声乐艺术心理学篇1

1、对声乐认识不清楚

对一个事物的正确认识是学习和研究这个事物的先决条件,学习声乐也是这样。许多学生对声乐的认识有这样的误区,比如:声乐就是简单的唱唱歌、就是唱几个高音、就是把声音唱大、颤音就是颤抖的声音等。这样一些对学习声乐不够重视或者存在严重误区的认识会对声乐的学习产生非常大的影响。有的声乐初学者喜欢唱高音,只要练声就尽量往高里拔,以牺牲嗓子的代价换来几个没有质量的高音还以为自己在进步。在没有良好气息基础的前提下,盲目喊唱高音是非常危险的,轻则导致声带充血、水肿,重则造成小结、息肉甚至丧失唱歌的能力。有的声乐初学者喜欢模仿一些歌唱家的声音,以为声音唱得越大越好,不顾自己的嗓音条件压着喉头把声音撑得很大,结果造成嗓子疼痛,上高音困难。

2、自信心不足

建立声乐学习的自信心,是声乐学习迈向成功之路的第一步。对声乐学生而言,自信的歌唱尤其重要。一般说来,人的嗓音都比较正常,特别差的只是极个别。在正式学习声乐之前,一般人都不会感到发声的困难,而一旦开始接受正规的歌唱发声训练,就有了声乐老师的种种发声规范,于是许多学生感到无所适从,以前很好的嗓子仿佛一下子消失了,甚至以前能唱的高音现在唱不上去了,从而丧失了学习声乐的信心。

3、学习兴趣不浓

“兴趣是最好的老师。”学习声乐的人应该说或多或少地对声乐有些兴趣。但是声乐学习是一个长期的过程,不可能一蹴而就,在这个过程中学习效果也时有反复,本来上一次已经掌握的东西下一次却怎么也找不回感觉是常有的事。有的学生一遇到学习困难或者在找不到“感觉”的时候就觉得学起来没什么意思,没有了学习的兴趣。还有一些学生学习目的和方向不明确,片面追求发声技巧,学了几年还是没有在歌唱修养上有多大提高,只是学成了一名“歌匠”,最后终于渐渐失去了兴趣。

4、注意力不集中

注意是心理活动对一定对象的指向和集中,指向性和集中性是注意的基本特征。注意在声乐学习过程中有十分重要的意义。声乐学生往往急于求成,一开始学习就想注意到这里又注意到那里,既要注意气息又要注意声音位置,既要注意口腔打开又要注意下巴放松,结果却事与愿违,一点都没有注意到,一个方面都没有做好。从生理学的角度讲,声乐学习是一个生理机能不断训练和强化的过程。如果没有在较长一段时间内将注意集中在某一个生理部位去训练,生理机能的增强就得不到巩固,即是声乐学习不能取得理想的效果。

5、意志力不强

意志就是人们为达到一定目的而自觉行动、克服困难的心理过程。歌唱学习过程的意志则是一种有意识、有目的的克服歌唱困难,力争取得较好声乐学习效果的心理过程。声乐学生难免在学习过程中遇到这样或那样的困难,比如:高音总是唱不上去,很长一段时间没有进步甚至感觉到退步,或者声乐老师提出的要求总是体会不到或者做不到等等。倘若没有较好的意志力,声乐学习极有可能半道而终。

二、心理在声乐学习中的重要性

声乐是一门综合艺术,同时也是一门综合的科学,它涉及到生理学、心理学、音响学等多门学科。声乐艺术通过人的声音以及表演等来表现人的情感,展示人的内心世界。因此,歌唱者的心理状态必然成为其声音状态的重要内在基础。在整个歌唱艺术活动过程中,心理活动都始终贯穿其中,并产生十分重要的影响。马腊费奥迪曾说:“心理学是声乐艺术的真正灵魂。”可见,从心理学的角度来研究声乐学习,能为声乐学习的实践提供新的理论参考,使声乐理论更加完善,更加科学,因而是具有重要意义的。

声乐学习的重点在于逐步调整、协调人体各发声器官,使发声技能和习惯趋于科学和合理,进而提高人声的艺术表现力。然而,声乐学习并不只是单纯的声乐技巧的学习,同时也是学习者心理活动调控过程的训练。不管是声乐作品的思想内容还是演唱形式,都必须通过演唱者的思想感情来表达。如果没有演唱者充分的情绪和良好的心理因素,再好的演唱技能也难以发挥。所以,歌唱的学习不能仅仅重视练习人体发声器官的机理作用,还必须重视心理因素的作用,重视心理调控能力的训练。

三、声乐学习中心理问题的调控方法

1、加强对声乐学习理论的认识

声乐是通过人的声音来表达情感的艺术。歌唱的最终目的决不是对歌唱技巧的片面追求,而是通过一定的歌唱技巧来表现音乐的内涵。车尔尼雪夫斯基曾说:“歌唱是情感的产物,而艺术是注重形式的,二者的对象完全不同。歌唱是简单的,本质上像是对话,它是实际生活的产物。”所以说学习歌唱应该注意感情的表达和技巧的学习并重,但最重要的是还是表达感情的能力,提高歌唱的修养。诚然,高超的技巧也可以为感情的表达带来一定程度的方便,但是永远不要成为一个只懂得一点歌唱技巧的“歌匠”。

2、因人而异,培养兴趣,建立自信心

虽然大部分人都有较好的歌唱条件,但并不是说每个人的嗓子都完全一样,相反有很大的差别。从生理上讲,每个人的声带长短、厚薄存在较大的差异,对声音的听觉敏感性也有很大的不同。同时,尽管人人都有一副好嗓子(所有婴儿都会大声地啼哭),但由于生活环境和生活习惯的差别,在后天的发育过程中逐渐养成了各自不同的发声习惯,形成了各自不同的声音特点。比如:生长在大山的人习惯了大自然的广阔无垠、无拘无束,通常都有着高亢明亮的自然音色;相反地,在城市长大的人往往具有纤细、柔和的特点。所以学习声乐一定要因人而异,不能盲目跟着别人学习,别人唱什么自己就要唱什么,在选择练声曲和歌唱曲时要根据自己的声音特点和喜好,遵循循序渐进的原则,不能急于求成。

声乐学习者要充分相信和开发自己的嗓音潜能,在教师的指导下选择适合自己嗓音特点的歌曲进行练唱,即使是我们所说的“小歌”(技巧难度较小的歌曲)也要一丝不苟地唱好,不断培养自己的兴趣。要充分认识自己在发声习惯上的优点和不足,尤其是要改正发不好的发声习惯,不断提高自己的演唱技巧,多把自己演唱得好的作品演唱给别人听,多上正式舞台演唱,以建立自己的演唱自信心。

3、集中学习的注意力

注意有指向性、集中性和选择性的特点。在同一时间内心理活动能指向和集中于少数对象,这些少数对象就能够被清楚地意识到,而其它同时作用的事物,则没有意识到或意识得比较模糊。因此,声乐学生不必也不能把声乐学习所要求的各个方面都做好,要在一定时间内加强对某一方面能力的训练并加以巩固。比如气息训练,初学时就要训练较长一段时间,切忌眉毛、胡子一把抓,结果事倍功半。

学习声乐中的注意也要保持一个合适的度。教学实践中发现,当老师提出学生的某个发声器官不正确时,一些声乐学习者过分地注意这一器官,反而使用该器官因紧张而不能正常工作,影响歌唱的发声。

4、坚定信念,增强意志力

歌唱是肌肉、意志、生理与心理的协调运动,人的意志正是使口、唇、舌、齿、咽、腭、肺以及全身各个部位协调运动,于是产生美妙的声音。歌唱意志行动自始自终表现在歌唱与发声的全过程,只要有歌唱或发声,就会有意志伴随。意志是声乐学习者的心理动力,即是意识的能动性、积极性的表现。人的意志力是他不同于其它人的个性特征。

一个声乐学习者即使有多么好的声音条件,也会在成长的过程遇到很多的问题和困难。如果没有较强的意志力,那么一定会在学习声乐的道路上越走越远。所以,声乐学习者必须要坚定信念,克服学习过程的种种困难,才能用自己的声音表达情感,感动听众,成为一名优秀的歌唱人才。

参考文献

[1]曹日昌.普通心理学[M].北京:人民教育出版社,1987.

[2]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京:人民音乐出版社,2000.

[3][美]JohnBohn.认知心理学[M].黄希庭译.北京.中国轻工业出版社,2000.

[4]赵震民.声乐理论与教学[M].上海:上海音乐出版社,2002.

[5]吴天球.歌唱的具体方法与训练[M].北京:人民音乐出版社,1999.

声乐艺术心理学篇2

当今大学生对音乐的需求大致有两种：一种是专业性的学习需求，另一种是调节与抒发心理的需求。特别赞同一个观点，大学精神的本质，并不是为了让我们变得深奥，而恰恰是恢复人类的天真。天真的人，才会无穷无尽地追问关于这个世界的道理。关于自然、关于社会。大学要造就的正是达尔文的天真，爱因斯坦的天真，黑格尔的天真，顾准的天真。也就是那些成熟的人不屑一顾的呆子气。当今社会，随着音乐的普及，它已成为了是最能打动人心的语言，也是一座最易沟通的桥梁。然而，声乐艺术更是一门用音乐语言来表达的特殊形式。因为我们每个人都与生俱来这个乐器，一个长在自己身上的乐器，一个制造歌唱的乐器。它不仅是一种运动，也是一种人生观与世界观的体现。对于当今大学生恢复本真的心理具有一定的推动作用，而且深入人心。

一、声乐艺术专业化学习对恢复学生本真的重要性

声乐艺术，是一个摸爬滚打的过程，是人声音调在音乐发展中的直接领域，属直觉艺术。它是通过人体自身发出的声音所形成的音调与语言结合的艺术。以本人在乌克兰攻读硕士期间所学所感为例，浅谈现代声乐艺术教育的几个观点如下：首先，在乌克兰的声乐教育中，忌讳模仿二字。每个学生都有自己的本真音色和嗓音条件。因此，在乌克兰声乐教学的过程中，老师是很少给学生范唱，也从来不让学生旁听。比如男低音演唱的时候是禁止女高音旁听，为了避免音色要求不同的情况下造成没必要的干扰因素。每个学生都有自己的优点与缺点，老师会根据每个学生的特点进行教学与指导沟通。其次，在乌克兰的声乐学习过程中，科学自然的发声至关重要。老师提倡学生唱出来。意思是，学生需要把自己最本真的声音用最自然的方式唱出来，这样才能进一步的提高和延伸。并且，他们强调咬字清晰、声音自然统一、注重各肌肉群体的强化训练。

我认为，歌唱的最高境界就是自然舒适，从自然到不自然再回到自然是歌唱学习训练中至关重要的过程。其三，歌唱心理在声乐学习中的重要性。歌唱中心灵的感应来自想象,嗓音的好坏在一定程度上受着心理的支配。歌唱心理在声乐演唱和学习中起了重要的作用,它是一种心情艺术，受知觉、感觉、意识、情感、想象、气质、思维等因素影响。其中，人的个性、情绪和意识对歌唱心理有极大影响。由此可见，科学合理的进行声乐学习，并且拥有正确的歌唱心理在声乐艺术专业化学习的过程中对恢复学生本真音色和本真心理培养起到重要作用。

