女性艺术论文篇1

二、形象塑造

女画家在潜意识中，画中的女性形象与自己的生活感受、审美理想却是剪不断，相互缠绕的，从某种角度说，笔下形象绝不仅仅是创作客体，而是画家的审美态度与精神写照。因此，女画家赋予自己的画面形象以明显的自述特征在长期的主体文化与社会题材创作中，她们不同与男性画家的地方，就是对女性的肯定、尊重和维护，创造合乎自己审美理想的女性形象。形象塑造的自述性还体现在现代女性意识绘画所追求的坦诚、实在及修养的外观中，冲破原有绘画模式的束缚，表现自己的精神世界，造型观念自然随之衍变。只有当她们用自己的话语重建现实时她们才能获得表达个人经验的权利。而女性艺术家一贯将探询的目光转向自身，转向个人经验的陈述和心灵事件的表白这些深潜的情感领域便成为建构女性生活话语的理想境地。在女艺术家尝试表达自己的人生与视觉经验的同时，就开始了女性话语的尝试与建设，表现出更具个体体验特征的自述形象。这种形象的创造，除了女性特有的对自然生命的敏锐感悟和直觉外，还表现在受现代艺术语汇影响，运用表现、象征、抽象、超现实等手法，完成对于女性体验、感受、情绪、愿望的主题表达。喻红将自己画面中的女性与周围环境孤立起来，表现一种空间的冷漠和真实的陌生，用象征手法表现一种人的生命与精神的存在方式与状态，画中的女性形象削弱了动人的画面，退去了繁丽的色彩，消解了具体的环境，但其藐视的目光、松弛的动态、自由的意识，却具有一种女性自然自得的力量，怎能不是一种女性意识的张扬和女性感受的自述。夏俊娜绘画中所呈现的巴尔蒂斯的奇特造型品质以及弗兰西斯卡神圣的宗教氛围恰到好处地塑造了画面中理想的、姿态闲适的人物及其人物常有的一种莫名的惊恐、疑惑，不安的情绪中或未从惊魂未定的梦中走来的精神状态，画中的女性形象具有作者散发出的敏锐独特艺术气质和审美心理的自述性。克利、卢梭、夏加尔都是梦幻主义的先驱，在卢梭身上天真、单纯和智慧混为一体，似乎毫无幽默可言但却很迷人，他那奇妙的、敏锐的、直接的观察方法结合了一种奇妙的想象力。

三、直觉品质

与普通人相比，艺术家的直觉更富于指向性，他们在迅疾感知外物的同时，也领悟和洞悉了潜藏于其中的意蕴，使主客体的结构在刹那间达到契和一致。表面上看，直觉似乎不太严谨，但它比逻辑分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何逻辑分析都无法整体深层地把握它，只有直觉才能做到。

在艺术的形式和媒介里，由直观所把握的是一种观念的现实，它既是自然的现实，又是人类生活的现实。所有伟大的艺术品都是使人能以一种新的手段去接近自然和生活，并给予自然和生活以一种新的解释，但这种解释只能依靠直觉而非概念，用一种感觉的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美学家克罗齐这样说：“心理只有借造作赋性，表现才能直觉”。艺术家在积累素材、感受生活时，在确立创作意图时，在谋篇布局时，无不着眼于一定的形式，而形式如果说在创作初始阶段尚未明确，在构思阶段一定具体为某种艺术类型，或绘画或雕塑。此时的艺术形式已深深浸透了艺术家对事物的艺术把握，直觉是感受或把握艺术符号形式的审美能力。艺术之所以能够成为情感形式，不是靠艺术家观察得来，而是通过直觉发现的。直觉并非纯粹的理性活动，它具有理解认识因素，这是对的，但直觉确实是一种对形式的根据把握。因此我们可以这样认为：一切符号表现都要包含着对形式的把握和认识的抽象活动，而这种抽象活动又是直觉的主要功能。艺术作品既然把心灵的东西表现于目可见耳可闻的直接的事物，艺术家就不能用纯粹的思考的心灵活动形式，而是要守在感觉和情感的范围里，或者说得更精确一点：“要用感性材料去表现心灵的东西”。

女性在直觉方面，的确有较男性优越和敏锐之处，她们“匆匆作出结论”，并常常是正确的结论，以此显示她们的机敏。女性比男性更善于接受感觉印象，肯尼思·沃克尔说：“女人对感情刺激比男人敏感，她通过自己的感情看待生活只凭激情就可以得到许多真理”。女性画家在进行艺术创作时，当主题与画家的表现技巧吻合后，女画家能使画面似随手拈来般自如惬意无牵强做作之感，显现出女画家的直觉性天赋和恰似本能的美感修养。我们感受女画家笔下的纯与真，从动人的形象、漂亮的色彩到精巧的构思都是如此或造型上是工是写，主题是花是草，画境是浓是淡，都散发着女性的智慧活力，显现出女性对于艺术表现的直觉性特征和其敏锐且适度的创造力，她们以女性特有的细腻与敏锐、直觉与悟性、观察体味人生与世界，说自己的话，呤自己的诗，唱自己的歌，用纯粹的色彩、灵秀的线条和真挚的形象深化主题。

女性绘画的自述特性，是女性艺术创作的一般规律，亦是女性艺术家在对规律的探讨中的逐渐成熟。女性画家作为现代艺术创作者和劳动者，只有在高层次的人生境界和审美理想追求中才会真正散发出永久保持女性的艺术魅力和品格魅力。

[参考文献]

1.《林语堂散文集》

2.《自我探寻中的女性话语》.贾方舟著

女性艺术论文篇2

 

“动作片又称为惊险动作片，是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的好莱坞影片类型。”[1]作为类型片的一种，动作片通常都具备有巨大的冲击力、持续的高效动能、一系列外在的惊险动作和事件，常常涉及追逐、营救、战斗、毁灭性灾难，比如大自然带来的洪水、大火等灾害。其一系列核心动作段落的设置，如搏斗、逃亡、激烈的动作，惊人的节奏速度和历险的英雄等，都是为观众提供一种视觉上的享受。因此，好莱坞动作片中的女性也往往被设置成视觉观看的对象。当然，从纯粹花瓶式的存在到“男性化”角色的设置，再到近年来隐约显现的女性主义意识，动作片中的女性也有着丰富而多变的角色内涵。

一

在早期经典“历险”动作片（20世纪20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互争夺的战利品，她们的存在更多地是为了突出男性地位的高尚、体现他们拥有浪漫情怀的见证。如《人猿泰山》中的女主角简，虽然有女主角的身份，但她从头至尾都只是扮演着被坏人抓住等待英雄来搭救因而凸显英雄超凡能力的有力证明。

20世纪60年代至80年代，随着经济的高速发展和世界地位的提高文学艺术论文，表现英雄主义、美国梦等好莱坞主流意识形态的动作片逐渐增多并形成主流，其代表就是持续到今天还在继续拍摄的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。这个时期的好莱坞动作片中，主角永远被设置成一个白人男性，他足智多谋、沉着冷静、身手敏捷、勇往直前、帅气风流并且有着拯救世界和人类的正义感与责任感，他代表了西方世界“白人至上”和男权主义，而第三世界和非主流种族以及女性永远都只能成为陪衬。因此，女性在此类动作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康纳利主演的《铁金刚勇破神秘岛》，其中乌苏拉?安德丝饰演Honey Rider饰演了第一代邦女郎，在电影后半段以当时认为性感尺度的泳装现身，从此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位论文格式模板。詹姆斯?邦德是永远的詹姆斯?邦德，而邦女郎却是走马观花地不断变化着，其中包括雪莉?伊顿、霍纳尔?布莱克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎贝拉?斯科露波、苏菲?玛索、哈里?贝瑞，甚至包括中国的杨紫琼。“邦女郎”的变化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力来满足观众对类型电影的模式需求，也能用不断变化的新鲜女性面孔来满足观众对创新元素的需求。

劳拉?穆尔维曾经分析过好莱坞电影中的三种“窥视”模式，按照她的观点，女性在好莱坞电影中或者被影片中的男性窥视、或者被站在摄影机位置的观众为了满足其“窥淫癖”而窥视、或者作为一个客观存在的对象而被窥视，永远处于弱势地位。这种现象，在20世纪80年代以前的好莱坞动作片中，尤其严重。所以，此时期好莱坞动作片中的女性，总是以“天使面孔、魔鬼身材”出现，而且性情柔弱，完全符合男性的传统审美观。

二

当然，随着女性社会地位的提高和女性主义理论的兴起，不管是影视制作者、影视评论者还是观众，都慢慢注意到这种“花瓶式”女星的局限性，开始对动作片中的女性提出了更高的要求。人们渐渐发现，邦女郎开始有头脑、有肌肉了。风情万种兼阴险冷酷的苏菲?玛索出现在银幕上，成为公认的“最成功的邦德女郎”，这从某种意义上给传统的007时代划上了句号。然后，我们又看到了杨紫琼，这位用枪和肌肉说话的女性出现在007中，也从一个侧面反映了主流社会意识形态的转变。而这些文学艺术论文，也只是个开始。随着女性意识的逐渐觉醒，越来越多的女明星朝着武打女星的方向奋斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的凶狠打斗也成了众多女星的追求。

女星男性化的角色设置意味着女性地位一定程度的提高，但是按照女性主义的观点来看，这种抹杀了女性性别特征的设置仍然是对真正的女性精神的背离。当吉娜?戴维斯站在海盗船上手执利剑、梅丽尔?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎击对手、莎朗?斯通一副《你准备死吧》的气势、辛迪?克劳福特从飞驰的火车上跳上跳下……我们发现，往昔只对动作男星要求的“无限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，现在同样也适应于这些想要进军动作片的女星身上，她们要做的，就是把自己练得和那些大块头一样，在银幕上要会狠会打，而她们的女性特征却荡然无存。在这些动作片中，女性代替男性成为拯救世界的主导，但遗憾的是，她们走的却是在模仿那些男性英雄同样的道路，在这个以男性规则为最高准则的世界中，女性的“自我”在不断迷失。

三

20世纪90年代以后，世界影坛兴起一股“暴力”动作片的浪潮，这一美学思潮不仅赋予好莱坞动作片更刺激的视觉效果，更为动作片中的女性开辟了新的发展空间。女性暴力动作电影作为一个电影研究对象首次进入人们的视野应该是从90年代初的《末路狂花》说起，在这部女性动作电影的经典中，两个女人以纯粹的暴力方式自我表达，她们结伴抢劫、杀人，一路逃亡，直到最后毅然驱车冲下悬崖，最为对社会最后的抗议，而引发这一连串暴力行为的是男性对她们的强暴，这也成为了女性暴力的一个成因——哪里有压迫，哪里就有反抗。

