艺术消费论文篇1

中图分类号：J02 文献标识码：A

1数字艺术消费

数字艺术虽有别于其他的传统艺术形式，但仍然具有艺术的一般属性，对它的消费不可否认的是一种文化消费行为，并且以其无限复制的可能性和商业化主导的生产模式，使其拥有了广泛的消费群体。

1.1数字艺术的消费者

作为一种消费行为，数字艺术的消费必须有其主体参与者。广义上讲，数字艺术的受众就是数字艺术的消费者。但是，数字艺术消费者贯穿于数字艺术活动的各个环节，且不同的受众有不同的接受心理，因此，可以把消费者分为欣赏者、评论者和参与者三类。

1.2数字艺术消费动机

数字背景下艺术消费成本的“低廉化”使得人们对艺术的接受达到了前所未有的顶峰。而数字技术支撑下的数字艺术，从诞生之初就以一种“新”、“奇”的姿态展示在受众面前，无论是数字电影艺术还是网络游戏，满足的是人们对于新事物的猎奇心理，契合了当下科技发展带来的各领域快速变革。

2数字艺术文化消费误区

不可否认，从当前数字艺术繁荣和发展的过程中，突显出了一系列的问题。正如马克思所说：“真理往前一步就是谬误”。在大众化的消费背景下，数字艺术在迅速崛起的过程中，产生了诸多的消费误区。

2.1数字艺术文化消费误区出现的原因

数字艺术作为“商品”的属性，在很大程度上掩盖了其“艺术”的属性，而人们却乐此不彼，甚至在艺术价值的取向上发生了质的变化。笔者认为，当前数字艺术文化消费误区的出现，主要是数字技术条件支撑下，数字艺术过分追求“技术”层面的表现，在创作过程中忽视了艺术应该具有的人文精神，导致了其艺术价值的消解甚至是消亡，沦为技术的拼接和展示。究其根本原因，是大众文化语境下艺术消费的商业化、娱乐化的接受心理和接受方式造成的，而数字艺术创作者则扮演了助推的作用。

2.2数字艺术文化消费误区及影响

2.2.1娱乐至上，数字艺术审美价值观念淡化

随着社会经济的不断发展，人们的经济实力和文化消费诉求不断增加。大众文化消费时代的到来更是使普通人群能够有大量的机会去欣赏艺术。以往高雅的艺术和艺术鉴赏行为，被世俗的、游戏化的消费态度所取代。对于数字艺术作品来说，消费者对它的追求，更多的集中在“感官”的体验上，在他们看来，数字艺术只是一种商品。以数字电影为例，观众对全新数字媒体技术的兴趣大大超过了对电影艺术本身的兴趣，过分的视觉化消解了电影艺术本来潜在于影像背后的思想内容，而这才是电影艺术真正的审美价值所在。我们不能否认这样的“美”也不失为艺术审美的一种体现，但是，这样的一种审美态度，缺少了对艺术作品作的敬意，散失了对艺术深刻的、发人深省的审美功能。

2.2.2数字艺术消费过程中道德意识的沦丧

数字艺术带来的文化失衡现象，其根源正是人们所倡导的数字艺术自由、民主和公平。数字艺术对广大的人群所持的开放的态度，导致消费者自我意识、自我中心的观念不断膨胀，冲击公众的集体观念和社会的道德意识，采取极端方式，随意宣泄自己内心的情感，网络文化暴力、色情等等现象不断涌现，导致了严重的文化失衡，社会道德意识住进沦丧。

2.2.3数字艺术消费导致依赖心理

这种依赖心理与数字艺术能够带给人们自由情感是相关联的。数字艺术带给人们的全新的感官体验，创造的独立、自由的空间，极大地激发了消费者对它的热情。以网络为基础的网络游戏吸引了大量的青少年人群，而 QQ 、微博、微信等自媒体则吸引了大量的青年群体。由于机制的缺失，这些数字艺术形式很大一部分内容浮躁而缺乏严谨，很少有经典的东西。自由的，无拘无束的表达自己的思想，不受任何规则的限制，以至于让他们每当遇到困难都会去寻求这种解决的办法，久而久之就会形成一种依赖的心里。“网瘾少年”、“手机控”都是数字艺术消费导致的心理“疾病”。

3数字艺术文化消费的思考

数字艺术世界是一个如此自由开放而又虚拟的世界，使得广大的消费者得以进行艺术审美活动，但同时又带来了文化消费的种种误区，如何权衡利弊，引领消费者正确消费，走出文化消费的误区，同时促进数字艺术的不断发展，对于数字艺术的未来具有重大意义。笔者认为，作为消费主体，消费者在艺术消费活动中应具有充分的自主性和选择性，坚持正确的价值观导向和审美取向，以追求数字艺术消费的广度和深度，坚决抵制某些庸俗无聊的消费趣味，清除恶趣媚俗的“文化垃圾”，获得丰富的艺术享受；艺术生产者则要在兼顾商业利益的同时，更多地承担起引导消费者对数字艺术的健康消费，不能唯利是图，迎合消费者的低俗、媚俗、恶俗的消费，以促进数字艺术消费的健康发展和繁荣。

参考文献

艺术消费论文篇2

视觉艺术在消费时代的变化主要表现在三个方面：一是视觉消费化，二是泛媒介化，三是消解艺术生产者与艺术消费者的界限。

1、视觉消费化

视觉消费化，隐含了视觉艺术经典语言在消费时代的“白话化”和视觉图像刷新的快节奏性特质。在消费时代，消费文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追逐刺激暴烈的图像逐渐成为视觉艺术家的创作目的。从消费信息的营销理念出发，艺术比任何时候都强调它的视觉感受。特别是非常态美感的视觉冲撞，语言和媒材由此从表述的功能中独立出来，显示出视觉艺术家在文化营销中强化感官刺激的企划策略。

在这个消费时代，传统绘画的文化叙述也常常演变为视觉快餐。比如传统文人画的荷花是“文化符号”的荷花，不论八大的荷花还是老缶的荷花，他们的作品并不在于表现荷花的真实性，而在于用个性化的笔墨表达荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隐喻。在消费时代，这个“文化符号”的荷花却逐渐演变成“视觉符号”的荷花。如在张桂铭的作品中，不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离，作品像色彩分割派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红填涂在分割的块面中，以显示对象中本不存在的斑斓的色彩。这种以草书用笔编织的线与色块的构成，已无关荷花本体形象的表达，重要的是能否产生新的视觉冲撞。

作为传统中国画的媒介语言，笔墨是传达艺术主体精神和情感的重要载体。但进入视觉消费时代，传统文人画笔墨不仅被还原到没有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求画面外在形式感的新鲜刺激，由此把“图式个性”作为当代中国画最重要的创新课题。所谓图式个性，是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。①图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。周韶华就曾说：“没有艺术语言的震惊力量，就不能震撼人们的视觉神经；没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”②在这里，作为传统艺术规范和标准的“笔墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化，一方面指视觉艺术从主流意识形态的制约性转变为技术意识形态的操控性，由此将当代一切视觉信息技术的媒介都作为艺术媒介；另一方面则是传统视觉艺术的分类边界瓦解，各种媒介艺术特质的换位与整合。泛媒介化是消费时代艺术对媒介资源最大化利用，从现成品到人的躯体，几乎没有什么媒介不可以作为艺术的载体。

新时期以来，视觉艺术的发展就体现为由主流意识形态制约性向技术意识形态操控性的转变，即由政治意识形态到媒介意识形态的转换。在’85新潮美术之前，美术的发展与繁荣除了以往所注意到的诸多因素之外，还有一个至关重要却又常常被忽略的因素，这就是权力话语与主流意识形态掌控下的美术体制的功能对美术创作的巨大影响。这种美术体制的运作模式，首先要处理的是美术创作与政治的关系问题，美术的政治化自然就成为这种政治社会美术的主要特征。’85新潮美术之后，特别是90年代以来，随着中国市场经济的建立及艺术市场的繁荣，美术的意识形态性逐渐淡化，而其商业性逐渐增强，原有的高度意识形态化的美术体制渐渐失去了独尊的地位，市场化、商业化的运作模式开始发挥巨大的作用。在这样的经济社会，一切视觉信息技术的媒介既是连接艺术与社会、实现艺术的社会价值和推动艺术不断刷新的手段与动力，也是艺术本体不断超越的载体。

非物质消费的“民主化”意识，还促使艺术内部的界限消失，艺术变成一种无限扩大媒介的混合体。美术，已不再是国、油、版、雕唱主角，连、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再单纯是架上经典艺术的形象塑造性，而是模糊不同艺术语言的边界、创造个性化的媒材乃至利用大众媒体或日常物品形成的泛图像性。获第二届北京国际美术双年展金奖的刘俐蕴的《山水图卷》，用棉花和白丝绸将中国传统山水画的图式和意境阐释为具有现代灯光和空间的一种场景。这个从经典艺术的角度既不能归类中国画，也不属于雕塑的作品，正是利用大众性的媒介营构了幽雅、恬静、神秘而独特的空间审美境界。这个可以让普通观众自由进出的空间装置，正体现了消费时代艺术媒介无限扩展的可能性。作为一个岩彩画家，胡明哲参加第二届北京国际美术双年展的作品却是《自然痕迹》装置，作品将不同质地的织物和纤维营构在独特的空间中，展现了作为女性特有的敏感和细腻。装置作为新兴的艺术种类，改变了人们观赏雕塑时环绕作品的被动性，而是让人们直接进入空间。在某种意义上，装置是介于环境和雕塑之间的艺术，是雕塑的环境化，是有观念和意蕴表达的环境艺术。走向媒介综合，正是技术信息化对传统架上艺术的整合。因为没有数码成像技术、没有电子影像，行为、装置、录影便难以广泛传播，甚至也不足以成为艺术。在某种意义上，这些新媒介艺术就是现代传媒的产物，超大型社会传媒机器和国际互联网既是这些新兴艺术的载体，又是它们的消费对象。也正是科学技术的支撑，才加速了新媒介艺术的生产速度，加速了新媒介艺术的消费速度。

3、艺术生产者与艺术消费者界限的消解

艺术生产者与艺术消费者界限的消解，既是非物质消费“民主化”意识的深化，也是非物质消费“民主化”引发大众文化化的必然。大众文化的本质，是文化大众化的平等参与性，而大众的参与性和平等意识，必然会引导文化消费者成为文化生产者；或者说，文化生产者也成为自身文化产品的消费者。具有快餐消费特征的当代艺术，为每个普通人提供了平等的艺术参与、艺术创造和艺术消费的机会。那些在生产型社会中需要高难度专业训练和学养修炼的架上艺术，日益减少了它们的文化影响力，而专业技术含量少或者根本不需专业技术的装置、观念、行为、影像日渐显出其普及性。特别是数码相机、dv和拍照手机已成为大众日常消费的时候，普通人就可以完成一个画家的夙愿、一个导演的梦想、一个艺术家的名利。因此，当代艺术已疏离了人文塑造的技艺，而把具象、实物和现场作为图像的人文观念。这种文化理念正是物质消费的“民主化”模式带来的文化平等意识，不仅非物质的消费是平等的，而且非物质的生产也是平等的。“人人都是艺术家”，是消费时代对艺术家作为社会文化贵族身份的消解。艺术与非艺术区别的消失和艺术与生活界限的消失，最终抹平精英与大众文化的两极。

消费时代的艺术人文特征

从乡土大地的诗意到都市人文景观的时尚，这种作为视觉快餐式的消费时代艺术的转换，无疑都以都市文化和都市人文为主要观照对象，它所面对的文化命题，也极大地区别于农耕文明和工业文明的文化理念。中国的城乡关系由原来的农村包围城市和农村供养城市的关系，转变为城市经济辐射农村，城市文明带动农村这样的新型关系。③与乡村相比较，当下中国城市是一种更为活跃的多元价值世界。

消费时代视觉艺术所转换的文化视野，在审美意象上，往往以都市人物和现代化的人文景观为观照对象；在审美角度上，往往从原来的“城市作为恶之象征”的批判性姿态转换为日常生存状态的描写和揭示。李孝萱，刘庆和、田黎明、周京新和何家英所表现的都市人物，都不再是从物质生活上否定都市文明的概念。刘小东、忻东旺、毛焰、石冲的作品注重以当下都市人物形象为表现对象，他们以平凡、本真、贴切和自然的视点审美凡俗人生。“他们不是英雄，虽然不过是平庸的凡人，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”他们的作品以庸常生活为关注焦点，不是描绘飞扬的人生，而是表述安逸和劳作的永恒。他们的作品关怀和欣赏那些都市普通人，特别是城市新型阶层农民工的生存努力和为了生活所作的退让，即使这种努力是琐碎的，这种退让是阴暗的。喻红、申玲、刘曼文的作品还以性别生存为文化命题，切入女性在当代社会性别生存的真实境遇与艰难处境。生活在当下都市的女性，表面看来已拥有更多的权益，可以接受教育、丰富思想，也有获得工作、自立的机会。可她们的真实境遇仍处于劣势，在没有获得真实的性别平等地位以前，她们不过是“有美的躯体以身体悦人，有美的思想以思想悦人的被动者”。

消费时代这种艺术观照对象和受众主体的变化所形成的新的文化命题，自然也造就了消费时代的艺术人文特征。这些特征主要表现在审美认识的游戏化转向、精神俯视的物欲化转向和类关怀的个体性转向等方面。

1、审美认识的游戏化转向

审美认识的游戏化转向，是美术在消费时代从审美教育的认识关怀，转向审美休闲的娱乐性关怀。

一个不容忽视的历史现实是：’85新潮美术之后，美术从政治的美术、社会的美术、文学的美术、责任与工具的美术，回到形式的美术、语言的美术、本体的美术和文化的美术。90年代以来，随着中国消费社会的逐渐显形，美术创作逐渐走向大美术的媒介整合，逐渐显露出追逐视觉消费的休闲娱乐性。这种意识形态工具角色和文学角色的淡化，意味着美术已演变为意识形态的边缘而成为大众消费市场的商品。④它不必再负载传统的重压，因袭沉重的历史包袱，扮演认知说教的角色，而以一种轻松游戏的心态并通过与金钱交换的方式来实现艺术的价值。