二、声乐艺术如何恢复年轻学生本真心理

声乐艺术心理学篇3

声乐艺术是一种独特的声乐学科，具有很长的发展历史。由于艺术形式的独特性，声乐教学与别的学科教学方式相比是存在一些差异的，声乐艺术的实践是十分重要的教学内容，艺术实践与声乐教育两者具有相互影响相互推动的作用。

一、声乐教学与艺术实践

声乐艺术是一种独特的声乐学科，经历了悠久的历史，不断地完善发展，目前已经是十分有魅力的独特艺术形式，吸引了众多音乐爱好者的注意和努力。在广大声乐教育的相关人员的努力下，中国的声乐教育逐渐取得了十分令人骄傲的成绩，并形成了较为科学合理、完整系统的教学体系。声乐艺术以歌唱家的嗓音为表演主体，但是也因为这个原因嗓音不具备其他乐器的必要基本性能，在未经过专业训练的阶段歌唱家一般都存在着音量较小、音域较窄等情况，无法达到歌唱活动进行的要求，若想进行完美的歌唱活动就必须接受合理科学系统的声乐训练。

艺术实践的就是指通过不同的形式去表现情感、内涵和思想。具体到声乐中，就是指歌唱者结合自身优秀的知识修养与专业技术完成艺术作品，通过作品的实践来传达作品的情感、内涵与思想。艺术实践属于舞台性艺术，声乐演员在进行艺术实践的时候要注意舞台表演整体性的表现。表演者要做到原作品与表演者个性的完美统一。在艺术实践中心理素质是关系到声乐表演成功的重要因素，声乐教学中也越来越重视学生心理素质的培养。声乐表演者的心理素质培养主要包括心理调控、情感与理智以及直觉与想象三个方面。

二、艺术实践对声乐学习和声乐教学具有重要作用

1.艺术实践可帮助学生在社会范围内得到专业水平和个人能力的认可，同时也能使学生对自己的能力有清晰地认识，体会到自身与演唱水准之间的差距，从而激发学生的学习热情，促使演唱技能的不断提升，并真正的做到学以致用，使声乐的学习不仅停留在理论、课堂和琴房上。声乐实践的形式有很多种，专业教室或音乐厅内的声乐考试同样是音乐实践的一种形式，不受时间和地点的限制。这样的艺术实践对学生声乐演唱能力的提高有显著的作用，能够使学生持续的保持对于声乐学习的动力，更好的结合实际应用与课堂学习。

2.艺术实践激发学生的学习兴趣和学习潜能。学习的初级阶段，学生往往难以适应不同的场合的演唱要求，把握锻炼自己演唱技能的机会。原因就是对于艺术实践的看法不成熟，一味的认为在演唱功力不够的情况下可能造成的气息不稳、破音等技术问题会引起听众的不满，结果加大了自身的心理压力，学习的信息和主动性受到压抑。实例证明，每一演唱技能的学习与磨练阶段都需要艺术实践，艺术实践是声乐学习的重要部分。换句话说，假如学生学习了三分之一的专业技能，理论上说，学生通过艺术实践展示出来的应该是学习到的三分之一的专业能力。但是在实际的艺术实践中，由于心理素质等因素，学生往往会有技能缩水的表现。长期不进行艺术实践的学生遭受的打击更大，不利于声乐水平的提升和持续性进步。

歌唱技术和技巧训练掌握的实践应用过程是一种必须通过艺术实践才能达成的学习过程。声乐的艺术实践帮助学生掌握自己的学习情况，清楚地认识自己，发现学习中不足或者问题，并及时的调整和修改技能训练的计划，促使声乐学习的不断完善和巩固。实际的演唱过程中总会出现这样那样的问题，不同的学习阶段表现不同水平，每一个阶段的脚踏实地往往是赢得成功的关键，学生的良好心态和对艺术实践的正确认识促进自身的进步。

3.艺术实践影响学生的舞台形象塑造。舞台艺术的表演能力是声乐学生学习必要的重要素质，艺术实践能够为学生提供更多的表演机会，在演出中不断地磨练学生的舞台表现能力，结合学生的自身的个性完善学生的舞台形象，找到适合自己的表演方式，进而更好的发挥。高水平的声乐表演者不仅仅是声音上给人美的感受，他的整体的舞台形象都会吸引人的目光。每一次看似不经意的表情、动作、与台下的互动和情感的投入等，都是在一次次的艺术实践过程中慢慢积累和培养起来的。要想在声乐表演的艺术道路上走的更远，长期扎实的艺术实践必不可少。有些演唱者可能并没有经过系统的声乐学习，但是在舞台上的表演不逊色于声乐专业学习的学生，观众满意程度也比较高，比如近些年兴起的一些选秀活动中常常涌现一批未接受专业学习的优秀选手，而他们大都具有丰富的艺术实践经验。声乐学习与实践是学和练的一种关系，充分认识就能够促进学习效率，提高专业水平。

4.艺术实践对声乐教学质量的影响。理论与实践结合是声乐教学中的重要原则，必须因为学生和教师的重视。从当前的声乐教学来看，重技巧多于重理论，重教学多于实践，还是相对普遍的现象。这样的情况无疑阻碍了我国的声乐教育发展。声乐教育本身就具有一定范围内应用和实践的特点，如果缺少科学理论的引导与实践的考验，很难达成教学目标。

5.艺术实践的经验能够提高教师教学能力。声乐艺术的表演需要人体对于发音器官和腔体的精细控制，在训练和教学上难以形成直观系统的理论。这就对声乐教师提出了更高的要求，深厚的艺术实践能力、专业知识和科学的教学方法等。声乐老师自身的舞台魅力能够起到示范的作用，影响学生艺术感觉的形成。

6.艺术实践能够更好地反馈声乐教学的效果。教学活动由专业理论知识和艺术实践结合完成，两者是相互妥协整合的一体。学生经过不同阶段和主体的展示以实现自我磨练、修正、肯定和反省，对于教师而言同样如此，教师的教学水平或效果通过艺术实践得到较为实际的反映，并在检验的过程中就得到提高。

三、总结

艺术实践与声乐教学是一种互补的关系，形式多样的艺术实践能够激发学生的学习兴趣，加深对于课堂学习知识的理解，提高学生的信心和学习积极性，使学生领略更多和更深层次的表演内涵，提高声乐教学效率。某种意义上，声乐教学又对于艺术实践具有决定作用。声乐教学的内容应该严谨，严格的教授科学的发声训练和歌唱方法，使学生形成深厚的基础功底。艺术实践对于声乐教学具有巨大的推动作用，能够适应现阶段素质教育的要求，促使学生获得全面的发展。

参考文献：

[1]孙伟.从声乐教学中，看艺术实践[J].大众文艺2010，（4）.

[2]何颖.浅谈声乐教学与艺术实践[J].文化教育2010，（6）.

声乐艺术心理学篇4

声乐艺术指导，近几年频频出现在音乐期刊、硕博论文中，专业音乐人早已对它屡见不鲜，但是究其真正含义，也许很多人都很模糊。无论声乐艺术指导在各所音乐学校开课与否，它作为歌唱艺术表演重要组成部分是毋庸置疑的。

一、声乐教学的特殊性

传统的声乐教学是“一对一”的教学模式，教学中主要从歌唱发声的原理和概念以及影响声乐表演的多种感情因素和理性因素的认知角度进行教学。［1］声乐教学表面看来似乎完全是感觉教学，实际上它是一门科学，每一个人就是一件乐器，人人都是独特的，人的生理结构既有共性又有个性，即使是孪生的兄弟和姐妹也可能有许多不同之处，生理条件和生理状态如此，心理条件和心理状态也如此。因此，声乐教师不仅需要研究教学对象不同的生理状况，也同样要了解每个对象的心理素质和特点，从而可以更好地去挖掘它、培养它和发展它。这样最终才能谈到因材施教，才能客观地、循序渐进地进行教学活动。［2］作为主体的声乐教师，其自身需要具备一定的专业歌唱能力和艺术文化修养。专业技术能力包含自身的歌唱业务水平，艺术文化修养包括作为教师需要掌握的音乐教育心理学、教学对象不同的生理状况、心理素质等特点。声乐教师首先要有一个非常好的耳朵，去辨别不同学生的不同歌唱条件，并且能够准确的定位学生嗓音音域进行发声练习，选择适合学生的演唱曲目，适当纠正学生的声音位置、呼吸、共鸣、演唱姿势以及气息的正确运用。针对不同学生的不同情况进行歌唱教学方法的改变，教师主要注意不同学生心理状态的差异，帮助学生养成健康、自然的歌唱心理，树立一种坚忍不拔的声乐学习精神，做到因材施教，充分挖掘出学生潜在的本体歌唱能力。

二、声乐艺术指导的解读

(一)声乐艺术指导

声乐艺术指导，在国外被称为“Coach”，一般指为歌唱者或者器乐独奏者弹奏钢琴伴奏部分并对其所演唱或演奏作品进行语言纠正、作品分析、音乐处理以提高演唱或演奏者的表现力的钢琴伴奏人员。在西方发达国家，艺术指导作为一个独立的专业，是与钢琴演奏、声乐演唱等他其他专业并存于各个音乐学院及综合类院校中的，且根据具体方向的不同分为声乐艺术指导、管弦乐艺术指导两大类［3］。声乐艺术指导是从钢琴伴奏中分离出来的，是指懂得俄语、德语、法语、意大利语等外国语言、能够熟练掌握各个音乐历史时期的音乐史学、准确处理各个历史时期的音乐风格及其特点、指导、纠正演唱者的语言发音，并且要有较高的钢琴演奏技术水平，能够为声乐演唱者担任钢琴伴奏并且与声乐演唱者协调合作的指导者。

(二)声乐艺术指导教师应具备的素质

1．较高的钢琴演奏能力;2．掌握大量国内及国外的声乐作品;3．精通俄语、法语、德语、意大利语等外国语言;4．具有较高的音乐素养与文化底蕴。

(三)声乐艺术指导的误区

一直以来，人们认为声乐艺术指导就是为声乐歌唱进行钢琴伴奏，只要具有较强钢琴技术水平的钢琴演奏者在弹奏声乐伴奏就是小菜一碟、太容易不过的事情。但事实上，作为高校教师的我，在承担声乐艺术指导这项工作时深刻感觉到成谱伴奏是声乐艺术指导需要重点学习的一个部分，包括对歌剧咏叹调、艺术歌曲以及各国民族声乐作品的大量练习，还需要了解音乐历史风格的演变。在实际与声乐演唱者合作的过程中，声乐艺术指导者并非像钢琴独奏表演一样，只需要注意技术处理及音乐风格就可以了，而是在注意实际钢琴演奏技术的同时，要演绎出声乐作品所处历史年代音乐风格的特点，并且与声乐演唱者进行良好的互动、默契的合作。在声乐演唱者突出情感歌唱时，声乐艺术指导此时须要烘托情绪，为歌唱者制造音乐意境，弱化钢琴伴奏音乐的旋律性，而在声乐演唱者处于间歇时，声乐艺术指导应突出声乐主旋律与之前弱化钢琴伴奏时的状态形成对比，如此的彼此带动，你中有我我中有你，动静有序才是理想中歌唱音乐所应该具有的舞台效果。从专业音乐院校硕士考试选拔中，很清晰地看出艺术指导强调伴奏者与演唱者快速合作、协调合作的重要性。同时从专业音乐院校招聘声乐艺术指导教师对钢琴演奏能力、语言能力、教学能力、作品理解能力等方面进行严格考核看出，艺术指导教师应具备的综合音乐素质是其他专业不可比拟的。