20世纪初英国的一位伟大女性就提出：“有一间自己的屋子，女人就可以平静而客观地思考，然后用小说、诗歌的形式写下自己这一性别所见到的像蛛网一样轻轻地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亚?伍尔芙的预言终于在今天实现了，女性在动作片中终于也可以真正凭借自己的优势来控制男性、战胜男性。更为重要的是，在和男性的对抗中，动作片中的女性展示了自己性别的特点和优势：《黑客帝国》系列打造出的崔妮蒂，将多伦多的顶级模特凯丽?安妮?摩斯调教成一位外形冷酷到了极点的女战士文学艺术论文，相对于她的骁勇善战而言，观众更认可的，是她作为女性的柔韧和坚持。《霹雳娇娃》中，男性被摆在了一个需要天使来营救的弱小地位，影片中那位年过四十的堕落天使既能在关键时刻一袭黑衣黑裤、手持双枪从屋顶一跃而下，完成“美女救英雄”的使命；也会在闲暇时开着跑车去海滩冲浪、或是穿着裘皮在家中评品红酒。而在昆汀?塔伦蒂诺的《杀死比尔》系列中，冷艳性感的好莱坞女星乌玛?瑟曼饰演一个不远千里执行复仇计划的血腥新娘，本片的成功，不仅让乌玛?瑟曼咸鱼翻身，再尝走红滋味，同时也让她成为影迷心目中最冷艳最冷酷的银幕女英雄。然而即使是这位最冷酷的杀手，就在面对自己一直寻找的仇敌比尔的时候，一声女儿的喊叫“妈妈”，让这位冷酷的杀手顷刻扔下了手里的刀，重归了一位温柔的母亲论文格式模板。女性不但是女性，同时，女性还兼有母亲这一伟大的角色，而这一点是最能体现女性自我的身份。所以说，真正的女性在动作片中的发展，不应该仅仅只是可以替代男人的女人，同时也更应该是女人自己。“成为自己”，越来越成为动作片中女性的追求，她们不但要具有能与男性相对抗的外在，更要坚持的是女性的自我真实。

四

女性主义经历了“从女权主义到女性主义再到现在的女人主义”的发展，女性在动作片中的地位也随着社会的发展而不断变化。纯粹的血腥与暴力已经不能成其为动作片占领电影市场的制胜法宝，女性的加入无疑是给动作片注入了不一样的活力。在女性动作片中，女性独有的温柔和人性暴戾的矛盾将会是一个不同的亮点，如果能在动作片中很好的将这一矛盾结合起来，让女性既能拥有完成不可能任务的超凡能力又能不失女性独有的温柔、体贴、品味生活，这样兴许是动作片中的女性能够继续走下去的一条道路。

21世纪的女性已经深刻地体会到，女性解放的目的是为了寻求自由、独立和幸福感，而不是为了把男性贬为“第二性”，更不是为了给自己戴上一个虽然闪烁着光环却是枷锁的“女权主义”的笼头。同样，在动作片的发展过程中，女性意识要追求的并不是要练就与男性一样的发达肌肉和不死的健身文学艺术论文，在充分运用自己智慧的同时，女人还是要做回到女人自己。女人有懂得享受的权利，也有用自己双手去为自己打拼的义务。现代女性主义追求的是一个没有成见、没有歧视、更为公正、更富于人性的理想社会，建立起更为和谐、健康的两性关系，开创一个适于女性发展的社会环境，争取建设一个平等的、体现人道主义精神的新世界。所以，动作片要继续发展，必须得在结合女性意识的发展前提下，赋予动作片中的女性不一样的性格和魅力，让她们的生活变得更有意义，更具有人性。

需要注意的是，作为视听艺术的代表，电影永远不能抹杀的一个内在要求就是对“视觉享受”的追求，正如劳拉?穆尔维所说，“看本身就是快感的源泉”，从这个意义上来说，女性在电影中的存在首先就要满足观众视觉上的审美需求，尤其是在特别看重视觉刺激的动作片中，女性很难改变自己“被观看”的属性，这就使动作片中的女性主义追求永远成为一个悖论。

[参考文献]

[1]蔡卫，游飞.21世纪中国影视艺术系列丛书—美国电影研究[M]. 中国广播电视出版社，2004.

女性艺术论文篇3

18世纪的法国是启蒙运动的时代，由于国家对工商业与文化实行奖励政策，促使资本主义经济飞速发展，文学艺术也随之蓬勃与兴盛。经历了男性理性时代的法国人开始渴望柔和暧昧的女性化情感，尤其是没落的封建贵族们，他们从路易十四时期的繁文缛节中解脱出来之后，开始追求奢侈享乐的生活，崇尚轻浮华丽的艺术，罗可可艺术便应运而生，并且迅速成为法国乃至欧洲的主流艺术和社会风尚。

“罗可可”一词意为“贝壳工艺”，指用贝壳、石子等做假山，或以旋涡纹、花饰为主的装饰形象，后来引申为一种纤巧、华美、富丽的艺术风格。罗可可艺术强调浪漫情调，它从东方、中世纪和古罗马的装饰风格之中得到启发，还吸收了中国清代丝绸、瓷器、漆器等工艺所特有的精致细腻的纹样，以及镶金嵌银的装饰风格。罗可可艺术崇尚自然，多以贝壳、山石、花草作为装饰题材，用富于女性化象征的S形、C形或旋涡状曲线夸张地伸展和缠绵卷曲，因此优雅、柔媚、华丽与繁缛成为罗可可艺术的典型特性。如果巴洛克艺术是男性化艺术象征，那么罗可可艺术则是典型的女性化艺术。路易十五的情妇蓬巴杜夫人不仅是罗可可艺术的保护人和倡导者，又是罗可可艺术的象征性人物，她引领了整个法国的艺术潮流，在她的推波助澜下，罗可可艺术成为压倒一切的艺术风尚，因此罗可可艺术又称“蓬巴杜风格”。

罗可可艺术风格几乎侵袭了宫廷贵族精神生活的一切领域。“在18世纪，罗可可趣味是随处可见的，贝壳、草茎和花朵是罗可可样式最常采用的装饰母题；即便是一件日用器皿，也能感到是罗可可时代的一个缩影。”①可以说，罗可可风格渗透到法国人日常生活的每个角落，它不仅体现在绘画与建筑上，还涉及到音乐、文学等多个艺术领域。

罗可可建筑与室内装饰

罗可可建筑是在巴洛克建筑的基础上发展起来的，它由巴洛克式的富丽堂皇、气魄宏伟的宫殿转变为优雅别致的别墅与私邸，而且还处处体现了女性化的安逸、亲切和舒适的装饰风格，如室内的柱子与楼梯修长而小巧；天花与墙面间以弧面婉转相连；房间的角落砌成柔和的圆形。罗可可式室内装饰总体倾向自然主义，它将草叶、贝壳、石子、蔷薇和棕榈作为装饰题材，不仅用在墙面和天花板上，还用在栏杆、窗台、壁炉、镜框、门窗等一系列装饰构件上。此外，还在室内张挂绸缎的幔帐和晶体玻璃吊灯，陈设瓷器古玩，以显示主人的豪华与高雅。罗可可建筑与室内装饰多采用娇嫩明快的色调和富有光泽的色彩，并且尽量避免强烈的对比，如墙面粉刷，多用白色、粉红色、嫩绿色、淡黄色等浅色调，线脚多用金色，使室内闪烁着迷人的光泽。由于在装饰上过于繁缛花

巧，罗可可建筑与室内装饰的格调显示出过浓的脂粉气。

罗可可家具

罗可可家具由其装饰形式的新思想出发，整个家具设计都由富有节奏感的曲线或曲面构成，可以说，女性化的柔美与纤巧的格调在罗可可家具上体现得淋漓尽致。设计师从妩媚修长的女人体得到启发，创造出秀气、高雅、轻巧的家具，以芭蕾舞为原型的椅子腿最为典型。沙发靠背、扶手、画框大都采用细致典雅的雕花，椅背的顶梁有玲珑起伏的“C”形和“S”形的旋涡纹的精巧结合。罗可可家具在制作工艺上采用了青镀金、雕刻描金、线条着色，或镶嵌花线与雕刻相结合的装饰手法，讲究精致繁琐，这种富于想象力的细线纹饰使得家具显得愈加轻盈纤柔。所有这些致力于追求外形特点的家具，构成了罗可可风格时代的贵族们浮华绚丽的生活场景的不可缺少的元素。

罗可可绘画

“罗可可”以一种轻松优雅的风格使绘画彻底摆脱了宗教神学的教化思想，此时的艺术理想由雄伟转向了愉悦，享乐的世俗生活和欢愉的爱情是罗可可绘画的主题。特别是青年男女爱情的风流韵事成为广泛的题材，罗可可绘画讲求细腻入微的感官享受，甚至追求形象肉感和性感描写，即使是男人肖像也带有女性化的纤柔。画家华多以轻柔的笔触和淡雅的色彩，在画面中渲染出一种如梦的境界，以此来衬托动作优雅、绮罗遍身的男女们。这些男女们虽在远离尘世的仙境中野餐，谈情说爱，尽情地安逸享乐，然而甜美中却浸有淡淡的忧郁。正是这种“夕阳无限好”的意味，使华多避免了浅薄的思想而超越了其他罗可可画家。罗可可风格在布歇和弗拉戈纳尔的作品中表现得更为突出，他们对感官之美真实大胆，富于情调效果的追求，成为了那个无忧无虑、奢华萎靡时代的诠释者。

罗可可服饰

罗可可时代是女人的时代，女性浪漫而华贵的服饰把那个时代渲染得无比精彩。突出妇女的体形美是罗可可女装最大的特点，罗可可女装流行内穿束身紧身胸衣，胸衣领口开口很低，并以褶裥、荷叶边和蕾丝花边装饰领口，以衬托女性丰满的胸部。受东方文化影响，女装裙子面料流行飘逸温软、高雅而精致的丝织物，内以鲸骨做撑架，这种裙撑越来越大，犹如盛开的花朵，裙撑外的多层衬裙要将外裙前摆卷起至后臀处打褶垂放，目的是为了使臀部更突出，腰肢更纤细。罗可可女装经常在局部饰有精巧的刺绣工艺、蝴蝶结、玫瑰花，再配上独特而夸张的假发和帽子，显尽了女人的华丽与娇柔。男子服饰没有领子，领口有一排长而密的扣子，将前襟去掉，就形成了日后的燕尾服，而颈前的蝴蝶结，就是今天的领结。

结语

女性艺术论文篇4

18世纪的法国是启蒙运动的时代，由于国家对工商业与文化实行奖励政策，促使资本主义经济飞速发展，文学艺术也随之蓬勃与兴盛。经历了男性理性时代的法国人开始渴望柔和暧昧的女性化情感，尤其是没落的封建贵族们，他们从路易十四时期的繁文缛节中解脱出来之后，开始追求奢侈享乐的生活，崇尚轻浮华丽的艺术，罗可可艺术便应运而生，并且迅速成为法国乃至欧洲的主流艺术和社会风尚。

“罗可可”一词意为“贝壳工艺”，指用贝壳、石子等做假山，或以旋涡纹、花饰为主的装饰形象，后来引申为一种纤巧、华美、富丽的艺术风格。罗可可艺术强调浪漫情调，它从东方、中世纪和古罗马的装饰风格之中得到启发，还吸收了中国清代丝绸、瓷器、漆器等工艺所特有的精致细腻的纹样，以及镶金嵌银的装饰风格。罗可可艺术崇尚自然，多以贝壳、山石、花草作为装饰题材，用富于女性化象征的S形、C形或旋涡状曲线夸张地伸展和缠绵卷曲，因此优雅、柔媚、华丽与繁缛成为罗可可艺术的典型特性。如果巴洛克艺术是男性化艺术象征，那么罗可可艺术则是典型的女性化艺术。路易十五的情妇蓬巴杜夫人不仅是罗可可艺术的保护人和倡导者，又是罗可可艺术的象征性人物，她引领了整个法国的艺术潮流，在她的推波助澜下，罗可可艺术成为压倒一切的艺术风尚，因此罗可可艺术又称“蓬巴杜风格”。

