音乐论文范文

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篇1

歌唱发音所用的力，就是通常所说的“支持”，它是由力的作用而产生的。如果把“支持”认为是气的作用，这就把力和气的关系弄颠倒了。实际上，不是气决定力，而是力决定气。也就是说，气息的控制完全是由力来实现的。

歌唱发音所用的力基本上有两种形式：推动力和对抗力。推动力是发音的原动力，它的方向是自下而上的。由于各有关肌肉的收缩而产生力，又通过这种力把肺里的气排出而产生气流。气的流动产生推动力，与声带摩擦产生声音。因此，如果没有力，就不能产生气流，而没有气流也就不能发音。推动力是最基本的发音原动力，是自然的用力形式。

嗓音是两个力，两个能连续相撞而产生的力。一个是压缩空气的力或能，一个是不断与前者对抗的肌肉的张力或抵抗力。

在歌唱学习中，是以一个基本的物理原理为基础的，嗓音不能服从于推力。当一个人和另外一个人讲话时，这个原则总是遭到破坏。因为，直接同另外一个人讲话会产生一种想法，就是声音应该直接对着那个人。如果这两个人彼此距离很远，为了把声音送得更远，他会把声音更有力地推送。换句话说，就是喊。喊叫是毫无音乐性的，而用正确的方法唱出最响的或最弱的声音来，是有音乐性的。两者的根本区别在于：前者是跟对方说话时或多或少地强行增加力量推出声音来的一种产物，后者是一种不影响自然发声的技术的产物，能使歌唱者不用推力，就可以向四周发出声音。由于共鸣的作用，可以使歌唱者能用较小的作用力，发出较大的音量。由于有关组织肌肉对气息控制的作用，也可以使歌唱者有可能用较大的控制力，而把声音控制在最弱的程度。

歌唱发音除了有推动力的作用以外，还有支持力的作用，它是同推动力相反的一种对抗力。推动力是一种作用力，而支持力是一种反作用力。因此，支持力是产生于推动力而又制约着推动力的一种对抗力，它可以使声音丰满而有持续性。

歌唱发音更离不开发声器官。发声器官是由四个明显的结构组成的：

1.风箱（肺及呼吸的肌肉系统），风箱的作用是产生第一种力，即压缩空气。在声乐教学中，学生常常会因为如何呼吸而困惑，他们都知道呼吸是歌唱的基础。因此每天不断地坚持呼吸训练，采用快吸慢吐、慢吸慢吐、快吸快吐等各种呼吸方法，他们可以吸进很多的气，甚至可以保持相当长的时间，但一张嘴却发不出好的声音来，也唱不出好听的旋律。这是因为学生过分重视深呼吸，吸气肌肉群和呼气肌肉群的对抗不协调，共鸣腔体的运用也不恰当，气吸和声门的配合不够默契，因此，发出的声音不好听。

呼吸离不开横膈膜，在身体的许多活动中，横膈膜就是经常被称作为“原动机”。这一重要肌肉的特点是，它的活动总是由一个间接控制系统所促成的。当我们用力吸气、呼气时，是横膈膜在把空气吸进来，推出去的。横膈膜的收缩导致它下沉和部分变平，从而增加胸腔的容积，它属于吸气肌。腹肌的收缩，减小整个躯体的容积，它们是呼气肌。在收缩中，它们受到横膈膜的抵抗与稳定。当横膈膜和腹肌都紧张时，上腹部就向前推。呼与吸这两群肌肉的力量大小是不一样的，训练中常见的现象是加强吸气肌肉力量，以对抗呼气的肌肉力量。于是就以为吸进的气越多，在身体内停留的时间越长越好，因此导致了身体僵硬，各方面的肌肉无法配合、协调。其实，吸气的力量压力越大，呼气力量的反抗力就越强，这样的结果只能引起身体的肌肉力量越来越紧张、僵硬。

正确的歌唱呼吸方法：（1）应该从根本上减弱呼气力量的办法入手，加上少量的吸气力量和身体放松的力量，来求得呼与吸两群肌肉力量的平衡（也就是呼与吸压力与抗衡力的平衡）。这种呼吸方法要借助于整个身体的运动才能完成。要用口鼻通过后背向后腰慢慢地做少量的吸气（切不可多吸，以避免引起身体的紧张）。吸气的过程中，要特别细心注意吸气的通道与吸气时身体由上而下、从里向外扩张的力量和感觉。吸气时，要注意吸得快、吸得深、吸得柔而轻，动作敏捷自然。（2）在呼气的时候，则必须在声音延长的全过程中保持吸气时的状态，让横膈膜、腹肌的张力控制呼气，使气息出得慢，出得匀净，出得平稳而舒畅。要做到这样，就必须保持控制呼吸的两组肌肉群的抗力，即保持吸气时一组肌肉收缩另一组扩张相抗衡的力量。