三、普通高校开设声乐艺术指导课的迫切性

国外的声乐艺术指导专业已发展近百年，它作为国外引进到我国的新兴专业音乐学科，在我国，声乐艺术指导方向的专业名称还未统一，尽管我国九大专业音乐学院的个别院校已开设艺术指导这门课程，并且已有初步性的学科建设以及阶段性的学术成果，但声乐艺术指导专业在我国还处于初级起步阶段。目前，在普通高等音乐院校里，能独自承担声乐艺术指导课程的专业教师还占少数，个别高校还未引进声乐艺术指导相关人才，这对于声乐教学来说是一种严重的阻碍，更是对声乐教师的严峻考验和专业挑战。声乐艺术指导教师的缺失与匮乏导致声乐教师不仅承担着声乐教学本身的技术内容，且兼任声乐伴奏，即使是很简单的音型节奏，难以体现出实际伴奏的效果，同时也分散了声乐教师教学的注意力，如此看来，教学内容的繁重与过量知识点的传授，无论是教师还是学生，都无法全面的教与学，更别说细致、全面的进行声乐课堂教学了。在时间本就不多的“一对一”声乐教学讲授发音技巧、歌唱基本功练习之外，还要进行声乐艺术指导教师的“分内之事”———语言发音、节奏以及音准的纠正，并且连带为学生进行原谱伴奏，必定事倍功半，顾此失彼。在传统的声乐教学中，没有得到更好的良性循环，必然导致教学质量的下降或是学生的声乐演唱停滞不前。因此，声乐艺术指导课程的开设是必要的，也是迫切的。

作者:陈美含 单位:东北师范大学人文学院

［参考文献］

［1］郑茂平．高师声乐教学模式改革的实验研究———从教学心理角度声探求高师六种新的声乐教学模式的有效性［J］．中央音乐学院学报，2005(04)．

［2］郭淑珍．声部确定及其训练的科学［J］．中央音乐学院学报(季刊)，1998(01)．

［3］任峰．我国高校声乐艺术指导专业课程设置构想［J］．当代音乐，2015(05)．

声乐艺术心理学篇5

1、西欧声乐艺术中国化发展研究的理论缺失

上世纪之初，西方声乐艺术传入中国，在其百年来的发展历程中，西方声乐艺术与我国传统声乐艺术在碰撞中进行着融合，并使我国传统声乐在体裁、演绎形式、演唱方法等方面取得了进步与发展，极大的促进了声乐理论与实践的繁荣。在实践领域，学界深入研究了中西声乐艺术的异同，在两种声乐艺术呼气的深浅、喉头的高低、咽腔的大小，尤其是用气的方式、气的走动、共鸣的运用以及单音节和多音节的语言差别所造成的语气、声调、语势的处理和声音的调配等方面做出了深入的探索，滋生了民族声乐不同于西欧声乐艺术演绎形式的诸多个性风格。这些研究成果对我国民族声乐的发展起到了积极的作用。但纵观以往的研究可知，声乐实践探索取得显著成果的同时，西欧声乐艺术中国化发展过程中的理论研究却相对薄弱，呈现出系统性搁浅状况。众所周知，没有理论指导的实践是盲目的实践，缺乏对实践领域研究成果的系统提升容易导致实践的迷茫，也会使研究走向误区。民族声乐理论研究与实践研究的失衡已成为制约声乐艺术发展的瓶颈。因此，梳理百年来声乐艺术的理论研究状况，探究理论研究与实践研究的有机契合，有利于为中国的声乐艺术开辟一条清晰的发展道路，是对具有中国特色西欧声乐艺术新形态的肯定与深入解读。

2、西欧声乐艺术中国化发展的阐释

西欧声乐艺术在其概念层面是纯粹西方化的艺术，它秉承西欧声乐的文化风格。但在其中国化发展进程中，由于我国传统文化底蕴厚重，本土价值理念根深蒂固，致使西欧声乐艺术中国化的发展受到一定阻碍，尤其表现在人们对西欧声乐艺术的理解与认同方面。在百年来的历史进程中，中国音乐学界通过对西欧声乐艺术相关学术资料的翻译、分析、理解，试图在主观与客观、继承与发展上把纯正的西欧声乐艺术中国化，使其成为“中国化了的西欧声乐艺术”。但在传统文明历史悠久、价值观念牢固的中国土壤里，西欧声乐艺术的中国化不会仅停留于声乐艺术研究的概念和现象层面，它将孕育出对西欧声乐艺术更深层次的理解和更本质的研究。这种深层次的理解中蕴含着中国人的思维方式、价值取向和对艺术的认识与判断，成为对西欧声乐艺术中国化发展深入考究的前提；更本质的研究则是基于对西欧声乐艺术中国化发展现象层面的归纳和总结来揭示西欧声乐艺术中国化发展的规律，是对艺术本质的追问，也是建构我国赋有科学性与时代性的声乐艺术体系的必然选择。如蔡远鸿教授所言：“中国”作为一个限定词，内在地决定了“中国的声乐”的内容。它既不能撇开中国传统声乐，也必然包括中西声乐碰撞中催生的一切声乐形式。[1]无论是“中国化了的西欧声乐艺术”，还是西欧声乐艺术的体裁中用，都是中西声乐艺术在文化视域中的汲取与补充，都具有碰撞与融合、继承与创新、本土化与国际化相兼承的艺术品性，都是异域声乐艺术文化形态、审美心理、价值取向的渗透与借鉴，属于二度融合与创生的空间领域，其核心价值追求是促进我国民族声乐艺术体系的科学化发展，使民族声乐艺术的理论研究与实践研究协同并举，形成具有中国特色的民族声乐艺术文化。

3、西欧声乐艺术中国化发展的历史阶段及作用

在社会形态、政治形势、群众导向、审美价值取向变化的大背景下，纵观百年来中国声乐艺术风格的历史变迁，中国人民在封建的文化批判中觉醒，逐渐对西欧声乐艺术予以认同，使西欧声乐艺术与中国声乐艺术有机结合，促使中国声乐艺术在交错与斗争中充满活力，形成了富有嬗变与内容丰富的时代风格，并以新生的形势与状态存在。在这百年来的发展历程中，我国民族声乐艺术受西欧声乐艺术的影响，在不同的历史时期表现出不同的艺术形态，其艺术体裁、主题、演绎形式、价值取向都映衬着不同历史时期的社会背景，并基于不同时期的社会发展和建设需要表达着人们的精神追求和时展的主题，发挥了积极的历史作用。这一发展历程主要包含六个时期：

3.1 以学堂乐歌为中心的“新音乐”启蒙时期

20世纪30年代，以黄自、吕骥等为代表的声乐艺术研究者，率先将西方音乐的先进思想引入中国，掀起了中国音乐的空前改革。这些思想与我国传统声乐艺术进行了融合，对我国传统声乐艺术形成良好的启发和借鉴作用，丰富了我国声乐艺术形式和演绎方式，使中国声乐艺术改变了其原有面貌，并出现了以学堂乐歌为中心的“新音乐”（受西欧声乐艺术影响的中国民族声乐）。[2]学堂乐歌应资产阶级的要求，号召中华民族的觉醒，充分表达并肯定了爱国主义思想，一时得到人们的认可，并在社会中广泛传播，极大的推动了中华民族新音乐文化的建设和艺术事业的发展。如我国著名音乐教育家沈心工先生创作的《黄河》一曲，受欧洲音乐思想和曲调的影响，凭借深厚的传统文化底蕴，反应出独特的时代特征、浓厚的民族精神以及作者对祖国的真挚感情。

3.2 “五四”精神影响下“新音乐”的发展时期

受西欧音乐文化的影响，时任南京国民政府大学院院长的蔡元培先生在“以美育代宗教”的思想指导下，于1927年，派我国著名音乐教育家、作曲家萧友梅博士赴上海建立了中国第一所独立的高等音乐学府——国立音乐院（今上海音乐学院）。国立音乐院的成立标志着我国音乐事业发展到了一个比较成熟的历史阶段。此期间，我国声乐艺术界涌现出了大批优秀人才，并积极投身于西方音乐艺术与民族音乐艺术的研究之中。作曲家们致力于把西方音乐与中国传统音乐结合起来，开展了不同音乐风格的歌曲创作工作，不同体裁的作品相继问世，使“新音乐”（“五四”以后，萧友梅先生将“新音乐”理解为借鉴西方音乐创作手法之后创作的音乐，主要针对“旧乐”而言）呈现出空前繁荣的局面。此时的“新音乐”突出表达了中国人民反帝、反封建、追求民主自由的时代心声。

3.3 以“抗日救亡运动”为中心的音乐成熟时期

“九一八”事变标志着抗日战争的全面爆发，中国人民与帝国主义的殊死搏斗也就此拉开了序幕。此期间，音乐创作与表达的重心转向了抗日战争，大批以抗日为题材的声乐作品问世。“新音乐”也融入了民族救亡的歌咏运动。如我国近代著名作曲家冼星海先生创作的《黄河大合唱》，饱含了中国人民对侵略者的深恶痛绝，吹响了中国人民抗日救亡的精神号角。此曲一出便在中国大地上被广泛传唱，有利的推动了中华民族团结抗日的形势发展。冼星海先生在国外留学多年，深知外国声乐艺术对中国声乐的重要性，并将其所学发挥到极致。其作品感情强烈、语言通俗、节奏起伏、感慨悲壮，表达了中国人民强烈的反抗与斗争精神。

3.4 建国后中国音乐的蓬勃发展时期

新中国成立前夕，“文联”大会的胜利召开与“中国音协”的正式成立为我国民族声乐艺术的建设工作提供了政策与组织上的保障，使我国声乐艺术体系的研究走向系统化，成功推进了西欧声乐艺术的中国化进程，开创了我国音乐文化建设的新纪元。伴随着“百花齐放、百家争鸣”时期的到来，我国声乐艺术研究迎来了思想解放的“春天”，音乐事业取得了多元化与开放性建设，为中国声乐艺术的后续发展奠定了坚实的基础，做出了卓越贡献，这归根结底离不开西欧声乐艺术与中国民族声乐的交流与融合。在音乐创作与演绎上，总体表现出简明、欢快、热情、奔放的特点，反映出新中国建立、人民当家作主的喜悦之情。

3.5 “”十年的特殊时期

在“”十年里，中国的音乐事业停滞不前，西欧的声乐艺术中国化进程受到阻碍，遭破坏程度空前。社会的动荡使音乐艺术活动也陷入了“瘫痪”状态，以贺绿汀、吕骥为代表的音乐家遭到抨击，萧友梅等人主张的“学院派”被彻底否定。为满足政治需要，音乐家在适应时代潮流的基础上，淡化了艺术趣味，试图与文化专制做斗争。在此期间，声乐的体裁以对领袖的歌颂和赞扬为主，失去了艺术本身的价值追求。这也使知识青年对人生、对社会、对未来感到迷茫与无助。西欧声乐艺术在这一时期对于中国音乐事业的作用甚微，可谓遗憾。

3.6 改革开放后的音乐繁荣时期

改革开放以后，我国音乐事业进入了一个全新的历史发展时期。前期受压抑的声乐艺术得以全面复苏。音乐工作者通过梳理西欧声乐艺术中国化发展的历史，总结过去的成功经验，反思历史步入的误区、经历的错误，以史为鉴，摸索出了具有本土特色、融入西欧声乐艺术的音乐艺术体系。基于此，人们对音乐艺术领域的多方面进行了大胆的改革和创新，为音乐事业的发展注入了新鲜的血液，使中国音乐事业逐渐走向一片欣欣向荣的壮丽景象。这为日后音乐事业的发展建设填写了浓墨重彩的一笔，使民族声乐艺术深深融入每个人的心田，具有划时代的意义。