罗可可艺术风格几乎侵袭了宫廷贵族精神生活的一切领域。“在18世纪，罗可可趣味是随处可见的，贝壳、草茎和花朵是罗可可样式最常采用的装饰母题；即便是一件日用器皿，也能感到是罗可可时代的一个缩影。”①可以说，罗可可风格渗透到法国人日常生活的每个角落，它不仅体现在绘画与建筑上，还涉及到音乐、文学等多个艺术领域。

罗可可建筑与室内装饰

罗可可建筑是在巴洛克建筑的基础上发展起来的，它由巴洛克式的富丽堂皇、气魄宏伟的宫殿转变为优雅别致的别墅与私邸，而且还处处体现了女性化的安逸、亲切和舒适的装饰风格，如室内的柱子与楼梯修长而小巧；天花与墙面间以弧面婉转相连；房间的角落砌成柔和的圆形。罗可可式室内装饰总体倾向自然主义，它将草叶、贝壳、石子、蔷薇和棕榈作为装饰题材，不仅用在墙面和天花板上，还用在栏杆、窗台、壁炉、镜框、门窗等一系列装饰构件上。此外，还在室内张挂绸缎的幔帐和晶体玻璃吊灯，陈设瓷器古玩，以显示主人的豪华与高雅。罗可可建筑与室内装饰多采用娇嫩明快的色调和富有光泽的色彩，并且尽量避免强烈的对比，如墙面粉刷，多用白色、粉红色、嫩绿色、淡黄色等浅色调，线脚多用金色，使室内闪烁着迷人的光泽。由于在装饰上过于繁缛花

巧，罗可可建筑与室内装饰的格调显示出过浓的脂粉气。

罗可可家具

罗可可家具由其装饰形式的新思想出发，整个家具设计都由富有节奏感的曲线或曲面构成，可以说，女性化的柔美与纤巧的格调在罗可可家具上体现得淋漓尽致。设计师从妩媚修长的女人体得到启发，创造出秀气、高雅、轻巧的家具，以芭蕾舞为原型的椅子腿最为典型。沙发靠背、扶手、画框大都采用细致典雅的雕花，椅背的顶梁有玲珑起伏的“C”形和“S”形的旋涡纹的精巧结合。罗可可家具在制作工艺上采用了青镀金、雕刻描金、线条着色，或镶嵌花线与雕刻相结合的装饰手法，讲究精致繁琐，这种富于想象力的细线纹饰使得家具显得愈加轻盈纤柔。所有这些致力于追求外形特点的家具，构成了罗可可风格时代的贵族们浮华绚丽的生活场景的不可缺少的元素。

罗可可绘画

“罗可可”以一种轻松优雅的风格使绘画彻底摆脱了宗教神学的教化思想，此时的艺术理想由雄伟转向了愉悦，享乐的世俗生活和欢愉的爱情是罗可可绘画的主题。特别是青年男女爱情的风流韵事成为广泛的题材，罗可可绘画讲求细腻入微的感官享受，甚至追求形象肉感和性感描写，即使是男人肖像也带有女性化的纤柔。画家华多以轻柔的笔触和淡雅的色彩，在画面中渲染出一种如梦的境界，以此来衬托动作优雅、绮罗遍身的男女们。这些男女们虽在远离尘世的仙境中野餐，谈情说爱，尽情地安逸享乐，然而甜美中却浸有淡淡的忧郁。正是这种“夕阳无限好”的意味，使华多避免了浅薄的思想而超越了其他罗可可画家。罗可可风格在布歇和弗拉戈纳尔的作品中表现得更为突出，他们对感官之美真实大胆，富于情调效果的追求，成为了那个无忧无虑、奢华萎靡时代的诠释者。

罗可可服饰

罗可可时代是女人的时代，女性浪漫而华贵的服饰把那个时代渲染得无比精彩。突出妇女的体形美是罗可可女装最大的特点，罗可可女装流行内穿束身紧身胸衣，胸衣领口开口很低，并以褶裥、荷叶边和蕾丝花边装饰领口，以衬托女性丰满的胸部。受东方文化影响，女装裙子面料流行飘逸温软、高雅而精致的丝织物，内以鲸骨做撑架，这种裙撑越来越大，犹如盛开的花朵，裙撑外的多层衬裙要将外裙前摆卷起至后臀处打褶垂放，目的是为了使臀部更突出，腰肢更纤细。罗可可女装经常在局部饰有精巧的刺绣工艺、蝴蝶结、玫瑰花，再配上独特而夸张的假发和帽子，显尽了女人的华丽与娇柔。男子服饰没有领子，领口有一排长而密的扣子，将前襟去掉，就形成了日后的燕尾服，而颈前的蝴蝶结，就是今天的领结。

结语

女性艺术论文篇5

［关键词］

女性艺术 视野 女性 男权 双重性

在学习接触西方艺术时，西方艺术史多是以男性为主流，我们多是从男性的视野看待女性，而女性艺术家几乎无迹可寻，女性艺术家在历史上不被重视，女性艺术得不到好的发展，女性的视野受到局限。而当事实已经变成了历史时，它实际已成为了框架的历史，我们只有透过历史的框架来了解历史。

1、西方女性艺术在历史上的处境

（1）、女艺术家在艺术史上被埋没

一些女艺术家由于当时社会对女性的偏见，她们的作品只好归于父亲和亲属的门下，在历史上被淹没。比如17世纪女画家阿特米谢·简特内斯基（Artemisia Gentileschi，1593-1652）的作品被归到他的画家父亲欧拉吉奥·简特内斯基的名下，直到近些年来她的名字才引起人们的注意。

（2）、女性不是主要的创造者，而是成为被注视的对象

在西方艺术史上，在以男权为主的传统社会所具有的观念形态里，女性不是主要的创造者，而是成为被看被注视的对象。比如马奈的《阳台》和雷诺阿的《包厢》反映了当时普遍流行的习俗，画面中妇女总是位于包厢和看台前面，提供了一个极为显眼的形象，男性模糊在背景中，妇女常常在视觉艺术中被当作对象化的观看目标和美丽的装饰风景。

（3）、很少能从女性的角度来创作，女性艺术批评史更是绝迹

我们所读到的权威艺术史往往有这样一种倾向，即认为女性作品低于男性作品，女性艺术家在艺术史上传统的认为是偏角色，所有的艺术观都是站在男性的角度来看的，而占人口一半的女性是如何看待艺术史则无从记载。

其实，女性主义也应该有自己更大的独立性，“从艺术史的研究来讲它提供了一个独特的观察角度，有的研究者指出：在诸如历史学、哲学、生物学以及法律各种各样的领域中，女性主义者的学术在过去的二十年间已经改变了研究方向和知识发展。通过扭转这种景观把学术研究带向一种自觉的性别歧视角，女性主义揭示了学术研究中的以前未被注意到的男性偏向，从而填补了那已经被解释的我们理解中的裂隙。”（邓福星.西方美术史研究评述[M].黑龙江.黑龙江美术出版社.2000：360）

2、女性艺术发展的局限

（1）、文明社会剥夺了女性参与构建文明与社会生产的权利

女性被藉以体力上的差别，然后是生理上的特殊性，以情人、母亲或是男性公共欣赏的角色，被迫关压隔离在家庭。传统女性参与到社会的建设中的机会相当少，因为她们的生活思维和生活状态早就是文明社会选择的结果，在这种情况下， 男性话语权的文明社会剥夺了女性参与构建文明与社会生产的权利，也剥夺了他们选择当艺术家的权利。

（2）、社会对男女两性教育的不平等待遇

教育制度对女性的压抑，决定了妇女被排斥在艺术之外。比如法兰西职业学院不接受女性为职业画家，直到19世纪末才允许妇女参加罗马学院大奖赛。在这种教育体系中，妇女只能当作被观看的对象，而不能作为观看者和创造者存在。

（3）、长期以来对女性艺术家的偏见和习俗

社会不认同女画家。人们对于性别差异有一种先入为主的假定和推测，即认为：女性艺术与个人感情、柔和、灵巧以及缺乏准确性合理性有关。比如19世纪一位评论家曾说，一位女性长期保持无性别，会使她涉猎任何事；天才女性是不存在的，当她是天才时，她就是“男人”。这样片面的艺术史势必影响到艺术史的深层次理解。

（4）、迥异于男性，女性有独特的思维方式

在想象力方面，男性更偏向于逻辑思维，而女性却更擅长迥异于男性的独特思维方式——形象思维，表现为直接印象的鲜明性、生动性。艺术是一个偏向于感性的学科，无论从生理还是心理角度来分析，女性本应该比男性显出极大的优势，然而女性却没能发挥出这一优势，这是一种长期存在的男权社会文化的问题。

3、女性主义的发展

资本主义的西方女性要求彻底校正父权制社会男女不平等的根源，即由社会性别歧视造成的对妇女社会分工社会角色的歧视。她们试图开拓属于女性自己的空间，更强调女性的社会身份、角色、原则、特性。而中国妇女解放，是攀附在男性进行民族解放运动上的枝蔓。处于被动的地位，缺乏女性主体意识的自觉，是始终如一在平等的基调上平面化的扩展的。中国需要立足本土文化的同时，借鉴与再创造，真正走向女性的自觉，这仍是一个艰难的过程。

“到80年代出现的第三代女权主义者（后女权主义），不再强调男女的对立，或女性一元论，将‘女权’、‘女性’整合折中成为重‘女人’的女权主义，强调男女的文化互补关系，是世界具有新生意义的后现代世界。”（贾微、蓝皮编.镔铁 1979-2005最有价值先锋艺术评论.兰州：敦煌文艺出版社.2006：412.）由此，西方女权主义思潮的发展，从女权、女性到女人的过程，是一条从求同到求异的，并由求异到求谐的发展轨迹，建立一种男女平等意义上的新型伙伴关系。

现代主义的概念是伴随着一种公众和私人空间的意义而发展起来的，诚然，艺术是超越性别的，无论男女真正的艺术家一定是艺术个性独特，不臣服于某一共同属性，能创造出风格独特的艺术的人。

所以女性艺术作为文化的范畴具有双重性，它既是总体文化的成员又有自己特有的领地。女性不仅要与男性共同担负起推进艺术发展的重任，还要在艺术中保持女性主体意识的独立性，女性艺术要跨越这双重难关，才能在人类文化建设中实现男女平等的终极目标。

参考文献：

女性艺术论文篇6

当代中国“女性艺术”的兴起，理论上大致可分为女性创作的艺术作品以及关于女性题材的艺术作品，但实质上则是混乱不堪，缺乏明确的泾渭界线。《美术》2007年三月趁三八妇女节之际专门做了《女画家专辑》，以将近一半的版面介绍了21位女画家作品，除了极少几位女画家在形式风格有所新意之外，大多数女画家作品属于无意义的花架摆设，既无内容性也无形式价值，更没有所谓女性主义所侧重的体验性。女性主义始终？强调女性艺术是来自女性独立的情感体验和真实的心灵世界，这大概所谓的“女性主义理论”；问题是女性艺术是否能够超越历史传统、当代思潮和文化时尚，不受他者束缚地进行自觉创作和独立表达，这些不仅是女性主义理论所津津乐道的，同时是所有艺术创作所普遍强调的，更是一般艺术活动中极为困难的。此外，女性主义具有妥协姿态，它抛弃了女权主义针对夫权中心主义穷追猛打的锋芒，偏重女性情感生活和自觉体验，实质上同当代文艺个体化走向所一致，在“个性”和“风？格”的遮蔽下则显得苍白空洞。

