、懂多国语言、懂乐队、懂作曲、懂文学、懂戏剧、懂表演，尤其是具有良好的职业道德和合作精神，与歌者共同完成对作品的“二度创作”。这些无疑都是中国钢琴伴奏者所不能及的。再就是，整个中国声乐界长期以来对“艺术指导”的认知不足，缺乏关于“艺术指导”的理论探讨和理性认识。如何作为一个真正的“钢琴伴奏”，一直缺乏理论的观照和指导。于是，大部分声乐钢琴伴奏都只能是“伴奏”(accompany)和“陪练”了。在声乐教学和演出实践中，歌者永远是主角，钢琴伴奏者则跟着歌者的脚步走。在舞台上，钢琴伴奏者只要跟上了歌者的节奏就算完成任务了，而根本顾不上其音量是否合适，情绪是否协调，强弱是否统一。更令人忧虑的是，大部分声乐钢琴伴奏音乐修养、文化素养還很欠缺，对古今中外的声乐作品不求甚解或者根本就不熟悉。于是，他们能将作品的大概意思弹出来即可，“风格”上也很不讲究，更谈不上在“语言”和(本文由收集整理歌唱)“技巧”上对歌者的“调教”。因此，他们对于歌者的“指导”，也仅限于纠正音准和节奏了。这应该说是中国声乐界钢琴伴奏的现状。另一个值得注意的问题是，正如本文开头所说的，长期以来中国的声乐教师实际上承担了“艺术指导”的职责。声乐教员几乎承担了声乐教学和舞台表演中的全部事务，于是钢琴伴奏者除了弹琴之外也就无所事事了。这也是“钢琴伴奏”放逐作为“艺术指导”职责的原因之一。

中国可以说是一个“美声”歌唱的大国，“声乐艺术指导”无论作为一门艺术還是一个职业，都将具有广阔、美好的前景。在声乐舞台上，曾出现一大批光彩夺目的美声歌唱家：如老一辈歌唱家李光曦、李双江、张越男、张映哲、施鸿鄂、程志等，中青年歌唱家王秀芬、张建一、傅海静、杜吉刚、张丽萍、孙秀苇、黄英、魏松、戴玉强、廖昌永、袁晨野、贺磊明、幺红等，年轻一代歌唱家则有张妮、周晓林、陈苏威、柯绿娃等。这些“美声”歌唱家存在，以及“美声”歌唱艺术在中国的持续发展，无疑都是发展“声乐艺术指导”的重要前提。更重要的是，“艺术指导”的价值及重要性越来越被人们所认识。关于“艺术指导”的理论探讨也开始起步；关于“艺术指导”的人才培养已纳入高等音乐院校的办学计划；以钢琴家赵碧璇、钱致文、黄小曼为代表的“艺术指导”的价值也逐渐被人们所认同。伴随着中国声乐艺术的发展，优秀的“艺术指导”已不断涌现，整个音乐界对“艺术指导”的认知也将逐渐有所改观。

三、打造“声乐艺术指导”之我见

作为一个声乐大国，怎样才能打造出真正的“声乐艺术指导”呢?这是中国声乐艺术发展中亟需解决的问题。笔者认为，这首先需要开展与“声乐艺术指导”相关的理论研究；其次是与国际接轨，借鉴欧美国家培养“声乐艺术指导”的成功经验和方法。

第一，开展关于“声乐艺术指导”的理论探讨，为“声乐艺术指导”正名、定位，并进一步确定“声乐艺术指导”的学术地位和学术价值。关于“声乐艺术指导”的理论探讨，首先要分清和厘定“声乐教师”和“艺术指导”的职责及其在声乐教学中的分工。是不是可以这样来划分：“声乐教师”主要解决歌唱中的技术问题，“艺术指导”主要解决歌唱中的艺术问题。前者旨在声音，后者旨在作品。只有这样，“艺术指导”作为一门艺术、一个职业，才能从“声乐教师”身上分离出来，并脱颖而出。关于“声乐艺术指导”的理论探讨還必须肯定“艺术指导”的价值，并给予“艺术指导”公正的评价，其目的就是提升钢琴伴奏者的学术地位。20世纪曾出现了一批优秀的“声乐艺术指导”，如一直从事钢琴伴奏的杰拉尔德·穆尔(gerald moore，1899-1987)、作为一位指挥家和钢琴家詹姆士·列文等，他们的知名度才不亚于钢琴家库劳(kuhlau)或歌唱家帕瓦罗蒂(luciano pavarotti)。这和国际社会对知识和艺术的尊重相关，更重要的是对“艺术指导”的认同。关于“声乐艺术指导”的理论探讨，更重要是探讨成为一个真正“声乐艺术指导”所必备的知识和能力。总之，开展与“声乐艺术指导”相关的理论研究，就要为“声乐艺术指导”寻找一个理论的支撑点。

第二，开展培养“声乐艺术指导”的专业音乐教育。这首先就需要建立起一个观念：一个钢琴专业毕业生不一定就能成为一个“声乐艺术指导”，但一个成功的“声乐艺术指导”一定是一个优秀的钢琴家。要建立这一观念，需要与国际接轨，借鉴欧美国家培养“声乐艺术指导”的成功经验。如保加利亚索菲亚音乐学院培养“声乐艺术指导”的程序是这样的：一个学生在经附中、大学钢琴专业的学习之后，在研究生阶段主修“声乐艺术指导”。又如，在圣·彼得堡音乐学院，“声乐艺术指导”作为“钢琴艺术指导”专业的一个分支，不仅是一个专业，同时也是钢琴演奏专业的必修课，并从大学二年级一直研习至五年级，同时也是研究生入学考试的重要内容和研究生阶段学习

合奏艺术论文篇3

声乐艺术指导（Vocal Coach）主要是指为声乐演唱者进行钢琴伴奏并进行音乐指导的表演方式。这种表演方式与所谓的“钢琴伴奏（Piano Accompaniment）”有相似和不同之处。其相似之处表现在，两者的演奏乐器均为钢琴，并且都以和声乐演唱者合奏的形式进行表演。而这种表演艺术则必须建立在钢琴弹奏与声乐演唱互相配合的基础上，因此表演者要在表演前进行大量的排练、磨合。而声乐艺术指导则与所谓的钢琴伴奏有这本质的区别。“钢琴伴奏是一个操作层面的术语，它暗示出器乐独奏与钢琴伴奏间的某种关系，这种关系既要求二者相辅相成，互相补充，又要求钢琴伴奏者不可‘锋芒太露’，‘喧宾夺主’”。（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的分析与比较[D].中国音乐学院硕士学位论文，2008.）简而言之，钢琴伴奏是一个陪衬性角色的存在，它并不是声乐作品的一部分，而是为了提高声乐表演效果的手段。而声乐艺术指导则是声乐作品的一部分，它和声乐表演是一个统一体，二者缺一不可。并且钢琴伴奏的艺术表现取决于声乐表演者的需要，而声乐艺术指导更要体现“艺术指导”的效果，它是整个声乐作品的指挥者与策划者。因此，声乐艺术指导和钢琴伴奏在某种意义上来说是“指导”与“被指导”的关系，两者不可混为一谈。

声乐艺术指导既是声乐表演的一部分，那么艺术指导就不能仅仅以伴奏的水准来要求，应当打到更高层次的艺术境界。在声乐艺术指导研究生教学方向上，也应当有统一的专业教学标准。“众所周知，专业名称的统一，不仅代表着一个专业的概念、一个专业的性质，还说明了学术界对其专业内容已经达成了共识，对未来学科的健康快速发展也就起到了良好的推动作用。专业名称之所以要强调科学准确，甚至要求要与世界接轨，就是因为随着经济的全球化和信息的网络化，教育也必然走上国际化。为了同世界各国进行教育合作与交流，就必须规范专业名称，统一专业标准。”（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的调查与设想[J].乐器，2010，（11）.）而要完成与国际接轨，我们就应当借鉴国外声乐艺术指导课程的设置方式，寻找国外声乐艺术指导课程的教学规律。

