美学研究论文篇1

无须讳言，为波普尔所诟病的上述情形在中外美学苑地里可谓比比皆是。它的症结在于所谓的“构建理性主义”。按照哈耶克的阐述，这是一个“相信可以把演绎推理方式应用于人类事务的哲学学派”（注：见霍伊《自由主义政治哲学》，三联书店1992年版，第6页。），属于这个阵营的思想家有柏拉图、奥古斯丁和笛卡尔、霍布士等。而它在美学中的旗手则非黑格尔莫属，他的“美是理念的感性显现”说，鲜明地体现了上述学说将某种绝对观念当作一切存在事物之本的思想。在这种观念的支配下，美学的出发点自然不是丰富多彩、具体感性的审美存在，而是作为其根据的抽象观念。黑格尔认为，只有这样我们才能不为变动不居的假象所欺骗。

众所周知，黑格尔的学说之所以听起来让我们觉得耳熟，是因为它其实只是对柏拉图的思想作了一次发扬光大，而哈耶克所谓的“构建理性主义”也是在经典哲学中一直掌执牛耳的形而上学方法的孪生兄弟。因为正是柏拉图最早将抽象的理念世界确立为万物之本，从而在为构建理性提供逻辑依据的同时，也开辟了美学研究的形而上学之路。“人们应该观察的并不是那些被称之为美的个别对象，而是美本身”，他在其被美学史家们视作西方美学开篇之作的《大希匹阿斯》中所说的这番话，无疑已为日后黑格尔的登场作好了铺垫，以至于海德格尔曾断然宣称：“形而上学就是柏拉图主义。”（注：海德格尔：《面向思的事情》，商务印书馆1996年版，第59页。）

诚然，沿着柏拉图所开辟的这条道路，后来者们曾在美学世界里攻城掠地长驱直入并最终奠定了古典美学的基础：“古典主义就是这样，它借助柏拉图主义，在确实存在着一种美的理念或美的本质这个观念的基础上，建起了一种规范美学。”（注：杜夫海纳：《美学与哲学》，中国社会科学出版社1985年版，第11页。）对其成就史家们已作充分肯定。但同样无可否认的是，这条道路并不是一条金光大道，它在将美学理论推向学术之巅的过程里，最终也陷思辨于困境之中。因为形而上学强调对经验现象的超越，只遵从逻辑规则的制约，不接受来自直观世界的监督。因此，虽然其本意是想为人类精神的腾飞创造某种条件，但却常常是事与愿违地落入主观意念的洞穴，成了各种谬论的收容所。借用康德的话说，在形而上学中你“可以说任何胡话，而不用担心谎言会被揭穿”。对于思想王国里的每一位诚实的公民来说，这无疑是一种真正的不幸。康德曾形象地描述道：“形而上学犹如没有边际、没有灯塔的黑色海洋，堆满了哲学的沉船。”（注：见杜兰特《哲学的故事》，文化艺术出版社1991年版，第273页。）

不言而喻，在这些沉船中有许多是来自美学的港湾，在它们的舱房里载满了各种各样的体系。它们高深莫测的内容与庞大的体积并未能使之幸免于难。唯一能保留其昔日之荣耀的，乃是其中来自于现象关注的那些不成体系的经验之谈。正如德索在评价黑格尔时所言，这位大师的“大谬之处由于他那广博精深的学识和感觉入微的非凡天才而得到了谅解”（注：德索：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版，第5页。）。故而，尼采在其美学名著《悲剧的诞生》里最终宣称：“我不相信并尽量避免一切体系，对体系的追求是缺乏诚实的表现。”事实上这意味着美学的形而上学之路的终结，和美学的古典时代的结束。

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这样的结束虽然不能令人满意，但倘若因此而产生一种美学由此走向衰落的印象，却是极大的错觉。海德格尔在其《面向思的事情》一文里曾经指出，“我们太容易在消极的意义上把某物的终结理解为单纯的中止，理解为没有继续发展，甚或理解为颓败和无能”，而没有看到它也意味着事情的转换和重新开始。这的确是中肯之言。事实上，正是标举自上而下的形而上美学的退场，为张扬自下而上的科学主义美学的全面亮相提供了契机，人类关于美的思辨也由此实现了由古向今的现代转型。

从世界文明史的角度看，这场以科学最终取代宗教成为当今文化舞台主角的转折，滥觞于文艺复兴。自此以降，科学主义便开始大举渗透人文思想界，借科学的脚手架以构造自己的理论，成了众多人文学者著书立说的法宝。早在1865年，著名学者泰纳便已在其名噪一时的《艺术哲学》中向世人宣告：“当今科学研究的总趋势是人文科学向自然科学靠拢，并通过将自然的原则和批判方式赋予人文科学的途径，使人文科学的地位得以稳固和获得进步。”而对于已经厌倦了形而上美学的华而不实的人们来说，向科学主义畅开大门无疑是顺理成章之事。当代法国美学家于斯曼的这番话是很有代表性的：“现实的美学当前只有两条道路：要么沉入浮夸之中，要么变成为一门科学。”在他看来：“如果美学拒绝成为严密的、精确的、实证的，它就不能存在下去。”（注：于斯曼：《美学》，商务印书馆1995年版，第141页。）

如果说从19世纪跨入20世纪，从时空上为这场变革提供了舞台布景的改变，那么方法论的改造则是其关键所在。概括地来看，过于突出先验原则、一切以逻辑规则为基准的做法，是使形而上学美学最终覆没的一个“阿喀琉斯之踵”。事实正如门罗所说：“复杂的情感态度和具体的研究方法绝不能归结为少数几条简单的逻辑公式，如果过多地运用逻辑方式来研究美学问题，那么这种研究就会变得虚假造作。”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第163页。）因此，反其道而行之的科学主义美学旗帜鲜明地强调经验事实和实证调查，并以此确立起自身的特色。

首先，相对于形而上美学注重思辨性的特点，这种新美学所倡导的是知识性。一个特殊的例子是，如果说在出版于本世纪初的鲍桑葵的《美学史》的序言中，在他的“美学是哲学的一个分支，它仅仅作为一种知识而存在，并不能作为实践的指南”的陈述里，对知识论美学的强调仍显得有些暖昧，那么在“现象学美学之父”盖格尔的笔下，事情已被阐述得十分清楚：“美学是关于价值的科学。它是一门科学，这意味着知识是它的目标。”（注：盖格尔：《艺术的意味》，华夏出版社1999年版，第36页。）其次，不同于形而上美学以客体的审美理念作为思辨的聚焦点，新的美学关注于主体审美体验的探讨，从而迎来了美学的心理学时代。所以，当年以一部《走向科学的美学》为美学研究的科学化而摇旗呐喊的门罗，其实所倡导的主要也就是审美心理学。他曾明确地宣称：“在科学的心理学为我们成功描述人类本质的总轮廓之前，美学不可能靠自身的力量成为一种可以理解的学科。”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第139页。）也正是在这个意义上，率先于1876年运用实验室的测量手段来研究人的审美反应的费希纳，被一些学者视为“20世纪科学主义美学的奠基人”。

但百年的时间匆匆走过。当人们驻足于又一个新世纪的边缘对本世纪的新美学作一番回顾盘点，在为其对主体审美心理的别开生面的研究和为大众提供有关美的种种知识的执著而留下深刻印象之余，也还是对其关注视野的相对狭窄和成果内容的相对浅薄，产生出普遍的失望。问题并不仅仅在于其终究未能真正兑现曾作出的知识论方面的承诺，而且在于它的艰苦努力表明了，在美学领域任何这种承诺都于事无补。首先，虽然审美活动总是发生于具体的经验之中，不存在能独立于这种经验之外的“美”，但毕竟，受某种审美心境制约的审美态度充其量只能影响主观的审美反应的成败得失，而不能决定客观的审美情境的有无存亡。这也就意味着对于人类的审美活动，客观的审美存在总是第一位的，主观方面的审美态度只有在此基础上才能具有意义。

概括起来看，心理学美学的根本缺陷在于过于怠慢了审美对象，在其对主体审美反应的描述与分析中并没有把审美对象真正当回事。而问题是，公共性的审美趣味与一般私有性的生活口味的差异就在于，后者是自足的、不以对象的性质为转移，而前者则是对象性的。用康德《判断力批判》第九节里的一段话说，也就是：“审美判断恰恰在于，在对象的性质适合了我们对待它的方式时，我们才按照这种性质称之为美。”这也就意味着对审美经验的分析并不能代替对审美对象的分析，而缺少了后者的美学无疑也就像失去了那位多愁善感的丹麦王子的《哈姆莱特》，是难以想象的。

应该承认，心理学美学对现代美学作出了许多贡献，其所长，主要在于研究审美主体对形式感强的作品的欣赏。这可以解释本世纪两位最负盛名的心理美学家贡布里希和阿恩海姆，为何不约而同地都将视觉艺术作为其学术主战场，以及也正是在这个领域，现代心理学美学从曾经威风八面的形而上美学那里，赢得了一份真正属于自己的光荣。

但即便在此人们也仍然可以看到它所面临的挑战与阴影，克莱夫·贝尔当年关于“有意味的形式”所作解释的失败，事实上就意味着心理学美学的困境。正如英国美学家安妮所分析的：“假定我们可以训练自己把各种绘画完全只当作由二维的形式组成的图案来观看，这样做的结果就可能是，我们将不再对这些绘画之中的大多数作品感兴趣。”这表明即使在审美欣赏领域，要想“从心理学方面孤立地考虑视觉艺术的形式特征也是极其困难的”（注：安妮：《美学》，辽宁教育出版社1998年版，第71页。）。审美活动有其语义学前提，因为审美体验是由对象所唤起的。因而对于美学思辨，重要的不仅仅是对我们的体验方式的研究，还在于对所体验的具体对象的把握。以此来看，当弗洛依德表示，美学通常的失败“在于层出不穷的、响亮而空洞的语词。不幸的是，精神分析学对于美几乎也说不出什么话来”（注：《弗洛依德论美文选》，知识出版社1987年版，第172页。），这不仅是对一门学科所作的必要的反省，在某种意义上似乎也可以看作是对当代美学应当走出心理学美学的一种提醒。

而进一步来看，这同样也意味着知识论美学的终结。审美实践虽然包含有知识论内涵，但并不因此而属于知识论的领地。因为虽然审美体验是一种对象性的活动，但其对象是一种不具有实在性因而也就无所谓真假的对象。历史上曾经发生的那种因将扮演角色的演员与实际情形混为一谈而酿成悲剧的案例突出地表明，在审美领域内首先必须认可虚拟原则，接受“艺术从不要求将它当作事实”这一戒律。因此，能否暂时搁置对对象的真伪判断而仅仅关注于其所呈现的现象，对于审美活动的顺利进行具有举足轻重的意义。由此可以见到美学同科学的龃龉：如果说科学的对象是一种具有本原性的实在，那么美学的对象则是一种符号化的现象；对于审美主体来讲，对象已不再是一种原态的存在，而仅仅是这种存在的一个代替物。正是在这个意义上，康德曾经写道：“自然在它具有艺术的特征时才是美的，而艺术只有在我们意识到它是艺术，它并且通过自然的外表呈现出来时才能称之为美。”（注：转引自于斯曼《美学》，第136页。）所谓“意识到艺术是艺术”，也就是意识到艺术的非本态的符号性，它所具有的仅仅只是“自然的外表”。这种符号化过程同样也是自然美的存在方式。

美学的非知识论的特性就在于，人们可以对一种关联着原在事物的表达作出真与伪的甄别，而无法一视同仁地施之于一个符号；对于后者我们只能追究其是否有意义，而不能去审核它的真伪。因为知识之所以为知识便在于它是真实的，也就是说能够或者为经验事实或者为逻辑推论来予以验明。这是最终指向客体实在事物的“知识”与仅仅只是一种主体态度的“意见”的区别所在。以此来看，要求主要针对一种符号现象的美学为我们提供关于审美对象的种种知识，这是一种非分之想。美学与科学的分道扬镳也因此而在所难免。正如卡西尔所指出的：“自然科学教我们如何打破现象，以便将它们看作是经验；而文化学科则教我们去诠释符号，以便将其中隐藏的意义揭示出来。”（注：卡西尔：《人文科学的逻辑》，中国人民大学出版社1991年版，第139页。）

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如前所述，现代美学崛起于人们对古典形而上美学的失望，为此人们才寄希望于美学的科学之路。用门罗的话说：“由于科学还没有对美学领域进行勘察，因此，美学领域中许多现代大批评家的思想最多还只停留在类似早期的希腊哲学家的水平上。”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第21页。）事情似乎已很清楚：人们曾期待美学能借助于科学来拥有某种知识性，既然美学做不到这一点，也就注定只能无所作为。

正是由于在这个问题上持有一种鲜明立场，当代分析学派一度格外引人注目。众所周知，维特根斯坦曾提出，“关于哲学大多数命题并不是虚假的，而只是无意思的，因之我们根本不能回答这类问题，而只能说它们荒唐无稽”。根据他的这一逻辑，美学便属于这类无稽之谈。因为它只是一种属于个人意见性的言说，这类言说因缺乏客观标准而无须费力争辩。比如：“要是你问问自己，一个孩子是如何学会说‘美的’和‘好的’等等，你就会发现，他只是简单地把它们当作感叹来学的。”（注：见刘小枫主编《人类困境中的审美精神》，知识出版社1994年版，第525页。）也就是说，关于美人们只是在陈述一种并不涉及实际事实的主观态度。艾耶尔说得更明确：“像‘美的’与‘丑的’同伦理学词汇一样，并非对事实的陈述，而只是表现某种感情和引起某种反应而已。从而，如在伦理学中一样，以为审美判断有客观有效性是没有意义的。”在他看来：“美学的蠢笨就在于企图去构造一个本来没有的题目，而事实也许是，根本就没有什么美学，而只有文学批评、音乐批评的原则。”（注：艾耶尔：《语言、真理和逻辑》，上海译文出版社1987年版，第114页。）

这项指控对于美学的严峻性是不言而喻的。但事过境迁之后来看，其偏颇失当之处也已十分清楚。事实正在于审美判断要求有普遍性，当人们对某种现象作出诸如“这很美”这样的评价，其用意无疑是想赢得大家的赞同。这是审美趣味不同于一般生活口味之处，意味着审美活动具有认识内容。因为正如康德所说：“除认识之外，任何东西也不能传达给大家。”（注：见古留加《德国古典哲学新论》，中国社会科学出版社1993年版，第94页。）而审美活动之所以能拥有认识性，则是由于主体的审美反应并非由对象直接引起，而是通过一种特殊的判断力作为中介。众所周知，对审美感受的这个“中间项”的揭示，是“康德的一个杰出发现”。他的先验设定是：在所有人身上这种判断力的主观条件都是相同的，“因为如果不是如此，人与人之间就无法交流他们的表象和认识”。

所以，美学因与知识论相排斥而导致同科学的决裂，并不威胁到其生存权利。关键在于弄清，除了形而上学与科学这两条道之外，美学是否还能开辟出一条别的突围之路。一门学科要求发展首先得清楚自己究竟能够做什么和应该怎么做。“美学最深层的二难抉择困境似乎如下：既不能从形而上（即借助概念）、也不能从形而下（即借助纯经验）的角度将其聚结为一体”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第577页。）。阿多诺的这番话对美学两千多年历程的得失，作了最简明扼要的概括。也早已有学者看出，当代美学的突围之路在于寻找一条中间道路。“沿着这条中间道路，美学可以力争在现象的本质所允许的范围内尽可能系统地控制自己的观察和思维”（注：门罗：《走向科学的美学》，中国文联出版公司1984年版，第9页。）。但这究竟是一条怎样的路，长期以来一直未能有进一步的厘清。我们眼下或许也仍然无法使之尘埃落定，但至少可以尝试着去作出一些努力，为思想之舟的扬帆起程构筑起出发的港湾。

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首先从方法论上看，经过了否定之否定后，当代美学有必要重新审视其同哲学的关系。据说康德曾很自信地表示，他相信那些对形而上学感到失望的人“迟早都要回到形而上学那里去，就像要回到同他们吵过架的爱人那里去一样”。此话在某种意义上确有道理。但这并非是由于形而上学像康德所说的那样，是“人类理性的整个文化的最后完成”，而只是因为它是哲学思辨的基础：“如果对一个人的哲学思想穷根究底，最终可以把它归结为一系列基本的形而上学问题。”（注：泰勒：《形而上学》，上海译文出版社1984年版，第2页。）对美学而言更是如此。正如诗人瓦莱里所说：“美学最初是从哲学家的某种见解和爱好中产生的。”但这决非是一次简单的“寻根之旅”。对于当代美学，哲学不再是康德与黑格尔观念中的一个借助于某一普遍理念来包容和组织知识的理论体系，而仅仅只是一种开发心智洞悉意义的思维活动。

这意味着美学不再将“为世人提供关于美的种种知识”作为己任，而是通过对审美现象的探究来开启我们对世界的神秘一面的领悟能力，拥有一种能超越直观的现象事物的智慧。维特根斯坦曾明确地宣告：“哲学不是一种理论，而是一种活动。”（注：转引自《哲学译丛》1990年第6期，“哲学的未来”。）美学其实也就是对我们自身的生命活动作出某种把握的哲学活动，因为审美现象的实质同样是一种精神品质。无论像“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”这样的格言诗，还是如“你看我时很远，你看云时很近”这一类的所谓“朦胧诗”，它们在当代中国诗性文化里的生命力，都在于各自都拥有一些超越事实世界的精神存在，对这些东西的有效接受需要有一种以知识论的眼光来看已近乎无知的智慧的心性。美学便是开发、培育我们的这种心性，使我们能够走近并领悟人类生命中的智慧性存在的一种活动。毋庸讳言，美学的这一使命显得有些玄奥，但归根到底，玄奥方法的采用是由于存在着玄妙的存在。因为人类自开始文明历程以来便一直身处于两个世界之中：一个是创造了我们自身的自然世界，一个是由我们所创造的文化世界。前者是实在的物质世界，后者是相对抽象的意义世界。审美存在无疑属于意义的领域，对它的探究之所以需要借助哲学之力，仅仅是由于“哲学是一种活动，而不是科学”。虽然哲学也无愧于“科学女皇”的荣誉，但正如著名学者石里克所说的“科学女皇本身并不是科学”，对两者的区别他曾作过一个十分精彩的界定：“科学应定义为‘真理的追求’，而哲学应定义为‘意义的追求’。”（注：转引自《哲学译丛》1990年第6期，“哲学的未来”。）

所以，眼下已时不时地见到的那种将形而上美学的困境和当代美学的危机，一味地归咎于哲学对美学的影响，并将美学的突围之路设定为同哲学的决裂，这无疑是十分浅薄的。但这并不意味着美学能够简单地同哲学重修旧好，而必须对之进行某种改造。概括地来讲，也就是取消知性在古典哲学里的那种支配地位，使思维从抽象唯理论的控制中摆脱出来。这里的关键在于更准确地把握概念在人类认识活动中的作用。盖格尔曾指出：“人们在美学的开端就首先必须面对一个矛盾：美学作为一门科学只能处理那些一般概念，但是人们却只有通过那直接的、非概念的体验才能理解这门科学的研究对象。所以人们必然会提出这样的问题：难道这个矛盾不会使作为一门科学的美学成为不可能的吗？”（注：盖格尔：《艺术的意味》，华夏出版社1999年版，第38页。）现在看来，这个矛盾的确让美学难以跻身于科学的阵营，但它并没有妨碍美学作为一门揭示审美奥妙的学科的存在。因为我们的认识行为虽然不能排除抽象而进行，却完全可以脱离概念而展开。阿恩海姆曾以他在这个领域作出的杰出研究表明，“把抽象描述为同直接经验相脱离，不仅错误地解释了科学家和哲学家的实践，而且歪曲了艺术家的实践”（注：阿恩海姆《视觉思维》，光明日报出版社1986年版，第284页。）。而回顾世界哲学史我们还可以看到，擅长于理性思辨的古希腊人从未忘记直接经验是智慧的起点与归宿，用他们的代表人物亚里士多德的话说：“心灵没有意象就永远不能思考。”

其实，在形而上学陷哲学于困境之际，对它的反思就已经开始了，俄国思想家别尔嘉耶夫是其中的一位佼佼者。正如他所说：“黑格尔主义这个伟大骄傲哲学的破灭，同时就是抽象哲学的危机，唯理论的失败。”后来者应从中汲取的一大教训便是：“没有直接的直觉，哲学就会枯萎，变成寄生虫。”而要改变这一切我们就必须真正信任自己的感受。这不仅是因为“感受决不能同认识分开，认识也是在感受内部来实现的”，而且更在于“感受就是一切，一切就是感受”（注：别尔嘉耶夫：《自由的哲学》，学林出版社1999年版，第61—85页。）。不难发现，在此别氏并非只是一般地重申了感受的认识功能（这在鲍姆加登提出的“审美是一种低级认识”里就有），也不仅仅是将它提升为人类的一种基本认识形式（这在阿恩海姆将知觉思维分作“直觉认识”和“推论认识”两大类型中也已出现），而是把生命的感受活动确立为人类对世界的最高把握方式。这并非是说感受能在认识论领域里包打天下，而只是意味着它能让我们面对世界的最高存在也即“存在”本身。在此，思维与存在的关系是问题的关键所在。正如别氏所指出的，着眼于这二者的分离曾是一切古典哲学的前提，曾几何时，哲学家们把这种分离看作哲学反思的全部骄傲。也因此，“整个现代哲学危机的意义，就在于向存在和生动经验的回复，就在于克服主客体之间人为的和棘手的壁障”。其依据在于思维与存在的内在一体性，即都归属于人类的生命活动。

由此而进，当别尔嘉耶夫满怀激情地问道：“为什么不从血液循环，不从活物，不从先于一切理性分离的东西，不从有机思维、作为生命职能的思维，与自身存在根源联系在一起的思维，不从非理性化意识的直接原始材料开始进行抽象议论呢？”一种驻足于我们生命活动自身、以主体感受为核心的认识论也就正式出场了：它并非只是针对我们生命活动的一种认识，而是一种“作为生命行为的认识行为”（注：别尔嘉耶夫：《自由的哲学》，学林出版社1999年版，第97—102页。）。虽然我们可以从中看到来自叔本华—尼采的生命哲学的某些渊源，但显然，只是在经过了别氏的创造性阐述与深入，这个哲学理路的精神才得到真正的确立和发扬光大。对这个学说之价值的全面评估暂且按下不表，其对于当代美学的意义无疑不容低估。因为虽然我们一方面必须确立起审美对象在审美活动中的牢固位置，但另一方面同时也得看到，这个对象并不具有能脱离我们而存在的自足性；它不仅是“为我们”而存在，而且也仅仅“通过我们”而存在，是我们的生命活动的有机组成。众所周知，当我们面对具体审美对象，所需要的是深入地感受其存在而不是一般地去认识其价值。这并不意味着审美活动排斥理性，而只是表明感受“大于”一般意义上以概念为手段的认识：后者只是抓住事物的抽象实质，而感受不仅能同样洞悉要害，而且还能凭借其丰富性而把握整体。

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因此，当代美学必须以作为一种具体现象的审美对象为认识的聚焦点，坚持“审美现象”与“审美对象”的“同一化”。这是从生命认识论出发为美学思辨的重新定位，也是使美学真正从“美”出发的一个开端。因为无论是形而上美学对作为审美现象的原型的“审美理念”的研究，还是科学主义美学对作为审美反应过程的“审美经验”的探讨，具体的审美现象一直处于一种缺席状态，实际的审美对象也因此而从未受到这些研究视野的真正关注。迄今来看，这无疑是导致传统美学最终走向穷途末路的一大原因。但从生命认识论出发的新美学，所强调的并非只是简单地回到审美对象，而且还要求我们扩大审美现象的疆域。这就得重新审视美学与艺术的关系。

众所周知，自从黑格尔美学逐渐崭露头角，将艺术品确定为美学研究的主要对象的观念，也随之而渐成气候。所不同的是，在大力张扬美的理念的古典时代，美学是以“艺术哲学”的名义出现；而在注重审美反应的经验论这儿，美学只是一门“艺术学”。虽只有一字之差，含义却大相径庭，也因此而形成了美学的古典与现代之分：前者探讨的是艺术中的普遍规律，后者关注的是具体的艺术品，因而事实上也就是关于个别作品的批评实践。不言而喻，如果说将艺术明确为美学的对象，这是人们为了弥补形而上美学失之空洞的弊端，那么把对具体作品的审美批评视为美学的主要功能，则是这种认识的进一步深化。因为事实正是如此：每一部作品的艺术价值正在于其独一无二性，这使得任何企图建立起判断艺术作品的种种固定法则的做法都属徒劳。因此，当一些艰难地寻找着现代美学的突围之路的美学家提出：“人们要想使美学研究取得进展，就必须小心地研究个别的艺术作品。”（注：安妮：《美学》，辽宁教育出版社1998年版，第54页。）一种以针对个别作品的艺术批评活动来取代传统意义上的美学的趋势，似乎已难以避免。

但事情并不如此简单。问题不仅在于审美活动终究无法回避普遍性问题，而且还在于一旦我们将视点聚集于作品本身，充其量或者因侧重于主体对作品的接受活动而成为艺术鉴赏学，或者因关注作品的制作成就而成为艺术工艺学，二者必居其一。但无论归属何方，它们事实上都无法直面这样一个真正重要的问题：这部作品的价值究竟怎样？认为它伟大或拙劣的理由何在？因为艺术的价值既不取决于人们的欣赏方式与态度（怎么看），也不单纯取决于作者们的工艺技巧（怎么做），而是关联着我们的生存方式，体现着我们的生命追求。显然，在艺术品的“后面”存在着一个作为我们生命意义之依据的“存在”，那些杰作便是“关于存在”的一次成功的揭示。由此而构成了艺术的所谓真理性内容。阿多诺说得好：“归根到底，要体验艺术就等于承认其真理性内容并非是子虚乌有的东西”（注：阿多诺：《美学理论》，四川人民出版社1998年版，第230页。）。这也是“意义”与“真理”的暧昧关系的表现：当意义由于其指向主体需求，而在其与以事实为本的真理之间“明修栈道”各奔东西，它又借助于对“存在”的瞄准而同真理“暗渡陈仓”。唯其如此，真正的艺术活动同日常生活里的游戏行为貌合而神离：一般的游戏仅仅只是娱乐，而在艺术的娱乐里却有着对存在的人文关怀。所以，游戏性娱乐只是轻松而已，而在艺术之“轻”里却有着意义之“重”：它能张扬我们的生命理想，激励我们通过创造性活动去拥有生活的意义。

美学研究论文篇2

在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。

宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。

同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无

疑具有重要的意义。

宗白华的这些认识是他研究美学的经验之谈。在跨学科的美学研究中，宗白华起步较早，从20世纪20年代开始，就写了许多这方面的文章，如：《美学与艺术略谈》《中国诗画中所表现的空间意识》《哲学与艺术——希腊哲学家的艺术理论》《近代技术底精神价值》[5]《技术与艺术——在复旦大学文史地学会演讲》[6]等等。从这些研究成果中，可以看出，宗白华在美学研究中有着强烈的跨学科的比较意识，加之在音乐、美术、绘画、数学、建筑、诗歌、雕塑等方面的深厚修养，所以才在美学研究中取得了辉煌的成就。

