美学分析论文篇1

将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。

一

科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。

如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。

尽管科学美的存在不容置疑,但美学家们和美学教科书的编著者们却对科学美视而不见、避而不谈。极少数美学论著即使谈到科学美,也是象蜻蜓点水一带而过。一方面,现代生活已使科学美逐渐分化出来,成为跟自然美、社会美和艺术美平分秋色的相对独立的第四审美形态;另一方面,科学美明显地被美学家们忽视和冷落了,尤其一些现代西方美学家和艺术家,他们在揭露和抨击现代物质文明所带来的社会弊病时,也将科学进步连同科学美作为牺牲品搭了进去。造成上述这种审美事实和审美理论“背反”与冲突局面的原因是极为复杂的,但归纳起来主要有以下两方面。

首先,传统美学理论局限了人们审美认识的视野和美学的思维空间。从古希腊美学到德国古典美学,有一个很重要的传统,那就是对艺术研究的极端重视,把美学研究的主要对象界定为艺术。在亚理斯多德那里,“诗学”便是美学的代名词。亚理斯多德以后的不少美学家认为美学就是艺术哲学,它的研究对象就是艺术。黑格尔就公开声称真正的美只存在于艺术中,因此,“我们对这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”[6]就连提出了:“美是生活”这一著名论断的车尔尼雪夫斯基,在美学对象问题上也未能挣脱西方传统美学的窠臼,他说:“美学到底是什么呢?可不就是一般艺术,特别是诗的原则的体系吗?”[7]就整个西方古典美学来看,重视艺术美的研究是它的优良传统,然而这一传统的确立却是以牺牲对现实美的研究为代价的。19世纪以前,就总体而言,由于科学技术活动尚未完全从社会生产活动中分离出来,科学美作为一个相对独立的审美形态也尚未完全从社会美中分化出来。西方古典美学对现实美尤其是对社会美的忽视,本身就意味对科学美的忽视。传统审美理论严重地阻碍了美学思维空间向科学领域拓展,因此美学家们死死抱住这种观点不放:艺术创造审美价值,而科学则创造使用价值,科学与美无缘。

其次,经院式的研究方法也严重阻碍了人们对丰富多采、异态纷呈的科学美现象进行研究归纳。美学研究者们只重视已有定评的美学经典论著,而忽视近现代科学家们“猜想录”式的谈美片论,更无意对人们的科学审美活动进行深入探讨,因此,也就很难从纷繁复杂的审美现象中抽象出“科学美”这一范畴来。从西方古典美学家那里,是很难找到科学美是相对独立的美的形态这一现成结论的。例如,哈奇生将美分为“绝对的”和“相对的”两种;狄德罗认为不存在绝对的美,只有这样两种美:“实在的美”和“相对的美”;康德则认为美不存在于事物的实在,而只有“自由美”与“依存美”之分[8]。黑格尔在认为“美是理念的感性显现”的前提下承认自然美与艺术美的存在;车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔唯心主义的基础上肯定了(社会美)生活美的客观存在[9]。把科学美作为相对独立的美的形态,在美学经典中是找不着“出处”的。然而,对科学美及科学美感的论述却常散见于现代科学家、科学史家和哲学家们的论著。相对论的创立者爱因斯坦、英国科学史家W.C.丹皮尔、英国科学哲学家卡尔·波普尔都有过这方面的论述。但对美学的经院式的研究方法阻碍人们将思维触觉伸向跟科学有关的理论领域。

二

科学美作为相对独立的审美形态,如果从形态学角度作静态考察,可分为科学理论美(包括科学公式美)和科学产品美;如果从创造学角度作动态考察,又可分为科学理论创造之美和科学实验之美。科学美不仅体现于科学研究成果,而且显现在科学创造过程。

关于科学美的本质特征,笔者曾在有关文章中简述过[10]。这里稍加展开论述。

科学美是来源于自然美并能为我们理智所领会的一种和谐。科学美的实质在于反映自然界的和谐。

科学的对象首先是自然世界。科学的目的在于揭示自然的奥秘,见出自然的真貌,反映自然的规律。自然界在外观上纷繁复杂,似乎杂乱无章,但在实质上和谐统一,具有规律可寻。形式的多样性与本质的统一性,外在的复杂性和内在的单纯性,构成了自然界的基本特点。换言之,自然是统一的、单纯的,即和谐的。宇观世界如此,微观世界亦然。科学研究就是要力图把握自然的统一与和谐。一种科学理论成果,如果揭示了自然界的规律,反映了自然界的和谐,它就不仅是“真”的,而且是“美”的。科学的最高境界便是这种真与美的统一。科学史上,欧几里德的几何学,爱因斯坦的相对论,普朗克的量子论等等被人们称为“科学的艺术品”,看来决不是没有道理的。

科学美是理智所领会的一种和谐。这一点很重要,它揭示了科学美的独特性。科学美决不是“自在之物”,它是科学家的理智对大自然的感知、领悟和发现。科学美所显现的固然是大自然的和谐之美,但它不是外在的、表层的、纯感官即可享有的美,而是内在的、深奥的、凭理智方可领会的美。对这一问题,著名法国科学家彭家勒作过精辟而深刻的论述。在彭家勒看来,科学家并非因为自然界有用才进行研究,而是因为自然界美才进行研究。他说:“如果自然不美没有了解的价值,人生也就失去了存在的价值。当然,我这里并不是说那种触动感官的美,那种属性美与外表美。虽然,我决非轻视这种美,但这种美和科学毫无联系。我所指的是一种内在(深奥的)的美,它来自各部分的和谐秩序,并能为纯粹的理智所领会。可以说,正是这种内在美给了满足我们感官的五彩缤纷美景的躯体、骨架,没有这一支持,这种易逝如梦的美景是不完善的,因为它们是动摇不定的,甚至是难以捉摸的。相反,理智美是自我完善的。”[11]彭家勒认为科学美源于自然美,美的科学大厦建筑于美的自然界基础上,但这种美不是直接打动感官的自然景色(外在之美),而是打动理智的自然和谐(内在之美)。

科学美的实质在于反映自然界的和谐。这一点也很重要,它揭示了科学美的客观性。由于科学活动是以理性为主导的创造性活动,是主体能动性、自由性的集中表现,因此科学与科学美的客观性也就往往被人们所忽视。一些唯心主义者总是把科学与科学美看作脱离自然与自然界的“人类理性的自然创造”,而那些具有唯物主义倾向的科学家总是强调自然对科学的优先地位。非欧几何学的创建者罗巴切夫斯基说:“人们不依赖世界的事物而试图从理性本身去引出数学的一切原理,对数学是没有用处的,而往往也不会被数学所证实。”[12]在罗巴切夫斯基看来,数学的概念、符号、公式并不象某些唯心主义者所断言的那样,是“人类理性的自由创造”,而是对客观现实的一种特殊的反映形式。科学(科学实验、理论、公式)之所以美,首先在于它能够把握客观实在,反映自然界的内在和谐。爱因斯坦曾指出:要是不相信我们的理论构造能够掌握实在,要是不相信我们世界的内在和谐,那就不可能有科学。如果忽视或否认了自然对科学的客观优先地位,那么就必然会忽视或否认科学与科学美的客观性,最终陷入唯心论泥潭难以自拔。我们认为,是自然的和谐与统一决定了科学理论的和谐与统一,是大自然的和谐之美决定了科学理论的和谐之美。

三

科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。承认自然对科学的客观优先地位,并把科学美理解为对自然和谐的一种反映,这并非意味着否认科学美的审美本性。匈牙利著名哲学家和美学家卢卡奇,把人对客观实在反映形式划分为三种:日常反映、艺术反映和科学反映。他认为日常反映是一种较低级的、被动型的反映,而艺术反映和科学反映则是高级的、创造性的反映。这种看法是正确的。马克思说“人也是按照美的规律来塑造物体”。科学活动是一种精神性的创造活动。科学创造和艺术创造一样,都要遵循和服从美的规律,那种认为科学贵真贱美、重真轻美,甚至认为科学与美无缘的观点是站不住脚的。数千年来,人类创造性的科学活动不断地揭示出物质世界内在奥秘及其发展规律,为人类从必然王国走向自由王国开辟了愈来愈广阔的前途。因此科学创造本身就是一种美的创造。

科学美是美的一种高级形式,是人按照美的规律创造的结晶。它是在人类审美心理、审美意识达到较高的发展阶段,理论思维与审美意识交融、渗透的情况下产生的。科学美客观地存在于人类创造的科学发现和发明之中,它是人类在探索、发现自然规律的过程中所创造的成果或形式。

科学是发现,但又不仅仅是发现,它还是创造,是重构。科学要求真,但又不只求真,它还求美,求艺术性。仅就揭示自然奥秘、发现自然规律而言,它无疑是真的;而就其理论创造、思维方式而言,它无疑又是美的。一切伟大的科学杰作,不仅让人见出自然之真,而且使人觉出自然之美。

“美是真理的光辉”。而“探索者最初是借助于这种光辉,借助于它的照耀来认识真理的。”[13]科学的最高境界是真与美的统一。在科学史上,相当一部分科学家同时求真求美,甚至由美求真。物理学家韦尔曾经对人说:“我的工作总是力图把真和美统一起来,但当我必须在两者中挑选一个时,我总是选择美。”[14]数学家霍姆斯直接把数学比作艺术:“数学是创造性的艺术,因为数学家创造了新概念;数学是创造性的艺术,因为数学家象艺术家一样地生活,一样地工作,一样地思索;数学是创造性的艺术,因为数学家这样对待它。”[15]前苏联哲学家柯普宁这样评价数学家们的工作:“数学家导出方程式或公式,就如同看到雕塑、美丽的风景、听到优美的曲调等等一样而感到充分的快乐。”[15]可见,很多科学家是自觉依据审美价值尺度,按照美的规律从事科学研究和科学创造的。

科学即选择。“这种选择不可避免地由科学上的美感所支配。”我们知道,科学始于观察,基于实验,成于理论建树。仅就观察而言,科学家首先必须对观察什么做出选择,因为世界是无限的,各种事实无计其数且变化无穷,一个人绝不能毫无选择地观察这一切。那么科学家进行选择性观察的机缘又是什么呢?选择的对象必须是非常诱入、令人感兴趣的,而“指导选择的原则必定是非常好,令人很愉快”。(彭家勒语)不少科学家都谈到,科学创造过程中最初的、粗略的选择,往往是通过审美直觉来完成的。

科学追求“简化”。从科学的角度来看,一团乱麻似的客观事实或现象是不美的,科学不也满足于对世界混沌表象的描述,对各种经验现象的罗列。事实分解或约化得越简单、越清晰,人们越能从总体上、规律上把握自然,而那些能使人“从无序中见出有序”的科学理论毫无疑问被认为是美的(普里戈金语)。自然事物与现象总是纷繁复杂的,而其背后的规律与本质总是相对简单的。因此,在某种意义上,科学致力于追求“简单性”。“简单性”是科学家谱写科学理论“诗篇”的一条红线,它在科学家的心目中总是美的。当然,科学家们不仅仅追求“简化”,彭家勒毕生追求“简单与宏远”,爱因斯坦更加看重宇宙的“统一与和谐”,而扬振宁、李政道和吴健雄则致力于辩证地描绘“宇称守恒”的世界图景。

科学就是“美的组合”。科学家总是试图向人们提供对于世界及其各部分规律的正确认识,并把一幅幅赏心悦目的、和谐的世界图景贡献给人类。科学家在构思、描述世界图景时,不仅依赖于逻辑思维,而且借助于形象思维。贝弗里奇指出:“有相当部分的科学思想并无足够的可靠知识作为有效推理的根据,而且势必只能凭借鉴赏力的作用来作出判断。”[17]有的科学家把科学构思看作类似于艺术概括的典型组合,并认为“最有用的组合,也是最美的组合”。

科学是人的自由的体现,是人的本质的确证。马克思曾指出,自由自觉的创造性劳动体现了人的类本质。科学活动是人类实践活动的一种高级形式,人类的理性与智慧,直觉与想象,逻辑思维能力与审美意识水平都在科学活动中得到充分表现。而科学活动的物化成果,即科学的理论、公式、发明等,成为人的自由创造的积淀,或者说人的本质特点的确证。由于伟大科学成果体现了人类的自由本性,因此成为“科学的艺术品”,成为一种“艺术杰作”。

四

由于科学美建立于自然美之上,并体现了人的自由本质,所以它是自然性与社会性的统一。这里所谓社会性,是指人类的自由本性。科学作品是自然和谐图景的呈现,亦是人类自由境界的表现,它因此和艺术作品一样让人产生一种寻味无尽的审美感受。

美感是人对美的一种主观经验。美感过程是人对美的事物的一种感受、体悟、认识过程。无论艺术美感,还是科学美感,都是审美主体与审美对象相互作用而产生的主观感受。不过,科学美感有着不同于艺术美感的鲜明特点。这种特点主要有三:其一,在科学美感过程中,抽象思维处优势地位。而在艺术术美感过程中,则是形象思维占主导地位。抽象思维和形象思维并不截然分开,往往彼此渗透,相互补充。只不过,在科学观照中抽象思维处于优势,而在艺术观照中形象思维占主导。其二,科学与艺术都需要灵感,前者有灵感是科学直觉,而后者的灵感是艺术直觉。科学直觉与艺术直觉有联系也有区别。二者都根源于人的天性,但科学直觉更多地受到理智的浸染,而艺术直觉更多地受到情感的陶冶。其三、科学美感是理智获得自由的愉悦的体验,而艺术美感则是情感获得解放的愉悦体验。审美是心灵的一种解放,美感是一种自由的主观体验。科学美感所体验到的是理性的自由、智慧的幸福。席勒曾讲“思维啊,幸福!”可以被看作是对科学美感的最简洁的界说。

艺术家和美学家对艺术美感问题的论述可谓汗牛充栋,而对科学美感问题则很少涉猎。而科学家在建构自己的科学理论大厦或认同别人的科学研究成果时,对科学美感作过许多描述、阐发和界说。将它们加以整理和概括,可从中引申出如下观点:

(1)科学美感是理智观照自然,思维切近自然,而对自然界产生的一种亲近感或亲切感。

(2)科学美感是人们深入宇宙堂奥,发现自然之秘,而对大自然产生的一种惊讶感和神奇感。

(3)科学美感是人们凭借自己的精神力量,运用科学的方式方法,探索、认识和征服自然,悠然产生的一种人类崇高感和自我超越感。

(4)科学美感是我们从科学作品和谐统一的自然图景,而产生的那种无比愉悦和无限自由的心理体验。

(5)科学美感蕴籍着审美直觉和审美灵感,这种直觉和灵感往往成为科学对经验事实进行选择、观察、分析、判断和综合整理的一种价值尺度。

面对“科学的艺术品”,有的人会产生一种强烈的美感,而有的人却不能。这就涉及科学鉴赏力问题。科学鉴赏力是欣赏科学作品尤其纯科学理论所必需的审美力。它实际上是对于科学美的感受、理解、评判的一种本领。许多著名科学家都认为,就象存在着文学鉴赏力和艺术鉴赏力一样,也存在着一种科学鉴赏力。一个人如果缺乏科学鉴赏力,那就不可能领略到科学美的魅力。一个人的科学鉴赏力绝不是先天就有的,而是在长期的科学实践与科学鉴赏活动中逐渐形成和培养起来的。因此,长期从事科学研究的科学家比一般人具有更高的科学鉴赏力。法国数学家和天文学家拉普拉斯可从牛顿力学中“感受到数学完美性”;英国数学家和哲学家罗素可从欧几里德《几何原本》中“读出音乐般的美妙”;德国生物学家海克尔可从达尔文《物种起源》中“见出生物世界无与伦比的统一之美”;英国物理学家狄拉克从“数学形式的美”中发现了“物理世界的真”;而划时代的物理大师、相对论的创立者爱因斯坦从实验大师迈克尔逊那里感到了“实验本身的优美”。法国物理学爱德布罗认为广义相对论对万有引力现象的“这种解释的雅致和美丽是无可争辩的”[18];德国物理学家海森堡觉得爱因斯坦“有点象艺术领域中的达·芬奇或者贝多芬”[19];爱因斯坦相对论的积极宣传者和合作者,美国物理学家费尔德,深感“爱因斯坦的理论在优美、深邃和逻辑的合理性方面远远地超过了其他人”[20]。科学家们所以能够从科学作品中获得比平常人更多、更深入、更强烈的美感体验,是因为他们比平常人具有更高的科学鉴赏力和审美力。