二、国外声乐艺术指导教学特点

国外声乐研究生艺术指导已经形成了一套独立的教学体系，这不仅体现在国外声乐艺术指导的课程设置方面，还体现在声乐艺术指导的专业教学方面。

国外音乐学院普遍将声乐艺术指导与钢琴表演视为同等重要的两个专业。“在钢琴系中，钢琴艺术指导不仅是钢琴表演专业学生的必修课，也是一个独立的专业。即使是主修钢琴表演专业的学生，从大学二年级开始，必须进行钢琴艺术指导的学习，一直到五年级毕业。如果要进研究生院继续深造，钢琴艺术指导也是入学考试重要的内容之一和将来必修的课程。由此看来，钢琴艺术指导与钢琴表演是相辅相成、缺一不可的。”（沈红.圣·彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导课[J].音乐研究，2001，（3）.）在国外，声乐艺术指导和钢琴表演既然视为同一地位，那么艺术指导就不再背负“伴奏”或者“衬托”的身份，而是成为表演声乐作品的一部分。并且声乐艺术指导更是应当为声乐演唱者担当“艺术教练”，规划作品处理和完成方式，对整个表演起到宏观调控的作用。

在教学中，国外的音乐学院也颇为重视声乐艺术指导与声乐演唱者配合层面上的教学。“当开始学习一首新曲目时，钢琴艺术指导的教师在课上不但要教你如何弹奏，如何处理音乐，还要充当演员的角色，当你把伴奏弹奏得已游刃有余时，也就是大约一、二节课后，声乐老师或器乐老师开始进入课堂，与钢琴艺术指导教师一起帮助你处理歌曲（乐曲），这时在课上，实际是负责表演的教师在带动着你的弹奏，以此更好地培养你与演员的合作能力及其为此所必需的技巧。”（沈红.圣·彼得堡音乐学院的钢琴艺术指导课[J].音乐研究，2001，（3）.）声乐艺术指导不仅要指导声乐演唱者的艺术表现，更要参与其中，与演唱者形成某种形式上的默契，这样在实际表演当中才能使钢琴与声乐融为一体，你中有我，我中有你，不会在任何一方有所偏袒。

国外的声乐艺术指导教学特点极其鲜明，即教导声乐艺术指导的学生如何以指挥者的形象指导声乐演唱者，在表演时如何再从指挥者的形象变为参与者，配合声乐演唱者完成声乐艺术作品。

三、国内声乐研究生艺术指导教学现状

在国内，声乐艺术指导研究生专业方向于近些年在部分音乐艺术院校相继开设。他们对于此专业的名称理解也各不相同。如下仅列举中央音乐学院、中国音乐学院、沈阳音乐学院和武汉音乐学院的声乐艺术指导研究生专业方向设置情况。

中央音乐学院将此专业称为声乐伴奏艺术，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声方向。教学方式方面，教授和副教授总共三人，授课方式为单独小课。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、钢琴发展史、钢琴艺术史、声乐发展史、论文写作指导课；辅修课有意大利语、德语、法语、总谱读法、重唱、歌剧排练、传统唱法沿袭等。

中国音乐学院将此专业称为声乐钢琴伴奏，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声、民族两个方向。教学方式方面，教授和副教授总共两人（美声方向、民族方向各一人），授课方式为分配合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、声乐、总谱读法、即兴伴奏、歌剧排练、意大利语、德语、法语、论文写作指导课；辅修课有钢琴教学法、钢琴文献、歌剧赏析、西方声乐史、音乐剧赏析、键盘艺术史等。

沈阳音乐学院将此专业称为钢琴伴奏艺术，系别归为钢琴系，学制为两年半（两年的课程学习及半年论文答辩），研究方向为美声、民族两个方向。教学方式方面，教授和副教授总共五人，授课方式为自主合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、论文写作指导课；辅修课有法语基础及声乐作品导读、声乐发展史、欧洲歌剧发展概论、爵士音乐史、20世纪中国歌剧创作史论研究、歌剧排练、合唱、歌唱重唱、表演课、计算机制谱等。

武汉音乐学院将此专业称为声乐艺术指导，系别归为钢琴系，学制为三年，研究方向为美声民族综合方向。教学方式方面，教授和副教授总共两人，授课方式为选拔合作。教学内容方面，必修课有钢琴演奏课、钢琴伴奏课、视唱练耳（高级）室内乐（三重奏/双钢琴）、总谱读法、论文写作指导课；辅修课有钢琴文献、声乐文献、歌剧排练、声乐表演、合唱、即兴伴奏、意大利语、德语、法语等。（李智芳.关于国内音乐学院声乐钢琴艺术指导专业的分析与比较[D].中国音乐学院硕士学位论文，2008.）

通过上述内容不难发现，国内各音乐艺术院校对于声乐艺术指导专业有很多相同和不同的见解。相同方面体现在，各院校将声乐艺术指导专业归在钢琴系，在必修课程方面也主要以钢琴演奏水平和伴奏水平为主要出发点。不同方面体现在，各院校对于专业名称有不同的看法、对于专业研究方向有不同的设置、师资力量的大小决定着对此专业的重视程度等。

四、国内声乐研究生艺术指导教学改革方向

从国内声乐研究生艺术指导教学现状分析，国内声乐研究生艺术指导教学是需要进行改革的。只有国内各音乐艺术院校对于声乐指导专业达成共识，此专业才有可能立足于长久发展。

首先在专业名称方面，各院校有不同的看法。声乐伴奏艺术、声乐钢琴伴奏、钢琴伴奏艺术等诸如此类的专业名称，将伴奏提升到了一个较高的地位。应当明白的是，声乐艺术指导和钢琴伴奏属于截然不同的两个概念。因此，在专业名称上应当进行适当地统一。从英文翻译角度来看，“Vocal Coach”一词的最好翻译应当是声乐艺术指导，因为该名称体现了声乐艺术指导的最本质属性和专业侧重点。

其次在专业所属系别方面，国内甚至国外音乐艺术院校均认为应当将声乐艺术指导专业归属于钢琴系，因为该专业更侧重于钢琴演奏水平和钢琴伴奏水平。但也有人认为，声乐艺术指导与声乐也有密不可分的联系。那么，声乐艺术指导中的声乐修养也应当被重视。该专业也应当与声乐专业创造更多交流合作的机会，避免故步自封，使声乐艺术指导专业添上更多声乐人文色彩。

合奏艺术论文篇4

德国艺术史家格罗塞指出：“跳舞的特质是在动作的节奏的调整，没有一种跳舞没有节奏。”在舞蹈艺术中，舞蹈与音乐之间的关系是相互依存、相辅相成、相互交融、相互补充的。在舞蹈教学中，钢琴伴奏者除了需要具有较强的专业能力之外，还需要为舞蹈教学提供优美的伴奏音乐。因此，能否充分发挥钢琴伴奏作用、编排钢琴伴奏曲、即兴钢琴伴奏，成为衡量钢琴伴奏者实际能力的标尺。

从认识论的角度来看，舞蹈教学的钢琴伴奏作为一门新兴专业，与单独的钢琴演奏专业相比是鲜为人知的。但随着艺术的发展，它却越来越受到艺术院校的高度重视。因为只有让钢琴音乐与舞蹈充分结合起来，才能使舞蹈富有活力，充满青春的气息，展现新的艺术表演水平。

在舞蹈教学中，钢琴伴奏不但可以使枯燥的基训课充满生机，还可以使学生获得一定的音乐知识和修养，同时，钢琴伴奏的效果将直接影响舞蹈课堂的教学效果。因此，舞蹈教学和钢琴伴奏如何更好地互相配合，曲目能否与舞蹈匹配，对学生的舞蹈学习进程及教学效果会产生显著的影响。本文就舞蹈教学中钢琴伴奏与音乐的配合关系、舞蹈伴奏曲目选择的即兴性、乐感和艺术修养等方面的问题进行探讨。