因此，作为文化消费的视觉艺术，在通过消费实现社会价值时所表现出的人文关怀，更多的是与受众的亲和性与娱乐性。消费时代最典型的艺术，都不是那些被动性的经典艺术种类，而是具有强烈参与性、互动性的装置、影像和行为艺术。这种人文关怀的目的，也是游戏化大于审美教育化。正是从消费文化的游戏化角度，你才能在威尼斯异域情调的文化之旅中，解读蔡国强获威尼斯第48届双年展国际奖的《威尼斯收租院》时空错置与文化错置所形成的游戏性的冲突和对比；你才能在欧美休闲一族的女士们中，体验徐冰在异质文化圈书写出一种跨越文化差异“新语言”的趣味性；你才能在宗教信仰与仪式最浓郁的国土，阐释谷文达人发装置《联合国》在不同的种族和地区产生的游戏图腾的文化反响。这些作品无关于生活、情感，无关于个性、风格，也无关于形式和美感，它们运用的修辞手法，诸如复制、挪用、戏仿、反讽，几乎是讽刺与幽默综艺晚会最常见的娱乐手段。由此可见，这些作品的非审美性，更多的是站在漫画化、喜剧式的游戏角度，把重大的、严肃的、甚至是深刻的社会、人生和文化问题化解在幽默的戏谑与机智的娱乐中。社会、人生和文化问题，本来是沉重的，但消费时代的这些新媒介艺术却把它变得像相声、小品里的段子似的轻松和愉悦。这正是消费文化大众化的典型表征。

2、精神俯视的物欲化

精神俯视的物欲化，使消费时代的人文关怀失去了悲壮的意味。如果说，消费时代的视觉艺术是“欲望的感性显现”，那么，它所体现的人文关怀，是用精神的“低姿态”与生活对话。世俗的一切从来没有像现在这样显得那么重要。

审美认识的游戏化转向，导致了以往社会那种精神诗意与神圣的失落。它所体现的人文特征，往往是忽视或者放弃精神、情感的诉求，消解生产型社会艺术的道德感召和现实批判。罗丹（auguste rodin）的雕塑《老娼妇》（又名《欧米哀尔》）以艺术的严肃性表达了悲剧性的人文关怀。在这个用凝固性的雕塑语言表达的真、善、美的道德批判中，“老娼妇”形象通过创作主体的“精神俯视”所呈现的忧患意识反而获得了精神净化。而参加首届北京国际美术双年展的瞿广慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已没有“英雄”非凡的气概和崇高的精神，只有挟裹在诙谐戏谑中的玩世不恭。罗丹的《老娼妇》和瞿广慈的《英雄》所表现出的审美变化，揭示出消费时代的艺术人文特征，已发生了从理想、忧患、崇高的精神悲剧性，向实利、诙谐和休闲的精神玩偶性的转换。

被商业殖民化的视觉审美，把“美”作为欲望的感性显现。精神俯视之所以物欲化，是和现实生活的审美化或艺术化分不开的。在生产型社会，人们一方面更多关注产品的物性特征、使用与实用价值，另一方面也因清贫的物质困窘而用丰赡的精神作为补偿。如果说，生产型社会强调的往往是艺术的生活化，在强调艺术与生活联系的同时，因现实社会物质的困窘而使艺术与生活分离、生活不等于艺术，生活只有通过艺术的“超越与理想化”，才能达到逼近而超越生活的一种艺术审美境界；那么，在消费型社会，艺术与生活的关系已发生了某种变化，即生活的审美化。在这种新型的关系中，因物质产品的消费性特征而强调艺术对生活的“进入与现实化”，追求的是一种生活酷似艺术审美的人生境界。⑤可见，精神俯视的物欲化是生活审美化的结果：人们一方面更多地关注商品的符号价值、文化特性与形象价值，另一方面则是这种“诗意”的物质和审美化生活消解了整个社会的精神维度，当审美化成为消费时代衡量生活质量的尺度与杠杆时，物质困窘社会的艺术人文关怀，就从精神俯视转化为精神的“低姿态”。

3、类关怀的个体性转向

类关怀的个体性转向，是以社会生产的相对过剩为基础的。马克思曾在为创作《资本论》而写下的《1857—1858年经济学手稿》中把“以物的信赖性为基础的人的独立性”作为人类社会发展的第二大形态。他认为：“在这种形态下，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力体系。” ⑥显然，类关怀的个体性转向，是社会物质文明高度发展的结果，是社会精神文明的进步。

“英雄”和“理想”在消费时代的失落，揭示出“个体关怀”在现代文明中凸现的社会价值。在生产型社会中，物质尚不能完全满足个体生活的消费，因物质贫困而产生对富裕生活与社会平等意识的向往，因物质贫困也使得个体与个体之间相互依存，类意识是生产持续性发展的必要社会意识，“精神俯视”的忧患意识也是生产型社会最典型的人文关怀。只有物质的贫困，才有精神的苦难；只有精神的苦难，才有理想和英雄。可以说，类意识和精神俯视都是“英雄主义”和“理想主义”的思想根源。群体利益，形成群体伦理的道德规范，建立在这种道德规范之上的人文关怀，也以道德批判作为主要的审美价值。现实主义所表达的人文关怀，实质上是生产型社会以“真”和“善”为道德批判的审美判断。当社会进入消费时代后，因社会物质的变化而发生社会意识的某些转化，物质文明的高度发展使个人消费获得极大的满足，“人”从群体的物质依赖中独立出来，物质的丰赡使个体消费成为可能。而消费的实质，是个体欲望的实现。因此，消费时代的人文关怀更多地是从类关怀到个体关怀，作为类意识象征的英雄主义与理想主义在消费时代失去了语境，个体意识、普通人的思想情感成为艺术表述的主题。

消费时代是一个艺术个体关怀和个人化时代。艺术创作被各种个性独特的创作理念所包围，成为艺术家实验新的创作载体与形式的跑马场。录像、摄影和数码技术在记录与表达个人感受时所具有的直接性，和年轻一代艺术家的知识结构、生活背景与心理需求十分吻合，他们以纪录、拼贴、复制数字处理等不同方式构筑的图像世界，既捕捉了外部世界的变化，也营构了自我满足的空间。他们的作品所显示的人文关怀，往往不是对公共人文精神或人文问题的切入，而是“自我视角”的“个体关怀”。正像波伊于斯（joseph beuys）的许多作品一样，他的《油脂椅》显然不会产生公共性的人文意义，那“黄油”和“毛毡”所产生的人性温暖，只属于他个人的经历和体验。因为越是个人化、个性化的东西，越需要新的表现形式来支撑。为把个人独特的生命体验、人性感悟方式表现出来，个性化的观念与语言追求便再所难免。而个性化观念与语言追求，也将赋予艺术以全新的面貌，给人全新的视觉审美体验。这种对于都市人的个体意识关怀和全新的个体表达方式，更适应与符合消费时代人们的视觉心理。

这种不是以人类命运拯救者的“精神俯视”面目出现，而是以各自个体的平等性身份（包括性别身份）生发的一种“自我视角”的“个体关怀”，所显现的消费时代的艺术人文特征，是和科学技术，特别是现代传媒与网络所扩大的私密空间的信息传播、所提供的全球共享的个体终端联系在一起的。现代传媒与网络在扩大“自我视角”的同时，也复制着“自我视角”。电脑晶片的大规模标准化生产，已预示了这个充分享有“个性”和“民主”的时代，恰恰因高度的标准化物质消费而酿制行为方式与思维模式的某种类型化。即物质消费的标准化导致非物质消费的标准化。唯其如此，消费时代所呈现的“自我视角”的“个体关怀”，才具有艺术人文特征的现实意义。实际上，这种“自我视角”的人文意识，是对人类命运“精神俯视”的消费化，而艺术的人文关怀作为人性的内核并没有彻底消解。

在消费时代，艺术的人文关怀还转化为文化关怀。文化问题之所以成为艺术问题，一方面是由于经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突，成为隐藏在全球性市场经济背后最重要的社会现象；另一方面则是国际间的物质与非物质的消费市场流通日益频繁和紧密，不同地区、不同民族、不同背景的人文关怀，都共同面临着文化错置与文化解读问题。因此，艺术与人的关系也转换为艺术与文化的关系。在科学技术、商品经济及其市场化、传播媒介、大众阶层的形成等综合因素作用下，“艺术”已经成为“艺术文化”，一种适应当代社会的意义符号的生产与消费系列。艺术文化性成为关注的焦点，艺术不是独立的语言作品或审美对象，而是一种文化形态。蔡国强的《文化大混浴》以不同肤色的人在中药浴缸的混浴，所表达的是不同肤色的种族文化在当代全球化语境中的交互作用，如果说这个行为装置也存在自己的艺术“语言”，那么这个“语言”是作品在西方文化语境的复杂作用下的产物，而作品凸显的意义，也是在西方特定的文化语境中的公众阅读行为。像我们不能单纯地从审美上解读蔡国强的《文化大混浴》一样，当艺术的人文关怀转化为文化关怀时，艺术作品既有审美因素，也有非审美因素，不存在单纯的“艺术”或“文化”，而是一体化的实存。当代艺术的概念也因此演变为“艺术文化”概念，并与其他因素诸如政治、经济、非艺术文化之大文化语境构成互动关系。

总之，当下中国艺术体现了中国在全球化市场经济中，因消费型社会的形成而发生的艺术人文特征的某种变化。这种新型的人文特征，既具有全球化消费时代的共同性，显示出中国在世界多元艺术格局中占有的份额，又具有消费时代艺术的中国文化特征，呈现出中国文化的当代性和时代性。

①见尚辉《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》,《文艺研究》2002年第二期｡

②周韶华《上官超英的特写意象结构》,《美术》2000年第4期｡

③参见杨扬《城市化进程与文学写作的改变》,《文艺报》2004年1月31日｡

艺术消费论文篇3

【关键词】 消费社会;消费文化;艺术符号;多维流向

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让·鲍德里亚是当今法国思想界颇具影响力的人物,他的消费理论在很大程度上已经成为国内批判、理解消费社会的思想基础。本文就此作一粗浅探讨。

一、消费社会及其文化背景

自20世纪以来,消费社会逐渐形成,消费文化也随之产生。当代社会呈现出以消费为核心的社会文化趋势,消费社会的特征愈益显明,技术理性无限扩张,符号编码图腾狂欢,商业的“触角”渗透到人的潜意识深处,整个生产过程就是制造消费的过程,消费具有了前所未有的生产性质。“消费也不再是经济学范畴中的吃、穿、住、行、用等实践活动了,它是一种意义的建立模式,它是一种虚拟的全体,其中不仅有物品,还有物品所包含的信息,消费已经成为一种符号的活动。”[1]

体制或资本对需求的控制方式就是通过对商品进行文化和符号的包装,赋予商品本身所不具有的文化意味,让消费者在购买商品之后或自我陶醉,或炫耀张扬,人们要的是一种感觉,这种感觉是资本和文化相结合的产物。生产的意识形态已从台前退居幕后,取而代之的是大众传媒和“新的文化传媒人”,他们通过意义联想与时尚制造,在引领生活风尚的同时,也在行使着对日常生活的监控;消费者通过无止境的消费,在识读和认同社会通用符号象征的同时,也在积极进行个性的建构和生活的注解。

消费社会与传统社会的不同在于商品的极大丰富,在于符号文化的兴盛,销售者为了成功出售自己的商品,动用大量的文化力量对其产品进行包装,而以“感性学”为昵称的美学以及 “有意味的形式”为核心的艺术变成为销售者最常用的工具。美的艺术在消费的带动下,被广泛用于商品的广告宣传中,通过资本的运作和技术的复制,曾被贵族所垄断的艺术开始演变为一种大众文化产品,每个消费者都可以通过购买商品来实现自己的美学理想,比如可以通过去博物馆获得艺术的享受,满足自己对艺术美的渴望。

二、消费社会文化语境中艺术符号的流向

在消费社会因素愈益弥漫的社会背景中,我们的文艺发展也不断走向多元化,传统观念所理解的文艺的认识作用、思想教育作用和审美作用,早就不足以涵括当下文艺的价值功能。文艺审美更是愈来愈朝着大众娱乐的方向扩展,娱乐、游戏、消闲、消费等等,都已成为人们用来讨论当下文艺功能的概念范畴。在这种情形下,苏珊·朗格的符号美学观不啻为一方促人反思的镜鉴,借助朗格的符号美学可以更清晰地了解其学术价值,洞悉其对当下文艺生活的敏锐解释力。

苏珊·朗格认为“艺术是一种技艺,然而这种技艺所要达到的目的却非同一般。在我看来,它的目的就是为了创造出一种表现性形式——一种诉诸于视觉、听觉,甚至诉诸想象的知觉形式,一种能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式。”[2]换句话说,艺术是人类情感的表现形式,艺术通过借助于视觉、听觉甚至想象的方式,清晰地表现了人类在各个时期、各个阶段对于大自然、人与自然以及人与人之间的情感。 

以音乐为例,苏珊·朗格说,“音乐的作用不是情感刺激,而是情感表现;不是主宰着作曲家情感的征兆性表现,而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着作曲家的情感想象而不是它自身的情感状态,表现着他对于所谓‘内在生命’的理解,这些可能超越他个人的范围,因为音乐对于他来讲是一种符号形式,通过音乐,他可以了解并表现人类的情感概念。”[3]作曲家把自己的情感想象融入到音乐创造中,通过音乐,作曲家可以并能够通过自己的方式来表现人类的情感概念。普通听众在欣赏音乐时,感受到的情感事实上已经超越了作曲家自己的情感,他感受到的是人类丰富的情感。在欣赏冼星海的《黄河大合唱》的时候,从明快铿锵的节奏中,我们感受到它的气势磅礴、汹涌澎湃、豪放雄壮,激励我们保卫家园、保卫全中国的斗志和决心,体现了我们中华民族坚贞不屈的伟大精神和无坚不摧的勇气和力量。《黄河大合唱》激发了听众对于中华民族的热爱之情,获得了战胜一切艰难险阻的勇气和力量,进而对人生意义进行思考。