4、问题与反思

百年来的动荡使近现代中、西声乐艺术取得了更好的融合与借鉴。在特定的历史时期，中国化了的西欧声乐艺术对中国声乐体系以及中国社会的发展富有明显成效。中国声乐艺术也因西欧声乐艺术的影响而逐渐走向科学、取得完善。但中西声乐艺术的融合，却远不止于二者的表面。[3]声乐艺术的国际化是以其民族特质为基础的，有其独特的民族精神内核和文化血脉，近代中国声乐艺术的发展同样是在立足本土特征和民族精神文化的基础上对西方声乐艺术的吸收。这里需要强调的是：历经百年，人民群众对西欧声乐艺术的理解依然存在误区。在多年的错误导向下，西欧声乐艺术是否对中国民族声乐有负面影响？是否对我国的音乐事业正当有效？中西声乐艺术的地域性与文化差异性是否已经在实践的探索与具体操作过程中中被解决？这些问题值得深思。因此，依据理论的探索来改变西欧声乐艺术中国化进程中的消极作用已然是当前亟待解决的问题，并且需要我们准确的把握中国声乐艺术的发展历程及其特质。只有这样，中国民族声乐艺术研究才会越走越远，中国音乐文化事业才会更好的面向世界、面向未来。

【参考文献】

声乐艺术心理学篇6

杰拉尔德•穆尔——世界知名艺术指导，著有《无愧的伴奏家》一书，此书已经成为世界范围内从事艺术指导专业的人必读的一本著作。穆尔在这本书中谈到艺术指导在当今世界舞台上的重要地位，几乎每一位声乐艺术表演家、器乐演奏家都非常重视对艺术指导的选择，而伴奏关乎演唱家、演奏家能否顺利进行演出。很多艺术家会指明要求与其心仪的某位艺术指导进行合作，以求达到更好地演出效果。因此，作为不是舞台中心的声音艺术指导，穆尔强调“伴奏者真是勿需惭愧”。演唱者在进行舞台表演的时候，需要与其他人合作，这就涉及到不同声音个体之间的音量平衡问题、音色统一问题、呼吸协调问题、舞台突发状况等一系列具体内容。声乐艺术指导在其中发挥着重要作用。因而本文对声乐艺术指导的独立艺术价值进行剖析。

一、技术支持的独立价值

对于声乐艺术演唱者来说，声乐艺术指导是舞台演出时的得力助手。一位训练有素的成熟歌者在舞台演出时，常会由于场地的变化，歌者自身的嗓音状况、身体状况的变化等影响其歌唱的表现效果。面对歌者的各种状况，声乐艺术指导都需要随之进行相应的调整。因此，舞台的演出经验显得尤为重要。错音、错词、跑调、少拍等，歌者任何一个小失误都需要声乐艺术指导敏锐地发现并及时做出调整，并通过技巧与经验帮助其掩盖失误，从而达到帮助歌者维持音乐演出的进行、表达音乐的完整性，同时还要帮助歌者稳定心理。声乐艺术指导在关注自身弹奏的同时，还必须时刻关注与聆听歌者的表演，并冷静地捕捉种种变化以便及时应对。再者，声乐艺术指导需要用钢琴引领歌者，甚至调动歌者情绪，两者合作表达乐曲内涵。

二、心理支持的独立价值

舞台是考验艺术家的平台，但是从心理学角度出发，即便是有大量舞台演出经验的歌者，登台时心情大多也是难以平静。那么对于年轻的、无演出经验的歌者，这种紧张情绪可能会更加严重。面对精神上的紧张，歌者的技术水平会受到或多或少的影响，甚至出现意外与失误。在这种情况下，声乐艺术指导便需要发挥其重要的作用。声乐艺术指导是歌者的伙伴，更是其精神依靠与心理支柱，所需做的不仅是排解歌者紧张的心理情绪，还要对有可能出现的失误进行及时处理和补救。因而，性格沉稳的、经验丰富的声乐艺术指导是歌者的定心丸。能够给予歌者信心，是一位优秀的声乐艺术指导的过人之处，也是一位成熟的声乐艺术指导的独特价值。面对舞台，歌者与声乐艺术指导是相互倚重的，彼此鼓励与支持才能够使音乐演出顺利进行，才能使双方合作的音乐表演达到最佳状态。

三、教学支持的独立价值

传统观念认为，声乐学习者只要在期末考试或者登台表演的时候，与声乐伴奏合奏几次即可。殊不知，声乐艺术指导对于教学的支撑是非常重要的，声乐艺术指导在教学中的价值处于首要地位。只有在日常与优秀的声乐艺术指导进行反复合作，才能够使歌者更快成长，并更进一步促进两者进行舞台表演。声乐艺术指导在日常教学与训练中对于声乐学习者价值的体现是多方面的，主要分为如下几点。

（一）在声乐气息方面

在声乐教学中，教师强调最多的便是气息问题。能否有效地调整和控制气息已经成为歌者的声音是否具有活力和艺术感染力的一个重要评判依据，气息对于歌者的演唱具有至关重要的作用。面对这种情况，声乐艺术指导应能够有效地运用心理上的暗示与指导，对歌者进行气息的指导。首先，一首歌曲对意境的描绘、对风格的展示通过声乐艺术指导的前奏而出现，这种钢琴的引入能够逐渐引导歌者进入演唱状态，使其调整呼吸并趋于自然。当歌者的呼吸节奏与音乐节奏同步时，歌者便进入了最自然的气息状态。这种心理方面的训练是一个歌者无法独立完成的，也是声乐教师无法在教学中教授的。其次，在一首乐曲中，歌者首先需要处理好每一个乐句，最终才能够完成一整首音乐作品的演绎。因而，歌者需要用良好的气息来表现完整的乐句，形成整体的音乐意象。在这一过程中，钢琴伴奏声部也同样需要演奏出一个乐句，由钢琴演奏出的音乐带动歌者的气息走向便成为歌者日常训练气息的有效途径。因为，这种方式表面上看来是由钢琴伴奏引导歌者的乐句并达到锻炼呼吸控制的目的，但实际上是钢琴伴奏所表达出的音乐情感激励了歌者的吸气与呼气，钢琴伴奏演奏出的节奏起伏引导着歌者的呼吸控制。这种在音乐中完成自然的呼吸正是歌者最需要练习和掌握的。如此，不仅歌者的气息控制自然，而且达到十分良好的效果，能够提高声乐气息的运用技巧。声乐艺术指导的独特价值显露无疑。

（二）在声音共鸣方面

在声乐教学中，教师除强调气息，还会强调声音的共鸣。由于歌唱中需要使整个身体形成一个大的共鸣箱，充分发挥口腔、头腔、胸腔等器官的良好协作，以达到音色明亮、音量适宜的发音效果。因而，在长期的声乐教学中，共鸣的寻找与训练对于形成良好音质来说是至关重要的一点。面对这种情况，声乐艺术指导有效地发挥其独特作用，才能对歌者的共鸣训练提供有力帮助。钢琴是具有良好的共鸣特性与多变的音色的乐器。首先，钢琴这一乐器由于自身属性具备庞大的共鸣箱，因而在榔头与琴弦敲击的瞬间能够形成良好优质的基音，并产生共鸣的泛音，虽然弹奏的音高由于物理特性逐渐减弱，但是引起的共鸣是听觉能够把握的。面对钢琴表现出的这种良好的整体共鸣音色情况，歌者完全可以借助钢琴乐器优质的共鸣特性，从听觉角度寻找自己的共鸣，提升演唱效果。因此，在声乐教学中，声乐艺术指导利用钢琴的共鸣效果与歌者配合，歌者必然会为追求人声与钢琴相融合所产生的浑厚丰满的音质而不断练习，并在声乐训练中下意识地学习运用人体共鸣箱的方法。声乐艺术指导运用钢琴大共鸣体与人声腔体融合的方式，使歌者感受自己的腔体发生转变，变为一个合作的共振腔体。歌者在声乐艺术指导的支持下，一步步体验这样的感受。歌者逐渐确立良好的信心，并学会仔细聆听观察自己的共鸣发声，寻找自身正确的音色音质。这种建立在声乐艺术指导基础上的、有效感知音乐并训练共鸣的方法，能够让歌者更加自然地呼吸和感受腔体变化，并让歌者意识到无须紧张，只需要自然地打开腔体，歌者便能够寻找到宽广的、完美的共鸣音质。

（三）在声音语言方面

语言是声乐的载体，正因为有了语言，声乐才变得更加动人。因此，声乐这种综合艺术形式的表现，更需要语言与音乐元素的完美结合。声乐教师在语言教授过程中也需投入心力。世界声乐艺术的海洋中，语言是极其复杂的。由于民族和地域的差异，不同语言必然带来不同的歌唱风格。意大利语、德语、法语是声乐教学中最常见的外语语种，对以上各语种的声乐教学，既十分重要又极易被忽视。然而随着声乐艺术指导对歌者的辅助作用被愈加重视，语音语调的习得也将更加准确自然。声乐艺术能够达到今天在世界范围内的广泛认知，离不开其起源地——意大利及周边地区的支持。在欧洲早期的音乐中，美声唱法从起源、发展再到繁盛多得益于意大利国力的昌盛及意大利语的清晰明了。意大利语的发音特征非常简洁，它的元音发音清晰，音色、音响明朗饱满，其作为一种拼音文字规律性较强，且简洁明了。意大利语音发音单纯，常用开口音的特征使歌者在演唱过程中能够较为容易地获得良好的气息，并寻找到正确的共鸣状态。因而，这种语言与音乐结合，便能较为轻松地将整体音乐进行完美的表现。在早期大量的意大利语声乐作品中，作曲家对于钢琴声部的创作都较规范。这样，更加便于声乐艺术指导在简单明了的伴奏音型下，观察歌者的状态。同时，歌者也能够在简洁的伴奏中清楚地咬字，迅速地放松自我，发出更加纯正准确的音，达到音乐与语言的有效结合。

（四）在声乐教学的其他方面

音乐教育家、音乐表演理论家张锦华曾谈到：“声乐属于音乐艺术范畴，是由诗人，作曲家，歌唱演员及器乐伴奏等共同创造的综合艺术，它通过声乐表演的艺术形式把音乐作品转化为现实的音响，从而实现其审美价值。”艺术指导除具有上述对声乐气息、共鸣、语言等方面的独特价值外，还能够从音乐作品的创作背景、创作风格、旋律、节奏、强弱等多个方面，对歌者的演唱进行指导与补充。声乐艺术指导应能够进入音乐体会创作者的感情，并且对歌者进行指导，协同歌者对作品的内涵进行更加深入的理解。例如，很多学习声乐的学生会感觉难以应对乐谱中比较复杂的节奏，此时声乐艺术指导通过钢琴与其配合，便能够在很大程度上对这一问题进行有效地解决。也有很多学习声乐的学生对于一首新作品的演唱没有做到先阅读谱子，而是直接聆听各种版本歌唱家的演唱，在掌握大体旋律之后便凭借对旋律的感知进行演唱，属于学生没有经过自己深入研习后的简单模仿。这样做的弊端在于，部分歌唱家的演唱属于二度创作，大多带有即兴性。因而，对于声乐学习者来说，在初步接触乐曲的时候，没有对谱子进行客观深入的分析便自由演唱，非常不利于声乐学习的深入。这种学习方式可能导致学生在与艺术指导合作过程中出现拍子、情绪等方面配合不佳的情况。在乐曲学习过程中，为了进行更加有效的合作，声乐艺术指导可以引导歌者先遵从作曲家的音乐创作原本，后期在充分理解作品的基础上再进行具有个性化的艺术处理。这样声乐艺术指导与歌者才能实现共同的二度创作，实现歌者的艺术追求。