一、钢琴伴奏者要掌握舞蹈与音乐的配合关系

自古以来，舞蹈与音乐相互依存。舞蹈通过展示形体的柔美抒情达意，通过有节奏的人体动作、丰富的表情，以时空为媒介展现其内涵；舞蹈的节奏通过优美的音乐来伴随，只有当舞蹈和音乐互相交融，才能使得各自的艺术特点更加生动鲜明。

钢琴伴奏者除了要掌握套曲中钢琴伴奏的写作功能，还应与舞蹈演员默契合作演绎作品，即对作品的理解形成默契。这不仅要求在音乐表现中的处理要配合恰当，而且要在音量上寻求平衡。伴奏者要熟悉各种乐器的音色，丰富钢琴色彩，通过舞蹈演员和钢琴伴奏者密切配合、精确演绎，舞蹈与音乐的内涵完美结合起来，才能引起人们的强烈共鸣。

任何一个动人、优美的舞蹈作品，必须有一段优秀的音乐来加以烘托，才能构成审美对象的完整性，产生美感。这种观点在舞蹈课堂中应向学生反复阐明，这有利学生对钢琴伴奏乐曲的理解。

例如，在芭蕾基训课上，把杆训练中的“蹲”与“踢腿”两项均为腿部训练。“蹲”所要求的是腿的屈身能力，动作是长线条的，且感觉较为柔和，应选用3/4拍子的音乐；而“踢腿”所表现的则是腿的速度和力度，动作感受敏捷而铿锵有力，用的是2/4拍子的音乐。音乐确定以后，在钢琴伴奏当中，除了很好地表现音乐外，还要注意钢琴伴奏的完整性，使音乐与舞蹈动作的配合达到一致。

在民间舞的教学训练中，钢琴伴奏者更要熟悉并掌握各个民族不同的音乐风格，认清各民族音乐是由哪些特色乐器编配的，然后将其直接转化于舞蹈的钢琴伴奏之中。如朝鲜族舞蹈，“阳山道”的特点是韵律颠簸、感觉悠荡、情绪激昂、动作流畅，在钢琴伴奏当中，选用3/4拍子的音乐，则恰好能体现出这种舞蹈的民族风格。

二、钢琴伴奏者要有过硬的即兴伴奏能力和即兴创作能力

所谓即兴伴奏，是指在只有旋律谱没有伴奏谱的情况下，为乐曲或音乐片断所配的伴奏。因此，即兴伴奏能力的水平直接影响着实际表演效果。由于钢琴即兴伴奏的特点就在于即兴性，这就要求钢琴伴奏者反应要敏捷，看到乐谱的瞬间，立即弹出旋律清晰、和声规范的曲调，既要符合主旋律的意境，又要反映所演奏的乐谱的内涵，瞬间产生的创意需要有条有理。尽管即兴伴奏不像伴奏谱那样精心设计、严格规范， 但也绝对不是毫无准备或杂乱无章。如伴奏者可以事先熟悉一下乐谱， 分析一下调式、曲子基本情绪及内容，设计一下各段的伴奏音型等。当然，这些也并非一成不变，伴奏时还可根据情况随机变化，因而钢琴即兴伴奏更具有实用性、即兴性和灵活性等特点。

钢琴即兴伴奏无论是在作品的前奏、演奏过程，还是间隙、结束时，都要起到强化主题、渲染气氛、升华情感、转折补充等重要作用，实际上这是一个完善音乐作品的再创造过程。因此，钢琴伴奏者要有扎实的专业功底和过硬的钢琴即兴伴奏技术。

钢琴即兴伴奏的水平高低，是衡量钢琴伴奏者感悟力和反应能力的标尺，也是钢琴伴奏者综合素质的体现。只有在实践中不断积累经验，善于研究、总结，才会使演奏熟能生巧、得心应手。因此，掌握和提高钢琴即兴伴奏能力是非常重要的。

钢琴即兴伴奏是钢琴伴奏形式中一种最实际、最常用、最快捷的演奏技能，它要求钢琴伴奏者将钢琴演奏技巧、键盘和声手法、作曲理论等知识结合起来，在主旋律范围内，在演奏的瞬间进行艺术再创作，是一门集技艺性、实用性为一体的系统工程。

三、钢琴伴奏者要有良好的音乐感觉和艺术修养

人们对音乐的感受能力是与生俱来的。作为一种艺术，音乐传达着某种感觉和情感，而乐感是人们了解这种感觉的感官能力。乐感丰富的作品，表现出的音乐是震撼人心的；乐感平淡的作品，表现出来的音乐平淡无奇。因此，乐感在音乐表现中起着非常重要的作用。音乐是感染人的艺术。钢琴伴奏者应具有广博的文化修养，一名合格的钢琴伴奏者，除在演技、创作方面达到专业的标准外，还要提高音乐文学修养，使音乐思维更加活跃。只有全面提高自身的艺术修养，才能完美地、准确地表现作品内涵。这需要钢琴伴奏者拥有良好的艺术修养，有丰富的艺术想象力、表现力和分析能力。

钢琴伴奏是一门十分高深的表演艺术，要完整、全面、深刻地探讨不是一件容易的事。它需要我们有良好的艺术修养，然而艺术修养需要在艺术欣赏和才艺学习中逐渐培养起来。接触各种艺术形式，参加丰富的艺术活动是提高艺术修养的重要手段，良好的艺术修养是人们享用一生的宝贵财富。

参考文献：

[1]周小玲.论舞蹈与音乐的关系[J].琼州学院学报，2008.15（4）.

[2]侯丽娟.论舞蹈与音乐的艺术关系[J].渤海大学学报（哲学社会科学版），2004.26（6）.

[3]林涛.浅谈高师音乐教学中的即兴伴奏教学[J].福建论坛・人文社会科学版，2008.P126-127.

[4]周正忠.对钢琴即兴伴奏的几点思考[J].中国音乐教育，2009（3）.P29-31.

合奏艺术论文篇5

二胡又称胡琴、南胡、嗡子等，是我国民族乐器中的一种重要乐器，属于拉弦乐器一族。它音色柔和优美，是民族管弦乐队中数量最多、最富表现力的乐器。它不仅可以独奏，而且可以合奏、重奏、协奏、伴奏等。二胡还是我国民族戏曲、曲艺中许多剧种、曲种的重要伴奏乐器之一。京剧大师梅兰芳，首先把二胡引进到京剧伴奏之中。

演奏是二胡的艺术表现中心，没有演奏就没有真正的二胡艺术，因为只有演奏，才能把纸上的乐谱转变为真正的声音艺术。在二胡的发展历史中，涌现出许多二胡演奏家与他们所演奏的名曲，例如刘天华的《病中吟》《光明行》，阿炳（华彦钧）的《二泉映月》，闽惠芬的《江河水》等。

然而，二胡演奏艺术本身，又是一项复杂系统工程。为此，本文尝试运用西方现代系统论的理论与方法，对二胡演奏进行系统化研究。即把整个二胡演奏视作一个大的母系统，将其分解为三个子系统，既研究各子系统的特点及相互之间的关系，又研究它们与整个母系统之间的关系，建构起一个系统论的理论体系。

一、二胡演奏的软件系统

二胡演奏的第一个子系统，是它的软件系统，这是一个智力支撑系统与动力之源系统。

这个子系统，还可以再细分为以下三个子系统：

（一）读谱系统

二胡曲谱是二胡演奏的“设计图纸”，二胡演奏必须以二胡曲谱为依据和基础，必须读懂、读准、读全曲谱。否则，其音乐“施工”过程就会出现失误与偏颇，甚至建造出“劣质工程”与“豆腐渣工程”。

（二）作品分析系统

作品分析是在读谱基础上的发展，即对所演奏曲目的真正全面的理解与感悟，这也是二胡演奏的基础与前提。

作品分析的内涵十分广泛，既包括对二胡曲目思想内容（包括题材、主题、形象、事件、情感等）的分析，又包括对二胡曲目艺术形式（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）的分析，还包括对作曲家生平简历、创作道路、思想倾向、美学追求、艺术风格等的分析。总之，作品分析是对演奏曲目的全面深入的解读与剖析。