美学分析论文篇2

各民族文化的差异造就了世界文坛的绚丽多彩，使世界文化朝着多元化方向发展。在世界文化多元发展的社会大潮下，对在世界文坛具有举足轻重地位的英美文学评论进行分析是十分必要的；同时，影响英美文学评论的因素也是多种多样的，笔者认为对英美文学评论影响最为深刻和广泛的当属英美文化差异。世界文坛的绚烂性和多元化离不开各个民族、各个地区的文化差异。文学评论的内容包括戏剧评论、诗歌评论、影视评论、小说评论和散文评论等。加强对英美两国文化差异对英美文学评论的影响分析，有利于对英美文学正确的、合理的作出评论，促使文学评论朝着正确的方向发展。

一、英美文学及英美文学评论的发展概述

通常，文学评论与文学自身是相伴而生的。英美文学作品是英美劳动人民在生产生活中创造出的艺术结晶，是英美文学的文艺性的表现形式；而英美文学评论则是从各个不同的角度对英美文学的深刻剖析与思考。二者之间的联系是广泛而深刻的。同时，在探讨英美文化差异对英美文学评论的影响时，应该站在对英美文学发展史了解的基础之上，故而，对英美文学发展时进行简要梳理是十分有必要的。

1.英美文学发展史概述

英国历史悠久，其文学发展可谓源远流长，人才辈出。从盎格鲁 撒克逊时代的史诗到中世纪文学，从文艺复兴时期的人文主义文学到十八世纪的新古典文学，之后又迎来了英国文学史上最辉煌的时代――十九世纪现实主义与浪漫主义交相辉映的时期，进入二十世纪，虽然英国文学在世界文坛上的地位逐步降低，但其对于世界文坛发展仍是举重若轻。由于受多元化社会大潮的影响，当下英国文学正朝着多样化方向健康发展。

相对于历史悠久、渊源流长的英国文学而言，美国文学的历史是较为短暂的。自十八世纪七十年代建国至南北战争，其在文学上较多的模仿之前的宗主国英国，文学成就较少。但自南北战争结束后，奴隶制度废除，美国资本主义经济迅速发展，其在文学上的表现，就是在十九世纪末突破了英国文学的藩篱，开启了一条具有强烈的美国特色的自主发展的道路。二十世纪以来，随着美国综合国力的增强，国际地位的提升，美国文学在世界文坛的地位也逐步提升，甚至发展成了世界文坛的执牛耳者。

2.英美文学评论发展概述

英美文学评论是一种通过文学理论来研究英美文学的实践活动，旨在研究英美文学的内在规律，为英美文学创作提供参考。其形式多种多样，可根据文学作品的形式分为散文评论、小说评论、诗歌评论、戏剧评论等等。其对读者更好地把握和理解文学作品主旨，提高读者文学阅读与鉴赏能力具有非常重要的作用；同时，它对文学作品创作者掌握文学创作的内在规律，了解旁观者的建议与意见，对作品进行进一步的完善与加工也具有极其重要的作用。二十世纪以来，由于英美文学的繁荣发展，英美文学评论也在蓬勃前进，进入辉煌时代。受多种思潮的影响，尤其是结构主义、后殖民主义等思潮的影响，英美文学评论也在发生着深刻的变革。时至今日，英美文学评论可谓发展的十分成熟了。评论手法的多种多样，评论思想的日益革新也是英美文学评论朝着更加多元的方向发展。

二、文化差异对英美文学评论的影响

1.语言差异的影响

英国文化源远流长，同时，英式英语作为英国文化的嫡传正宗，极大的保持了英国良好的文化传统。在文学创作方面英式英语拥有得天独厚的优势，可以很好的表现英国的文化传统。可能是语言方面的原因，多数文学评论家从潜意识里发出对古老语言的崇敬与膜拜，而总是十分小心翼翼的评论英国文学作品，在使用语言方面十分的谨慎、小心。相对于奔放创新的美国文学评论而言，英国文学评论显得十分中规中矩，缺乏张扬创新的成分。这在很大程度上是与英国长久以来形成的民族传统有关系，因此可以说是英国的民族传统在很大成上影响着英国文学评论。

美国作为英国的殖民地和近代较大的移民国家，其语言使用的仍是英语，但受当地印第安文化影响及其他国家和地区的移民者影响，越发的脱离英式英语的藩篱。同时，美国作为新生的资本主义共和国，其几乎没有任何历史遗留问题，其在政治、经济、文化上都是一个新生体。这些反映在文学评论的语言使用层面上，文学评论家则无须小心翼翼，显得十分张扬，且极具个性，一定程度上反映了美国国家的自由、民主的文化氛围。

2.人本差异的影响

人本主义是一种理念，它体现了人类价值、本质、地位和使命。虽然，英美文化传统中都极力的推崇人文主义思想，但由于二者的发展历史、实际情况不同进而决定了对二者的文学评论中人本主义的表现不同。在英国的文学评论中对人本主义思想的体现是趋于保守的，这与英国资产阶级革命不彻底有着很重要的关系。其文学评论较多的表达的是禁欲主义和神权思想。相对而言，美国文学发展时间较短，受世界多种优秀文化的影响，且美国自身在政治、经济、文化上没有任何历史遗留问题，在之后的发展中又形成了自由、民主、创新的文化创作氛围，所以其文学评论极具民主、自由、创新、冒险的特色，其文学评论思想较为激进。

英美文化差异对英美文学评论具有不可估量的影响，虽然，文学评论受多种因素的共同影响，例如，文化背景、社会环境以及评论者自身的素养；一个人的个人阅历、知识结构、文化背景、兴趣爱好和社会环境等都会对英美优秀文学评论造成一定影响，其中由于文化背景产生的文化差异对评论的影响最大。但通过以上的一番论述，不难发现，文化差异对英美文学评论影响的重要性，一定程度上可以说是占主导作用的。同时，英美文学评论也存在着千丝万缕的联系。

参考文献：

美学分析论文篇3

一、在中学语文教学中进行审美教育的必要性和重要性

(一)有助于提高教学的质量和效率有人认为语文教学多元化、层次化,顾此失彼,对教学质量提高没有多大帮助。我们认为这种看法无疑是偏颇狭隘的。这种说法说明一些人对中学语文教学与审美教育之间的关系认识不全面。著名的教育家语言学家叶圣陶指出,进行审美教育,培养学生的审美情感是“语文教学悬着的明晰的目标”,强调学生有了审美能力和情趣,“岂但给你一点赏美的兴趣,并将扩大你的眼光,充实你的经验,使你的思想、情感、意志向更远的方向发展”,达到美的享受,“使自己也能辨真伪,识善恶,分美丑,自觉投身到按照美的规律去创造新生活的伟大事业”。对叶圣陶先生的话,不难得出这样的结论:语文教学与审美教育有着千丝万缕的联系,审美教育不仅是语文教学的必定目标之一,而且有助于促进语文教学质量的提高。

(二)有利于促进学生学习语文的主动性和积极性在中学语文教学中进行审美教育,可以让学生产生积极的情绪和体验,激发学生探索语文世界的欲望和热情,激发其学习的主动性和积极性。任何一种意志行动总是由一定的动机引发的,构成意志动机除理性因素外,还有非理性因素,即情感因素。审美是富于情感的,它能强烈的激发学生学语文的兴趣和热情,对语文教学有巨大的推动作用。[2](P116)作为审美的主体,学生在语文教学的审美过程中,发现美,鉴赏美,并爱到美的熏陶感染,必然会激起其学习热情,使语文教学收到事半功倍的效果。

(三)能够培养学生的审美想象力想象,指通过自觉的表象运动,借助原有的表象和经验,创造出新的形象的心理过程。审美想象是审美情感的深化。高尔基说:“想象,是赋予大自然的自发现象与事物以人的品质。”在语文教学中培养审美想象力,对学生创造力的发展有不可低估的作用。文学作品的艺术美同现实社会相联系,能激发学生的再造想象力,能激活学生的创造思维,锻炼其审美想象。

二、中学语文教学中进行审美教育的切入点

(一)形象性形象是作家按照美的规律运用一定艺术技巧创造出来的。美离不开形象,审美的过程就是通过审美活动,以形象对受教育者施加影响的过程。审美教育是以形感人。[3](P205)中学语文教学的素材是文章,而文章不管是说明文、哲理文,还是诗词曲,究其内容而言,大都有生动的形象充溢文间。例如,教学日本小说家散文家川端康成的《花未眠》一文,教师就应指导学生分析寓理意象“未眠的海棠”,在教学中贯穿审美教育的关键在于文中关键句的解读。“凌晨四点凝视海棠花,更觉得它美极了。它盛放,含有一种哀伤的美。”用了移情的修辞手法,使海棠形象寄寓了深沉的美学思考;“如果说一朵花很美,那么我有时候会不由自主地自语道:要活下去!”表露作者发现海棠花未眠的动情处,作者为了发现美宁可付出生命的代价,为了发现美一定要活下去,哪怕为了从一朵花发现美的真谛而想活下去也是值得的;“感受到美的能力,发展到一定的程度是比较容易的,光凭头脑想象是困难的。美是邂逅所得,是亲近所得。这是需要反复陶冶的。”这是作者对海棠花未眠的感悟,美的发现是可遇而不可求的;美感需要长期的有时是一生的积淀。抓住关键句认真分析领悟“未眠的海棠”这一寓理意象,既能让学生理解审美讲究机遇,审美需要在正确的态度和一定的审美基础等审美观念,又能促进学生进一步关注自然美,领悟文学艺术的极致艺术美的关键在于认真观察自然,准确表现自然,使欣赏者从艺术美中领略真正的自然之美。以此同时,学生表现美、创造美的能力也在悄悄滋长,在作量的积累。

(二)情感性情感是文学作品的生命,陆机的《文赋》中这样表述:“遵四时以叹逝,瞻万物以思纷;悲落叶以劲秋,喜柔条于芳春。”这里的“叹”、“思”、“悲”、“喜”体现的就是读文的情感性。我国传统诗论词论推崇的“沉郁”风格,主张诗词要循情感流动,以便唤起读者内心深处的情感共鸣。鲁迅说:“一切美术之本质,皆在使观听之人,为之感到愉悦。”教师应在语文教学中,抓住情感性切入审美教育,激发学生的审美热情品读作品,探究作者的创作主旨乃至作品的审美价值取向。比如,教学史铁生的《我与地坛》一文。我们先让学生听配乐朗读,听完课文,教室寂静无声,有些学生已是泪流满面,作者对母亲的深挚感情、对母亲的理解、对亲情的感悟、对生的体察、对迟到的悔恨与自责,作者真挚的情感感染了读者,激活了读者平淡的情绪。教师抓住这一点引导学生领悟“地坛”已不是一般的人文景观,而是作者栖居的精神家园,作者赖以支撑自己生命的人生哲理和情思,抓住这一点引导学生感悟生命之美、亲情之美、从而树立正确的生死关。

(三)愉悦性美学家康德解释“鉴赏判断”时说:“从每一个表象我可以说:它(作为认识)是快乐结合着的,这至少是可能的。关于我所称之为快乐的表象,我说,它在我内心里产生着真实的快乐。至于美,我们却认为,它对于愉快有着必然的关系。”[4](P196)欣赏美是愉悦的。抓住这一切入点,在教学过程中引领学生进入作品的意境,学生默读之,赏析之,领略其中无限的美妙、悦目;教师在教学中深受作品感染,声情并茂的朗读之,歌咏之,描摹之,悦耳。悦目悦耳之间,愉悦无穷,学生审美情趣倍增。例如,在教学朱自清的《荷塘月色》时,可选用与文章意境相近的民乐《春江花月夜》作配曲,并声情并茂地朗读,调动学生情感。融会作品情、师生情,营造一种愉悦的令人陶醉的,让人产生欣赏欲的课堂氛围,激发学生的赏析热情。刘勰的《文心雕龙》中说:“夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情”,趁着学生的一腔热情抓住关键词引导学生分析想象感受:青纯的荷叶、素洁的荷花、淡淡的荷香、柔美的荷波、梦一般的美月……意象美、画面美、意境的美,种种美感涌上心头。

三、中学语文教学中进行审美教育的方法

(一)培养学生的审美感知力审美感知力是审美活动的基础,是美感产生的基础,是审美的核心。审美感知力的培养主要是听和看,让学生身临其境领悟生活中的美。首先,要重视朗读。组织朗诵教学是培养审美感知力的重要手段。朗读往往能引起学生的兴趣,调动学生积极参与,帮助学生理解作品,提高学生的审美感知力。朗读是一种心、眼、口、耳并用的一种学习方法,朗读过程便是了解和欣赏的过程,启发培养学生美读,品味其情调,或情绪激昂,或豪放悲壮,或凄切哀婉,或伤感低沉,朗读能让学生展开想象,涵养美感。优美的朗读对学生的感觉和知觉有较强的冲击力,朗朗书声之中优美的意境、传神的描绘、美学蕴味往往能充分而酣畅的体现。美读还能创设情感氛围,领读或教读始终伴随着感悟和理解。例如,教学柳永的词《雨霖铃》和苏轼的词《念奴娇•赤壁怀古》时,可采用范读法,指导学生注意感情基调的把握,整体感知词的内容及词蕴含的人情美和哲理味。《雨霖铃》的感情基调格外低沉,词的上片写词人与爱人在和深秋的傍晚依依惜别的情景,下片是词人想象别后羁旅生活的情状。《念奴娇•赤壁怀古》被视为宋词豪放派的代表作,应读得铿锵有力,表现作者对历史上这场战争的感怀和对英雄的景仰,词末作低调处理,读得洒脱些。其次,加强多媒体教学,运用幻灯、投影、录像、录音带、电视媒介等把文字作品变为具体可感的审美形象,增强学生的审美感知力。比如孙犁的小说《荷花淀》写得很美,既有优美的自然景物描写(如白洋淀风光),又有人物内心的刻画(如夫妻话别),诗情画意,充满着人性美,教学这篇小说,教师可收集一些风光镜头、战争话别镜头等,制作成课件,通过刺激学生的视觉、听觉,调动情感,主动感知美。再次,在作文教学中,可通过种种活动,让学生走进电视,走进生活,走进自然,体验生活,感知自然之美,人情之美,从而提高其审美感知力。

(二)培养学生鉴赏美的能力文学作品在描写社会生活的同时,展示着作者的思想感情、审美评价、爱憎态度。读者阅读作品产生共鸣,就受到了美感的熏陶。中学语文教学应引导学生抓住撼人心灵的故事情节,感人至深的形象,通过鉴赏,使学生感受到心灵之美、自然之美、理趣美、人格之美。因此,中学语文教学中,教师要有意识地培养学生的鉴赏力。首先,在传授知识中培养鉴赏力。应让学生初步认识了解一些文学常识,诸知文学形象、文学典型、意象、意境,诸如作者的风格流派甚至不同文体不同风格的作品鉴赏思路都会有所不同。写景类文章表现的是自然美,蕴含的是意境美。