苏珊·朗格认为艺术“不仅有利于文化的发展,更有利于一种文化的稳定。这种功能事实上也就是对于情感对象化的补充和逆反应,也就是艺术创造的一种能动力量;它培养我们在观看、倾听和阅读艺术作品时如何去获得一种形象,这事实上也就是培养人们的眼睛成为艺术家的眼睛。”我们在欣赏罗丹的雕刻《欧米哀尔》时,一个老妇人,着身子,皱巴巴的皮肤,下垂的肌肉。这幅作品刻画了老人当时所过的艰难生活,岁月在老人身上留下了深深的痕迹,但从老人渴望的眼神和沉思的神情,可以感受到她对于生活的热爱以及对于生命意义的思考。在与作品的对话中,观众感受到心灵的震撼,生活的艰辛和痛苦只是暂时的,只要拥有坚强的意志和战胜困难的决心,一切困难都会过去,未来是美好的。此时道德的要求转化为审美的,道德的内容成为情感的一部分,成为完美人性的一部分,艺术符号的道德感化作用人性化地得到体现。

艺术本身价值的实现在很大程度上依赖市场的需求。在现时的消费社会中,富人们为了拉开与其他阶层的距离,体现自身与众不同的符号编码,开始参与到艺术品的拍卖中,一般来说传统艺术更多地依靠自身魅力,现代艺术则更多地依靠市场运作来体现自己的价值。“在市场中,艺术就是一种符号价值,同样在消费中,艺术就是一种名义,这种价值符号可以是身份的象征,也可以是获得更大利润的有价证券……这种买卖的意义已经不是购买一件物品,而是竞拍者的角逐。参与拍卖本身成为一种社会地位和声望的表征”。

消费社会对人的身体和感官的解放使得当代艺术形式也从传统的画布和乐谱解放出来,扩展到各种可感觉的物体中。苏珊·朗格认为,“影像不再能让人想象现实,因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西,因为它就是其虚拟的实在。”电影和电视在消费社会中的作用不容忽视,在看和听的过程中,观众可以全身心地投入到影像中,因为它就是现实的真实体现。最近热播的电视剧《北京青年》,讲述了四个充满青春激情的北京青年,离开了自己熟悉的城市——北京,为了各自不同的理想,“重走青春”,来到陌生的城市。在打拼的过程中,四个青年思想上也慢慢成熟起来。一句经典台词“你若不离不弃,我便生死相依。”在剧中反复地出现,被不同角色演绎,观众受到深深震撼,因为这也是对现实生活的一个真实写照,在某种程度上也体现了现代人对美好爱情的憧憬和向往。

艺术的题材和形式也不断地得到创新和改进,比如人体彩绘、行为艺术、街头涂鸦,任何可感的物体都可以作为艺术的题材或载体。新的艺术形式也离不开艺术作品所要传达的永恒主题,所以苏珊·朗格认为在艺术中包含着种种符号或符号系统,“这类符号分别象征着圣洁、罪恶、复活、女性、爱情、暴力等种种不同的意义,这些意义是作为艺术品组成成分进入作品的,而且参与创造和接合了作品的有机形式。”“这些互相结合在一起的符号所包含的意义,可以增加作品的丰富性、强烈性、重复性、相似性,甚至还可以造成非凡的非现

实主义效果或使作品产生出一种全新的平衡作用。”包含着不同意义的符号通过各种各样不断更新的艺术形式,直接参与创造和接合作品,使得作品的意义得以体现。

我们不得不注意到,有时候艺术家为了吸引观众的眼球,过多地重视外在形式来满足感官的需要,动用了太多的高科技手段,反而忽视了精神方面的内容,这对于艺术本身、艺术的创造者和观众都会造成负面影响,使艺术留下空洞的形式,这也是我们不得不思考的问题。

【参考文献】

[1][7] 高原.论鲍德里亚对消费社会的符号批判.学术交流,2011(10)157-160,131.

[2][4] 苏珊·朗格.艺术问题. 中国社会科学出版社,滕守尧等译.1983. 147,67.

[3] 苏珊·朗格. 情感与形式. 中国社会科学出版社,刘大基等译.1986. 38.

[5] 杨斌. 消费文化与艺术创新. 江西美术出版社,2004. 14.

艺术消费论文篇4

中图分类号:G05文献标识码:A文章编号:1005-5312(2009)14-

追求和实现现代化是中华民族自近代以来的伟大理想和奋斗目标,当今消费文化反映着一个社会中人们的生活动态,积累着一定的历史和传统,并影响着人们的思想、价值和观念。在历史的长河中,艺术是文化的载体,传承着民族的文化精髓。设计艺术遍布着我们生活的每个角落,衣、食、住、行中的很多地方都充斥着产品的设计,并从最初的科学实用发展到对艺术的靠拢,在今天的“ 非物质社会”中,设计的发展在更多的关注着人类精神层面的需求,它将科学技术和消费文化紧密的结合。

一、消费文化与设计艺术教育

消费文化是指人类的所有消费行为和消费现象的系统整体,其基本结构包括消费观念、消费规范和消费资料等组成部分。消费文化直接关系到个人素质及智育发展,具有重要的社会功能。人的身心素质是人在同客体对象的双向互动过程中形成和发展的,人力资本作为人能够有效从事生产劳动的体力、知识、技能和文化素质条件,都是以主体对特定消费资料的消费为基本来源和必要条件的,消费文化的发展对社会发展的影响是巨大的,具有重要的社会效应。中国自古以来就非常关注消费行为对社会经济、政治、文化和风气的影响,“ 丧志”、 “成由勤俭败由奢”等成语古训就反映了这一传统思想。而那些不文明、奢侈等的消费行对社会风气的污染社会有目共睹,对人的身心健康发展有很大的影响。设计教育对消费文化的影响程度较大。

近些年我国的经济发展迅速,随着社会消费文化影响的加深,在工业、影视、园林、服装等各个领域,设计艺术的现实作用发挥着越来越重要的地位。社会的发展带来了对设计人才的需求迅速增加,推动了设计教育的发展。两者相辅相成促进社会经济的进步。从设计的主体来看。设计师的文化特很强,设计师的文化修养在其设计作品中会得到相应的体现体现。从设计艺术作品本身来看,人类的文化艺术不只存在于经典文献之中,其发展中的传承方式是不尽相同的,它通过一代代人的言传身教,文学作品等方式加以发扬。进入21 世纪,人类提出了“ 非物质”的设计概念。西方后现代的设计理念已经带动了消费文化的发展,转而关注设计文化与多元化的密切联系。中国作为一个文明古国,有着几千年的文化历史,为社会提供一种文化似的生活模式。设计中所潜在的民族文化已经存于产品之中。我们在外国的产品设计以及广告艺术中,潜在的体验到他国的文化,从而通过各种艺术形式了解并接受世界各国不同的文化历史。中国的设计艺术同样需要在文化历史上加以提炼并在设计艺术中加以融合。设计艺术教育应担当起这个历史使命。中国有着悠久的历史,五千年的传统文化基奠为现代的艺术设计提供了深厚的土壤,传统文化赋予现代的艺术设计以更深的文化内涵。当人类的物质文明发展到一定程度后,人们对精神层面的追求会给以更多的关注,精神文明与物质文明的发展需齐头并进,当代的设计领域,在科学与艺术发展的基础上应该更多的关注人们的精神追求及文化内涵。这是当代设计艺术教育的重点。

二、消费文化与中国现代设计教育的关系

在五千年的发展使中国的发展越来越成熟,并形成了具有中国特色的传统消费文化。中国消费文化对现代化的建设与发展的负面效应有目共睹。中国传统的崇尚节俭的行为所形成的消费文化在某方面阻止了中国现代化进程。随着中国加入世贸组织,西方的设计元素传人国内,带动了国内消费文化及经济的发展。当世人给予设计更多的关注,对设计艺术教育的思考是深刻的。设计是一个概念,它代表的是人们的衣、食、住、行、用以及潜在其中的精神层面的价值系统。设计教育及设计师应该是社会经济的设计者与思想者,他们的作品传递着时代的文化价值观和社会价值观。我国的设计人才大多都是高等院校及工艺美术学校等教育系统在培养,学校在招生、课程设置及师资等方面的实施都是影响艺术教育在人文知识培养方面的因素。

近几年艺术高考热几乎是众所周知的事情了,改革开放带动了中国经济的快速发展,为适应快速发展的社会经济对设计人才的大量需求,设计专业的增设成了各个高校的热门,招生规模、人数在不断扩大,给更多的考生提供了上大学的机会。但是对于设计领域来说,尤其是现代社会所拓展的新的设计行业,如工业设计、影视设计、新媒体设计等都需要工学、经济学及管理学等众多方面的知识。张道一先生曾经提出要从设计专业的课程设置方面来加强人文知识的培养。较高的科学文化素养、敏捷的审美能力、科学性的思维方法和高超的专业能力是一个设计师应该具备的综合素质,这些元素应该是普通高等院校培养设计人才的目标。某些新兴的设计艺术专业改变了传统的设计教育模式,这些专业成了交叉学科的专业,界限不确定,学习领域模糊,如工业设计、影视动画设计、信息设计、新媒体设计等。因此在设计艺术专业也应该与时俱进,在专业建设方面要逐步的拓展课程设置的学科领域,重视交叉学科的特点,改变传统的课程设置。艺术设计专业是一个综合性较强的应用性学科,它的存在与国民经济建设息息相关。社会经济的发展对设计工作者的要求是全面的,要求设计师们不仅具有艺术表现和艺术实践能力,还要具有全面的文化涵养。因此,在经济高速发展的今天,设计艺术专业的课程设置中,人文社科等课程则是必不可少的。文化涵养的提升是设计人才必备的条件之一,培养设计者的人生观、世界观与价值观,这些观念及文化涵养通过他们的设计产品走向社会,走向世界。

三、当代中国消费文化的变化及设计艺术教育的发展

30年的改革开放为中国的经济建设取得了重大成就,但也存在着一定问题。在面对世界经济危机的大环境中,我们应该更新我们的消费观念。改革开放和现代化建设迅速推进传统消费文化的改变,从经济危机的现状足以证明当代中国人的消费观念日趋全球化,在挣与花的同时带动了国民经济的发展,我们要养成勇于消费、追求生活质量的消费观念和文化。而目前我国的大多数院校设计专业人文课程的设置在整体的课程结构中大多以选修课的形式出现,这种课程的设置本身就影响了教师和学生的态度,降低了学生学习的积极性,设计专业的很多学生均反映艺术理论及人文课程的课堂教学过于程式化,学生和教师在具体的教学实践中也存在着问题。这种状态严重影响了设计专业学生人文知识素质的养成,从而造成很多设计专业学生的设计作品缺乏文化理念、缺少人文思想。设计艺术作品需要的不仅仅是创意,它同样是文化思想、文化底蕴、社会文化等的集中体现。设计作为一个“ 边缘领域”,正在突破传统科学的框架。中国的设计艺术正在随着社会经济的发展需求逐步开拓,在受消费文化的影响下,中国的设计需要以全新的设计理念给整个行业注入新的活力。设计艺术教育更要走在前端,充分认识设计发展的趋势,使人们在关注经济的发展下更加重视设计艺术教育对未来的设计师进行文化知识素养的培养,培养时代前沿的设计师。

参考文献:

艺术消费论文篇5

一、国内研究现状述评

国内学术界对艺术品消费行为的研究不全面，即便有研究也非常薄弱，现有研究成果和结论不足有效地指导我国艺术品生产、经营环节的发展。

艺术品消费行为偏重两个角度：（1）从经济学角度。这类研究倾向艺术品消费的需求研究，如翟晶、孙中伟的《中国艺术品消费市场调查分析》；《艺术市场与艺术品消费行为分析》对影响消费行为的因素有简单分析，如社会发展、文化熏陶、心理差异、理性与感性等，但依然缺乏消费群体的分类；赵娟的《艺术市场与艺术品消费行为分析》；（2）从营销学角度。这类研究偏向市场细分和对消费者的偏好研究。呼吁艺术品消费市场应该让艺术与公众的结合点更具多样化，如AMRC艺术市场分析研究中心总监赵力在《艺术品“消费”开始升温》的观点；另有《研究国内画廊生态》偏重阐述生态环境对画廊运营的影响；《开放与展望——艺术品整合营销传播》侧重艺术品与消费者之间的渠道研究。

本研究认为，艺术品消费行为模式缺乏深度思考。模式是什么？是套路，好比一套拳法，或购买艺术品和服务时的公式。普通的研究范畴从装饰艺术品消费、艺术拍卖、艺术收藏、艺术博览会、艺术品电子消费、高端艺术品复制、艺术基金等。但上述均为公式的前提条件，类比公式的前提条件无价值。如《艺术品个人消费需求快速上场但买得起的艺术品在哪里》讨论艺术品消费与艺术品收藏的分界；每年各大拍卖行公布的拍卖成交数额，大部分集中在成交量上；艺术品消费出现新模式，比如《HIHEY线上拍卖，让艺术品消费走近大众》涉及的线上拍卖，文章过多涉及营销模式的叙述，没收集消费者的具体数据和定量分析；对艺术品消费与金融结合的模式缺乏数据收集和分析，只感性地推导结论，比如《如何配置艺术品资产》。

国内的理论研究十分薄弱，缺乏专论的艺术品消费研究。目前有章利国的《艺术市场学》、夏叶子的《艺术品投资学》、李万康的《艺术市场学概论》。这类研究很重要，但只有导论型研究远远不够。追本溯源该现状与国内的文化消费理论起步晚和研究方法单一有关。始于1985 年左右的国内文化消费研究，多数是具体、定量的分析和调查，缺乏文化消费与社会学的交叉研究。

二、国外研究现状述评

国外的艺术品消费行为研究建立在文化消费理论上，与文化产业批判有关。从法兰克福学派对文化工业的批判，到凡伯伦、齐美尔、布尔迪厄对文化消费理论的初步构建，再到丹尼尔·米勒和安东尼欧·葛兰西的再深化。其研究脉络清晰，底蕴深厚，但当前艺术品消费理论的构建努力远远不及文化消费理论。