结语

声乐艺术指导是一门具有独特艺术价值的学科，这种独特性对于声乐教学是有极大益处的。它不仅在舞台演出中是声乐演唱的合作者，更在声乐教学中具有独立的艺术价值。笔者希望通过本文能够对声乐艺术指导学科的发展起到一定的抛砖引玉之效。

参考文献：

声乐艺术心理学篇7

2、西欧声乐艺术中国化发展的阐释

西欧声乐艺术在其概念层面是纯粹西方化的艺术，它秉承西欧声乐的文化风格。但在其中国化发展进程中，由于我国传统文化底蕴厚重，本土价值理念根深蒂固，致使西欧声乐艺术中国化的发展受到一定阻碍，尤其表现在人们对西欧声乐艺术的理解与认同方面。在百年来的历史进程中，中国音乐学界通过对西欧声乐艺术相关学术资料的翻译、分析、理解，试图在主观与客观、继承与发展上把纯正的西欧声乐艺术中国化，使其成为“中国化了的西欧声乐艺术”。但在传统文明历史悠久、价值观念牢固的中国土壤里，西欧声乐艺术的中国化不会仅停留于声乐艺术研究的概念和现象层面，它将孕育出对西欧声乐艺术更深层次的理解和更本质的研究。这种深层次的理解中蕴含着中国人的思维方式、价值取向和对艺术的认识与判断，成为对西欧声乐艺术中国化发展深入考究的前提；更本质的研究则是基于对西欧声乐艺术中国化发展现象层面的归纳和总结来揭示西欧声乐艺术中国化发展的规律，是对艺术本质的追问，也是建构我国赋有科学性与时代性的声乐艺术体系的必然选择。如蔡远鸿教授所言：“中国”作为一个限定词，内在地决定了“中国的声乐”的内容。它既不能撇开中国传统声乐，也必然包括中西声乐碰撞中催生的一切声乐形式。[1]无论是“中国化了的西欧声乐艺术”，还是西欧声乐艺术的体裁中用，都是中西声乐艺术在文化视域中的汲取与补充，都具有碰撞与融合、继承与创新、本土化与国际化相兼承的艺术品性，都是异域声乐艺术文化形态、审美心理、价值取向的渗透与借鉴，属于二度融合与创生的空间领域，其核心价值追求是促进我国民族声乐艺术体系的科学化发展，使民族声乐艺术的理论研究与实践研究协同并举，形成具有中国特色的民族声乐艺术文化。

3、西欧声乐艺术中国化发展的历史阶段及作用

在社会形态、政治形势、群众导向、审美价值取向变化的大背景下，纵观百年来中国声乐艺术风格的历史变迁，中国人民在封建的文化批判中觉醒，逐渐对西欧声乐艺术予以认同，使西欧声乐艺术与中国声乐艺术有机结合，促使中国声乐艺术在交错与斗争中充满活力，形成了富有嬗变与内容丰富的时代风格，并以新生的形势与状态存在。在这百年来的发展历程中，我国民族声乐艺术受西欧声乐艺术的影响，在不同的历史时期表现出不同的艺术形态，其艺术体裁、主题、演绎形式、价值取向都映衬着不同历史时期的社会背景，并基于不同时期的社会发展和建设需要表达着人们的精神追求和时展的主题，发挥了积极的历史作用。这一发展历程主要包含六个时期：

3.1 以学堂乐歌为中心的“新音乐”启蒙时期

20世纪30年代，以黄自、吕骥等为代表的声乐艺术研究者，率先将西方音乐的先进思想引入中国，掀起了中国音乐的空前改革。这些思想与我国传统声乐艺术进行了融合，对我国传统声乐艺术形成良好的启发和借鉴作用，丰富了我国声乐艺术形式和演绎方式，使中国声乐艺术改变了其原有面貌，并出现了以学堂乐歌为中心的“新音乐”（受西欧声乐艺术影响的中国民族声乐）。[2]学堂乐歌应资产阶级的要求，号召中华民族的觉醒，充分表达并肯定了爱国主义思想，一时得到人们的认可，并在社会中广泛传播，极大的推动了中华民族新音乐文化的建设和艺术事业的发展。如我国著名音乐教育家沈心工先生创作的《黄河》一曲，受欧洲音乐思想和曲调的影响，凭借深厚的传统文化底蕴，反应出独特的时代特征、浓厚的民族精神以及作者对祖国的真挚感情。

3.2 “五四”精神影响下“新音乐”的发展时期

受西欧音乐文化的影响，时任南京国民政府大学院院长的蔡元培先生在“以美育代宗教”的思想指导下，于1927年，派我国著名音乐教育家、作曲家萧友梅博士赴上海建立了中国第一所独立的高等音乐学府——国立音乐院（今上海音乐学院）。国立音乐院的成立标志着我国音乐事业发展到了一个比较成熟的历史阶段。此期间，我国声乐艺术界涌现出了大批优秀人才，并积极投身于西方音乐艺术与民族音乐艺术的研究之中。作曲家们致力于把西方音乐与中国传统音乐结合起来，开展了不同音乐风格的歌曲创作工作，不同体裁的作品相继问世，使“新音乐”（“五四”以后，萧友梅先生将“新音乐”理解为借鉴西方音乐创作手法之后创作的音乐，主要针对“旧乐”而言）呈现出空前繁荣的局面。此时的“新音乐”突出表达了中国人民反帝、反封建、追求民主自由的时代心声。

3.3 以“抗日救亡运动”为中心的音乐成熟时期

“九一八”事变标志着抗日战争的全面爆发，中国人民与帝国主义的殊死搏斗也就此拉开了序幕。此期间，音乐创作与表达的重心转向了抗日战争，大批以抗日为题材的声乐作品问世。“新音乐”也融入了民族救亡的歌咏运动。如我国近代著名作曲家冼星海先生创作的《黄河大合唱》，饱含了中国人民对侵略者的深恶痛绝，吹响了中国人民抗日救亡的精神号角。此曲一出便在中国大地上被广泛传唱，有利的推动了中华民族团结抗日的形势发展。冼星海先生在国外留学多年，深知外国声乐艺术对中国声乐的重要性，并将其所学发挥到极致。其作品感情强烈、语言通俗、节奏起伏、感慨悲壮，表达了中国人民强烈的反抗与斗争精神。

3.4 建国后中国音乐的蓬勃发展时期

新中国成立前夕，“文联”大会的胜利召开与“中国音协”的正式成立为我国民族声乐艺术的建设工作提供了政策与组织上的保障，使我国声乐艺术体系的研究走向系统化，成功推进了西欧声乐艺术的中国化进程，开创了我国音乐文化建设的新纪元。伴随着“百花齐放、百家争鸣”时期的到来，我国声乐艺术研究迎来了思想解放的“春天”，音乐事业取得了多元化与开放性建设，为中国声乐艺术的后续发展奠定了坚实的基础，做出了卓越贡献，这归根结底离不开西欧声乐艺术与中国民族声乐的交流与融合。在音乐创作与演绎上，总体表现出简明、欢快、热情、奔放的特点，反映出新中国建立、人民当家作主的喜悦之情。

3.5 “文革”十年的特殊时期

在“文化大革命”十年里，中国的音乐事业停滞不前，西欧的声乐艺术中国化进程受到阻碍，遭破坏程度空前。社会的动荡使音乐艺术活动也陷入了“瘫痪”状态，以贺绿汀、吕骥为代表的音乐家遭到抨击，萧友梅等人主张的“学院派”被彻底否定。为满足政治需要，音乐家在适应时代潮流的基础上，淡化了艺术趣味，试图与文化专制做斗争。在此期间，声乐的体裁以对领袖的歌颂和赞扬为主，失去了艺术本身的价值追求。这也使知识青年对人生、对社会、对未来感到迷茫与无助。西欧声乐艺术在这一时期对于中国音乐事业的作用甚微，可谓遗憾。

3.6 改革开放后的音乐繁荣时期

声乐艺术心理学篇8

中图分类号：G633.41 文献标识码：A

声乐艺术是音乐艺术中的一种，它包括了演唱、表演、台词等众多元素于一体，它是一种具有特殊魅力的艺术种类，通行于世界引起各国人民的喜爱。声乐艺术作为美学种类的一种，只有在美学的指导下才能完成美的要求。演唱者想要表现声乐艺术的美就需要建立正确的声乐审美意识。因而，培养良好的声乐艺术审美意识对于学习声乐来说是十分重要的，应该引起我们广大声乐学习者的高度注意。

1声乐艺术审美要素――声音

声乐艺术有着其特有的传播途径以及独特的表演性所以要完全凭借人的嗓音来进行歌唱，“音乐表演（唱奏）生产在社会音乐生产中是一项举足轻重的音乐生产活动。它是人们根据创作生产的‘音像蓝图’所规定除了艺术表现轨迹而从事的一种只凭人的嗓音或者人对乐器的驾驳的演唱、演奏行为。”声音是声乐艺术审美要素之一，好的声音是进行声乐表演最基本的要求，声乐表演者要通过好的声音才能带给欣赏者美的享受。

1.1歌唱的呼吸及用气

从物理学上说因为震动所以发声，那么运用到声乐当中也是一样的，人要发声就必须依靠呼吸使得声带振动。“人类的发声过程是由呼出的空气促使闭合或者不完全闭合的声带振动，再通过喉、咽、口、鼻的调节，促进某些可取的泛音，抑制某些不可取的泛音而达到发出各种音响的目的。”歌唱中的呼吸以及用气是声乐表演中声音的基石并且在歌唱时是非常重要的因素之一。

1.2歌唱的共鸣和发声

声乐艺术是以人声作为乐器，身体作为音响设备的一门音乐艺术，其发声体就在人的身体内部，演唱者可通过调节自身的设备来调整乐器的声音。共鸣也叫共振或者谐振，两个振动频率相同的物体，当其中的一个发生振动时，另一个被引起振动，这种现象叫做共振。物体因共振而发声的现象叫共鸣。

2声乐艺术审美要素――情感

京剧表演艺术家程砚秋就曾经说过，没有感情的演员根本不能够称为一个艺术家，仅仅只是一个歌唱的工匠。在学习声乐的过程中，不仅要培养好的声音，与此同时表达歌曲的情感更应当引起重视。情感是声乐艺术中除了声音之外的又一个至关重要的方面。歌唱要真正地成为艺术品就必须声音和情感同时具备，情感的表达是声乐艺术的灵魂也是其最为重要的特征之一，情感的展现是歌唱的最高境界。

2.1声乐作品本身的情感

一部声乐作品是在一定的历史时期创作，有着自己特有的风格与形式，了解作品本身的时代背景、创作背景等等都是了解作品本身的情感。这些情感不是想象而，它是作品在具体范围内特有的表达作者以及作品本身的情感，歌者了解作品内容的真实情感然后在进行特殊的具体化――表演，这就是作品本身情感的表现。