自然属性,虽然不是自然美的根源,但是由于自然美主要以它的感性特征直接引起人们的美感,自然的某些属性,如色彩、形状、质感等具有不可忽视的审美意义。作家笔下的写景文章都以自然的感性特征,使人产生美感。教学时要注意调动学生的想象,激发学生学习兴趣。抓住美词美句,在引导学生体会作者用词精当的同时,引导学生欣赏语言文字背后蕴含的美质。在中学语文教材中,更多的是表现社会主题的作品,如关汉卿的《窦娥冤》、张溥的《五人墓碑记》、鲁迅的《药》等,都包含有极为严肃的悲剧意义。悲剧是一种崇高美。悲剧中的崇高,经常以庄严的内容、粗犷的形式震撼人心,使人久久不能平静,给人思考,激发人们去探索。老舍曾说:“悲剧是描写在生死关头矛盾和冲突,它关心人的命运,它郑重严肃,要求自己具有惊心动魄的感动力量。”在美学范畴里,与悲剧相对的是喜剧,如吴敬梓的《范进中举》、契诃夫的《装在套子里的人》、莎士比亚的《威尼斯商人》、安徒生的《皇帝的新装》等喜剧,在笑声中蕴含美质。喜剧艺术中,美的事物有时并不直接出现,而是隐藏在丑恶事物的背后,但我们依然可以从笑声中发现。其次,通过明确目标的方式来培养鉴赏美的能力。鉴赏美的能力培养的初始阶段,教师应有强烈的目标意识,根据作品,设一个欣赏点,或语言、或人物、或结构……依点研析鉴赏。依计划赏析,逐步地作量的积累。如教学王实甫的《西厢记》节选《长亭送别》,可设一个培养鉴赏美的目标:深入领会莺莺与张珙离别的凄美。为达这一目标,教师可指导学生读[正宫][端正好]和[一煞]、[收尾]三支曲,让学生通过画面秋景与离人,领会作者所创造的委婉深沉、令人感伤的悲凉意境,感受莺莺的那种“离愁渐远渐无穷”的心境,领会暮霭、夕阳、古道、淡烟、离人的凄美[5](P69)。再次,强化体验中培养鉴赏美的能力。教师应创设情境,让学生积极参与到作品中去,进入作品的意境,在身临其境之中,体验感受从而培养鉴赏美的能力。例如,教学李乐薇的《我的空中楼阁》,就可设计一个问题:如果你有了足够的钱,你打算怎样设计建造自己的居所?这个问题可调动学生想象并充分展示自己的设想之后朗读作品,强化学生体验,让其与作者产生共鸣,以此培养学生的审美能力。超级秘书网

(三)培养学生创造美的能力仅仅培养学生感知美、鉴赏美的能力还没有达到审美教育的目的。培养学生创造美的能力才是审美教育的关键。因此教学中,教师有意识地培养学生创造美的能力,表现生活的能力。首先,发挥想象,创造美。在阅读教学中,引导学生感受作品的弦外之音与言外之音的过程,即为创造美。我们必须引导学生,发挥想象把思维过程中的记忆表象经过加工改造成为新形象的心理过程。[6](P291)文学作品是以语言文字来创造形象的,教学中必须将语言形象转换、补充、再创造在头脑中形成立体画面,把作者没有直接说的意思补充完整。这样方能创造性地提示其弦外之音,言外之意。想象作为形象思维的一个重要方式。其依赖于过去的感知、记忆的表象、抽象思维的参与。其次在构思过程中发现美,在写作过程中创造美。在作文教学中,积极调动学生的审美感知。

人的认识是以感知开始的。得让学生从生活中发现美、感受美,方可能创造美。要引导学生关注社会生活,增强生活积累,让生活的源头活水滋润学生的心田。因此,我们应要求学生走进电视,看《新闻联播》、《焦点访谈》、《奇趣大自然》、《法制天地》等节目;引导学生评名作、议时政、走进集贸市场,观察菜农如何卖菜,商贩如何推销商品等活动。充分利用寒暑假时间让学生调查当地资源状况,了解当地民俗风情,搜集春联、民歌、组织春游等活动,带领学生走进大自然感受自然美、人情美,并引导学生发现美并展示美、创造美。综上所述,在中学语文教学中进行审美教育,有其必要性和重要性,我们应选准切入点,努力培养学生的审美感知力、鉴赏美的能力、创造美的能力,塑造学生健全的人格,发展个性,帮助他们树立正确的审美观念。

参考文献:

美学分析论文篇4

蔡元培先生说过：“凡是学校所有课程，都没有与美育无关的。”作为学校的课程之一的物理学，无疑，她也是美的。这要求教师充分的挖掘和研究教材，充分发挥它的美育功能，把其美的一面呈现给我们的学生，让学生在物理中欣赏美、享受美和追求美，促进他们对物理的学习动力，激发他们的学习热情，这是每一个物理教师必须面对的一个课题和挑战。笔者经过初浅的整理，谈谈物理学教学中的美育渗透。

一、渗透辩证唯物主义精神和贯穿爱国主义精神教育

1.在物理教学中，要帮助学生学习和树立辩证唯物主义的一些基本观点。如电荷间，磁体间的相互作用，因表面上与中介物无关，被称为超距作用；法拉第提出电荷，磁体周围存在着电场，磁场；赫兹用实验法证实了电磁波的存在，从而得出“场”是物质的一种表现形式。“作用力与反作用力”、“引力与斥力”、“波粒二象形”等是辩证唯物主义中的“对立统一”的物理事实。物质的三态，全反射中的临界角，光电效应中的极限频率等体现了自然界中的量变引起质变……这些丰富的素材对培养学生的科学世界观的作用不可忽视。

2.我国在科学上所取得的巨大成就，是展现在学生面前的一卷爱国主义教育的诗篇。物理学史是一部科学发展的历史，其中蕴含着丰富的美育素材。在教学中，要不失时机地介绍我国古代科学家取得的科技成果，以及对世界文明史的贡献，介绍新中国成立以来，我国在社会主义建设和科学技术上取得的成绩，激发其民族自豪感，培养爱国主义情操，从而形成正确的立场和观点。

二、物理学知识体系中的形式美

物理教育中更多的美学因素存在与物理本身的知识体系里，物理学反映的是科学的真，科学的真又表现出科学的美。物理学研究的对象是自然界的运动变化规律，因而物理知识首先便体现出与之相对应的自然美，如力学中的回音、共鸣、天体运动规律、波的图像；热学中的结晶体的多样化，水在不同温度下呈现出的水蒸气、水纹、雪花、冰块；光学中的光的色散、干涉和衍射图样，给人以美的享受。由于大自然的美妙神奇和物理学家对美的不断追求，物理知识体系中充满了形式美的因素，不胜枚举，先就其中主要形式叙述如下。

1.简洁美

简洁，给人以简单、明了、深远、有序的美感。例如，运动和力的关系，曾经困惑人类几千年，但一旦揭开其面纱，呈现出的关系却是“F=ma”，如此明了如此简单。又如爱因斯坦的质能方程“E=mc2”，形式十分简单但是内容却是极其丰富——用最精练的语言最少的符号，揭示了奥秘无比的自然规律，所表达的简洁美令人叹为观止。

2.和谐美

作为客观物质世界反映的物理学理论也是和谐的、内在自洽的。物理学中的经典牛顿力学就体现出一种高度统一的和谐。牛顿用归纳法获得了力学的有关基本概念和三大定律，又用演绎法从这些基本概念和定律出发，构建起整座和谐的科学大厦。而物理学中由物理概念、规律、公式这些抽象的方法去描述一个完整的、有序的、有规律的物理世界的完美和谐的图景，如振动图像、波动图像、气体性质图像、导体的伏安特性曲线、交流电的图像等，数不胜数，比比皆是。

3.对称美

对称美是指整体各部分之间的相称和对应，如空间上的和谐布局，时间上的节律协和。对称之所以令人产生美感，是因为对称中存在着某种“重复”、“均衡”、“有序”的东西。由于物理学揭示了自然界物质的存在、构成、运动极其转化等规律的对称性而产生的美感，称为物理学的对称美。传统美学中的对称美仅仅指人们感性认识中的三维空间的对称，而物理中的对称美感既有物理现象的对称美，比如引力与斥力，“电生磁”与“磁生电”，粒子与反粒子，物质与反物质等等；但更重要的是包含各种数学空间的对称美，那是一种理性范畴的对称。这种对称性虽然不直接显示，但却更受到物理学家的推崇。在现代物理学中，对称性已经成为一种重要的思想方法，即对称性指导物理学的研究。如果说麦克斯韦是从直接可见的关于电和磁的对称性以及数学形式的对称性方面建立了电磁学理论的话，那么爱因斯坦则是通过对深层的直接经验无法观察的对称性进行了深刻的思考建立了他的狭义的相对论。

对称是美的，但是不对称在物理学中也绝非一定是丑的。破缺在一定条件下也能给人以美的感受，现代物理学同样爱好它们。

4.多样统一美

“多样”是指整体中所包含的各部分在形式上相互区别的差异性，体现了各个事物个性的千姿百态和丰富变化；“统一”是指整体中所包含的各个部分在形式上的某种共同特征，以及他们之间的互相呼应和衬托关系，体现了各个事物共同和整体联系。在物理学发展史上，物理学家在感受自然界多样性的过程中，逐渐认识到自然界的统一性，并执着地追求自身理论的统一。例如牛顿力学把天上、地上的所有物体的机械运动规律都统一起来；麦克斯韦的电磁理论把光、电、磁的运动统一起来；德布罗意的物质波假设和量子力学理论又把粒子运动和波动在新的层次上统一起来；能量沟通了力学、热学、电磁学、光学、原子物理学等领域；质能关系把物质的质量和能量统一起来；各种守恒定律找到了各种运动变化的统一等。

美学分析论文篇5

【关键词】文化艺术;剪纸;东北;审美

剪纸艺术在我国拥有悠久的历史，流传广泛。东北的剪纸艺术具有鲜明的氏族社会大地崇拜、祖先崇拜的原始文化特征，与当地普遍信奉的萨满教关系密切，本文以东北剪纸艺术的审美意象为例，研究地域文化艺术中的美学理论。

一、审美与剪纸艺术

(一)审美。我国当代美学理论研究在学习西方美学的基础上，经历了一个多世纪的发展，目前形成了以实践美学为主流的美学理论体系，审美是一种实践活动形态，与人生实践紧密相关。相比古人，现代人更加需要审美。美学以审美活动为对象，通过审美这一特殊的实践活动，构建人类审美的价值体系。审美价值则是在审美主体与对象的精神互动过程中确立起来的。

(二)剪纸艺术。剪纸艺术包含着丰富的中国文化，东北剪纸艺术是我国民间剪纸艺术当中的一个类别。任何艺术品都是人们按照自身审美观念以及生活习俗创作出来的，将自身情感和信念融入其中，表达对生活的向往与追求。剪纸艺术有着广泛的群众基础，始终保持着旺盛的生命力，其独特的人文性和民族意蕴，见证和传承着深厚的中华文明。

二、东北剪纸艺术的审美意象

(一)东北剪纸艺术。东北剪纸艺术以吉林和黑龙江为代表，题材上有满族祭奉祖先的古俗之物，即旗装马靴的姥媳人(神)。萨满教中，萨满即为沟通人与神的巫，其所供奉的神即为姥妮人，也就是老太太神。东北剪纸艺术与民间信仰萨满教关系密切，满族祖先很早便用鱼皮、兽皮等剪刻成神偶用于祭祀，这只是东北剪纸当中的一类题材，此外还涉及婚丧嫁娶、衣食住行，常见龟、蛙、人参等，剪纸人物人神化，具有鲜明的地域文化特征和浓郁的生活气息。

(二)审美意象。审美意象，从中国古典美学的角度来说是处于核心地位的，也就是艺术的本体。如果从中国现代美学体系的角度看，它同样居于核心地位。艺术家用某种媒介物构建出意象，表达感情，就是艺术。也就是把情感融入某个符号化的意象，人物、动物等元素构成实物剪纸，而在审美当中，审的不是剪纸本身，而是其蕴含的意蕴，也就是象。东北剪纸中，娃娃、莲花、葫芦等象征着多子多福，家禽家畜等象征着吉祥幸福。每当重大节日，人们就会用剪纸来布置环境，操办喜事也惯用喜字剪纸等。这种方式将东北剪纸艺术的审美意象呈现出来，将人们心中的意象用实物传达给其他人。审美活动是一种价值活动，表现人的精神价值和精神需求。东北剪纸艺术内含丰富的历史文化因素，有着强烈的生活气息，无论是复杂还是简单的剪纸作品，都能使人产生联想和美感，并获得不同的身心感受。

(三)审美价值。首先是题材美。东北剪纸艺术可以说是东北老百姓自己的艺术。一般剪纸艺人多集中在农村，闲暇时，他们用灵巧的双手将生活的感受融入剪纸当中。剪纸作品通常歌颂正面和积极的情感，表现对生命的热爱。鸟兽虫鱼、花木、粮食、人物等元素构成有趣而精巧的剪纸造型，表达人们对美好生活的追求与向往。如图1所示，该作品蕴含多子多福、望子成龙之意。其次是寓意美。剪纸一般用于纳吉祝福、劝勉警诫、祛邪除恶。这些内涵表达着人们的感情和对生活的追求，体现一种内在精神品质。第三是构图美。一把剪刀就能剪出龙凤、剪出人物、剪出鸟兽虫鱼，具有鲜明的构图美感。第四是含蓄美。剪纸作品题材来源于生活，用简洁朴实的图案表现生活的点点滴滴，只要细细品味，就能够发现剪纸艺术巧妙的手法和表达方式。同时抽象且含而不露的形象，让人联想和思考，耐人寻味。第五是教化之美。剪纸中蕴含的意象有吉祥造型、神话传说等，丰富人们的精神生活，同时也是对黑土地文化的传承，教化了一代代的东北人。

三、结语

从当代中国美学理论体系来看，东北剪纸艺术蕴含着丰富的审美价值，值得人们细细品味鉴赏。其所表达的美学意蕴，深含当地的文化特性。剪纸来源于民间，映射着老百姓的精神世界，美学观念积淀于民族文化心理深处，灌注进剪纸艺术当中，发挥着强大的魅力与生命力。

参考文献：

美学分析论文篇6

“心的文化”铸就了中国文学的心灵型态。在传统的文学思想中，心灵型态包含着如何解决文学作品的个性与社会性的问题。徐复观认为孔颖达的《毛诗正义》表达了我国传统文学理论的基本看法：“一人者，作诗之人。其作诗者，道己一人之心耳。要所言一人，心乃是一国之心。诗人揽一国之意以为己心，故一国之事，系此一人使言之也。故谓讽。诗人总天下之心，四方风俗以为己意而咏歌王政。故谓之雅。”徐复观解释道，所谓“其作诗者，道己一人之心耳”，即是发抒自己的性情，发抒自己的个性。“要所言一人，心乃是一国之心”，这是说作者虽系诗一人，但此诗人之心，乃是一国一心；即是说，诗人的个性，就是诗人的社会性。诗人的个性何以能即是诗人的社会性?因为诗人是“揽一国之意以为己心”，“总天下之心，四方风俗以为己意”。即“诗人先经历了一个把一国之意，天下之心，内在化而形成自己的心，形成自己个性的历程，于是诗人的心，诗人的个性，不是以个人为中心的心，不是纯主观的个性；而是经过提炼升华后的社会的心，是先由客观转为主观，因而在主观中蕴蓄着客观的、主客合一的个性。”［2］因此，一个伟大的诗人，他的精神总是笼罩着整个的天下国家，把天下国家的悲欢忧乐，凝注于内心，以形成其悲欢忧乐，再挟带着自己的血肉把它表达出来，于是使读者随诗人之所悲而悲，随诗人之所乐而乐，作者的感情和读者的感情，通过作品而融合在一起。