宗白华的美学研究方法论不但体现出跨学科的文化意识，而且也具有跨文化的意识。宗白华多次强调，研究中国美学，要与西方美学进行比较，在比较中发现中西美学的联系和区别，但更重要的是立足于中国美学，要在中西美学的比较研究中见出中国美学的特点。1980年12月，宗白华在高校美学教师进修班上，作了《关于美学研究的几点意见》的讲话，提出的第一点意见就是“要从比较中见出中国美学的特点”，宗白华认为：“中国美学有悠久的历史，材料丰富，成就很高，要很好地进行研究。同时也要了解西方的美学。要在比较中见出中国美学的特点。”[7]在《<美学向导>寄语》中言：“研究中国美学，还要把中国的美学理论与欧洲、与印度的美学理论相比较，从比较中可以见出中国美学的特殊性。”[8]又在《漫谈中国美学史研究》中进一步指出“在美学研究中，一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”[9]此外，在《漫话中国美学》中，也提出要研究西方哲学、美学，找出中外美学思想之不同特点的看法。

美学研究既要有比较的意识，又要有进行比较的基础条件，这也是中西比较研究能否有真正突破的一个关键。为此，宗白华指出：“无论搞中国的还是搞西方文化的研究，都要认真学习外语，这是日后从事深入研究的舟楫。”[10]

宗白华提出对中外美学进行比较研究，是从中西方艺术发展的实际情况出发的。在中西方文化发展历程中，存在着相互交流，彼此影响的事实，这决定了它们有同而不同的质素在内。宗白华曾言：“中国的艺术，如人体画方面，受到希腊艺术间接的影响，那是通过丝绸之路从印度、波斯等国传进来的。中国的石刻，也受到印度的影响。但中国有自己的特点。中国重线条，古代画就用线条来勾画人物。在石刻中也如此，汉石刻，注意线条传神，不像希腊那样立体化。西洋的透视学在明代就传入中国，但在中国并不受重视，甚至受抵制。中国的画同书法、诗结合得尤为密切。中国的毛笔灵巧得很。这个工具，对于中国艺术与美学思想的发展来说，其作用是不可忽视的。这是中国所特有的。研究中国美学就不能不注意它和外国美学的区别。”[11]

其次，宗白华的这一主张也是总结自己的研究经验和中国美学研究实际的结果。宗白华曾说：“我留学前也写过一些有关中国美学的文章，但浮浅得很。后来学习了研究了西方哲学和美学，回过头来再搞中国的东西，似乎进展就快一点了。”[12]宗白华于1919年至1920年在德国留学，学习美学、哲学、历史，这种双重文化学术背景促成了宗白华跨文化的视野和比较的意识，也决定了他在研究中西方美学时，采用科学的比较研究方法。在中国美学研究界，宗白华是较早地运用比较方法研究中西美学的人，在这方面已取得了很大的成就。早在30年代，宗白华就写了《中西画法所表现的空间意识》和《论中西画法的渊源与基础》，60年代，写了《中西戏剧比较及其它》《形上学——中西哲学之比较》等，这些文章对中西方的绘画、戏剧、哲学等进行了比较研究，其研究方法、视野及成果至今为学者们所称道。在20世纪80年代之前，中国学术界在中外美学思想的比较研究中，也取得了一些成果，但还远远不够，所以，宗白华提出“这方面的研究还要深入做下去”[13]。从自己的研究实践以及中国美学研究的实际情况中，宗白华认识到比较对中国美学研究的重要性，所以大力提倡这种方法。宗白华重视中外美学的比较研究，这种理路体现出一种跨文化的学术视野，亦反映出其比较开放的学术研究思想，这对认识中国美学的特色，深入中国美学研究，有着重要的意义。

二

对于中国美学史的研究，宗白华不仅重视将古代各种文艺理论结合起来研究，而且亦大力提倡将这些理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，与出土实物进行比对，理论修养和感性认识相结合。这是宗白华美学研究方法论的又一重要特点。

研究美学史的人，往往习惯于钻到历史资料堆里寻绎观点、理论，忽视对出土实物的研究，理论很丰富，但较少有感性的认识。宗白华提出：“美学研究不能脱离艺术，不能脱离

艺术的创造和欣赏，不能脱离‘看’和‘听’。”[14]看来，研究美学，有理论武装之外，还要有感性认识，要在欣赏中领悟美的内蕴，在看和听的过程中体味美的意境。

研究中国美学史，不但要掌握古代丰富的美学史料、理论，而且要与流传下来的工艺美术品等实物结合起来，要时时关注考古动态，研究出土文物。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华说：“仅仅限于文字，我们对于这些古代思想家的美学思想往往了解得不具体、不深刻，我们应该结合古代的工艺品、美术品来研究。例如，结合汉代壁画和古代建筑来理解汉朝人的赋，结合发掘出来的编钟来理解古代的乐律，结合楚墓中极其艳丽的图案来理解《楚辞》的美，等等。”[15]在《漫谈中国美学史研究》中也谈到这一点：“搞美学的尤其要重视实物研究，要有感性认识为基础。研究中国美学史如果同文物考古结合起来，往往会有意想不到的收获。……研究美学史离不开历史资料，尤其不能缺少考古发现。”[16]

宗白华阐述了这种结合的意义和必要性。他说：“大量的出土文物器具给我们提供了许多新鲜的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。”“这种结合研究之所以是必要的，一方面是因为古代劳动人民创造工艺品时不单表现了高度技巧，而且表现了他们的艺术构思和美的理想(表现了工匠自己的美学思想)。像马克思所说，他们是按照美的规律来创造的；另方面是因为古代哲学家的思想，无论在表面上看来是多么虚幻(如庄子)，但严格讲起来都是对当时现实社会、对当时的实际的工艺品、美术品的批评。因此脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。”[17]

从宗白华的这些论述中，我们可以总结出以下几点：第一，通过对出土文物的研究，可以认识当时工艺技术的发展水平。因此，对出土的工艺品，可以从技术的层面去考察，以此了解古代工匠的技艺。第二，从艺术品可直观古代人民的艺术构思，体察他们的审美意识和世界观。第三，更具体、透彻地了解古代哲学家、思想家等人的美学思想。众所周知，中国的文艺批评以感悟式为主，批评术语往往难以理解，这在一定程度上影响了我们准确理解批评者的思想，如果在理论研究基础上，证之以实物，增强感性认识，将史料和实物相印证，不但对古代批评术语的现代阐释有益，而且对古代审美思想的理解有很大帮助，可以深化我们的理论研究。我们美学研究的最终目的是为了研究中国美感的特点、发展规律，发现中国美学的特点、美学发展史的规律。而将理论与实物结合起来研究，对达到这一研究目的是有推动作用的。此外，通过工艺美术品这些实物可以研究当时的社会文化。古代的铜器、玉器、瓷器、漆器等都体现着中国人对美的感受，而且反映了当时社会文化生活的多方面。在《艺术与中国社会》中，宗白华说，铜器、玉器“艺术上的形体之美，式样之美，花纹之美，色泽之美，铭文之美，集合了画家书家雕塑家的设计与模型，由冶铸家的技巧，而终于在圆满的器形上，表出民族的宇宙意识(天地境界)，生命情调，以至政治的权威，社会的亲和力。”[18]很显然，这是从文化的角度来谈美学研究。在宗白华看来，工艺美术品反映了社会文化百态，表现了方方面面的东西，包含着深厚的文化、美学意蕴，从这些实物不但可以研究古代人民的审美意识，研究画家、哲人等的美学思想和理想，还可以窥见当时社会生活、礼仪制度、民族意识、生命情调、政治权威、社会亲和力等多方面的情况。宗白华以物观人、观社会，体现出他浓厚的文化研究的意识。

宗白华不仅重视史料与实物的结合，而且还主张从表演艺术、艺人的艺术思想中，考察中国美学思想的特点。他说，研究中国美学史，“应当多多研究中国戏剧。……研究中国美学史的人应当打破过去的一些成见，而从中国极为丰富的艺术成就和艺人的艺术思想里，去考察中国美学思想的特点。这不仅是为了理解我们自己的文学艺术遗产，同时也将对世界的美学探讨作出贡献。”[19]“研究戏曲只看书，单从理论出发不行，必须从艺术上，生活上一代代传下来才行，中间断了线就很麻烦。”[20]宗白华先生的这些意见，对美学研究的确有非常重要的现实意义。戏剧是一门综合艺术，是一种“行为”的艺术，它积淀着中国深厚的文化意蕴，体现了中国人的美学理想。而艺人、戏剧表演家，他们有丰富的实践经验和心得，亦有不少独特的美学观点，他们对戏剧美学的体验是那些满足于书本的美学理论研究者无法企及的。所以，要总结中国美学的特点，总结中国艺术发展规律，不研究戏剧，不研究艺人的思想，那是不全面的，有缺憾的美学研究。

此外，宗白华提出“搞美学的人应打开眼界，多看看，对各种流派不要轻易地下结论。”“搞艺术批评的人要尽量宽容些。搞美学研究，也需要从发展的观点来看问题。要让作品

在社会上多经一些人看看。这对中国美学和艺术的发展是会有好处的。”“中国美学的发展，也只有‘百家争鸣’，大家用认真的科学的态度对待问题，联系实际，好好讨论、研究，才

可望取得更大的成果。”[21]这些意见，对美学研究无疑具有重要的指导意义。

三

“对某种方法的选择和使用，在根本上是对一种研究视点的确立，而这种确立又是一种美学观的反映。”[22]那么，方法论也应是一种研究视野、思维方式、美学观等反映。从我们对宗白华这些观点的分析，可以看出，宗白华是以总体性与综合性的眼光来审视美学研究的，这是对中国传统的整体思维方式的认同，实质上也是一种文化视野的体现。

美学研究离不开艺术，而艺术是艺术家对世界感受的体现，这牵涉到人与世界，人与物，人与自然的关系问题。哲学关注的一个基本问题就是人与自然、人道与天道的关系。在这种意义上，美学研究必然与哲学发生关系。而中国哲学在人与物，人与自然的关系问题上，基本是“天人合一”，物我浑融的观点，体现出中国哲学的整体认知模式。这种思维方式，对中国文学、艺术及学术研究等都有很大的影响。中国古代诗书画互参互证的学术传统，即是这种思维方式的反映。现在，学术研究提倡文化的视野，提出跨学科的整合研究，这显然是对传统的整体思维方式的继承与发展。宗白华主张将文艺批评与哲学、文学、各种工艺美术品等实物以及艺人等联系起来研究美学，是对传统思维方式的认同，也体现出开阔的研究视野。这些观点，对现代美学研究具有指导意义，可以说，在传统美学研究与现代美学研究中，宗白华起了承前启后的作用。

宗白华的这些主张，体现出美学研究方法多元化的特点。他提倡将各艺术门类、中外美学进行比较研究，从实质上讲就是一种跨学科、跨文化、跨国度、跨历史的研究理路。把理论的研究与主体对艺术品的审美实践结合起来，将历史文献资料与出土实物相比对，重视戏剧，研究艺术家美学思想等等这些研究方法，也体现出宗白华主张从多个角度来研究美学的意识。这是一种科学的方法论意识，是其在美学研究方法论上的自觉，也是他建构科学、合理的美学研究方法论的体现。

宗白华美学研究方法论与其研究实践是相辅相成的，他在美学研究方面的许多成果至今仍为人们所推崇，这也证明了他关于美学研究方法理论及其实践的正确性。“由于文艺学与美学研究对象的特殊与复杂，方法问题显得格外重要。”[23]宗白华关于美学研究的方法论以及他的研究方法，对现代美学研究有一定的指导意义和范式作用，应该引起我们的重视。

注释：

[1]杨存昌：《论美学研究的方法》，《枣庄师专学报》2000年第1期，第57页。

[2]今道友信：《美学方法叙说》，《美学文艺学方法论续集》，文化艺术出版社1987年，第377页。

[3]宗白华：《中西戏剧比较及其他》，《中国美学史论集》，安徽教育出版社2000年，第298页。

[4][8][12][14][20]宗白华：《<美学向导>寄语》，《艺境》，北京大学出版社1999年，第378、379、379、378、378页。

[5][6]参见邹士方：《宗白华评传》，香港新闻出版社1989年，第205、208页。

[7][10][11][13][21]宗白华：《关于美学研究的几点意见》，《中国美学史论集》，第1、8、2、2、5~6页。

[9][16]宗白华：《漫谈中国美学史研究》，《中国美学史论集》，第7、7页。

[15][17]宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《美学散步》，上海人民出版社2000年，第33、32和33~34页。

[18]宗白华：《艺术与中国社会》，《艺境》，第206~207页。

美学研究论文篇3

电影美学的研究对象是一切电影审美现象。如果我们接受这个界定，接下来的问题就是如何界定电影审美现象。对于这个问题，我的观点是，电影审美现象是一种效果现象（当然同时它也是一种等级现象）。也就是说，电影审美现象只能根据电影观众的审美接受状况来确定。

而电影审美接受只有在与电影艺术接受的区分中才能更明确地加以确定。这又涉及到对于审美与艺术的理解问题。我认为，电影审美接受可以界定为对广大观众接受起来比较顺利、而且一般来说也比较高尚的因素的接受。电影艺术接受可以界定为广大观众接受起来有一定难度、而专业工作者却特别敏感的因素的带有探索性的职业性接受。在这个意义上，电影审美接受不同于电影艺术接受。但必须说明的是，电影艺术接受可以转化为电影审美接受。也就是说，电影艺术现象有可能（但不是必然）转化为电影审美现象，而电影审美现象则必定曾经是电影艺术现象。从这样的观点来看，无论是所谓的“娱乐片”，还是“艺术探索片”，都是既有审美因素，又有非审美因素，只是，这两者的两种因素的分布有很大不同。娱乐片以审美因素为主，探索片以艺术因素（较严格意义的艺术）为主。应该指出的是，影片中的比较露骨的色情因素和残忍的暴力因素、恐怖因素，在绝大多数情况下都既不是审美因素，又不是艺术因素，而是非审美因素。这些因素的弱化，可以在一定程度上增加审美色彩。但这并不意味着非艺术、非审美的因素在电影中是应该绝对地加以排斥的。

其次是电影美学的研究目的亟待明确。

电影美学的研究目的是为了对电影作品（一部或一批）进行美学分析。对电影作品作美学分析，不同于对电影作品作艺术分析。这种不同主要是着眼点的不同。其次是所针对的电影作品的断层不同。艺术分析更着眼于电影作品在专门化和创造性两个方面的贡献。美学分析更着眼于电影作品作为审美对象（或者更严格地说，电影审美形态）这一既成事实的形成规律，或者说电影作品审美效果的形成机制和规律的分析与运用。因此，美学分析比艺术分析更关心电影作品作为整体的复杂构成。在对电影作品的美学分析中，电影作品不能再被理解为只是一种简单的线性构成物，而是必须被理解为一种具有复杂结构的多级表意生成系统。可以把这种分析称之为系统性分析。在这样的理解与分析中，电影美学的研究框架才能形成。与此同时，还应当有另一种分析，即对在电影作品的各个层面中都发挥作用的审美规律与审美原则的分析。可以把这种分析称之为规律性分析。正如法国电影理论家米特里所说：“电影美学就归结为确定一种形式由于某种内容和某种意图的关系，怎样和为什么优于另一种形式，换句话说，它要在特定情况下为这些形式确立其心理学的依据。”[1]

如果说电影艺术学研究的是电影作品媒介的“特化”特征，那么，电影美学研究的就是产生电影作品效果的“普化”规律（尽管它要面对大量个别的电影作品）。也就是说，电影美学必须在同电影艺术学的区分中加以界定。

接下来是对中国电影美学如何理解的问题。

我们知道，亚里士多德的《诗学》实际上讲的是古希腊的悲剧。那么，为什么亚里士多德没有把他的《诗学》称之为《古希腊诗学》？我们有什么必要在电影美学前面冠以“中国”二字呢？顾名思义，中国电影美学属于中国电影理论。那么，为什么没有人提出建立中国物理学或中国生物学呢？我们有必要提出建立中国电影理论的问题吗？这确实是一些必须解决的问题。这些问题解决得如何，将会决定中国电影美学的研究方向。对于这样一些问题，我们也许可以说，在亚里士多德看来，他的悲剧理论是世界性的，或者他并不知道世界上还有其他比古希腊文化更高的文化存在。此外，我们还可以解释说，自然科学与社会科学相比，更具有普遍性。就是说，中国的物理学家或者生物学家的研究成果一定是世界性的和世界级的。否则就谈不到任何成果，或者说不算成果，而人文科学就不同了。人文科学似乎没有那么多的普遍性。跟黑格尔同时代的一位德国著名哲学家谢林根据他对中国文化的观察，提出过一个很有趣的看法。在他看来，中国的皇帝不同于世界上其他国家的皇帝。其他国家的皇帝只是他自己国家的皇帝，而中国的皇帝则是整个世界的皇帝。就是说，如果那个时候，不论中国产生了什么样的理论，站在这样的立场上，就只能是世界性的理论，而不会是中国的理论。如果我们在今天仍然抱有这样一种信念的话，那么，发生于中国的电影美学（而不是中国电影美学）就应当是世界性的电影美学，也就是电影美学。是不是因为现在的情况发生了变化，中国人已经失去了“中国就是世界”的眼光、气魄与信念，所以才要提出建立所谓的中国电影美学呢？这种意图难道不是与我们经常能够听到的关于中国的夜郎自大的论调恰好相反吗？这些问题都是我们在提出中国电影美学之时所必须考虑的。

法国学者是不是有人提出要建立法国电影美学呢？据我所知，至少巴赞和米特里都没有这种想法。麦茨是否有这种想法就很难说了。据我所知，麦茨甚至对于他的理论分析的适用范围都是存有疑虑的。那么，美国的电影学者是否提出了要建立美国的电影美学呢？在电影理论家当中似乎没有。但超出电影理论家以外，就很难说了。

总之，不管有还是没有，这其中肯定会有它的原因。但问题在于，是出于什么原因？或者可以这样说，建立中国电影美学的正当理由是什么？也许我们还可以这样认为，电影属于文化范围，而文化是有文化圈或者文化类型之分的。

事实上，精神分析就是如此。精神分析的发展表现出浓厚的民族风格与民族特色。比如，美国学者霍兰德在精神分析是否适用于中国的问题上，就表现得相当谨慎（尽管这种谨慎显得有点儿可笑）。更有意思的是，他对精神分析中的民族风格和民族特色现象，诸如英国精神分析、法国精神分析、奥地利精神分析等等，并不是感到高兴，而是深深感到不安。他的疑问与我们前面的疑问是一样的，他说：“我们从来没听说过英国物理学或法国生物学，甚至在人类学、心理学和语言学中，也不再存在民族风格了。只有精神分析依然被各民族所瓜分。”在他看来，精神分析的民族风格和民族特色现象表明，精神分析的推动力量与其他学科的推动力量不再是一致的了。其他学科的推动力量是对真理的追求、新资料的积累和新方法的发展。而精神分析只能响应时尚。他所担心的，并不是没有美国的精神分析，而是美国所建立的只能是美国的精神分析，而不是世界性的精神分析。霍兰德的担心是不是有道理呢？

考虑到以上的问题，提出建立中国电影美学的任务，还具有充分而且正当的理由吗？我们认为，答案应当是肯定的。

理由是，第一，尽管电影是“舶来品”，但电影仍然具有强烈的民族风格与民族特色。这一点是电影文化史的一个不争的事实。美国电影不同于法国电影、日本电影和中国电影。我们所要确立的电影美学，作为一种研究框架和学术规范，显然应当以对中国电影的研究为主。第二，我们所要确立的电影美学，其思想来源，不仅应当包括当代西方文化的思想成果，而且应当包括源远流长的中国文化的思想成果。而且在某种意义上，还要强调这一方面。我们之所以强调这个方面，最主要的不是因为它是我们自己（民族自我）的，而是因为它确实是伟大的。中国文化是世界历史上最悠久、最富于生命力的一种文化，中国文化曾经有过辉煌的过去，即使是从理想主义的观点来看也是如此。

在我看来，只有这样的理由，才能保证中国电影美学研究目标的正当性。当然，这还只是事情的一个方面，另一方面，我们也必须看到，中国在近代世界确实是落伍了。那么，这是否表明中国文化本身确实有它的不足和缺陷呢？我认为，这种不足和缺陷应该是所有文化的特点（在文化问题上应当坚决反对“胜者王侯败者贼的观点”）。在这个问题上，我们应该站在更宏观的立场上来看问题。也就是说，我们不仅对中国文化的某些不足和缺陷不满，而且对西方传统理论与当论的缺陷和不足也是同样不满意的。这里没有必要掩饰我们要在某种程度上超越西方文化和民族自我的意图。

最后是电影美学的研究框架问题。

这个问题如果不能适当地提出并得到某种解决，电影美学的群体性研究和机构性研究就根本不可能展开，电影美学研究就无任何学术规范可言（这不意味着在这个问题上可以草率行事）。

鉴于国内尚没有提出这样的框架，本人尝试提出一个研究框架（这一框架受惠于结构主义思想家的研究成果），以作抛砖引玉或就教于方家之用。

电影美学研究的核心目的是对电影作品进行美学分析。在这种分析中，电影作品显现为一种复杂的系统。这个系统有四个明显的要件，也许我们可以说，这个系统有四个依次递进的基本单元，即知觉单元、故事单元、思想单元和特征单元。在这四个单元的依次递进的关系中，形成了电影作品的三条表意主线：知觉——>故事——>思想——>特征。与此同时，我们还可以发现，由于这四个单元中的知觉单元与故事单元本身所具有的“超符码”表意作用，即：

知觉——————>思想

知觉——————>特征

故事——————>特征

一部电影作品便形成了三个层面、四个单元和六条线索的构成格局（这里不必举例，上述表意线索肯定是存在的）。在我即将出版的《电影学》一书的第二章（即“电影美学”一章）中把电影作品的这种系统构成图示为：

这一分析系统的复杂性在于，知觉单元（简单地说，视听单元）和故事单元本身还有复杂的构成和特征。其中，知觉单元的构成包括两个方面：影像构成和声音构成。影像包括人物造型、环境造型、文字造型和表现造型四个方面。声音包括话语、音乐和音响三个方面。故事单元的构成更灵活，也具浮动性。由于任何故事都是被讲述出来的，故事的表意功能只是通过相互关联的讲述方式和讲述内容发挥出来的。其中，讲述方式的构成包括叙述结构，讲述内容的构成包括母题。一般所说的本体论研究，主要是指对知觉单元的研究。而对故事单元的研究却可能被归结为对电影作品的文学性研究。

这一分析系统的复杂性还在于，思想单元和特征单元各有其不同于知觉单元与故事单元之处。虽然知觉单元也表达思想，但故事所表达的思想却是电影作品思想的主体。而思想是以其整体的方式来表现特征的（当然，知觉单元也参与表现特征）。思想对于特征的表现作用，要通过对思想的分类才能理解。

思想是通过故事表现的，而故事的核心却是（人物的）动作。编导者如何处理动作，表现出不同的态度（其中包含了思想）：人可以采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“人定胜天”或“有志者事竟成”，所传递的是对人的智慧的自豪感，是对于自然的征服感；人不能采取有理据的动作而实现自己的目的，所表达的思想是“命运是不可抗拒的”或“人算不如天算”，所传递的是对人的智慧的无用感，是对于自然的臣服感；人物所采取的主要动作都不是有理据的，因而也是无目的的，所传递的是一种一切都不可理喻的思想，是对于自然的无可名状的荒诞感。编导者通过自己的故事所表达的思想可能是隐蔽的，也可能是含糊的。但是却是可以分析的，因而也是一定存在的，并且是表现特征的。这就要求我们对故事进行更为细致的分析，以确定其思想与特征的关系。一般的观众与电影批评者是不作这种分析的。这是电影美学研究者的任务。

特征单元把握起来更为困难。因为特征是一个感受性事实。而感受又是需要表达的。一般说来，对于电影作品特征的表达有两种：一是非整体性表达，如我们说张艺谋的《秋菊打官司》是一部“纪实性”作品，张艺谋的《大红灯笼高高挂》具有很强的“写意”性，等等。二是整体性表达。这里又有两种情况，一种是类型化表达，如悲剧、喜剧、正剧、闹剧、情节剧之类，一种是个性化表达，如痛切、沉重、亢奋等等。

美学研究论文篇4

不过，中国美学所面临的情况，与西方仍有很大的不同。鲍姆加敦所做的事，是在自身传统中的发展。他只是将在自己的学术环境中逐渐形成，已浮出水面的对知识的划分加以强调而已。当然，这种划分首先在德国，后来在欧洲，都有一个被接受的历史。但是，欧洲人的这种接受，远没有中国人那么艰难，那么具有跨越性。原因在于，在此之前的中国人的思想与中国人关于文学和艺术的写作，具有与欧洲人很不相同的形态。因此，“美学”这个名称来到中国，“美学”这个学科在中国的建立，对于中国的相关方面的研究，带来了什么变化？或者更进一步说，中国人发展自身的美学时，对“美学”这个概念，会带来什么变化？这些都是需要研究的问题。

我感到，试图在“美学在中国”和“中国美学”之间作出一个概念上的区分，对我们进一步研究是有益的，可以帮助我们澄清许多模糊的想法。

一、“美学在中国”的不同形态

对于中国美学的最初理解是“美学在中国”（AestheticsinChina），更为确切地说，是“西方美学在中国”（WesternAestheticsinChina）。

正如我们前面所提到的，现代中国的最早一批美学研究者，以留学日本和欧美的学者为主。在20世纪，中国出现了众多的著名美学家，他们做了许多翻译和译述的工作，对于现代中国美学的建立的起了重要作用。在这方面，我们可以列举出很多重要的人物。

最早将“美学”这个译名介绍到中国来的，可能是著名学者王国维（1877-1927）。他于1900年赴日本留学，1901年回国，在1903年写的《哲学辨惑》一文，曾提到“美学”一词。[3]王国维的美学思想深受康德和叔本华影响。在东西方思想的碰撞中，形成了他的《人间词话》和《红楼梦评论》等一系列重要著作。

朱光潜先生从1918到1922年在香港大学学习，1925到1933年在英法留学。他是“西方美学在中国”的典型代表。在几十年的学术生涯中，他翻译了从柏拉图、维柯、黑格尔直到克罗齐的许多西方美学的经典著作，还写了一本至今在中国有着重要影响的《西方美学史》。《文艺心理学》和《诗论》一般被认为是他的两部最重要的著作。这两本书实际上都是在欧洲完成初稿，而回国后修改补充出版的。[4]在前一部著作中，朱光潜将克罗齐的形象直觉说、布洛的心理距离说、立普斯、浮龙·李等人的移情说，以及叔本华、尼采、斯宾塞等一些当时在西方流行的学说结合在一起，用来解说文艺现象，并在书中举了大量中国文学艺术作品的例子。他的著作显示出巨大的对于中国文学艺术作品的解释力量，在当时产生了广泛的影响。他在后一部著作《诗论》中，则运用一些西方的诗学理论来解释中国诗歌。朱光潜是那个时代美学在中国的最突出的代表。

与朱光潜同时代的美学家宗白华，却表现出一种与朱光潜不同的艺术追求。宗白华是康德《判断力批判》的中译者。他在年轻时，也曾留学欧洲。但是，他在美学研究中，却努力寻找中国美学与西方美学的不同点。例如，他坚持认为，西方绘画源于建筑，渗透着科学意味，而中国绘画源于书法，是一种类似音乐与舞蹈的节奏艺术；[5]西方绘画是团块造形，而中国绘画是以线造形；[6]西方绘画具有一种“由几何、三角所构成的”“透视学的空间”，中国绘画具有“阴阳明暗高下起伏所构成的节奏化了的空间”。[7]当然，这种不同点的寻求，仍是依据西方美学的框架来进行的。他致力于构筑一种艺术上中国与西方二元对立的图景。这种努力，对于中国美学自觉意识的形成，具有积极的意义。这也正是近年来，宗白华在中国学术界受到普遍欢迎的原因。然而，一种中国与西方二元对立的图景，实际上仍是以西方为一极，以非西方为另一极的思维模式的体现。非西方学术界的“自我”与“西方”概念，持一种对抗西方的姿态；然而，它在实质上与西方学术界的“西方”与“其他”的区分具有对应性。两种区分所形成的，都将是一种以西方为中心，而非西方为边缘的世界图景。