（三）演奏设计系统

演奏设计是在作品分析基础上的发展与升华，即对自己的具体演奏进行全面的设想、设计。实际上，就是依据曲谱这个“设计图纸”，制订出切实可行的“施工计划书”，以具体指导自己的艺术“施工”过程——整个二胡演奏过程。

由此可见，二胡演奏的软件系统是一个“案头工作”系统，但是这一系统并不是可有可无的，而是必要和重要的。没有这个软件系统，二胡演奏就不会胸有成竹，极易走入盲目无措的误区，乃至出现差错与失误。对此，必须予以应有的重视，而万万不可小觑，防止造成二胡演奏出现短板。

二、二胡演奏的硬件系统

二胡演奏的第二个子系统，是它的硬件系统，这是一个载体系统与依托系统，也是一个实体系统与主体系统。

这个子系统也可以再细分为以下两个子系统：

（一）指法系统

指法指的是左手手指的演奏方法，又分为以下8种：

1.揉弦。指的是按在原位音上的手指在小臂与手腕的带动下以原位为中心有节奏地上下滚动。2.滑揉。指的是揉弦时手指的上下滚动变为上下滑动。3.压弦。指的是手掌贴在琴杆上，手指垂直用力，像捏拳一样，将弦往掌心方向压。4.抠弦。指的是手掌中空，不贴琴杆，手指用力往回抠弦，使弦的张力扩大。5.压揉。即压弦、揉弦、抠弦三者结合在一起，形成颤指。6.滑音。分为前滑音（在原位音的前面向上或向下二度、三度或更大音程滑到原位音）、后滑音（在原位音后面向上或向下滑动二度、三度或更大音程滑到原位音）两种。7.打音。手指做迅速而敏捷的动作，打在琴弦上，时值甚短，是一种装饰。8.换把。手指变换把位。

（二）弓弦系统

弓法指的是右手运弓的方法，又分为以下7种：

1.长弓。从弓根到弓尖或从弓尖到弓根，使用弓的全部，故又称“满弓”。2.分弓。根据不同的速度与力度运弓，又分长分弓、短分弓两种。3.连弓。即一弓数音。4.组合弓。指长短交替的分弓。5.快弓。即快速的短分弓。6.换弓。即弓法的变换。7.换弦。即弓在两根弦上的变换。

三、二胡演奏的综合系统

二胡演奏的第三个子系统，是它的综合系统，这是一个具体实施系统。所谓“综合系统”，顾名思义，就是软件系统与硬件系统的有机统一、完美综合。也就是运用二胡演奏硬件系统中的各种指法与弓法的技术技巧，来具体表现二胡曲的思想内容与艺术形式。其中的重点，有以下三个系统：

（一）主题体现系统

二胡演奏的主旨，是体现二胡曲中的主题思想，例如《红梅随想曲》对革命先烈的缅怀与讴歌、《江河水》对旧社会的批判与控诉，如此等等，都要成为二胡演奏的主旨。

（二）情感表现系统

情感是二胡曲的生命，也是所有音乐艺术的生命。因此，二胡演奏也必须以情感为生命，必须“以情带声，声情并茂”，必须牢记黑格尔的名言：“音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”①例如《病中吟》的悲愁苦闷之情与《赛马》的欢欣鼓舞之情迥然有别。二胡演奏者一定要通过自身对作品情感的体验，把这种情感在演奏中表现出来，引起听众的情感共鸣。

（三）风格展现系统

风格是艺术成熟的重要标志之一，二胡演奏一方面要展现作品中原有的艺术风格，另一方面又要展现演奏者自身独特的艺术风格。因为二胡演奏的过程，实际上就是一种艺术创造过程。这正如波兰音乐理论家卓菲娅·丽莎所言：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演。它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”②这种“改变”，在很大程度上是演奏者对作品艺术风格的新创造、新演绎。

（注：本文为黑龙江省教育厅2012年度人文社会科学项目结题论文，项目名称《中国民族器乐教学在高等艺术院校现状研究》，项目编号：12522127）

注释：

合奏艺术论文篇6

19世纪以前，为演唱者配奏的是乐器，后发展成钢琴。这一音乐形式的出现让很多作曲家认为钢琴为声乐演唱伴奏这种配合更具有音乐表现力，钢琴伴奏部分与声乐演唱部分形成的不同声部既丰富了歌唱者对于作品的表达又增强了钢琴伴奏部分的衬托作用。后来的作曲家也越来越注重在伴奏的写作上下功夫，运用旋律线条的改变及不同的节奏型的运用，一方面支撑了声乐演唱，另一方面在加入前奏、间奏、尾奏等部分后，让整声乐作品的演唱更加有表现力和色彩。之后，随着钢琴演奏技法及乐器的改进，越来越多的作曲家将自己的创作理念融入到声乐作品当中并让钢琴伴奏的地位重新定位，更加突出了钢琴伴奏部分的艺术表现力。例如，舒伯特的艺术歌曲《魔王》，利用连续不断的八度和三连音，模拟马奔跑的声音，左手在低声区营造出恐怖阴暗的气氛，表现出很强烈的艺术效果。

二、钢琴艺术指导对声乐演唱的重要作用和意义

（一）钢琴艺术指导的指导性

众所周知一个优秀的乐团需要一名优秀的指挥，无论是排练还是到演出，指挥对乐团演奏风格、演奏技巧及乐曲处理多个方面的整体提升起着至关重要的作用，而艺术指导就是这个角色的代表，以歌剧排演为例，需要经过长时间的排练，不可能保证每次都有管弦乐团一起合作，所以艺术指导就及乐团指挥、声乐指导和伴奏为一身，保证排练和演出的顺利进行。

（二）钢琴艺术指导的特殊性

艺术指导不是单纯的钢琴伴奏，作为艺术指导不但要有扎实的钢琴演奏能力，还需要同时具备声乐演唱方面知识、总谱读谱能力、音乐语言的掌握和音乐素养的综合能力等等专业技能，是一个复合型指导型专业，同时也是可以从多个方面提高专业音乐学习者综合音乐素养的辅助良师。在欧洲很多专业音乐院校，很多声乐教师、钢琴教师都由艺术指导教师担任，可见艺术指导的综合能力和重要作用。

（三）钢琴艺术指导对声乐演唱的重要性

作为声乐学习者，在学习过程中除了演唱技巧更重要的就是要有一个好的伴奏作为依托，声乐演唱是门综合艺术，所表达的演唱内容首先就是要保证忠于词曲作者的创作本意，然后再根据自己的理解用新的方式去诠释并二度创作，但作曲家不会将创作意图全部用文字记录下来给演唱者，会用特有的音乐语言记录这一切，除了一些比较明显的速度、力度、装饰音和表情记号等可见的音乐术语外更多的信息是“隐藏”在伴奏曲谱里面，这些就需要艺术指导将其提取出来并对演唱者进行相关指导，并通过具体的和声效果来引导演唱者进行完美的诠释。对于声乐演唱者来说这些都是能否诠释到位的关键。

（四）艺术指导与单纯的钢琴伴奏和钢琴演奏的不同

无论是否学习过艺术指导，钢琴演奏专业学生都或多或少为声乐学习者提供过伴奏，可以肯定的是演奏技巧上声乐伴奏谱难度要低于单纯的钢琴曲，毕竟在声乐演唱中声乐演唱部分占主体，伴奏部分是用特有的效果衬托演唱起到锦上添花的效果。要做到这一点首先要非常了解声乐演唱的科学机理并熟悉演唱者的演唱习惯，要非常了解所伴奏的曲目的创作背景和创作意图，要非常了解作曲家所要用伴奏部分传达给人们的内在信息，要能够及时帮助演唱者调整创作更贴近表达的真实等等，这些都是艺术指导在学习过程中都会涉及到的科目。而演奏专业更多的是专注于本专业所要表达的技巧和表现力，在伴奏过程中会从乐曲演奏的专业角度去看待演唱者的处理，尤其在遇到歌唱者需要自由发挥或是遇到高音瓶颈时往往会造成合作上的困难。有些时候会因为情绪的高涨而与演唱者相互炫技从而造成演唱者的演唱疲劳等问题，这些在艺术指导的学习过程中都会针对这些细节专门进行训练。