徐复观在诠释中国的“心的文化”的人文精神时，还提炼出一个具有原创性的概念——忧患意识。他认为，从殷周之际开始，中国的人文精神就跃动着忧患意识。从《易传》看，忧患意识之所以形成，跟周代统治集团与殷纣之间微妙而困难的处境有关。“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”，正是周人在困境中精神自觉及责任感凸现的反映。殷周之际忧患心理的形成，乃源于当事者对吉凶成败的深思熟虑的远见，忧患意识暗示了成败得失与当事者行为的密切关系，及当事者在行为上所应负的责任。忧患正是由这种责任感而来的，要以己力突破困难而尚未突破时的心理状态。所以忧患意识，乃是人类精神开始直接对事物发生责任感的表现，也即是精神上开始有了人的自觉的表现。

徐复观发现，中国文化的人文精神是以忧患意识为起点，儒道两家的基本动机都是出于忧患意识。只是儒家面对忧患而要求加以救济，表现出一种“吾非斯人之德而谁与”的入世精神；而道家面对忧患则要求得到解脱，表现出一种“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”的超越精神。

忧患意识是中国文化和文学的动力，这一观点是深具慧眼，并且符合文学史实的。徐复观认为，作为一个伟大诗人的基本条件，首先在于不失其赤子之心，不失去自己的人性；不失去自己的人性，便是得性情之正；能得性情之正，则性情本身自然会与天下人的性情相感相通。

于是，文学创造的基本条件及其成就的深浅大小，来自作者在具体生活中的感发的程度，再加上表现的能力。一个作者如果有高洁的情操，深厚的同情心，便能有高洁深厚的感发，形成创作的醇美动机，写出伟大的作品。作者以儒家思想作为平日的人格修养，将自己的整个生命转化、提升为儒家道德理性的生命，以此与客观事物相遇，必然会产生对人生、社会、政治的无限悲情感与责任感。于是，文学创作敞开了无限创作的源泉，超越了那些蠕蠕而动的为一己名利之私的时文。因此，作者若能注重人格修养，得“性情之正”，使道德内在化，内在化为作者之心，心性与道德融为一体，由道德而来的仁心与勇气，加深和扩大感发的对象与动机，能使作者见人之所不得见，感人之所不能感，言人之所不致言。既宣泄自己的深衷，又直扣众人的心弦；既发抒自己的孤愤，又把握众人的情怀，从而达到真情远注、腠理入微的理想境地。

二、礼乐之心与尽善尽美

作为现代新儒家，徐复观首先由音乐探索孔子的艺术精神。他认为，中国古代常将“礼乐”并称，儒家的哲学思想大半是从乐与礼两个观念出发的。礼乐并重，并把乐安放在礼的上位，认定乐才是一个人格完成的境界。这是孔子立教的宗旨。正如孔子所言“兴于诗，立于礼，成于乐”。可以说，到了孔子，才有对于音乐的最高艺术价值的自觉，而在最高艺术价值的自觉中，孔子建立了“为人生而艺术”的典型。

徐复观指出，就现在所能看的材料看，孔子可能是中国历史上第一位最明显而又最伟大的艺术精神的发现者。孔子不仅欣赏音乐，而且对音乐作了一番重要的整理工作。其证据是《史记•孔子世家》说：“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅颂之音，礼乐自此可得而述。”这种陈述是可信的。而春秋战国时期的《乐记》，正是对孔门有关音乐艺术理论的总结。

儒家说礼乐，着重礼乐所表现的精神。礼乐的精神是什么呢?徐复观认为，乐的精神是和、静、乐、仁、爱，乐表现为情志陶冶；礼的精神是序、节、中、义、理，表现为恭敬与节制。乐的精神在和，礼的精神在序。乐中有礼，礼之中也必有乐，“乐自内出，礼自外作”，乐是不可变之情，礼是不可易之理，合乎情然后当于理。乐是内涵，礼是外观，和顺积中，而英华发外。“乐”养成乐的人格世界，必须对“乐”有一规定。而孔门要求于“乐”的是美与仁的统一，即：仁中有乐，乐中有仁。孔子之所以说“郑声淫”，是因为郑声不符合尽善尽美的标准。韶乐之所以尽善尽美，是因为尧舜的仁的精神融透到韶乐之中，形成与“乐”的艺术形式完全融和统一的内容。

至此，徐复观阐明了儒家所说的“礼乐”与中国艺术与美学的发展的密切关系，并分析了“礼”与“乐”的内在联系和孔子的“仁美统一”、“善美统一”的思想内涵及其重要价值。然而，艺术的尽美与道德的尽善为何能完全融和呢?按徐复观的见解，乐的一般本质与仁的本质，本有其自然相通之处。乐的一般本质，可以用一个“和”字来总括。在孔子那里，仁者必和，和中涵有仁的意味。因为仁者爱人，而“乐者异义合爱者也”。“仁者浑然与物同体”境界与“乐合同”境界自有会通之点。所以徐复观说：“乐与仁的会同统一，即是艺术与道德，在其最深的根底中，同时，也即是在其最高的境界中，会得到自然而然的融合统一；因而道德充实了艺术的内容，艺术助长、安定了道德的力量。”［3］徐复观揭示出孔子的美学理想的核心是“尽善尽美”的内容和形式的统一。孔子非常重视艺术给予人的审美感性的愉快和享受，而反对禁欲主义的自我禁锢和人为藩篱。孔子认为音乐乃至艺术作为美，既能满足一种精神的向善、提升，又给人一种感官的享乐、愉悦，儒家重视人格的善和艺术的美，并将人格之善融于艺术之美，艺术之美附丽人格的善，使人生在充满善的仁义光辉时，又耀眼地呈现出美的绮丽虹彩。人生与艺术达到一种理想性的完美融合，艺术作品也因人格善的灵魂滋润流淌而闪耀星光般晶莹的亮点，具有美的内在力量。因此，儒家艺术精神既不追求单纯的功利宣传教化功能，也不走进为艺术而艺术的象牙之塔，儒家追求的是美与善的统一，善为美、美为善，善美妙合无间。

儒家追求尽善与尽美的最高理想。这一思想是异常深刻的。在孔子的思想中，“真”(道德之真)和“善”(行为之善)实际上是统一的，也就是说认识论(求真)和修养论(求善)实际上是统一的。孔子所说的“美”，是一种以“善”为内容的美，是表现“善”的美感形式。朱熹在《论语集注》中对孔子所言“尽善尽美”一语解释道：“美者，声容之盛；善者，美之实也。”这种解释可谓深得孔子本意。所谓“尽善尽美”的“善”是一种内容美，而“美”则是“善”的形式美。由此可见，孔子所讲的“美”与“善”是统一的。孔子以善统率真和美的观点奠定了儒家的认识观、道德观和美学观，后来的儒家学者继承和发扬了这一观点。

徐复观把儒家“尽善尽美”精神看作是中国艺术思想的宝贵财富。他阐述“尽善尽美”的儒家艺术精神，目的在于彰显中国人充满德性的艺术心灵观。

三、虚静之心与自由之境

在孔孟儒学中发掘出乐仁合一与尽善尽美的主体心灵性原则后，徐复观又在庄学、玄学中发掘出审美观照与艺术自由的主体心灵原则。徐复观认为，如果穷究到底，中国文化中的艺术精神最后只有孔子和庄子所开启的两个典型。由孔子所显出的“仁与音乐”合一的典型，昭示了“道德与艺术”在穷极之地的统一，可以作为万古的标程。但在现实中，孔子所显示的终极典型，乃旷千载而一遇，儒家所谈的艺术只有在人欲尽去而天机活泼时方能领受。因此孔门艺术精神不能在凡夫俗子脑中生根，也不易在文人心中落实。至于庄子所显出的典型，则是一种人生艺术化的纯艺术精神的性格。徐复观对庄子的艺术精神进行了十分深入细致的考察，他试图通过对庄子的再发现，剖析庄子的“虚静之心”，来捕捉中国艺术精神主体之呈现。

庄子哲学的根本精神是什么?这是徐复观首先要探讨的问题。他指出，庄子所建立的最高概念是“道”。庄子言道，主要目的是为他的人生追求提供形而上的宇宙本体论根据。在庄子看来，”道”“生天生地”，它内化于天地万物之中，并通过其生命运动表现出来。庄子所说的“道”，尽管有一套形上性质的描述，但从根本上说，是建立由宇宙通向人生的系统。道又是人生达到的最高境界。庄子的目的是要在精神上与“道”为一体，即所谓“体道”，因而形成“道”的人生观，抱着“道”的生活态度，以求安身立命的家园。

庄子本无心于艺术，但有时却将艺术当作人生体验来论道，因其对道的体会有的来自现实人生的经验，有的却来自艺术活动的启发，其所求的道乃是一种完整而理想的人生。庄子所言学道与艺术所谈创作实具同一精神状态。“庖丁解牛”、“解衣盘礴”、“削木为”等比喻所要说的正是这样一种技进于道的精神状态。庄子经此而得艺术的人生，艺人经此而得艺术的创作。因此，道的本质就是艺术精神。庄子通过体道来超越现实人生，实现他所追求的理想人生。正是在追求绝对自由的人生境界这一点上，庄子哲学才在本质上蕴涵审美意味和富有艺术精神。徐复观把庄子哲学的根本精神与美学的内在精神联系起来，亲切体悟到庄子所追求的“道”，与一个艺术家在艺术创造中所呈现的那种艺术精神在本质上是完全相同的。在庄子那里，道是美，天地是美，德也是美，由道、由天地而来的人性，当然也是美。由此，体道的人生，也应即是艺术化的人生。庄子为了易于与世俗之美相区别，所以有时称这种根源为“大美”、“至美”。

道既是最高的艺术本质，那么艺术创作上所用的技巧(技)，艺术境界上所达到的美感(美)以及艺术欣赏上所得到的(乐)，必皆出于道、进于道。在考察了庄子“道”的内涵后，徐复观着重分析了庄子的“虚静”说，揭示了“虚静之心”的真实内涵。

庄子以“虚静”的心境来观照宇宙自然，这正是一种审美观照。庄子所谓的“游心于物之初”就是游心于“道”，也就是对道的观照。要想实现游心于道，庄子指示了一个修养过程，这就是“外天下”，即忘世故，排除对世事的思虑；“外物”，即抛弃贫富得失等各种计较，不被物役；“外生”，即无虑于生死，把生死置之度外。庄子把这种“外天下”、“外物”、“外生”的精神状态，称之为“心斋”和“坐忘”。徐复观指出，庄子所把握的心斋之心，正是艺术精神的主体。要熔铸这种艺术精神的主体，就必须达到“心斋”与“坐忘”。庄子所谓“心斋”是指“虚静”，“唯道集虚”，即以空明的心境，实现对“道”的观照。庄子所谓“坐忘”是“去知”，”黜聪明”，即摆脱所谓的知识活动，从人的各种是非得失的计较和思虑中解脱出来。徐复观从庄子那里理出了达到心斋与坐忘的途径。一是消解由生理而来的欲望。使欲望不对心以奴役，于是心便从欲望的要挟中解放出来，这是达到无用之用的釜底抽薪的办法。欲望解消了，实用的观念便无处安放，精神便得到自由。二是摆脱知识对心的束缚。与物相接时，不让心对

物作知识的活动，不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰，而使心从对知识的无穷追逐中得到解放。可见“心斋”、“坐忘”的整个核心思想要人们从自己内心彻底排除利害观念，心灵敞开无碍。

徐复观指出，“心斋”、“坐忘”的关键是“忘我”、“忘知”。欲望与知识同时摆脱，此即所谓的心、静、明，所谓的坐忘、丧我、无己。“凡是进到美的观照时的精神状态，都是中止判断以后的虚静的精神状态，也实际是以虚静之心为观照的主体。不过，在一般人那里，这只能是暂时性的。庄子为了解除世法的缠缚，而以忘知忘欲，得以呈现出虚静的心斋。以心斋接物，不期然而然地便是对物作美的观照，而使物成为美的对象。”［4］“心斋”、“坐忘”因去知去欲而“虚”以待物，以至于“静”；排除了欲望与心智的虚静之心，其效果是“明”。以虚静为体、以知觉为用的“明”，是美的观照的“明”。而这种“明”是发自于与宇宙万物相通的本质，所以此“明”能洞透宇宙万物的本质。由本质所导发的“明”，不仅照遍大千世界，而且成为人与天地万物的共同本质的自身，所以能通达一切，成就一切。庄子所讲的“明”，从根本上来说，是以虚静为根源的知觉；庄子所谓的“明”，正由忘我而来。从根本意义上说，“明”与“忘我”两者是同时存在的，“明”是由“忘我”而来的神圣瞬间。“虚静”是“明”的前提和过程；“明”是“虚静”的结果与显现。当然，庄子所谓的心的虚静，是有生命力的虚静，生命力由虚静而得到解放。庄子的艺术精神，是要成就艺术的人生，使人生得到“至乐”、“天乐”；而至乐天乐的真实内容，乃是使人的精神得到自由解放。

四、余论

徐复观在《中国人性论史》等著作中对中国文化中的人性进行了研究，试图从具体生命的心、性中发掘出道德的根源和人生价值的根源。同时，他在《中国艺术精神》中通过对中国艺术史，特别是对中国传统绘画及历代绘画论的研究，着重发掘中国艺术精神的主体意识和艺术境界中所实现的人格自由。除道德学说层面外，徐复观发现中国文化还有一个艺术精神层面。他从具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，在艺术中把握到精神自由解放的关键，并且概括出中国艺术精神的两个典型：一是孔子所显出的“仁与乐合一”的典型，它昭示了道德与艺术的最后统一；另一是庄子所显出的典型，它张扬了一种纯艺术精神。徐复观注意到，儒道两家的文艺观在为人生问题上是相通的。庄子哲学的本意是着眼于人生，而不是为艺术而艺术。庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术，儒道两家的文艺观是在为人生而艺术的基础上表现的两种形态。儒家强调仁义之心，偏向依存美，道家强调虚静之心，偏向纯粹美。就徐复观本人而言，仁义之心与虚静之心在他身上也是对立统一的。仁义之心，体现了他浓郁的人文精神取向；虚静之心，呈现了他更深沉的宇宙意识。前者偏于儒者的“以我观物”，后者偏于道者的“以物观我”。内在与超越、执著与旷达，是相对而言，貌似对立，实则相通。

徐复观(1903～1982年)是现代新儒家的重镇。早年从军从政，后对政治失望，目光转向学术界，在不惑之年作为陆军少将执弟子礼，问学于熊十力。半路出家、矢志学问的徐复观，充满着对中华文化悠久之谜的求索和追问。他通过大量的思想史论、时政杂文，孜孜不倦地探索中国文化的人文主义精神，探询“形而中者谓之心”的“心”，并对中国艺术精神和艺术心灵作了深广的剖析，拓出了新儒家心性美学的一片天地。

注释

［1］黄克剑主编:《徐复观集》,群言出版社,1993年版,第603页。

美学分析论文篇7

将美的难以数计的表现形态类分为自然美、社会美和艺术美,似乎已成定论。这种分类忽视了异态纷呈的科学美。在美学教科书中,科学美要么被置于视野之外不予理睬,要么被囊括在社会美中一笔带过。实际上科学美跟自然美、社会美和艺术美一样,是一种相对独立的审美形态。忽视科学美及对科学美的研究,不能不说是整个美学研究的一大缺憾。