法兰克福学派的阿多诺认为文化工业让“大众”短视近利，马尔库塞认为文化工业消解文化产品特有的人文价值。从文化产业批判到文化消费理论的构建。凡伯伦和齐美尔认为文化消费具有双重特性：（1）提供了生存所需；（2）界定社会关系。他们的贡献在于，视文化消费为一个沟通模式，它的基本功能在于制造与维系社会关系。在此，文化消费是一种仪式，渠道和创新。在此方向上，布尔迪厄继续深化，他区分三种资本：经济资本、社会资本、文化资本。在资本主义社会，金钱与财富等形式的经济资本，可以买到文化资本与社会资本的接触管道。他的总结是文化消费（从高尚艺术到餐桌上的食物） 构成社会区分的独特模式。在此，西方学者的文化消费理论构建初步完成。丹尼尔·米勒和安东尼欧·葛兰西继续将上述理论发展下去。即前者认为文化消费是一种创制文化的实践，后者的核心观点是文化主导权，这些都被视为后现代主义的文化消费观点。

可惜，国外艺术品消费理论的成就远远不如文化消费理论显著。现有专著大概分三个类型：（1）介于文化消费和艺术品领域的研究，比如Omar Lizardo and Sara Skiles：Cultural consumption in the fine and popular arts realms；（2）针对局部艺术品消费行为的研究，比如以流行艺术消费为对象的专著Pop art and consumer culture：American super market；（3）从界定社会关系角度出发，强调身份认同感与艺术消费之间的研究，比如Mohammadali Zolfagharian， Ann T. Jordan：Multiracial Identity and Art Consumption，Emerald Group Publishing Limited。

（一）主要内容

研究内容包括两个维度：（1）北京和上海的艺术品消费行为调查；（2）根据调查的数据将对消费模式进行初探。就第一维度的调查，将以四个类别开展工作：艺术消费品类、艺术体验类、艺术收藏品类、艺术投资类。

详见下表：

艺术消费类型 第一维度：调研内容 第二维度：艺术消费模式关键词

1 艺术消费品 艺术衍生品、艺术礼品、设计师品牌的家居用品、网上艺术销售 艺术消费指数∣CPI消费指数、财政政策、定价机制、发改委

2 艺术体验 博物馆和美术馆的艺术展、高端艺术品复制

3 艺术收藏 艺术拍卖、艺术博览会、画廊、网络拍卖 CPI指数、通货膨胀率、货币保值

4 艺术投资 艺术基金、文交所 ROI投资回报率、投资风险管理、政府财政政策

以四个部分开始研究：

第一部分是引言。阐述研究的选题背景、主要内容和意义，运用的理论工具和方法，对国内外文献简单陈述，介绍研究的主要内容；

第二部分是艺术品消费和艺术品消费行为的概述。包括艺术品的概念、形式和特征以及艺术品消费的内涵和外延，存在的必然性和分类等内容。它将铺垫全文的基础理论；

第三部分是国内艺术消费品的特征与消费行为研究。首先根据四种艺术消费类型调研数据，然后分析原因；接着分析四大类型消费价格，对比消费人群收入；最后观察艺术消费市场的供求关系，引出吸引艺术消费者的策略建议；

第四部分是国内艺术品消费的效应分析及政策引导。在分析北京和上海两所城市的四大类艺术消费后，明晰当前艺术品消费现状，预测未来的艺术消费发展趋势，为艺术产业发展政策提供有效数据和产业策略调整的基础。

（二）研究方法

采用历史学、社会学、统计学跨学科式研究。包括如下基本方法：文献研究、实地考察、参与观察、数据采样、问卷调查等。

重点为对北京和上海两所城市的艺术消费四大类进行田野式调查；而难点在于操作层面和基础理论：（1）研究时间长、人手不足、采集样本多；（2）因涉及的数据采集点多，所以研究经费高；（3）国内缺乏文化消费理论基础，更没有艺术品消费理论框架。

（三）本研究有三个主要观点

1. 需对比艺术消费行为与CPI数据，而非从经济学和营销学角度研究；

2. 建立对艺术消费行为的深度思考。模式是套路，是购买艺术品和艺术服务的公式；

3. 研究需要建立在如何吸引更多的消费者；用数据告诉消费者购买艺术藏品可以抵消货币贬值；用数据告诉投资客如何平衡艺术高投资回报率和投资风险。

（四）本研究的创新有两点

1. 样本采集到的数据与国内CPI进行比照，分析艺术消费群体的消费行为不再是感性认识而是严肃的方法；

2. 对国内艺术品消费行为模式进行初探，基于上述创新点。因为在该领域，可以说具有开创性贡献。

参考文献

[1] 施虹.开放与展望——艺术品整合营销传播[D].浙江大学，2010年.

[2] 西沐.西沐谈中国画市场[M].中国书店，2008年.

[3] 西沐.中国艺术品市场年度研究报告（2011）[M].中国书店出版社，2012年.

[4] 西沐.湖南美术投资行为研究：中国艺术品资本市场概论[M].中国书店出版社，2010年.

艺术消费论文篇6

中图分类号：G114

文献标识码：A

文章编号：1004-4914（2013）05-045-02

随着社会财富的急剧增加，我们已经完全进入消费时代。科技文化的不断进步，在改善我们物质生活的同时也改变了我们的精神生活。消费不仅仅满足了人们感官、心理需求，同时也改变了人们的生活方式。人们通过消费来彰显自己的和满足自己的需求。通过这种需求来表现自己的社会地位、品味等等。在这样的情况下，艺术也发生了很大的变化，不再简单地是人们精神世界的向导而是加大了与市场的联系。

一、消费时代的艺术

在消费时代艺术和经济的关系越来越密切，两者相互支持。长期以来，人们认为艺术是属于收藏，而不是用来使用和消费的。但是，随着艺术品市场层次的日趋完善，特别是艺术产业化发展逐步成熟，原本只属于“小众”的艺术品正在试图寻找更加亲近大众的方式，艺术消费也就应运而生。艺术品的价格随着经济的发展不断飙升，导致人们会怀疑艺术的真正价值的体现。

随着科技生产能力的提高，商品开始逐渐地丰盛甚至超出了正常的生活需求。在这种情况下，消费的范畴开始超越生产成为资本所重点关注的方面。那么消费者在购买商品的时候会感觉到自己不仅仅买的是一件商品，而是通过这件商品的拥有来满足自己的目的。如炫耀、满足，这就是经济与艺术结合后的产物。

总的来说，消费社会是一个以文化符号为诱饵，以商品为载体，以利润为目的的社会体制，在这个体制中一切事物都被市场所笼罩，这里自然也包括艺术。

二、消费时代对艺术的影响

消费对艺术有着重要的影响，艺术不再是小众人才能欣赏的，它走向了大众，尤其是年轻人。艺术随着年轻人的大量需要，而体现出娱乐功能，在一些方面取代了审美和教育功能。这就导致了艺术对市场的屈服。虽然消费时代物质的丰富为艺术发展和创作提供了丰富的基础，但是在一些方面也表现出了很大的问题。

1.消费社会物质极大丰富，但在一定程度上艺术品就像商品一样。艺术本身的价值实现在消费社会中同样要依赖于它自身的符号价值。这种价值的赋予并不是完全由艺术自己所彰显的内涵和外在形式所决定的，它在很大程度上要依赖于市场的需求。

2.艺术成为了一种炫耀，人们在艺术品中寻找那些与自己身份相当。人们不再是用一种纯净的心灵去欣赏艺术，而是一味地想从艺术中索取。

三、当代艺术与消费时代

随着中国改革开放在社会、经济、文化等各个领域的进一步深入，中国综合国力的上升，当代艺术的发展逐步走上良性发展的快车道。在中国的重要城市，雨后春笋般涌现出许多画廊和艺术机构，而著名的如北京的798，上海的苏州河和新天地等艺术中心、艺术家工作室集合区的建立使有着相近学术背景与艺术趣味的艺术家群体浮出水面，各式画商、收藏家、策展人如过江之鲫般穿梭其中，这使艺术家们可以更为便利地通过密集的展事活动与庞大的展览规模获得越来越多的关注机会，相应地是艺术家创作价值实现的模式和流程也开始变得更加便捷和富有成效。下面我们从艺术家的角度来谈一下。

刚开始艺术家们还充满着对艺术的虔诚和信仰，但随着经济的不断发展，文化形态的变化，这也不可避免地迫使各种抱持精英姿态的部分艺术家趋于边缘。艺术在现今这个科学技术突飞猛进，人类物质生活极大丰富，但同时信仰缺失，精神家园日益荒芜的物质化时代的真实境遇，艺术也变成了并非满足人们精神需要的纯粹的商品生产。建立在目的性、商品化与需求因素上的当代艺术作品，从形式语言到所谓观念符号都不难窥见其中刻意揣摩，迎合买方市场审美趣味的趋向。艺术家们起初的矜持与拒斥在物质丰盈的诱惑下，演变为飞蛾扑火般逐利的决绝。中国的当代艺术在还远未完成“人文理想”和“社会责任感”的自我救赎时，又被裹挟于全球背景的艺术商业的洪流之中。这使得艺术被消费需求和物欲异化的可能性变得真切，而成为艺术良性发展的一大阻力。

四、消费时代对中国油画市场的影响

消费文化对当代油画的影响已出现普遍化趋势。在当代油画的创作中已经刻上了消费化、符号化、日常化等特点。

我们应该看到在当下油画创作不断发展的同时也产生了一些问题。一些艺术家出于商业的考虑而忽略了艺术本身的价值，使油画领域出现一种媚俗化的现象。我们知道艺术来源于生活，但艺术又不等同生活，艺术和生活之间不能完全地划上等号。艺术对大众和生活应该秉承一种批判的态度。它要满足人们的精神需求，是生活上的超越，而不是变成日常现实生活。

消费时代与艺术的创作有正负两方面影响。一方面给中国油画带来了生机，给油画开拓的发展空间。另一方面，在市场机制不完全的条件下，一些艺术家盲目追求金钱利益，具有真正文化性的作品变少，这种现象时值得我们关注。因为油画创作是一件体现人自身精神性的事业，如果脱离人文价值，它就会没有内涵，展现在我们面前的仅仅是涂满华丽色彩的画布，但远离了艺术前进的步伐。

消费社会对艺术的发展和创新有着巨大影响。这种影响从外部到内部、从形式到内容、从素材到价值，艺术的创造也在消费社会的推动下变得异常繁荣，但这种繁荣背后却又隐藏着很多悖论或危机。比如丹托所说的艺术终结论，探讨的就是艺术和普通物品之间的界限。还有艺术的价值定位，是日常为艺术还是艺术为日常等等，这些问题的出现就要求我们的艺术家和理论家要有更敏锐的触觉去把握文化的脉搏，同时也需要创作者的真诚和欣赏者的修养。

参考文献：

1.杨斌.消费文化与艺术创新[C].南昌：江西美术出版社

2.胡颖州.透视当代中国前卫艺术的媚俗化现象[J].美术观察，2008（7）

3.寇强.消费时代下的中国当代艺术生态.文艺评论，2010（2）

4.宰政.浅析消费文化对艺术的影响.美与时代（上半月），2009（7）

5.尚辉.论消费时代的艺术人文特征.美苑，2006（4）

6.王强.艺术市场中独树一帜的瑞典模式.雕塑，2011（3）

7.宰政.消费文化中艺术的传播与价值.武陵学刊，2010（9）

8.尚辉.论消费时代的艺术人文特征.文艺评论，2007（6）

艺术消费论文篇7

文艺理论是对文艺现象、思潮的抽象概括，其研究基点及结构内容会随政治、经济、文化及社会生产力的发展而变化。即如当前消费和审美日常生活化之所以成为教学科研的热点问题，是因为它们改变了艺术的性质、功能，进而改变着如审美尺度、标准、价值、功能等的理论内涵。因之，从新的角度进行阐释，对理解当前的艺术走向，建构合理的文艺阐释体系至关重要。

在传统文论教学中，艺术的本质是研究艺术的起点和重点，由此推演出艺术标准的具体原则。虽然艺术标准随时代变化已成共识，但艺术标准作为次要标准的事实却往往被忽略。如在《延安艺术座谈会巨的讲话》中提出政治标准第一、艺术标准第二，成为政治斗争激烈时期不可质疑的原则，并在建国后延续了几十年。随着全球化思潮的弥漫，民众物质生活水平提高，精神需求趋向多样化，政治标准第一才逐渐淡出，成为重要但趋于温和的原则。此时，艺术标准依然没有成为第一标准。因为市场经济的发展，消费逻辑成为社会的主导逻辑，艺术也被纳入商业交换的体系中。艺术所面对的现实状况是:如果艺术作品不能尽可能获得最多的消费者，则会在未来市场中被放逐。如果说政治标准依赖政体的强制规约力，那经济标准的推行则是完全听凭市场，市场中无形的手掌控着艺术的选材、主题提炼及叙事策略。这一变化冲击着传统教材的艺术创作—接受构架，而替代以艺术生产—消费模式，艺术的多重价值得以彰显。

在这样的社会语境中，艺术/审美无功利性原则不再具有优先性，商业利润追求掌控了艺术生产。随产业结构的调整，艺术以审美性作为商业标示，进入工业化生产体系，并在机械复制等商业操作中使利润最大化。但艺术在消费/商业逻辑下并未走向衰退，反而推进了艺术变革，并使艺术资源及时、全面、深入地播散，为社会各层面共享。适应于消费逻辑，艺术者在艺术品中融入各种价值观念和身份意识，并使之成为商业模式中的生长点，为艺术在新经济时代争取与物质产品平等的地位。艺术不仅改变了传统文论中强调的与经济基础的遥远关系，而且发展为转化物质和精神资料的生产力。