擤鼻涕这个动作，同歌唱的基本动作是比较相似的。做这个动作，我们就把鼻孔内部的表层合拢到能产生振动的程度，然后再加上空气的压力，这样产生的结果就是声音。

发音之前，通过扩张较低的肋骨和横膈膜，以尽可能小的张力吸气。然后，在起音的一瞬间，保持这种吸气的姿势，张力要平稳，不可猛撞。当音建立后保持这种张力，必须使这种张力“即时地”出现在起音的瞬间——不早也不晚。用吸气的姿势起音，你就建立了所需的吸气张力。

2.振动器（喉），振动器的作用是产生第二种力，即反抗的肌肉阻力。喉的活动结构是一对振动着的声唇（声带），和一个由极纤细的肌肉、腱和软骨所组成的非常复杂的系统。声带和咽部任何一点点细微的变化都会影响到声音的好坏。声带在发声与歌唱中的第一个作用是振动，第二个作用是随着声音高低的变化自身的长短、厚薄，声带的振动是由靠近的和拉紧的声带与气息压力的对抗产生的。如果只把声带拉松拉紧和闭合，而不适当控制呼吸肌肉，气息将漏出而浪费掉。声带拉长得越紧，边缘靠得越近，对气息压力提供的阻力就越大，这时必须加强气息。歌唱发音是由声带的行动发出来的，要发出好听声音，是要靠全身肌肉正确运动规律的支配下才能实现。声带不像弦乐器的弦，而像一对膜质的唇。这对唇被呼出的气息不断迫向两边，由于它们自身的弹性和肌肉张力而不断彼此靠拢，从而把呼吸气流截断成一串噗噗声或律动，当呼吸气流足够快时，就产生音的感觉。具有弹性的膜（声带），把它们边缘之间的缝隙（声门）快速打开和闭合，以快速连续的噗噗声把空气压力释放出来。为使声带能够振动，必须拉紧它们，从而把声门的缝隙变窄到足以为气流提供阻力。声带永远处于兴奋的收缩状态，所以始终具有弹性。

我们发出的一个音，不管它是轻的、响的、低的或高的，都需要受体内气息压力的控制与支持。气息出来与声带开关的时间要完全协和，在气息发出时，声门应-

做好准备，当气息通过声门时，声门恰好打开，如配合恰当，则可发出好听的声音。如气息出得太慢，而声门却早已打开，声音就会变为慢的波动，音就会偏低；如果声门尚未打开，而一部分气息却已到声门，部分向外挤出，这就是漏气，这是坏现象。当我们在发高音时，声带缩短而拉紧，其振动频率快；反之，发低音时，声带伸长而松，其振动频率也较慢。高音歌手的声带，细而短，低音歌手的声带则粗而长。唱低音时，因声带松，气息通过声门的压力就低。唱中音时，因声带较为紧缩，气息压力也渐渐需要加强。唱高音时，因声带更为紧缩，气息压力就需要更加强。因此，在声乐教学中，要着重加强中声区的训练，不能急于求成，在完全掌握中声区的基础上，再向下、向上扩展音域。使各方面的肌肉群体协调发展。

3.扩音器（胸腔、气管、咽腔及头部的空腔），扩音器的作用是通过产生一个大而且部分被封住了的腔体。加强上述二力碰撞后所产生的声音，这个腔体能产生极大的振动。

声带在没有共鸣的情况下发出的音量很小，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。

胸腔位于声带以下胸部肋骨内，声带发出的音波有一部分（主要是低频率的音波）可以传到胸腔中，引起共鸣，发出浑厚宽广的音色。

咽腔位于声带以上。由真、假声带之间的喉室和以上的咽管组成，在歌唱发声时由于喉内肌群的积极活动，使喉室和咽管扩张形成空间，是音波向上必须经过的第一个共鸣体。咽腔是个管道，从口的后部延伸到食管的入口处。咽腔像所有的体内管道一样，可以由它的纵向肌肉和轮肌来改变它的长度和宽度。

头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，能发出高频率的音波。头腔共鸣的效果就是加强高泛音而得到光彩。