一

科学美是否存在,可能会有人产生疑问。正象在是否存在艺术美的问题上艺术家最有发言权一样,在是否存在科学美的问题上科学家也最有发言权。很多著名科学家都在各自的科学实践活动中感受、体验和发现科学美的存在。古希腊欧几里德的《几何原本》被誉为“科学史上的艺术品”,少年时代的爱因斯坦和罗素都曾将它作为神奇的艺术品来阅读欣赏[1]。爱因斯坦曾称赞玻尔所提出的原子中的电子壳层模型及其定律是“思想领域中最高的音乐神韵”[2],曾惊叹迈克尔逊———莫雷实验“所使用方法的精湛”和“实验本身的优美”[3]。而爱因斯坦的相对论则被不少科学家誉为物理学中最美的一个理论,玻恩说它“象一个被人远远观赏的艺术作品”[4]。玻尔兹曼曾经把麦克斯韦关于气体动力学的论文当作神奇壮美的交响乐来欣赏[5]。对近现代科学创造史稍作考察便可以发现科学美的存在。尽管科学家们对科学美的阐述大多是零散的、即兴的、缺乏系统的,但他们对科学美的肯定则是不容怀疑的。

如果说科学家体验到的主要是科学创造本身的美和科学理论蕴涵的美,那么不专门从事科学活动的人,在日常生活中更多地是感受到物化形态的科学设施和科学产品的美,譬如化学实验室赏心悦目的各种器具,现代天文台令人神怡的观测仪器,火箭发射场气势宏大的动力装置等等。我们在观赏这些试验器具、观测仪器、发射装置时,会产生类似欣赏音乐、绘画和其它艺术品时所体验到的那种愉悦感和美感。只要不采取虚无主义态度,一个对科学(包括理论形态和物化形态)稍有涉猎和接触的正常人,大概都不会否认科学美的存在和对科学美有过的美感体验。

尽管科学美的存在不容置疑,但美学家们和美学教科书的编著者们却对科学美视而不见、避而不谈。极少数美学论著即使谈到科学美,也是象蜻蜓点水一带而过。一方面,现代生活已使科学美逐渐分化出来,成为跟自然美、社会美和艺术美平分秋色的相对独立的第四审美形态;另一方面,科学美明显地被美学家们忽视和冷落了,尤其一些现代西方美学家和艺术家,他们在揭露和抨击现代物质文明所带来的社会弊病时,也将科学进步连同科学美作为牺牲品搭了进去。造成上述这种审美事实和审美理论“背反”与冲突局面的原因是极为复杂的,但归纳起来主要有以下两方面。

首先,传统美学理论局限了人们审美认识的视野和美学的思维空间。从古希腊美学到德国古典美学,有一个很重要的传统,那就是对艺术研究的极端重视,把美学研究的主要对象界定为艺术。在亚理斯多德那里,“诗学”便是美学的代名词。亚理斯多德以后的不少美学家认为美学就是艺术哲学,它的研究对象就是艺术。黑格尔就公开声称真正的美只存在于艺术中,因此,“我们对这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’,或则更确切一点,‘美的艺术的哲学’。”[6]就连提出了:“美是生活”这一著名论断的车尔尼雪夫斯基,在美学对象问题上也未能挣脱西方传统美学的窠臼,他说:“美学到底是什么呢?可不就是一般艺术,特别是诗的原则的体系吗?”[7]就整个西方古典美学来看,重视艺术美的研究是它的优良传统,然而这一传统的确立却是以牺牲对现实美的研究为代价的。19世纪以前,就总体而言,由于科学技术活动尚未完全从社会生产活动中分离出来,科学美作为一个相对独立的审美形态也尚未完全从社会美中分化出来。西方古典美学对现实美尤其是对社会美的忽视,本身就意味对科学美的忽视。传统审美理论严重地阻碍了美学思维空间向科学领域拓展,因此美学家们死死抱住这种观点不放:艺术创造审美价值,而科学则创造使用价值,科学与美无缘。

其次,经院式的研究方法也严重阻碍了人们对丰富多采、异态纷呈的科学美现象进行研究归纳。美学研究者们只重视已有定评的美学经典论著,而忽视近现代科学家们“猜想录”式的谈美片论,更无意对人们的科学审美活动进行深入探讨,因此,也就很难从纷繁复杂的审美现象中抽象出“科学美”这一范畴来。从西方古典美学家那里,是很难找到科学美是相对独立的美的形态这一现成结论的。例如,哈奇生将美分为“绝对的”和“相对的”两种;狄德罗认为不存在绝对的美,只有这样两种美:“实在的美”和“相对的美”;康德则认为美不存在于事物的实在,而只有“自由美”与“依存美”之分[8]。黑格尔在认为“美是理念的感性显现”的前提下承认自然美与艺术美的存在;车尔尼雪夫斯基在批判黑格尔唯心主义的基础上肯定了(社会美)生活美的客观存在[9]。把科学美作为相对独立的美的形态,在美学经典中是找不着“出处”的。然而,对科学美及科学美感的论述却常散见于现代科学家、科学史家和哲学家们的论著。相对论的创立者爱因斯坦、英国科学史家W.C.丹皮尔、英国科学哲学家卡尔·波普尔都有过这方面的论述。但对美学的经院式的研究方法阻碍人们将思维触觉伸向跟科学有关的理论领域。

二

科学美作为相对独立的审美形态,如果从形态学角度作静态考察,可分为科学理论美(包括科学公式美)和科学产品美;如果从创造学角度作动态考察,又可分为科学理论创造之美和科学实验之美。科学美不仅体现于科学研究成果,而且显现在科学创造过程。

关于科学美的本质特征,笔者曾在有关文章中简述过[10]。这里稍加展开论述。

科学美是来源于自然美并能为我们理智所领会的一种和谐。科学美的实质在于反映自然界的和谐。

科学的对象首先是自然世界。科学的目的在于揭示自然的奥秘,见出自然的真貌,反映自然的规律。自然界在外观上纷繁复杂,似乎杂乱无章,但在实质上和谐统一,具有规律可寻。形式的多样性与本质的统一性,外在的复杂性和内在的单纯性,构成了自然界的基本特点。换言之,自然是统一的、单纯的,即和谐的。宇观世界如此,微观世界亦然。科学研究就是要力图把握自然的统一与和谐。一种科学理论成果,如果揭示了自然界的规律,反映了自然界的和谐,它就不仅是“真”的,而且是“美”的。科学的最高境界便是这种真与美的统一。科学史上,欧几里德的几何学,爱因斯坦的相对论,普朗克的量子论等等被人们称为“科学的艺术品”,看来决不是没有道理的。

科学美是理智所领会的一种和谐。这一点很重要,它揭示了科学美的独特性。科学美决不是“自在之物”,它是科学家的理智对大自然的感知、领悟和发现。科学美所显现的固然是大自然的和谐之美,但它不是外在的、表层的、纯感官即可享有的美,而是内在的、深奥的、凭理智方可领会的美。对这一问题,著名法国科学家彭家勒作过精辟而深刻的论述。在彭家勒看来,科学家并非因为自然界有用才进行研究,而是因为自然界美才进行研究。他说:“如果自然不美没有了解的价值,人生也就失去了存在的价值。当然,我这里并不是说那种触动感官的美,那种属性美与外表美。虽然,我决非轻视这种美,但这种美和科学毫无联系。我所指的是一种内在(深奥的)的美,它来自各部分的和谐秩序,并能为纯粹的理智所领会。可以说,正是这种内在美给了满足我们感官的五彩缤纷美景的躯体、骨架,没有这一支持,这种易逝如梦的美景是不完善的,因为它们是动摇不定的,甚至是难以捉摸的。相反,理智美是自我完善的。”[11]彭家勒认为科学美源于自然美,美的科学大厦建筑于美的自然界基础上,但这种美不是直接打动感官的自然景色(外在之美),而是打动理智的自然和谐(内在之美)。

科学美的实质在于反映自然界的和谐。这一点也很重要,它揭示了科学美的客观性。由于科学活动是以理性为主导的创造性活动,是主体能动性、自由性的集中表现,因此科学与科学美的客观性也就往往被人们所忽视。一些唯心主义者总是把科学与科学美看作脱离自然与自然界的“人类理性的自然创造”,而那些具有唯物主义倾向的科学家总是强调自然对科学的优先地位。非欧几何学的创建者罗巴切夫斯基说:“人们不依赖世界的事物而试图从理性本身去引出数学的一切原理,对数学是没有用处的,而往往也不会被数学所证实。”[12]在罗巴切夫斯基看来,数学的概念、符号、公式并不象某些唯心主义者所断言的那样,是“人类理性的自由创造”,而是对客观现实的一种特殊的反映形式。科学(科学实验、理论、公式)之所以美,首先在于它能够把握客观实在,反映自然界的内在和谐。爱因斯坦曾指出:要是不相信我们的理论构造能够掌握实在,要是不相信我们世界的内在和谐,那就不可能有科学。如果忽视或否认了自然对科学的客观优先地位,那么就必然会忽视或否认科学与科学美的客观性,最终陷入唯心论泥潭难以自拔。我们认为,是自然的和谐与统一决定了科学理论的和谐与统一,是大自然的和谐之美决定了科学理论的和谐之美。

三

科学美与艺术美一样建筑于自然美的基础之上,是美的一种高级形式,是人类按照美的规律创造的成果。承认自然对科学的客观优先地位,并把科学美理解为对自然和谐的一种反映,这并非意味着否认科学美的审美本性。匈牙利著名哲学家和美学家卢卡奇,把人对客观实在反映形式划分为三种:日常反映、艺术反映和科学反映。他认为日常反映是一种较低级的、被动型的反映,而艺术反映和科学反映则是高级的、创造性的反映。这种看法是正确的。马克思说“人也是按照美的规律来塑造物体”。科学活动是一种精神性的创造活动。科学创造和艺术创造一样,都要遵循和服从美的规律,那种认为科学贵真贱美、重真轻美,甚至认为科学与美无缘的观点是站不住脚的。数千年来,人类创造性的科学活动不断地揭示出物质世界内在奥秘及其发展规律,为人类从必然王国走向自由王国开辟了愈来愈广阔的前途。因此科学创造本身就是一种美的创造。

科学美是美的一种高级形式,是人按照美的规律创造的结晶。它是在人类审美心理、审美意识达到较高的发展阶段,理论思维与审美意识交融、渗透的情况下产生的。科学美客观地存在于人类创造的科学发现和发明之中,它是人类在探索、发现自然规律的过程中所创造的成果或形式。

科学是发现,但又不仅仅是发现,它还是创造,是重构。科学要求真,但又不只求真,它还求美,求艺术性。仅就揭示自然奥秘、发现自然规律而言,它无疑是真的;而就其理论创造、思维方式而言,它无疑又是美的。一切伟大的科学杰作,不仅让人见出自然之真,而且使人觉出自然之美。

“美是真理的光辉”。而“探索者最初是借助于这种光辉,借助于它的照耀来认识真理的。”[13]科学的最高境界是真与美的统一。在科学史上,相当一部分科学家同时求真求美,甚至由美求真。物理学家韦尔曾经对人说:“我的工作总是力图把真和美统一起来,但当我必须在两者中挑选一个时,我总是选择美。”[14]数学家霍姆斯直接把数学比作艺术:“数学是创造性的艺术,因为数学家创造了新概念;数学是创造性的艺术,因为数学家象艺术家一样地生活,一样地工作,一样地思索;数学是创造性的艺术,因为数学家这样对待它。”[15]前苏联哲学家柯普宁这样评价数学家们的工作:“数学家导出方程式或公式,就如同看到雕塑、美丽的风景、听到优美的曲调等等一样而感到充分的快乐。”[15]可见,很多科学家是自觉依据审美价值尺度,按照美的规律从事科学研究和科学创造的。

科学即选择。“这种选择不可避免地由科学上的美感所支配。”我们知道,科学始于观察,基于实验,成于理论建树。仅就观察而言,科学家首先必须对观察什么做出选择,因为世界是无限的,各种事实无计其数且变化无穷,一个人绝不能毫无选择地观察这一切。那么科学家进行选择性观察的机缘又是什么呢?选择的对象必须是非常诱入、令人感兴趣的,而“指导选择的原则必定是非常好,令人很愉快”。(彭家勒语)不少科学家都谈到,科学创造过程中最初的、粗略的选择,往往是通过审美直觉来完成的。

科学追求“简化”。从科学的角度来看,一团乱麻似的客观事实或现象是不美的,科学不也满足于对世界混沌表象的描述,对各种经验现象的罗列。事实分解或约化得越简单、越清晰,人们越能从总体上、规律上把握自然,而那些能使人“从无序中见出有序”的科学理论毫无疑问被认为是美的(普里戈金语)。自然事物与现象总是纷繁复杂的,而其背后的规律与本质总是相对简单的。因此,在某种意义上,科学致力于追求“简单性”。“简单性”是科学家谱写科学理论“诗篇”的一条红线,它在科学家的心目中总是美的。当然,科学家们不仅仅追求“简化”,彭家勒毕生追求“简单与宏远”,爱因斯坦更加看重宇宙的“统一与和谐”,而扬振宁、李政道和吴健雄则致力于辩证地描绘“宇称守恒”的世界图景。

科学就是“美的组合”。科学家总是试图向人们提供对于世界及其各部分规律的正确认识,并把一幅幅赏心悦目的、和谐的世界图景贡献给人类。科学家在构思、描述世界图景时,不仅依赖于逻辑思维,而且借助于形象思维。贝弗里奇指出:“有相当部分的科学思想并无足够的可靠知识作为有效推理的根据,而且势必只能凭借鉴赏力的作用来作出判断。”[17]有的科学家把科学构思看作类似于艺术概括的典型组合,并认为“最有用的组合,也是最美的组合”。

科学是人的自由的体现,是人的本质的确证。马克思曾指出,自由自觉的创造性劳动体现了人的类本质。科学活动是人类实践活动的一种高级形式,人类的理性与智慧,直觉与想象,逻辑思维能力与审美意识水平都在科学活动中得到充分表现。而科学活动的物化成果,即科学的理论、公式、发明等,成为人的自由创造的积淀,或者说人的本质特点的确证。由于伟大科学成果体现了人类的自由本性,因此成为“科学的艺术品”,成为一种“艺术杰作”。

四

由于科学美建立于自然美之上,并体现了人的自由本质,所以它是自然性与社会性的统一。这里所谓社会性,是指人类的自由本性。科学作品是自然和谐图景的呈现,亦是人类自由境界的表现,它因此和艺术作品一样让人产生一种寻味无尽的审美感受。

美感是人对美的一种主观经验。美感过程是人对美的事物的一种感受、体悟、认识过程。无论艺术美感,还是科学美感,都是审美主体与审美对象相互作用而产生的主观感受。不过,科学美感有着不同于艺术美感的鲜明特点。这种特点主要有三:其一,在科学美感过程中,抽象思维处优势地位。而在艺术术美感过程中,则是形象思维占主导地位。抽象思维和形象思维并不截然分开,往往彼此渗透,相互补充。只不过,在科学观照中抽象思维处于优势,而在艺术观照中形象思维占主导。其二,科学与艺术都需要灵感,前者有灵感是科学直觉,而后者的灵感是艺术直觉。科学直觉与艺术直觉有联系也有区别。二者都根源于人的天性,但科学直觉更多地受到理智的浸染,而艺术直觉更多地受到情感的陶冶。其三、科学美感是理智获得自由的愉悦的体验,而艺术美感则是情感获得解放的愉悦体验。审美是心灵的一种解放,美感是一种自由的主观体验。科学美感所体验到的是理性的自由、智慧的幸福。席勒曾讲“思维啊,幸福!”可以被看作是对科学美感的最简洁的界说。

艺术家和美学家对艺术美感问题的论述可谓汗牛充栋,而对科学美感问题则很少涉猎。而科学家在建构自己的科学理论大厦或认同别人的科学研究成果时,对科学美感作过许多描述、阐发和界说。将它们加以整理和概括,可从中引申出如下观点:

(1)科学美感是理智观照自然,思维切近自然,而对自然界产生的一种亲近感或亲切感。

(2)科学美感是人们深入宇宙堂奥,发现自然之秘,而对大自然产生的一种惊讶感和神奇感。

(3)科学美感是人们凭借自己的精神力量,运用科学的方式方法,探索、认识和征服自然,悠然产生的一种人类崇高感和自我超越感。

(4)科学美感是我们从科学作品和谐统一的自然图景,而产生的那种无比愉悦和无限自由的心理体验。

(5)科学美感蕴籍着审美直觉和审美灵感,这种直觉和灵感往往成为科学对经验事实进行选择、观察、分析、判断和综合整理的一种价值尺度。

面对“科学的艺术品”,有的人会产生一种强烈的美感,而有的人却不能。这就涉及科学鉴赏力问题。科学鉴赏力是欣赏科学作品尤其纯科学理论所必需的审美力。它实际上是对于科学美的感受、理解、评判的一种本领。许多著名科学家都认为,就象存在着文学鉴赏力和艺术鉴赏力一样,也存在着一种科学鉴赏力。一个人如果缺乏科学鉴赏力,那就不可能领略到科学美的魅力。一个人的科学鉴赏力绝不是先天就有的,而是在长期的科学实践与科学鉴赏活动中逐渐形成和培养起来的。因此,长期从事科学研究的科学家比一般人具有更高的科学鉴赏力。法国数学家和天文学家拉普拉斯可从牛顿力学中“感受到数学完美性”;英国数学家和哲学家罗素可从欧几里德《几何原本》中“读出音乐般的美妙”;德国生物学家海克尔可从达尔文《物种起源》中“见出生物世界无与伦比的统一之美”;英国物理学家狄拉克从“数学形式的美”中发现了“物理世界的真”;而划时代的物理大师、相对论的创立者爱因斯坦从实验大师迈克尔逊那里感到了“实验本身的优美”。法国物理学爱德布罗认为广义相对论对万有引力现象的“这种解释的雅致和美丽是无可争辩的”[18];德国物理学家海森堡觉得爱因斯坦“有点象艺术领域中的达·芬奇或者贝多芬”[19];爱因斯坦相对论的积极宣传者和合作者,美国物理学家费尔德,深感“爱因斯坦的理论在优美、深邃和逻辑的合理性方面远远地超过了其他人”[20]。科学家们所以能够从科学作品中获得比平常人更多、更深入、更强烈的美感体验,是因为他们比平常人具有更高的科学鉴赏力和审美力。

美学分析论文篇8

一、歌词的诗意美

不同国家、不同民族就有不同风格的诗与歌。诗与歌是同时产生的。诗本身就是歌，而一支歌就是一首流淌的诗。诗与歌在作为综合性艺术的声乐作品里既可以独立存在，又可以互相合作，相辅相成。声乐文学性最重要的特征就是“诗化”，也就是说，声乐文学就是一种诗的文学。中国古代的歌词都是能唱的诗，而中国古代的诗也都是能唱的歌词。一位优秀的歌词作者往往是优秀的诗人，而一位优秀的诗人也能创作出艺术美的歌词。

在中国古代作品中，《阳关三叠》这首古琴曲是根据唐代诗人王维的一首家喻户晓的《送元二使安西》的诗谱写的。“渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新；劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。“入琴曲后又加入一些新词，使惜别之情更甚。又如名传古今的《胡笳十八拍》是汉末才女蔡文姬写的一首长诗：“无日无夜兮不思我乡土，禀气含生兮莫过我最苦。”如泣如诉地倾吐自己悲苦的身世和离乡别子的惆怅情怀。又如张若虚的《春江花月夜》，这首借月抒情的七言古诗，以反复回旋的笔法，细腻地描绘了春天月夜的诗情画意。而“江畔何人初见月？江月何年初照人？”这句引发人幽古思情，感叹人生悲欢离合的警句更成了千古流传之佳句。在近代作品中，歌词更加贴近人的生活，语汇也更近白话，但它的“诗意”是不会更改的。创作于1937年的《长城谣》（潘子农词，刘雪庵曲），这首独唱曲，风格苍凉悲壮、质朴自然，感情深切却不缠绵。歌唱起来既口语化，又有民族特色：“万里长城万里长，长城外面是故乡，高粱肥大豆香，遍地黄金少灾殃。”经周小燕演唱录制后就立刻风行大江南北。又如《我爱你，中国》（瞿琮词，郑秋枫曲），是影片《海外赤子》的插曲，歌词运用叠句、排比句等创作手法，对祖国的春苗秋果、森林山川、田园庄稼等作了形象描绘和细腻刻画。词句清新秀丽，具有非常强烈的艺术感染力。歌词委婉、深沉而又内在，铺展了一幅祖国大好河山的壮丽画卷，使“我爱你，中国”的主题思想不断深化，表达了海外儿女一腔炽热真诚的爱国主义情感。在中国民歌中，如《脚夫调》（汉族）这首陕北信天游，歌词基本接近口语化。以七字为一句，上下两句为一段，上句起兴，下句点题。既可两句独立成歌，也可把几段甚至十几段歌词并列，用同一曲调反复歌唱。民间曾有“信天游，不断头，断了头穷人无法解忧愁”之说，更加说明了它是陕北人民最喜爱的一种山歌形式。又如《美丽的姑娘》是哈萨克族民歌中的一首情歌，内容表现了青年对姑娘的赞美，把她比作“冲出朝霞的太阳”“比鲜花还鲜艳”“好像天上的神仙”，形象质朴简练，比拟丰富自然，具有典型的哈萨克歌词句式的特点。

外国声乐作品与中国声乐作品一样具有美的歌词，富有诗意地表达了人们丰富的内心世界。公元前12世纪至公元前8世纪的荷马时期，在希腊半岛出现了被称为“阿爱德”的歌手，他们以与诗韵一致的半宣叙调风格的歌腔，吟唱着史诗和传说。这些歌手既是作曲家又是诗人。因此歌曲的特征——文学与音乐的完美结合，在那时候就已体现出来，并随着声乐艺术的逐步发展完善到各个声乐体裁中。如《走吧，到山上和海边去》（朝鲜），这是一首优美抒情的创作歌曲，歌词共两段，第一段集中表现了“海鸟在波涛上翩翩飞翔，点点白帆在远处水平线上浮现”的情景；第二段则着重抒情，“涓涓清泉从小山岩的身边悠悠流过，鸟语风声在心头荡漾”的动人景色和欢悦心情。曲终的副歌是：“走到海边有海鸟，走到山上有山鸟，每一个地方啊，都是祖国的美丽天空。”这样质朴无华的歌词难道不是最美的诗句吗？又如《紫罗兰》（意），这首流传甚广的康塔塔歌词语言凝练，构思巧妙，全部笔墨集中于写紫罗兰半隐半现于绿叶间的形态，“含露带珠”“亭亭玉立”“半羞半喜”，直到最后一句“仿佛说我过分奢望”，才落到钟情的主人公身上，从而通篇顿活，我们眼前浮现出一个像紫罗兰一般美丽、羞涩的南欧少女形象。

可以看出：这种词曲结合的形式虽然语言与音乐风格千变万化，却始终围绕着“诗化”的文学性这一宗旨不变。因此，文学语言的“诗化”是构成声乐艺术美的重要因素之一。

二、歌曲的旋律美

旋律是诗词音乐化的手段，曲调的旋律美取决于词章诗情画意的语言，这样，文情与声情才能达到一致。无论是原始的口头吟唱，或依词作曲或依谱填词，声乐艺术在千百年的艺术发展过程中创造了丰富多彩的旋律曲调。在构成旋律的诸多因素中，如：音律、音阶、调式、节拍、曲式、风格、旋律发展走向以及主要音乐形象元素，以及布局上各具特色，使语言的音乐化展示出瑰丽多姿的风格。舒曼、舒伯特艺术歌曲最大的成功之处就是所选择的诗句能与音乐完全融合，彼此不可分离。近代作曲家德彪西和杜巴克，他们把诗律与乐律极完美地融合为一体，如同出自同一人手笔。所以说他们是诗人音乐家。因此，一个作曲家，必须要有文学上的修养，必须是一个诗人。

民歌的曲调是音乐旋律创作的源泉之一。这种口头创作的旋律与口头语言联系十分紧密。中国最古老的诗歌《诗经》和《楚辞》中，已经有了现代歌曲创作的一些曲式雏形。例如：《诗经》中的《周南·》就是单一部曲式多节歌词的反复。又如作曲家、诗人姜白石创作的《扬州慢》属古音阶宫调式，音调质朴而富于激情，行腔自然，结构严谨，上下两阕各四句，结音都是1、3、6、1，最后以“合尾”的手法相呼应，安排得很有层次。歌曲的旋律走向和语调倾向大体一致，而又服从于内容的需要和感情的抒发。如“自胡马窥江去后”的激动情绪，和“波心荡，冷月无声”等处的慨叹，都能在音乐旋律中得到很好的体现。《牧歌》是典型的蒙族长调民歌。全曲由上、下两个乐句构成，上句在高声区围绕着五度音5上下回旋，悠扬飘逸仿佛是“蓝天中飘着朵朵白云”，下句转入以1为中心的围绕进行，是上句的下五度自由模进，低回婉转的旋律，犹如撒在“草原上斑斑如银的羊群”，展现了草原牧区美丽辽阔的景象。许多作曲家为其动人的旋律所倾倒，瞿希贤曾把它改编为无伴奏合唱曲，沙汉昆也曾将其改编成小提琴独奏曲。由此可见，一首优美动人沁人心脾的音乐旋律魅力之所在。创作于1962年的《马儿，你慢些走》（李鉴光词，生茂曲）是首三部结构的抒情独唱歌曲。音调悠扬洒脱，充满自豪、欢快的情绪，它的调子是“集南北之大成”（1965年对《长征组歌》创作组作指示时提出）。即将我国南方和北方少数民族的音调与汉族的音调糅合起来，创造了既是南方，又是北方；既不是少数民族也不是汉族某一地区的音调，而是综合性的新的音调，这种大胆创新的创作手法使这首声乐作品几十年来经久不衰。在现代的许多作品中都借鉴了这一创作手法，使得中国声乐作品的创作得到了新的发展并上升到新的高度。《樱花》是一首广泛流传到世界各地的日本民歌，它虽然只有十四小节，音乐形象却十分鲜明生动，这支曲子是在日本民间“都节调式”（346713）的基架上构筑而成的，民族风味十分浓郁。以4/4节拍贯穿全曲，从容不迫的速度，使人联想到木屐步履的疾进式旋律进行，473的奇特落音，以及偶尔出现的增四度跳进等，都是这首篇幅虽小却内涵极为丰富的民歌的特点。艺术歌曲《小夜曲》是奥地利作曲家舒伯特声乐套曲《天鹅之死》中的一首。作为西洋乐曲体裁之一的“小夜曲”都是以爱情为主题，在钢琴上奏出吉他的伴奏音型，使我们仿佛听见了姑娘窗下青年男子满怀爱情的轻声吟唱。这是个两段体结构，第一二段中间的八小节抒情安谧的间奏使音乐转入同名大调D大调，情绪较激动，形成全曲高潮，而后面逐渐弱下来的尾奏仿佛爱情的歌声在夜色中渐渐远去，我们仿佛感觉到了青年男子内心的激动情绪逐渐平静，爱情的召唤在微风中逐渐消散。钢琴伴奏模仿歌声两者交织在一起，达到了完美的结合。

文情与声情的完美结合是声乐作品创作的重要依据。声情是不同诗词的具体反映，语言上的丰富正是曲调的旋律变化的必要前提。歌词的形式、内容、风格千变万化，有的豪放粗犷，有的婉约秀丽；有的雄浑刚劲，有的柔美纤弱；有的典雅内敛，有的时尚开放；有的悲壮高亢，有的愉悦欢快……总之，曲调的旋律中蕴含着丰富的情感，只有恰如其分地表现歌词，给歌词以意境上的诠释和烘托，并能和歌词完美结合在一起的旋律最能打动听众，也就是获得了真正意义上的旋律美。

三、歌唱的声音美

声乐艺术主要是以人声为乐器的一门音乐艺术，所以归根结底它是一门演唱艺术。和谐美妙的声音源自于正确的呼吸、统一的音区、纯净的音色、丰富的共鸣及完善的艺术表现。无论歌词的意境美还是旋律的音乐美都是在演唱过程中从声音上得到体现。只有演唱者声情并茂，以情带色，以声传情，才能真正向观众传达出听觉上的美感。

《列子·汤问》中有两则著名的故事。“绕梁三日”是讲韩国女子韩娥去齐国卖唱，她的歌声细腻悠扬，如行云流水般动人，当她用悲切的歌声抒发自己的不幸时，如泣如诉的歌声令听者心酸不忍，饮食难进，而当她高兴时欢歌一曲又令听者情不自禁也随着歌声纷纷舞蹈。以至于她已离开三天，人们还好像觉得她的声音在屋梁上下缠绵环绕，不绝于耳。“响遏行云”是讲秦国人薛潭拜秦青为师学习歌唱，学到中途就认为老师已经没什么可以教给自己了，于是拜别下山，秦青在送他途中引吭高歌，响彻云霄，好像树林都为之震动，天上云彩都在侧耳倾听，薛潭顿时羞愧难当，“终身不敢言归”。这两则故事虽有夸张成分，但足见美的声腔是能打动听众、信服听众的。

演唱者如何才能做到以声腔美来打动听众呢？

（一）演唱者必须具备较高程度的演唱技术

声乐演唱技术是通往声乐表演艺术大门的第一把钥匙，是学习声乐的基本工作，是一位优秀歌唱者的必具条件。在气息的控制、共鸣腔的建立、音域的扩展及音区的统一包括语言的运用都能够十分自如，这样才能胜任对声乐作品的演唱。优美的歌喉、自然的音色、清晰的吐字咬字和声乐语调造型的艺术处理技巧，是体现声音美感的最重要的前提。

（二）演唱者必须具备一定的艺术修养和文化修养

许多人具有美妙的歌声和良好的声音技巧，却因为修养不够或风格庸俗而无法成为一个优秀的演唱者。在演唱一首作品之前，我们应先做些案头工作——这是至关重要的。首先要了解词曲作者的时代背景和文化背景；其次要分析作品的歌词是表现怎样的内容和情感，了解创作者的真正意图，绝不能歪曲作者本意；之后再分析作品的曲式结构、调式调性，包括各种表情符号都要熟记心中（但不必过分注意枝节而影响乐曲的整体性）。而这一切都对演唱者的音乐综合素质包括文化素质提出了较高要求。笔者碰到许多声乐学习者拿到作品后总是迫不及待地在钢琴边大声歌唱，这是不可取的。笔者常对学生讲：一个演唱者不是留声机，更不是发声乐器，而是有思维的人，有思维就能激发创造灵感，让我们的声音为抒发某种情感而歌唱，不要为了唱歌而唱歌。通过自己的歌喉去表现音乐、表达情感，而不要因自身修养不够而在你的进步阶梯上多了一块绊脚石。声音和技巧在表演上不过是种工具，而音乐修养与风格，才能使演唱者最终获得艺术上的地位。