蔡仪于1929年赴日本留学，直到1937年因中日战争而中止学业，在日本前后亦有八年之久。他在日本留学期间受当时在日本学术界流行的左翼思潮影响，接受了马克思主义。回国以后，他在40年代出版了两本重要的著作《新艺术论》和《新美学》两本书，试图在中国建立马克思主义的美学体系。他的美学具有两个方面的特点：一是努力在美学研究中贯彻唯物主义的认识论，强调美是客观的；二是建立一种“美是典型”的思想。对于蔡仪来说，“典型”这个词来源于法国古典主义美学以及恩格斯的一些书信，但是，从这里面我们可以看到某种对黑格尔式美是“理念的感性的显现”观点进行唯物主义改造的特点。[8]

在一些并非在西方受教育的学者中，我们同样可以看到西方美学的深厚影响。李泽厚就是其中的一个突出代表。李泽厚的美学理论，产生于50年代的美学大讨论。当时的这场讨论对于中国美学的发展具有重要意义，实际上，这场讨论对于当时中国整个人文学科的研究和发展，都具有重要影响。这场讨论的参加者有包括朱光潜和蔡仪等许多重要的学者，而李泽厚在这一时期所形成的理论，在当时受到了人们普遍的关注。李泽厚坚持美学的客观性与社会性的结合，坚持通过历史积淀形成文化心理结构，坚持美和审美的形成和发展对于人的社会实践的依存关系。这种思想在当时呈现出一种独创性，但我们仍可从中看出俄国思想家普列汉诺夫等一些马克思主义理论家的影响。李泽厚后来通过对康德的阐发，以及创造性地改造克莱夫·贝尔、容格和皮亚杰的一些概念，努力建立自己的思想体系。[9]

在这一系列理论的发展过程中，中国学者越来越清晰地感受到一种建立“现代中国美学”的需要，这种“中国美学”不是历史上的“中国美学”，也不是“美学在中国”。

二、美学的普世性与个别性之争

美学的普世性与民族独特性之争，在中国这样一个非西方的，有着悠久的自身传统的大国中，表现得尤为突出。

对于美学的普世性，人们试图从这样一些方面来认识，一是理论的科学性质。正像没有中国数学、中国物理学、中国化学、中国逻辑学一样，一些学者在论述中暗示，只有中国的美学家，而没有中国美学。他们认为，美学具有普世性，它研究一些普遍的美的规律。这其中包括比例、对称、黄金分割等形式方面的规律，也包括形象、典型等超越了形式性，在一些哲学观念影响下形成的概念。在他们的心目中，美学等于同于一般自然和社会科学，具有一种客观性。

一些对中国古代文学艺术思想有着很深的了解的人，也试图论证一种思想，即西方所具有的艺术思想，中国实际上也有，只是过去未引起人们重视而已。中国的文学艺术思想，与西方是相通的。

在这种讨论中，如果存在着某种人的因素的话，那么，对于一些人来说，这种观点是以普遍人性为前提的。孟子说，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”[10]孟子的这段话在80年代的中国美学界具有深远的影响。这时，出现了一种“共同美”的思想，认为不同阶级的人对美有着共同的感觉。孟子将一种感觉上的普遍性视为既定事实，并以此来论证一种道德上的普世性，从而暗示着一种共同的人性。“共同美”的思想当时在中国的意义，主要表现为迎合一种后文化革命时代中国社会普遍流行的社会情绪。从50年代直到文化革命时期的中国美学，受着浓厚的阶级斗争理论的影响，认定不同的社会阶级有着不同的美。“共同美”观点的提出，在当时具有社会针对性。然而，这种在特定时期提出的观点被人们夸大了，形成了一种普世性的美的观点。

美学的普世性观念，还因现代中国美学界所具有的强大的心理学倾向而得到加强。从30年代到80年代，心理学美学在中国占据着重要的位置，成为解决美学之谜的希望，而心理学又被看成是一个具有普世性的关于人的心理的科学。在80年代的中国，阿恩海姆、皮亚杰、弗洛伊德和容格等一些西方学者的思想，以及他们思想的某种融合，成为中国人建构一些审美心理模式的重要思想依据。在这一时期，科学主义在中国美学界盛行。在文化革命期间，人文学科被政治意识形态所取代。作为对文化革命的反拨，学术界普遍出现了一种依托自然科学来为人文学科寻找可靠性的倾向。

除了这种理论上的普世性以外，在中国美学上，还有着一种基于对美学历史理解的普世性。在许多关于“什么是美学”的介绍性文章中，人们都在重复着一个美学怎样在西方由鲍姆加敦和康德等人建立，又怎样传到中国的历史。既然美学是这样一个由近代传入的学科，中国人对“美学”就只有阐释的权利，而没有发明的权利。直到今天，还有不少人对用“美学”两个字来翻译这门学科的正确性问题提出质疑。这种质疑的潜台词，是由于翻译不准确而造成了对这门学科的误解。他们认为，这个词的原义是“感觉学”或“感性学”，应该恢复它的含义，或依照这样的含义来理解这门学科。如果这样的话，那么，美学在它的创始人那时有着一个惟一正确的理解，而世界各国的美学，都走着一个误解，被纠正，又被误解，又被纠正的历史。对于他们来说，正确的理解是惟一的，美学也是惟一的。它在东亚地区被误解，是由于独特的翻译方面的情况造成的。“什么是美学？”这个问题至少有可能以两种方式回答：一是告诉人们“美学”这个词在德文中的原义，二是说这个原义是惟一的。前者是对这个词的起源与历史的考察，而后者意在阻止和反驳任何对这个词以及这个学科内容的改变。这两种回答，都带来一种对美学的历史理解的普世性。

除了上述理论性的和历史性的普世性，经济的全球化所带来的艺术商品在全世界范围内的流通，对美学产生着一种虽然没有得到明确的理论表述，实际上却更加深远的影响。最近的20多年来，在包括美学在内的中国学术界，有着一种对西方的渴望。大批的当代西方美学著作被翻译过来。一些外语好一点的美学家们都在开设翻译工厂，这是理论的需要，也是市场的需要。一般说来，翻译著作的销路要远远好于中国人写作的学术著作。西方美学著作的翻译，对于中国美学的发展当然是一件好事，这使中国人更多地了解西方美学，在一定程度上对于中国美学的发展是有益的。但是，事情并非仅限于此，很多中国学者都已形成了一个习惯，只购买和阅读翻译著作，不购买也很少阅读中国人写的学术著作。中国的美学家们处于两难境地，他们自己的理论创造不仅得不到国外学者的承认，而且得不到中国学术同行的了解。这种两难的局面破坏了中国的学术环境，使得独创性的理论生产不再成为学术的主要追求。

当然，中国学者并非仅仅在翻译，他们也在从事理论的写作。但是，市场的状况和视野的狭窄使他们只能在一种困境中寻找出路。这时，出现了一批追逐西方最新学术思潮的学者。我们知道，中国近些年来的经济发展，在一定程度上是由于利用了中国在技术上与西方发达国家的差距，节省新技术开发的成本，直接引进先进技术，从而迅速提高了生产率。在这些人看来，中国人也可以用类似的方法来发展中国学术研究。直接引进西方最新的美学、文学艺术理论，将它们运用于中国的文学艺术实践之中，从而使中国的文学艺术研究得到迅速发展。于是，这些人总是在追问：什么是西方最新的美学和文学艺术理论流派和思潮？他们不断地宣布，某个西方的流派过时了，现在流行某一种新流派，因此，中国人必须迅速地跟上。在他们的心目中，这种流派的更替，就像技术上的更新一样。技术的更新会提高生产率和使产品更新换代，而新流派的引进也被幻想为具有类似的功能。这些人与前面所述的翻译者们做着同一种类型的事。如果一定要说出他们之间有什么区别的话，那么，这后一种人在普世性和对新思潮的追逐方面更为积极和投入，同时，他们在持论方面也常常更为偏颇。

与上述几种情况相反，在中国的美学界也存在着另外一种倾向。这种倾向认为，中华民族有着深厚的文学艺术传统、独特的审美传统，以及思想传统，应该对这些传统进行研究，从而形成一种对于中国文化具有独特解释力的中国美学。

对于中国美学的研究，20世纪前期，特别是王国维和宗白华就作出了尝试。这两位学者都致力于运用西方美学的基本框架，对中国美学进行研究，并在这个理论框架所提供的可能性之中寻找中国美学的独特之处。王国维用康德、叔本华和尼采的思想来研究《红楼梦》，并写作《人间词话》，阐发其中的悲剧精神、优美和壮美的差异，但同时又提出“境界”观点，试图说出一些西方文论未能得到确切表述的思想；宗白华试图寻找中国艺术思想与西方艺术思想的相异之处。他们对中国文学艺术的独特特征的研究，对于中国艺术与中国哲学的关系的研究，使他们成为超越“西方美学在中国”的框架的重要的先驱。80年代后期，出现了一股中国美学史研究的热潮，其中比较重要的有李泽厚的《华夏美学》、叶朗的《中国美学史大纲》，李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》。除此以外，还有许多对古代中国艺术理论的专题研究。在中国古代的哲学与艺术论述中寻找现代美学的对应物，这种思想固然也是接受了从西方而来的美学思想，并将之扩展的表现，同时，这种研究也体现了一种寻找美学中的中国特性的真诚努力。

然而，在90年代，在一些中国的文学与艺术理论研究者之中出现了一种极端的观点。这些研究者认为，在20世纪，在西方影响下进行的中国文学艺术理论建设，基本上是失败的。中国文学艺术具有与西方完全不同的，独特的特征，与此相对应，中国文学艺术批评也具有自身的范畴体系。运用西方的文学艺术批评概念来研究中国的文学艺术，其结果只能造成对中国文学艺术的扭曲，形成文学艺术中的“失语症”。他们的批判矛头，尤其指向那些追逐西方最新思潮的人。他们认为，引进西方的技术，发展了中国的经济，但是，引进西方的理论，却使我们自己失去了理论。这是两个完全不同性质的东西，两者不能等同。这些人认为，最根本的办法，还是回到古代去，从中国古代的文学艺术理论中汲取营养，直接发展出一种适合中国文学艺术的理论来。本来，有两部分人在持这种观点，一部分具有西学背景的人在后殖民理论的影响下走向一种本土主义，另一部分具有中学背景的人则仍持一种古老的中华中心论。在20世纪末期，这两种思想在中国形成了一种奇特的合流。

在中国，关心和从事美学研究的人，严格说来是由不同的群体组成的。它们中的一部分人从事中国美学研究，另一部分人从事西方美学研究，还有一些文学理论和比较文学，艺术理论和比较艺术的研究者们，也在做着实际上与美学研究者们类似的事。那种主张依据古论直接建构当代中国理论的人，在从事文学和艺术理论研究的学者群中表现得最为明显。古代中国关于文学与艺术理论，处于一种与欧洲完全不同的形态。在欧洲，许多文学与艺术方面的思想是由哲学家提出的。这些哲学家注重对文学和艺术思想的系统阐述，注重这些思想与哲学的其它问题，如本体论与认识论问题，与伦理学问题的相互联系。在中国，情况则完全不同。中国的文学与艺术思想主要以文学与艺术家所记述的创作经验组成。中国文学艺术思想的这种特点，在过去被普遍认为是一种缺陷，而现在情况有了变化，这些特点被普遍看成是优点。建立在这种认识基础之上，一些研究者试图对古代思想进行整理，从而建立一种适应现代生活的文学艺术理论。从某种意义上说，这些人试图在做一件事，即从古代中国出发，跳过20世纪的中国，直接构建21世纪的中国美学和文学艺术理论。

三、一般与特殊观念及其在对话中形成的不同美学间的张力关系

美学界很久以来的一系列的争论显示出，怎样才能建立中国美学，什么是中国美学，这本身已经成了一个问题。在这里，我首先要做一个概念上的澄清。在回答什么是“中国美学”时，我们面临这样一个预设：即存在着一种普遍性的学问，叫做“美学”，它回答关于美学的一般性问题；又存在着一系列的，以国家、地区、民族、文化来命名的美学，如印度美学、日本美学、东南亚美学、拉丁美洲美学、东欧美学，也包括中国美学，它们回答各区域所独有的美学问题。这种预设是存在问题的。在美学上，我们不能断定，在某些国家中产生的美学，是一般性的美学，而在另一些国家中产生的美学，是特殊性的美学。其实，即使在一些传统的所谓美学大国，即一些德国、英国、法国、意大利等国之间，我们也无法确定某个国家的美学是一般性的美学，而另一些国家的美学是特殊性的美学。

从另一个方面看，美学与数学的一个重要区别在于学科与文化与社会生活之间的关系。一定的文化可能会有利于某些学科，比如像数学和一些自然科学的发展，因此，一些数学定理最早由某个民族发现，后来传到其他的民族。文化与社会因素，只是数学发展的前提条件。在历史上，一些国家自身的传统，赋予这些国家的数学具有一定的特色。例如，近年来，一些中国数学史家就发现，西方的数学更注重从定理出发进行证明，而中国古代的数学更注重计算，这与中国人对待数学的更为实用的态度有关。但是，在数学的发展过程中，不同民族一方面相互影响，相互学习，另一方面，不同民族所发现的原理可以相互通用。我们可以写一部中国数学史，说明数学在中国经历了什么样的发展。我们也可以像李约瑟那样写一部中国科学技术史，说明中国人在科学技术上的发明创造。但我们不可能建立一门叫做中国数学，或者中国科学的学科。没有中国数学，只有中国人所发明的普遍的数学原理。勾股定理在西方称为毕达哥拉斯定理，但它们指的是一回事。科学无国界，它是普世性的。

美学的情况则不同。美学存在于社会和文化之中，有什么样的社会和文化，就有什么样的美学。这时，社会与文化状况不仅仅是美学原理产生的前提条件，一个社会的美学观念，从属于这个社会，是这个社会的产物。不同的国家、民族和文化，由于自身的生活状况，经济社会发展水平和各自的文化传统不同，必然会出现审美的差异性。这种差异，没有高下之分，是非之分。审美权利的平等，应是各民族文化权利平等的体现。产生于不同民族文化之中的美学之间，只存在着一种相互交流，相互影响，相互启发的关系，而不能直接地相互通用。从这个意义上讲，一个民族或文化的美学，并不是一种普遍美学的一个分支，不是某种普遍的美学原理在这个民族的实际运用。一个民族和文化在自己的发展过程中，形成了自己的审美观念和艺术传统之中，这个民族和文化的美学，应该植根于这种审美观念和艺术传统，成为这种民族和文化审美观念的理论表现。

更进一步，那种一般的美学，实际上是不存在的。在逻辑学中，一般并不作为一个实体而存在，它只是从特殊中抽象出来的。世界上并不存在一张一般的桌子，桌子这个词并不存在单一的对应物，它只是所有桌子的总称而已。白马是一种颜色的马。除了白马以外，还有黑马、枣红马和各种颜色的马。但是，马总是要有一种颜色的，并不存在一般的，超越颜色属性的马。柏拉图的三张床的理论认为存在着一般的床，那只是一种古论而已。与“床”这个词相对应的作为实物的理念之床，是不存在的。在美学中，一般的美学也同样是一个可疑的概念。任何一种美学理论，都与产生这种理论的民族、社会、文化和时代条件，与这种理论与其他理论所处的对话关系，有着密切的联系。这些美学都是具体的美学，而不是抽象的一般的美学。这些美学所发现的真理，都是具体的，在一定范围内有着适用性的真理，而不是一种普遍的真理。

然而，从另一方面说，不同国家和民族的美学又是相互影响的。20世纪，西方美学，特别是一些美学大国的美学，对于中国产生了巨大的影响。这些影响，对发展中国美学，起了巨大的作用。我们应该感谢这些思想的引入，而不是对这些影响持排斥的态度。那种幻想中国美学可以退回到传统中国文学艺术理论，从中直接发展出一种现代中国美学的思路，是错误的。我们可以从三个方面来叙述20世纪中国与国外美学对话的发展：

第一，美学对话从接受西方经典到与当代国外美学的直接对话。中国美学的发展是从翻译西方经典开始的。康德、席勒、黑格尔、叔本华、尼采、克罗齐、立普斯和布洛这些名字，早已为中国美学界所熟悉。在80年代，苏珊·朗格、鲁道夫·阿恩海姆等人的著作曾在中国产生过巨大影响。但是，中国美学家直接加入到国际美学界，与国际美学界对话的局面直至90年代才出现，越来越多的中国与西方美学家的互访，实现了学术间的交流。第二，从将西方理论运用于中国实例，到努力发掘中国自身的理论资源。从20世纪前期开始，在中国美学界流行的做法是，运用西方的美学理论来解释中国的文学、艺术现象。这在今天看来是一个有争议的做法。一方面，我们应该承认，这些学者的这些做法，是有着巨大成就的。我们应该承认他们的功绩，只有这么做，现代中国美学才能建立起来。从传统的中国文学艺术理论，在没有外来影响的情况下直接建立一种现代中国美学，是不可能的。中国美学必须经历这样一段借助外来影响，使中国美学现代化的道路。但是，怎样对待外来影响，有一个从不成熟到逐渐成熟的过程。中国传统的文学艺术理论和审美理论中，有着丰富的美学理论资源。中国人的审美习惯，也有着一些独特的特点。我们在运用西方理论时，常常发现，这些理论，并不完全切合中国的艺术和审美的实际。我们过去的理论，采用的是一种将西方理论概念与传统中国理论并置和混合的做法。随着研究的进一步发展，在与国外美学的对话中，立足于中国人审美与艺术的实际，建立独特的中国美学理论的要求，会被提出来。

第三，从只注重西方美学，到与其他非西方美学的对话。20世纪中国美学，是从西方影响开始的。在一开始，日本成为西方美学向中国开放的重要窗口，但很快，中国美学家就转向了对欧洲美学，特别是德国美学的注意。从20年代，特别是30年代以后，马克思主义在中国取得越来越大的影响。80年代以后，随着中国改革和开放政策的发展，美学翻译热潮的兴起，更多的20世纪西方美学著作为中国人所了解和阅读。

实际上，在现代中国的文学和艺术研究的许多领域，也存在着类似的情况。古代中国固然有文学和艺术，但现代中国的文学与艺术观念，在很大程度上都是随着西方思想的引进而形成的。我们在现代观念的引导下构成了这样一些学科，并追溯它们的历史，仿佛它们从来就有的样子。我们在谈论古代中国的文学，谈论古代中国的绘画、雕塑、建筑，并写作有关这方面的历史。实际上，这种历史的追寻只不过是我们的观念的延伸和按照我们的观念所作出的选择而已。一种对西方观念的绝对排斥，从而对纯而又纯的中国性的寻求，实际上并不能成立。我们今天所有的对历史的认识和关于历史的写作都是从现代观念出发的，这种现代观念本身，正是在20世纪逐渐构成的。那种依托古代资源来构建一种全新当论的想法，不过是想形成一种相对于目前学术界成为翻译机器的情况的另一种学术姿态而已。作为当代各种理论努力的一部分，这固然可以具有自身的位置。但是，它的那种新福音的架势，难免给人以偏颇的感觉。实际上，从另一个意义上说，这也是一种有利于西方中心主义的理论。在今天这个世界上，说自身与西方不同，而不对普世性与个别性作出具体分析，所带来的仍然只能是一种“西方”与“其他”的两元对立，这种对立所导致的结果，仍然只是西方具有普世性，而非西方是一个个孤立的“其他”。

四、建立现代中国美学的思路

在全球化时代，非西方国家美学的当代性在哪里，这是个令人困惑的问题。在很长的时间里，人们在提到“中国美学”时，指的都是古代中国美学，如“儒家美学”、“道家美学”，等等。这里实际上存在着一个悖论：一方面，美学是20世纪初才从西方引入中国的学科，在此之前，中国没有一门叫做美学的学科；另一方面，只是古代中国的那些过去当时并不称为美学的思想资料，才被称为“中国美学”。在中国，人们在很长时间里已经习惯了一个等式，即中国等于古代，西方等于现代。这种等式将一种空间上的关系变成了一种时间上关系。他们在写作名叫“中国美学史”的著作时，所涉及到的都是20世纪以前的中国美学。对于20世纪的中国美学，他们必须给另一个名称，例如，称它们为“现代中国美学”。但是，这种现代中国美学不仅在国际美学界很少受到关注，即使在中国，许多学者也对此信心不足。类似的情况，在提到其他非西方国家的美学时也存在。当我们提到印度美学时，出现在我们脑子里的是古代印度的审美和艺术思想。我们也很少关注现代伊朗或现代希腊美学。非西方国家是否有自己的现代性，怎样建设自己的现代性，怎样对待自己所具有的现代性，这是普遍存在的问题。

在学术圈里，一些中国美学家们目前所做的事是，努力整理一些传统的中国美学概念，例如“气”、“韵”、“骨”等等，并将之与一些西方美学概念并置在一起，形成一种中国传统概念与西方美学概念并置而混合的状态。这种并置状态实际上并不能构成理论的体系，而只是一些美学的教学体系而已。他们并不寻求体系的完整性，所关注的只是，以一个可接受的篇幅，为接受一定课程教育的学生提供一个适用的，可以提供相关学科的基本知识的教材。这种类型的教材，当然有一定的实用价值。但实际上，这些教材基本上还是以西方理论为主，中国的理论术语仅起点缀作用而已。中国理论特有的一些带系统性的思路并不能得到完整地展现，而中国理论与西方理论的内在的差异，也不能得到很好地揭示。

与这些更具学院气的学者不同，在当代中国艺术领域，出现了另一种全球化倾向。中国艺术家们努力在国际艺术界寻求自身的表现。他们中有诗歌、音乐、电影、戏剧等各种艺术门类的艺术家，而以绘画和雕塑等造型艺术尤为突出。他们经过一番努力，在相关的国际领域取得了一些成功，建立了自己的影响，然而，他们在中国国内却受到很多责难。人们指责他们为着翻译而写诗，为了在国际上得奖，被西方的博物馆和画廊接受而进行创作。他们将自己的成功寄托在国际承认之上，至于中国人是否喜欢他们的作品，这对他们来说并不重要。从这个意义上说，他们并没有形成一种真正的具有地方性的艺术，而是制造了为了全球的“地方”。这种实践对于中国美学的发展并没有什么贡献，原因在于这些人并不关注理论。他们所关注的只是一种取得成功的文化策略。然而，没有理论保护的艺术实践是不能长久的。他们中蔑视理论的人终将意识到自己的目光短浅，而重视理论的人却又难以从全球与地方的这种尴尬的处境中解脱出来。

在全球化的条件下，我们是否能有一个区别于“美学在中国”的，具有现代意义的“中国美学”？这是一个我们必须回答的问题。

我认为，中国美学的发展历程，也许会走一条与中国语言研究的发展相似的道路。古代中国没有语法研究。1898年，马建忠（1845-1900）出版了《马氏文通》。这是第一本汉语语法学著作。这本书运用拉丁文的语法，对古代汉语进行研究。用他的话说，是“因西文已有之规矩，于经籍中求其所同所不同者，曲证繁引以确知华文义例之所在。”[11]这本书有开创之功，但又不免有“西方语法学在中国”之嫌。陈望道曾批评他“机械模仿，削足适履”，[12]这是当时的草创阶段不可避免的现象。在这本书之后，影响最大的是黎锦熙（1890-1978）于1924年出版的《新著国语文法》。这本书依据英文语法，对现代白话文进行了研究。这本书在引论中提到：“思想底规律，并不因民族而区分，句子底‘逻辑的分析’，而不因语言而别异。”他设想不同的语言背后有着共同的，具有普遍性的逻辑。实际上，正如中国语言学家王力所指出的，“黎氏所谓‘逻辑的分析’往往是以英语的造句法为标准。”[13]语言学家张世禄先生在为瑞典学者高本汉的《中国语与中国文》一书所写的译者导言中写到，“胡适之先生说他[高本汉]的《解析字典》：“上集三百年古音研究之大成，而下辟后来无穷学者的新门径。”（《〈左传〉真伪考序》）。后来的学者——尤其是中国人——对于中国的语文问题，自然不应当把顾、江、戴、段、钱、王诸人的研究认为满足了，应当以西洋的学术做基础，将中国固有的学说，重新改造一翻，以建设一种新科学。”[14]

在此以后，中国的语法研究经历了民族化的过程。许多学者努力关注汉语的独特性，搜集汉语材料，依据汉语实际来制定汉语语法体系。在这种努力中，他们离不开国外的语言学理论。例如，叶斯柏森、布龙菲尔德、乔姆斯基等人的理论，都曾对汉语语法的研究产生过深远的影响。但是，这种理论不能取代中国语言学家们的理论创造，他们必须对汉语材料进行深入而扎实的研究，从而寻找汉语的规律。更进一步说，经过一些年的发展，他们的理论创造会进一步丰富现代语言学理论。世界各国的语言，都有着各自的特点。现代语言学理论的发展，需要建立在对不同语言研究的基础之上。

中国美学的研究也是如此。中国美学研究要更多地介绍当代国外美学的研究，要更多地研究中国美学传统。但是，中国美学有着一个更为重要的任务，这就是研究当代中国审美与艺术的实际，让美学理论在这种对实际的研究之中成长起来。这种实际，就是现代中国人的审美和艺术活动。过去，中国美学研究存在着浓厚的概念化倾向。这种纯粹从概念到概念的研究，是没有生命力的。同时，这种概念到概念的研究，由于脱离了中国文学艺术的实际，也不是真正意义上的中国美学。只有来自中国文学艺术的实际，能够为这种中国人日常生活中大量存在着的活动提供解释和指导的理论，才是真正的中国美学。

只有这样，中国美学才能找到自己的真正根基。它与国外的美学的关系，是一种对话的关系。维持和发展这种关系极为重要。中国美学要不断地吸收美学的最新成果，在一个对话和互动的语境之中发展之身；另一方面，中国美学必须扎根于中国审美与艺术实践之中，从中形成自身的艺术理论。

在我们摆脱了前面所述的一般与特殊的思路以后，我们应以另一种思路来代替它。不存在着一种共同的美学，但存在着一种共同的美学发展。这种发展，是建立一种来自世界各民族、各文化的美学对话的基础之上的。我们发展各民族和各文化的美学，发展民族和文化间的美学对话，就是为这种共同的发展做出各自的贡献。

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注释：

[1]著名学者和散文家朱自清在给朱光潜的《文艺心理学》所写的序言中这样写道：“美学大约还得算是年轻的学问……据我所知，我们现有的几部关于艺术或美学的书，大抵以日文书为底本；往往薄得可怜，用语行文又太将就原作，像是西洋人说中国话，总不能够让我们十二分听进去。”《朱光潜美学文集》第一卷，转引自上海文艺出版社1982年版第326页。着重号是引用者所加的。

[2]克罗齐、鲍桑葵、比厄斯利和塔塔凯维奇等人所写的美学史，都是如此。怎样看待鲍姆加敦，他是给予一个早已存在的学科以一个名称，还是建立了一个学科？人们围绕这个问题进行过一些争论。我更倾向于认为，鲍姆加敦的理论活动帮助推动了现代审美理论的建立，因而“美学”这个词形成在美学的发展上具有划时代的意义。人们使用“美学”这个词指鲍姆加敦之前的“美学”和他以后的“美学”，是在不同的性质上使用这个词。当我们说到鲍姆加敦之前的“美学”时，具有一种用后来形成的学科对此前的相关思想材料进行追溯和反观的性质。