4.发音器（舌、腭、牙、唇）。嘴和口腔是音通道的一部分，嗓音自喉通过它传到外界。口腔被一个横的骨质与肌肉的分隔物与其上方的鼻腔隔开，这个分隔物就是腭。口腔还包括舌、牙、唇、腭和下巴。

咬字发音器的作用是，由于咬字发音器各部分具有不同的形状，因此，能在被扩大了的声音上按上字眼儿。

舌是口中可以自由移动和伸出的肌肉，在歌唱时，舌头必须保持在低而靠前的位置。

软腭或软口盖是硬腭的膜质的肌肉的延伸，与后者一起形成一个连续的表面，形成分割口腔和鼻腔。

下腭的自由动作是向下和向后。在歌唱的过程中，下腭应该是自然的、平衡的、飘逸的。下腭下面的整个部分，在发音过程中，都必须是柔软的。

总之，控制口腔形状的肌肉与喉肌的行动密切相关并互相协调。

以上这四个结构的特点是：无论哪一个结构都能影响其他三个的运用方法。如果要想获得最良好的效果，就是四个部分应该同时活动，但是活动时，应该各自独立。

歌唱中的用力，要做到该用的用，不该用的不用。如呼吸，该用的是深呼吸，不该用的是深呼吸时的下坠或僵硬；再如共鸣，该用的是打开各自的共鸣腔体，不该用的是打开共鸣腔体的同时又加上不该加的力量等。因此，在歌唱发音中，对力的使用应该注意其相对性。

发音来自矛盾的或对抗的力量（如：气息压力与声门阻力的对抗），是在一种完美的平衡状态下发挥作用的。

松弛的声音是正确用力的结果。歌唱发音要避免发紧或沉重。要使人听起来感到轻松自如，并不是要把各有关肌肉都放松下来，而恰恰相反，要把各有关肌肉动员起来，使之处于积极状态，尽量以主动、振奋的状态发音。

篇2

长期以来,在社会大环境和培养机制的双重影响下,多数音乐专业院校中存在着注重音乐表演（演奏、演唱）技能和技巧的训练,而轻视理论学习、科学研究的现象和问题,加之在音乐论文写作方面缺乏自觉的文字功力训练,从而限制了我们在音乐研究和音乐表演中前进的步伐,使我们的音乐表演难以具有深刻的内涵,而缺乏表现力和感染力。因此,音乐研究对音乐表演有什么样的意义、音乐论文写作对音乐表演起到什么作用、音乐表演论文可以从哪些方面进行思考与写作等,都是笔者认为值得思考与探讨的问题。

一、音乐研究对音乐表演的意义

音乐研究与音乐表演均表现为一种以音乐为对象的创造性劳动；区别主要体现在创作材料的不同以及由此带来的思维方式和表达方式的不同；音乐表演以形象思维为基础,其表达方式为演奏或演唱；音乐研究以逻辑思维为基础,其表达方式为语言和文字。两者之间相互推动和补充。因此,音乐研究能够促进音乐表演,对表演专业具体化的细节研究能够直接指导表演实践。

音乐研究从学科意义上讲,即音乐学,它是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。其研究对象正是音乐及有关音乐的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音乐表演则既是一种再现的艺术,即它忠实地传达和再现作曲家的音乐作品；又是一种富有创造性使命的艺术,即它要参与音乐意义的生成,填充和丰富音乐的内涵,并由此富于音乐新的生命。因此,音乐表演者不仅要具备音乐表演的技能,完满地表演与再现音乐作品,而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力；不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验,而且还要站在当今时代的立场上,运用当代的审美眼光,对音乐作品的意义做出新的理解和解释,填充和丰富它的内涵【sup】［2］【/sup】。

钢琴演奏家、理论家尤金乌德在《思考与演奏-对表演艺术的理论研究》一书中谈到：“对于音乐学理论,今天的表演艺术家不是需要得更少,而是更多”。由此可见,当今的表演艺术家对于音乐学研究的需要是迫切的。原因之一是20世纪演奏观念的改变。20世纪的演奏观念受到同一时期音乐学研究大发展的影响,崇尚二度创作忠于原作,而忠于原作的基础是种种历史的、结构的和风格的音乐学研究成果。这些对于种种音乐学研究成果的认知、理解以及在表演过程中的运用,被称为乐智（music intelligence）,它是20世纪后半叶兴起的新名词,与乐感（music feeling）和乐技（music technique）一起,合称表演艺术家的三大必要能力；原因之二是20世纪教学观念的改变。20世纪讲究表演诠释必须基于对音乐文本的分析,而音乐文本的分析需要基于乐智。这是使得教学由口传心授向乐智的培养转变。教学逐渐从模仿过程变为揭秘的过程,即从谜面（谱面）通过乐智（音乐理论）走向谜底（音乐复原）的过程。