消费不仅刺激着生产，而且生产着需求，艺术/审美消费成为日常消费的重要部分，并改变着生活。美学理念作为核心元素附着于时装、家居装演、产品设计等方面，使生活变得更具美学韵味。且在很大程度卜影响到消费品的畅销与否。对这种变化，韦尔施借助广告作了阐释，“倘若广告成功地将某种产品同消费者烧有兴趣的美学联系起来，那么这产品便有了销路，不管它的真正质量如何。你实际上得到的不是物品，而是通过物品，购买到广告所宣扬的生活方式。而且，由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不再仅仅是载体，而成了本质所在”。①同样，艺术在消费过程中，不只被欣赏、体悟，而是被附加了诸如身份、地位、时尚等社会信息。如与克·波斯特指出的:“消费客体因为被结构化成一种代码而获得了权力和魅力。”②消费艺术在当下逐渐演化为远离艺术本身的社会象征行为。消费者有时不是为了消遣、娱乐，而是为了表达对某种艺术格调的青睐，并由此确证自我的社会身份，融入社会的层级结构中。即如当代流行的fans，他们以崇仰的心态消费偶像的碟片、代言的广告产品及与之有关的各种消费品。而有时消费特定艺术，则表达着明确的政治态度。

如果说，消费作为中介推动了艺术/审美在日常生活中深入人心，那随着审美日常化的深入发展，“美学事实”成为“本质所在”则意味着艺术/、打美已超越了消费的逻辑，成为当代社会新的替代性逻辑。消费者以购买的方式，或有偿观赏的方式消费艺术或美，审美价值在消费中以货币化方式显现。而消费则是消费者获得审美体验、精神享受的审美活动的一部分。由之，日常生活得以与艺术美相融合。消费内在复杂性带来了社会生活方式的革新，但也带来了社会各层面价值观的断裂、冲突和震荡。在此，审美则以艺术在大众的分享，起到凝聚的作用，并在多维的前提推动和谐生活的建构。

当然，审美的商业化、消费化离不开电子媒介等的迅速发展。多媒介时代的传播不仪扩大了艺术的影响力，而且促进了艺术交往行为的深入及艺术生产的发展。媒介主宰生产，流通主宰生产，并直接关联于消费的广度、消费的价格、消费的时间长度等，这一变化使_「业、后土业时代对批量生产的膜拜，被替换为膜拜艺术产品的媒介传播。互联网的发展、电子业的进步，出现了电子媒介、网络媒介、电视媒介、电影媒介等，艺术己不再是限制于单媒介的传播。

艺术消费论文篇8

戏剧院团体制改革是深化文化体制改革的一个重要方面，这是一个历史工程，也是一个系统工程。传承保护，创作生产，继往开来，任重道远。但是无论怎么改革，戏剧生产总是戏剧院团的主要工作。这个生产包括恢复重排经典剧目和新编新创剧目。面对深化文化体制改革的迫切要求，戏剧生产工作无疑是需要正视之前的问题，积极改进，理清思绪，展望未来，出精品，出人才，繁荣戏剧事业，促进文化强国，满足人民群众的精神文化需求的。笔者认为重视研究戏剧生产与消费的关系，建构良性互动的“观演关系”是一个不容忽视的关键。在此根据马克思艺术生产理论来讨论一下当下戏剧生产与消费的一些问题。

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性：“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性；不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。”[1]也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。

马克思艺术生产理论中对于生产与消费的关系的论述主要见于《〈政治经济学批判〉导言》，在此文中马克思用很大的篇幅论述了生产与消费的关系。他认为生产决定消费，而消费与生产具有“同一性”。马克思指出：“在这个过程中，生产是实际的起点，因而也是起支配作用的要素。”[2]（P31）接下来他从三个方面分析了生产对消费的支配和决定作用：

第一，“它为消费提供材料、对象。消费而无对象，不成其为消费；因而在这方面生产创造出、生产出消费。”[2]（P29）很明显，没有生产，消费就没有对象，消费也无从谈起。戏剧的繁荣时期总是与戏剧的生产与消费的繁荣一致的。当下戏剧面对多方竞争，忽视消费，错误估计贸然生产往往血本无归。我们应该审视我们的戏剧生产给消费者、观众提供的精神消费品是什么样的材料、对象；我们的剧目生产能够被消费者接受并创造出、生产出消费吗？这是需要戏剧生产组织者首先深入思考调研，慎重决策的。我们对于那些在消费上取得成功的戏剧生产案例进行分析，它们或因艺术质量高，或因明星效应，或因大制作加炒作，或因泛娱乐性加低俗，或因人文景观的地利等等取得了成功，简单的题材跟风，形式移就，名人延请不从艺术本体上，不从消费的具体情况具体分析上下功夫，简单地模仿只能是事倍功半。戏剧生产者拿国家的投入轻率生产，不能形成消费，艺术品质不高，造成浪费是很不应该的。这个里面有体制的问题，有人才选用的问题等，需要深入剖析。

第二，“但是，生产为消费创造的不只是对象。它也给与消费以消费的规定性、消费的性质，使消费得以完成。正如消费使产品得以完成其为产品一样。”[2]（P29）生产不仅创造了消费的对象，而且制约着消费，规定着消费的性质。例如六七十年代的革命样板戏，这种特定意识形态的生产使艺术消费不可避免地打上政治的烙印，消费者的思维方式也被艺术生产所规约。“因此，不仅消费的对象，而且消费的方式，不仅在客体方面，而且在主体方面，都是生产所生产的，所以生产创造消费者。”[2]（P29）

中国共产党的十和十八届三中全会对深化文化体制改革作出的部署。2014年2月28日，主持召开中央全面深化改革领导小组第二次会议，审议通过了《深化文化体制改革实施方案》，新一轮文化体制改革开始进入全面实施阶段。全面贯彻落实三中全会精神，深化文化体制改革，要始终做到“四个坚持”，就是坚持社会主义先进文化前进方向，坚持中国特色社会主义文化发展道路，坚持以人民为中心的工作导向，坚持把社会效益放在首位、社会效益和经济效益相统一；紧扣“一个围绕”，就是紧紧围绕建设社会主义核心价值体系、社会主义文化强国；着眼“两个巩固”，就是巩固马克思主义在意识形态领域的指导地位，巩固全党全国各族人民团结奋斗的共同思想基础。这些精神无不指导戏剧的创作生产。“四个坚持”、“一个围绕”、“两个巩固”不是简单的教条，具有丰富的内涵，需要深入研究体会。同时，其内涵也需要我们不断探索，不断丰富，不断建设。

那些对于戏剧生产给与消费以消费的规定性、消费的性质的简单化认识；违背艺术规律，生硬、浅表地放大戏剧的宣教功能；让戏剧生产围绕推介地方的“好人好事”，历史文化或自然资源等，而不深入从真、善、美的艺术上挖掘的创作生产；只给观众视听刺激不给灵魂刺激，不讲“道”，只言技，不求真功夫的“器物论者”创作；或只是触及“道”与“德”的表面，图解化、概念标语化，没有民族的、时代的真价值观输出的“政绩生产”“被采购生产”，都是戏剧生产组织者或主观、或庸俗、或功利、或低能的表现。是不能达到党和国家对于激发全民族文化创造活力为中心环节；促进文化事业全面繁荣、文化产业快速发展、优秀传统文化传承弘扬；使中国特色社会主义文化制度更加成熟定型；为了营造有利于多出精品、多出人才的良好环境，为了满足人民群众日益增长的精神文化需求这些要求的。也是达不到“生产创造消费者”的目的。

第三，“生产不仅为需要提供材料，而且也为材料提供需要。……消费本身作为动力是靠对象作媒介的。消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，――任何其他产品也都是这样。因此生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”[2]（P29）也就是说，艺术生产不仅满足了消费者的需求，而且在这个过程中无形地提高了消费者的需求水平和审美能力，创造出具有更高鉴赏水平的消费者，消费者也会向生产者提出更高的要求。因此艺术生产决定着消费者的需求。 我们从昆剧的演剧历史中，京剧的演剧历史中都能很明显地感觉到。从它们的起源、发展成形、繁盛，无一不是伴随着创作生产。是创作生产的剧目扩大了传播，争取了更广泛的爱好者，消费者，使之由地方戏发展成为全国戏。观众、消费者的审美水准不断提高，对于特色表演（如流派），剧目等越来越有了高、尖、精的需求。任何大剧种走向繁荣，必然伴随有丰富的，高质量的剧目生产。戏剧生产与消费处于一个良性互动，互为需要，互为刺激的一种状态。

艺术消费论文篇9

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。

三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。

②［联邦德国］ h·r·姚斯、［美］ r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。

③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。

14［德］ w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988

年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。

艺术消费论文篇10

在人类文艺理论史上，历代文艺理论家和思想家们从不同的角度考察过艺术的本质与特点，提出过不同的理论主张和思想观点。马克思、恩格斯从生产论的角度考察艺术，认为艺术是人类一种特殊的精神生产。马克思主义艺术生产论，更加突出了艺术创作自由自觉的生产本性，既有重大的历史意义，又有重要的当代价值，它是人类文艺理论史上的一次历史性变革。

一 接受美学对马克思主义艺术生产论的借鉴与转换

过去，理论界在谈到接受美学的理论渊源时，一般都认为它的理论渊源主要有两个方面，一是传统文学理论中关于文学欣赏的观点。传统文学理论虽然没有将读者放到重要地位，没有形成系统的接受理论，但却有零星的欣赏、接受方面的论述。如亚里士多德在《诗学》中提出的“净化说”，已接触到了文学在接受过程中产生的审美效果问题。中世纪阿奎那对基督教徒接受《圣经》的论述:无论虔诚者接受什么，他们对真理和上帝的启示都是用自己的尺度来理解的，这已涉及到了接受的能动性问题。随后，莱辛对亚里士多德观点的解释，以及他在《汉堡剧评》中对戏剧观众的重视，都对接受美学提供了启示。康德在《判断力批判》中关于审美判断性质与特点的论述，也为接受美学提供了宝贵的思想资料。二是海德格尔、伽达默尔的阐释学理论。海德格尔认为，存在的历史性决定了理解的历史性:我们理解任何东西，都不是用空白的头脑去接受，而是用活动的意识去积极参与。也就是说，阐释是以我们先有、先见、先把握的东西为基础的。这种意识的“先结构”使理解和解释总带有解释者自己历史环境所决定的成分。在文学作品的解释方面，伽达默尔的看法是，作品的意义和价值并非作品本文所固有，而是在阅读过程中读者与作品相接触时的产物。他说:作品的意义并不是作者给定的原意，而是由解释者的历史环境乃至全部客观的历史进程共同决定的。这一观点充分肯定了历史对人的意识活动的重要影响，否定了作品具有恒常不变的绝对性和理解的唯一正确性，把解释看成读者与作者之间的对话，同时还注重了读者对意义的创造作用。可以说，阐释学理论为接受美学提供了直接的启发 ① 。当然，也有人认为接受美学的理论渊源不止以上两个方面，而是多个方面。概括地说:“对接受美学有所影响的前人理论大概有:1.俄国形式主义文学理论;2.布拉格结构主义文学理论:3.茵格尔顿（应为英伽登——引者）的现象学美学;4.加达默的解释学。” ② 无疑，过去理论界对接受美学两个理论渊源或四种理论影响的看法都是很有道理的。实际上马克思主义艺术生产论中生产与消费关系论，也是接受美学的重要理论来源之一。接受美学关于作品在读者的阅读中才最后完成的论述，无疑是马克思主义艺术生产论中产品在消费者的消费中才最后完成观点的借鉴与转换。

马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中指出:“消费从两个方面生产着生产:（1）因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服;一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋;因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费在把产品消费的时候才使产品最后完成，因为产品之所以是产品，不是它作为物化了的活动，而只是作为活动着的主体的对象。（2）因为消费创造出新的生产的需要，因而创造出生产的观念上的内在动机，后者是生产的前提。消费创造出生产的动力;它也创造出在生产中作为决定目的的东西而发生作用的对象，如果说，生产在外部提供消费的对象是显而易见的，那么，同样显而易见的是，消费在观念上提出生产的对象，作为内心的意象、作为需要、作为动力的目的。消费创造出还是在主观形式上的生产对象，没有需要，就没有生产。而消费则把需要再生产出来。” ③ 马克思关于“消费从两个方面生产着生产”的论述，包含着四个重要观点。即:产品只有通过消费才能成为现实的产品;产品只有在消费中才最后完成，只有主体——消费者的参与才能最后完成;消费创造出生产的需要和生产的前提;消费创造出生产的动力和生产对象的主观形式——意象性产品。

接受美学关于接受对作品和创作影响的主要观点，直接受到马克思消费对产品和生产影响有关论述的启发。接受美学认为，接受活动对作品和创作的影响主要有三个方面。第一，作品通过阅读才能成为真正的作品。“例如一部小说，在未经读者阅读之前，只不过是一叠印着铅字，经过装帧的纸张，就象一部电影在与观众发生关系之前，只不过 是一堆正片胶卷;存放在博物馆仓库里的雕像，只不过是一块具有某种形态的石头、或者木头、金属一样。” ④ 第二，作品通过接受才最后完成。接受美学认为，作者创作出的作品，在未经过主体——接受者的参与和接受时，仅仅是包含了许多不确定性和空白点的“框架结构”，只有当这个“框架结构”被接受者体验、加工、补充和创造，作品才最终完成，作品的社会意义和审美价值才得以体现。诚如姚斯所强调的那样:“在作者、作品和读者的三角形中，读者绝不是被动部分，绝不仅仅是反应连锁，而是一个形成历史的力量。没有作品的接受者的积极参与，一部作品的历史生命是不可想象的。因为，仅仅是通过他的中介，作品才进入一个连续的变化的经验视野之内，在这里面发生着从简单接受到批判性的理解，从消极到积极的接受，从公认的审美规范到超越这些规范的新创造的永恒转变。” ⑤ 这种作品通过接受才最后完成，用伊瑟尔的话说，也就是从“艺术极点”向“美学极点”的转变。“文学作品就有两个极点，我们可称之为艺术极点和美学极点。所谓艺术极点是指作家创作的作品;所谓美学极点就是由读者完成的实现过程。这种极性使得文学著作既不与其本身等同，又不与其实现等同，而应该介于二者之间。著作不仅仅是作品，因为作品只有被实现才会显示其活力。实现过程依赖读者的个性——尽管他反过来受到其他格式作品的影响，作品与读者的融和使作品得以生存。” ⑥ 第三，接受活动促进新的创作需要和创作前提的产生。接受美学认为，文学作品的接受活动会反作用于作者，是作者产生新的创作需要和创作前提的推动力，是影响作者具体写作活动的潜在因素。用接受美学的表述方式，就是“隐含读者”理论。伊瑟尔在《读者作为小说结构的重要成分》一文中说:“在文学作品的写作过程中，作者头脑里始终有一个‘隐在的读者’，写作过程便是向这个隐在的读者叙述故事并与其对话的过程。因此，读者的作用已经蕴含在文本的结构之中。” ⑦