2.2声乐演唱者本身的情感

2.2.1作品的二度创作

“音乐表演自从与音乐创作相分离，作为对第一度创造的成果――音乐作品的表演，从而获得它的独立品格以来，一直被人们称作第二度创作，或再创作。”任何音乐作品从创作出来以后就有属于作品本身特定的历史时期和风格类型，不论内涵还是表现形式都有其自身的特殊性，歌者要进行演唱就必须展现作品的真实性，这是进行二度创作的基础。

2.2.2二度创作后的情感

表演者在了解音乐的情感之后通过自己挖掘，因为表演者并非作者本人的缘故，所以要积极地去挖掘自身生活中直接感受到和间接感受到的情感体验，大致地按照乐谱的方向和范围，在进行情感的加工和创作使得表演更加地丰满，内容更加丰富，以表现一度创作的成果也通过二度创作体现了表演者自身的个性。

3声乐艺术审美要素――舞台表演

3.1舞台表演

“音乐，是一种情感的艺术，也是一种需要表演的艺术，它是用活生生的、真实的声音、将作品的艺术思想传达给听众的特殊艺术形式”。舞台表演作为声乐艺术的一种形式是对演唱者才能和综合艺术涵养的检验和鉴定，也是对演唱者自身声乐学习成果的一种判别方式。声乐艺术就是一门实践的艺术，并且是一种科学理论。从科学与艺术相结合的角度看来，声乐有着塑造艺术形象的实践过程，所以有其特有地表现手段――舞台表现。

3.2影响演唱者舞台表演的因素

表演是一个艺术创作的过程，一切的表演都是在人的主观能动性的支配下完成的。积极的心理因素能够促使表演的成功，反之消极不利的心理因素也会阻碍表演的进行。“心理因素就是在声乐表演中演唱者的一种可以作用与表演本身的心理活动，如果要从声乐表演活动中复杂而细微的心理过程加入探讨，我们就能看到很多能影响的因素，其中主要就是中枢神经积极参与活动而出现的各式各样的心理过程与心理状态，例如感觉、知觉、感情和想象，这些都是可以影响声乐表演效果的心理因素。”外部的客观因素也是通过影响人的心理从而影响舞台表演。

4结语

周小燕先生曾经在一次讲学当中表示，有着符合审美标注的耳朵和敏锐的判断力是对于声乐学生和教师的基本要求。审美对于声乐艺术来说有着重大的意义，只有对于声乐艺术审美要素有了准确的认识才能通过正确的方式对其进行更好的训练和培养。只有分别培养了声乐艺术审美要素才能确保更好的将三者进行结合。提高了对于声乐艺术审美的水平才能更好的促进声乐艺术的学习和创作。

参考文献

声乐艺术心理学篇9

在歌唱艺术中,声音是情感的载体,情感是声音的灵魂。声情并茂是歌唱艺术最完美的艺术境界,要达到这样的境界,只有通过艰苦训练才能得以实现。但在声乐学习与演唱实践中却普遍存在顾此失彼的偏差。有的人重声轻情,音色优美、声音规范、技术过关,却没有打动听众的心;有的人重情轻声,演唱完全投入于舞台表演中,声音缺乏基本技术的支持,没能发挥出“人声乐器”的特殊优势,脱离了歌唱艺术的技术标准。因此笔者认为,在歌唱艺术的理论研究与实践中,应围绕歌唱艺术的核心――即声与情,正确诠释并处理好两者的辩证统一关系,才能达到“声情并茂”的理想境界,真正做到艺术性的歌唱。

一、声情并茂是歌唱艺术的理想境界

歌唱艺术是声音的艺术,是人类出于本能的最原始的音乐表现。古人亦曾曰:“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之;嗟叹之不足,故咏歌之……”(《乐记》) [4]说明歌唱顺应了人的天性,道出了“语言的尽头便是歌唱”的道理。歌唱艺术是用优美的声音来表达人们丰富的情感世界,发声的技能技巧与歌曲情感的表达构成了歌唱的整体。歌唱艺术最理想的境界是“声情并茂”,它不仅是声乐艺术演唱中主要的审美特征.,也是声乐演唱艺术的灵魂和核心。只有正确处理好“声”与“情”的关系,才能情思横溢、以情动人、叩击心扉。将人带入“大乐与天地同和”的音乐审美境界,达到用美妙的声音伴心灵歌唱的感人目的[1]。

歌唱艺术的核心――即声与情,声音是情感的载体,情感是歌唱的灵魂。二者联系紧密,相辅相成,互相补充,互相促进。只有以情带声,以声传情,声情并茂,才能充分表达作品蕴含的丰富情感,才能使歌唱艺术达到完美的境界。“声情并茂”不仅是我国声乐学上的一条基本原则,还是歌唱者追求的方向和目标。因此可以说,只有“声情并茂”才能够激发起听众强烈的共鸣,产生感人肺腑的艺术效果。而要达此境界,歌唱者只有通过努力,不断完善自己的歌唱技巧,修炼出艺术化的声音,用心灵感受并表现声乐作品的内在情感,这样才真正做到了艺术性的歌唱;才使歌者和听者达到情感的交流和共享;才使歌唱艺术显示出永恒的魅力。

此外,在歌唱艺术二度创作的过程中,声与情又是存在矛盾的两个方面,既相辅相成又不能相互取代。一方面,要达到“唱情”,必须借助于“唱声”,以“声”表“情”,寓“情”与“声”,没有“唱声”之功,无法达到“唱情”的目的;另一方面,规范性的声音技巧力图驾驭情感,而情感似一匹野马,要冲破声音技巧的束缚去自由伸展。因此,歌唱学习与训练的过程,实际上就是解决这对既矛盾又统一关系的过程。声与情只有始终保持互为基础、互为支持、相互依托、相辅相成但又不能相互取代的对立统一关系,才能达到声情并茂、技艺结合、完美统一的理想境界[2]。

二、避免走入“声”“情”关系的误区

“情发于中,而声应于外” ,声与情始终是歌唱艺术中相伴而生、不可分割的统一体。但因声与情均有着自身的不同特点与规律,在学习与训练的过程中,常会出现顾此失彼的偏颇。因此演唱者要达到声情并茂,技艺结合的境界,必须走出下述常见 “声”“情”关系的误区。

(一) 重声轻情

重视声音技术,忽略情感表现是歌唱艺术实践中普遍存在的现象。歌唱艺术中声音是手段,情感才是目的。常见有些美声唱法的学生,在学唱过程中进行了大量声乐技巧的训练,歌唱中过多注重了气息的支持、声音的圆润、共鸣的位置等,长期以来为追求声音、表现技巧而忽略了情感的基调。当他们登上舞台时,就会为声音而紧张,致使歌唱呆板僵硬有声无情,作品内涵与情感表现空洞,缺少艺术感染力。这种以炫耀自己的声音技巧为歌唱的目的,忽略声音情感与思想内涵的偏向,致使声情脱节,给人一种不完全、不尽兴之感。

(二) 重声轻字

如果说重声轻情是歌唱训练中一大偏颇的话,重声轻字则又是另一种常见的偏向。歌唱是声乐语言的艺术,是声音和语言的完美结合。现代声乐艺术的主要因素是字而不是音,“字清”这个在歌唱中看似简单的问题,即是对演唱者的基本要求,也是评价演唱效果的核心环节。常见有些歌者一味追求声音,忽视咬字吐字及字意的表达,出现“音包字”的现象,致使听众听不清歌词内容,更无从理解歌曲内容及情感,从而失去了歌唱的意义。而意大利的卡鲁索是第一个废除常规的、忽视歌词成为音乐奴隶传统唱法的美声学派歌唱家,他之所以相比其他声乐家更杰出,就是通过动人的声音和清晰的吐字,表达字里行间的内容及音乐内在的情感,最终使听众懂得和感受到歌曲的含义[5]。

(三) 声情脱节

在声乐学习与教学中,还存在“先声后情”的倾向。常见于部分学院派学生中,他们的理由是:“声音没解决,何谈情感表现”。错误的理解为练好声音在先表现情感在后,把自己的注意力几乎全部倾注到声音技术技巧的训练上,此类严重声情脱节的现象,足应引起人们的高度重视。因此,在声乐学习与教学的全过程中,必须以“声”是歌唱的灵魂,而“情”起主导作用为主旨,以声传情,以情带声,互相依靠,互相促进,才能实现声情并茂自由歌唱的艺术境界。只有把美的声音与情感融为一体,才能去揭示作品的思想内涵和情绪;才能使歌唱艺术富有生命力,并产生震撼人心的艺术效果。

结语:

歌唱艺术是人类心灵对世界感应的产物,是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒及生命升腾的展开形式。它以独特的艺术表现形式展示其审美功能与价值,充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。匈牙利音乐教育家柯达伊指出:“艺术的精髓并不是技术而是心灵,一旦心灵可以毫无障碍地自由表达,便能创造出完整的音乐效果” [3]。在歌唱艺术中“声”是存在的先决条件和载体,“情”是音乐表达的内核,是歌唱艺术存在的最终目的。以情带生,以声传情,是使声乐艺术具有审美价值的通衢,两者是不可分割的艺术整体。因此,演唱者应将歌唱艺术的核心――即声与情有机地结合,既要注意对声音技术技巧的运用,又要讲究音乐语言及情感表达,只有做到 “声情并茂”才能使作品产生情真意切、优美动人的双重艺术魅力。另外,歌唱者还应在美妙的声音中赋予自己内心深处对艺术作品的感悟,以充沛的内在情感调动声音,通过流淌的旋律传达给听众,得到心灵的共鸣,最终使听众产生美的陶冶艺术的享受。