二、音乐论文写作对音乐表演与教学的作用

音乐论文是对音乐某一领域中的某些现象和问题进行探讨、研究,表述音乐科研成果的论文,也可把表达音乐研究成果的论文称为音乐科研论文、音乐研究论文等等【sup】［3］【/sup】。作为音乐研究成果最重要的表现形式之一,它既是对音乐研究成果的描述与记录,又是人们进行音乐学术交流的工具。

音乐表演专业写作类别,主要为音乐表演研究论文和音乐教研论文。音乐表演论文是指表达声乐或器乐表演研究成果的学术论文。一般来说更重科学性、实践性和应用性,它既是研究对演唱、演奏技能和技巧的全面总结,又是对表演科学的理性认识与深层把握。音乐教研论文是教师对音乐教育领域中的理论与实际问题所进行的探讨和研究,表达音乐教研成果的文章。它是从生动的音乐教学实践中总结、提炼出来的。

笔者从事小提琴专业教学已有九年,结合自己写作专业论文的经历,我深刻感受到论文写作对自己演奏与教学的帮助与作用。

首先,在写作论文的过程中,可以调动自己所学到的各种知识来探讨某些音乐现象和问题。同时,我们还会查阅大量的书籍和文献,了解所写题目的研究现状,掌握最新研究动向,从而对论题有更成熟的思考和更深刻的认识,使自己所掌握的信息体系化、系统化。这样就能在写作的过程中不断提高自身的认识力、思考力、分析力和运用专业知识解决问题的能力。

其次,写作学术论文能培养和增强文字表达能力,有助于提高学术语言的口头表达能力,使我们的教学予演奏示范与科学表述为一体,提高教学效率,增加学生的学习兴趣,引导学生重视理论修养和学术修养。

再次,音乐论文是进行音乐学术交流和传播的工具。音乐学术交流、传播的渠道是多种多样的,可以是音乐会、研讨会、录音、录像等,然而音乐学术论文是其中最主要的形式。因为它是传递、储存信息的良好载体,是国内、国际间进行学术交流的有力工具。这种交流与传播不仅能提高音乐研究的水平,而且还可以广泛的普及已有的音乐研究成果。

最后,音乐论文写作的过程,能使我们主动建立学术意识,培养科学钻研的态度,并且逐渐形成创新性的思维。

三、音乐表演论文思考与写作的角度

音乐表演论文思考与写作的角度应是多方面的。

首先,可以运用已有的音乐学研究成果,对作曲家开展纵向、横向、原点比较。纵向比较即对不同风格、不同时代、不同国籍的作曲家进行比较研究,旨在寻找出他们间的影响、联系与传承；横向比较即对同时代、同国籍、同流派作曲家进行比较,寻找差异；原点比较即对一个作曲家不同时期、不同题材作品的比较,既寻找联系,也寻究差异,从而使我们在把握作品音乐风格方面有所建树。

其次,对音乐文本进行研究分析,从曲式结构、和声、调式调性、速度力度等进行深入研究与分析,并以手稿为基础,对作品进行不同版本的研究与分析,并将不同演奏家的演奏录音进行比较研究。从而在演奏方法与风格诠释上阐明自己的观点。

再次,从事音乐表演教学的工作者,必然要求将教学与科研紧密地结合在一起。科研予教学创新支持,教学反馈科研以灵感驱动,二者互相推动,相辅相成。因此,对已有的专业论著及同行发表的论文进行搜集、阅读和整理。并结合自己的教学实践,通过主观的思考与探索,不断将教学方法的积累升华为教学理论的形成,才可逐步建立自己的学术思想和学术理论。

综上,音乐论文是储存、传递信息的良好载体,它不仅能广泛传播和普及已有的音乐研究成果,而且便于人们从中汲取知识,并在此基础上不断创新。因此,笔者认为在音乐院校的表演专业中,进行音乐论文写作训练是极为必要的。

音乐不是技术,而是文化。我们只有在音乐研究中不断前进,才能使我们超越自己,进入一个全新的、更高的音乐表演与学术境界,从而让自己的音乐表演更富有感染力和生命力。

注释

［1］ 廖乃雄、罗传开.中国大百科全书音乐舞蹈卷“音乐学”词条.