在接受美学与马克思主义艺术生产与消费关系论的比较研究中，我们看到“马克思关于生产与消费辩证关系的理论不仅可以作为科学的接受美学研究的基本理论框架，而且如上所述的各方面的理论内容都可以移入对文艺生产与接受现象的分析中” ⑧ 。当然，在这种理论框架建构和理论内容的移入过程中，接受美学又实现了从经济学批判向美学分析重点的转移，从物质生产的生产—消费向艺术生产的创作—接受的理论发展。

二 西方马克思主义文论对马克思主义艺术生产论的继承与发展

艺术生产，既是马克思主义经济理论中的一个经济学术语，又是马克思主义文艺理论中的一个文艺学概念。马克思主义创始人在谈到艺术生产与物质生产的关系时认为，艺术生产同物质生产一样，其全过程都具有生产特性:“不仅艺术传达具有生产性，而且艺术构思也具有生产性;不仅艺术创作具有生产性，而且艺术消费也具有生产性。只不过有物质性的生产性和精神性的生产性之别。” ⑨ 也就是说，在马克思主义文艺理论中，艺术在本质上是一种特殊的精神生产。马克思主义的艺术生产论，在20世纪西方马克思主义文艺理论家那里得到了深入研究与大力弘扬，特别是瓦尔特·本雅明、皮埃尔·马歇雷、特里·伊格尔顿等人，他们从不同的方面，弘扬了马克思主义的艺术生产论，为发展马克思主义艺术生产论作出了突出贡献。

本雅明根据马克思主义经典作家关于生产力与生产关系，经济基础与上层建筑辩证关系的论述，建构了自己的艺术生产理论，其艺术生产理论的重点是研究艺术的生产力与生产关系。本雅明艺术生产论的基本内容是:艺术是一种社会生产形式，艺术生产同物质生产一样是“有规律可循的一种特殊生产活动，即它们同样由生产与消费、生产者、产品与消费者等要素构成，同样受到生产力与生产关系的矛盾运动的制约。” ⑩ 本雅明艺术生产理论中最有创新性的地方是充分肯定现代科学技术对艺术生产的重要作用，把科学技术看成是艺术发展与艺术普及的新的生产力，把在此基础上建立起来的艺术生产者与艺术消费者之间的关系看成是新的生产关系。本雅明艺术生产理论中最有影响的观点表现在两个方面。第一，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，发展了艺术生产力，促进了艺术的进步。本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究学院的演讲《作为生产者的作家》，提出艺术生产同

物质生产一样依赖于生产技术，而以现代科学技术 为基础的艺术生产技术构成了艺术生产力的重要部分，代表了艺术发展的一个阶段。本雅明关于艺术生产技术与艺术生产关系的论述，包含了以下三层意思。其一，“文学的倾向性可以存在于文学技术的进步或者倒退中。” 11 本雅明认为，艺术生产中的技术问题不仅仅是一个形式问题，而是关系到形式与内容，艺术性与思想性的艺术生产整体性问题。艺术的倾向性，不仅仅取决于艺术家的世界观，而主要取决于艺术家是否运用进步的艺术生产技术。其二，“对于作为生产者的作家来说，技术的进步也是他政治进步的基础” 12 。本雅明认为，对一个先进作家的基本要求不仅是追求政治上的进步，而且追求艺术生产技术的进步更为重要，后者甚至是前者的基础。其三，作家要引导别的生产者进行艺术生产，并为“他们提供一个改进了的器械” 13 。概而言之，艺术生产中的生产技术，是艺术生产中最重要的生产力，是艺术作品倾向性、艺术家政治进步性的必备条件和必要基础。第二，以现代科学技术为基础的艺术生产技术，解放了艺术生产力，促进了艺术的普及。在《机械复制时代的艺术作品》一书中，本雅明认为，现代艺术生产技术的变革对艺术生产和艺术接受都具有十分重要的影响，通过机械复制，解放了艺术生产力，促进了艺术生产的普及。他说:“总而言之，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在;由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。” 14

马歇雷则根据马克思主义经典作家关于艺术的意识形态属性，艺术生产与意识形态关系的思想，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态的关系。从意识形态生产方面发展了马克思主义艺术生产论;其艺术生产理论的基本观点是文学是意识形态的生产，是对意识形态原料的加工;其艺术生产理论的创新之处是将马克思主义文学是意识形态性质的生产，变成了文学是对意识形态原料的生产并生产意识形态。他说:“作品确是由它同意识形态的关系来确定的，但是这种关系不是一种类似的关系（像复制那样）;它或多或少总是矛盾的。一部作品既是为了抵抗意识形态而写的，也可以说是从意识形态产生出来的。作品将含蓄地帮助把意识形态揭示出来。” 15 换言之，文学创作在生产意识形态的同时又对抗意识形态和瓦解意识形态。基于对文学生产与意识形态矛盾关系的认识，马歇雷十分称赞19世纪批判现实主义大师巴尔扎克和托尔斯泰的作品，认为两位大师的创作就典型地体现了文学生产利用意识形态向意识形态诘难的矛盾性特征。他进一步发挥了列宁评价托尔斯泰的有关思想，指出托尔斯泰的“作品具有一种思想内容，但它赋予这一内容以特殊的形式。即使这一形式本身也是思想性的，思想体系便借助于这种加倍而出现了内部换位:这并不是思想体系在思考自己，而是暴露了思想缺陷的镜子效果在揭示差别和混乱，或是显著的不一致。”如果借用列宁的话说，托尔斯泰是俄国革命的一面镜子，但这面镜子却是被打碎了的镜子，它没有反映出托尔斯泰思想体系的整体性、均匀性、连贯性，而是撕裂、对抗、偏离了托尔斯泰的思想体系，使托尔斯泰的作品与作品中的托尔斯泰主义相矛盾，“借助作品，它变得有可能逃出自发的思想体系的领域，摆脱对于自己、历史和时代的虚假意识。” 16 一句话，马歇雷的艺术生产理论，一方面受到马克思主义创始人艺术意识形态属性论的影响，另一方面又超越了马克思主义创始人关于艺术意识形态属性论的思想，它“贯穿着一条揭示文学创作和批评同现存意识形态的对立、对抗的基本思路，……同整个西方马克思主义思潮突出文学艺术对现存社会的否定性关系的思想暗合，体现了对资本主义现实的意识形态的强烈批判精神” 17 。

伊格尔顿根据马克思主义经典作家关于艺术生产与意识形态、艺术生产与物质生产关系的观点，建构了自己的艺术生产理论。其艺术生产理论的重点是研究艺术生产与意识形态和物质生产的关系;其艺术生产论的基本观点是艺术既有意识形态属性，又有经济基础属性，艺术生产既是意识形态的生产，又是经济性质的生产;其艺术生产论的创新之处是对艺术生产多重属性、多种关系的高度重视和辩证分析。伊格尔顿提出:“如何说明艺术的‘基础’与‘上层建筑’的关系，即作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系，依我看来，是马克思主义批评当前面临的最重要的问题之一。” 18 一方面，作为“意识形态的艺术”，与意识形态有着密切而复杂的联系，“它包含在意识形态 之中，但又尽量使自己与意识形态保持距离，使我们‘感觉’或‘觉察’到产生它的意识形态” 19 。另一方面，“作为生产的艺术”，又是经济基础的一部分。艺术家作为生产者摆脱不了资本主义社会雇佣劳动者的身份，艺术生产作为经济生产是资本主义制造业的一个组成部分，艺术品作为市场流通物是一种商品。当然，“作为意识形态的艺术”和“作为生产的艺术”也不是截然对立的，而是相互交织的，它们具有多重属性、多种形态。文学“可以是一件人工产品，一种社会意识的产物，一种世界观;但同时也是一种制造业。书籍不止是有意义的结构，也是出版商为了利润销售市场的商品。戏剧不止是文学脚本的集成:它是一种资本主义的商业，雇佣一些人（作家、导演、演员、舞台设计人员）产生为观众消费的、能赚钱的商品。……作家不止是超个人思想的结构的调遣者，而是出版公司雇佣的工人，去生产能卖钱的商品” 20 。伊格尔顿建构了以“一般生产方式”和“文学生产方式”为主要内容并兼及诸种意识形态成分的马克思主义批评方法，“对传统的‘生产方式’范畴作了进一步的考察，探讨了生产方式的多种共时结构，提出了‘文学生产方式’概念并分析了它的运动原理”，克服了许多马克思主义批评家“套用政治经济学的现成定义来注解艺术现象” 21 的弊端。

西方马克思主义理论家们的创造性表现在，他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，研究了艺术生产与艺术生产力、艺术生产与现代技术、艺术生产与物质生产、艺术生产与意识形态方面的多重属性，多种关系。“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间” 22 ，开辟了马克思主义文艺学的一个新领域。当然，我们也应看到，他们在发展马克思主义创始人艺术生产理论的同时，也在某些方面偏离了马克思主义创始人艺术生产论的原意，如马克思主义创始人虽然认为艺术创作是一种生产，但同时强调它是一种个性化、创造性的精神生产。而西方马克思主义者们的艺术生产理论，在将艺术创作视为一种生产时，则对艺术生产的精神性、特殊性注意不够，并有将艺术生产等同于意识形态或等同于一般商品生产的倾向。即使如此，我们仍应强调，西方马克思主义者们的艺术生产理论，毕竟从不同的角度，不同的侧面推进了马克思主义创始人艺术生产论的发展并使其走向了丰富。从根本上说，西方马克思主义者们的艺术生产论，仍是马克思主义经典作家艺术生产论在现代西方社会合乎逻辑的延伸，顺应了时代潮流的发展。

三 中国当代学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构

在20世纪80年代以前，中国学者对马克思主义艺术生产论的关注是很不够的。虽然20世纪50年代末期学术界讨论过马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系问题，但是由于非学术因素的干扰，这场讨论并没有深入下去，在不到一年的时间便匆匆收场。20世纪70年代末期又旧话重提，继续了马克思主义艺术生产论中关于物质生产与艺术生产发展不平衡关系的讨论，但在层次上并没有实质性的深入，范围上并没有实质性的扩展。真正全面认识马克思主义艺术生产论的系统构成和重要意义，并结合中国当代文艺实践建构中国化的马克思主义艺术生产理论，是20世纪80年代以后的事情。

20世纪80年代，我国最早研究马克思主义艺术生产论的是董学文。从1983年至1985年，他先后发表了《关于马克思的“艺术生产”的理论》、《马克思的“艺术生产”概念及其理论》、《艺术生产论》等多篇论文。在这些论文中他特别强调要重视马克思主义创始人艺术生产论的科学性与方法论意义。他指出马克思的“艺术生产”的概念，不是一个多义性、含混性的日常用语，而是严格规定的科学语言。这个文艺学和美学的新名词，今天看来似乎有些司空见惯，但它的产生和发展，它的真实含义和基本内容，以及在文艺学和美学上的变革意义，并没有得到应有的重视。20世纪80年代，我国最早提出以马克思主义“艺术生产”理论指导我们社会主义文艺实践、文艺研究和文艺理论建设的是程代熙、肖君和等一批学者。程代熙于1985年发表的对董学文《马克思与美学问题》一书的述评文章中，进一步论述了艺术生产力问题。他认为，艺术生产力主要指从事艺术生产的艺术家，发展艺术生产力也就是调动艺术家的创作积极性和创造 性。发展生产力——调动艺术家的积极性、创造性是建设社会主义精神文明，繁荣社会主义文艺创作，解决我国当前艺术发展中新问题、新要求的需要。而艺术生产力是否得到发展，最终要体现在文艺是否繁荣上;而怎样发展艺术生产力，他认为最核心的问题是“改革文艺领域的生产关系” 23 。肖君和1986年发表的《要用马克思的“生产论”指导文艺》一文提出:“人们都说，指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础是列宁的反映论。这种说法对吗?不对。指导我们文艺思想、文艺创作的具体的理论基础应该是马克思的生产论，而不是反映论。在文艺观念更新的今天，我们应该用生产论代替反映论，以便对文艺思想、文艺创作进行有效的指导。”作者坚信，在马克思主义生产论指导下的我国文艺思想和文艺创作，定会出现“一个开放的繁荣兴旺的新局面” 24 。