[3]收入佛雏校辑《王国维哲学美学论文辑佚》一书。见《王国维文集》中国文史出版社1997年。

[4]“《文艺心理学》早在一九二九年决定撰写，正式写成于一九三一年前后，当时作者正在法国斯特拉斯堡大学读书。一九三三年作者回国，在北京大学、清华大学、中央艺术学院任教时，曾将该书稿用作教材，并作了较大的改动，增写了一些章节。一九三六年由开明书店正式出版。”引自《朱光潜美学文集》第一卷

出版说明，上海文艺出版社1982年版第3页。“《诗论》是继《文艺心理学》之后，一九三一年左右写作的。一九三三年作者自欧洲留学回国后，在北京大学、武汉大学等校任教时，曾将书稿用作教材，并多次作了修改。一九四三年由重庆国民图书出版社印行。一九四八年三月，增收了《中国诗何以走上律的路》等三篇，改由正中书局出增订版。”引自《朱光潜美学文集》第二卷出版说明，上海文艺出版社1982年版第1页。

[5]参见宗白华《美学散步》，上海人民出版社1982年第114－118页。

[6]同上，第41页。

[7]同上，第84页。

[8]“我们认为美的东西就是典型的东西，就是个别之中显现着一般的东西；美的本质就是事物的典型性，就是个别之中显现着种类的一般。于是美不能如过去许多美学家所说的那样是主观的东西，而是客观的东西，便很显然可明白了。”蔡仪《新美学》，引自《蔡仪文集》第1卷，北京：中国文联出版社2002年版，第235-236页。《蔡仪文集》共10卷，是蔡仪一生学术研究成果的总汇。

[9]李泽厚的观点可参见他的《美学论集》、《美学四讲》、《批判哲学的批判》等著作。其中《美学论集》于1980年上海文艺出版社出版，收入了作者在从50年代至70年代的重要美学论文，从中可以看出李泽厚美学思想的建立过程。《美学四讲》于1989年在香港三联书店出版，书中分别讲了美学、美、美感和艺术这四个话题，是一本李泽厚总结他的美学思想的著作。《批判哲学的批判》于1979年由人民出版社出版，并于1984年修订再版。这本书通过对康德思想的评述，展示了他的一些哲学美学的观点，这些观点在他后来的一些哲学提纲中得到了进一步的展开。

[10]《孟子·告子章句下》。

[11]马建忠《马氏文通后序》，引自吴文祺张世禄主编《中国历代语言学论文选注》（上海：上海教育出版社1986年）179页。

美学研究论文篇5

(Foucault,1994:IV,222-223)。显然，福柯之所以在临死前十年左右，转而集中思考西方社会文化中的‘性史’部分以及‘自身的技术’的转变过程，就是为了从中揭示西方主体性原

则的考古学和系谱学根源，并同时系统地清理出原本存在于古希腊罗马文化中的‘获取自身愉悦的性经验’(aphrodisia)和生存美学(l’esthétiquedel’existence)。福柯通过他的研究发现：在古希腊罗马时期，关于‘性’的艺术(l’artdesexualité)以及生存美学，是关怀和陶冶自身、以便使自身的生活方式，提升到具有艺术游戏性质的实践智慧(phronesis)的更高层面﹔古代的生存美学，虽然会对自身的行为，有某种程度的约束，但其目的，完全是为了满足自身审美愉悦的欲望，而且，它的实行过程，也完全出自个人内心的自由意愿，并有利于自身生存的审美化。因此，福柯后来集中探讨生存美学，并不是偶然的。根据福柯的看法，人生在世并非为了使自己变成为符合某种‘身份’标准的‘正常人’或‘理性’的人。对人来说﹐最重要的，不是把自身界定或确定在一个固定身分框框之内，而是要透过逾越游戏式的生存美学，发现人生的「诗性美的特征，创造出具有独特风格的人生历程。福柯一向把理论创造和思维活动以及生活本身，当成生存游戏艺术，当成‘关怀自身’和进行自身生命审美化的过程，也当成追求最高自由境界的一种「自身的技术(techniquedesoi)或「自身的实践(pratiquedesoi)。正因为这样，福柯赞同他的法兰西学院的同事、古希腊研究专家哈多(PierreHadot)的基本观点，强调哲学的任务，不应该是进行抽象的意义探讨，也不是为了建构系统的理论体系，而纯粹是探索和总结生活的艺术，寻求生存美学的各种实践技艺(Hadot,2001)。人是一种永远不甘寂寞、时刻试图逾越现实而寻求更刺激的审美愉悦感的特殊生命体；真正懂得生存审美意义的人，总是要通过无止尽的审美超越活动，尽可能地使自身的整个生活过程，谱写成一首富有魅力的诗性生存的赞歌。

二生存美学与‘我们自身的历史存在论’考虑到西方社会和文化的特点，福柯认为：生存美学的重建及其实施，是离不开对于‘我们自身的历史存在论’(l’ontologiehistoriquedenous-mêmes)的研究(Foucault,IV,223;383;609)；这是因为在西方文化和思想的演变过程中，自从基督教道德和罗马统治者的权力运作紧密相结合之后，特别是自从近代社会产生之后，西方人的思考模式和生活方式都发生了根本的变化；主体性，逐渐成为了个人和社会生活以及文化再生产的基本原则。“我们自身”的历史存在论所要探讨的基本问题，就是”我们自身是如何成为主体的”﹖福柯在这个基本论体中，强调了两方面的意含：一方面是试图揭示他所一贯严励批判的传统主体性原则的真正实质及其建构过程，另一方面则重点指明：“创建绝对自由的个人自身(soi-même)”在生存美学理论和实践中的核心地位。为了揭示传统主体性原则的真正实质，福柯在其一生的理论研究中，以大量的精力从事知识考古学以及权力和道德系谱学的批判研究活动，不遗余力地揭示权力(lepouvoir)、知识(lesavoir)和道德(lamorale)以及各种社会文化力量的紧密交错关系，揭露它们相互配合、纵横穿梭而彼此渗透的狡诈计谋，特别是揭示它们在创建和散播各种论述(lediscours;Discourse)以及贯彻论述实践(lapratiquediscurcive)的过程中，威胁利诱地运用复杂的策略的权术游戏的特征。福柯指出，就是在这种政治运作中，我们逐渐地丧失了‘自身’，一方面成为知识、权力和道德的主体(lesujet)以及成为说话、劳动和生活的主体，另一方面也不知不觉地沦为历代社会统治势力所宰制的对象；所以，福柯由此指出，主体无非是各种传统理论对每个人的自身进行扭曲的结果，也是社会统治势力普遍宰

制个人的欺诈手段。正因为这样，福柯对传统‘主体’深恶痛绝，欲予彻底批判而后快。更具体地说，福柯在其长期的理论研究中所要探讨的基本论题就是：‘我们自身为什么和怎样同时地成为知识、权力和道德的主体和客体（对象）’﹖我们自身在形成为知识、权力和道德的主体的过程中，究竟又怎样既满足于主体地位，又永远感受到自身的不自由﹖福柯由此认为，如果我们自身并不知道自身的奥秘，不知道自身何以成为主体、却又同时成为被宰制的对象，那么，掌握再多的知识真理，握有再强大的权力，把自身练就成德高望重的人，又有什么意义﹖在探寻上述基本论题的基础上，福柯终于从七十年代中期开始﹐将研究中心转向关怀自身(lesoucidesoi-même)，转向‘我们自身’的真正自由的基本条件和实践原则，这就是他的生存美学的基本宗旨。由此可见，福柯对传统主体论的系谱学批判，是他建构生存美学的基础和出发点。正如福柯所说﹕实际上，“唯有首先通过将主体自身的存在纳入真理游戏之中的代价，真理才有可能被赋予主体自身”(lavéritén’estdonnéeausujetqu’àunprixquimetenjeul’êtremêmedusujet)(Foucault,2001:17)。所以，福柯明确地指出：“我的问题，始终都是关于主体与真理的关系﹔也就是说，主体究竟是如何进入某种真理游戏之中”(Foucault,1994:IV,717)。为此，福柯在1980至1981年度的法兰西学院课程大纲进一步明确地指出，‘步入真理的门槛’(l’accèsàlavérité)，对当代西方人来说是如此重要，以致连西方人自身的身份及其生活的意义，都是由此决定的(Foucault,2001:504)。经过长期探讨，特别是经过曲折的知识考古学和权力道德系谱学的批判研究之后，福柯终于以总结的姿态，对主体性问题作出如下结论：“首先，我想，实际上并不存在一种握有、作为建构者、又到处可以找得到的普遍形式的主体(jepenseeffectivementqu’iln’yapasunsujetsouverain,fondateur,uneformeuniverselledesujetqu’onpourraitretrouverpartout)。对于这个主体概念，我是非常怀疑和讨厌的(Jesuistrèssceptibleettrèshostileenverscetteconceptiondusujet)。我想，与此相反，主体的建构，是通过一系列约束的实践，或者，以某种更加自律的方式，通过解放的和自由的实践，如同古代时期那样，同时，当然也根据人们在文化领域内所遇到的相当数量的规则、风格和规定(Jepenseaucontrairequelesujetseconstitueàtraversdespratiquesassujettissement,ou,d’unefaçonplusautonome,àtraversdespratiquesdelibération,deliberté,comme,dansl’Antiquité,àpartir,bienentendu,d’uncertainnombrederègles,styles,conventions,qu’onretrouvedanslemilieuculturel)”(Foucault,1994:IV,733)。三生存美学的核心是‘关怀自身’福柯就是这样，试图通过对统治者所操纵的真理游戏的考古学和系谱学的研究，揭示和阐明：人生的真正目标，不是寻求时时约束我们自己的‘真理’、‘权力’和‘道德’，也不是盲目地依据传统的主体论而将自身改造成为知识、权力和道德的主体；而是使自己成为自身命运的真正主人，成为具有绝对独立意志，敢于和善于满足自身的审美愉悦，使自身的言语运用熟练自如，文风优雅﹐培养成为富有创造性的独具自由个性的个人。正是在这个意义上说，‘我们自身的历史存在论’所要达到的目标，是同追求自身生存自由的生存美学相一致的。福柯试图通过他的生存美学的考察，将人本身从传统主体性原则的约束中解放出来，恢复人之为人的自然面目：人之为人，不是他物，不是主体性原则所为﹔而单纯是其自身而已。换句话说，人既不从属于‘他人’，也不从属于世界，更不追求抽象的‘意义’﹔人的真正奥秘就在其自身(soi-même)之中。自身，是个人生命的基本单位及其生存过程，是决定个人自由以及创造个人生命的审美生存特有本色的基础力量。福柯指出：“人人与之相关的自身(lesoi)，无非就是关系自身(n’estriend’autrequelerapportlui-même)。总之，自身就是内在性，或者，更准确地说，是关系网中的自身的存在论本身”(Foucault,2001:514)。我们的‘自身’，在未同他人和他物发生关系以前，在本质上是一种‘缺乏’（absence）。作为缺乏，自身永远需求建构和重建它所期望的同他人和同他物的关系。所以，自身虽然深处于人的生命活动过程内部，但它那只属于其自身的生命力本身，具有完全自律的超越性，使它始终又发自内部的自我超越倾向，永远产生能够推动自我实现的某种张力关系。这就是人的‘自身’不同于其它生命的地方(Ibid.)。福柯强调，生存美学所寻求和探讨的自身，是自由的自身，是真正靠自己本身的自由意向所创建﹑并不间断地实现审美超越的生命单位和生存过程，因而是唯一的和不可取代的。

因此，福柯主张，为了创建和实现美丽的人生，我们必须时时转向自身(epistrepheinprosheautou;conversionàsoi;seconvertiràsoi)，朝向自身，靠向自身，相信自身，关怀自身，在满足个人自身欲望中，不断实现审美生存的自由逾越和好奇性探索，以便创造、享受和鉴赏自身的生存审美，使自身成为真正独立自由和充满创造活力的审美生命体。很多人以为，福柯的整个理论活动，只是重点地对传统思想进行批判，似乎他只会否定和破坏，并没有进行有建树的理论创造。但实际上，在二十世纪七十年代中期之前，福柯的首要研究目标，就是揭示造成‘我们自身’的现状及其历史奥秘﹔而在七十年代中期之后，当福柯转而研究‘性史’、‘自身的技术’和生存美学的时候，他更多地是为了寻求解决我们自身的现状的出路。生存美学就是引导我们自身走出现状的困境、创造自身的幸福美好生活的实践原则。生存美学本身的提出，就是一个具有重大理论意义的创造。

四生存美学是永恒逾越的实践智慧福柯的生存美学强调：对于人来说，只有在审美超越中，才能达到人所追求的最高自由﹔也只有在审美自由中，才同时地实现创造、逾越、满足个人审美愉悦以及更新自身生命的过程。自身的生存审美过程，是审美的训练、陶冶、锤炼和教育，更是具体的和复杂的生活实践本身。它要求在自身的生存历程中，扎扎实实而又自觉自强地进行；必须在生存的每时每刻，让自身的生活变成为艺术的创造过程，成为充满活力的美的创造、提炼和不断更新的流程。显然，在生存美学中，美不是柏拉图式的‘理念’，不是黑格尔的‘绝对精神’的化身，不是康德的‘审美判断力’，不是分析美学所说的‘审美经验’的实证体现，同样也不是自身任意杜撰

明：人生的真正目标，不是寻求时时约束我们自己的‘真理’、‘权力’和‘道德’，也不是盲目地依据传统的主体论而将自身改造成为知识、权力和道德的主体；而是使自己成为自身命运的真正主人，成为具有绝对独立意志，敢于和善于满足自身的审美愉悦，使自身的言语运用熟练自如，文风优雅﹐培养成为富有创造性的独具自由个性的个人。正是在这个意义上说，‘我们自身的历史存在论’所要达到的目标，是同追求自身生存自由的生存美学相一致的。福柯试图通过他的生存美学的考察，将人本身从传统主体性原则的约束中解放出来，恢复人之为人的自然面目：人之为人，不是他物，不是主体性原则所为﹔而单纯是其自身而已。换句话说，人既不从属于‘他人’，也不从属于世界，更不追求抽象的‘意义’﹔人的真正奥秘就在其自身(soi-même)之中。自身，是个人生命的基本单位及其生存过程，是决定个人自由以及创造个人生命的审美生存特有本色的基础力量。福柯指出：“人人与之相关的自身(lesoi)，无非就是关系自身(n’estriend’autrequelerapportlui-même)。总之，自身就是内在性，或者，更准确地说，是关系网中的自身的存在论本身”(Foucault,2001:514)。我们的‘自身’，在未同他人和他物发生关系以前，在本质上是一种‘缺乏’（absence）。作为缺乏，自身永远需求建构和重建它所期望的同他人和同他物的关系。所以，自身虽然深处于人的生命活动过程内部，但它那只属于其自身的生命力本身，具有完全自律的超越性，使它始终又发自内部的自我超越倾向，永远产生能够推动自我实现的某种张力关系。这就是人的‘自身’不同于其它生命的地方(Ibid.)。福柯强调，生存美学所寻求和探讨的自身，是自由的自身，是真正靠自己本身的自由意向所创建﹑并不间断地实现审美超越的生命单位和生存过程，因而是唯一的和不可取代的。

美学研究论文篇6

从美学角度讲，美主要包括自然美、社会美和艺术美三个主要方面。

其中又分别蕴含着诸多的子因素。语文教材的主体是例文，文章以生活为基础，丰富多彩的生活决定了文章多侧面、广角度的基本内涵。因此，必须首先深入研究教材，发掘课文中的美学主旨，进而寻找它与美育由蕴的沟通点和结合点，然后实施美育教学的基本目标。

二、施教。

在教学中，教学目标和内容的落实有赖于科学的施教程序。一般来讲，美育教学的施教程序主要表现在教与学两个方面：“析事--归纳--求真，这是教的程序。”“讨论--明理--升华”，这是学的程序。同时两者又是对应融合的。

1、析事（讨论）。所谓析事，就是教师紧紧抓住教材中相关的内容，有计划有步骤地实施点拨，引发学生讨论，以使其感知美的存在，这一阶段是美育教学的感知阶段。意在让学生知其然。例如矛盾的《风景谈》，第一画面西北大沙漠“茫茫一片”、“纯然一色”，“热空气作哄哄的火响”、“驼马的枯骨泛着白光”，给人以恐怖之感，并不美。然而，当微风传来驼铃响，红旗映入眼帘中，这里便有了风景。

2、归纳（明理）。所谓归纳，就是教师在析事的基础上，引导学生得出结论性意见，明了美的真谛。这一阶段是美育教学的感悟阶段，意在让学生知其所以然。承上对《风景谈》作进一步分析，可引导学生去认识：人是美的主体，他可以使西北高原不美的沙漠变美，也可以使西北高原静态的浅层美变成动静相谊的深层美，从而深化了课文“自然是伟大的，然而人类更伟大”的主题。

美学研究论文篇7

教师的指导性和学生的主体性相结合;教学过程中开放性与合作性相结合;教学目标的多维性;理论与实践结合的统一性。与传统型教学相比，研究型教学更注重学生的自主性、创新性、整体性、开放性和实践性，关心的是学生学习的整个过程而不是仅注重结果。研究型教学可以使学生在研究中学习、在研究中成长、逐步养成自己独立思考的思维习惯和正确的是非观。具有开放、探究、实践、主体、灵活、差异、全面、综合等特性，充分体现了素质教育和创新教育的中心思想。研究型教学充分实现了教学从单一性到多元化的改变;提高了学生的思想灵活度，培养了学生的自主学习能力;重视发展学生的综合素质。研究型教学能提升学生的智力性因素，而且还能发展学生的非智力性因素。其教学内容不局限于书本和课堂上，学生依据自身的条件来选择不同的学习内容，教师的课程准备以及讲授不再局限于教材，教师会依据教学的需要来及时地调整教学内容与程序。研究型教学的组织形式是多种多样的，教学方法不是单一的讲授法，改变了传统的教师讲、学生听，学生被动地接受知识的教学方法，推动学生自主地选择与主动地研究，由此获得相应的知识和解决问题的方法;不局限于课堂，实现自主学习和探讨分析相结合、学习和日常生活相结合;实现了从师生单向关系向双向互动关系的转变，思维方式由简单的教师思维到复杂、多方位的师生共同思维的转变，从封闭走向开放的转变。

(二)研究型教学的意义

随着我国教育体制改革的深入开展，培养高素质的创新人才已经成为高校教育改革的重点;组成人才的基本要素包括知识、能力和素质等;人才素质由文化素质、思想道德素质、身体和心理素质构成。研究型教学是学生在教师的指导下，用科研探讨的方法来获取信息或运用所积累的知识去解决疑难问题的一种学习方法。为了教学目标以及教学内容的需要，教师利用案例分析来组织学生进行学习和研究，使学生独立自主地去思考，在讨论的过程中互相启发或辩论，最大程度地发挥学生学习的主观性，使得学生的认知思维和情感思维达到高效率，培养学生富有创造性的学习能力，以激发学生的学习兴趣，激发学生的积极思维，使学生更快地接受知识和更好地掌握知识。研究型教学促使学生充分地发挥他们的主观能动性、创造性，并亲自发现学到的知识和定律，通过教学目标与教学内容的多样性，培养具有时代性的创新型人才，提高教学质量。

(三)研究型教学的理论形成及趋势

研究型教学理论在我国处于一个初级阶段，研究的学者比较多，但成果不多。我国最早研究的是清华大学，主要通过课程训练，进行任务分解，提高学生的实践能力，以素质教育为主，布置典型工作任务，用来提升学生的工作岗位，同时有助于学生理论水平的巩固与提高。研究型教学未来的发展趋势是良好的，现在高校培养模式都在改变，以岗位能力本位为需求，提高学生应用知识的能力，注重素质教育培养，为研究型教育发展提供了机遇。

(四)研究型教学的评价

体育教学评价强调教师评价内容的多元化、评价方法的多维度以及评价方式的多样化。评价的内容不仅包括对学生身体素质和动作技术能力的评价，而且还特别重视对学生的积极学习态度、心理素质以及日常行为的评价，争取把评价的内容与研究目标、课程目标相结合。研究型教学的评价不仅要促进学生身体和心理健康的发展，此外还要关注学生的考试成绩，而且还要发掘和发挥许多学生的优势和潜力，促使学生的创新能力和实践能力得到快速提高，增强学生的自信心并全新地认识自我。从评价方式上来讲，不能只着眼于终结性评价，同时也要重视过程性评价;构建多元化的评价方式，包括学生自评、小组互评以及教师评价，创建多维度的评价方法，这种评价方法是建立在学生的知识掌握熟练程度、能力的提高和积极参与的程度等基础之上的。

二、健美操教学的技术特点

健美操的内容有基本的队列队形练习;徒手健美操;轻器械健美操;器械健美操;技巧运动;跳跃;蹦床运动;艺术健美操;健美操;团体健美操。按照不同的身体练习形式，可以把健美操分为徒手健美操、轻器械健美操、器械健美操和专门器械健美操;依据健美操内容所完成的主要任务，可以把健美操分为增强人民体质、促进人类全面发展的大众性健美操，充分挖掘人的潜能、提高运动竞赛水平的竞技性健美操，以及用特有的主题思想来进行宣传教育的团体健美操。健美操的任务是锻炼身体，增进健康，增强人民体质，促进身心的全面发展，形成良好的体态，提高身体的工作能力。健美操的特点是其具有丰富的内容，多样的形式，容易推广和普及;能全面和集中地锻炼身体;在教学和训练方面必须互相保护与帮助;艺术性较强;不断创新。总之，健美操具有广泛性:一般性健美操都易于普及、便于推广。根据不同的年龄、性别、身体状况、训练水平、不同器械、不同场地和不同的要求，因材施教，选择适合自己的项目和技术动作来进行练习，以达到锻炼身体、增强体质、促进健康的目的。还可以根据不同的需求集中地锻炼身体的某个部位，或者发展某种身体素质，以促进人体全面发展的水平。健美操还具有一定的艺术性:是一种集健身和健心相结合的体育运动项目。

美学研究论文篇8

【关键词】刘勰《文心雕龙》美美感方法论

刘勰的《文心雕龙》博大精深，历来被认为是我古代最系统、最完整的一部文学理论专著。自60年代以来，“龙学”研究者开始从美学角度对《文心雕龙》加以研讨，开掘其中深邃的美学思想，成果显著，遂使这一当代显学的研究上升到了一个新的高度。但有些问题尚需进一步澄清，另有些问题则有待深入开掘和拓展。这里谈谈个人的见解，补苴罅漏，故名之曰“发微”。

一

对美的本质，作为一种美学思想是必须首先加以界定的。刘勰一方面从宇宙本体论出发，认为美就是“文”，而“文”则是一种客观存在，它作为“道”的一种形式原出于“自然”。这就肯定了美的客观性。另一方面他又从人类中心说出发，认为美是作为万物的中心的人创造的，“文”作为心灵的显现原出于人。这就又从另一个角度肯定了美的主观性。同时，他自觉或不自觉地把美划分为三种范畴，即自然美、人文美、艺术美。从宇宙本体论出发，他认为自然美是客观存在，不以人的意志为转移；从人类中心说出发，他认为艺术美是人的创造，带有主观性；而人文美则是天人合一的产物，既有客观因素又有主观因素。这就是刘勰对美的本质的认识。

对自然美，他认为这是先于人类，不依赖于人类而存在的，它不是精神的产物，而是自由自在的。《文心雕龙·原道》：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳。”

在他看来，天地、日月和动物、植物即天下万物都有它美的形式，它不但不是人工所为，而且为人的创造所不及。这种认识源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常数矣”，“天行有常，不为尧存，不为桀亡”一类朴素唯物主义的观点。

对人文美，他从天人合一的传统观念出发，认为人文美是与人类的生成所俱来的，天地万物都有其自然之美，天与地之间出现了人，也就有了人文之美。《文心雕龙·原道》：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”“人文之元，肇自太极。”

在他看来，天、地、人是所谓“三才”，即构成世界的三种本质因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土这“五行”的精华所在，是有性灵之物。人有性灵，便会有语言文字借之以表达思想感情，这种用以表达思想感情的语言文字就是人文之美，这也是自然而然的。这种认识源于《易传·系辞》所表述的宇宙生成观：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”即天、地万物的本源是“太极”。如果我们把“太极”理解为一种精神实体的话，那么这种观点显然是一种客观唯心主义。但这种客观唯心主义与前面所说朴素唯物主义也不无内在联系。或者可以说刘勰朴素唯物主义的美学观中不无唯心主义成份，客观唯心主义的某些观点中又不无唯物主义的含理内核。

至于他把人文美与自然美合而为一，相提并论，则是天人合一的传统观念的合乎逻辑的结论。天人合一是我国古代的一个哲学观点，《庄子·齐物》说：“天地与我并在，万物与我为一。”这种物我同一，人与天合为一体的境界为最高境界的观点，即天人合一的观点。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以说就是一种自然美。这也是合乎逻辑的推论。刘勰把人文美等同于自然美虽然不尽科学，但人体之美，语言文字之美说它具有客观性也是不无道理的。其实从宇宙本体论的角度来说，人体自身也是一种物，不过是属别于“无识之物”的“有心之器”罢了。

对包括文学在内的艺术美，他从人文合一的角度出发，认为艺术美是人的创造，人具有这种创造能力和需要这种创造也是很自然的。《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龙·情采》：“若乃综述性灵，敷写气象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”

在他看来，人受之于天而有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等种种情感，人与外界相接触或受到某种刺激，就会有所感发，通过不同形式的感发来表达思想感情，这是很自然的事情。这也即人文合一的观念，它在《文心雕龙·原道》中有更为明确的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他还认为这种性灵的抒写就是一种美。显然，如果说《文心雕龙·原道》所说“文之为德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么这里的“立文之道”之“文”就是指艺术美了。而且艺术之美既包括文学之美的“辞章”，也包括美术之美的“黼黻”和音乐之美的“韶夏”。它们都是人的创造，而人之所以能有这种创造性，则为“神理”所支配。这“神理”便是天道自然的宇宙本体论，由天道自然的宇宙本体论而天人合一，由天人合一而人文合一，有其内在的必然逻辑。

在对刘勰的美学思想的研究中，有一种观点认为，刘勰论美的出发点是“心”，美不是客观的，而是主观的产物，就此提出，在《文心雕龙》中“‘心’是美的内核。”〔1〕与此相近的观点，还有人认为“刘勰把感情视为艺术的本源，灵魂和血液。”〔2〕这种观点似有以偏概全的弊端。我们肯定刘勰把艺术美视为人的创造，但同时也肯定刘勰把这种创造的本源归之于客观世界，这在前面的阐述已清晰可见。那么，如果把美或艺术美的核心、本源仅止于艺术家的内心或感情，那就不仅不符合《文心雕龙》的本意，而且无异于把刘勰对美的认识归之于唯心主义的一派了。这是我们所不能苟同的。

二

美学原则和审美功能是美学的基本问题。对美学原则，刘勰认为创造艺术美尤其是文学之美应当以圣人为楷模，以经籍为典范，象他们的作品那样达到内容与形式的完美统一，即自然和谐之美。这也就是《文心雕龙》在《原道》之后设《征圣》，《宗经》的本意。《文心雕龙·征圣》：“征之周、孔，则文有师矣”。“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“圣人之雅丽，固衔华而佩实者也。”《文心雕龙·宗经》：“致化归一，分教斯五，性灵熔匠，文章奥府。”这就是说，追求文学之美就应当向圣人学习，应当以他们的《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》这五经为典范。它们的创作原则都是一致的，作品既要有深刻的思想和真挚的感情，又要有华美的语言和巧妙的表达方式，此乃金科玉律。《情采》所说“文附质”，“质待文”；《才略》所说“文质相称”，“华实相扶”也都是此意。完美统一亦即“自然”这美的最高境界。