［2］ 张 前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示.中央音乐学院学报,2005.1.

［3］ 傅利民.音乐论文写作基础.上海音乐出版社,2004.9.1.

篇3

1绪言

毕达哥拉斯认为世界由极限和制定极限的两者和谐而构成的。相互对立性质的和谐，不同性质物体的和谐统一就是宇宙，是有秩序的“Kosmos''''。毕达哥拉斯学派主张数制定了秩序。毕达哥拉斯学派看来，有“形”的宇宙是有秩序的，没有“形”的宇宙是没有秩序的，“数”就是给予万物形象的主宰。毕达哥拉斯学派确立了世界万物以数为基础的形而上学的理论。“数”制定了自然、神、心灵和宇宙的关系，毕达哥拉斯学派理论体系中数是主宰(theone)，是世界万物的根源，具有善的属性。毕达哥拉斯派看来，数为宇宙提供了一个概念模型，数量和形状决定一切自然物体的形式，数不但有量的多寡，而且也具有几何形状。在这个意义上，他们理论中数是自然物体的形式和形象，是一切事物的总根源。因为有了数，才有几何学上的点，有了点才有线面和立体，有了立体才有火、气、水、土这四种元素，从而构成万物，所以数在物之先。自然界的一切现象和规律都是由数决定的，都必须服从“数的和谐”，即服从数的关系。

2毕达哥拉斯的音乐论

古希腊时代观照声音世界的态度首先联系Harmonia思想，之后探究宇宙、自然和人的Musike。所谓Musike是现代西方称之为“音乐((music)”的词源，来源于Zeus和Mnemosyne之间出生的九位女神Musai，指她们在Apoll。之下主管文艺、音乐、舞蹈、哲学、天文学等人的所有智能活动的女神行为ii。因此这Musike的概念和今日我们知道的音乐概念有一些差异。古希腊时代的Musike意义更贴近于创造整体艺术，现代西方称之为音乐的，如演奏乐器等这样的行为当时用melo。或no~等词汇。当时古希腊普遍认为Musike超越人能力的神秘力量或给予灵感能力，而不是单纯的行为或现象。

在这种古希腊哲学背景下产生的毕达哥拉斯思想中，音乐具有联系人和宇宙的和谐，表现Harmonia的音乐不是简单的助兴的行为。毕达哥拉斯和毕达哥拉斯学派是最早发展这种和谐观的人。因Harmonia体现了混乱和不和谐带来秩序的属神原理，所以音乐也具有两种价值。音乐像数学一样使人看到自然的结构，为心灵带来和谐净化内心和身体。毕达哥拉斯认为具有这种重要意义的音乐原理很难在知识的其他领域，特别是缺少“象征表象体系”的学生内心世界扎根成长，他开始寻找规划音乐要素可以沟通的方法iii。这件事像Plato所说一样，使毕达哥拉斯成为数学音乐论的莫基人1Vo毕达哥拉斯发现了音的高低和振动的弦长距离的关系，现论点既成事实了。

毕达哥拉斯认为节奏和旋律在模仿人的自然听力很难觉察到的天体的移动。音乐受支配于万物根源的数，所以它是宇宙形成原理又是作为伦理价值的物理音响存在。毕达哥拉斯观念中只要正确使用音乐，它为心灵的各个部分带来和谐，镇定内心和身心通过净化恢复和提高健康。这种观念内含音乐教育的音乐道德观念，对古希腊人来说每个音乐的tonoi道德性质，音乐的数秩序反映在人的心灵，音乐影响人的行为并可以改善人的性格v。所以在古希腊时代音乐教育是义务教育，最早在古希腊介绍音乐教育的人是毕达哥拉斯，他通过音乐教育强化了古希腊社会的凝聚力，为此作出了巨大贡献。