三、结语

随着社会的进步和人们对音乐艺术欣赏能力的提高，钢琴艺术指导所涉及的艺术领域和范围日益扩大，从声乐、器乐、舞蹈到影视、体育杂技等等，无不凸显起其作用和魅力。钢琴艺术指导作为艺术教育和艺术实践的重要组成部分，是艺术再创造的一个过程，因此优秀的艺术指导对于音乐艺术水准的整体提升起着至关总要的作用。作为一种表演的艺术形式，一定会在音乐的世界中大放异彩！

参考文献：

合奏艺术论文篇7

随着我国音乐学科的不断完善和进步，钢琴伴奏这一学科也逐渐受到重视，但不可否认的是，我国钢琴伴奏这一学科的起步较晚，即使日渐得到重视，与国外的水平和重视程度依旧存在差距。在专业院校，往往将专门从事钢琴伴奏的教师教辅人员，钢琴表演专业的学生也不重视自己在钢琴伴奏方面的能力培养，甚至觉得弹钢琴伴奏是件浪费时间的事情而拒绝与他人的合作。相比德国从初中就开始培养学生们的钢琴伴奏能力、为他们树立与他人合作时的声音意识的做法，我国在钢琴伴奏学科的重视和要求上的确存在很多需要改进的地方。

1947年，美国南加州大学将协作钢琴作为一个专业创建起来，到了20世纪七八十年代，在美国一些主要音乐学院的研究生部，如：朱利亚、新英格兰、伊斯曼等学院逐渐开始建立协作钢琴专业。而在我国，1998年，由武汉音乐学院首开先河招收第一届钢琴艺术指导研究生，2008年成立钢琴艺术教研室，同年开始本专业的本科招生。随后，国内其他音乐学院和师范类院校的音乐学院或音乐系，也相继成立了钢琴艺术指导教研室。可见，钢琴伴奏的重要性越来越受到肯定。

对于钢琴伴奏钢和琴艺术指导的概念需要做出一点区分：钢琴伴奏是一种能力，也可以是一项工作，指的是弹奏声乐或器乐作品的钢琴部分，与他人合作完成音乐作品;而钢琴艺术指导不仅仅指弹奏作品，更多的侧重于通过专业知识和经验的累积，在与他人合作的过程中给予指导和指引。本文要讨论的是钢琴伴奏能力培养的重要性，而不是钢琴艺术指导学科的建设问题，对于现状或条件不允许专门成立钢琴艺术指导教研室的音乐院校，也应该将钢琴伴奏放到教学中的重要地位。本文将从四个方面论述钢琴伴奏应该成为钢琴表演专业的必修课程之一，尤其重视声乐钢琴伴奏的训练，下文将着重从这一方面进行论述。

1、演奏技巧的相辅相成

部分声乐或器乐作品的钢琴伴奏部分也是有较高的演奏技术要求的，比如俄国作品家拉赫马尼诺夫所创作的艺术歌曲，钢琴部分的技术难度并不亚于他所创作的钢琴独奏作品，如《春潮》这一作品，对和弦、八度、跑动、力度的训练也有着很好的帮助。又比如德国作曲家舒伯特所创作的艺术歌曲，以男低音作品《魔王》为例，从头到尾的不间断和弦和震音，对于力度的控制和把握、同和弦快速弹奏技巧都是很好的训练，没有一定的功底也是难以驾驭的。可见，要成为优秀的钢琴伴奏，也是必须具备精湛的钢琴演奏技巧的，而这些技巧也是可以通过弹奏大量的、有难度的钢琴伴奏而获得的。

2、音乐表现能力的培养

音乐的表现能力是基于精湛的演奏技巧之上的更高要求。这一能力要求演奏者通过演奏来塑造音乐形象、表现音乐情感和内涵。相比钢琴独奏作品或其他器乐作品，声乐作品的钢琴伴奏对于训练演奏着音乐表现能力的培养应是最有效果的。因为有歌词的辅助，演唱者通过语言直接的表达情感，钢琴伴奏可以通过字里行间更直观的理解音乐情感和内涵，引导自己在弹奏中塑造符合作品的音乐形象。在练习钢琴独奏曲的时候同样可以带入这样的思考。曾经有一位热爱巴赫作品的钢琴家，建议学习者为巴赫的创意曲填入符合音乐情绪的歌词，以辅助学习者更好的表现音乐，这个做法也是利用这样的道理。

3、感受音乐中的呼吸，划分段落层次

在没有经过曲式作品分析的课程学习之前，学生们在弹奏作品时很少主动考虑音乐的句逗、段落的划分，也就缺乏呼吸，弹奏的作品缺乏层次和人情味，而显得结构单一、情绪单一。声乐作品中的歌词部分，可以使演奏者从文字着眼，直观的感受到句逗、行文的段落，起承转合的结构与旋律的结合更为清晰，有助于分析音乐结构和层次，来指导自己的弹奏。另一方面，由于演唱者在演唱过程中要调整呼吸，与其合作的钢琴伴奏要了解到这一重要的时间点，默契的与演唱者配合，在需要的时候留出气口，不能一味的按照固定节拍和速度伴奏，不能阻碍演唱者的呼吸和情感表达，而应该通过人性化的调整使得音乐更为合情合理，才有血有肉，足以打动听众，获得高层次的审美体验。

4、市场需求

我国精神文明的建设在飞速发展，文化艺术产业的影响力和社会地位近年来越来越明显，各级政府和企业也越来越重视自身的文化建设，音乐作为有效的传播和宣传手段，自然受重视的程度也日益显著。在专业的比赛或社会性比赛及演出中，作为声乐表演的一部分的钢琴伴奏，也有大量的市场需求。从需求着眼，培养钢琴伴奏人才是市场的要求，这就成为了专业高校的人才培养目的和目标。如果想从众多能弹奏钢琴伴奏的人中脱颖而出，那么应该用钢琴艺术指导的要求来培养和完善自己。在美国，钢琴艺术指导这一专业是作为协作钢琴专业来建立的。这一专业所开设的课程包括：总谱读法课教授如何弹歌剧总谱、缩谱以及如何缩减协奏曲的乐队部分;键盘技巧课教授视奏、数字低音奏法、即兴演奏和移调;与声乐合作时必备的技巧课程，如德、法、意、俄的语音课;还有专门帮助学生了解声乐唱法、分析诗词、诠释音乐的艺术歌曲课;艺术指导教学技巧课，教授学生如何做一名真正的艺术指导，也就是如何去教。

以上四点将钢琴伴奏的重要性和对钢琴演奏专业学生开设课程的必要性从多方面进行了论述。值得肯定的是，社会各界和专业领域的确已经针对钢琴伴奏的地位的提升做出了许多行动，比如在各项音乐赛事中增加钢琴伴奏奖或艺术指导奖、为艺术指导学科开设权威性的培训课程、音乐家协会组织各大音乐院校艺术指导教研室交流会议等，足以证明，钢琴伴奏是音乐专业学科中不可缺少的重要组成部分，也是社会音乐文化建设活动中不可缺少的一份子。培养钢琴伴奏人才是必须放在专业培养方案中的重要内容。（作者单位：吉林大学珠海学院音乐学院（二级学院））

合奏艺术论文篇8

一、引言

钢琴伴奏作为声乐伴奏中的一种,尤其是在艺术歌曲中占据着重要的地位和作用。在目前,艺长步曲是f乐教学中最主要的教学内容之`,越来越多的人开始关注和重书后起艺长步曲,对艺长步曲的钢琴伴奏也更为关注。现阶段专业学习艺长步曲钢琴伴奏的人才少之之少,随着艺长步曲的不断发夔,钢琴伴奏人员的需求量也越来越大,艺术歌曲钢琴伴奏的教学需要得到重视和完善。