对审美标准或批评标准，刘勰提出了“六义”说和“六观”说。《宗经》“六义”是：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”这里的“情”、“事”、“义”主要是从思想内容方面提出的标准，即感情深厚而不做作，事实具体而不虚妄，观点正确而不诡诈。

“体”、“文”主要是从艺术形式方面提出的标准，即文风简炼而不繁冗，语言华美而不靡丽。“风”则主要是指作品在社会中能产生积极的教化作用而不致造成思想混乱。《知音》“六观”是：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”“位体”是谋篇立体，“置辞”是遣词造句，“通变”是继承与创新，“奇正”是新奇与雅正，“事义”是选材与用典，“宫商”是平仄与韵律。这里包括了文学作品的诸多方面，既有题材、主题问题，又有语言、风格问题，乃至创造方法问题等，刘勰对审视文学作品考虑得是非常全面的。

现在的问题是，对“六义”和“六观”到底什么是审美标准或批评标准，过去曾有些不同的看法，学术界引起过一些争议。郭绍虞和罗根泽等人认为“六观”是批评标准，赵盛德等人沿用此说。而陆侃如、牟世金等人则提出异议，认为“六义”既是刘勰对创作的要求，也是论文的六个批评标准。“六观”则是需要考察的六个方面。后来牟世金又在《刘勰论文学欣赏》一文中说：“六观，不过是从六个方面来进行观察的方法，而不是六条衡量优劣的标准。”“‘六观’就与批评标准毫不相干。”〔3〕马白进一步指出：“‘六义’是刘勰所主张的文艺批评标准。其中‘情深’、‘风清’、‘事信’、‘义直’是政治标准，‘体约’、‘文丽’是艺术标准。”〔4〕如何看待这一分歧？我们肯定《宗经》“六义”是批评标准，也可以说是审美标准，但从《文心雕龙》全书总体来看，它主要是从作家的创作角度来要求的，所指艺术范围也更大些，而不是就文学作品的鉴赏与批评来谈的，所以它出现在总论《宗经》之中。然而我们也没有理由就此来断言“六观”与批评标准“毫不相干”，因为刘勰在《知音》提出“六观”之后，紧接着就说：“斯术既形，优劣是矣。”这里的“术”固然可解释为方法、方面，那么，这里的“形”也不可忽视，“形”即表现。因而，这两句话就应当疏解为：看看这六方面的表现怎么样，作品的优劣也就显现出来了。如果作此疏解，刘勰所说“斯术既形”的本意就不能说无涉批评标准，因为人们常说的“这方面的表现怎么样”本身就是标准，自不待言。只不过是“六观”主要从读者鉴赏文学作品这个角度看问题罢了，所指艺术范围也狭窄一些。

如果我们再在内涵上把“六义”和“六观”加以对照，就会发现它们存在着一致性，即都强调了要从内容和形式两个方面的诸多因素中来要求和衡量文学作品，都强调了艺术的和谐完美。不同之处在于“六义”突出了作品的思想情感和社会效果问题，而“六观”则补充了创作方法（通变）和艺术风格（奇正）方面的问题。综观“六义”与“六观”，它们与前面所提审美原则是一致的，不过是在和谐统一这一美学原则下所派生的具体命题，“六义”侧重于创作方面来谈，所指范围大些，“六观”侧重于品评方面而言，所指范围小些，两者相辅相成共同构成了刘勰的审美标准和批评标准。

对审美功能，刘勰很强调文艺的美感作用，认为它的功能是多方面的。《文心雕龙·征圣》：“政化贵文……事迹贵文……修身贵文……”《文心雕龙·宗经》：“夫文以行立，行以文传。四教所先，符采相济。”《文心雕龙·程器》：“禽文必在纬军国，负重必在任栋梁。”刘勰认为一个国家的政治、教化，表彰功德，修身养性，乃至军事都贵于有文采。特别是人文关系，文章因人的德行产生，人的德行又借文章以流传。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足见它的重要。

三

美感是美学中在研究美这个对象而外，需要研究的另一个对象，美感研究包括研究审美活动中的感知、移情、联想、思维及情感等实践活动内容。关于刘勰的美感论以前人们论及较少，一般都以为在刘勰所处的时代，对美感这一较复杂的美学问题还难以从理论上加以把提。我们认为，虽然《文心雕龙》中并未提到“美感”一词，“美感”只是在近代我国译介西方美学著作时产生的一个概念，但是这并不能说明《文心雕龙》并未论及有关美感的一些实质性问题。实际上，对美感接受的生理基础和心理基础、审美的认识过程，美感的共同性和差异性等问题，刘勰在《文心雕龙》中都有所论及，只是尚未运用“美感”“审美”等现代美学概念罢了。刘勰美感论的基本观点主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《总术》、《养气》等篇目之中。

美感的接受基础包括人的生理基础和心理基础等。生理基础即人的眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官。我们对客观世界的一切感知、认识和理解，首先要借助于感觉器官，美感自然也不能例外。感觉器官是我们产生美感的窗口。从这个角度来说，感觉正是产生美感的源泉。没有感觉器官也就无所谓美感。感官的审美感知只是美感的第一步，它还有待于深入到人的内心，即实现对美的心灵观照，从而成为特定的思想感情，这便是美感的心理基础。刘勰《文心雕龙·养气》说：“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。”就是讲生理基础和心理基础。美感的心理基础不仅是生理基础的高级阶段，而且是生理基础的依存条件和原动力。马克思曾说：“对于非音乐的耳杂，最美的音乐也没有意义。”〔5〕刘勰在《文心雕龙》中曾多处论及创作和鉴赏中美感的生理基础和心理基础的这种关系。他这样论及创作中美感的生理基础和心理基础。《文心雕龙·神思》：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。”刘勰认为，文学家作为创作主体对客观世界产生美感而后才能萌发创作冲动，而文学家之所以能对客观世界产生美感，首先要借助于感觉器官，即“物沿耳目”，“目既往还”，通过听觉和视觉捕捉、接受客观世界美的信息。舍此，无所谓美感，也无所谓创作。同时，刘勰还认为，感觉器官的审美感知还需要上升而为审美的心灵观照，即“神与物游”、“心亦摇焉”、“心亦吐纳”。这种心灵观照也就是现代美学所说的“内在感官”或“黑箱装置”对客观世界所存在的美的深层感知。如果说感觉器官的审美感知只是知觉到客观世界的现象，那么通过心灵观照所构成的则是审美意象了。

他这样论及艺术鉴赏中美感的生理基础和心理基础。《文心雕龙·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目则形无不分，心敏则理无不达。”《文心雕龙·总术》“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”刘勰认为，无论对自然美、人文美还是艺术美的鉴赏，美感的产生也都首先起自作为生理基础的感觉器官，即“目”、“视之”、“听之”，舍此，无法进入鉴赏过程，美感也无从谈起。但在鉴赏中感觉器官的审美感知同样有待于上升到作为心理基础的心灵观照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通过心领神会，通过咀嚼和把玩，才能真正触及美的意境和真谛。无论在艺术创造中还是在艺术鉴赏中，刘勰认为生理基础和心理基础都是不可或缺的。关键在敏锐的洞察力和较高的审美情趣。

美感在艺术创作和艺术鉴赏中都有一个心理过程，即审美认识过程，只有通过这一过程在创作中才能构成艺术形象，在鉴赏中产生审美愉悦。审美认识过程是复杂而微妙的。刘勰对此也有形象的描述。《文心雕龙·物色》：“情以物迁，辞以情发。”《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩泽方美。”

刘勰认为，在创作中创作冲动由客观世界美的事物所引起，文辞这种美的表现形式则产生于作家由美的事物所激发的思想感情。在创作中美感表现为“物——情——辞”这样一个心理过程。而在鉴赏过程中，审美主体首先接触到的是文辞，由文辞而在自己的心灵中唤起作家所体验过的情感，由此而认识世界。在鉴赏中美感表现为“辞—情—物”这样一个相反的心理过程。这也就是孟子所说的“以意逆志”。对由审美鉴赏所唤起的审美愉悦，即“深识鉴奥”“欢然内怿”。刘勰引用了《老子》中的两段话来作比喻，一是第二十章中的“众人熙熙，如享太牢，如登春台”。一是三十五章中的“乐与饵，过客止”。这两个比喻形象而恰切地说明了艺术鉴赏中的审美。

在美感的心理过程中离不开移情和联想。所谓移情就是审美主体把情感外射到与“我”相对立的“物”上去，使审美主体的情感也为外物所具有，即达到物我同一的境界。刘勰对这种移情现象也有生动的描述。《文心雕龙·物色》：“春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”《文心雕龙·神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”

刘勰认为，“情”本为人类所有，自然物无所谓“情”，但在审美的心理过程中人的情感便会自觉不自觉地转移到物上。譬如，无论春暖花开之日还是秋风萧瑟之时，都会牵动人的感情，在观赏自然景物之际把自己的特定情感象馈赠那样赋予自然物，自然物引起自己的兴致又象它对自己的酬谢一样，通过心与境的交融达到了物我同一。再譬如，富于情感的艺术家，登上高山似乎山都化作自己的情，面临大海似乎一望无际的海面都洋溢着自己的情。只有通过这种移情才能创造出美的意境，假若置身于良辰美景之中无动于衷，泰然处之，也就不会有美的创造。

所谓联想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相关的其他事物的审美想象，通过这一桥梁构成的以少总多，以一统万的意象。对此刘勰也有论及。《文心雕龙·物色》：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。”刘勰认为，诗歌的艺术美的创造正是在移情的基础上，通过无穷无尽的由此及彼的联想，才能构成具有美学意义的意境。其实这也就是在现代美学中所说的艺术想象或形象思维。

美感有其共同性，这种共同性使审美成为全人类的活动，使艺术创造和艺术鉴赏在人与人之间沟通起来，但美感又有其差异性，它使艺术创作五彩缤纷，也满足了人们在艺术鉴赏中的不同需求。刘勰论美感的共同性已如上文所论，它是全人类相通的“性情之数”，即人的共同生理和心理所构成的客观规律，亦即“爱美之心人皆有之”。刘勰还注意到了美感的差异性。《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”刘勰认为，由于美感的差异性不仅创作会有不同的风格，鉴赏也会有偏爱和异趣。

四

刘勰的美学思想在我国6世纪空前地达到了时代的高度，可谓独步当时。对其后的美学思想也产生了重大影响，而且为后来的中国古代美学论著所难以企及。先进的理论成果总是与先进的方法论联系在一起的。因而，《文心雕龙》美学成就的取得与刘勰掌握了比较科学的方法论分不开。

早在50年代范文澜就已指出：《文心雕龙》既是文学批评，也是“文学方法论”〔6〕。60年代刘永济也认为，“彦和此书，思绪周密，条理井然，无畸重畸轻之失。”〔7〕70年代杨明照也曾盛赞“他那严密细致的思想方法。”而后王元化、马宏山人也都就其方法论有所论及，但专门进行探讨的论文还较为少见。80年代马白的《论〈文心雕龙〉的系统观念和系统方法》及《从方法论看〈周易〉对〈文心雕龙〉的影响》两文则是以新的科学方法探讨《文心雕龙》的方法论的专论。他认为，“从方法论着眼，我们不难看出，贯穿《文心雕龙》全书的一条红线便是朴素的初步的辩证思维方法。正是这种辩证思维方法，不仅使全书结构严密完整，而且分析剖视鞭辟入里，思想闪闪发光；也是这种辩证思维方法，引起中国美学史第一次历史性的转折，从而使《文心雕龙》独立于世界美学之林，占踞极其重要的地位。”〔8〕应当说这是一个十分大胆而有见地的论断。还有人认为，刘勰的方法论是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯务折衷’确实是贯穿于《文心雕龙》的基本方法。这个方法要求看到事物不同的、互相对立的方面，并且把这些方面统一起来，而不要只孤立地强调其中某一方面。”“也正是由于采取‘折衷’的方法，使得刘勰对许多问题的看法是比较全面，客观的。”〔9〕如果这里的“折衷”并非指不偏不倚调节过与不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辩证思维方法的一种含意。

总体来看，辩证思维方法是《文心雕龙》阐述其美学思想的最基本、最深层的方法，也是它取得巨大成功的原因之一。《文心雕龙》的辩证思维方法表现在刘勰论美和文学的各个范畴和命题之中。诸如美与丑、道与文、心与物、情与采、文与质、通与变、古与今、奇与正、形与神、风与骨等相对范畴及相关论断，他都能够“撮举同异”（《明诗》），“左右相瞰”（《熔裁》），“会通合数”（《体性》）“弃偏善之巧，学具美之绩”（《附会》），即把握它们的对立统一和相反相成。具体来说，诸如文学活动中的作家与作品的关系，作品与读者的关系，文学创作的整体与局部的关系，文学作品的内在本质与外在形式的关系，文学风格的异同关系，创作方法的继承与革新的关系等等，他都能够运用辩证思维方法来加以考虑和阐述。

例如就作品与读者的关系，刘勰是这样论述鉴赏与批评的。《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。”这里一方面谈到作品本身的复杂情况，即文体的驳杂，内容与形式的诸多方面结合等；另一方面又谈到读者的复杂情况，即人们审美情趣和学识见闻的差异等。正是由于这两方面的复杂情况造成了鉴赏与批评的见解多异，因而必须有一个正确的态度。这样也就避免了片面性。

对整体与局部的关系，刘勰是这样论述作家创作的决定性因素的。《文心雕龙·体性》：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝；是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”这里刘勰视文苑为一整体，每一个作家都是一个局部，文苑的整体是由每一个作家的作品所构成的，所以出现了丰富多彩而又五花八门的局面。同时，他又视每个作家为一个整体，每个作家的创作又由他的才、气、学、习这四个局部因素所决定，所以出现了风格各异的作品。这样就把问题看得很全面了。

对内在本质与外在形式的关系，刘勰是这样阐述情与采的关系的。《文心雕龙·情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则郭同犬羊；犀有皮，而色资丹漆，质待文也。”刘勰对作品内容与形式的剖析，首先看到了它们的相互依存不可分割，接着指出了内容对形式的决定性作用，这样就使人们对作品的构成有一个全面、透彻的认识，而且在论述中，他把理论与意象的对立统一起来，给人以十分生动形象的理解，不可不谓手段高超。

再如《通变》中的“夫设文之体有常，变文之数无方”，“参伍因革，通变之数也”。则从历史的纵向阐述了继承与革新的辩证关系。同时，我们还应看到，刘勰的辩证思维方法是在不同角度上，不同层面上展开的，而且有其系统观点和系统方法。

五

刘勰美学思想的哲学基础是对儒、道、释的博采众长，兼收并蓄，并在汲取它们的合理内核的基础上，上升到了一个新的高度。其美学思想自然也受到儒、道、释的深刻影响。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和论自然美等，道家的天道说、辩证法思想等，对此前贤已有所研究，但对其美学思想方法论渊源的研究却有待深入和拓展。

关于刘勰美学思想方法论的渊源，60年代刘永济就曾指出：“其思想方法，得力佛典为多。”〔10〕而后，杨明照也认为“他那严密细致的思想方法，无疑是受了佛经著作的影响。”〔11〕王元化和马宏山等人则对此进一步指出是受了佛家因明学和“中道”论认识论的影响。这一点是应当给予充分肯定的，但其说憾在阐发欠详。我国南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教为国教，而佛学中的因明学在当时的哲学领域还是一种比较先进的方法论。古印度在公元5世纪由哲学家无著和世亲汲取了重逻辑和认识论的正理派的学说而构成的因明称为古因明。古因明继承了正理派的五支作法来进行推理，五支即：宗（论题）、因（理由）、喻（例证）、合（应用）、结（结论）。6世纪古印度的陈那及其弟子将古因明发展而为新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（论题）、因（理由）、喻（例证）。比起五支作法更为简捷明了。如：“宗”为某处有火，“因”为发现了烟的缘故，“喻”为若是发现了烟就会有火，象厨房等处。这“喻”、“因”、“宗”，其实也就相当于我们今天形式逻辑所说由大前提、小前提和结论所组成的三段论。这是一种科学的演绎推理方式，它的特点在于通过中项把大项和小项联系起来，从两个前提必然地推出结论，它反映了事物属与种之间的包含关系。刘勰撰写《文心雕龙》时正是古因明学随佛教传入我国的历史时期。刘勰在定林寺依沙门僧祐十余年，精通佛典，自然也就谙熟因明，运用自如，这也就必然使《文心雕龙》说理合乎逻辑，部类分明，严密细致，有条不紊。

另外，佛门的“中道”说也使刘勰的理论不偏激、不片面，做到他所说的“圆照”、“圆览”。佛典《大智度论》卷四十三：“常是一边，断灭是一边，离是二边行中道，是为般若波罗密。”佛门的“中道”论认为，“常见”和“断见”都是偏执一端的，只有离开“常见”和“断见”二边而取中道，即看到事物的迁流无常和又相续不断，才能把握真谛。这其实与儒门的伦理思想和思维方式的“中道”或“中庸”相暗合。

在《文心雕龙》中对因明和中道的运用，可以说俯拾皆是。《原道》中的“心生而言立，言立而文明”，“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文？”便是明显运用因明所作的演绎推理。《序志》“若乃论文叙笔，则囿别区分”便是对因明学中属种关系划分的运用。正因如此，所以全书在整体上“上篇以上，纲领明矣”，“下篇以下，毛目显矣”。至于“中道”论也是贯穿全书，《序志》批评“魏《典》密而不周，陈《书》辩而无当，应《论》华而疏略，陆《赋》巧而碎乱，《流别》精而少巧，《翰林》浅而寡要”，却又不无自负而自信地说，“岂好辩哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立论方法就在于“弥纶群言”，“同之与异，不屑古今；擘肌分理，唯务衷”。但是，他又并非不偏不倚，骑墙式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟同地，理自不可同也”。其“中道”的核心还在“势”与“理”。

《文心雕龙》美学思想方法论的第二个来源是以《周易》为宗的儒、道、玄各学派中的比较科学的思维方式和方法论。对此一来源，80年代之前人们关注不够，专门研究甚少，范文澜和王元化等人对《文心雕龙》继承《周易》中的某些观点，曾有所提及，但尚未从方法论的角度来加以评说。马白的《从方法论看（周易）对《文心雕龙》的影响》首辟此说并加以探求，他说：对刘勰而言，“蕴含于《周易》、《老子》、《庄子》等典籍中的儒则是他辩证思想的重要渊源。”〔12〕该文从刘勰分析文学现象本身的矛盾，提出一系列对立统一内容的命题，指出了他对《周易》中“分而为二”的思想方法的运用；从刘勰考察文学发展的内在规律性，勾勒“变动不居”的思想方法的运用；从刘勰辨别文学发展史的轮廓，指出了他对《周易》中事物的异同，深入揭示艺术思维规律，建立完整的文体论，指出了他对《周易》中“方以类聚，物以群分”的思想方法的运用。这些都是颇为深刻的。关于“分而为二”的观点和方法，除贯穿于刘勰的文学本体论、创作论、风格论和批评论中而外，似还应补充上：刘勰对创作与鉴赏、批评中的主观因素的辩证思维，即对主观因素的对立统一问题的分析，也是运用了“分而为二”的观点与方法。关于主观因素中的对立，《周易·系辞》：“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”运用此法，刘勰在《体性》中分析创作风格的不同时，认为由于作家“才”、“气”、“学”、“习”的不一，“则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五四繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”在《知音》中分析鉴赏与批评中的不同见解时，认为“知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”这一切情况都是由“分而为二”的方法推演而出。关于主观因素统一方面，《周易·系辞》：“天下同归而殊途，一致而百虑。”运用此法，刘勰在《体性》中分析不同创作风格的相反相成时，认为“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。这是它们统一的一面。在分析鉴赏与批评中又需有大体一致的标准时，他于《知音》中又认为，“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”。这“衡”与“镜”则是它们统一的一面。只有把握创作与鉴赏、批评中主观上的对立与统一，才能全面地、客观地把握创作与鉴赏、批评，这其实也就是《周易》中的“分而为二”。另外，刘勰对儒、道、释、玄的认识，也是把握了“见仁见智”和“殊途同归”这两面的，因而能有一个空前透彻的看法。

六

我们认为《墨经》中墨家的形式逻辑应当是《文心雕龙》方法论的第三个重要来源。这一点似乎并未引起人们应有的注意。墨家的形式逻辑大体分为六个部分：明辩，言法，立名，立辞，立说，辞过。所谓“明辩”，《墨子·小取》说：“夫辩者，将以明是非之分，审治乱之纪，明异同之处，察名实之理，处利害，决嫌疑”云云。“明是非之分”即确立是非的标准，否则无是非可言；“明异同之处”即在“同中有异，异中有同”的复杂事物中，把握同在何处，异在何处。他把“同”分为四类：“重同”即二名称一实体，“体同”即部分在全体之中，“合同”即共同组成为一集体，“类同”即以类相从而同。“异”也分为四类：“二”却二必异，彼不是此，此不是彼，“不体”即不由“兼”分出，不连属之体，“不合”即不同所，集合的范围不同，“不类”指分属各类。“察名实之理”即考察名与实的关系，概念与对象的关系，思维与存在的关系。总之，“明辩”讲逻辑的对象意义。

所谓“言法”，《墨子·非命上》说：“言必立仪”，“言”是立论，“仪”是法度。确立思维的两大原则，即理由原则和同异原则。理由原则是“立辞必明其故”，同异原则包括同一律、矛盾律和排中律等。《墨子，经上》说：“同异而俱于之一”，这是同一律，大体如我们所说在同一思维过程中，一个思维形式保持自身同一。《墨子·经下》说：“彼彼、此此与彼此同，说在异”，这是矛盾律，大体如我们所说在一个思维过程中，一个思维形式不能既是A又是非A。《墨子·经下》还说：“合与一，或复否，说在拒”，这是排中律，大体如我们所说在一个思维过程中，一个思维形式不能既不是A又不是非A。总之，“言法”是讲思维规律。

所谓“立名”，《墨子·小取》：“以名举实”，即通过下定义来确定概念的内涵与外延。他把“名”划分为三种：达名，即范畴；类名，即普通概念；私名，即单称概念。至于下定义的方法，《墨子·大取》又划分为三种：“以形貌命者”，“以居运命者”，“以举量数命者”。确定概念的外延离不开对概念的分类即属、种划分，《墨子·经下》：“区物一体也，说在俱一唯是。”这就是说要把同一属的事物划分为若干种。总之，“言辞”是概念论。

所谓“立辞”，《墨子·小取》：“以辞抒意”，即联合两个概念来反映事物的本然的联系，属判断论。所谓“立说”，《墨子·大取》：“夫辞以故生，以理长，以类行者也。”即演绎推理。“故”类于因明之“因”，“理”类于因明之“喻”，“类”类于因明之“宗”。《墨子·经下》：“在诸其所然未然者，说在于是推之。”即归纳推理。所谓“辞过”则为谬误论。

刘勰在《文心雕龙》中运用墨家的形式逻辑之处也贯穿于全书。如关于“明辩”中的“明是非之分”，即确立是非标准，刘勰论创作与鉴赏、批评所确立的《宗经》“六义”和《知音》“六观”即是非标准。“明辩”中的“明异同之处”，即把握同在何处，异在何处，《序志》所说“同之与异，不屑古今”的方法就本源于此。再如关于“立名”中的属种分类“区物一体也，说在俱一唯是”，《序志》所说“论文叙笔，则囿别区分”即是此法的运用，刘勰把天下文章分为“文”、“笔”两属，有韵之“文”和无韵之“笔”又各分为20种，每种里又有子目，如《明诗》中再将诗分为四言、五言、杂言、离合、回文、联句等，十分细密。“立名”中的“以名举实”下定义并以实加以说明，《序志》所说“释名以彰义，选文以定篇”即是此法的运用，刘勰在论及每种文体时都首先下定义加以规范，并例举典型篇目加以说明，如《明诗》“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。”再如“立辞”中“辞以故生，以理长，以类行”的演绎推理，《物色》所说“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”即是此法的运用。“立辞”中“在诸其所然未然者，说在于是推之”的归纳推理，《比兴》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱纷纷，若尘埃之间白云’，此比貌之类也；贾生《鹏赋》云：‘祸之与福，何异纠缠’，此以物比理者也；王褒《洞箫》云：‘优柔温润，如慈父之畜子也’，此以声比心者也；马融《长笛》云：‘繁缛络绎，范蔡之说也’，此以响比辩者也；张衡《南都》云：‘起郑舞，茧曳绪，’此以容比物者也。若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”即是对此法的运用。

刘勰的美学思想及其方法论都空前地达到了时代的高度，它不仅对我国古代美学思想的发展有着不可估量的影响，而且对我们今天建立具有中国特色的美学理论体系也有着重要意义。而我们对这方面的研究只能说是翻开了新的一页，而决不是它的终结。（收稿日期：1995年12月2日）

注释：

〔1〕胡学远，赵伯英：《“心哉美矣”》，《苏州大学学报》1984年第3期。

〔2〕易中天：《刘勰论美的原则》，《武汉大学学报》1982年第1期。

〔3〕牟世金：《雕龙集》，中国社会科学出版社1983年版，第294页。

〔4〕〔8〕〔12〕马白：《美学纵横论》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310页。

〔5〕《马克思恩格斯论艺术》（一），人民文学出版社1960年版，第244页。

〔6〕范文澜：《中国通史》，人民出版社1978年，第531页。

美学研究论文篇9

梁启超关于趣味的思想与相关论述，主要集中于20世纪20年代《“知不可而为”主义与“为而不有”主义》、《趣味教育与教育趣味》、《美术与生活》、《美术与科学》、《学问之趣味》、《为学与做人》、《敬业与乐业》、《人生观与科学》、《知命与努力》、《晚清两大家诗钞题辞》等专题论文、演讲稿以及给家人的书信中。本文将以这些相关文字为基本研究对象，对梁启超趣味美学思想的理论特质及其价值谈谈个人的看法。

一

趣味是梁启超美学思想的哲学根基。趣味主义构成了梁启超哲学观与美学观的互释，也成为梁启超美学思想的核心范畴。1922年4月10日，梁启超在直隶教育联合研究会讲演。他说：“假如有人问我：‘你信仰的是什么主义？’我便答道：‘我信仰的是趣味主义。’有人问我：‘你的人生观拿什么做根柢？’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”（1）对于趣味和人生的关系，梁启超主要两个方面来界定。其一，他认为趣味对于生活具有本体意义。即趣味就是生活，生活就是趣味。他说，为趣味而忙碌是“人生最合理的生活”，“有价值”的生活；（2）无趣“便不成生活”。（3）其二，他认为趣味对于生活具有动力意义。“生活的原动力”就来自于趣味。（4）“趣味干竭，活动便跟着停止”。（5）在梁启超看来，合理而自然的人生状态就是趣味的状态。从本体与价值、动力与功能两个方面着眼，梁启超把趣味放置在对人生具有根本意义的本体论兼价值论视阈上。那么，在人生中具有如此重要地位的趣味其具体内质又是什么？对于趣味的内质，梁启超通过对两个互为关联的问题的阐发，表达了自己的见解。首先，梁启超对无趣的生活作了界定。他认为趣味的反面就是“干瘪”与“萧索”。因此，他界定的无趣的生活有两种。一是“石缝的生活”。其特点是“挤得紧紧的，没有丝毫开拓的余地”。（6）一是“沙漠的生活”。其特点是“干透了没有一毫润泽，板死了没有一毫变化”。（7）梁启超否定了这种无趣的生活，认为这不能叫“生活”，而是人生的禁锢与退化。在这里，梁启超运用否定之否定的思维方法，通过对无趣特点的否定，而达成了对于趣味（生活）内质的两个厘定：（一）、与无趣之缺乏生气生命相较，趣味是生命的活力。（二）、与无趣之泥滞禁锢相较，趣味是创造的自由。其次，梁启超通过对趣味发生条件的探讨，进一步厘定了自身对趣味内质的界定。梁启超认为趣味是“由内发的情感和外受的环境交媾发生出来”的（8）。因此，趣味既在主体，也在客体，是主客的会通与交融。就主体言，趣味是与情感相联系的。情感作为主体心理基础，是“人类一切动作的原动力”。（9）趣味构成了生活的动力源，情感构成了趣味的动力源，这一思想链条是梁启超趣味思想的一条基本脉络。没有情感的激发，就没有趣味的萌生；没有趣味的实现，也就没有理想的生活。情感与生命活力、创造自由一起，构成了趣味内质的三大要素；其中，情感又是生命活力与创造自由的前提。情感激扬、生命活力、创造自由在趣味的发生中构成了层层递进的关系，成为趣味实现的共同前提和条件。其中，情感具有最基础最内在的意义。因此，在梁启超这里，趣味（生活）的内质表现为这样三个层次：底层——情感的激扬；中层——生命的活力；顶层——创造的自由。这三个层次互为因果，共同构筑了通向趣味之境的理想之路。简而言之，梁启超的趣味就是由情感、生命、创造的融和所呈现的生命意趣及其具体实现状态。趣味之境既是特定主体之感性达成，也是主客之间的完美契合与主体生命的最佳创化。