毕达哥拉斯相信通过感觉进行说服，教育人具有实用性意义，让受教育者欣赏美丽的样式或构成，聆听优美的节奏和旋律，从而达到教育目的。毕达哥拉斯最早使用明确的节奏和旋律，确立了音乐教育体系。从而发展的音乐治疗，协调人的不良习性，欲望和精神状态，使之恢复纯洁的精神状态，进一步通过特定旋律治疗身体上精神上疾病。这跟草药拯救人的生命是一个道理，通过适合的旋律除去精神上干扰因素塑造和谐状态vi。他把这样的音乐治疗方式试用在他们的共同体。晚间学生人睡之前毕达哥拉斯为他们演奏音乐，净化他们的心灵驱逐白天的内心兴奋。为了让他们做个好梦用音乐制造气氛，使之内心平安做好安息心灵的准备。到了清晨他用没有装饰的舒适声音和里拉琴的演奏，使用特定旋律和歌曲来驱逐整晚带来的无知觉，使他们解除疲乏。毕达哥拉斯掌握了什么样的节奏和旋律对人有益或有害，从而能够控制悲哀、愤怒、失望、嫉妒、傲慢等情绪。为生病的身体和心灵开了特定舞蹈和动作处方。毕达哥拉斯喜爱演奏亲自制作的八弦里拉琴，他认为相似双簧管的管乐器阿夫洛斯((Autos)动摇人的内心不适于治疗，毕达哥拉斯和毕达哥拉斯学派人认为弦乐器比管乐器更有治疗效果。

关于毕达哥拉斯的音乐治疗能力古希腊有相传的传说。有一天毕达哥拉斯观察天空行走在Kroton市内。经过酒店时有个青年大声吵闹。这叫Taummenia的来自外地的青年，亲眼目睹了他的情人从别的男人家里出来，伤心之余在酒店喝酒听管乐器笛子的演奏。随着时间的流失青年人沉醉于酒和音乐，控制不住情绪大声吵闹要放火。看到这情景毕达哥拉斯连忙要求乐师停止正演奏弗里几亚调式vii，换为慢板庄严的强强格((spondaic)节奏。乐师换了音乐之后青年镇定了情绪，旁人趁机说服他安静的回家viii。这音乐治疗行为使毕达哥拉斯在当时行使奇迹而名声大振。

篇4

二、多元文化音乐教育在民族音乐文化传承中的作用分析

（一）多元文化音乐教育是民族音乐文化传播的载体

音乐教育是促进音乐文化发扬光大的重要活动，多元文化音乐教育对于民族音乐文化的传播有着重要的意义。每一种文化，都是其社会生产活动的缩影，音乐艺术也是如此。音乐文化源自人们生产与生活的需求，在生产与生活过程中，人们为了打发时间或者寻找劳动的动作，创造了唱歌这样的娱乐活动，从而发展成为音乐文化。在我们的生活中，民族音乐文化的传播大多是通过电视节目或者民族文化活动来完成的。但是，在高校内，多元文化音乐教育是传播民族音乐文化的重要途径。在教学中上，教师利用音乐教学向学生传递音乐作品中的文化，不同民族的音乐作品代表了不同的民族文化。所以，在高校音乐教育事业不断发展的今天，越来越多的音乐人士开始关注多元文化音乐教育的作用。充分利用多元文化音乐教育，会让不同民族的音乐文化传递到更多人的头脑中，促进民族音乐文化的传播与发展。

（二）多元文化音乐教育有利于民族音乐文化凝聚力的增强

文化事业的发展，对于社会经济的发展以及社会政治的稳定都有着重要的影响。文化不能形成体系，不能相互整合，这个民族就很容易被遗忘。增强文化凝聚力最重要的途径就是加强文化的传播，对于我们这样一个多民族的国家来讲，加强民族文化的传承，是促进凝聚力提高的重要方法。音乐作品是民族文化的重要载体，受到各个民族语言与文化背景的不同，其音乐作品中所应用表现手法与技巧也多有不同，呈现着各个民族的文化特点。多元文化音乐教育会让民族音乐文化在最短的时间内得到交融，也会让高校学生感受到民族文化的魅力，促进民族音乐文化凝聚力的加强。像在讲解藏族音乐作品时，教师肯定要呈现藏族民族文化的特点以及表现手法，了解藏族人的特点与风格，帮助学生了解更多其他民族的音乐文化。

（三）多元文化音乐教育有利于推动民族音乐文化的进步

无论是什么形态的事物，都需要不断改革不断创新才能实现更长久地生存。民族音乐文化的发展也是如此，加强音乐创新，是促进民族音乐文化传承的重要方法。在高校音乐教学活动中，教师利用多元文化音乐教育去引导学生了解与认可民族音乐文化，在多民族音乐文化的基本上进行融会贯通，有利于更综合的音乐形式的产生。多元文化音乐教育，就是在整合多种音乐文化的基础上进行多民族音乐文化的交流。这不仅有利于民族文化相互吸收精华，更有利于民族风格与精神的传播，促进民族音乐文化水平的进步。