董学文是建设马克思主义文艺理论“当代形态”的较早提出者，也是以马克思主义生产论为逻辑起点建构当代形态马克思主义文艺理论的忠实实践者。他提出把“逻辑起点”确定为“生产”，似乎更贴近于马克思主义文艺学说的体系精神。他“选择‘生产’为逻辑起点”，“集中组织起以‘艺术生产—艺术作品—艺术消费’三一式流程为骨架的新模式”的马克思主义文艺理论体系 25 。他于1989年出版的《走向当代形态的文艺学》，以“艺术生产”概念作为逻辑起点，从“当代形态的宏观设定”、“当代形态的微观展现”、“当代形态的理论依据”三个维度，建立了一个从多种角度、多个层面来把握文艺现象的动态结构。其内容涉及到“文艺学的形态学考察、文艺理论诸范畴的探讨，以及现代各种文艺观的批判吸收”。该著作为一部当代形态马克思主义文艺理论著作，其成绩是突出的:“第一，它找到了文艺学从‘经典形态’（或‘历史形态’）过渡到‘当代形态’的理论起点，即‘艺术生产’;第二，探索了艺术生产理论的较为完整的范畴体系，使马克思主义文艺学更接近全面;第三，开拓了马克思主义美学的多维的思维空间。” 26 如果说，董学文《走向当代形态的文艺学》还是当代形态马克思主义文艺理论的“毛坯”，还留有一定“空白”和值得进一步完善之处的话，那么，他于九年之后出版的《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》已接近当代形态马克思主义文艺理论的“成品”了。该著对《走向当代形态的文艺学》的“空白”进行了填补，对不足给予了完善。全书分为五编十五章。第一编:当代形态产生的逻辑和历史必然性;第二编:文艺的本体论透视;第三编:能动反映与主体建构;第四编:价值生成与价值取向;第五编:在现实与未来之间。全书视野宏阔，体大虑周，以“生产”为逻辑起点，在“新的综合”基础上，进一步完善了“当代形态”的马克思主义文艺理论体系建构 27 。何国瑞也是以艺术生产论为主干建构“当代形态”马克思主义文艺理论体系的学者之一，他主编的《艺术生产原理》曾引起学术界的高度重视。该著在马克思主义文艺理论的指导下，整合了以往文艺理论史上有益的思想资料，改造了以往文艺理论史上的有关理论观点，以艺术生产的生成、发展、特征为本体，以艺术生产者的本质、创造能力、生产倾向为主体，以艺术品的性质、类别、关系为客体，以艺术生产媒介、属性、种类、艺术性为载体，以艺术消费者的消费本质、消费心理、消费方式为受体，建构了一个具有“当代形态”的马克思主义艺术生产论体系，朝着“更全面、更正确地接近艺术特性、本质和规律”方向跨进了一大步 28 。

以“生产”为逻辑起点建构当代形态的马克思主义文艺理论体系，不仅使马克思主义文艺理论研究“复归到马克思主义的轨道上来，较科学地衡定了文艺的性质和社会功能，还对马克思主义的生产论的精义作了许多令人信服的阐发”，“对文学自身的规律——艺术生产、消费的全过程给予了充分关注。使文艺学理论与文艺活动的实际大大地靠拢了。” 29 但是，以“生产”为逻辑起点建构的当代形态的马克思主义文艺理论体系，也有两个方面的问题值得进一步思考。一是“生产论”与“反映论”的关系问题。“生产论”与“反映论”到底是何关系，“是并列、对等关系，还是矛盾、对立关系，抑或包容、互补关系，抑或其他关系?”何国瑞把“生产论对应于一般的反映论”，没有看到马克思主义“建立于唯物史观基石上的艺术生产论在逻辑上高于、在内容范围上大于、在性质上优于奠基在辩证唯物主义反映论之上的艺术反映论”，因此，在对生产论与反映论关系的认识上，还存在一定的模糊性 30 。董学文在深化反映论，努力破解主体认知结构和创作心理机制上“多下了些功夫”，确定了“反映论与主体论之间的联系”，阐明了“文学与生活之间”的“曲折而复杂”的“反映的关系”，将 艺术反映论包容到了当代形态的马克思主义文艺理论（艺术生产理论）中 31 。但对反映论与艺术生产这个逻辑起点之间的内在联系仍需进一步阐释和深化。二是“生产论”与“艺术生产”的整体联系问题。在用“生产论”来建构当代形态马克思主义文艺理论体系时，如何避免“用‘生产论’来规范艺术创造，必然要把不可分割的艺术整体分解成部件的艺术要素，并把艺术创作变成一种工艺流程，变为如本杰明所主张的‘文化工业’，也是值得进一步思考和论述的 32 ”。

进入20世纪90年代，我国学者对马克思主义艺术生产论的思考更为深入，眼界更为开阔。其间，最有代表性的学者有朱立元、王杰等人。朱立元于1991年至1993年发表了《艺术生产论与艺术反映论之关系辨析》、《艺术生产论与唯物史观》、《关于艺术生产与艺术消费的关系》等一组论文。这些文章对马克思主义艺术生产论作了立体的、综合的考察与研究，提出了不少新颖的见解，特别是对如何建设中国特色的艺术生产论，提出了一些建设性的意见与设想 33 。王杰的《简论社会主义初级阶段文学生产方式》一文，探讨了文化全球化时代和社会主义市场经济条件下的“社会主义初级阶段文学生产方式”问题，全面地考察了社会主义初级阶段文学生产方式的理论规定性，回答了如何使我国的文艺作品具有“社会主义文化时代的文学现代性”等问题 34 。

20世纪80年代以来，中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，得益于新时期政治上的改革开放，理论上的拨乱反正。1978年底召开的党的十一届三中全会，确立了实事求是，解放思想的思想路线和改革开放的战略方针。这一思想路线和战略方针，具体化到马克思主义文艺理论研究，实事求是就是完整准确地理解马克思主义文艺思想:恢复马克思主义文艺思想的丰富内涵;解放思想就是打破马克思主义文艺理论研究中的禁区，大胆探索马克思主义文艺思想:改革开放就是引进外国包括西方马克思主义在内的各种学术思想，吸纳一切优秀的文艺理论资源。在这一背景下，中国学者“开始从马克思主义经典作家的有关论述中去寻找新的线索，于是就开始了艺术生产论的探讨” 35 。中国学者对马克思主义艺术生产论的阐释与建构，虽在某些方面借鉴了西方马克思主义理论家和其它学者的研究成果，但这并非主流。相比之下，学者们更加注重从源头上去挖掘理论资源，他们的注意力更多地集中到了马克思主义创始人的艺术生产理论，从马克思主义创始人艺术生产论中寻找研究课题，并以马克思主义艺术生产论为指导去阐释并建构中国化的艺术生产论。

马克思主义的艺术生产论，作为马克思主义创始人文艺理论系统中的一个独特范畴，更多地属于未来。可以预见，在未来的历史长河中，马克思主义艺术生产论会受到更多人的重视，产生更加强烈的影响，显示出更为重要的价值。

注释

①⑦郭宏安等著:《20世纪西方文论研究》，中国社会科学出版社1997年版，第301、333页。

②［联邦德国］ h·r·姚斯、［美］ r·c·霍拉勃:《接受美学与接受理论·译者前言》，辽宁人民出版社1987年版，第3页。

③［德］马克思、恩格斯:《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第94页。

④江西省文联文艺理论研究室等单位编:《外国现代文艺批评方法论》，江西人民出版社1985年版，第269页。

⑤⑥胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第3卷，中国社会科学出版社1989年版，第152、185页。

⑧谭好哲:《文艺与意识形态》，山东大学出版社1997年版，第237页。

⑨李中一:《马克思恩格斯文艺学体系》，华中师范大学出版社1999年版，第69页。

⑩马驰:《“新马克思主义”文论》，山东教育出版社1998年版，第162页。

11 12 13胡经之、张首映主编:《西方二十世纪文论选》第4卷，中国社会科学出版社1989年版，第250、257、259页。

14［德］ w·本雅明:《机械复制时代的艺术作品》，浙江摄影出版社1996年版，第4—7页。

15转引自童庆炳等著:《马克思与现代美学》，高等教育出版社2001年版。另可参考陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988

年版，第612—613页，两书译文略有差异。 16转引自陆梅林选编:《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第612—613页。17蒋孔阳、朱立元主编:《西方美学通史》第7卷（下），上海文艺出版社1999年版，第581页。18［英］伊格尔顿:《马克思主义与文学批评》，人民文学出版社1980年版，第81页。

19 20朱立元总主编:《二十世纪西方美学经典文本》第3卷，复旦大学出版社2001年版，第241、242—243页。

21马海良:《文化政治美学——伊格尔顿批评理论研究》，中国社会科学出版社2004年版，第84页。

22 35冯宪光:《马克思美学的现代阐释》，四川教育出版社2002年版，第186—187、201页。

23程代熙:《一本值得一读的美学论著——董学文〈马克思与美学问题〉述评》，《贵州大学学报》1985年第1期。

24肖君和:《要用马克思的“生产论”指导文艺》，《文艺争鸣》1986年第4期。

25 31董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版，第5、123—127页。

26王德颖:《马克思主义方法论和文艺学当代形态建设——兼评〈走向当代形态的文艺学〉》，《东岳论丛》1990年第6期。

27董学文主编:《文艺学当代形态论——“有中国特色马克思主义文艺学”研究》，北京大学出版社1998年版。

28何国瑞主编:《艺术生产原理》，人民文学出版社1989年版，第15页。

29 32童庆炳等主编:《新中国文学理论50年》，安徽大学出版社2000年版，第75、76页。

艺术消费论文篇11

中图分类号：J124　文献标识码：A

生态学概念的提出至今已有140年左右，1866年，德国动物学家E・海克尔在研究“有机体与环境相互关系”时首次提出这一概念。一百多年来，生态观已不仅仅是一个自然学、生物学的概念，它已变成了一种科学的思维方式，一种认识世界、改造世界、发展世界的系统观和方法论，在此背景下，艺术市场的生态开始引起人们的兴趣。但艺术市场生态理论究竟包含了哪些内容，艺术市场生态体系究竟是个什么样的范式，艺术市场生态学又当如何有效发展等疑问开始困扰我们。

一、艺术生态传统的断裂

在历史的早期，人类已经有朴素的生态意识了，只是中途遭遇了复杂的社会变革以及现代工业化的强烈冲击，生态观的悠久传统被摧毁得支离破碎。“夫‘大人’者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶。”这是中国哲学史上“天人合一”思想的源头，人与天地同德、与日月同明、与四时同序，体现了当时人们已经意识到了人与自然的亲密关系以及世间生命同生共息的自然规律。另外，由于“无名，万物之始也；有名，万物之母也”才有了“人法地，地法天，天法道，道法自然”，也才有了“知者乐水，仁者乐山”。而“人与生一，出于化物”则更明白地说明了人产生于天地之间，是无为自然之力的物化。事实上“陌上繁华，两岸春风轻柳絮，闺中寂寞，一窗夜雨瘦梨花。芳草归迟，青驹别易，多情成恋，薄命何嗟。要亦人各有心，非关女德善怨”的移情心外、物照神内的艺术手法在中国艺术作品创作中是最为常见和重要的手法之一，也是中国“天人合一”哲学观在艺术创作中的实践性应用，中国的哲学、中国的艺术与天地万物相通、相连、相辉映正是中国人的感情贴近自然世界而又无限关注自然生命的反映。陶渊明的乡村静守、独望南山；李白的蓬莱仙游、天山神会；李渔的舟中闲情、湖上野意都堪称中国传统文人、艺术家融身自然、情系山河的典范。

西方资本主义的工业文明冲击甚至撕裂了人类传统的文化艺术生态观。毫无疑问，以消耗资源的能力和水平断定文明程度的资本主义工业文明是不会过多考虑人与自然、文化与生态、科技与环境的关系的。急剧膨胀的工业文明在大量消耗了自然资源之后也顺带毁灭了人类艺术生态曾经无比美好的理想。

当我们推开中国当代行为艺术这扇门，所见所闻只能令我们瞠目结舌：

1994年，徐冰的《文化动物》――作者在公猪身上印上英文，在母猪身上印上中文，并在注射过催情剂后，将它们置身于一个铺满了中文文献的圈子里当众。

2000年，在西安的《与水同在》行为艺术集群展上，有一个作品叫《鱼・行者》――作者把六个装有清水和金鱼的鱼缸漂浮在肮脏的河面上，作者用弩将其一一击碎，任金鱼在脏水里自取灭亡。

2000年，南京《人・动物：唯美与暧昧》行为艺术展――一具从屠宰场运来的刚宰杀、还在流淌鲜血的整牛躯体摆放在展览现场，作者出场钻进牛肚子，随后又血淋淋地钻出牛肚子。

2001年，第四届深圳当代艺术展――有人将10吨苹果倾人深圳华侨城生态广场水池中，试图来演绎“生命从新鲜到腐烂的过程”。

2002年，朱昱的《复活节快乐》――作者将一头活猪的胸膛打开，露出跳动的心脏，然后再缝合好，作者本不打算猪死，最终猪还是在惨叫声里死了。

2002年，北京“行为与装置艺术”展――作者用放大的高强光灼烧一只被剥了皮的死狗的头部，高强镁光灼穿狗的头部和大脑之后作者故作深沉地说这一作品要向人们描述灵与肉的被毁灭。

2003年，朱昱的《食人》――作者弄来一个死婴的尸体，把他清炖之后煞有介事地大吃起来。同样也有人把自己的鲜血通过输液管输进婴儿标本的口中，场面异怪而令人发指。

2003年，在广东美术馆前――一伙自称是广州艺术生活小组的男女青年举起手中的利刃向一群被灌进白布袋内充当“祭品”的鸡捅去，在一阵鲜血横飞之后，袋中的鸡如数死亡。

毫无疑问，艺术传统的生态学理念与实践断裂的现象是令人痛心的。在艺术商品化、市场化繁荣的今天，如何勾勒当代的艺术市场生态系统并传播一种尊重生命、尊重人性、尊重社会伦理道德的价值观值得我们深思。我们试图从艺术市场的三大环节，即生产、流通、消费三个方面去构建艺术市场生态体系。

二、艺术市场生产的生态林

艺术生产应该是从投入、产出到收益回馈的全过程。在艺术生产的投入阶段，整个自然界以及整个社会其实都参与或提供了艺术生产所必须的能量：如科技提供了艺术生产所需的技术能，经济状况提供了艺术生产所需的资金能，政治给艺术家打上了阶级烙印从而为艺术生产提供了一种阶级能，教育为艺术生产提供了知识能。当然自然界也直接或间接为艺术生产提供了一种生物能，有学者认为是太阳决定了文化艺术的生产发展(董欣宾、郑奇的文化日心说)，有学者认为是地理环境决定了文化艺术的生产发展(丹纳的地理决定论)，不管是太阳决定论还是地理决定论，它们的实质其实都是一样的，即自然环境提供了艺术生产的生物能。