二、艺术歌曲的钢琴伴奏

1、艺长步曲的概述

诗歌与音乐是艺长步曲的两大重要组成部分,通过二者的相互结合使得艺长步曲得以完整的表达和演绎,形成一种整体的音乐体裁。艺长步曲最早是由舒伯特浪漫主义音乐作品为歌曲曲目,后来演变成一种全新的、单独的歌曲类别。艺长步曲的感染力和表现力都比较强,这是因为在艺术歌曲中包含这两个特别重要的音乐元素:旋律与仪f。动听说耳的旋律与完美无瑕的人声相互交织在一起形成了这极富浪漫主义色彩的歌曲类型,故而受到了普罗大众的广泛喜爱和尊崇。因为艺长步曲的重要组成部分之一就是诗歌,因此在艺术歌曲中的歌词部分兰它然都是来源于著名文豪笔下的著名诗歌,比如说门德尔松《乘着歌声的翅膀》就是根据海涅的诗歌作品创编而成的,赵元任的《教我如何不想她》就是根据中国著名文学家、语言学家刘半农先生所写的同名诗歌创编而成。不同作者所写的诗歌内容不同,这也就导致了艺术歌曲的内容没有局限,涉猎范围非常广。譬如说表现爱清的有外国的勃拉姆斯的《爱情的忠实一一iLebestreu》•贝多芬的《我爱你》中国的《吐鲁番的葡萄熟了》等等;有表现思念故土的陆华柏的《故乡》、贝多芬的《思故乡》等等;有表现刊山河风光热爱之清的舒曼的《当暖风吹过大海之滨》、中国的《沁园春•雪》等等。此外,艺术歌曲的音乐兰它须育旨够具象化的表现出诗歌的真清实感和原诗歌作者的内在感受,因此艺长步曲的音乐主要体现在钢琴伴奏和仪帐却昌上面,根据不同的诗歌惑情运用不同的音色或和音来进行具体表现。在艺长步曲中需要依靠钢琴伴奏与仪f合唱来构成一个统一的音乐曲调织体,通过不同的音乐表现技法和演唱和声的音色差别来表达艺长步曲中诗歌的内在情感和真实感清,将艺长步曲塑造成一个有血有肉的灵魂形象。

2、艺长步曲中的钢琴伴奏

前文提到艺长步曲的具体表现和完美演绎离不开钢琴伴奏。完美的艺长步曲需要钢琴伴奏者和演唱者的默契酉暗,尤其是钢琴伴奏者要把艺长步曲中的意境与清感通过伴奏传达出来,艺长步曲的真实特质就是突出作品整体结构特征的时候不忘表现艺长步曲中的各个小细节。艺长步曲中的诗歌所塑造的形象需要钢琴伴奏将其转化为音乐形象,仪f合唱在钢琴伴奏在演绎得更加抒清、更力硫满清感,不断增强艺长步曲的感染力和表现力,艺术歌曲中诗歌形象和音乐意境都需要作曲家在钢琴伴奏中加入自己天马行空的想象力和丰富的创造力,通过灵活多样的艺术表现手法不断充实艺长步曲中的音乐情感和真实意境,使得听众在欣赏时可以产生无尽的音乐想象和情感共鸣。艺长步曲中的钢琴伴奏不仅能够将歌曲作品表达完整,还能彗重体现出作曲家的创造力、想象力和音乐表现能力。一首完美的艺长步曲离不开曲调、歌词和钢琴伴奏,特别是钢琴伴奏能够将艺长步曲中的诗歌歌词和曲调内部蕴含的意境及真清实感以一种极富艺术表现力的手法表现出来,弋戈力口强艺长步曲的感染力和表现力。比如说在抒清歌曲的代表作品之一赵元任的《叫我如何不想她》中,整体的歌曲曲调舒缓悠扬,音乐线条流畅圆润,表现出“月光恋爱着海洋,海洋恋爱着月光”“水面落花慢慢流,水底鱼儿慢慢游”的优美意境,尤其是在:钢琴伴奏中采用音色明亮轻决的中高音,来模拟海洋和流水的音色,是个整首歌曲的表现力更力阵富,歌曲的前三段的第二句和最后一句者堤相同的,这与前三段歌词的第二句和最后一句者堤“教我如何不想她”和感叹词“啊”遥相呼应,通过月劲一段的重复来点明“教我如何不想她”的主题,在第四段的最后,赵元任做了一个音色的递进和增强来进行歌曲J清感上的加强与升华,将整首作品中的意境与情{蒯导以酣畅淋漓的展现出来,在这首《教我如何不想她》的艺长步曲当中,钢琴伴奏的作用始终是将歌曲中的生命力和感染力愚立旋律展现出来,钢琴伴奏将歌曲中的意境和真实情{南挂行烘托和渲染,使得整首艺长步曲的表现力和感染力得以弋戈力口强z[]。艺长步曲中的钢琴伴奏能够给歌曲中的仪帐邵昌提供准确的音调和节奏,而且通过音色的芝化、音长的变化等等形式来渲染诗歌的感清,烘托诗歌中表现的气氛。在钢琴伴奏的帮助下,艺长步曲能够全面的展示出其真正的内在灵魂与艺术核心,给听众提供一场美轮美灸的听觉盛宴,激发出心理与清感上的双重共鸣。

三、艺术歌曲钢琴伴奏的教学

1、选择合适的教学曲目

许多钢琴演奏者都是第饮接触艺术歌曲的钢琴伴奏,因此教师在教学过程中需要注慧叁择合适的教学曲目,面对刚刚接触艺长步曲钢琴伴奏的学生来说,最重要的是能够激发他们对钢琴伴奏的兴趣的喜爱。教师在刚开始的时候不育旨为了盲目追求教学效果和教学效率,选择难度较大的曲目,这洋学生在演奏的过程中往往会出现许多间题,从而影响其在钢琴伴奏中的自信心和乐趣。将是选择曲目的时候要按照“由浅人深、由简到繁”的原则,先选择一些简单的曲目降低钢琴伴奏者的学习难度,增强他们学习钢琴伴奏的自信心,然后量馒的开始增力滩度,逐渐加大刘他们的训练力度,循序渐进的强化学生的钢琴伴奏能力。

2、艺术歌曲理论知识教学

艺长步曲的钢琴伴轰提`门专业技能极强的综合性学科,因止激师在教学前必须刘钢琴伴奏教学进{认真备课。首先需要在教学前对所选的教学曲目进{理论知识讲解,帮助学生正确认识和了解弹奏的曲目,这洋学生在具体的伴奏过程当中才能明白哪些地方该加重力量,哪些地方该收敛力度。比如在《踏雪寻梅》的教学过程当中,柳币首先要介绍《踏雪寻梅》的创作意图,即表现学生骑着小毛驴在冬季欣赏雪景和赏梅的情景,表达了刘梅花不畏严寒、傲然绽放的高贵精神的赞美之清,这也就要求了学生需要在伴奏过程中弹的更加明决轻松来表达步曲中赏梅人兴奋渝决的臼清。其次教师需要对作品的乐沓挂行着重讲解与说明,帮助学生明确钢琴伴奏的过程中的重音和强音,与此同时教师可以采用视唱练耳、作品分析等方法加强学生的音乐理论知识,为其日后的钢琴伴奏奠定坚实的理论基础。

3•强化钢琴伴奏的实践教学

在钢琴伴奏中最重要的还是需要将刘学生的理论教学落实到实践教学上来,因此教师在教学过程中不能光停留在音乐理论知识教学上,还需要加强对学生真实的钢琴技巧和演奏能力进行指导教学,钢琴伴奏对伴奏者自身的钢琴弹奏能力要求较高,柳币在教学过程中不能忽视学生在具体的钢琴弹奏上的教学。在教学过程中柳币可以将乐曲分为几个小部分,学生每次都只演奏其中的某个部分,这洋既阎氏了学生的学习难度同时也有利于教师可以对学生进{有针对险的指导,帮助学生明确钢琴伴奏宁可漫不育旨断的原则,注重强调钢琴伴奏刘艺长步曲连续险的表达,通过对学生指法、力度和技巧上的指导来培养和提高学生的钢琴伴奏能力。此外,柳币在教学过程中需要时刻保持耐臼,尤其是对于初次学习艺长步曲伴奏的学生教师需要对其多多进{鼓励,不断激励学生对钢琴伴奏的信心。