【参考文献】

声乐艺术心理学篇10

声乐艺术中声乐美学刍议 声乐艺术中声乐美学刍议 声乐艺术中声乐美学刍议

声乐美学的具体特征 声乐艺术中声乐美学的构成

艺术源于人们对美的追求,无论是古典音乐、流行歌曲、歌剧等都要首先考虑到声乐的美学问题。因此,只有正确地理解声乐美学才能成功地进行声乐艺术活动。声乐美学对声乐艺术具有积极的作用,本文对声乐艺术中所要具备的基本美学条件和声乐美学几点要素进行了分析。1.声乐艺术中构成声乐美的基本条件(1)呼吸呼吸是所有的演唱者都要具备的基本条件,无论是美声唱法中的胸腹式呼吸,还是我国民族唱法的“气沉丹田”都突出了呼吸的重要性。从声乐美学的角度来说,美的最高本质就是自然,呼吸要遵循这一原则,气息要均匀、自然,从而使歌唱时的音色自如顺畅。只有这样连贯的、柔美的声音,才能满足欣赏者的要求,才称得上是美的声音。(2)共鸣共鸣主要是指声音的位置,气息带动声音进而产生共鸣。声乐美学认为声音的共鸣应具有自然美,演唱者要在完全自然放松的状态中,产生比如口腔共鸣、胸腔共鸣等各个腔体的共振,进而能够更好地修饰、美化声乐艺术。共鸣能够使演唱者的声音流畅自如、丰满圆润,任何声乐艺术美妙的歌声都需要以此为基础。(3)吐字吐字是指在演唱过程中演唱者的歌唱语言要准确,演唱过程就是语言艺术化的过程,是体现声乐作品的语言美过程,无论表演何种声乐作品,都需要吐字清晰、字正腔圆。声乐美学讲究声、字、情三者有机融合为一体,进而才能展现声乐艺术美的内涵,这就需要演唱每一字发音都要清晰,使字音在自然状态下吐出,能够理解歌词所有表达的主题思想,依据每个字、词所蕴含的情感来准确地处理语调,进而将声乐作品的内在美呈现给欣赏者。2.语言任何声乐作品都是语言与音乐结合而产生的,音乐旋律对于声乐作品固然重要,但好的音乐语言、词汇也能为声乐艺术锦上添花,将声乐作品的歌词诗化,表现出歌词中的美好意境,进而体现出其独立的艺术价值,给人们以美的享受。语言美要求声乐作品的歌词要具备鲜明的节奏、感人的音调、耐人寻味的声韵,同时也要体现出一个民族的语言语调美,使得演唱者在演唱过程中,带给欣赏者内心一种强烈的共鸣。旋律声乐艺术的诸多因素中,旋律是贯穿于其中的轴线,在构成声乐的艺术美中起着重要的作用,是声乐艺术的核心部分。从声乐美学角度来看,旋律能表达出声乐作品的内涵、体现出各个地区的不同音乐艺术风格,长短、强弱不同的旋律节奏进行不同的排列组合,创造表现多种美的旋律序列,以其独特的动感来强化旋律的艺术美表现,不同的因素相互作用使得声乐艺术的美更具有形象性和表现力。情感声乐是人们表达情感的一门艺术,对“情”的表达是声乐艺术的目的所在,要展现声乐艺术的美就要首先以情为基础,以情带声、由乐起情,“情”是声乐美学的灵魂,出色的声音技巧与完美的情感艺术表现力构成了声乐艺术的基本要素,要将声乐艺术的美近乎完美地呈现出来,就要做到声中有情、情中有声。声乐艺术中所谓的“情”就是要准确地表达出作品的意蕴,使得潜在的静态信息转变为演唱者的演唱状态,最终传递给欣赏者,使其感受和体验到声乐艺术的情感美。演唱者在演唱过程中,还需要从内而外地表现美,用心去表达出真切、流畅的感情和优美的姿态。当极具技巧性的声乐表现艺术与实践性的声乐表演艺术相互交融,其就产生了艺术美学的因素,这些美学因素的组合构成了声乐艺术的独特美。声乐美学从美学的角度,指导演唱者理解作品、演绎自身、声情并茂,进而宏观地把握声乐作品的音乐风格与艺术内涵,使得欣赏者也能深受艺术美的感染并享受美。

声乐艺术心理学篇11

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0193-02

美好的生活，不能没有美好的歌声，美好的歌声能充实美好的人生，这就是凝结声乐艺术教育与美育之间的内在联系和无穷魅力所在。声乐是善于表现情感的艺术，有优美的声音作基础，通过清晰的咬字和吐字，声音强弱处理的技巧来完整的表现出来，如果缺乏情感准确性，流利的表达是不可能完成声乐艺术的。

一、声乐艺术教育与美育的融通

声乐艺术教育与美育是两个不同的概念，但是二者之间又是相互包容、相互联系、相互融通、相互影响的。声乐艺术教育不仅仅限于美育，还包括更多的教育内容，如培养学生学会正确的发声方法，掌握歌唱的技能技巧，进行声乐艺术的专业训练，使其从中获得美的感受、美的愉悦、美的熏陶，提高审美感染力、创造力和声乐艺术修养等。美育是审美教育，又称美感教育，无论从教育目的、教育功能，还是教学手段、教学内容上看，美育比声乐艺术教育范围都更广阔一些，内容更丰富一些，形式更灵活一些，思想更深邃一些，覆盖面大。美育可以渗透各种教育之中，包括声乐艺术教育，这是其它教育所无法比拟的。虽然美育与声乐艺术教育是两个不同的教育，但是，它们又是融通的，因为艺术教育是美育的核心，是实施美育的主要途径之一。所以，有人经常用艺术教育代替素质教育、代替美育，将两者混为一谈。声乐艺术教育作为艺术教育的一个组成部分，与美育有着千丝万缕的联系，因为声乐艺术教育本身就是一种美的教育。

谈到声乐艺术教育与美育的融通，就不能不谈到声乐美学，声乐美学是声乐艺术教育与美育融通的产物，是探索声乐艺术所特有的美与审美普遍规律的学科。作为音乐两大表现类别之一的声乐艺术，其创作、表演、欣赏三个实践环节所呈现出的过程、环节、结果、反馈等种种事象和意识活动以及功能作用，无时无处不反映美的身影、留下美的足迹，同时，也无时无处不需要美的教育、美的熏陶。如果单从声乐艺术的结构、表情机制讲，所反映的仅仅是声乐艺术美的本质。而声乐艺术教育则是通过培养学生掌握声乐艺术技巧技能的同时，培养学生树立正确的审美价值观、掌握普遍的审美规律，具备一定的审美功能。

声乐艺术教育与美育既是融通的，也是互动的。主要反映在教学目标、教学任务的一致性上。互动点之一：声乐艺术教育与美育都是为了提高学生欣赏美、鉴赏美的能力。声乐艺术教育是通过声乐艺术的专业训练，在培养学生专业技能技巧之中，融入美的教育，灌输审美观点，提高审美能力。美育则是通过艺术美、形式美、社会美、自然美等活生生的形象体系的具体展现，供人观照、感受，从中得以实现美的陶冶、培育。互动点之二：声乐艺术教育与美育都是为了提高学生的艺术修养。声乐本身就是不折不扣的一种艺术，声乐教育就是实打实的艺术教育，目的就是提高学生的艺术素质、艺术技能，它的一切活动都是围绕提高艺术修养进行的。而美育是把艺术教育作为核心，把艺术美作为主要载体，通过艺术教育的手段，全面提高学生的艺术修养。提高艺术修养就要学习掌握艺术的基本知识、基本原理，在艺术欣赏中陶冶自己的情操，净化自己的心灵，得到美的愉悦。互动点之三：声乐艺术教育与美育都是为了提高学生的想像力、创造力。我国著名物理学家钱学森十分重视艺术教育，特别是音乐教育，他认为音乐教育不仅可以陶冶情操，还有助于启发人的创造性思维。声乐艺术教育与美育就是要展开人们想像的翅膀，感知世界的奥妙，丰富自己的精神生活。声乐美学讲“三情”，即：诗情、曲情、声情。每一首好歌，都是一首好诗，都有一个优美的旋律，都需要用真心真情去演唱;动人的歌词、动人的曲调、动人的歌声，需要人用心去感知、体味、想像。这就是声乐艺术的独特韵味，美育的独到之处。互动点之四：声乐艺术教育与美育都是为了提高学生的人格魅力。声乐艺术教育与美育都属于一种情感教育，声乐艺术讲求声音技巧，讲究专业技能，但是更注重情感，不仅要求“字正腔圆”，更注意“声情并茂”。美育是通过对审美对象的感知，激发学生情感的活动、心灵的感应，促使思想的升华。通过声乐艺术教育与美育的这种情感教育，以情感人、以情动人，从而陶冶人的情操，美化人的心灵，进而培养美好、和谐的情感和精神世界，构建完美人格，提高学生的人格魅力。

美好的生活，不能没有美好的歌声，美好的歌声能充实美好的人生，这就是凝结声乐艺术教育与美育之间的内在联系和无穷魅力所在。

二、加强声乐艺术教育中的美育的途径

声乐艺术教育与美育既然是相互包容、相互联系、相互融通、相互影响、相互作用的，我们就要加强声乐艺术教育中的美育，我认为其主要途径有三个：

（一）把美育融会贯通到声乐艺术教育的专业技能技巧。训练之中。从声乐艺术技能技巧训练的表面看，是纯技术、纯专业的，例如发声的训练，讲人体器官，讲共鸣体，讲正确的发声方法，教育学生声音是从什么地方发出来的，原理是什么，声音怎样才能好听、动听，原始的声音与艺术的声音、科学的发声有什么不同，怎样掌握正确的发声方法等。如果不融入美感，没有审美意识，那么，发声训练就不会达到应有的效果，就不会产生美妙的歌声，声乐就不能称其为艺术。

（二）把美育融会贯通到声乐艺术教育的作品处理上。声乐艺术把作品处理称之为“二度创作”，声乐的作品就是歌曲，作品处理就是演唱，没有演唱，歌曲创作就是毫无意义的纸上的符号;没有演唱，歌曲创作就没有任何社会功能;没有合格的演唱，歌曲创作就会被扭曲了形象，没有赏心悦耳的美的感受。有了出色的演唱，歌曲创作不但能够“容光焕发、神采奕奕”地走进观众、听众，还会带着它特有的智慧、灵感赢得大家的喜爱和欢迎。声乐艺术教育，就是通过声乐艺术训练，使学生学会“二度创作”，不仅把谱子上的记载和基本情绪唱对，还要通过演唱揭示作品的深刻内涵，显示自己与他人有别的艺术个性，使作品因其演唱而增色添彩，达到其教育目的、起到娱乐作用，在大众心理引起共鸣，得到美的启迪。“

（三）美育在声乐艺术教育中最突出的表现就是“情感”的无处不在。声乐艺术是以情感交流为目的，最讲求的就是“以情带声”、“声情并茂”。“以情带声”的含义可以理解为两个层次：一是，声音是歌唱的基础，不论声音是否美妙，声音总是歌唱存在的先决条件，所以情感依附于歌唱的声音基础，通过优美的声音表现丰富的情感。有声无情只能感受人声的艺术美，有情无声、有情少声，情感何以表达？二是，把“情”理解为情感表达的要求和声乐审美意识对声音质量的指令性要求。当我们在演唱某个声乐作品时，作品的思想内容、情感深度需要用相符合的声音来体现，这种声音的要求必须符合声乐艺术审美标准。

为此，要引导学生多学习、多观察、多研究，增加阅历，拓展知识，善于理解和接受别人，感受和品味喜悦、悲伤、离别、思念、兴奋、悠闲、豪放等情绪和情感。一个麻木不仁的人是绝对学不好声乐艺术的，一个对美无动于衷的人或者说不容易激动和感动的人，是绝对不能唱好歌的。

参考文献：

[1]王次昭主编. 音乐美学[M].北京：高等教育出版社，1994.

[2]李可燕.民族地区高校声乐特色教育探究[J].艺术探索，2010（3）.