社会各部类加上自然环境共同构成了艺术起源的种子层，在种子层合力决定下，原始艺术、古典艺术、现代艺术、后现代艺术相继产生。如果认为原始艺术、古典艺术、现代艺术、后现代艺术是从低级向高级的单线发展就犯了机械生物进化论的错误了，文化艺术的单线进化论不堪一驳，早在上个世纪上半叶，美国人类学家弗朗兹・博厄斯已经完成了对文化进化论具有启迪性的辩驳工程，同时，法国人类学家列维・布留尔也提出了原始人思维的神秘性并且不无警醒地否定了现代社会对原始文明的妄加揣测。所以，我们认为原始艺术、古典艺术、现代艺术、后现代艺术尽管在时间上有先后，但在空间上却相互借鉴、交错横生、携手共进，没有谁比谁更高级、没有谁比谁更有价值。于是，各类艺术构成的人类艺术林就此诞生，原始艺术、古典艺术、现代艺术、后现代艺术的四大艺术林种都参与了当代艺术市场的生产过程，并且各自都有成果产出，这种枝干体系是在自然、社会种子层的基础之上茁壮成长起来的，而且相互促逼、共同完善。四大艺术林种在艺术市场中的地位应该是平等的，它们的市场功能同等重要。

不管什么种类的艺术，它都应该具备五大功能：观照生命的认识性、感怀教化的政教性、投资获益的 商品性、美化生活的审美性、开发智识的启迪性，这些是艺术市场贡献给人类丰硕的果实。当然这些产品在包装上市之前是要经过艺术家或艺术企业鉴定的，负责任的艺术家或艺术生产企业绝不允许赝品、次品、残品流进市场。艺术果实通过形象化的表征(再现反映事物)影响(令人动摇或者反思)着世界的精神，最后改造(和优化人的旧有习惯)人们的思维和创造。

综上所述，艺术的生发机制实际构成了艺术市场上艺术生产的生态林，这种生态林我们可以用图一来表示。

三、艺术市场流通的生态眼

艺术市场流通的过程就像光线之对于眼睛接受传递的过程。首先，外界的光线到达眼睛的角膜和眼前房，它们对光线不作任何处理，是眼睛首先接触光线的保护层；光线随后到达虹膜，虹膜中央带有眼睛的重要部分――瞳孔，瞳孔(透光)通过虹膜(不透光)的自由伸缩调节大小，从而调节透过光线的多少；光线穿过虹膜上的瞳孔进入晶状体，晶状体就像一个凸透镜，通过改变自己的厚度对光线进行聚焦；聚焦后的光线穿过眼睛的玻璃体液将亮度适宜的物象投射到视网膜上，视网膜上的光感受器再将物象转化成神经信号传导给连接脑神经的视神经。于是，一次视觉感受过程就结束了。

艺术市场的流通过程极像眼睛对物象的视觉感受过程，艺术商品自产生起就必须经历一个漫长的中介传播过程才能到达艺术消费者面前，这一中介传播过程与视觉感受过程一一对应从而构成了一个复杂而完备的自生态系统。

艺术生产完成后，艺术产品首先必须由传媒接受并广而告之，传媒由于注重经济效益，所以对艺术商品的品质不加判别和考虑，这正如角膜和眼前房对光线的无条件接受一般。艺术批评和艺术鉴定却主要是对艺术产品的品质把关和鉴别的过程，艺术产品的高下、优劣经批评、鉴定之后决定了自己的市场地位，这正如虹膜、瞳孔对光线调节和选择的过程。艺术教育和市场培育随后充当了眼睛晶状体的作用，通过施教者的强行灌输和受教者的自发接受，从而对经批评和鉴定之后的艺术产品形成消费认同感和购买欲。这一过程就像晶状体通过改变自己的厚度来聚焦物象的大小、远近一样。有了消费认同感和购买欲才会导致市场商业机构和商业行为的兴盛，是艺术教育和市场培育带来了画廊、拍卖行、电影院、唱片公司等市场商业中介的繁荣，这些商业机构如同玻璃体液一般，既营养和保证了市场的繁盛，又加速了艺术产品向艺术消费者畅通无阻的传播。在艺术产品到达消费者之前，艺术管理义无返顾地充当了艺术交易过程、艺术产品质检最后把关人的角色，艺术管理旨在通过法律、规则、习俗、最优化原则来指导和规范艺术生产、流通、消费的过程，去芜存精、除劣纳优，艺术管理正如视网膜的功能――复杂、敏感而又具有超强的处理、转化能力。经国家艺术管理程序检验过的艺术产品随后方能到达艺术消费者手中，这正如光线经视网膜处理后变成神经信号传递给视神经、脑神经一样，也就是说，艺术消费者其实就是具有无比消费欲求的“感觉神经系”，精神失落、精神需求使他们常常处于精神饥饿状态，正如视神经、脑神经渴望去看、去感受一样。这个社会生态体系构成了一种生态眼模式，如下图所示：

四、艺术市场消费的生态蝶

前面我们展示了艺术生产的生态林模式和艺术流通的生态眼模式，毫无疑问，艺术消费其实也是一个庞大的生态体系，总的说来，笔者将从艺术消费主体、艺术消费客体、艺术消费内容三方面来构建艺术消费生态体系。艺术消费主体主要是指消费者的生理、心理活动过程。消费者的消费活动往往会经历消费选择、消费尝试、消费感受和消费定势四大步骤。其中，消费选择有主动选择和被动选择两种：主动花钱进行艺术享受叫主动消费选择；被动接受的消费行为如组织包场电影、演出赠票、城市公共雕塑、城市建筑的观赏等就是被动消费选择。消费尝试是在两种心理机能下完成的：有意识尝试、无意识尝试。消费者渴望进行的消费是有意识的行为，所以有意识消费尝试是主动消费选择的结果，既然是主动消费，消费者愿意为自己的消费行为买单――支付艺术商品的价格；相反，无意识消费尝试多数由被动消费导致，没有欲望和目的、没有付出而在无意识中完成了一种艺术接受行为，如对所处城市的建筑、所居社区的公共设施等不可逃遁的耳濡目染。消费尝试会生成近乎两种的消费感受：愉悦和痛苦。精神愉悦的消费感受会促成消费者对此类艺术品的认可态度，相反，精神痛苦会促成消费者对此类艺术品的抵制意识，于是乎，消费依赖性或消费惯势会生成对应的消费定势：同类消费行为的加强或同类消费行为的削弱――追星族的表现就是一种行为加强的消费，而老年人对流行艺术的漠视就是一种行为削弱的消费。

艺术消费的客体分为艺术品、艺术信息和艺术服务三大类。其中，艺术品如书画、雕刻、文学书稿、音乐曲谱、工艺美术等是艺术实物载体；艺术信息如艺术评论、艺术商业广告、艺术新闻报道活动本身是艺术信息载体；艺术服务如艺术展览、艺术教育、艺术咨询活动是艺术知识载体。前述三大艺术载体承载的精神内涵、信息和知识本身就是艺术消费的内容。艺术消费内容是消费者想得到的精神体验，这种对消费内容的欲求又会刺激和促进艺术生产活动。艺术消费的四大步骤和消费客体、消费内容之间构成了一个相辅相成、互促互进的生态体系，这一生态体系呈现出蝴蝶状：

五、艺术市场生态的维度建立

艺术消费论文篇12

论文摘要:随着消费社会的到来，在资本利益需求和娱乐文化消费需求的共同作用下，作为生活方式的、文化的和语境化的民族艺术至少在形式上进行了符合消费文化逻辑特征的现代置换。本文首先对民族艺术及其分类进行介绍，其次剖析了当前大众化消费文化的现状，在此基础之上对我国民族艺术的发展方向进行反思，提出符号化生产的概念，并结合实例进行了详细分析。

一、民族艺术及其分类

1.1民族艺术的涵延

民族艺术主要指与生活生产关系较密切的，直接源于生产实践的，以可见形式保留下来的，包括绘画、雕塑、工艺等。从广义上来说，民族艺术还包括了音乐、文学、曲艺、杂技等在民族发展中形成的共有的和独特的文化现象，广义的民族艺术几乎等同于民族文化的范围。

1.2 民族艺术的分类

民族艺术的分类往往由于对民族艺术的涵延有着不同的理解而不同。从艺术的角度来看，可以简单的分为:绘画、雕塑、建筑、工艺、书法;从应用产生的环境，即民俗的角度，又可以分为礼仪、节令、生产等几个方面。在对民族艺术研究的初期阶段，作为具体调研的依据，可以根据生活习俗，围绕生活生产活动进行简单的分类:

1.衣食住行:日常服饰、日用品、建筑、交通工具、公共设施;

2.生产活动:畜牧、农耕、贸易;

3.庆典仪式:婚姻、丧葬祭祀、歌舞娱乐、节日;

4.社会关系:家法、氏族、游宴、结社、娱乐;

二、大众化消费文化的现状分析

当今中国的“大众文化”是一种比较典型的都市消费文化。它集中产生于各大中心城市，通过大众传媒辐射到其他中小城市和广大农村。其突出鲜明的消费特性与欲望特性，给城市的低收入阶层和农村群众带来的冲击是前所未有的。上世纪90年代初，轰轰烈烈的“人文精神大讨论”在全国展开。精英们为理想高呼，为人文精神呐喊，面对那些琳琅满目的绚丽商品，面对人们逐渐显现的对欲望的追求，精英们深感忧虑，中国要往何处去?传统的价值坚守还有意义吗?”

2000年以后，随着国家经济建设的稳步发展和社会财富积累的快速增长，随着国家在精神文明建设上的广泛引导和投入的加大，人们的消费需求也从过去较为单一的、以物的占有和使用为目的的生活必需品消费，逐渐向更具社会性和象征性的、更注重消费过程的多元化消费发生转变。其中，文化消费在人们的日常消费中占据着越来越重要的地位，成为当代社会最突出的消费模式之一。文化消费的崛起带动了民族艺术产业的发展。

三、大众化消费背景下民族艺术的发展反思:符号化生产

作为兴起于大众化消费时代的一种文化现象，民族艺术展演的文化价值和意义是在社会结构变迁、文化观念改变和民族艺术审美范式转型的现实语境中得以彰显的。那些拥有丰富民族文化资源的地区，应广泛利用当地优美的自然景观和奇异的民族风情来打造独具特色的民族文化产品、发展地方民族文化产业。作为“地方性知识”的民族艺术因其较强的艺术性、表现力和审美价值，而被纳入当代社会的文化消费范畴，成为一种具有符号意义的文化商品。如果把尚未经过市场化开发的传统民族艺术视为一种民族文化“原生符号”的话，那么，作为文化商品的当代民族艺术的符号化生产，就是对“原生符号”能指层面的形式征用和所指层面的意义改造，并将新的能指与所指进行重新拼接、组合，以形成新的文化“再生符号”。

3.1“想象性审美”

由地方政府主导的符号化生产近年来，随着我国文化产业的快速崛起，各种可资利用的文化资源越来越受到各级地方政府的重视。在许多民族地区，古老的民族传统文化因其形态独特、内涵丰富、底蕴深厚而作为地方性资源优势，被纳入经济建设的轨道，“文化搭台，经济唱戏”成为地方政府发展当地经济的普遍做法。从扩大宣传、提升形象、振兴地方经济的实用功利目的出发，民族地区的地方政府对于当地民族文化资源的开发利用普遍表现出极大的热情，在开发民族工艺品、展示民间歌舞艺术、挖掘特色民俗风情、复兴民族传统节庆、打造民族旅游市场等方面，当地政府往往都会不遗余力地参与、引导，并在政策上、经济上给予强有力的扶持。 转贴于

3.2 “快餐式表演”

由经营企业运作的符号化生产在当代消费社会，旅游作为一种最具文化消费特征的社会现象正在全球范围内迅速展开。其中，以体验民族地区的自然风光、民族风情、传统习俗、民间艺术为主要内容的民族文化旅游更是呈现出蓬勃发展的势头。在一些民族传统文化保存较好的民族村寨，旅游经营企业不仅利用当地丰富独特的自然资源和人文资源，将其开发建设成为“民族文化旅游村”，而且组织村民歌舞表演队，帮助开发民族旅游工艺品，发动村民开办特色家庭旅馆，以充满异域民族风情的旅游服务内容来吸引游客。旅游市场对民族传统文化的价值衡量和取舍决定往往来自于投资回报及实际收益，因此，原本就存活于乡土民间，且集观赏性、参与性、娱乐性于一身的民族艺术自然凭借其“投资小，见效快，低成本运作”的特点而成为经营企业开发打造的重点对象。例如，在以壮族歌舞展示和传统村寨风貌为特色的广西龙胜县金竹寨，每当有游客到来，村里的壮族青年歌舞队都会到寨门前敲锣打鼓迎接客人，唱迎客歌、敬酒歌，表演师公舞、扁担舞、板鞋舞、竹梆舞、竹竿舞等，其间还穿插有绣球传情一类的互动游戏活动。

3.3“原生态艺术”

由文化精英实践的符号化生产“原生态”是当下最为流行的词语之一。按照学术上的规范理解，源于自然科学的“原生态”指的是一切在自然状况下生存下来的东西。将“原生态”用于艺术上，即“原生态艺术”通常应当指“在特定的区域(通常是较为封闭的民族聚居地)内流传的、较少受外来文化艺术影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的艺术样式，它是人们在生活和劳动中自然形成并通过本民族世代相传的方式保留下来的”。然而，随着以西方近代工业文明和科学技术为载体的现代化浪潮席卷全球，民族文化赖以生存、延续的传统封闭格局已经被打破，外来的异质文化不断介入和渗透到各民族的物质生活领域及精神文化空间，生长于这种生态环境中的民族文化艺术也必然会不同程度受到现代性因素的影响。

因此，严格意义上的原汁原味的“原生态艺术”早已随着原初的生态环境的变迁而不复存在，现在所谓的“原生态”更多是指一种运用民族民间的原生艺术元素来集中再现本真性民族文化，进而使之得到保护、传承及发展的艺术观念和艺术态度。

总结

总之，当代民族艺术的符号化生产是一个关涉多种因素、多元力量的市场化、符号化编码过程。这其中无论采取何种编码方式，作为文化商品的民族艺术都被赋予了符号消费的时代意义，并且在一定程度上实践着由文化资本向经济资本的转化。我们只有真正了解了当代民族艺术的生产逻辑与符号价值，才能更好地根据自己的日常性需求和意识形态体验来对其进行消费，最终实现个体的精神满足。

参考文献：