4•培养学生的合作能力

艺术歌曲需要的是钢琴伴奏者与演唱者的默契配合,通力协作。因此教师在教学过程中还需要注意刘学生与演唱者之间团结合作能力的培养,帮助学生正确认识钢琴伴奏不是钢琴独奏,需要的是伴奏者和演唱者的配合而非伴奏者一人的才华展示,引导学生在伴奏的过程当中注重刘演唱者呼吸强弱、应夏变化、音色转换等方面的听辩,并且根据演唱者的具体演唱适当调整自身的伴奏,将钢琴伴奏与仪f演唱更加完美的融合在一起。在钢琴伴奏的教学过程中学生需要边听演唱者的演唱边进行伴奏练习,在弹奏的时候心里默默的跟着演唱者一起演唱,从而不断加强与演唱者之间的默契配合。在课下,学生最好可以能够与演唱者一起练习,如若条件有限,柳币需要引导学生学会自弹自唱,学生通过自己弹奏自己演唱的过程中能够更加准确的理解和认识作品,体会出作品中蕴含的气口、音强等内容#[]。

5•增加学生舞台实践的机会

教师在教学过程中可以多多组织学生参加艺长步曲的比赛或者评比,鼓励学生多多上台表演,学生在比赛的过程中可以学习其他优秀钢琴伴奏者的伴奏技能,从而不断强化和提高自身的综合伴奏能力。柳币在比赛过程中也可以对学生的具体伴奏能力和教学情i脸行真实的系统隆评估与检验,根据学生在比赛过程中便显出的各种间题挂行有针对险的指导的教学,使得整体的钢琴伴奏教学更具有目的性。

四、结论

总而言之,在艺术歌曲的表现中钢琴伴奏具有重要的地位和意义,尤其是针刘现阶段专业钢琴伴奏者仪牧稀少的现状,更应该加强对钢琴伴奏专业的教学,努力为我国音乐领域培养更多的钢琴伴奏人才。

作者:王文佳 单位:周口职业技术学隐

参考文献:

【l]高慧.试论艺术歌曲的钢琴伴奏与教学[D].湖南师范大学,2006.

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近年来,全球范围内兴起一股“文化热”,各种文化应运而生,如雨后春笋,方兴未艾。小提琴文化虽然尚处于构建之中,但小提琴演奏者的文化素质,实乃不可或缺。

具体而言,这种文化素质,又包括以下重要因素:

其一是文化知识。文化知识是人类文化活动实践经验的总结,也是文化素质的理论基础。小提琴演奏者一定要具备必要的文化知识。

其二是文化理解能力。要具备从文化学的高度理解小提琴艺术的能力。

其三是文化品格。要具备必要的文化品格、文化精神、文化气质。

总而言之,文化素质是小提琴演奏者的必备素质和基本素质,正中人们已达成的共识那样:“艺术的竞争,说到底是文化的竞争。”换言之,文化素质的高低优劣,一切艺术皆如此,小提琴艺术自然也不例外。

二、音乐素质

音乐素质更是小提琴演奏者必备的专业基础素质。作为音乐中的一种,小提琴艺术是音乐艺术中的一颗亮星。它在几乎所有的音乐作品演奏中,都有充分的用武之地,尤其是在交响音乐中,更处于领奏与独奏的重要位置。我们常常看到,在交响乐队演出完毕向观众谢幕时,乐队指挥常常邀请首席小提琴一起谢幕,这足以说明小提琴的重要性。

而作为小提琴演奏者,就必须具备各种音乐素质,无论是中乐还是西乐,无论是声乐还是器乐,都应当无所不知、无所不通、无所不精。并且要做到音乐理论与音乐演奏双轮驱动、比翼齐飞。

三、专业素质

专业素质对于小提琴演奏者而言,指的是小提琴演奏的艺术素质。具体可分解为以下几大内容:

一是对作品的理解能力。要对自己所演奏的小提琴曲或其他音乐作品,准确、全面地理解、感悟、体验,做到“胸有成竹”。

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②http：///view/452041.htm

参考文献：

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声乐艺术指导既应注重演唱者的演唱技巧，还应强调与器乐演奏的完美配合，只有在充分注重二者的高度融合基础上，方能充分展现出作品创作力度。对于不同体裁的歌曲，更需要展现出音乐特色的差异性，使之音乐表现力更加丰富。

二、中国艺术歌曲的特征

中国艺术歌曲不仅包含着民族音乐与诗词歌赋的融合之美，同时也展现出独特的思想文化与艺术特色，需要演唱者在进行二次创作艺术加工过程中，既能展现自身的诠释与演绎功力，还能运用灵活的演唱技巧，声情并茂地表达到作品内涵，使之引领听众进入情景交融、至真至性艺术氛围。钢琴伴奏在演唱中发挥了不可替代的作用，无论是在旋律节奏上，还是在塑造意象之时，都能在自然婉转中自如流畅地体现作品内涵。钢琴伴奏都以其丰富的层次性将演唱与演奏进行了巧妙结合，使之达到较高的艺术水准。例如，在黄自的《春思》中，钢琴伴奏在运用大量的调式转换中尽显春意的朦胧之美；而在赵元任的《教我如何不想他》中，又极为细腻地塑造了四季的意象之美；还有在新疆歌曲《可爱的一朵玫瑰花》中，钢琴伴奏更淋漓尽致地烘托出欢快的情景氛围，使演唱者将一幅诗情画意的少数民族幸福生活场景栩栩如生地呈现在听众眼前。

三、中国艺术歌曲钢琴伴奏的基本要求

一方面，中国艺术歌曲钢琴伴奏必须具备良好的演奏基础，不仅能完美演绎歌剧咏叹调，还能充分展现艺术歌曲与声乐作品的内涵，使之无论在理解能力上，还是在表现形式上，都能更加良好地诠释音乐的节奏变化与速度转换，尤其是在歌曲演唱与钢琴伴奏的和声配合上形成完美而和谐的配合，使之在人声与器乐形成整体要素的基础上，既具有联合变调能力，还能展现出较强的即兴伴奏功能。另一方面，钢琴伴奏还要求必须拥有良好的音乐感受力，以及专业的弹奏技巧，在不断提升音乐艺术修养的同时，积累更多、更加丰富的文化与艺术知识，既能促进演奏者更加精准地把握作品内涵，同时还能真实还原创作者的风格特色，由此达到歌曲演唱与器乐演奏的完美契合，并充分展现钢琴演奏的丰富层次与独特艺术魅力。

四、声乐教学中中国艺术歌曲钢琴伴奏艺术指导

（一）准确把握作品内涵与时代风格

中国艺术歌曲需要在深入而精确地把握作品内涵基础上，对作品的演唱与演奏进行细致对比剖析。例如，早期创作的作品中蕴含着质朴与优雅的特色，而在中期创作过程中，则侧重于较为激进与奔放的表现形式，但在现代中国艺术歌曲中则以更加抒情的表达方式，注重贴近于现实生活。因此，在遵循一定的时代性与民族性基础上，深挖歌曲内涵与表现元素，使之通过完美的力度变化与速度推进，将歌曲演唱与演奏完美结合，并相得益彰地融入配合，使作品在更加注重补充与扩展中展现出丰富的和声色彩。

（二）钢琴伴奏与歌曲演唱二度融合

中国艺术歌曲在演唱实践中，往往需要经过二度创作与融合，由此必须在歌曲演唱与演奏的相互协调下，既能找到最佳音区与音色，还需要演唱者以适当的音量与伴奏高度融合，充分展现歌曲内涵与情感表达。例如，在经典曲目《玫瑰三愿》的演唱中，为了更加细腻而强烈地表现出旧社会女性的悲苦命运，一方面，钢琴伴奏选择了以柱式和弦伴奏为主，并在音乐强弱变化上以弹奏力度进行明显区分，使之既富于歌曲演唱的多样性，同时又使情感表达与声乐旋律和谐统一，由此达到音色清晰度与规范性在起承转接时的完美契合。另一方面，钢琴伴奏还以浑厚而丰富的音乐表现形式，生动刻画出艺术人物压抑且随时可能爆发的紧张情绪，由此也将歌曲的整体意境尽情展现。