众所周知，“女性艺术”原始前身大都是男性们想入非非的精神结晶物，美术史满是个个婀娜多姿的女性形象，这些被艺术化女性不仅塑造了女人的文化形态和？审美范式，同时也象紧箍咒一般束缚着女人的身心。当代女性艺术像崔岫闻？的美术作品，有强烈现实主义批判色彩，如系列作品“2004年的某一天”那个女孩形象，她近乎被格式化的女人形象与性格命运，其单纯外表掩盖某种活力；《洗手间》摄影作品几乎在戏弄所有男性的窥淫癖，完全将偷拍风的色情镜头转换为揭示男性歇斯底里的污浊本性；《intersection》系列则是彻头彻？尾的暴力化的女权主义艺术，这种情绪发泄无疑反映基本的女性实际命运与内心反抗的创想，无论其画面多么的暴力血腥，它对于这个夫权化世界具有警示的反思作？用，建设性价值更不容忽视。

徐虹女士对男性美术评论家的不满与排斥充分说明了历史偏见的双重效应，按照她的逻辑；对于女性艺术的批评和研究首先自身必须是女性肉身“身份”，即不是女身就难懂女心――女性艺术。照此类推，只有女性才能作为女精神患者看病的心理大夫。这种性别隔阂论在早期女权主义已极为盛行，也是她们的思想主张丧失？人心的根源。因为两性历史情绪的对立、排斥、猜疑是不利于增进两相对话和互相了解。当然，不是所有男性都理解或不理解“女性艺术”，更不存在“女性艺术”？男人全体不理解的可能，“中国美术界大多数男性对女性主义理论的陌生和冷漠”显然有着偏见经验和客观因素的双重作用。

一般而言，男性话语主要关注社会、文化等理性问题，女性话语则集中体现对生命意识以及与此相关联的身体、繁衍、体验、感觉的倾心和迷恋。正因为如此就势必要产生与男性绘画全然不同的女性绘画方式。自从古希腊把爱、美和艺术之神塑造成一个女性形象，艺术便与女性结下了不解之缘。对中国当代女性绘画产生更加直接影响的是西方女性主义艺术，这使中国的女性艺术家们在艺术思想和艺术创作实践中，有了丰富多样的、不同于以往传统艺术史的参照系统。虽然中西文化背景不同，但由于妇女在社会文化历史和个人遭遇方面感同身受，所以很容易引起感情和认知的共鸣。90年代中期女性艺术的作品吸收较多的西方女性艺术的观念和样式，继而使她们迅速摆脱了传统艺术的习惯。

人体摄影是非常敏感的话题，然而回避是不明智也是不可能的。如今，不管摄影师镜头中的人体是一种梦幻般象征的符号以及迷蒙的、田园诗般的躯体，还是新鲜而充满的躯体有着如同混凝土、玻璃、钢铁板的质感；不管摄影师选择聚焦自己的身躯还是模特儿的身躯，是将朋友还是将情人作为拍摄对象；不管他们以直接逼近的纪实，还是付诸于激情的抽象或构成，或者是将人体转换为其他的生命形态，如风景，或是幻想……不管他们的动机是科学的，审美的，还是政治的，摄影师还是会发现人体无尽的潜在可能。女性主义摄影艺术家舍曼将后现代艺术和摄影融为一体，以模仿、拿来主义和影射的艺术手法，用符号性图像批判、揭露、重新检验和评价大众文化即成惯例、秘而不宣的文化态度和意识策略，促使一种新的现实观、性别意识观、女性价值观的产生。她不但改变了摄影史和历史逻辑，激活了当代摄影，还创造了女性艺术的当代历史和逻辑。舍曼艺术的自述性特点和女性主义特征使其艺术独具魅力。

显然，“女性摄影”至少有两层意思，或者说两个标准：一种是说由女性摄影从业人员从事的摄影活动和拍摄的照片。但是，在我看来，这种说法未免太简单了，因为仅从这一个角度只能看到问题的一面。如果仔细观察，你就会发现，这种在自己的摄影活动及作品中，充分体现出女性的性别差异和文化差异的女摄影家，即使在西方也仅限于那些从事艺术活动的摄影家，特别是一些具有较强实验性的女性摄影艺术家。她们在进行这些作品的创作时，其自身的角色、摄影的行为和最后形成的作品之间很难严格的区分开来。摄影者、摄影过程和最后的照片构成一个整体，这个整体本身并不是供人观看的，而是供人思想的。它不再将我们单纯引向最后的那些视觉化的图像，而是把我们引向对摄影活动所传达的观念和思想。

近期的一些作品中，女性艺术家将目光转向更为宽广的社会生活和人的生存环境变化带来的应对和困惑。于静洋、陈秋林、徐晓燕、曹斐等对都市化进程中环境和人的关系提出了看法，于静洋作品探讨科技发展对女性的影响，如手机普遍使用在方便生活同时也改变了女性观看和表达的方式；陈秋林以行为和影像结合的方式将环境真实和爱情神话的非真实联系一起，在关注严肃的环境问题同时又不乏调侃和困惑，表达了女性对此的心理体验。曹斐作品较直接探讨有关消费和权力关系的问题，并加入性别视角的暧昧意味，具有较强的现实针对性。有意味的是徐晓燕的“垃圾堆”视角，一般看女性对“废物”有特殊的经验，家庭垃圾和女性在家庭中的角色定位关系紧密，垃圾的内容直接与女性的现实经验有关。她是通过描绘现代中国熟悉的环境垃圾，来突现女性视角在表现社会问题时的直接性和深刻性。

说到这里，我们会觉得“女性摄影”这个提法本身就是一个尴尬。提倡的好处，是有可能促使中国出现更多的前一种“女性摄影”的实验，以使由女性摄影家参与的摄影呈现出多元丰富的局面；提倡的毛病是这一概念本身不能完整地涵盖所有的由女性参与的摄影活动和作品评判，也不能在不同的摄影功能领域（如新闻摄影与艺术摄影）中起规范性作用。站在不同的角度来看中国的女性摄影，自然会得出不同的反应。关键一点，我以为这不是个“是”和“非”的问题，而只是一个“有”和“无”的问题。

【参考文献】

[1]女廖雯.性艺术—女性主义作为方式[M].吉林美术出版社，1999.

女性艺术论文篇7

西方女性艺术的发展

在30多年的发展演变过程中，女性主义艺术的确经历了不同的阶段和反复起落，在主流意识形态和一般大众中都引发了不同的认识和批评，即使在女性主义阵营内部也始终有不同的声音。这一点在女性主义的一个基本内容和中心论题，即对待身体的态度上，表现得最为明显。一般而言，女性主义艺术的发展在时间上可以分成三个阶段：即60年代末至70年代末，70年代末至90年代初，90年代初至现在，在这期间出现了三代女性主义者。不过，就女性主义的内在思想、理论依据和表达形式而言，其发展呈现为前后两个阶段，即从六七十年代的早期女性主义和80年代至今的后女性主义，后者又被称作女性主义的后现代主义。

第一代女性主义艺术家，常常被称作“本质主义者”，因为她们明确将自己的创作基于一种新的美学原则之上。其理论前提是：女性内在地具有一种不同于男性的本质。由于生理和心理造成的差异，女性的体验不同于男性，女性所创作的艺术也自然不同于男性的。因此，早期女性主义艺术家相信，她们的艺术应该是关于女性的艺术，涉及到她们个人的体验、情感、欲望和梦想。也正因为如此，无论从哪一个角度来看，早期女性主义艺术家的创作确实是“本质主义”的。从表现主题上，女性的器官、身体、身体语言成为女性身份的普遍化象征，同时被赋予明确的政治和意识形态意义。在表现形式上，身体艺术或表演艺术成为早期女性主义艺术家传达她们的体验和声音的最有效媒介。在材料和技巧的运用上，一切与传统的女性装饰艺术和手工艺有关者都受到特别的重视，因为它们更适合于表达女性的感受和思想。

正是由于这种本质主义思想，在第一代女性主义艺术家那里，身体被视作艺术表达的最基本和最有力的材料与媒介，而身体艺术或表演艺术自然也就成为早期女主义的核心部分。在众多早期女性主义艺术家中，舍妮曼(Carolee Schneeman ，1939— ）、帕内(Gina Pane, 1939-1990) 和威尔克(Hannah Wi1ke, 1940-1993)最为瞩目。她们的创作以最为极端的形式，展现了女性主义身体政治学的基本内容和内在意义。免费论文参考网。

早期女性主义艺术家对于身体的极端态度曾经引起怀疑和争论，并因此一度稍稍沉寂。不过，正如莉帕(Lucy Lippard)在为早期女性主义艺术家辩护时所指出的：“不管是好是坏，女性身体在很大程度上仍然是女性主义艺术的核心，与我们对于经济、家庭和传媒的探究交织在一起，处于我们对于生育权利的追求和对于歧视性‘保护’法律的反抗的中心。”正是由于身体本身的确具有超出生理和心理内容的社会、文化和政治含义，活跃于80年代前后的第二代女性主义艺术家再度返回身体。不过，与第一代女性主义艺术家不同，第二代女性主义艺术家不再将女性身体视作一个有着固定内容的“符号”，相反，她们力图“解构”这一符号的文化意义。她们相信，是以男性意识形态为主导的社会和文化，定义了女性的身份，因此，自80年代以后，女性主义艺术家关注和探索的中心有了明显的转变，脱离了早期自发的自然主义态度，将目光投向语言、社会意识形态、阶级、性别、家庭、种族、身体和心理欲望、历史记忆等众多领域，试图呈现出处于不断变化中的女性身份。

辛迪·舍曼与西方女性艺术

美国的辛迪·舍曼(Cindy Sherman, 1954— ) 应该是真正标志着第二代女性主义产生的艺术家。在舍曼那里，摄影的“呈现”能力明显超越了表演的虚构性质，具有了鲜明的后现代性。

20世纪70年代, 女性主义艺术达到了一个高潮。女性艺术家要求彻底校正父权制社会男女不平等的根源, 即由于社会性别歧视造成的对妇女社会分工、社会角色的歧视, 并试图开拓属于女性自己的空间。她们更加强调女性的社会身份、角色、原则、特性等等。许多女性主义艺术团体, 例如：1970年弗瑞斯诺艺术学院开办的“弗瑞斯诺女性艺术系”, 1971年洛杉矶的“妇女之家”, 80年代的“游击女孩”，以及70年代至90年代的“垃圾女孩”, 无一不强调女性主义艺术家需调动身体、情感、理念、知识等去感应、去体验和去表现。 “用脑子来感觉, 用身体来思考。” （诗人罗宾·摩根(Robin Mongan)在《解剖自由》中所说）这是女性主义艺术中常见的鲜明且特别的方式。显而易见, 舍曼的艺术创作受到了女性主义运动的最大影响。舍曼是以成熟的个人语言进行创作，她不是为拍摄而拍摄, 而是在尝试：以同一面孔表达多种身份, 以同一身体装载多种内心, 以同一个人遭受多种处境。她像个演员, 进入每一个角色, 进入她所扮演的某个时代的某位女性。因而, 舍曼的作品具有极强的心理“自传”色彩, 这种“自”并不等于自己的“自”。它代表的不是舍曼本人而是代表舍曼从女性主义出发、扮演的那些具有类型意义的个体的女性。