二

把趣味提到生命本体的高度、放置到人生实践的具体境界中来认识，是梁启超趣味哲学的基本特点，也是其趣味与美融通的关键。在梁启超这里，谈趣味就是谈生活，就是谈生命，也就是谈美。梁启超说：人与动物不同，动物的活动是本能的，人的活动是有目的的，人只有在生活中、在实践中才能获得趣味、实现趣味。梁启超强调：“趣味主义最重要的条件就是‘无所为而为’”。（10）“无所为而为”是“知不可而为”主义与“为而不有”主义的统一。“知不可而为”主义，是“做事情时候，把成功与失败的念头都撇开一边，一味埋头埋脑地去做”，甚至“明白知道他不能得着预料的效果，甚至于一无效果，但认为应该做的便热心做去”。“为而不有”主义，是“不以所有观念作标准，不因为所有观念始劳动”，是“为劳动而劳动。”梁启超指出：这两种主义“都是要把人类无聊的计较一扫而空，喜欢做便做，不必瞻前顾后。”（11）值得注意的是，梁启超的“无所为而为”不是“不为”，也非“不有”，而是一种“不有”之“为”。所谓“不有”是超越个体“小有”而达成纯粹之“为”的“大有”。即个体的人在投身具体生活、从事感性实践时，应将外在的功利追求与得失计较转化为内在的情感要求与生命需求，从而实现“为”与“不有”的矛盾统一。梁启超提出进入这一境界的两个前提：一是要“破妄”，即破除成败之执；二是要“去妄”，即去除得失之计。他认为，从个体感性生命而言，人生是充满缺憾充满烦恼的。因为相对于永无穷尽的宇宙而言，个体感性实践永远只是宇宙运化中的一个断片，都是有局限，不完美的。因此，人生实践从个体感性生命角度看，只需言失败，无须言成功。但是，“宇宙绝不是另外一件东西，乃是人生的活动”。（12）作为“宇宙的小断片”，（13）对个人而言，一方面，每一次感性生命实践只是宇宙运化中的一级级阶梯；另一方面，个体感性生命实践又推动了历史进步与宇宙运化，从而使自身融入到历史进化与宇宙运化的整体生命之中。因此，个体生命创化与宇宙整体运化的矛盾既是永恒的存在，又是本质的统一。从“无所为而为”的趣味主义原则出发，梁启超通向的不是纯粹的个体感味，而是有责任的趣味。他说：“我生平最受用的有两句话，一是‘责任心’，二是‘兴味’。我自己常常力求这两句话之实现与调和。”（14）有责任的趣味既是责任与趣味的统一，也是感性与理性的统一、个体与众生的融通。这一美境以情感为基质，呈现了认真执着的生命追求与自由创化的人生境界的统一。其实质就是生命主体在感性个体实践中，将自身完全融入到宇宙创化的整体性旅程中，从而超越与对象的直接功利对置，超越狭隘的感性个体存在，从而体验到“和众生”、“和宇宙迸合为一”的无限“春意”。梁启超强调要“把人类计较利害的观念变为艺术的、情感的”，实现“劳动的艺术化”和“生活的艺术化”，这样的生活才算“最高尚最圆满的人生”，才算“有味的生活”。（15）

梁启超曾说：“问人类生活于什么？我便一点不迟疑答道：‘生活于趣味’”，“人若活得无趣，恐怕不活着还好些，而且勉强活也活不下去”。他又说：“‘美’是人类生活一要素——或者还是各种要素中之最要者，倘若在生活全内容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成。”（16）梁启超把趣味主义推广到了整个人生的领域。他的审美观具有鲜明的人生指向；他的人生观在本质上是审美的。由趣味出发，梁启超构筑了一个以趣味为根基、以人生为指向的具有

自身鲜明特色的趣味主义人生论美学。个体感性生命的自由创化从有责任的“趣味”出发到人生“春意”之体味，是对积极入世与自由畅神、理性追求与生命激扬融合为一的人生胜境的个性化追寻。

三

18世纪德国哲学家鲍姆加登把美学界定为研究感性认识的完善。与鲍姆加登的美学认识论不同，康德则从哲学本体论、从美与人自身关系的意义上开拓了美学新视野。康德把人的心理要素区分为知、情与意，把世界区分为现象界与物自体。他认为，人的知只能认识现象界，不能认识物自体。物自体不以人的意志为转移，又在人的感觉范围之外，因而是不可知的。但人要安身立命，又渴望把握物自体，从而使生活具有坚实的根基。因此，在实践上去信仰就是跨越知性与理性、有限与无限、必然与自由、理论与实践的桥梁。这就为美的信仰预留了领地。康德指出，从纯粹理性的知到实践理性的意，中间还需要一个贯通的媒介，即审美判断力。它不涉及利害，却有类似实践的；不涉及概念，却需要想象力与知解力的合作；没有目的，但有合目的性；既是个别的，又可以普遍传达。康德强调审美判断在本质上是与情感相联系的价值判断，要“判别某一对象是美或不美，我们不是把（它的）表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力与悟性相结合）联系于主体和它的和不。”（17）从康德始，美开始走向情感、走向个性、走向人的完善与人自身的价值。梁启超把康德誉为“近世第一大哲”，受康德影响较深。他对趣味之美的本体构想，主要就是在康德意义上的哲学美学范畴中来观照的。梁启超把情感视为趣味的内质，强调情感是趣味之美实现的基质。这种关于美的思考的情感视角与价值立场，也明显地折射着康德美学的身影。

另一位对梁启超趣味美学思想创构产生重要影响的是20世纪生命美学的重要代表人物亨利•柏格森。柏格森认为生命冲动是宇宙的本质，是最真实的存在。但生命不是一种客观的物质存在，而是一种心理意识现象，是一种意识或超意识的精神创造之需要。生命只有在生命冲动中，在向上喷发的自然运动中，也即创造中才产生生命形式，才显现自己。但生命冲动要受到生命自然运动的逆转，即向下坠落的物质的阻碍。生命必须洞穿这些物质的碎片，奋力为自己打开一条道路。因此，作为宇宙本质的生命冲动，虽受制于物质，但终究能战而胜之，保持其不向物质臣服、自由自在的品性，开辟出新境界。在柏格森这里，生命在本质上是一种与物质、与惰性、与机械相抗衡的东西，它总是不断创新、不断克服物质阻力、不断追求精神与意志的自由。因此，生命也就是无间断的绵延。绵延瞬息万变，每一瞬间都是新质的出现。绵延不能用理性和科学的方法来度量与认识，而只能依靠非理性的直觉。对于直觉，他有一个经典的定义：“所谓直觉，就是一种理智的交融，这种交融使人们置身于对象之内，以便与其中独特的，从而是无法表达的东西相符合。”（18）可见，直觉是一种置身于对象内部的体验。柏格森认为，直觉比理智优越的地方就在于它通过置身于“实在之内”，来真正体察“实在的那种不断变化的方向”，从而来接近绵延即生命冲动的本质。柏格森强调惟有不惜一切代价征服物质的阻碍与引诱，生命才能向上发展，才能绵延。而绵延就是美。柏格森将美与人的本体生命相联系，宏扬精神生命的活力与价值，强调美与审美在人生实践中的本体意义，重视审美中的生命体验，对20世纪西方美学思想的演化产生了深刻的影响。1913年，《东方杂志》第10卷第1号发表了钱智修所撰写的《现今两大哲学家概略》，柏格森首次进入了中国人的视野，（19）并在中国知识界产生了广泛的影响。梁启超对柏格森心仪已

久，称其为“新派哲学巨子”。旅法期间，他特意彻夜精心准备资料，造访了这位“十年来梦寐愿见之人”。在《欧游心影录》中，梁启超对柏格森的“直觉创化论”给予了高度的肯定。柏格森的学说在梁启超美学思想中打下了鲜明的烙印。他的趣味之美对情感、对生命、对创造的宏扬，对审美胜境的体认都飘忽着柏格森绵延之美的身影。当然，梁启超与柏格森又有重要的区别。在柏格森那里，生命的直觉冲动是对西方工业社会理性扩张的反抗。美在柏格森那里是医治机械理性的一剂良方。而对于梁启超来说，他既需要生命的感性冲动来激发生活的热情，又需要理性与良知来承担社会的责任。因此，他以个体生命激扬为标的的趣味追寻又是以宇宙运化的责任为前提的，呈现出试图将生命本质的肯定和生活意义的实现相统一的个性化美学思考。

四

中国文化中的“趣味”，主要是一个艺术学范畴，具有比较感性的实践性意蕴。它主要是指艺术鉴赏中的美感趣好。中国典籍从先秦始，就将“味”与艺术欣赏的美感特征相联系。如《论语•述而》曰：“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也’”。这里一方面把“味”与欣赏音乐获得的相联系，一方面又明确指出“味”作为口腹之欲的满足不同于艺术欣赏的。魏晋时期，出现了“滋味”、“可味”、“余味”、“遗味”、“道味”、“辞味”、“义味”等诸多之味，这些“味”与直接的感官欲望相剥离，用于品评艺术给予人的美感享受。如阮籍的《乐论》第一个直接以“无味”来品鉴音乐美的一种境界。陆机的《文赋》则将“味”从乐论引入诗论之中。“趣”在魏晋时代，亦进入文论之中，其用法和含义虽比“味”要复杂得多，但以“趣”来指称艺术的美感风格则是一种重要的用法。如《晋书•王献之传》曰：“献之骨力远不及父，而颇有媚趣。”“媚趣”概括了王献之书法阴柔的美感。直接将“趣”与“味”组合在一起，用于品评诗文之美，可能以司空图为最早。司空图《与王驾评诗书》云：“右丞、苏州趣味澄瓊，若清沅之贯达。”“趣味”在这里指的是作家创作的一种美感风格，一种情趣指向。可以说，在中国传统文论中，“趣味”主要是指艺术鉴赏时的个体取向。它比较多地与具体的艺术鉴赏实践相联系，是对艺术作品美感风格与特征的一种具体感悟。

在美学史上，第一个从理论上明确提出“趣味”问题的是18世纪英国经验主义美学家休谟。在康德之前，西方美学主要问的是“美是什么”的问题。不管是古希腊人追问美的本质，还是鲍姆嘉登讨论感性认识，美学家们最终试图把握的就是客观的美的本来面貌。这一点，实质上在休谟这里也难以例外。休谟的美学主要讨论了两个问题，一个是美的本质问题，另一个就是审美趣味问题。美的本质是什么，休谟认为它不是对象的一种性质，而是主体的一种感觉，这种感觉不是我们所说的五官感觉，而是心里的情感感受，即（美）和痛感（丑）。休谟认为要寻找“客观的美”和“客观的丑”完全是徒劳的，我们只需要关注这些感觉。感觉是一种切实的经验。休谟把自然科学中的经验主义原则运用到审美的领域中。与理性主义美学家相比，休谟强调了审美中的感性状态。但他在本质上仍然没有脱离传统美学的认识论立场。因此，他的美学具有深刻的内在矛盾。这一点在关于审美趣味的讨论中体现得最为明显。根据休谟的美论，美完全不在客体，而在主体。这样对于同一对象，主体的感觉如果是不同的，那么对象究竟美不美呢？这种关于感觉的趣味判断是真实的吗？由此，休谟自然地由美通向了美的趣味的问题。在休谟这里，趣味首先是一种审美能力，即审美鉴赏力或审美判断力。休谟说：“理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑的及善与恶的情感。”（20）理智与真相联系，“是冷静的超脱的”；趣味与情感相联系，“形成了一种新的创造”。这种新的创造在休谟看来，就是“用从内在

情感借来的色彩来渲染一切自然事物”。那么事物本来的面貌究竟是怎样的呢？休谟认为只能从经验或感觉中去判断。因此，休谟关于美或审美趣味的探讨陷入了这样的内在矛盾之中，一方面他承认美的个体性与差异性，另一方面休谟又并不否定客观的美的存在。只是从他的方法论立场来看，这个客观的美无从把握，所能把握的只有经验层面上的美感。休谟的美学冲击了理性主义的美学，但他并未能够彻底超越理性主义的机械论。正是在休谟的矛盾中，西方传统美学的认识论方法开始受到了怀疑。有学者认为，现代美学确立的重要标志是由“美是什么”转向“审美何以可能”？（21）这是一个由认识论向体验论的转向。在这个意义上，休谟是通向康德的一座桥梁。但是，作为休谟美学的重要范畴的趣味，虽然是一个与情感、创造联系在一起的概念，具有变化性、不确定性，却仍然是一个认识论范畴中的

概念。趣味作为审美判断，休谟通过它想揭示的仍然是美的普遍性问题，即把美还原为客观对象。所以，休谟所探讨的并不是趣味在美学中的本体性意义，而是审美趣味的标准问题。康德美学也谈到了趣味。康德把审美判断称为反思判断。反思判断不同于一般的规定判断，康德认为作为反思判断的审美判断是“从特殊出发寻求普遍”。这个特殊不是休谟意义上来自外部世界但又无从把握其本源的情感，而是能够通向普遍的情感。康德的反思判断首先是情感判断，它既不同于以概念为基础的认识判断，也不同于以善为基础的道德判断。康德主张从体验通向反思。因此，康德的反思之“思”不是对象性的，而是要让内在情感直接走出遮蔽状态而显现出来。反思是返回情感的手段。对于康德来说，物体本身不可能成为审美的对象，审美对象只能被审美活动创造出来。康德在谈到崇高美时就认为崇高并不是对象的崇高，而是主体自我的崇高，是主体在鉴赏活动中对自我崇高精神与人格的情感体认。情感是康德美学的旗帜，判断力是康德美学的核心。康德说：“没有关于美的科学，只有关于美的评判。”（22）为此，康德美学超越了客观主义认识论。同时，康德美学强调审美不涉利害。审美反思也是先验反思，应该超越个人的偶然的经验，去寻求普遍的自由的声音。为此，康德美学也触及了审美判断与道德判断的分水岭，从而把审美判断直接提升到纯粹趣味判断的层面。因此，在康德美学中，趣味既是具体的审美判断，又具有形而上的批判意义。

客观地看，中国文化中艺术论的趣味论和西方文化中审美论的趣味论在梁启超的美学思想中都留下了一定的痕迹。但梁启超又在传承化合中对趣味作出了自己的界定，赋予了趣味以新的理论内涵与理论特质。

五

从中西艺术与美学理论史来看，趣味作为一个艺术学或审美学范畴，其最普遍的理论界定就是一个与对象的美感特征、与主体的审美心理、与主体的审美（艺术）鉴赏力密切联系在一起的范畴，也就是一种美感趣好或审美（艺术）判断力。这种趣味的理论向度主要探讨的是主体与对象间的纯审美关系。但在梁启超这里，趣味不是单纯的艺术品味，也不是单纯的审美判断。它既是一个审美的范畴，又不是一个纯审美的范畴。梁启超的趣味在本质上是一种特定的生命意趣及其具体实现状态。他既将趣味与审美（人生）实践相联系，使趣味成为一个动态的实践性范畴；也将趣味与审美（生命）的本质相联系，使趣味成为一个终极的本体性范畴；还将趣味与审美（人生）的理想相联系，使趣味成为一个形上的价值性范畴。

应该承认，把审美当作人的一种生存状况，一种人生境界，是中国传统美学的一大特色。中国传统美学最关注的问题不是美为何物，而是审美对于人生有何意义，是人的生存如何实现审美化的问题。因此，中国美学精神从本质上说是一种人生美学精神。追求美也就是追求人生境界与审美境界的统一。中国传统美学充满了温暖的人生关怀，表现为审美、艺术与人的生存发展的密切联系。但中国传统美学主要引入善作为美的准则，它所张扬的人生境界首先是人的伦理理性生命的实现。审美的人生视野在西方人本主义美学中亦有自己的理解与阐释。如席勒认为：“美对我们是一种对象”，“同时又是我们主体的一种状态”；“美是形式，我们可以观照它，同时美又是生命，因为我们可以感知它”。（23）把美从静止的被观赏的“对象”与“形式”，充盈为满含生机的“主体的一种状态”与富有灵性的一种“生命”姿态，实际上也就是将美推向人生与生命的具体境界。个体生命的完满不仅在于理性、道德的完善与实现，也在于情感的丰沛与润泽。这种对美的人性视角，不仅体现了对人的主体生命完善（感性与理性的和谐）的关注，也潜隐着对主体生命解放与激扬的期待。而以柏格森为代表的生命哲学，则进一步强化了个体生命的解放与激扬在人生中的本质意义。柏格森把生命的冲动与本能视为生命的本质。感性生命活动即直觉成为了美的表征。可以说，无论是中国传统美学，还是西方近现代美学，美与人的生命与生存的关系都是美学研究的重要课题。作为一个始终“关注现实的理想主义者”，梁启超从当时国凋民蔽的民族现实出发，既吸收了中国传统美学的审美生存精神，又吸收了西方近代美学的审美完善理念，还吸纳了柏格森美学的审美生命理念，试图将审美的人生指向、人性理想和生命理念在康德审美价值哲学的基本视点上糅合为一。美不仅是审美境界的实现与个体生命的完善，更在于这种实现与完善的本质在于生命活力的张扬。同时，这种生命的活力不是中国传统美学中主要以伦理来规范的理性生命，也不是柏格森意义上主要以直觉来范畴的本能生命，而是融理性（责任）与感性（情感）为一体的富有创造激情与价值追求的个性生命。

美学研究论文篇10

引言

在科学活动中，具有一种将科学研究审美化的趋向。从古希腊时代到20世纪，我们都可以在伟大科学家的行列中，找到例子，证明对科学揭示的自然美的追求，是科学发展的一个基本动机。法国数学家彭家勒(H.Poincaré)说：“科学家并不为了有用而研究自然。他研究自然，是因为他能从中获得乐趣；他之所以能获得乐趣，是因为自然是美的。如果自然不是美的，它就不值得认识，生活也不值得一过。”［1］彭家勒的科学观，在20世纪的科学家（尤其是数学家和物理学家）中有很大的代表性。爱因斯坦坚持与彭加勒同样的主张，并且更明确、更坚决。他认为，科学家从事艰辛的科学研究的根本动机是对自然的“预定和谐”的一种宗教式的虔诚情感，“渴望看到这种先定的和谐，是无穷的毅力和耐心的源泉”；科学家的最高使命是揭示自然世界的基本规律，并在此基础上，用数学形式为自然世界绘制一幅完全和谐、完整单纯的图像。科学家们是带着神圣的激情和伟大的想象力来探索和绘制这幅世界图像的，并从中获得发现和证实了自然世界的完美和谐的快乐（满足感）。［2］

我们可以把彭加勒和爱因斯坦的科学观概括为科学中的审美主义。它包含三个主要观念：第一，坚持对自然世界的和谐完美秩序的信念，认为自然规律本身必然是完美和谐的；第二，认为科学研究的内在动机，不是出于实用目的，甚至也不是为了认识自然真理，而是为了发现和展示自然世界和谐完美的秩序；第三，科学的审美感，既是引导和推动科学理论发现（创新）的力量，也是鉴别一个科学理论是否具有真理性（科学性）的主要标准。

本文将进一步探讨科学审美主义的基本含义是什么？它与艺术中的审美主义的差异是什么？科学审美主义对20世纪科学思想发展的主要影响是什么？它对于当代人类精神具有什么意义？

1

在讨论科学中的审美主义时，需要讨论的一个重要问题是：究竟什么是科学理论的审美性质？英国科学理论家麦卡里斯特（J.W.McAllister）曾将科学理论的审美性质概括为五种：对称性形式、模型的使用、形象化/抽象化、简单性和形而上学虔诚。［3］根据麦卡里斯特，使用模型是在两个理论之间建立类比关系，比如拉普拉斯的热力学理论给出了一个将热作为流体处理的模型；形象化则是指在一个科学理论与某种现象之间建立比喻关系，比如将DNA螺旋形象化为盘旋而上的楼梯；抽象化则是指借助数学的和其他抽象形式的工具描述现象。这三种审美性质（使用模型、形象化/抽象化），在科学审美主义中，并不是很重要的。重要的是对称性形式、简单性和形而上学虔诚。在这里，我们有必要对这三种审美性质逐一探讨。

首先，我们探讨对称性形式。在自然界中，从宏观到微观，普遍存在着对称性形式。左右对称（反射对称）和旋转对称，是与我们日常生活的空间相关的两种最基本的对称形式，也是最早被数学家和物理学家关注和普遍运用的两种对称形式。在物理学中，C（电荷共轭对称）、P（空间反射对称）、T（时间反演对称）对称是三种最基本的对称形式。［4］首先我们要明确的是，“对称”，是一个非常复杂的概念，它在生活、艺术和科学中的含义是不同的。在科学理论中，对称性涉及到两个概念：变换和不变性。麦卡里斯特说：“一个结构在一定的变换下是对称的，只要该变换能够使该结构保持不变。”［5］科学理论也从另一个意义上定义对称，即“不可观测性”。李政道指出：“实际上，所有对称都是以这个假定为前提的：确定的基本量是不能观测到的，这些基本量即称为‘不可观测量’。相反，当一个不可观测量变成了可观测量，我们就发现一个对称损坏。”［6］我们可以用一个简单的比喻来说明这个对称定义：我们一般认为我们的左手和右手是对称的，这是因为我们只是看到它们在外观上大致相同的量，没有观测到它们之间的更基本量的差异；如果观测到了这些更基本的量，我们就会发现左手与右手的对称并不存在（不是绝对对称的）。

对称性在自然界和人类生活中都占有非常重要的位置，科学家很早就运用对称性原理探索自然规则。但是，对称观念只有在现代科学中才产生重要作用，进入20世纪以后，对称观念变成了物理学、化学等诸多科学的中心概念。杨振宁指出，对称观念在现代物理学中的重要性，来自于两个原因：第一，到了20世纪，人们才发现守恒定律与对称性的密切联系——一种守衡定律对应着一种对称性形式；第二，量子物理学的发展需要利用对称性原理确定量子数和选择规则。根据量子物理学原理，世界各个不同的基本粒子之间有4种不同的相互作用：强相互作用，电磁相互作用、弱相互作用和引力相互作用。对称性是决定相互作用的主要因素。相互作用就是力量。“对称决定力量。”［7］对称性在现代科学中的中心地位，从狄拉克对爱因斯坦的评价也可看出。他在1982年询问杨振宁，什么是爱因斯坦对物理学最重要的贡献？杨振宁回答说：“1916年的广义相对论。”狄拉克说：“那是重要的，但不象他引入的时空对称的概念那么重要。”对狄拉克这个与众不同的观点，杨振宁事后评论说：“狄拉克的意思是，尽管广义相对论是异常深刻的和有独创性的，但是空间和时间的对称对以后的发展有更大的影响。的确，与人类的原始感受如此抵触的时空对称，今天已与物理学的基本观念紧密地结合在一起了。”［8］

科学理论的对称性是和自然存在的对称性相对应的。“可以说一个科学理论具有某种对称性，如果对该理论的诸概念性组分（它的概念、公设、自变数、方程或其他元素）施加一个变换而该理论的内容或者主张保持不变。”［9］麦克斯韦电磁方程组、洛伦兹变换理论和爱因斯坦的广义相对论，都具有高度的对称性（相对变化的不变性）。杨振宁说：“从十分复杂的实验中所引导出来的一些对称性，有高度的单纯与美丽。这些发展给了物理工作者鼓励与启示。他们渐渐了解到了自然现象有着美妙的规律，而且是他们可以希望了解的规律。”［10］在科学理论中，对称性给予科学家在两个基本观念上的满足：相对性的不变性和逻辑的简单性。这两者的统一，是对称性美感的实质。由此我们涉及到科学理论的简单性审美性质。“简单性相等于美。”这是彭加勒、爱因斯坦、狄拉克和海森堡等现代科学家都坚持的信条，而且，他们相应把简单性作为评估科学理论的真理价值的一个基本标准。海森堡在与爱因斯坦讨论时曾表示，“如果自然让我们获得高度简洁而优美的数学形式，那种前人未曾见到的形式，我们会毫不犹豫地认为它们是‘真实的’，认为它们展示了自然的真面目。”［11］爱因斯坦在一封通信中，更明确地说：“从有点象马赫那种怀疑的经验论出发，经过引力问题，我转变成为一个信仰唯理论的人，也就是说，成为一个到数学的简单性中去寻求真理的唯一可靠源泉的人。逻辑上简单的东西，当然不一定就是物理上真实的东西。但是，物理上真实的东西一定是逻辑上简单的东西，也就是说，它在基础上具有统一性。”［12］

科学理论的第三个重要的审美性质是表现一种形而上学虔诚。这就是说，科学家在他的理论体系中坚持并表达了他及其科学共同体遵从的形而上学世界观。在包括爱因斯坦在内的科学传统中，科学家的形而上学虔诚的核心是对自然秩序的确定性和不变性的信念。爱因斯坦尽管不满意牛顿用绝对不变的时间和空间观念来描述自然秩序，而把时间和空间结合成为时间－空间变换的相对体系，但是仍然主张自然秩序是一个时－空对称的体系，即时空相对论不变性的确定体系。他说：“相信世界在本质上是有秩序的和可认识的这一信念，是一切科学的基础。这种信念是建筑在宗教感情上的。我的宗教感情就是对我们的软弱的理性所能达到的不大一部分实在中占优势的那种秩序怀着尊敬的赞赏心情。”［13］爱因斯坦反对量子力学，不仅因为量子力学的数学方式不能满足他关于科学理论的对称性和简单性审美偏爱，而且因为量子力学的不确定性原理和量子跃迁原理在根本上瓦解了他的形而上学世界观的基础：自然秩序的确定性和连续性。他坚持用严格的因果关系看待量子运动，并且试图给这种运动以“明确的形式”。他说：“我觉得完全不能容忍这样的想法，即认为电子受到辐射的照射，不仅它的跳跃时刻，而且它的方向，都由它自己的自由意志去选择。在那种情况下，我宁愿做一个补鞋匠，或者甚至做一个里的雇员，而不愿意做一个物理学家。”［14］