（三）声乐艺术指导的教学促进作用

在声乐教学中，中国艺术歌曲无论是在个人表现力方面，还是在情感运用方面，都需要经过严格的艺术指导，以及仔细斟酌与推敲，使之在艺术创作加工，以及演奏、演唱等各个环节加强融合，由此获得更多层次的表现力。为了更加丰富地表现中国艺术歌曲的音乐层次，钢琴伴奏在和声配置方面往往以柔和平稳的表现形式发挥出起承转接的作用，而在表达强烈情感时，也能结合和弦演奏得以气氛的有效烘托与渲染，从而既实现了人声与器乐的完美融合，同时也充分展现出中国艺术歌曲的独特魅力。

五、结语

总之，在声乐教学中，切不可忽视器乐伴奏与音乐表演的完美融合，而钢琴伴奏所具有的丰富表现形式更需要广大艺术创作者展开深入探索，使之无论在即兴伴奏方面，还是在共性化表现上，都能达到一定的艺术高度。尤其是在进行声乐艺术指导过程中，更需要高度重视歌曲演唱与钢琴伴奏的相互协调配合，在丰富歌曲表现力的同时，也使音乐展现出完整而和谐的艺术之美。

参考文献：

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中图分类号：J624.1文献标识码： A

任何形式的文化从其诞生再到发展，都会受到历史文化的制约和影响，钢琴文化也一样。从我国钢琴发展的整个历程到当今中国乐坛，其成就值得我们每一个华夏儿女感到骄傲和自豪。中国是钢琴文化的后来者，在学习西方钢琴文化时，要对钢琴文化进行一个全面的认识，纵观其各方面的发展历程，结合现阶段中国钢琴文化的发展问题，找到科学的解决依据。

一、钢琴艺术创作的发展和思考

在中国钢琴家能够独立举办钢琴演奏会之前，一部分音乐家已经开始创作带有中国特色的钢琴音乐作品了，这对唤起我国创作民族钢琴艺术具有重要的意义。为了适应我国钢琴艺术发展的初期教育需要，因此早期的钢琴曲目大多数来源于教师，由于当时印刷困难，钢琴曲谱的传播都是依靠手抄形式，能够流传下来的仅仅是公开发表在杂志上的几篇。目前我国保存的第一首自己创作出版的钢琴曲谱是1915年赵元任发表在《科学杂志》上的《和平进行曲》，虽然曲谱简单，但是却对我国钢琴创作的初步发展具有重要意义。它改变了原来依词填曲的创作方式，开始进行独立创作钢琴乐曲，是我国近代钢琴艺术创作的标志。在具有资本主义民族特色的革命思潮的影响下，中国的钢琴音乐最早来源于民间，这也为我国民族钢琴文化的创作打下了良好的基础。这种特色的钢琴音乐使西方的钢琴艺术与中国特色的音乐风格相连接，将两者的音律连接起来，如作品《锯大缸》的创作就是依托于民族音乐，在民族音乐的基础上融合了西方的和声配奏，在这个基础之上，一些声乐伴奏形式的作品也逐渐产生。这些艺术作品具有西方艺术特点和东方民族特色，为接下来中国钢琴创作积累了丰富的经验。

1934年，一位俄罗斯作曲家在中国首次举办了音乐创作评奖活动，这次评奖的的标准就是带有中国风格特色的钢琴音乐曲目，这对当时还处于创作初期的中国音乐创作具有重要的意义，获奖的作品有《摇篮曲》、《序曲》等，从这些音乐的风格和特色上看，创作家们普遍摒弃了大段沉重的和旋连接，追求简洁的曲式结构和清晰的旋律节奏。对于这次音乐活动带来的影响，魏延格老师曾经这样说过：“那时的中国钢琴创作属于初步阶段，对于欧洲音乐理论和音乐工具产生的问题很多还不明确。但是可以看出，欧洲音乐理论大致可以与中国的音乐实践相结合，但是不能完全照搬，必须要结合中国的文化特点来进行吸收，选取那些对中国音乐艺术文化有帮助的部分。”评选活动中的作品《牧童短笛》曾被齐而品在世界各地进行演奏，在中国钢琴音乐创作史上具有重要的意义，它记录了我国钢琴创作的过程，从早期的探索研究，到进行真正的艺术创作，《牧童短笛》是音乐创作发展的里程碑。

在钢琴的创作初期，很多作曲家都熟练钢琴乐器的演奏技艺和专业的音乐处理，在加上很多的钢琴家也在进行音乐创作，这就使中国新兴的钢琴文化更加的专业。从整个音乐创作史上看，优秀的钢琴作品必须由音乐家去独立担当完成，这些音乐家都是集钢琴演奏和作曲于一身，因此，关于中国音乐的音乐技能和素养，是中国音乐创作时应该要考虑的问题。

二、钢琴演奏艺术的发展和反思

在钢琴艺术刚刚在我国产生影响时，中国没有能力去举办一场钢琴演奏会，当时能够组织音乐演奏会的都是外国著名的演奏家被邀请来到中国进行演奏。这些演奏家的演出，使当时的中国钢琴音乐影响盛况空前，演奏家们的表演也促进了西方艺术文化在中国钢琴艺术文化中的传播和发展。20世纪30年代后期，有几位来自白俄罗斯的音乐教授来到上海进行钢琴演奏传教，他们的教学对中国演奏技能的发展起到了极大的促进作用。他们在教学中严格要求学生，认真负责的态度使他们的教学成为了中国音乐教学中优良的传统。在他们的教学指导下，中国一些还处于较低水平的钢琴演奏家的演奏技能迅速提升到了高等专业钢琴演奏的水平上。在1935年5月中旬，中国钢琴家们在上海举办了我国钢琴艺术演奏历史上第一次独奏演唱会，这在当时的钢琴界引起了极大的反响。这次演奏会的成功举办，说明了我国的钢琴演奏家善于吸收各国的音乐技术精华，并能与自身的音乐艺术相融合，是世界钢琴界上充满竞争力和无限潜力的新力量。

改革开放以后，世界各国的钢琴演奏家门纷纷来到中国进行演奏和宣讲，使得国外先进的演奏技术和音乐理念在中国广泛流传，他们的演奏经验开阔了中国钢琴家们的视野，中国钢琴家们的创作获得了更多的灵感。在老一辈们钢琴家们的带领下，新一代的钢琴家们也开始在钢琴舞台上展现出自己的风采，如朗朗和李云迪等，他们在钢琴演奏上的成功说明了我国钢琴演奏已经达到了世界水平，中国钢琴演奏家已经得到了世界钢琴家们的广泛认可。我国的钢琴演奏已经从最初的模仿还是转向了创造出带有中国特色的钢琴文化。国际钢琴界也在举办世界范围内的钢琴演奏比赛，这不但可以融合世界各地钢琴演奏的技术和特色，同时也能推动国际化的钢琴演奏的发展。

结语：

纵观我国钢琴艺术的发展，无论是创作还是演奏，都是从初期的模仿外国音乐文化理念到逐渐的进行带有中国特色的钢琴艺术创作。我国的钢琴演奏家们在汲取了西方钢琴文化艺术的精华后，结合我国民族特色文化，将中国钢琴艺术逐渐的发展起来。在这个过程中，我们可以看到钢琴文化给我们整个民族带来的变化，特别是当中国的钢琴演奏技能达到世界水平的时候，中国民族文化也在世界文化领域占据了一个重要的地位。在研究中国钢琴文化的发展那时，要结合历史角度去分析，认真研究各个阶段钢琴艺术在我国的发展进程，从而让钢琴艺术在中国更好的传承和发展。

参考文献：