舍曼并不承认自己是一个摄影家。她选择摄影作为艺术实践的样式, 从女性主义的角度出发, 饱含着强烈的创作主体意识, 以特有的艺术语言、艺术思维、艺术观念、艺术风格来创作, 对女性自身命运进行了深刻的探索。舍曼的作品在主题、形象、构成、意境等方面都体现出一种自述性特征, 反映出女性艺术家创作的基本倾向。免费论文参考网。但是, 女性主义艺术家不仅仅是女性艺术家, 舍曼的艺术也不同于一般的女性艺术家艺术。在她日臻成熟的创作中, 除自述性特征以外, 还存在着与时代密切相关的女性主义特征。通过主题与形像，阐述女性的价值观与艺术观, 表现出女性对自身的认识。而女性主义特征是与20世纪以来整个女性主义运动的大背景息息相关的。对女性主义者来说：以往的历史, 都是男人的历史, 是用男人的眼光看待问题的历史。一直以来, 父权制中的男性的绝对优势使女性几乎处于一种失语状态。然而, 失语不等于无语。免费论文参考网。女性艺术的最大价值就是要以视觉的方式把不清楚的话说清楚，把不清楚的事讲清楚, 还历史以本来面目。

舍曼不拘于一般女性艺术那种纤细、精致的传统, 创造了其独特的具有女性主义特点的艺术形象。她的许多作品都是通过形象的塑造来表现女性的受害心态，控诉的不只是男性本位文化, 还包括形成这种文化的社会、历史、文化传统，从而创造了新的语言。

辛迪·舍曼的《无题》系列

舍曼的第一件重要系列作品题为《六十九张无题剧照》，摄制于1977至1980年。她以自拍的方式对60年代以来美国的各种媚俗情形加以戏剧化模拟，颇似剧照。图像中, 塑造的人物形象有着夸张的姿态、表情和化妆。加上道具以及场景气氛的烘托, 作品表达了舍曼对媚俗文化的讽刺。那些各种各样的女性形象令人想到不同类型的好莱坞文艺片中的主人公, 但又无法辨认是具体哪一个。她们经常带有一种惊恐、无助、知道被人注视的神情。为了加强效果，舍曼适度运用了灯光和构图, 以强调女性为男性欲望的对象, 形象往往被扭曲、被塑造、被支配、被欣赏。这是一种对男性灌输给女性如何成为女人的挑战。这些黑白照片取之于从未完成摄制的影片，在其中舍曼扮作不同类型的女性角色，置身于不同的通俗戏剧场景中。由于不断改变自己的化妆、发型、姿势、表情、服装，以及不同场景的暗示作用，照片呈现的似乎并不是同一个人。作为摄影师和“演员”，舍曼同时成为自己作品的主体(创作者)和客体(创作对象)，通过这种对于女性身份的“解构”，舍曼展示出，所谓女性特征并不是自然的和固定不变的，而是由文化不断地“构造”而成。

结 语

1997年，美国《艺术新闻》杂志精心组织了一部分艺术评论家、美术馆馆长和艺术史家针对当代艺术作品的意见调查，挑选出了他们认为2022年以后，谁是仍然名留青史的大师。在严格筛选之后，女艺术家路易斯·布尔乔亚荣归第一，而与另一位男性艺术家并列第二的，也是女性艺术家——辛迪·舍曼。

如我们所看到的，在30多年的发展过程中，女性主义艺术从一元的本质主义，走向多元开放，极大地拓展了艺术表现的主题、内容、空间与形式。尽管存在着种种问题和局限，女性主义的确有力地挑战了“男性主义”的艺术传统，极大地影响和改变了整个社会对于女性和女性艺术的态度。就如早期女性主义艺术家蕾斯(Sylvia Sleigh)所说：“尽管听上去那样天真，引起变化就是我们的目的。”

参考文献】

1、 马菁汝 “从朱蒂·芝嘉哥的《晚宴》看西方女性艺术” 《装饰》

2004年／1　总第129期

女性艺术论文篇8

16世纪的意大利艺术家瓦萨里首先提出了“艺术进步”的概念:艺术发展从古典时代的完美,历经中世纪的低潮,再回升到14至16世纪分为初期、中期、和全盛期三个阶段的递进发展,由包括美术、建筑、文学和戏剧等各个领域的大师们达至艺术创造的顶峰。这样瓦萨里就将艺术纳入了一个阶段性发展的由低级到高级、从简陋到完美的轨迹。或许受其影响,抑或是人们追求理想和完美的人性使然,许多后来者都笃信这种“艺术进步观”,倾向于用单一的目光审视和寻求历史的真理。似乎世界发展的本质就是一种线性的时间进程,如果艺术作品没有“提高”、没有“进步”的话,也就不成其为人类的优秀创造了。那么,任何妨碍时下人们所认为的“进步”性的艺术作品,都可能不被看重;任何与评判者所认定的“进步”无关的作品就会被撂在一边,不能载入史册。这样,众多艺术家及其作品被误解、女性艺术或其他风格的艺术被忽视、外来艺术被排斥、现代及现代之后的艺术难以被理解和接受等等现象也就顺理成章了。

现在看来,艺术或许本来就没有所谓的“进步”的历史。它更多地植根于人类的文化和精神存在之中,物质上永远只是过去曾经的创造和拥有。19世纪末现代艺术诞生以来的发展,对什么是艺术的经久提问和不成功的解答似乎已经证明了这一点。艺术难以仅仅是一件实物的存在,而是人的行为或观念。不依据实物的艺术批评可能是针对虚无的不良记录,而依赖于物质存在的批评也可能是充满了偏见的主观叙说。此外,艺术评论需要生动地描述作品,而这一过程往往只能是难以确定的“动态”诠释,因为一件艺术品的事实本身始终存在争议,同样的作品由不同的人来解读,都难以一致。因此,当下的艺术批评研究应该努力突破思维定式,避免现成的批评鉴赏套路和标准,更多地提倡对于艺术本质问题的多元的关注。

现代艺术发展的一个结果是艺术家的创作是否被人重视乃至载入史册,越来越需要能够引起艺术批评家的关注才行。对图像意义和社会文化的深层次联系,又使得艺术批评呈现出常变常新的局面。上世纪70年代在美国洛杉矶和纽约曾先后举办《女艺术家:1550～1950》的大型展览,将不同时期和不同国家的86位女性艺术家的150多件作品史无前例地展现在惊讶万分的观众面前,引起了强烈反响。[1] 可以说,这种对女艺术家及其作品的重新发现、重新发掘和评述,既是现代女权运动的产物,也是艺术批评家对艺术及其发展的多元思维和解读的非常有意味的例证。

在H.W.詹森的《艺术史》第五版中,特别提到了多元文化、女性主义等艺术批评理论的导入,并首次将17世纪荷兰女艺术家朱迪斯・莱斯特(Judith Leyster)包罗在书中,引发了学界对艺术名作的判定“标准”以及作品的含义等的再思。[2] 莱斯特曾经是她那个时代荷兰的一位相当成功的风俗画家,而且她的风格当时就有了一些非同寻常的、接近某种“现代”意味的东西,如运用不相调和的色彩、扭曲变形的造型和构图、出其不意的笔触等,成为当时荷兰最出名的艺术家之一。[3]但在17世纪末及以后的很长时间里,她的作品或被遗忘,或被归入老师哈尔斯以及其他男性艺术家的名下。直至1893年,卢浮宫的一位捐赠人通过细心辨认,在一些画上找出了莱斯特签名的蛛丝马迹,此后经多方面的努力,终于使她的许多作品回归门下。[4]

传统的艺术批评一直遵循着男性视野下的伟大标准。文艺复兴时期,瓦萨里在他的《著名画家、雕塑家、建筑家传记》中认为“伟大的艺术家是得自神助的天才”。这中间当然没有女性的位置,他书中各章节所罗列的一律都是男性艺术家。虽然在1568年增订此书时,瓦萨里提到了13位女艺术家,但并没有过多地着墨。由于她们大多是著名艺术家的女儿或妻子,因此,她们的艺术实践只被归功于教养和美德,而不是等同于男性的那种“天才”。尽管瓦萨里把女艺术家列入了他的批评论述中,16―17世纪以来与男性艺术家一样出色的女艺术家也不乏其人,而且艺术业界一向来对受欢迎的职业女艺术家有所记述,但是多年来艺术批评家和史学家们并没有给予她们应有的重视。任何1970年前出版的艺术教科书中,几乎都没有女性艺术家及其作品的介绍。[5]

自20世纪70年代以来,西方开始出现了所谓“艺术史的新方向”的思潮,其中一个重要的组成部分就是男女平等的艺术批评理论的形成。1971年,女艺术批评家琳达・洛克琳在《艺术新闻》杂志发表了题为《为什么没有伟大的女性艺术家》的文章,富有前瞻性地提出了男女平等的艺术史和艺术批评的理念。她指出不能只是将寥寥数名女性艺术家纳入正统的名单,或者虽然笼统地肯定其作品,却又带着某种成见地进行评判解读。他强烈质疑现有的艺术批评机制,主张要揭露那些把特定艺术创作边缘化,又将特定类别的作品中心化的结构与运作方式。[6]正如洛克琳所期待的那样,西方艺术批评在上世纪70年代以后的发展不但逐渐克服了男权至上的传统偏见,而且能够用一种严谨公允的批评态度来领会和研究艺术,从而使艺术作品的解读别开生面。

80年代以来,大量女性艺术家开始登堂入室,女性作品在思想观念、创作媒介和形式上呈现了多元化的局面:如装置领域的朱迪・芝加哥,行为领域的大野洋子,观念摄影的辛迪・舍曼等等。受其影响,从90年代初开始,中国也涌现出一批具有代表性的女性艺术家,如绘画领域的俞虹、陈羚羊,雕塑领域的李秀勤、姜杰,观念艺术领域中的施惠、陈庆庆等。她们注重自我的女性经验,寻求一种女性独有的眼光和表达方式,在当今多元的社会里发掘到了更多女性的文化价值与力量。这里值得我们深思的是,女性艺术并没有因此而走向人们曾经所担心的那种女权主义的极端。新生代的女性艺术家在创作上常常能够超越过去的性别议题,像男性艺术家一样只关注艺术语言的纯粹性和原创性。因此,女性主义等问题实际上可以看做是一种催化剂,一种知识工具,用来探测微妙而丰富的精神世界以及人与外部世界的关系。女性艺术批评理论不仅仅改变了女性在艺术领域的边缘角色,而且有助于我们从整个艺术发展史的角度去思考,将人类艺术呈现于一个广泛的、多元的框架之中。