形而上学虔诚，是审美主义的理论归宿，审美主义所追求的对称性和简单性都是指向这个目的的。如果说科学传统的形而上学虔诚的中心是自然秩序的确定性和不变性，即自然是一个和谐统一的体系，对称性和简单性则是这个体系的统一性的最好保证。美国物理学家、爱因斯坦审美主义科学观的追随者阿·热（AnthonyZee）指出：“物理学家们梦想能对自然作一个统一的描述。对称性以它强大的力量把物理学中那些看上去毫不相关的方面捆在了一起，因而和统一的观念紧紧相联。”［15］对称在20世纪上半期物理学中的中心意义，主要原因是直到1956年之前，物理学家们都相信基本粒子间的四种相互作用（力）都分别遵守CPT定律。C指电荷共轭不变性，P指宇称（反映）不变性，T指时间反演不变性。如果四种相互作用都遵守CPT定律，则对称性成为世界秩序的最基本组织原理，世界无疑是一个和谐统一的对称体系。但是，1956年杨振宁和李政道揭示了弱相互作用不遵守宇称不变性，其后，物理学家们又发现了弱相互作用也不遵守电荷共轭不变性。宇称守衡定律的破坏，不仅破坏了物理学家用对称性最后统一世界的构想，也从根本上打击了科学传统关于世界统一性的形而上学虔诚。20世纪科学的进一步发展，否定了一个关于静态的均匀的宇宙观念，展示给我们的是一个膨胀的非均匀的宇宙。这个新的宇宙图景无疑是对科学审美主义的严峻挑战。

2

爱因斯坦说：“音乐和物理学领域中的研究工作在起源上是不同的，可是被共同的目标联系着，这就是对表达未知的东西的企求。它们的反应是不同的，可是它们互相补充着。至于艺术和科学上的创造，那末，在这里我完全同意叔本华的意见，认为摆脱日常生活的单调乏味，和在这个充满着由我们创造的形象的世界中寻找避难所的愿望，才是它们的最强有力的动机。这个世界可以由音乐的音符组成，也可以由数学的公式组成。我们试图创造合理的世界图象，使我们在那里面就象感到在家里一样，并且可以获得我们在日常生活中不能达到的安定。”［16］

爱因斯坦的话引起我们对科学的审美主义和艺术的审美主义两者关系的思考。在这段话中，爱因斯坦指出了艺术与科学（音乐与物理学）的两个共同目的：第一，企求认识和表达未知的东西，第二，在自己创造的世界图象中获得安慰和安定。亚里士多德在2300多年前就指出，艺术（诗艺）产生的原因有两个：第一，人从孩提时候起就有模仿的本能，并通过模仿获得了最初的知识；第二，每个人都能从模仿的成果中得到，甚至在现实中让人感到不快的丑的事物，也能通过模仿变得美，引起人的。［17］亚里斯多徳的观点正与爱因斯坦一致，都以求知为艺术和科学共同的目的，并且实际上都肯定了美与真的统一。无疑，艺术活动包括了认识自然的动机。但是，艺术还有将自然理想化和自由表现的动机。从艺术发展史来看，如果说共同的认识动机使艺术与科学曾经处于交差、统一的状态（古希腊将艺术与科学都作为自由的技艺，由缪斯女神统管），那么，艺术特有的理想化和自由表现的动机却将艺术与科学逐渐分离开来，甚至造成了两者的历史性对立。

在经典科学原则下，甚至在爱因斯坦这样的科学审美主义者的原则下，科学创造也不能被理解为对自然的理想化和自由表现。相反，科学的审美主义是反对自由意志，而坚持严格的确定性原则的。这就是爱因斯坦多次申明的：“我无论如何深信上帝不是在掷骰子。”［18］在现代艺术发展中，艺术创造的自由原则具有中心意义。正是在这个意义上，康德在对艺术作本质界定的时候，对科学和艺术作了严格区分：艺术是非认识的天才的自由创造活动，而科学是通过学习可以掌握的认识活动。康徳说：“那些一旦人们知道了应当做什么就能操作的活动，不是艺术；只有那些人们虽然完全掌握了它却并不相应就有操作能力的活动，才是艺术。”［19］康徳的论述无疑包含了对科学创造性的偏见，许多科学家（牛顿、爱因斯坦、海森堡）的科学活动非常好地证明了科学的突破性发展是科学天才的伟大创造。但是，康徳揭示了科学与艺术的一个基本差异：即科学创造不以个性和自由表现为目的，这恰是艺术（尤其是现代艺术）创造的目的。当然，科学理论作为科学家个人的创造成果，总是在一定程度上带着他的个性和自由特征。德国数学家玻尔兹曼（Boltzmann）说：“正如一个音乐家可以在听到头几个音节就能判断他的莫札特、贝多芬或舒伯特，一个数学家也能够在读过头几页之后辨别出他的柯西（Cauthy）、高斯（Gauss）、雅可比（Jacobi）、亥尔姆霍兹（Helmholtz）或基尔霍夫（Kirchhoff）。法国作者表现出他们的极其形式化的优美风格，而英国作者，特别是麦克斯韦（Maxwell），却表现出他们的戏剧感。”［20］但是，与音乐家在音乐创作中的个性表现相比，科学家在科学创作中的个性表现不仅不是着意追求的目标，而且它的自由度受到科学规则的相当严格的限制。

具体到科学理论的审美性质，我们已论述，它主要表现为对称性、简单性，并归宿为对世界和谐统一的形而上学虔诚。在艺术中，这三种审美性质，即对称性、简单性和统一性（和谐），同样具有普遍和基本的审美价值，在古典艺术范围中，甚至可以说它们是一切形式美原则的基础。当代人类行为学研究成果表明，人类的形式美感是建立在人作为一个高等脊椎动物在这个世界中生存的基本生理－心理需要基础上的：秩序感和安全感。因此，人类视知觉有一种寻找统一和秩序的本能机制，这个机制不仅对一切统一而有秩序的形式产生满足感（），而且会自动创造秩序和统一，将对象审美化。对称性和简单性，无疑具有基本的秩序和高度的统一性。因此，它们具有普遍的审美价值。［21］在这个基本意义上，我们看到科学与艺术对形式美追求的共同性，并且应当赞成爱因斯坦的观点，科学和艺术都在为我们创造和谐优美（合理）的世界图象，“使我们在那里面就象感到在家里一样，并且可以获得我们在日常生活中不能达到的安定”。但是，人并不能满足于只是生活在宁静安全的环境中，在寻找秩序和安全的同时，他还在自然环境和社会环境的影响下保持着一种对差异和变化的要求，有着好奇的本能冲动。德国人类行为学家爱波－爱伯斯费尔塔（I.Eibl-bibesfeldt）说：“一方面，人努力获得宁静和安全，但同时，他需要差异、激烈、和紧张，这也是必须满足的。”［22］艺术的形式美原则，不是单向地以对称、简单指向统一，而是同时要求着变化、差异和多样性；科学理论的审美性质却是单向地指向简单和统一的。“简单就是美”，这对于科学审美主义是一个具有真理性的原则，而对于艺术却必须在充分展示对象丰富性的意义上，才具有审美有效性。同样，在艺术中，对称性必须以变化和差异为基础，它应当体现为一种动态的知觉平衡（均衡，balance），而不是实在的物理守恒。正是在这个意义上，我们不仅在生动优雅的古希腊雕塑中，而且在相对僵硬机械的古埃及雕塑中，也找不到完全符合物理－数学对称性的造型。

正如科学理论的最终形式是数学模型，科学理论的审美性质归根到底是数学形式的优美和谐。爱因斯坦说：“我以为科学家是满足于以数学形式构成一幅完全和谐的图象的，通过数学公式把图象的各个部分联系起来，他就十分满意了，而不再去过问这些是不是外在世界中因果作用定律的证明，以及证明到什么程度。”［23］狄拉克说：“爱因斯坦可能觉得，于取得与观察一致相比较，在一种真正根本的意义上，数学根基上的美才是更重要的。”［24］正是在这个意义上，即科学的美是数学形式的美的意义上，彭加勒指出，科学家所关注的美，不是感性现象的美，而是来自于事物的各部分和谐秩序的内在的美，换句话说，科学美是感觉不能把握，只能用纯理智才能把握的理性美。他明确说：“这种感觉能力，即对数学秩序的直觉，使我们能够窥见自然隐秘的和谐关系，但不是每个人都具有的。”［25］这就是说，科学理论的美，不仅需要理智才能把握，而且只有具有数学直觉力的科学家才能把握。

科学追求使用数学符号和公式精确地表现自然秩序的统一性。它是对自然世界高度精密地简化描述。海森堡说：“美就是部分与部分之间、部分与整体之间的固有的一致。”［26］这个美的定义是以数学的精确性和统一性为基础的。彭加勒也对美（数学的美）给出了相同的定义。科学理论的美要符合数学精确性，因此是有客观标准的。但是，艺术美不具有数学的精确性，没有客观的标准。阿多诺说：“绝不能就象蔡辛时代的美学所做的那样，把形式概念归结为数量关系。”［27］蔡辛（A.Zeising）是19世纪德国美学家，他认为21：34的比例，即黄金分割［28］是一种标准的审美关系，是在整个自然界和艺术中占优势的比例。［29］实验美学之父，德国美学家费希纳（G.Fechner）在1876年出版了他的《美学导论》（VorschulederÄsthetik）。在书中，费希纳利用他的实验结果表示了对蔡辛的观点的支持。此后，黄金分割一度在美学中被认定为一种普遍的形式美原则。20世纪70年代以来，实验心理学对黄金分割是否是一种普遍有效的形式美规则，做了多次跨文化实验。被试对象包括欧洲居民和非欧洲居民，实验具有人类学意义。多次实验证明，无论在欧洲文化环境中，还是非欧洲文化环境中，黄金分割都不是具有审美优势的形式规则。心理学家艾森克（H.Eysenck）指出：“总而言之，黄金分割被证明并不是美学家或实验美学家的一个有效的支点。”［30］

英国学者库克（T.A.Cook）认为，遵守数学精确性不是美的原因，相反，“美的条件之一是对数学精确性的巧妙变动”［31］。无论自然事物的美，还是艺术的美，都是生命生长的形式（结果），都包含着数学公式无法描绘的复杂性和微妙变化。相对于数学公式的规则性而言，美与生命的形式永远是不规则的。库克说：“原创艺术的困惑因素在于它的美，这是一种与生命本质一样复杂的品质。因此，尽管简单的数学可以帮助我们鉴赏和归类所研究的现象，但并不能完整地表达生长。这说明，仅仅根据实际经验和数学构筑的物品一定不会完美。因为，完美，和自然生长一样，隐含着不规则变化和微妙的差异。”［32］数学可以用中末比（黄金分割）或以此为基础的φ级数来描述希腊雕塑的形体比例关系，但是它无力揭示它的美的根源。因为这个描述只能是近似的，而且不能说明雕塑家对这个比例关系作的巧妙变动。建筑无疑是所有艺术形式中最需要遵守数学原则的艺术。但是，使建筑成为一种优美艺术的条件，正是它对数学精确性的巧妙变动。充分利用这个条件，是古希腊建筑达到极高的艺术成就的奥秘所在。不朽的帕特农神殿以沉重的大理石为材料，却壮丽而不失优雅，轻盈之至，“你几乎可以听到神殿震动翅膀的声音”［33］。是什么力量使那些无生命的石头获得了灵气呢？是建筑家对数学精确性的微妙改变。比如，神殿四周立柱从下到上向中心微小倾斜，各立面柱间距由中部向两侧逐渐增大，山墙下的横楣由两端向中间轻微隆起，基座水平线也有相应的曲度。这些非规则性的改变，是建筑家天才的创造，是数学公式不能确定的。然而，正是它们赋予了巴特农神殿的每一块大理石美妙而永恒的生命，乃至于它们今天在雅典阿卡普罗斯山上的废墟中仍然放射出至美的光辉。

爱波－爱伯斯费尔塔说：“艺术从一个新的、非常规的视角描述世界，揭示在日常生活中并不明显可见的关系。实际上，科学也在表现这样的新视觉。因而两个领域都在追求更深刻地洞见世界。艺术探索人的情感的深度，进而主要是表达信念和其他价值，而科学的目的是传达客观知识。这似乎是艺术与科学的基本差异。”［34］科学与艺术的基本出发点的不同，导致了科学与艺术对客体的基本态度和方式的不同。概括地讲，科学是以数学原理为基础，以抽象简化的方式描述对自然对象的认识，数学公式是它给予自然的最终图像；艺术是以生命－情感原理为基础，以具体感性的方式表达对自然对象的感受，艺术形象是它给予自然的主要表象。卡西尔说：“语言和科学是现实的减约；艺术是对现实的强化。语言和科学都建立在同一个抽象过程基础上，艺术却应被描述为一个具体化的持续过程。”［35］因此，尽管它可能包含复杂奥秘的内含，科学美仍然要表现出笛卡尔所要求的真理属性：清晰、明确；相反，艺术形象也可能由简单、明晰的形式构成，但是，艺术美的情致和美妙却总包含有无限的意味，是不可测度和透彻阐释的。我们可以说，关于自然，科学在无限丰富的世界中追求照亮了这个世界的同一个太阳，并且给予它明确的形式（秩序），而艺术在同一个太阳中展现出无限丰富的世界，表达人类自我对这个世界的深刻感受。在这个意义上，我们应当赞成卡西尔的观点：“艺术与科学不仅有不同的目的，而且有不同的对象。”［36］3

当我们审视20世纪科学中的审美主义思潮时，我们必须同时考虑到与之相联系的科学思潮——科学观念的艺术形而上学转化。在本文中，我们前面的论述已经表明，我们在限定的（狭义）的意义上使用“科学的审美主义”，它的主旨是坚持宇宙的内在和谐和完整秩序，并且要求科学本身从理论形态到内容都表现这个宇宙的和谐和完整。现在，我们使用“科学的艺术形而上学”，目的是要概括20世纪科学观念的一个新变化：科学的艺术形而上学主张，科学理论与艺术品一样是人借助于直觉和想象力进行自由创造的结果，是对自然的理想化表现；因此，科学在表现自然的时候，必然也表现了人的主观因素和需要。

麦卡里斯特认为，科学审美主义者持一种保守的经典主义科学立场，因为它坚持静态的不变的宇宙信念，并且以此为基础坚信科学真理的客观性和确定性。［37］关于20世纪科学观念的艺术形而上学转化，美国学者斯帕里俄苏（M.Spariosu）认为，它是对自文艺复兴以来确立的、严密近似于宗教的的科学体制的一次浪漫主义革命——一次根本性的美学转向。这次美学转向，不仅将直觉、想像、游戏和审美诸观念引入科学，分享甚至取代了经验、理性、分析和推理等观念在科学中的传统位置，而且对科学立场进行了类似于哲学中进行的艺术形而上学的改变，赋予它（科学立场）一种前理性的品格。“这个认识［意识到科学的美学转向中的前理性品格——引者］将带来一系列的认识论结果，它们对于现代科学的基本理性宗旨和方法是太激进了，并且最终可能威胁到科学作为人类活动的一个主要领域的存在。”［38］

在美学中，审美主义与艺术形而上学具有复杂的联系，很难被区分开来，但是两者无疑是不能被等同的。在20世纪科学中，审美主义与艺术形而上学也是相互纠缠的。科学审美主义最重要的代表人物无疑是爱因斯坦，海森堡则可以视作科学艺术形而上学的一个典型代表。在本文限定的意义上，爱因斯坦与海森堡的冲突，可以视为审美主义与艺术形而上学的冲突。但是，爱因斯坦在限定的意义上也对科学持有艺术形而上学的观念，甚至我们可以说他对20世纪科学的艺术而上学（美学）转向起了重要推动作用。实际上，如爱因斯坦这样的彻底的科学审美主义者是不可能最终排斥艺术形而上学的，正如海森堡在相当深入的层次上主张科学的艺术形而上学，同时也在一定意义上认同审美主义的科学价值观。我们可以在下面三个层次分析20世纪科学中的审美主义与形而上学的联系和矛盾：

（1）科学方法论。在这个层次上，审美主义与艺术形而上学更多地表现了两者的一致性，它们共同针对经典科学方法论表现出一种革命意识。

经典科学的代表人物牛顿有一句名言，“我不杜撰假说”（hypothesesnonfingo）。这句话意味着，科学的目的不是创造，而是发现自然规律。在这个目的下，经典科学的基本方法必然是：观察、实验、分析、推理（归纳、演绎）。这些方法将充分保证科学的真理价值：客观性、准确性和逻辑性。经典科学方法论的形而上学前提不仅是绝对信仰自然规律的客观性，而且是坚持笛卡尔确立的认识主体与客体绝对分离的二元论。

但是，爱因斯坦却持不同的主张。他认为，科学概念和思想体系不能通过归纳从经验中提取出来，只能靠自由发明来得到（人脑自由创造的结果）；在科学理论和感觉经验世界之间，不存在先验（逻辑）的联系，只有“直觉”才能在两者之间建立联系；科学的规则，正如游戏的规则，是人定的，而不是客观先验的，它是科学正常进行的必要条件（正如游戏必须有规则才可能进行）。［39］爱因斯坦特别强调想象力（和直觉）在科学创造和科学判断中的重要作用。在与海森堡诸人论战中，他多次宣告“我的本能告诉我”、“我信赖我的直觉”。关于想象力对科学创造的作用，他这样说：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究中的实在因素。”［40］在20世纪科学活动中，爱因斯坦当然不是第一位推崇直觉和想象力的重要科学家。然而，他将“直觉”、“想象力”、“游戏”和“自由创造”等本来属于艺术活动的概念结合为对科学方法论的基本描述，这个描述体系具有对笛卡尔二元论式的经典科学方法论的深刻挑战性，并且启发和鼓励了20世纪科学的浪漫主义革命。

海森堡正是在爱因斯坦的科学方法论的基础上，继续进行了对笛卡尔二元论式的经典科学方法论的革命。海森堡认为，科学与艺术一样，都是对自然联系的理想化表现，是人的语言的一部分：我们在与世界打交道的过程中形成了自己的语言，并以此回应自然的挑战。科学与艺术，是人与世界相互作用的产物，它们是与人的存在相关的，但都绝对不是主观任意的——两者都受到历史（时代精神）的制约，遵循时代设定的规则。海森堡用量子论的哥本哈根解释（Copenhageninterpretationofquantumtheory）进一步阐述主观因素是科学理论的必要因素。他认为，不确定性原理从根本上揭示了科学理论的构成是与科学家使用的语言、实验目的和实验仪器不可分的。“自然科学并不只是描述和解释自然；它是自然和我们自己相互作用的一部分；它描述我们的提问方法所揭示的自然。”［41］哥本哈根解释否定了笛卡尔分隔人与世界（主体与客体）的二元论，否定了以此为前提的科学研究中的理想化的主体——先验的纯粹的认识者。海森堡说：“这样，正如玻尔（Bohr）所指出的，量子论提醒我们想起一个古老的格言：在追求生活的和谐的时候，一定不要忘记，在生存的戏剧中，我们自己同时是演员和观众。”［42］

（2）科学真理观。在这个层次上，审美主义与艺术形而上学展开了对立，爱因斯坦与海森堡的争论是两者对立的表现。代表审美主义，爱因斯坦表现了对经典科学真理观的坚守；代表艺术形而上学，海森堡则表现了对经典真理观的浪漫主义革命。

自文艺复兴以来，凭着实验科学和数学的发展，科学长期被认为是对自然规律的客观认识和精确描述——客观真理。这种科学真理观念，是17世纪以来，牛顿直到爱因斯坦等所有经典科学家的共同信仰。爱因斯坦说：“相信真理是离开人类而存在的，我们这种自然观是不能得到解释或证明的。但是，这是谁也不能缺少的一种信仰——甚至原始人也不可能没有。我们认为真理具有一种超乎人类的客观性，这种离开我们的存在、我们的经验以及我们的精神而独立的实在，是我们必不可少的——尽管我们还讲不出它究竟意味着什么。”［43］

爱因斯坦的科学真理观与他的科学方法论之间是存在矛盾的。这个矛盾是爱因斯坦科学思想中的方法论和价值论的矛盾：他的科学方法论是相对论的，他的科学价值观却是绝对论的。这个矛盾实质上也是科学审美主义暗含的主观性原则与经典科学的客观性原则之间的矛盾。问题是，当爱因斯坦承认了科学如艺术一样，是人的想象力“自由创造”，是在人定规则基础上的“游戏”，那么，他又凭什么保证科学真理的“超乎人类的客观性”？爱因斯坦说，作为一种游戏，科学的规则（概念、命题、公理）的选择是自由的；但是，这种自由是一种特殊的自由，它完全不同于作家写小说时的自由，而是近似于一个人在猜一个设计得很巧妙的字谜时的自由：他可以随意猜测，但只有一个字是真正的谜底。“相信为我们的五官所能知觉的自然界具有这样一种巧妙隽永的字谜的特征，那是一个信仰问题。迄今科学所取得的成就，确实给这种信仰以一定的鼓舞。”［44］

对经典科学真理观的致命打击是量子力学对微观世界的不确定原理的发现。这一发现不仅改变了经典科学对微观世界的实在性和确定性的信念，而且直接威胁到科学真理本身的客观性和确定性。因为根据不确定性原理，在微观世界中，基本粒子的运动不具有一种自然（确定）的因果关系，而只具有一种统计的因果关系——量子力学不能描述单个粒子运动的“轨迹”，只能描述它的几率波。这就是说，在世界构成的基本部分（微观层次）不具有经典科学所信仰的确定性和客观性。爱因斯坦坚持信仰世界存在完备的定律和秩序，始终不放弃科学的自然因果律和确定性原则。他认为，量子力学的统计性原则是对粒子实在不完备描述的结果。但是，海森堡则坚持认为，微观物理学定律的统计本质是不可避免的，因为基于量子论规律，关于任何“实际”的知识在其本质上都是一种不完备的知识。他认为爱因斯坦坚持的是一种唯物主义的本体论幻想。［45］

从艺术形而上学的角度，即从世界图景是人与世界相互作用的结果，是人使用自己的语言和规则“自由创造”的产品的角度，是不难接受不确定性原理的。但是，爱因斯坦遵从的是柏拉图式的理性主义的审美主义立场。在这个立场上，一切偶然和变化的因素都被排斥，只有必然和确定的秩序才被肯定和接受。与之相反，海森堡及其哥本哈根学派却从赫拉克利特式的前理性的艺术形而上学立场出发，不仅承认世界在本质上是充满变化和动乱的，而且将之视为人必不可分地参与其中的游戏。如果说两者都将世界图景看作一个游戏，那么，在爱因斯坦看来，世界是一个由理性控制的确定性的游戏，在海森堡看来，它则是一个由非理性的物理力量推动的非确定性的游戏。［46］

（3）宇宙图景。在这个层次上，审美主义与艺术形而上学的冲突进一步表现为基本宇宙观念的冲突，同时也涉及到科学理论选择的人文基础。

在西方科学史上，自亚里斯多德直到爱因斯坦都相信我们生存于其中的宇宙是静止不变的。它或者被认为已经并且将继续永远存在下去，或者被认为是以我们今天所看到的样子被创造于有限长久的过去。牛顿的引力定律本来包含了宇宙在引力作用下发生收缩（塌陷）的原理，但20世纪以前并没有人就此意识到宇宙是动态的；爱因斯坦在1915年发表广义相对时，仍然坚持宇宙是静态的信念，他为了在自己的理论中维持一个静态的宇宙模型，引入一个“反引力”的宇宙常数，以维持宇宙在引力作用下的平衡。［47］

如果说20世纪科学在与高技术的相互推动下进入了一个无限创新的浪漫主义革命时代，艺术形而上学冲击了经典科学的理性－实证原则，那么，维护秩序和统一的需要，作为人在世界生存的最内在需要，也相应地成为一个20世纪科学的强烈动机。爱因斯坦说：“人们感觉到人的愿望和目的都属徒然，而又感觉到自然界里和思维世界里却显示出崇高庄严和不可思议的秩序。个人的生活给他的感受好象监狱一样，他要求把宇宙作为单一的有意义的整体来体验。”［48］这就是爱因斯坦的宇宙宗教感。这个宗教感既是审美的，因为它坚持将内在的和谐作为宇宙存在的基本原则；又是人性的，因为它的根本动机是追求人的世界的意义和整体性。准确讲，审美主义通过爱因斯坦的论说成为整体性世界观的科学表达，表达了人要生存在一个和谐稳定的宇宙中的深刻渴望。

海森堡在晚年（1973）谈到伽利略坚持哥白尼学说而与罗马宗教法庭发生的冲突时，表达了对后者的保守和专制的新的理解。他说：“作为一个社会的精神结构一部分的世界观曾经在使社会生活和谐方面起过重要的作用，人们不应该过早地把不安定和不确定的因素带入这种世界观。”［49］他认为，社会的精神形式（世界观）在本性上是静态的，因此它才能成为社会永恒基础的精神根源；科学则是持续扩展和不断更新的，具有动态的结构。科学在揭示世界的部分秩序时，将影响、甚至打破人们既有的关于社会和世界的整体观念，“它可能带来这样的后果，当与整体联系的观点在个人意识中消失时，社会的内聚的感情就受损害了，并受到衰败的威胁。随着受技术支配的过程取代天然的生活条件，个人与社会之间的疏远也发生了，而这就带来了危险的不稳定性。”［50］

在这里，海森堡揭示了科学理论与社会精神结构的深刻关联，实际上指出了科学理论对人类世界观建设和维护的形而上学责任。发表这个思想时的海森堡无疑已经深刻感受到了20世纪人类在不确定性原理作用下的新世界图景前的悲伤和失落。他赞同歌德在两百年后仍以恐惧和敬慕的心情将人们承认哥白尼体系称为“作出了牺牲”：“他作出了牺牲，但不是心甘情愿的，虽然对他自己说来，他深信这个学说的正确性。”［51］继后，海森堡又说：“如果在今天的青年学生中有许多不幸，那么原因不在于物质上的贫乏，而是在于缺乏信任，这使得个人难以为他的生活找到目的。所以我们尝试着去克服孤立，它威胁着生活在被技术的实际需要所支配的世界中的个人。”［52］我相信，此时的海森堡也一定意识到了人们接受不确定性原理所付出的“牺牲”。因此可以说，如果在科学中海森堡仍然不赞成爱因斯坦的审美主义原则，那么在精神上他一定渴望人类重新有机会“将宇宙作为单一的有意义的整体来体验”。

科学的艺术形而上学转向推动并且更好地适应了20世纪科学（特别是物理学）的发展，它是对新科学精神和新宇宙图景的积极表现——充分展示了20世纪科学创造中的前理性的冲动和力量。这是艺术形而上学在科学中的浪漫主义革命的意义所在。与此相对，审美主义则以一种“宇宙宗教”的虔诚坚持经典科学的整体性和确定性原则，竭力维护传统稳定、和谐的宇宙图景。

结语

根据霍金在《时间简史》中的论述，不确定性原理、大爆炸理论、对称性破缺原理等20世纪的新科学（物理学）理论向我们揭示了一个新宇宙图景：我们生存在其中的宇宙是从一个非常随机的初始状态（大爆炸）开始，并且在膨胀状态中按照热力学第二定律（熵增加原理）不断从有序向无序的时间箭头运动的。在这个新宇宙图景中，人只是生活在一个非常狭小的，起伏较少、相对平滑的区域——一个适宜智慧生命存在的世界，享受着在不确定性原理极限内的秩序性和确定性。对于这个缺少确定性的宇宙，人类不能根本认识它，只能说：“我们只是以我们的存在为前提来理解这个宇宙。”［53］