声乐艺术心理学篇12

目前,现代科学技术及其技术成果对声乐学科的影响势不可挡,科学的功绩已经把包括声乐艺术在内的艺术家们催眠到如此程度,以至于我们在科学技术支配的声乐规律之外,根本无法设想声乐人文价值存在的可能性。需要肯定的是,我们破解困惑和忧思的起点在声乐艺术本身,不仅聚焦在声乐发展的科技因素与人文关怀的孰轻孰重上,而且涵盖了对声乐研究路径的寻找。因为,声乐艺术本身不但具有科学的物理和生物力学意义,更蕴涵着人文的文化和审美意义。对于声乐艺术的研究路径来说,科学技术的介入,只能是作为一种手段和研究的起点,而声乐艺术的人文意蕴或者具体说来声乐艺术的美学价值,才是声乐艺术研究的目的或者说是高级阶段,因此,我认为,声乐艺术的研究应该从科学走向人文,即在人文的语境下的声乐研究才是声乐艺术研究的正确路径。具体说来,不能只对发声器官的物理功能方面研究发声的方法,而应该对声乐艺术的具体作品的艺术处理方面多下功夫。

一、科学与人文分水岭下的声乐艺术研究

历时地观照声乐艺术研究的发展路径告诉我们,科学与人文精神从融合到分裂的现实状况深刻地影响着分别以科学和人文为文化依托的艺术教育与相关研究实践,其中声乐艺术在其分水岭下的已经流向各异,泾渭分明,被割裂并局限在不同的话语领域。这种科学与人文各自独立的、单线条的研究一直是当今声乐艺术研究的弊端所在。

在科学与人文旷日持久的矛盾和冲突中,科学技术倍受推崇,人文价值受到意外冷落,其结果是,人文价值逐渐被科技的工具理性压制,甚至被忽视,从而导致人文价值的缺场、人文性的遮蔽和人文精神的缺失。同样,在科学及其技术成果的长期浸润下,声乐艺术的技术生命线思想独占鳌头,被类比为征服和改造自然(包括人本身的自然条件),促进物质财富增长和社会发展的手段之一,更多地在开发人的智力教育的循环论证中难以自拔。多数研究者认为,声乐教学实质上就是用科学的手段认识和了解自身的“乐器”(发声器官),并对其进行合理的调整与“改造”,最终能自如地运用其“演奏”音乐的过程。无论是训练歌唱嗓音发声技能的“声”,还是训练歌唱表演能力和音乐风格的“乐”,都会被科技因素所渗透和掌控。而声乐艺术的精髓――人文意义上的情感和美学价值却被消解,这种只重视声乐艺术的工具而忽略声乐艺术精髓的研究路径的弊端正是激发我提出“从科学走向人文”路径的学术原点。

声乐大师沈湘先生很早就说过,“在声乐训练制造乐器的过程中,既要懂得在活人身上制造乐器的原理,又要有丰富的社会实践和文化艺术修养。要懂得并掌握各个时代、各种作品所需要的唱法,以准确地表现出歌曲或歌曲或歌剧中人物感情”。[1]沈先生提出声乐教育中科学与人文并重的构想,也许是对其后声乐艺术研究人文价值缺失的一种预见、担心和警醒,然而,声乐艺术发展的现实图景不幸被先生言中。所谓人文语境下的声乐艺术研究,是指在人文价值的关怀下,声乐和其他人文学科一样被定格在培养人文精神的范畴中,即注重学科内智慧精神、心性精粹与阅历经验的传承,以期使人洞察人生、完善心智、净化灵魂,理解人生的意义与目的,寻找正确生活方式的实践方法。令人惋惜的是,无论是人文精神母体中的声乐艺术,还是声乐艺术的人文价值属性,都在实际操作方法上呈现出式微的倾向。从科学与人文分野的角度审视声乐研究的未来空间,一种焦虑油然而生。一方面,片面强调声乐艺术的人文属性,往往导致违背自然法则或社会规律,难以达到声乐教育的预期目标,只能在感觉的体验和经验的传授中延缓声乐艺术的生命力。另一方面,只强调声乐艺术的科学与技术属性,而忽视了它的人文价值,那么不仅会导致音乐审美主体性的沦丧,而且会衍生声乐教育的异化现象,即声乐艺术研究走向纯粹的科学路径,并使艺术本身的真正内涵丧失殆尽。因此,人文价值的滋养与科学精神的培育两者水融的研究模式必然成为声乐研究的一种积极思维模式,同样也是声乐发展的本质要求和必由之路。

二、科学对声乐艺术研究发展的反向效应

声乐艺术研究在科学主义与人文主义两大思潮的对立语境中,科学技术的工具与人文价值的缺失始终是问题的症结所在。确切地讲,科学技术的工具化导致了包括声乐艺术在内的人文学科的困境,消弭了人文精神在声乐艺术发展中的导引作用。科学技术拉大了声乐人才培养与人才应用的距离。具体说来,声乐人才培养强调声乐学科系统技能技巧的发挥,在呼吸、发声、咬字吐词等方面都有一定的规范要求,这种歌唱方法建立在广泛的科学知识体系基础上,这种科学的发声方法可以使学习者在没有任何扩音设备的情况下通过发声、共鸣等技巧将歌声传送得很远,这就是目前研究声乐艺术的用科学思维研究发声的所谓成果。其实,声乐艺术的全面素养远远不止这些,学习声乐艺术不但涉及作曲、曲式学等音乐理论知识,而且涉及语言学、文学诗歌,心理学等人文学科知识。然而,在理论学习和实践训练之后,电声寻放技术的依赖大大削弱了声乐人才演唱技能,许多歌唱演员通过扩音技术来掩盖自己贫弱的歌声,通过录音合成技术来包装自己的声音,这种做法使科技手段支撑的声乐表演成为了不折不扣的假唱。赵群英教授认为:“与声乐艺术相关的科技手段的应用普遍具有模式化、定型化的特征,其优势是可以批量生产,效益高,但这一属性与艺术美的创新本质是大相径庭的。”[2]这种声乐艺术对科学技术的绝对依赖所形成的结果,严重脱离了声乐艺术创造的初衷和本意。

从结果上来分析,科学及其技术成果对声乐艺术的负面影响更加令人堪忧。

一方面,声乐艺术的表现力急剧下滑。表演者长期依赖技术传播和录音剪辑手段,将丧失完整表现作品的能力,丧失歌唱的情感表达能力。基于情感认知的不同,一个演唱者将对相同作品可以作出不同的表演诠释。同样,艺术表现需要在气息贯通中加以舒展。然而,技术代替现场,复制代替体验,合成代替连贯,演唱者的情感表达将最终被技术的工具化属性取代,并陷入理解力和表现力下降的恶性循环“怪圈”中。另一方面,演唱者身体机能萎缩加速。随着电子音响技术的发展与应用,扩大、优化声音的设备使歌唱者肌体负荷急剧减少,伴随这种负荷的减少与歌唱肌体机能的过早衰退,有研究者认为:“歌唱者肌体负荷的减少与歌唱肌体机能的过早衰退,恰好可以描绘出声乐艺术应用科技成果的时间脉络。”[3]大剧场、露天剧场中,人声演唱的优美与雄浑正与我们渐行渐远。现代音响技术与建筑技术提供给我们的审美空间其实是虚拟的,只不过歌唱者与欣赏者的习惯于此罢了。

三、声乐艺术研究的正确路径――从科学走向人文

在声乐研究的思维发散点上,捕捉科学与人文交合的路径,不仅是出于厘清声乐艺术发展问题的目的,而且为声乐艺术实践进行战略构思与谋划提供正确思路。声乐艺术研究的发展史告诉我们,声乐艺术学科的规律性和科学性值得肯定。声乐艺术自身发展有着规律性的一面,如果以美声学派的创始者(G・卡契尼、J・贝里)小组开启声乐艺术先河测算,在400多年的发展历程中,声乐艺术经历了三次跃迁。第一次是1855年以前的直观技术训练时期;第二次是以1855年玛・加尔西亚(M.Garcia)发明喉镜为代表的科学训练时期的到来;第三次是声乐艺术与心理研究结合的时期,以卡・依・西肖尔(C.E.Sershore)发表《微颤》(Onvibrato),1938年发表《音乐心理学》(Psychologyofmusic)为代表。[4]沿着这样的发展路径,声乐艺术习惯于歌唱技巧的全过程研究,侧重于音乐作品的旋律、呼吸、发声、共鸣、语言、表现等要素的探讨,这样就为声乐艺术的技术依赖埋下了伏笔。现在的问题是,声乐的技术发展需要从技术依赖中加以调适,而不是对技术依赖的简单否定。

所谓“科学与人文的交合”,就是采用科学与人文并举的方式跨学科研究声乐艺术。这种研究方式实施的意义和作用包含如下三个主要方面:

首先,我认为,所谓人文的研究方法,主要表现为对声乐艺术审美尺度的把握,这种把握可以消除长期技术依赖所形成的不良影响。而西方声乐艺术的审美却是建立在科学的理论系统之上的一种美学概念。在西方传统声乐理论系统中提倡以“声”为重的观念,“声音优美”被确立为声乐艺术审美的首要标准。从公元2世纪的“涡流学说”到20世纪声区学说;从解剖学实验与生理学研究,到物理学测试与共鸣腔理论,声乐艺术始终不懈地追求着“美妙的歌声”。上述目标的技术运用,体现了声乐学科发展的规律性,也体现了西方人文审美艺术是建立在科学技术基础之上的,即人文与科学的交互性体现。

其次,声乐艺术发展需要将科技手段置于人文价值的关照之下。要扭转技术研究对声乐艺术遵循科技发展路径的狭隘认识,彰显声乐艺术教育的人文关怀价值和情感审美意义。如果从积极因素考量,则科技手段的运用为声乐艺术人文价值的挖掘奠定了技术基础。自1855年玛・加尔西亚发明喉镜后,经过无数声乐家、医学家、物理学家、生物学家的共同努力,声乐艺术终于解决了声区、共鸣、放置和呼吸等主要问题。20世纪中期以来,物理学、生理学领域的技术发明,为科学解释混乱的传统声乐概念提供了可能。譬如,发声的共鸣、气息、声源的理论,奠基于现代科学知识和理论基础之上;人体发声器官的生理构造以医学生理解剖学为基础;人体发声时的共鸣现象需要物理音响学的知识背景;发声器官发声的生理机能和运动规律依赖人体生理运动学的合理解释,等等。显然,科学及其成果在声乐领域的广泛应用,可以使声乐艺术在更高的层次上和意义上实现复兴和回归,重塑其人文价值、人文关怀的终极目标,实现科学与人文的和谐统一。为此,在教育实践层面,我们才能构建科学教育、人文教育、声乐艺术教育相结合的真、善、美三位一体的价值目标。

最后,声乐艺术的人文价值需要重塑或进一步彰显。声乐艺术作为一门艺术,它是歌声和音乐以及文学语言的有机组合。有研究者认为:“以文艺学作为声乐艺术的理论基础,导致了中国传统声乐技术审美准则的理想化,以生理学作为声乐艺术的理论基础,导致了西方声乐技术审美准则的理性化。”[5]正是一些秉持这种思维观点的研究者将声乐艺术的人文价值问题与技术理性问题割裂开来进行分析,并在两者的差异与对立中起到了推波助澜的作用。我认为,声乐艺术人文价值的重塑,必须与声乐教学与训练的具体实践相结合,要把声乐艺术定义为集技能性、知识性、艺术性为一体的综合学科。正如岸根卓郎所说:“追求宇宙的真、善、美,并以自我实现为目标,放射独特光芒的创造性教育,才是真正的教育。”[6]要培养全面的歌唱技能,并在歌唱中做到“声情并茂”,深深地打动别人,准确表现出作品的内容,就必须在教育环节上注重人文价值的培育。要在培养学习者科学地发声歌唱的同时,促进他们对作品所蕴涵的思想和情感有深刻的感悟和体认。

总之,尽管随着岁月的洗练与打磨,身体的机能将日渐消隐与退缩,造化的规律以违背我们所掌握的声乐技术与技巧也会交付自然。然而可喜的是,我们对声乐训练规律的认识将以理论思维的形式得以保存和传承,在某种程度上,这也是科学方法向人文思想转化的客观途径,即科学与人文的交合。倘若这样的思维转化与声乐研究、声乐训练能够保持同步状态,无疑会给声乐艺术研究的发展留下很好的空间,并为声乐研究成果的圣殿增添更多宝贵的财富。

参考文献:

[1]詹士华.欲得声乐法,须求科学方[J].集美大学学报(哲学社会科学版),2002,(1):106.

[2]赵群英.现代科技对声乐艺术的影响[J].中国音乐,2004,(3):55.

[3]邓小英.浅论科技对声乐艺术的影响[J].中国音乐,2002,(1):62.