近几十年来,西方艺术批评领域经历了一次次变革过程。18世纪以来已确立学术地位的一代艺术批评大师,包括哲学家迪德罗(Diderot)、法国诗人波德莱尔(Baudelaire)、约翰・拉斯金(Ruskin)、罗杰・弗莱(Fry)、克利夫・贝尔(Bell)、格林伯格(Greenberg)等等,修正了前辈的艺术评判观,做出了宝贵的贡献,而现在他们自己又面临着新生代学者们提起的批评和修订。但他们都没有过时,依然如故地影响着艺术学界。由于艺术的概念已经发生了根本的变化,艺术批评家不能只将研究和评论的重点局限在传统的艺术领域,不应对新的艺术形式和所谓非主流的艺术置若罔闻。只有抱着开放多元的意识,远古的和当代的艺术、高雅的和低俗的、欧洲古典的和非西方的艺术、甚至当前的动漫和影视新媒体艺术等等,才能被合理地置于同一层面而有一个同等的对待和关注。同时我们应更多地考虑“当下意识”,因为任何艺术创作,包括美术制作、文学写作、影视戏剧表演等等都首先是当时的一种文化或精神的存储方式。那么,艺术批评的工作依然需要超越艺术家及其艺术作品本身,成为一种探索未知的努力的一个重要组成部分。

多元化的学术主张要求学者们对艺术史和艺术批评的“创作”不断进行反思。无论过去的和现代的艺术都在不断地变形变容。使用过去的事物和经验来解释新生事物和新的认知依然具有其合理性,反过来当然更是如此。但同时我们也需要提出新的艺术理论或不同于传统的艺术批评观来重新思考过去和现在,以便更好地解释艺术的发生和发展。优秀艺术作品的最大特点是创新,敢于挑战传统的模式。艺术批评也同样应具有挑战传统的能力,要不断通过新思维来审视和变革自身。[7]目前,艺术批评在整个大学术背景下,来自其他学科的各种理论和方法都在不断地向艺术领域渗透并产生影响。特别是在面对社会传媒所产生的无处不在的图像文化时,艺术批评更需要重新衡量自己的学术定位和无可推卸的艺术导向功能,担负起推动文化发展的责任。

注释:

[1] 李建群:《拉美・英伦・女性主义:外国美术史丛谈》,中国人民大学出版社,2004年,第48页。

[2] H.W.Janson & Anthony F. Janson, History of Art, fifth edition, New York: Prenttice Hall, Inc., pp. 14-15 & 582.

[3] 李建群:《拉美・英伦・女性主义:外国美术史丛谈》,第50页。

[4] Whitney Chadwick, Women, Art, and Society, second edition, New York: Thames and Hudson, 1997, p.23-24.

[5] Vernon Hyde Minor, Art History’s History, New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1994, p. 153.

女性艺术论文篇9

 

谈到女性视角和女性艺术家的艺术实践就不得不谈一谈在上个世纪风起云涌的女权运动，正是女权运动的产生使女性，使女性艺术家真正的进入公众的视线。

女权主义在艺术上的最主要影响包括：更多的女性艺术家的脱颖而出，从女性的视角用她们的作品体现出自身对世界的理解和对事物的判断，女权主义运动之前出现的更多的艺术家都为男性，例如早期的达芬奇、米开朗基罗、丢勒、雷诺阿、毕加索等等，很少提及或记载女性艺术家。更多的女性艺术家则出现在女权主义运动之后，摄影更尤为之多，摄影应该是非常适合于女性的，更多的女性艺术家都曾在摄影方面取得成功。在摄影中，艺术家们施展出了创造性的才华，也流露出自身的文化背景和性格特点。女性性格特点突出体现在女性主题作品上。女性主义运动之后女性主义主题已经是个很敏感的话题，它使女性意识抬头，这一主题已经牵涉到东西方具体的性别观念、家庭观念、文化差异、社会结构。女性摄影主要聚集于四种主题，社会纪实，家庭社会，女性的身体以及虚拟实境，其中留下大量的自拍的肖像。这些作品都突出体现了女性性格特点和内心流露。很多早期女性摄影家都是通过自拍释放自己的私人梦幻同时也是种发泄。无论是真实的现状还是虚拟的梦境都可以从中得到发泄。1）迷恋自拍的女性摄影师

那么，真的有女性的视觉？这个问题曾经争论了很多年，然而回答仍然是模棱两可，真的要做出明确的分类并非易事。然而女性摄影的确满足了女性在社会角色扮演中的欲望，尤其是在她们所拍摄的其女性以及儿童作品中得到充分的体现。同时，女性在男女平权的努力中通过摄影所付出的代价，也足以体现出女性摄影的价值。女性从被观看者变为观看者或自我观看，以前往往都是男性为观看者，这种主动与被动的转变造就了更多早期女性摄影师作品主要以自拍为主，以女性的视角重新观察女性自身，也可以说是拍摄女性身体是女性艺术家进入艺术的切入点论文开题报告范例。2）充满母性的女摄影师

在两种性别构成的世界里，对于男性，女性的性格特点更多的表现为对周围的事物的观察入微，对生活细节的敏感，情感细腻，充满感性。这种独特的性格特点及独特而切身的心理感受直接影响艺术家的创作。很多女性摄影师都拍摄关于亲情为主题的作品，体现女性特有的母性。例如莎丽曼,她被美国《时代周刊》评为”美国的头牌摄影师”。 莎丽曼，在她的作品里，到处可以看到孩子的身影。她的镜头一直围绕着她的孩子，直到她们长大离家，莎丽曼的作品里有着一种只有母亲才能拍出的温馨，环绕的山脉，纯朴的邻家，她的父母，深爱的丈夫和可爱的女儿。莎丽曼展现出青春的恒久魅力，将个体家庭的真实推及到广阔的史诗般的意义上，让看到照片的人不禁想起自己的童年。在莎丽曼的作品里，相机不仅能反映日常生活的原貌，同样也长于描述潜意识的内在需求。莎丽曼的作品里充满了孩子在童年时期的本性，照片中呈现的是清澈的眼神，即使是佯装成人，也带着孩子的稚嫩社会，同时更能深刻的感受到母爱的存在，将个体家庭的真实推及到广阔的诗般的意义上，作品具有强烈的叙事性和纪实性，充满了家庭的气息。

摄影到今天为止发展了一百多年，在这短暂的历史中摄影从一开始的模仿绘画艺术摇身变成了当代艺术另种的艺术创作语言，它变化之大，发展之快，是任何一门艺术门类所无法比拟的。这其中孕育了多少天才的摄影家们的聪明才智，包涵了多少摄影家们的倾心探索。女性摄影师不再拍摄那些花花草草，情意绵绵的事物，她们会对当今一切敏感的社会话题用镜头来表现来说话。

女性摄影家她们选择、认同摄影的重要意义在于，在摄影被普遍认为只是一种无法担当‘高艺术’大任的大众娱乐的媒介时，她们以自己的艺术实践将其提升至一种足可与绘画、雕塑等所谓的高艺术媒介匹敌的、不仅仅只是记录的、而且也可以强烈地、明确地表达自己的主观感受与主张的强劲地位。”从某种意义上讲，女性摄影家们通过自身创作实践进入主流的过程中，也同时带动摄影这个边缘艺术媒介进入主流，使其成为后现代艺术中不可忽视的重要媒介之一。女性已拥有自己的声音，女性摄影家的艺术实践的多样性丰富性，用区别与男性的独特的视角成为世界艺术舞台的独特风景。

参考文献

[1]邱志杰著《摄影之后的摄影》

[2][英]约·伯格[瑞士]让·摩尔著沈玉冰译《另一种讲述的方式》

[3]顾铮著《像你我一样的呼吸》

[4][美]苏珊·桑塔格著黄灿然译《论摄影》

女性艺术论文篇10

 

谈到女性视角和女性艺术家的艺术实践就不得不谈一谈在上个世纪风起云涌的女权运动，正是女权运动的产生使女性，使女性艺术家真正的进入公众的视线。

女权主义在艺术上的最主要影响包括：更多的女性艺术家的脱颖而出，从女性的视角用她们的作品体现出自身对世界的理解和对事物的判断，女权主义运动之前出现的更多的艺术家都为男性，例如早期的达芬奇、米开朗基罗、丢勒、雷诺阿、毕加索等等，很少提及或记载女性艺术家。更多的女性艺术家则出现在女权主义运动之后，摄影更尤为之多，摄影应该是非常适合于女性的，更多的女性艺术家都曾在摄影方面取得成功。在摄影中，艺术家们施展出了创造性的才华，也流露出自身的文化背景和性格特点。女性性格特点突出体现在女性主题作品上。女性主义运动之后女性主义主题已经是个很敏感的话题，它使女性意识抬头，这一主题已经牵涉到东西方具体的性别观念、家庭观念、文化差异、社会结构。女性摄影主要聚集于四种主题，社会纪实，家庭社会，女性的身体以及虚拟实境，其中留下大量的自拍的肖像。这些作品都突出体现了女性性格特点和内心流露。很多早期女性摄影家都是通过自拍释放自己的私人梦幻同时也是种发泄。无论是真实的现状还是虚拟的梦境都可以从中得到发泄。1）迷恋自拍的女性摄影师

那么，真的有女性的视觉？这个问题曾经争论了很多年，然而回答仍然是模棱两可，真的要做出明确的分类并非易事。然而女性摄影的确满足了女性在社会角色扮演中的欲望，尤其是在她们所拍摄的其女性以及儿童作品中得到充分的体现。同时，女性在男女平权的努力中通过摄影所付出的代价，也足以体现出女性摄影的价值。女性从被观看者变为观看者或自我观看，以前往往都是男性为观看者，这种主动与被动的转变造就了更多早期女性摄影师作品主要以自拍为主，以女性的视角重新观察女性自身，也可以说是拍摄女性身体是女性艺术家进入艺术的切入点论文开题报告范例。2）充满母性的女摄影师

在两种性别构成的世界里，对于男性，女性的性格特点更多的表现为对周围的事物的观察入微，对生活细节的敏感，情感细腻，充满感性。这种独特的性格特点及独特而切身的心理感受直接影响艺术家的创作。很多女性摄影师都拍摄关于亲情为主题的作品，体现女性特有的母性。例如莎丽曼,她被美国《时代周刊》评为”美国的头牌摄影师”。 莎丽曼，在她的作品里，到处可以看到孩子的身影。她的镜头一直围绕着她的孩子，直到她们长大离家，莎丽曼的作品里有着一种只有母亲才能拍出的温馨，环绕的山脉，纯朴的邻家，她的父母，深爱的丈夫和可爱的女儿。莎丽曼展现出青春的恒久魅力，将个体家庭的真实推及到广阔的史诗般的意义上，让看到照片的人不禁想起自己的童年。在莎丽曼的作品里，相机不仅能反映日常生活的原貌，同样也长于描述潜意识的内在需求。莎丽曼的作品里充满了孩子在童年时期的本性，照片中呈现的是清澈的眼神，即使是佯装成人，也带着孩子的稚嫩社会，同时更能深刻的感受到母爱的存在，将个体家庭的真实推及到广阔的诗般的意义上，作品具有强烈的叙事性和纪实性，充满了家庭的气息。

摄影到今天为止发展了一百多年，在这短暂的历史中摄影从一开始的模仿绘画艺术摇身变成了当代艺术另种的艺术创作语言，它变化之大，发展之快，是任何一门艺术门类所无法比拟的。这其中孕育了多少天才的摄影家们的聪明才智，包涵了多少摄影家们的倾心探索。女性摄影师不再拍摄那些花花草草，情意绵绵的事物，她们会对当今一切敏感的社会话题用镜头来表现来说话。