（三）演唱者需要具备良好的音乐表演能力

音乐表演是需要与灵魂和精神共存的。唱歌需要表演才能，需要与观众产生共鸣。一个演唱者的责任是把作品的思想、意义表现在听众眼前。歌者不但要具备前面提到的几点要求，还需要丰富的想象力，能构成幻想与环境，使作品复活，有力地在听众中传播自己的思想。这需要歌者将自己作为主人公，身临其境，投入到歌词的氛围和乐曲的意境中去。例如表现《大森林的早晨》这首作品时，你的眼前要浮现出一幅画：清晨寂静的森林，树木葱郁，阳光从树叶的缝隙中倾泻下来，清凉的流水可一眼看见河底的石头和鱼虾，鲜花舒展着在微风中轻轻摇曳，露珠在花瓣上滚动……有了这样美的想象，你的歌声自然会打动每一位听众，会使听众陶醉。不需要太多的表情与动作，从内心涌动出来的真挚情感就是最好的音乐表情。再如《晴朗的一天》这首咏叹调，表现一位苦苦等待自己深爱的美国海军丈夫而最后却被狠心抛弃，对生活充满了绝望，以自杀结束了自己年轻生命的日本巧巧桑在等待丈夫归来时演唱的作品。演唱者只要能把自己当作是主人公融入音乐与剧情当中去，就能够无需做作地找到最佳表演状态，获得最大表演成功。

美学分析论文篇9

在对水的观赏中，儒家认为人能从水中获得人生的启迪，开发人生的智慧。

“子在川上曰：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”(《论语?子罕》)

孔子将流逝的时间比喻成东去的流水，引人萌发生命无常，今昔兴衰的感嗟，这种强烈的生命意识升腾于孔子心中，流露出了强烈的惜时观念，他看到了水的生生不息，永往直前与一去不返！因而对于水的尽头，孔子也做出了美妙的想象，因而他说“道不行乘将浮于海”。这是诗意的志向，也是返归自然的理想。在孔子的言行里，他把夜空里神秘的星斗，大地上的流水、松柏，都可以作为观赏的对象，把一个仁者、智者的心灵感动，融注于自然界之中，因而孟子称孔子“观水有术”，“孔子登东山而小鲁，登泰山则小天下。故观于海者难为水，游于圣人之门难为言，观水有术，必观其澜，日月有明，容光必照焉。”在这里讲，观水应有一定的讲究，也就是说，观水是要从水的形态流动形式中获得心灵感动的。

“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。”（《孟子?离娄下》）

“流水之为物也，不盈科不行”（《孟子?尽心上》）

孟子所赞美的就是水的“义”，“唯无不流，至平而上”，孟子还说：“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下。”（《孟子?告子上》）。孟子认为，人的本性是善良的，就好比水总是向下流一样，人的本性没有不善良的，水的本性也没有不向下流的。抛开孟子的“性善论”不说，这也不能不说是对水的谦卑的一种赞赏。

中国哲人对水的取象是多方面的，荀子则是更多地是在社会、道德的层面从水的意象中隐喻出人民力量的巨大。

《荀子》曰：“君者，舟也；庶人者，水也，水则载舟，水则覆舟。”统治者和人民的关系就像船与人的关系一样，水虽然能够承载船，但是一旦掀起巨浪也能把船吞没。所以说统治者要看到人民的巨大力量，应该顺应民心，安抚人民，否则其统治就会受到如同洪水般的威胁。荀子还说：“君者，槃也；民者，水也；槃圆而水圆……君者，民之原也；原清则流清原浊则流浊。”以水为鉴，向统治者提出了为政之道。因而说，水有时也能具有一定的“破坏”作用。孔子曾说：“民之于仁也，甚于水火。水火，吾见蹈而死者矣；未见蹈仁而死者矣。”

所以说，水不但可以产生万物，也同样可以毁灭万物。孟子也认识了这一点，他指出：水是按照自然规律和它的本性去流淌的，因而治水就是要因循着水的本性去引导水流和控制洪水。

二、先秦道家美学中的水

“水”是老子之学的主题特征之一，集“道”之所有特征于一身，非常形象地向人们展示了“道”的生命哲学的自然内涵。老子将具备天性物质的“水”，与万物之灵即人的生命相结合，阐述老子生命哲学的自然本质，表现了水是老子富有自然哲学底蕴的生存理想。

“江涛所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以欲上民，必以言下之。”（《第六十六章》）

老子喜欢用川谷江海来比喻生命的处下居后，他认为，百川都能汇归于江海，就是因为水有向下的品性，以及江海能低洼处下的原因。生命也是一样，只有具备内敛不争的品性，谦下任物的德行，才能顺任自然，体现大道。

“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”，“其无以易之，弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。”（《第七十八章》）

老子认为水是最柔弱的，但没有任何刚强之物能够摧毁它，因此，水才是天下最坚强的事物。“柔”是老子生命哲学最重要的特征，而水又集“柔”于一身，突出体现了老子贵柔的思想。“柔”是水的特性，又是人生命的自然本能。而这里所说的“柔”的韧性便是生命所要具有的意志力，它是老子生命理想最高层次的追求，即对生命之美的向往，表现了老子以柔胜刚的理想目标，达到了生命韧度的真正再现。

在庄子这里，大自然已经完全成为诗人的审美对象，审美主体和审美客体已达到心物交融的境界，他总是不断的观察自然，深深的热爱着自然，不仅是自己活动在大自然中，而且让他想象中的圣人等皆活动于大自然之中。他站在一个极高的不动的位置，以“道”作为参照物来俯视宇宙万物，他以大为美，这自然就包括了山水万物之美。

“人莫鉴于流水，而鉴于止水。唯止，能企众止。”（《庄子?德充符》）

“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎？”（《庄子?天道》）在庄子看来，人以水为镜，可以获得一种宁静的启示，达到静谧澄明的境界，庄子认为平静的水可以照出人们的面目须眉，虚静祥和的心境也可以照出一个人的精神世界。老子说：“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《第十六章》）这也就是说人的精神本来就是宁静的，就像那平静的水面。

三、先秦儒家美学与道家美学中水的意象之差异

水的意象给了人启迪，给了人生的智慧，因而儒道两家都赞叹水，以水喻道，以水比德，但他们对水的赞叹又是不同的。

1,儒家欣赏的是活水，而道家欣赏的是静水。

儒家欣赏的是源头活水，是那种浩浩荡荡奔腾向前的流水，孔子的“逝者如斯夫，不舍昼夜”，所欣赏的就是这种奔腾不息的精神；孟子的“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。苟为无本，七八月之间雨集，沟浍皆盈；其涸也，可立而待也。故声闻过情，君子耻之。”孟子把有源的流水和无源的雨水作了比较，七八月间的雨水虽然密集，一下子排水渠道都满了，但由于它无本无原，过不了多久又干涸了，而从源泉流出来的水滚滚向前，昼夜不停，注满了坑坎之后又继续向前，直到流入大海。孟子指出只有有水源的流水，才会永不停息的奔腾，因此，万事万物都要有本有源，才不致枯竭，就像朱熹的诗句：“问渠那得清如许，为有源头活水来”，浩瀚天边的海洋，水势汹涌，浪涛滚滚，就是因为有无数条大江大河在源源不断地流入它的怀抱。孟子眼中的水就是源头活水，它不畏坎坷，奋勇向前，它有蓬勃的生机，有奔腾不息的精神，所有这些，都值得人去效法，是人获得力量，获得启示的象征物。而道家取象的不是永往直前的流水而是宁静澄明的静水，从对静水的描绘中体现出对水的一种赞美，如“人莫鉴于流水，而鉴于止水。唯止，能企众止。”（《庄子?德充符》）、“水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神？圣人之心静乎？”（《庄子?天道》）。在庄子看来，人以水为镜，可以获得一种宁静的启示，达到静谧澄明的境界。老子说：“夫物芸芸，各复归其根，归根曰静。”（《第十六章》）这也就是说人的精神本来就是宁静的，只是由于外物的吸引，欲望的诱导，才使心灵失去了宁静，因此，回到原初回到自然即是心灵虚静状态。

2.儒家看到了水的勇猛，而道家看到了水的柔弱和谦卑。

儒道两家对水的赞赏另外的不同就是，儒家看到了水的凶猛及水所具有的摧毁万物的能力，如孟子：“当尧之时，水逆行，泛滥于中国；蛇龙居之，民无所定；下者为巢，上者为营窟。书曰：‘洚水警余。’洚水者，洪水也。”（《孟子?滕文公下》）。荀子：“君者，舟也，庶人者水也，水则载舟，水则覆舟”（《王制》）等；而道家则看重了水的柔弱，水的向善。《老子》中曾说：“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”，“其无以易之，弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行”，老子认为水是最柔弱的，但没有任何刚强之物能够摧毁它，因此，水才是天下最坚强的事物；《老子》中也曾说：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”（《第八章》）、“江涛所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。是以欲上民，必以言下之。”（《第六十六章》）很明显，《老子》所赞扬的也是水的谦卑，像江河吸引山涧溪流一样，圣人也应以卑下自居。

总之，先秦时期儒家和道家美学虽然有不同之处，分别从动和静、过程和结果等不同的视角对水进行了观察，但二者都是从以水为主要载体之一的大自然中寻找了本喻的源泉。在其中，水成为了一种文化的象征，文明的象征，智慧的象征；水的流动也是道德的流动，思想的流动，艺术的流动。在道德范围内一切高尚的词，诸如“德”、“仁”、“勇”、“智”、“正”、“善”“卑”等，在水的意象里都得到了充分的体现，即便是最抽象的道德也永远与大自然融汇一起。这样，在对世界充满情感的观照中，大自然则充满了生机和诗意。

摘要：中国哲人向来善于从水中寻找本喻的源泉，儒家欣赏的是活水，而道家欣赏的是静水；儒家看到了水的勇猛，而道家看到了水的柔弱和谦卑。

关键词：儒家；道家；美学

参考文献：

［1］李泽厚.论语今读［M］.安徽：安徽文艺出版社,1998.

美学分析论文篇10

从安藤忠雄的作品分析，本质上讲他是一位现代主义建筑大师，他试图通过自身的实践把现代主义发扬光大。但安藤反对单调乏味的国际式建筑，致力于现代主义和地方主义的融合。他从少年时就曾周游日本，对日本的的传统民居及其中表现出来的日本传统美学有很深的理解。在他的作品中，在体现现代主义建筑中单纯的造型及简洁、抽象、无装饰的手法的同时，总有一股浓烈的民族气息。建筑评论家弗兰姆普敦曾这样评价过他的小筱住宅：“建筑虽然运用了现代材料、方法和构成，但是还是能够从中感觉到日本人特有的空间感觉，对周围的环境，特别是对地形以及这里原有树木的细致处理等，很好地运用了这些要素。”

1.1自然元素与传统空间特色的塑造

安藤忠雄是一位情感空间塑造大师，他仔细研究日本传统建筑空间中对静谧的、带僧院特色的严肃、简朴、冥思的空间特色，并用光、水、风等自然元素加以表现。光之教堂（图1），表现的正是光这种自然元素的建筑化和抽象化。空间几乎完全被坚实的混凝土墙所围合。内部是真正的黑暗。在那样的黑暗中飘浮着一道十字架的光线，这就是全部。为了使几何空间更具有生命力，改变墙壁的冰冷感，将光线引进制造阴影，在这空间里有各式各样光的表情，有从上方洒下来，有从侧面射进来更有从隙缝渗透进来，产生各种变化，所以让其设计的建筑变成是光的容器。建筑内部尽可能减少门窗洞口，把重点集中在对自然要素“光”的表现上。他也利用水体的镜面效果来软化建筑的几何特性和材料的硬度，倒影的虚像呈现出空间的静谧。教堂设计极端抽象简洁,没有传统教堂中标志性的尖塔,但它内部却是极富宗教意义的空间，呈现出一种静寂的美,与日本枯山水庭园有着相同的气氛。

1.2现代材料与日本传统材料质感

材料表现是利用建筑材料本身的特性与材料之间的构成效果来表达建筑的情感。安藤发现日本人习惯于在建筑中运用天然木材和纸，如弯曲带皮的木柱，有节疤的更好；带树皮的木板；糊有土泥巴的篱笆墙；质地松软、剪切整齐的草屋顶；纸糊的格子门；还有不加斧凿的毛石做的踏步或茶炉架；用竹子做的窗棂、天花；粗糙的芦苇席做的隔断等等，有一种追求材料的温和感和轻柔感的倾向。而混凝土作为现代建筑材料的一种,它所具有的朴实无华的特质正好符合了现代人的审美情趣，因此在现代建筑中越来越多地得到应用。为了使混凝土在视觉上和触觉上符合日本人的传统感觉以及对美的认识，安藤进行了长期的探索和无数次的试验，终于创造出一种独特的带圆孔的清水混凝土。安藤在原本粗糙的混凝土材料掺入了日本传统手工技术，将其转化为一种细腻精致的细纹，呈现出一种符合日本传统的绵密、近乎均质的质感。安藤设计的“住吉的长屋”（图2）中，其出色的混凝土材料的运用得到了世人高度的赞扬“混凝土在得到矫正后与数寄屋建筑中的木材极为相似，但混凝土增加了内部空间的尊严感和坚强感。从20世纪初，日本建筑师就力求使混凝土表现‘日本话’。但是只有安藤第一次成功地运用混凝土创造出与数寄屋建筑相媲美的具有广泛而敏锐的空间感的作品。”

1.3与自然的对话——日本传统庭园空间的继承

崇尚自然是日本的传统观念，在日本的传统建筑中就重视建筑与自然环境的融合。在引进中国古典园林的基础上，日本创造了一种表现其审美倾向及哲学观念的庭园空间。在京都中有很多有名的庭园，如南禅寺、龙安寺、西芳寺、银阁寺等。日本建筑庭园的特色是：通过墙的作用使人感觉到墙外的景色。如龙安寺的苦山水庭园就是通过矮墙的存在表现出前外的空间。近代日本大师设计的高水平住宅建筑几乎都以庭园为中心进行空间构成。安藤忠雄也把这一传统空间设计方法应用到他的建筑设计甚至是城市设计中。他设计的TIME''''S（图3）就位于京都市中心区高濑川和三条大街交叉处。安藤在年轻时就经常到京都去考察古建筑，京都在他脑中的印象就是一个庭园。因此在他眼中，将高濑川也看成是一个庭园，想在这设计一个能感知水的庭园。在TIME''''S设计中，安藤以文化性地视点解读了东京的庭园为中心的建筑，继承了京都人在漫长的历史长河中形成的沿街建筑的手法，将小河融入建筑中，地上两层地下一层，从任何方向都能看到河水。

1.4传统空间层次与秩序的应用

日本传统建筑受中国园林建筑的影响，也强调空间的序列感及“可游性”的特点，游走于建筑空间的过程是一种静心的体会，是发现与心灵感悟的过程。为了强调这一心理体会和暗示，日本传统建筑通常通过设计有意创造空间上的层次与秩序，“庭园深深深几许”讲的既是空间深度，也是心理深度。安藤继承了传统建筑中空间序列的处理方法，在有限的空间内采用阻隔的设计手法，从用目标的模糊化来达到小中见大的空间效果。有时为了避免柱子对空间单调性的干扰，安藤把墙柱加厚。安藤在北海道的水之教堂(图4)在设计上充分体现了这一传统设计方法。水之教堂建在经过修整的水边，用树木和墙体围合出一片水院空间，为教堂创造出一个僻静的独用空间。安藤为观者设计了一条游走路线，沿着一堵L型的墙体前行，此时只能听到墙内的流水声；继续往前走，空间由小到大，由高到低，最终将观者的视线引向苍茫水院中的十字架立方体；绕过立方体，走过一段弧形楼梯进入下面的教堂，此时映入眼帘的是隔着大片玻璃墙的水面及远处的山峦，一个钢十字架静静地伫立在水面，室外四季的景色变化也都成了教堂的一部分。

1.5注重建筑与地理环境的融合

安藤忠雄的设计总是从对建筑周围的物质环境思考开始的。考察现场一直是安藤做设计的第一步。他通过考察现场确定周围有哪些建筑或自然元素可以作为作品的“伙伴”，建筑如何与环境“对话”，周边需要什么体量的建筑，使用什么材料，即建筑将以什么样的形式呈现在用地上。日本的直岛是一个风景优美的岛，约有400人左右，安藤受委托在此设计了直岛美术馆。（图5）安藤到当地看了之后就有一种感觉“应该让濑户内海的美丽景色保持下去”。因此安藤产生了这样的想法：使整个岛屿成为环境优美的美术馆，通过建筑设计发挥环境的优势，使人们涌现出在这里进行艺术表现的欲望。安藤将环境做成可以布展的场所，而将美术馆的主体部分埋入地下。外部环境渐渐被苔藓所遮挡，看不到了石墙，整座建筑被埋在绿色之中。优美的外部环境可以激发艺术家们的创作灵感，吸引他们来此进行艺术创作。而地下有大的空间作为美术馆，并且在美术馆中设置了圆形的天窗，从外面射进的光线水者太阳的移动而不断发生变化，创造出非常有趣的空间。

2结语

安藤忠雄的建筑在形式、材料上完全属于现代主义，符合社会发展潮流，适应社会发展的需要。但他独特与巧妙的设计手法，使他的建筑虽然没有使用任何传统元件，却成功地用现代手法体现出了日本传统建筑的精神气质。

在当今社会林林总总“主义”的攻击下，我国的建筑市场有点迷失方向了。说到现代主义，人们就往国际式的形式跑；而说到地域主义，则不顾一切地搬用传统元素，“大屋顶”到处都是。在这一方面，安藤忠雄的确值得我们学习。作为中国的建筑师，我们应该在立足于现代建筑的情况下，努力研究我国传统建筑中具有活力的传统文化及审美哲学，如注重整体的观念、人与自然融合的观念、混沌空间、四维空间等，将它们在现代建筑中加以抽象化和建筑化，设计出融合我国传统特色并适应当代社会的现代主义新建筑。

参考文献：

[1][日]安藤忠雄.安藤忠雄论建筑[M].北京：中国建筑工业出版社，2002.