美学研究论文篇11

什么样的作品放在一起比较呢？又如何比较呢？教材中也给了一些提示，如同样以精美绝伦的人物形象塑造，表现贵族妇女生活的传世名作《簪花仕女图》和《蒙娜丽莎》。首先从表现内容上找出差异，前者于公元八世纪出自中国盛唐宫廷画家周昉之手，后者则为16世纪欧洲文艺复兴大师达芬奇晚年的不朽之作。两者作品产生年代虽有先后之分，但都产生于太平盛世，画家都以严谨的写实画风表现了特定社会经济、文化、背景下，女性的端庄与安详。只是前者内涵着闲适与自得的心态，后者则表现得优雅而神秘。其次要主要引导学生花精力对在表现形式上的差别进行探究。《簪花仕女图》是典型的中国画长卷，在高46厘米，宽180厘米的画面中，展示了采花、看花、漫步、戏犬四个情节段落，刻画的六位妇女或呼应、或独立、或聚、或散；散点结构的画面没有背景衬托，只画了两条狗、一只白鹤、一棵花树，作为点缀，并以此建立人物间的情节关联和画面结构。《蒙娜丽莎》则是典型的西方油画肖像，在高77厘米，宽53厘米的画幅中，截取主人公胸像，集中全力于人物面部那“神秘的微笑”以及那双富有青春气息的手的刻画。画面背景也是西方式的一丝不苟，明暗光影、空气远近，表现性的环境衬托，在再现的可视可感上，体现了典型的西方审美追求。常言到不比不知道，对于东西方在艺术风格上的差异这下就了然了。所谓鉴赏我认为一定要有别于以前的欣赏教学模式，在感受，体验与识别方面狠下工夫，给学生提供多看和多比较的机会和正确的引导。

高中人教版美术新教材在编写时大多是基于比较的方式编写的，如将中西建筑的比较，中西造型观念的比较等。学生学会运用比较的方法，能够在未来的美术鉴赏中加以运用，等于教会了一种鉴赏的方法。

二、追根求源，亲身体验是中学生鉴赏美术知识的捷径。也使美术鉴赏教学由静态转向动态。在教学中我发现学生对于绘画作品的理解很肤浅，知道画家画了些什么，但不了解画家是如何画出的，只是看热闹，看不出门道来，对于艺术品的鉴赏仍然是个睁眼瞎。因此我在教学中先确定美术教学的脉络，把课程分为鉴赏、绘画两部分，赏、技同步推进，分阶段交叉授课，这样的教学方法在中国画的鉴赏教学、书法艺术上更为可行，因为中国画的技法程式在创作中占有突出地位，无论花鸟、人物、山水，工笔还是写意所需的工具材料简单，教学内容亦可从临摹古画进行，从继承古人的“笔墨规矩”入手，体悟“古人之神妙”俗话说的好，百闻不如一见，千讲不如一练，学生在高中阶段学习压力较大，美术教学改变知识讲授过多的教学模式，实践证明学生还是相当欢迎的。西方绘画油画技法的学习让学生亲身体会不太可能，但可通过素描临摹和写生锻炼学生的造型能力，民间美术可选择剪纸这些简单易行的种类在教学中实施，总之，只要我们大胆去探求切实可行的教学法总会找到。

三：充分利用现代化的教学资源，随着教学条件的逐步改善，我校高中部都配有多媒体教室，这使的上美术课时可图、文、声、并茂，学生能在有限的时间内获得更多的信息，但这需要老师课前作更多的准备，我和我校的另外一位美术老师一起，把美术知识分类做成了教学课件，虽然用了很多时间和精力，但现在上课只要课前做一些小的调整和补充，就可以了。多媒体教学把教学素材逼真地呈现在学生面前，使学生容易对知识理解和产生兴趣，有些教材内容可适当加入视频，比如一些名家绘画示范vcd，探索栏目出的《千年书法》等与美术有关的电视节目等．都可通过剪辑加入课件．使学生产生兴趣，丰富知识开阔视野。

美学研究论文篇12

1943年3月，宗白华先生在《时与潮文艺》创刊号上发表了《中国艺术意境之诞生》一文。这篇文章区别于中国美学史上对于“意境”的零碎提及和简单判断，真正赋予了它作为中国美学核心范畴的地位。但是，宗白华先生所谈的意境，由于被“艺术”一词限定，这使他言及的“意境之诞生”问题像穿了一件理论的紧身衣，缺乏哲学的视野和历史发生的深度追问。本文认为，对意境这一凝结了中国人哲学智慧和历史经验的美学范畴，除了唯美的、艺术分析的路子之外，哲学的观照和历史成因的分析同样是重要的：它重点涉及意境的哲学发生问题，从意象向意境、境界过渡中出现的理论内涵的变异问题，佛教（禅宗）在意境理论形成中的作用问题，以及哲学本体与美学本体的划界问题。

一．意境的哲学发生

什么是意境？关于这个问题，自王国维始，对它的定义就没有断绝过。但主导性的意见依然存在，即境由心造。从这种关于意境的基本定位看，如果说中国古典美学的意境理论来自哲学的促动，那么，研究中国哲学如何发现并界定人的心灵，就成为意境研究的一项正本清源的工作。一般而言，中国美学的意境理论肇始于道家，成熟于禅宗。道家的本无之论和禅宗的空观是意境诞生的哲学前提，而意境的生成则直接依赖道禅的空、无本体向“一体之心”的内化。那么，这种内化的途径是什么，或者说，道禅如何通过心的发现而促成了意境的生成呢？下面尝试论之：

首先，在中国古典哲学中，道与佛禅通过对世界本体的追问，分别发现了空、无，并以此作为世界的本相。即老子所谓的“天下万物生于有，有生于无”[1]（P223），《金刚经》所谓的“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来”[2]（P10）。这里，道家的以无为本，佛禅的以空为宗，简单地讲，就是“有”的根源是“没有”，“是”的本质是“非是”。显然，当哲学的本体之思最终以对本体的否定为结局时，这种语义逻辑上的矛盾将使任何进一步的追问都无法进行下去。在这种背景下，道与禅共同选择了“向后转”，即由思考对象世界转入思考作为思考者的人自身。它们共同体认到，对世界本原的追问虽然以空无作结，但这个世界毕竟还留下了思想者本人可以作为思想的凭借。于是，哲学本体论的内化就成为必然的选择；佛、道作为对象性本体的问题，也就转换为万法唯识、三界唯心、“一心定而万物服”[3]（P405）的问题。这种转变，在道家那里表现为庄子对心斋、坐忘的强调，在禅宗那里表现为以无念、净心作为悟道的法门。

庄禅哲学的向内转导致了对心的发现，但问题并没有就此止步。从逻辑上讲，一种将对象世界推入空幻之境的哲学，必然也会对心的实存性产生质疑，因为人心既思考世界，它自身又在世界之中。由此看来，佛禅所谓的“三界唯心”，表面上是一种肯定，但它马上又会被“本来无一物”这一更彻底的判断否定。至此，外部世界与人内在心灵的关系，就成了以空对空，以净对净的关系。而这种澄清宇宙万里尘埃、荡涤心中一切执着与识见的空无，正是禅宗所开启的表里皆白、的空寂之境。

从以上分析看，道与禅（尤其是“教外别传”的禅宗）作为一种否定的认识论，它没有给任何东西的实存留下余地。这种“空空如也”的“空”，不仅为美学意义上的意境划定了边界，而且决定了意境必然趋于空寂辽远的本质。但同时必须看到，佛禅在由理性的思辨得出心物皆空的结论时，它无法回避一个基本的事实，即：虽然包括心在内的一切存在都是“假有性空”，但这种“空观”却来自主体心灵的悟证。也就是说，一方面讲心即是空，另一方面，心又必然以其觉解能力完成对自身空幻本质的认识和发现。面对这种心之体与心之用的矛盾，一种可行的解释依然是存在的，即：我们必须把心在逻辑上被否定的必然与它牢笼万有、纳万象于胸的实然分开，将“凡所有相，皆是虚妄”的理论合理性与目视眼观之物的现实性分开，否则，我们就会面临下面这种让人尴尬的情况——佛禅说一切实有皆空幻，但人撞在石头上却痛得要命；佛禅说即心即空，但这痛的感觉却是真实得让人无法回避的致命体验。至此我们当能理解，南禅的慧能为什么一方面坚定地提出非心非佛，另一方面又一再强调即心即佛。可以认为，即心即佛是存在的实然，非心非佛则是理论的必然，它们分别言及了同一问题的两个层面。同时，即使“非心非佛”这一命题本身，也是来自慧能心灵的证悟，而非与人无关的天赋真理。至此，在对象本体和心本体之间，心的存在就成了决定一切存在的存在，这也是人们将禅门之法称为心法的根本原因。

上面，虽然我们依靠逻辑分析，对禅宗围绕心所产生的体与用的矛盾进行了揭示，但揭示矛盾并不等于解决矛盾，因为心和现象世界在本质意义上的空性与其在经验层面的现实性，依然是不可调和的难题。对于这一问题的解决，从六朝开始影响中国的大乘佛教中观哲学和后来的禅宗，采取了互证互显、取其中道的方法。即慧能所谓“以明显暗，以暗显明。来去相因，取中道义”[2]（P186）。这种方法虽然是面对逻辑的悖论不得不采取的折中之举，但却为美学意境的生成提供了一个重要的契机。这是因为，意境虽然以哲学层面的空无为背景，但作为一个美学范畴，它又离不开心的灵动和形象的支撑，又需要心与境的互渗和互证。关于意境这种既虚且实、既空且相的特点，慧能下面的讲法是有启发意义的，即：“心体无滞，即是般若”[2]（P84），“外于相离相，内于空离空。若全著相，即长邪见，若全执空，即长无明。”[2]（P185）这种在有无、空色之间游移的中道观，意味着禅心是无常住的，禅境是亦虚亦实的。它开启的精神之境既表现出鸢飞鱼跃的灵动之相，又表现为虚实的相生或有无的相成。而这，正是意境的特点。

但同时必须看到，在道家和禅宗中，由于空无被规定为心的本性，这意味着悟道和悟禅的心灵必不是一般意义上的生理之心或情感之心，而是一种超越性的精神之心。要实现这种超越，首先要完成的就是心灵的清淤工作。即老子所言的“涤除玄鉴”，庄子所言的“疏瀹而心，澡雪而精神”，禅宗所言的“住心观净”等。他们认为，通过对私欲和迷识的清洗，人空旷的心灵不仅可以备于天地之美，纳万有于胸中，而且可以和对象世界空无的本性相互吐纳，相互映照。也就是说，要想“观道”，必先“澄怀”；只有“澄怀”，才能“味象”。同时，在道禅哲学中，这种心灵的空旷不是虚无，不是无边的黑暗或黑格尔所谓的“不可钻入的幽深”[4](P127)，而是虚室生白，因空而明。如《庄子•天道》云：“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”[3]（P403）显然，这种人与世界互照的境界，既是精神境界，也是天地境界。

对道家和禅宗而言，由于世界的真身是“体自空寂”的，所以，只有这种空明之心所观照的相才是世界的本相。同时，由于心灵只有处于空旷状态才能避免将主体意志强加于世界，所以，这种心灵所映照的必然是世界最高的真实。关于这种既诗意又真实、既心灵又自然的审美意境的开显过程，我们可以参照禅宗如下一则公案来认识：

吉州青原维信禅师，上堂：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水；及至后来亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依然见山只是山，见水只是水。大众，这三般见解，是同是别？有人缁素得出，许汝亲见老僧。”［5］(P1136)

在这则公案中，人对世界的发现被分为三层，第一是目视眼观层面的，世界为人的感官呈现，被人以经验性的方式指认；第二是知识、经义层面的，禅的哲学为人提供了一个“是其所非是”、“有其所非有”的颠倒世界观，以此为切入点，人的“正法眼藏”必然为经义遮蔽，以至将存在视为非存在；第三个层面是将心重新还给心，将世界重新还给世界。使被经义主宰的心回归到摆脱一切执迷与妄见的本心，以此反观或映照的世界又回到了它的本来形象。从这种分析可以看出，虽然维信禅师第一次和第三次对山水的观照指向的对象一样，但第三次由于己经过了空明之心的过滤与淘洗，所见的山水才可能是山水的本来面目。唐司空图曾录戴容州句云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉前也。”［6］(P316)这里的“蓝田日暖，良玉生烟”是日常所见的景色吗？不是；是现实中毫无根据的天外之景吗？也不是。显然，它是被高蹈的心灵过滤掉一切芜杂之后的自然新形象，是自然以其洁净之身向心灵呈现的真纯之美。这种真纯之美与空明之心共同构成的有意味的心灵景观，就是美学意义上的意境。

二．意境的历史生成

在中国古典哲学和美学中，意象、意境、境界是三个密切联系的范畴。就中国哲学的原创性而言，意象可以说是它给予美学的贡献，但如前所言，意象真正成为一个美学或诗学范畴却需要完成由对象向心灵的转换。意境是中西（印度）合璧的产物，没有佛教及后来的禅宗由“空”引伸出来的“境”，中国美学就不可能由意象接着讲到意境。境界是意境的外化，是要将一个关乎美和艺术的范畴推向关涉人生的所有领域。下面，我们简要描述中国美学从物象、意象、意境到境界的发展过程：

中国哲学是从“观物取象”开始的。《易传•系辞》云：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”［7］(P257)但是在中国哲学，尤其是道家哲学中，物不是毫无内蕴的客观存在，而是自然生命之气的凝聚，是具有伟大的创化功能的道的载体。面对这种包蕴着无限生命意味的自然对象，我们要想达到对它的深度领悟和全面理解，单单靠观其表象明显是不够的，还必须参悟其内在隐匿的意义。在这种背景下，《易传•系辞》就没有仅将哲学的任务停留在获得对象世界的抽象形式上，而是以此作为把握事物内在本质的手段。即所谓“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”［7］(P250)

从以上分析看，意象理论在中国的出现，可溯源于《易传》的“立象以尽意”。这在中国美学界几成公论。但仔细分析不难发现，《易传》中的意象是一个物性论范畴。它所谓的“意”是物意而非心意，所谓的意象是对象自身形与质的结合，而不涉及人的精神。比较言之，中国美学是以心象规定意象的，这明显与《易传》不同。也就是说，《易传》中的意象是一个哲学认识论问题，而非美学问题。以此确立意象的美学理论源头，明显是由望文生义导致的误判。

但是，意，从这个字的内在结构来看，它又和人的主体精神有关。许慎《说文解字》云：“意，志也。从心，察言而知意也。”[8](P447)以此为基础的意象，应该是一个在主体与对象之间建构关系的范畴。在中国先秦哲学家中，老子没有使用过“意”字，《论语》中“意”出现过一次，《孟子》中出现两处，《庄子》中出现60余次。从他们对“意”字的使用看，这个概念更多地是指涉人的心意、心志。但在先秦，有意识地通过主体之意与客体之象的链接，即从美学角度使用意象的，却没有见到。这种状况，加上从《易传》到王弼《周易略例》所形成的对意象进行物性论定位的主导性意见，就很难说中国在汉魏以前有美学意义上的意象理论。意象作为心象，即作为美学概念出现，应该是佛教东传，甚至禅门心法确立之后的事情。

但是，中国哲学自先秦开始的以“意”指称主体精神的倾向，却为意象作为“心象”存在的可能性埋下了伏笔。如《庄子•秋水》云：“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”［3］(P472)从这句话看，庄子的“意”明显是心灵性的，而物象的内在意蕴，则被他称为“物之精”。可以认为，正是沿着这种主观化的路径，中国古典哲学的意象论具有了与强调心本体的禅宗对接的可能，并在与主体构建关系的过程中转变成一个美学范畴。与此一致，中国的诗学、画学理论对志、情、想象、意的重视，也在某种程度上促成了意象理论的向内转。如《尚书》中的“诗言志”，《诗经》的“赋、比、兴”，孔子的“兴、观、群、怨”，陆机的“诗缘情而绮靡”，刘勰的“神思”，宗炳的“澄怀味象”，等等，都强调了艺术一方面是形象的表达，另一方面又必然以人的内在精神为根基的特征。在这里，如果说对象事物的存在是有意味的形式，那么，这种对象性的意味则需要人的品味、体验。当这种体验使之内化为心灵的形式后，表达心志、吟咏性情与品味对象事物的内在意蕴便没有了本质的区别。由此，区分物意与心意、自然与心灵又似乎是没有意义的，因为自然及其隐匿的意义最终一并被纳入到了涵盖万有的主体心灵之中。

禅宗将世间的一切问题都归结为心的问题，以人的内在性为基底重构世界。这种转向，既把中国自先秦开始的哲学向内转的倾向推向了新境，同时也使意象这一范畴摆脱了立于物象还是心象的纠缠，彻底成为一种承载主体心意的形象。关于禅门心法对中国意象理论的影响，我们可以参照以禅喻诗的严羽对唐代诗歌的评价。他在《沧浪诗话》中讲道：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”［9］（P78）严羽对唐代诗歌的评价明显有其片面性，但这段话却很好地说明了禅宗从唐代介入中国文学艺术之后，意象已经由依托于对象本体，转而依托于心本体。他所说的“空中之音，相中之色，镜中之象”，根本不可能是对自然物象内在意蕴的品味，而只可能是将自然内化于心中，然后从心中二度呈现的心象。这种意象传达的意味也不再是自然对象本身的意味，而是一种将万物纳于胸中的心灵的意味。

关于主体对对象事物及其意蕴的包容，我们可以参照王明阳“心外无物”的观点，他的心学也正因此被后人讥为禅学——

先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂，你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”［10］(P107-108)

如果这种从佛教到禅宗，再延续到陆王心学的“心外无物”之论是成立的，那么所谓的意象当然只可能是心象。但必须看到，当具有内在无限性的心灵为意象提供根据时，意象这一范畴明显已经变得狭窄。这是因为，人“心量广大，犹如虚空，无有边畔”[2]（P82），它不可能只呈现单一的形象，而是要包容整个的世界；它的显象不可能指向单个的意象，而是要呈现出心灵妙运的万千气象。在这中间，单个意象的勾连形成了一个意象的网络或意象的群体。这个以中空的心灵为背景的意象网络所呈现的景观，即是意境。如前所言，意象这一范畴原本属于哲学，后在向心灵内化的过程中才成为一个美学问题。与此相类，意境这个进一步开人胸襟的范畴，其中的“境”也在中国固有学术传统中找不到根据。在中国先秦至两汉哲学中，境不是一个哲学概念，更与美学无关，而是与自然或人文地理联系在一起。如庄子所谓“足迹接乎诸侯之境”，［3］（P330）“愿以境内累矣”［3］（P486），等等。偶尔也有从人的存在状态讲“境”的，如庄子在《逍遥游》中有“定乎内外之分，辨乎荣辱之境”之说，但与作为精神范畴的“境”在意义上也沾不上边。与此相对，由印度东传的佛教则将“境”作为一个重要的理论范畴，不但用它指称人的生存境况或主体精神扩展的空间，而且鲜明地提出了“境由心造”、“境随心转”的主张。这为“境”最终成为一个美学或诗学范畴提供了重要的切入点。

陈望衡先生在其《中国古典美学史》中指出：“‘境’的理论与佛学关系非常密切，佛经如《华严经》、《法界体性经》、《入楞伽经》、《无量寿佛经》、《如来庄严智慧光明入一切佛境界经》都出现‘境’、‘境界’、‘法境’等概念。佛教对‘境’的理解对中华美学中‘境’、‘意境’、‘境界’这些美学范畴的形成具有重要的作用。”［11］(P3)进而言之，佛教发展到“即心即佛”的禅宗以后，对“境”的使用不但密度更高，而且更直接地被作为一种心灵存在状态来使用。比如在《六祖坛经》(曹溪本)中，“境”出现21处，“境界”出现3处，而且均与“心”、“情”、“念”、“性”等表达主观心理状态的词对用。人的审美和艺术创造活动是一种心灵的活动，禅宗专从心灵的角度谈“境”，这使它更近于艺术，并必然会因此成为艺术创造和美学建构的重要理论命题。

事实也是如此。在禅宗对中国美学、诗学构成主导性影响的唐宋时期，意境理论对文学艺术形成了覆盖性影响。像唐代对意境理论做出过重要贡献的人物，如王维、刘禹锡、皎然、司空图等，他们不是贩依佛门、与禅师多有交往，就是本身即为禅门居士、寺院僧人。其中，刘禹锡有“境生于象外”之说，这种观点明显涉及到意境对意象的超越性。司空图则有“象外之象，景外之景”、“味外之旨，韵外之致”以及“思与境偕”的讲法，这是意境范畴的奠基性理论。其中的第一句，触及到了意境引人从有限走向无限的本质特性，也非常形象地讲清了意境的内部构成问题，即：它是由无限的景、象构成的意象网络；第二句强调了意境“言有尽而意无穷”的内蕴，说明景与象的无限是主体心灵无限的象征，或者说，正是心灵的无限使意境一言难尽，余韵悠长。第三句所讲的“思与境偕”，人们一般据此将意境解释为主观之思与客观之境的协调与融合，这是不对的。因为这里的“境”本身就是一个精神范畴，主体之思与它的和谐，只不过是在意境中有理性的融入而已。严羽在对唐诗的评鉴中曾经说过：“唐人尚意兴而理在其中。”［9］（P79）这种理在境中又无迹可求的化境，正是“思与境偕”的本意。

有宋一代是以禅喻诗的时代，从主体心灵谈意境，从有限的意象导入对无限之境的眺望和追怀，是这一时期意境理论的总体特征。关于心灵空间对意境形成的决定作用，坡有诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静；静故了群动，空故纳万境。”［9］（P35）黄庭坚云：“夫心能不牵于外物，则其天守全，万物森然，出于一镜……故余谓臻欲得妙于笔，当得妙于心。”［9］（P46）到了江西诗派的方回，这位深受禅学思想影响的诗人兼理论家讲的更直接。他说：“心即境也，治其境而不于其心，则迹与人境远，而心未尝不近；治其心而不于其境，则迹与人境近，而心未尝不远。”［9］（P92）同时，这承载万境、作为意境决定者的心灵，虽然以空无的形态出现，但“外枯而中膏，似淡而实美”，具有内在的无限丰富性。如方回所言：“释氏虽枯槁其形，寂灭其情，活泼泼处，一口吸尽四大海水可也。”［9］（P96）可以认为，正是这种心灵世界的无限丰富性和无限包容性，使意境的发于心源成为可能。

从以上分析可以看出，意象与意境，虽然我们总是在字面上轻而易举地将这两个范畴联系在一起，但意象在其原初意义上，却是一个认识论或物性论的范畴。如果没有中国道家哲学“向内转”留下的遗绪，如果没有禅宗坚定地将一切关于对象世界的思考转换为心灵的问题，那么，它成为一个美学或诗学范畴的可能性是殊可怀疑的。从中国文学发展史上也可以看到，作为认知范畴的意象虽然起源很早，并从《易传》到魏晋玄学形成了一个完整的理论系统，但它对这一漫长时间区间内的中国文学艺术并没有形成什么影响。在这一阶段，文学艺术基本上是强调托物言志、感物起情的，居于主流性的文学形象是情象而非意象。只是后来禅宗将人们对物意的追逼转换为对心意的省察，并因此使意象变成心象时，它才真正开始成为美学范畴，并对中国艺术形成影响。但是，当我们从心象的角度理解意象时，心的无限与具体形象的狭隘又构成了极大的不对称，这样，作为心象存在的意象又必然会被意境这个更具包容性的范畴取代。由此看来，有的美学史家认为意象是中国美学的核心，明显是建立在将两种不同性质的意象进行了混淆的基础上的，是将意象作为哲学认识论存在的漫长历史混同于后世作为心性论存在的历史。这种望文生义的判断是站不住脚的。

与此相对，意境这一范畴作为庄禅合流的产物，它因坚定地站在心学本体论的基础上而具有了坚实的内在根基，因具有涵纳万有的气度而与自然万象相接引，并以此为背景实现了两者的合和交融。同时，它对内接着意象，对外连着境界，既能入乎其内，又能出乎其外；它既为中国古典时代的艺术实践所印证，又鲜明地保持着哲学品格。所以，它才是中国美学的核心范畴。至于境界，它作为中国古典美学核心范畴的可能性也是存在的，关键在于我们是将中国古典美学界定为艺术哲学还是人生哲学。如果界定为前者，意境无疑对艺术更有描述性；如果界定为后者，境界无疑在艺术之外还包容着审美的人生。

三．哲学本体与美本体

至此可以认定，如果说无与空构成了中国庄禅哲学的对象性本体，一体之心构成了这种哲学的内在根据，那么，由此衍生的与物混同又超然物外的美学本体就是意境。长期以来，我们习惯于将哲学的本体论混同于美学的本体论，就是因为遗忘了艺术自身的本质特性和存在规律，没有看到它既因心又造境，既立意又显象的和合特质。

关于这种建立在庄禅心学背景下的意境，宗白华先生曾说过：“艺术家以心灵映射万象，代山川而产言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”［12］(P151)可以认为，这是我们至今能看到的关于意境作为美学本体的最好表述。王国维在《宋元戏曲考》、假托樊志厚所作的《<人间词乙稿>序》及《人间词话》中也曾谈到意境。他对意境的规定有如下三条，即：“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出。”[9]（P454）从这种规定看，王国维的意境与其说是美学的，还不如说是文艺学的；与其说是文艺学的，还不如说是文章学的。后人一般据此认为，王国维所讲的意境就是情景交融。这种认识，与宗白华相比，当然不能算深明之论。

当然，我们说意境是庄禅美学和艺术的本体，也就意味着它和庄禅哲学的本体论尚有距离，艺术和美自身的特质决定了它和宗教、哲学对世界本体的认识不一样。从宗教的角度看，庄子讲“神鬼神帝，生天生地”，佛教奉释迦牟尼为佛祖，这种创世的神灵或赋予世界意义的神性人物可视为宗教意义上的本体。从哲学的角度看，老庄之道以及进一步发展出的“无”这一范畴，大乘佛教和禅宗通过将佛祖悬置而发展出的“空”这一概念，是哲学的本体。至于美学，它要求人的主体精神的介入，要求这种主体精神通过形象进行显现，并进一步以心为镜达到对形象的映射和反观，这样，它的本体则必然要求哲学本体向现象层面的适度下降，成为一种既入世又超脱、既居尘又出尘、既妙有又空无、既无常又变现的独特存在。而意境作为美学的本体，也正是在宗教、哲学之后的第三个层面确立了自己的位置。

从以上分析看，虽然意境的提出受到了佛、道、禅的影响，但它作为美的本体，仍然与前者不在一个层面。也正是因为这一原因，“境”在佛教和禅宗中是一个负面的概念。像佛教所讲的六根、六识、六境，都是由于尘缘未了而需要超越的对象。从慧能的《坛经》中也可以看到，境总是因为使人心有所系而被否定，禅悟的目的不是立境，而是破境。如其中讲道：“著境即烦恼，离境即菩提”[2]（P86），“迷人于境上有念，念上便起邪见”[2]（P111），“不染万境而真性常自在”[2]（P112），等等。慧能之所以要求修禅者要离境或破镜，无非因为他不是在讲美学，而是在讲宗教。从宗教和哲学的层面讲，“境”上还有一个更高的范畴——空。

由此可以认为，美学正是在与宗教、哲学的区别中找到了自己的独特规定。就意境而论，它是入世而超脱，不是离世而解脱；它的天堂不在彼岸，而在居尘出尘之间。贾岛《寻隐者不遇》诗云：“松下问童子，言诗采药去。只在此山中，云深不知处。”这首诗很好地说明了诗人与僧人面对彼岸世界的不同姿态：诗人对那作为“不知处”存在的彼岸或无限的纵深，是立于此在而眺望彼在，虽抱有几多羡慕、几多怅惘，但他并不真心希望追随僧人的足迹，在空无世界隐迹。唐刘商诗云：“虚空无处听，仿佛似琉璃。诗境何人到，禅心又过诗。”［13］(P3458)这里所讲的禅心对诗境的超越，正是道家和禅宗的空无对美学意境的超越，也是对哲学本体与美本体之间差别的明解。这种不断的超越，使我们有机会在两种本体之间进行明晰的划界。

参考文献

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