女性摄影家她们选择、认同摄影的重要意义在于，在摄影被普遍认为只是一种无法担当‘高艺术’大任的大众娱乐的媒介时，她们以自己的艺术实践将其提升至一种足可与绘画、雕塑等所谓的高艺术媒介匹敌的、不仅仅只是记录的、而且也可以强烈地、明确地表达自己的主观感受与主张的强劲地位。”从某种意义上讲，女性摄影家们通过自身创作实践进入主流的过程中，也同时带动摄影这个边缘艺术媒介进入主流，使其成为后现代艺术中不可忽视的重要媒介之一。女性已拥有自己的声音，女性摄影家的艺术实践的多样性丰富性，用区别与男性的独特的视角成为世界艺术舞台的独特风景。

参考文献

[1]邱志杰著《摄影之后的摄影》

[2][英]约·伯格[瑞士]让·摩尔著沈玉冰译《另一种讲述的方式》

[3]顾铮著《像你我一样的呼吸》

[4][美]苏珊·桑塔格著黄灿然译《论摄影》

女性艺术论文篇11

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

20世纪以来， 伴随着中国改革开放多元文化现象的出现，中国学术界在不同的时期内，深受西方人文思潮的影响。尤其是在80年代，形成了一股前所未有的全面性西化思潮，在后殖民主义理论的影响下，中国现场在全球化景观模式的推动下，引导了历史的趋向。萨特“自由承担责任的绝对性质”的存在主义理论，直接煽动了长期以来深受其意识形态影响的一代人思维和行动。人们内心按捺不住对自由的憧憬，在选择和承担之间，人是自由的，是不受传统或环境等外界因素干扰的，否则自由就变成了一句空号。女性主义在此情景中，找到了自身身份在“存在论”意义上的可能性。随之而来的女性艺术，正借助这股东风在中国现实主义的舞台上成为一道美丽的景观。

女性主义艺术是立足于女性主义理论的一种有别于男性活动意识的艺术形态，谈到女性主义艺术必须先了解女性主义理论。

女性主义理论从20世纪以来一直成为女性自主性的话题。它无论是在经济、文化、政治等社会各个领域中都充当了对男性制度、权利和意识的补充。由于女性处在附属和不平等地位，导致了女性的决死抗争。总而言之，女性主义的目的是：在全人类实现男女平等，女性主义理论的基本前提是：女性在世界中处在受压迫，受歧视的等级。正如女性主义思想家波伏娃所说的“第二性”。但是，女性主义者认为女性的“他者”处境不是生来就固有的，而是社会结构中自然而然形成的。

由于女性的“第二性”普遍存在于我们生存的历史环境中，也体现在社会的各领域的结构中；所以，女性主义要求追溯这种生态是如何被规定和确定的。从西方伦理学的角度看，事物的不同属性和质料规定了事物的去向，概念、和它在世界存在论上的意义。由此而来，事物的本质是在伦理中被规定的，在此意义下，女性地位和作用在西方历史文化的发展过程中充当了附属本体性的规定。中国哲学的诸多思想，如“道”、“性”等概念，也都是有所指的。“道”是法则，“性”是指“天性”、“人性”和“物性”。《中庸》所言：“天命之渭性，率性之渭道，修道之渭教。”可见，古人在“性”中找到了回归自然、天人合一的说“道”理论。中国文化中所推崇的“性”是不偏不倚的“常”，是一种回归天命的“道”。然而，“天命”最终以男尊女卑的生活形式呈现于现实世界中。毋庸置疑，这些理论都是由男权社会文化所建构起来的标准和伦理法则。我们应该注意到，女性主义正是在如此环境中而产生出来的，它的根据和渊源是西方形而上学的逻各斯中心主义。或者说：在某种程度上，也是中国伦理意义上的“地位概念”。于是，有怎样的男性霸权意识，就有怎样互为对应的女性抗争意识。总之，在我看来，女性主义不是孤立存在的，而是以他人存在作关联的一种投射，把自己对自己本身存在投射“到一个他人之中”去，他人就是自我复本。顾名思义，女权运动和思潮正是“他人之像”的复本存在，显然，它也是男性霸权主义的产物。这是一个不难理解和司空见惯的事实。因为，我们身处于一个形而上学为指导意识的世界中，在这个世界中女性主义被迫去赢得自我。其实，女性主义争夺权力的目的是对男性自由模式的渴望，也是对男性自由模式的模仿和确定。女性主义无论是在感性上、还是在理性上，都认识到女性只有拥有男性模式的自由，才能真正拥有自身的自由。女性主义最终目的，就是要成为男性自由模式。

纵观上述，女性主义艺术在西方历史中，它是伴随着女权主义解放运动而产生的艺术生态。早在18世纪，女性就已在探讨女性的处境和女性主义文化的可能性问题。这些思想活动使女性对自身的特质，即女性特质有了多方面的认识。因为特质决定“第二性”，女性再此“第二性”的基础上，萌发了对男性社会的不满和抗争。诸如此类的这些思想的延续，正是女性主义艺术的基础，即对身体的特质而产生的问题的置疑和附有情绪的思考和想象。

在我看来，女性强调自身特质就是在强调性别差异，由于这种差异，导致女性主义认为 “第二性”的身体特质给她们带来痛苦和不幸。因此，“身体语言”自然成为女艺术家们追溯的“第一艺术语言”。波兰艺术家玛格德纳・阿巴诺维茨（Magdalena Abakanowicze）的1969年作品《阿巴卡红色》（Abakan Red）是一个高约4米左右的由红色纤维制成的，外形貌似女性的巨大雕塑；有意思的是作品名称为作者的姓名，在此，可以想象作者作为女性，因身体所带来的苦难的直接感受，并在经验和精神上的自我迷恋意识。这件作品在纽约现代美术馆（MoMA）的展厅入口处被悬置在大厅中，就像是女性通过身体语言作为载体的概念，被悬置于艺术史中；在逻辑上，极为沧桑的成立了它的形式语言。同样创作方式的还有美国艺术家朱迪芝加哥。她的大型装置作品《盛宴》开幕时，桌上的39个盘子里摆放着39个由形状转换而来的图案，组成了一个巨大三角，三角中间是一个象征“性”的游泳池，寓意“性”的语言，同样阐释了作者以女性身体作为经验的抒情式语意。最感人的还有弗里达；卡罗（Frida Kchl），这位墨西哥女画家，一生多次以外科手术的形式作为作品载体，“折翼的天使”为其生命中最后一年举办的首次个展。那时，她已一身伤残，重病在身，躺在一张五色班澜的床上被抬进画廊，面对观众，她以灿烂的笑容回应了在场的所有的人“请注意，这具尸体还活着”的话语，貌视无用的身体，却凝聚着无限的痛苦和精神的反叛，这就是女性主义者用女性特质的身体语言，所构画的一场以身体作为战场的人生宣言，以毁灭性和灾难性的艺术形式，带给人们巨大的感染力。这些作品都隐藏着对“性权力”为主导的男性社会的愤怒。而女性艺术者也只能无奈的通过出卖“性的差异”来表达自身的存在。在20世纪80年代，女性主义的观点有所变化，她们从关注女性自身的身体感受，转向关注身体作为符号艺术再现和社会性别差异所导致的一系列社会问题上。这里值得一提的是，美国艺术家辛迪・舍曼的作品，在她的早期照片中，利用了社会结构中的女性身份和身处社会的境遇，反映了女性在美国历史中的存在地位，以及大众传媒中的女性身份在世界共识下的女性符号等现况问题。可见，女性主义艺术家辛迪・舍曼从社会学意义的角度，把女性主义艺术推向了多元文化的后现代语境之中。在“解构”的理念下，被记录进美国艺术史。她以简明清晰的影像艺术语言告诫了读者：女性的历史，是被男性塑造的历史，是社会伦理意识的呈现。与其说，女性的反抗意识，暧昧的存在于男性“宽容”世界中，不如说，女性主义的边缘理论是男性逻各斯中心主义文化历史影射的“他人之像”。

在时过多年的今天，这种影射最终以商业消费模式反射到时代的景观中。在居伊・波德的“世界的无产阶级化”的真实语境下，人的行为之态已经不是他们自己的了，而是在广告指导下的一举一动，他们被景观包围了。在景观社会里，他们的“此在”不再相遇，只是以旅游的身份，过路于这个世界，被迫容纳在景观社会的意识形态中，景观还给我们描述反抗和革命它自己的那些图像。经典和沧桑同时也成为时代景观的一部分，杜拉斯在文中曾经说过：“有一天，在一处公共场所的大厅里，有一个男人向我走来，他主动介绍自己，他对我说，我认识你，我永远记得你，对我来说，我觉得你比年轻时还要美，我爱你如今凋谢的容貌胜过你昔日的红颜。”我们身处的景观社会验证了巴尔扎克说的“生活的同时也是被观赏的”的名言。女性艺术已不是上个世纪的“女游击队员”组织的慷慨激昂的暴力语：“难道女人只有了才能进入大都会博物馆吗”的境遇。女性意识没有昔日的愤怒，愤怒被消费在这个时代中。由此看来，对女性主义来说，重审自我价值体系是这个时代的课题。不仅艺术和文学惨遭如此命运，理论也逃脱不了时代的局限，如今的女性主义泰斗波伏娃，也已经时过境迁，当年她影射的语境已不复存在。萨特的《存在与虚无》这部曾经超级著作已无人问津，也不再是学院中哲学专业的必备读物。更令人惊竦的是法国2008年的《新观察家》封面上用了一张波伏娃的露臂照，虽然，这张照片引起了女性主义研究者的反驳和抗议。但是，也由此可见，波伏娃的最终身份被作为一个存在主义情人而存在。波伏娃在《回忆少女时代》的小说中，描述她与萨特之间的友情中写道“一天一天，在这些日子里我都与萨特相对而坐，而且在我们的讨论中，我和他完全不是一个等级”，她彻底否定了自己的哲学天赋，最终她决定转向文学，直到死都声称自己不是一个哲学家。

波伏娃矛盾的处境，在某种程度上，正暗示了她的价值所在，也验证了萨特的一句名言：“人是自己行动的结果。”想要表达“作为女性的抗议”，最终表达了却是“因为抗议变成女性”。德国哲学家阿伦特说：“伟大的思想家都是矛盾的。”而波伏娃的矛盾内心，正是女性主义研究者们的忽略，这种忽略是对女性主义研究的本体去向的忽略。波伏娃的矛盾是一种启示，告诫今天的女性主义研究者在后波伏娃时期该如何继续。

女性艺术论文篇12

由魏国英、祖嘉合两位教授主编的《我的民间艺术世界――八十位女性的人生述说》，就是基于这样的考虑而从女性学的视角、以口述历史与田野调查等质性研究方法，利用高校师生遍布全国各地等资源优势，通过对来自不同地区和民族的80位民间女艺人展开采访与调查，真实地记录了中国民间女艺人的生命历程与生活百态，她们的艺术感悟和艺术创造，她们纯美的情感体验和心灵世界，以及她们虽历经磨难却仍然执著不懈的艺术追求和艺术道路。这一切无疑将从一个独特的视角引发人们对中国妇女民间艺术的关注与反思，从而也使得这本书成为中国第一部女性民间艺术创作与人生经历口述史著述。无论是对于女性学研究方法的丰富，还是对于中国民间艺术尤其是女性民间艺术的发掘、拯救与保护，该书都具有重要意义。