[2]凯瑟林·斯莱赛.风格建筑[M].南京：东南大学出版社，2001.

[3]徐璐璐，苏继会.安藤忠雄与他的诗意建筑[J].安徽建筑，03/2006.

[4]李颈松，刘秀梅.对日本现代派建筑师传统策略的理解[J].长春工程学院学报，01/2000.

[5]焦毅强.中国建筑的双重体系[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.

美学分析论文篇11

自lakoff & johnson（1980年）的著作《我们赖以生存的隐喻》出版以来，隐喻的认知语言学研究受到越来越多的关注。隐喻是跨概念域的系统映射；映射遵循恒定原则。lakoff和johson（1996：3）认为，我们赖以思考和行动的概念系统就本质而言都是隐喻性的，他们（1996：ix）明确指出，“无论在哲学和语言学领域，传统的做法都把隐喻的研究边缘化了，而我们却直观地觉得它是个中心问题，可能是解释理解能力的关键”。在大学英语专业英美文学课堂上，学生不仅需要学习语言，更需要了解英美国家的文化。如果想要更好的了解文学作品，学生就需要解读好其中隐喻的使用，也就是说要让学生把隐喻作为英美文学学习的桥梁，从隐喻的角度理解文学作品语言，培养他们的跨文化意识，提英语专业学生高英美文学欣赏水平。

二.概念隐喻对大学英语专业英美文学教学的影响

1、概念隐喻对词汇教学的影响 词语的发生和成长都具有隐喻性，概念隐喻对词汇的理解和记忆具有指导性的意义。隐喻是人类缔造新辞书主要的手段，人类早期的象形文字就是经由隐喻过程发生的。很多复合词和派生词都是通过隐喻产生的，如汉语中：鹅卵石、杏眼、柳眉、面包车、黄金时代等等，同样英美文学作品中也本文由论文联盟收集整理有很多词汇是由隐喻组成的。如：dog-tired、crystal-clear、knee-deep、shoulder-high等等。词语成长的隐喻性是指词汇的多义性得益于隐喻，隐喻是词义成长、转变和引申的主要手段。在讲解多义词时，老师可以帮助学生理解多义词之间的联系，让他们知道隐喻是词义发展和延伸的重要手段。教师应该把隐喻意义的教学作为英语词汇教学的有机结合起来。

2、概念隐喻对翻译教学的影响

在英美文学作品中，隐喻翻译效果的好坏对整部作品译文效果的影响很大，隐喻翻译占有极其重要的地位。教师在隐喻翻译过程中，培养学生转化喻体形象、把隐喻转换为明喻、把喻体形象进行加注、或者省略喻体形象、添加喻体形象等方法进行隐喻的翻译。由于英汉两种语言的用法差异，在汉语中不能一一找到与英语对应的词语。例1. that man is another shylock.那个家伙是又一个夏洛克， 为人吝啬。因为夏洛克是文学作品中吝啬的形象角色。所以在翻译文学作品隐喻的过程中，译者可本着上述“映射对等”原则结合文本具体语境灵活地选择翻译方法，包括音译法、音译加注法、字面直译法、直译加注法、意译法、用译语中的文化意象转换源语喻体以及扩展源文隐喻的喻体以补充喻体的蕴涵等方法。例2.张培基先生所译茅盾的《白杨礼赞》：“白杨不是平凡的树。它在西北极普遍，不被人重视。就跟北方农民相似；它有极强的生命力，磨折不了，压迫不倒，也跟北方的农民相似” （茅盾《白杨礼赞》）“white poplars are no ordinary trees. but these common trees in northwest china are as much ignored as our peasants in the north. however， like our peasants in the north， they are bursting with vitality and capable of surviving any hardship or oppression. ” （张培基，1999：197～ 201）对整个语篇的隐喻性，需要根据具体的语境，选择适当的翻译方法。隐喻作为最常见的文学创作手段要求人们更加注重文学作品中隐喻翻译的研究，教师应当在隐喻翻译研究的必要性的前提下，让学生理解好文学作品中隐喻的翻译。

3、概念隐喻对语篇教学的影响

研究中发现，英美文学作品语篇中包含了隐喻性的表达。篇章从一句话，到一整篇著作，都蕴含了大量的隐喻成分。概念隐喻理论为人们提供了一个深入观察篇章内部结构的立足点，使篇章研究与认知研究有效地结合起来，深化了人们在篇章衔接连贯以及篇章理解方面的认识。

美学分析论文篇12

音乐学作为一个学科，从1885年奎多.阿德勒的《音乐学的领域、方法及目标》出版才基本成形。音乐美学的名称，最早出现在舒巴尔特死后出版的《论音乐美学思想》一书。真正的音乐美学著作的出现是在19世纪下半叶。

音乐美学是研究音乐的本质和规律的基础学科，音乐美学是美学的一个分支，也是音乐学的一个分支，它作为一个系统，不仅仅是美学与音乐相加的结果，它的本质的特点是音乐的特点和美学思考的相互渗透。

音乐的使用价值在于它能满足人的精神需要，日月轮回，历史是发展的，一个时代有一个时代的历史背景，文化氛围，因而人在精神上的需要不是一个定值，不同的历史时代对文化的要求也不同，因而孕育了丰富的艺术，在音乐方面也就形成一定的音乐美学。西方实践形态的音乐美学主要表现在：理性主义美学、感性主义美学、形式美学、现代美学等。

一、理性主义美学

文艺复兴以来，在音乐领域中作为人文主义而兴起的，首先就是理性主义思潮，这一思潮最主要的代表人物是古典乐派的作曲家们，广义的包括巴赫，亨德尔以来的古典乐派，狭义古典乐派专指维也纳古典乐派的作曲家：海顿，莫扎特和贝多芬等。18世纪下半叶至19世纪初即法国1789年革命前后，他们的思想观念受到文艺复兴时自由、平等、博爱、争取人权思潮的影响，作曲家们在作品中表现出来的思想倾向首先是尊重人权，反对神权，反对君权神受，虽然西方的音乐多源于教会，但宗教题材只是外衣，人文主义才是内容，禁欲主义不准人表达感情，而巴赫的音乐就是要表现喜、怒、哀、乐，他的作品常常闪烁着人文主义的思想光芒，深刻的反映了在使德国社会经济遭到严重破坏的三十年战争，处于封建割据局面和贫穷落后状况下的德国人民感到痛苦压抑，期望和平统一的心态，他把人作为音乐的主人，不追求彼岸世界进入天堂，而是追求今生今世的幸福，他们要求个性解放，争取自由，争取更美好的生活。在个性解放上不仅在于内容方面，也表现在艺术的个人独创性，在艺术上是个划时代的特征，维也纳乐派活在个性意识觉醒的时代，例如海顿，18世纪70至80年代德国的狂飙运动，是对因循守旧的习惯势力的猛烈冲击。海顿在狂飙思潮的影响下，作品中出现了强烈的感情表现，例如第44(1772)、45(1773)49(1768)和52交响曲作品的规模较大，主题的气息比较宽广，快乐章常从威风凛凛的全奏开始，象是在大声疾呼，因而从某种意义上来说它侧重于感情的表达，乐观、风趣，轻松是他音乐的个性特点。而贝多芬则以英雄性与戏剧性见长。贝多芬从青年时代开始就具有自由平等的民主思想，1789—1794年的法国革命激起了他的满腔热血，最初，他把拿破仑当作摧毁专制制度，实现共和理想的英雄，写了一部《拿破仑.波拿巴大交响曲》后改为《英雄交响曲》。第五交响曲(1808)称为《命运交响曲》，因为贝多芬对他的朋友兴德勒提到开头四个音符时曾说：“命运就是这样敲门的”。这部作品是人民群众向专制暴政进行英勇搏斗的战斗和凯歌，表达了通过斗争，获得胜利的光辉思想，它最代表法国革命的叛逆精神，他集崇高与平易，豪放与优美，粗犷与细致，热情与理智，英雄与诗人，悲剧性格与乐观精神，深刻心理体验与哲理思考于一身，达到了那个时代的高峰。正是他的精神和音乐鼓舞了一个时代的人们，也将一直鼓舞着一个又一个时代的人。虽然现实社会与和平与发展为主题，已不在有炮火和硝烟，可在新的时代背景下可以新的音乐发展内容，也就是音乐美学的延续性。

二、感性主义美学

无论是那破仑的热政及其发动战争的侵略，还是封建王朝的复辟，都只能给人民带来灾难，过去人们曾经寄予极大信赖的理性，已消失得无影无踪，在这种信仰危机面前，人们自然转向于在感情上发泄对现实的不满。由于进入了一个苦闷的时代，就导致了人文主义的另一个阶段，对自由、平等、博爱的向往没有改变，但浪漫乐派的作曲家们崇尚感情，并表现在他们的音乐实践之中，从内容与形式的协调走向了内容突破形式，表达功能压倒结构功能，为表达感情需要可以突破的，音乐语言从清晰走向了复杂化，突破了稳定特征功能性和声逐渐以色彩性技法代替，例如，法国作曲家埃克托尔.柏辽子(1803--1869)他的一部规模最大的交响曲《罗密欧与朱丽叶》戏剧交响曲。全曲按戏剧情节构思，分为三部分，分别描写械斗、幽会和坟墓三个场面。他把人声(独唱和合唱)加进了这部交响曲，把声乐、器乐和戏剧熔于一炉，他是浪漫乐派作曲家中创作标题音乐的健将，他的交响曲包蕴着烂漫主义音乐的各种特征；内容是自传性的，强调个人的自我表现；随机应变，充分发挥交响乐队中各种乐器的表现性能，以满足抒情写景的技术要求，除这以外它还强调现实性，客观性走向了强调精神性，主体性。浪漫乐派比古典乐派更强调揭示内心世界，更具体地发展个人自传性抒情性，幻想性，历史题材，神话题材与借古喻今得到很大的发展；在那个时期的一个重要历史特点就是民族战争频繁，民族矛盾尖锐化，民族解放运动高涨，促进了民族意识的觉醒，因而从重视民族性走向了突出民族性，并且追求音乐的社会功利性；他们追求个性解放，群众性与艺术独特性结合，提倡音乐作品的标题性与综合艺术，因而感情美学是理性主义美学在某一特定时代的特殊表现。三、形式美学

1892—1894年，印象派诞生，德彪西与印象派的画家莫奈等人是好朋友，再一方面受到以波德莱尔、魏尔伦和马拉梅为代表的印象之一诗歌的启发，印象主义诗歌力图用扑逆迷离的语言暗示隐藏在现实世界背后的理想世界，印象主义音乐和印象主义诗歌一样，不是用组织严密，条理清晰的音乐语言表达意，而是用恍恍惚惚、松松散散的音乐氛围来暗示和象征，它强调内容美学转向了形式美学，它音乐的独创性，艺术性，形式美，主要表现在要求音乐去表现足迹，芳香等等。从现象就是本质，就导致了题材就是内容，因而我们不能用古典乐派和浪漫乐派的观念来理解印象主义作品，例如印象主义特征在拉威尔的早期作品中比较明显，他的《水之游戏》和德彪西《意象》第一集中《水中倒影》都是描写水的印象主义的钢琴珍品。在德彪西的前面，拉威尔的创作比德彪西广阔得多，他除描写自然景物的作品外，还有如《鹅妈妈》组曲一类的童话题材作品；印象主义者认为创造形式美满足审美追求才是艺术目标的，所以印象派的音乐是冷静的。强调审美的“静观”态度，并且，他们认为艺术创造必须求新，否则没什么意义，印象派把听觉与视觉之间的通感或统觉推向了极端。

四、现代美学

历史上的每一个新乐派的兴起，往往都是从旧乐派中孕育出来的，艺术具有继承性，也在继承的基础发展形成新的艺术形态，现代音乐是一个不断变迁的概念，而且不是一个乐派的概念，而是一个时代的概念，勋伯格是新维也纳乐派的代表，他把12音体系把不同音高的音编排成12音列，是序列主义音乐的滥触，1928年韦伯恩在《室内乐队交响曲》中把编排12音序列所依据的音乐要素，从音高扩大到音色，第二次世界大战以后，序列主义音乐进一步向整体序列发展，编排序列所依据的音乐要素扩大到把音高、时值、节奏、速度、力度、密度、音量、音色、起音、音区分布都包括在内，如布莱兹在为两架钢琴创作的《结构I》中用音群技术处理《时值和力度的模式》中的12音音高序列，其中组成整体序列的是一群群有共同特性的音；20世纪50年代，凯奇发明了偶然音乐或机遇音乐，他认为生活就是音乐；在前卫派看来，判别艺术的价值，主要不是看创作的结果如何，而在于“意念”的独创性，他们在作品中表现出来的审美追求：新、怪、曲、难，这都是在探索过程中的实践形态的具体特点。

艺术——从人类社会实践之中萌芽，就进入了不断发展变化的过程，从音乐、舞蹈、劳动三位一体到今天种类繁多，体裁各异的艺术形式，都显示了艺术发展嬗变的轨迹，纵观艺术的发展史时，最突出的印象应该是：不同时代有不同的艺术，“时代交移，质文代变，”随着时代和社会生活的变迁，文学，艺术在内容、形式、风格诸多方面都会发生相应变化，在小的方面来描述这样的变化，正如我以上谈到的实践形态的音乐美学，从理性主义美学到感情美学到形式美学，再到现实美学，这样的发展过程，但这个过程的每一个点并不是孤立存在的，因为艺术的发展具有历史继承性和革新性，每一时代都必须接受前一时代遗留下来的物质和精神财富作为自己发展的基础和出发点，而前一时代留下来的物质和精神遗产又对新的时生一定影响，从而使新的一代的发展具有特殊的性质。

生无涯，固艺也无涯，每一个时代孕育着不同的音乐美，因而，我们要继承和发展人类历史上的一切优秀成果，创建适应当代需求的新文化，以人民大众的历史实践作为检验真理的标准，让艺术的长河奔流不息。

参考文献

[1]周畅.音乐与美学[M].京华出版社，2001.