一、生存与创造：民间艺术的女性世界

就像鲁迅所说的那样，民间艺术是“生产者的艺术”，与纯粹的艺术或“为艺术而艺术”的艺术不同，民间艺术不是以纯审美性的精神愉悦为目的，在更多情况下，是“为生活而艺术”。作为各类艺术的母体，民间艺术具有更为始源性的“元艺术”特征，这决定了民间艺术的多功能性的文化品格而不仅仅是某种艺术形态。这种民间艺术的“元艺术”特征及其始源文化性，使得民间艺术更多地贴近人们的日常生活，更具艺术的生活性，虽然其中不乏某种“纯艺术”的审美诉求在内。因而，民间艺术“是同广大人民的生活关系最密切的，就其主流来说，多带有实用性，既保持着本原文化的特点，又是本元的。虽然有一部分也带有‘纯艺术’的特点，但仍距其实用性分离不远。”[2](P84)

而对于妇女民间艺术来说，则无疑带有强烈的女性艺术特色和女性生活气息。这一点也是和中国传统的家庭经济形式，即男耕女织、“男主外女主内”的传统生活方式分不开的。一方面，民间艺术构成那些女艺人生活中重要的内容，她们的生命存在与生活支撑，往往与这些艺术形式具有难以割舍的关联；另一方面，这些民间艺术形式的存在、延续和创造，又是在这些女艺人的点滴生活中进行的，就在她们的一针一线、一嗔一笑之间。艺术与生活，生活与艺术，某种程度上在她们那里是一体的。民间艺术的艺术创造与文化展示，离不开她们的生活世界；而她们的生存状态与生活世界本身也是一道靓丽的艺术风景线，成为展示她们艺术创造不可或缺的一部分。以口述史的方式记录她们的艺术创造与生活情态，无疑将具有更多的艺术保护和文化发掘的价值。

事实上，本书在展现民间女性艺人的生活场景和艺术创造方面，具有强烈的民族遗产保护意识。生活的苦难并不能阻止她们对艺术的执著追求，而正是她们艰辛而平凡的生活一次又一次带给我们以精神的洗礼和心灵的震颤。这其中，有艺术的创造，有文化的传承，也有她们日常的生活情态。来自陕北米脂县石沟镇侍郎村的周苹英，一生热爱剪纸和绘画，按她的话说，就是“养的女子要巧的，石榴牡丹冒铰的”，“冒铰的”就是要有创造性，那里对婆姨女子的心灵手巧看得很重，虽然她“日子过得可熬人”，仍然喜欢“铰花花”，并“铰”出了国门。她的剪纸作品与其孙女杜君的剪纸作品，一道在美国圣本笃大学、圣约翰大学等大学展出。

女性对艺术的敏感和对艺术的执著，有的时候到了感人至深的程度。来自山东费县的孙枫玲，对传统剪纸艺术和撕纸艺术的痴迷，令人感喟，同时也发人深省。听听她的述说吧，“没有人欣赏，也没有人支持，我常常是偷偷干，趁老公、孩子不在家的时候，就拿出我喜欢的那些东西鼓捣鼓捣。看见他们回来了，或一听见他们的动静，就赶紧把这些东西都放纸箱子里，藏到床底下。等他们走了，我再拿出来干。”当她的努力终于有一天得到了老伴的认可，并给她买纸和染料，给她做画案支持她画画的时候，她说“当时，我简直不敢相信自己的耳朵，我高兴得竟然跪下了……”除了感动，更多的是震惊，这就是我们的民间女艺人，她的艺术世界与生活真实。艺术并不都是属于男性的，女性仍然可以做出惊人的成就，虽然她们受到的限制甚至歧视远比男性要多得多，她们的艺术道路往往也较男性更为曲折。因之，在民间艺术研究中贯注性别意识，从女性学的视角关注与再现女性民间艺人的生活与创造，这是一个值得深思的问题，同时，也是本书的又一大特色。

二、 关注与再现：民间艺术的女性视界

在中国传统性别制度和性别文化的制约下，女性民间艺人和女性民间艺术往往受到忽略与漠视，一些艺术形式永远地消失了，一些正徘徊在即将消失的边缘。随着这种民间艺术一起消失的，可能更是一种无法补偿的民间文化与价值形态。如何超越传统性别制度的歧见与文化制约，或者，在一个最起码的程度上转换一种视角，来重新审视我们的民间艺术保护与民间文化研究，这是需要我们认真思考与切实研究的。诚如魏国英主编所指出的那样，人们观赏一幅刺绣作品，往往注重它的造型、色彩、质地、款式等外在的或审美的方面，而很少去考虑她的作者――绣女的动机、愿望和目的。在她看来，刺绣是与绣女的生活紧密相连的，甚至就是绣女的生活本身。“正是从这个意义着眼，我们把目光聚焦在妇女民间艺术这一主题上。倘若说民间艺术的精髓是‘民’之内涵、‘艺’之特征的话，那么，我们就是要对隐藏在‘民’之中的‘女’之内涵给以揭示与张扬。”[1](前言第2页)

这就是一种女性学的视角。魏主编认为，“女性学的研究视角是一种科学的人文视角，它不仅是从女性的角度对女性的再认识，更是从人的角度对女性的重新诠释。它既注重性别分析与论证，又试图通过全方位地补写女性文化，来重新审视人类文明。”[3]本书正是从一个女性学的独特视角来审视我们的民间艺术与民族文化的，并在此基础上促进对民族民间文化遗产的重新认识和民族民间文化研究的方法转换。

中国是一个传统的农业国家，中国妇女有2/3是农村妇女，传统的“男尊女卑”思想和遗留下来的封建意识，仍然在很大程度上存在于广大的农村妇女身上。她们人数众多，吃苦耐劳，但她们是一个沉默的群体，并不为外界所详知和关注，偶尔发出的一点声音，也是那么微弱和遥远。现在，就让我们真实地听听她们的声音吧。被联合国教科文组织授予“中国民间工艺美术大师”称号的库淑兰，是这样表达她对剪贴画的挚爱的：“说不完心里想的，心里愿的嘛。‘剪花娘子’是谁？就是我嘛！”来自四川的刘开真，以自己的执著打破了川绣“传男不传女”的成规，并且养活了全家人：“全家一共五个人，全靠我一针一线地养活，在全绵竹县出名了。”来自贵州的苗女王文英说：“看到哪个做得好，我就要做得比她还好。”还有来自浙江省浦江县以编织团扇出名的许春竹说：“千根麦秆一把抓，一线穿心情思挂；日日夜夜穿不断，姑娘手艺名天下……”

这就是我们的民间女艺人，她们的爱恨，她们的歌哭，在本书中得到了真真切切的呈现。这是一种声音，尽管低弱，但却真实。这种声音，通过本书得以再现和放大。就像本书另一位主编祖嘉合教授所说的那样：“通过此次访谈，我们才了解到她们生活中的苦乐，她们的理想和追求，她们对现实处境的遗憾与坦然，她们的韧性、美丽而健康的情怀。把她们低弱遥远的声音汇集起来，传播得更远一点，让更多的人能够听到，或许，它可以帮助我们从一个侧面了解中国妇女的整体状况。”[1](P232)关注她们的艺术创造，再现她们的生活真实，从女性学的视角重新审视和定位她们的文化生态价值，无论对于女性学自身的研究，还是对于民间文化遗产的保护和女性民间艺术的出路，都将具有现实的意义。

三、问题与困惑：女性民间艺术的出路

就如该书主编在编辑本书后所感受的那样，民间女艺术人“对传统女性艺术形式的承袭，凝聚了古典东方女性特有的内在的温柔之美；她们对男性占主导地位的艺术领域的冲击，塑造了现代中国女性崛起所彰显的阳刚之气。”[1](P243)80位民间女艺人的口述历史与她们的艺术生活，带给我们太多的震撼与欣喜，这一切都源于她们的美：美的心灵、美的追求、美的创造。

也许正是因为美，才会如此令人感动。读完此书，你或许会有这样的想法与冲动：留住美的东西，留住我们的文化之根。这是一种期许，更是一种展望。传统民族民间文化的保护与传承，不能也不应该等到它们消亡或濒临消亡的时候才去重视和施行。相对于精英文化和有形的文化遗产，民间文化和无形文化有其独特的存在形态、传承方式与文化品格，对于中国妇女民间艺术来说同样如此。它们共同构成了中国文化的生态系统，它们都是人类需要拯救、保护和传承的整体文化的一部分。

伴随中国开放程度的加深与工业化、城市化的进展，传统文化将面临外来文化与新兴文化越来越大的撞击。文化的冲突与文化的整合以及文化形态的日趋多元化倾向，将不可避免。中国传统文化和中国妇女民间艺术，无疑也面临着更多的文化取舍与市场选择。对于已经开通了网站和展厅做起剪纸生意的朱曼华来说，市场可能是一个较好的选择：“我总觉得，民间艺术必须主动走出小家，走进市场，学会‘打食’，才能让精美的艺术作品在现代社会中有强大的生命力。”然而，对于妇女民间艺术来说，市场可能是一把“双刃剑”，市场需求量的增加与艺术产业化倾向，在将民间艺术推向市场的同时，也不可避免带来某些艺术品的粗制滥造甚至低俗化。美国人类学家博厄斯认为：“人们有能力欣赏由高超的技术制造出的、有艺术价值的产品，这一点并不限于具有高度文明的种族。一切原始氏族的产品在造型上均不存在现代文明和机械产品的那种矫揉造作。”[4](P12)而对于制作唐卡的藏族女艺人才玛加来说，重要的不是一次次的好生意，而是某种精神性的坚守与宗教性信仰，她说：“在现在这种物欲横流的社会，以手艺为生的人确实不多，但我一直认为做唐卡是我的一种必要的修行方式，我从不以唐卡作为我谋生立足的手段。在我看来，唐卡不是用于炫耀自己财富或艺术品味的工艺品，而是一种对古老文化的记忆和复制。”也许正是这种精神与坚持，1998年她所参与的《藏族彩绘大观》创下了吉尼斯世界纪录。

应该说，面对女性民间艺术的出路问题，上述的两种选择不论孰优孰劣，对女性艺术本身来讲总是幸运的。不幸的是，我们的民间妇女艺术，尤其是一些偏远的边疆少数民族妇女传统手工艺中的许多实用技术，在现代工业文明冲击下已经“支离破碎”。就像一位记录者在采访云南傣族女艺人玉勐的“后记”中所提出的警示那样：“在一个村寨，甚至一个地区，某一项传统手工艺仅仅掌握在某一个老人手中，一旦老人过世，这项手工艺就永远地在此地消失。”而随同这项手工艺消失的，可能更是一种活生生的文化形态。虽然人们可以“真实记录被采访者的每一句话，真实记录即将消失的每一项传统手工艺，真实记录历史”，[1](P198)然而，正像主编所担忧的那样，“如何长期保留蕴涵其中的民族文化，并在我们的后代中得以传承，却不能不说是一个令人深思的问题。”[1](前言第4页)

无疑，这部具有开创意义的女性民间艺术创作与人生经历口述史著述，将从不同的角度带我们走进中国女性民间艺术与生活世界。这里有生活的艰辛，也有艺术的欢歌；有困惑与问题，更多是期待与展望。关注中国民间艺术，关爱民间女艺人，弘扬和承继民族文化传统，这应该成为每一个中国人应尽的职责。

[参考文献]

[1]魏国英,祖嘉合主编.我的民间艺术世界――八十位女性的人生述说[C].北京:北京大学出版社,2007.

[2]唐家路.民间艺术的文化生态论[M].北京:清华大学出版社,2006.