艺术消费论文范文

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篇1

视觉艺术在消费时代的变化主要表现在三个方面：一是视觉消费化，二是泛媒介化，三是消解艺术生产者与艺术消费者的界限。

1、视觉消费化

视觉消费化，隐含了视觉艺术经典语言在消费时代的“白话化”和视觉图像刷新的快节奏性特质。在消费时代，消费文化的视觉可感性在不断刷新受众的视觉印象，追逐刺激暴烈的图像逐渐成为视觉艺术家的创作目的。wwW.lw881.com从消费信息的营销理念出发，艺术比任何时候都强调它的视觉感受。特别是非常态美感的视觉冲撞，语言和媒材由此从表述的功能中独立出来，显示出视觉艺术家在文化营销中强化感官刺激的企划策略。

在这个消费时代，传统绘画的文化叙述也常常演变为视觉快餐。比如传统文人画的荷花是“文化符号”的荷花，不论的荷花还是老缶的荷花，他们的作品并不在于表现荷花的真实性，而在于用个性化的笔墨表达荷花“出污泥而不染”的人格寓意或文化隐喻。在消费时代，这个“文化符号”的荷花却逐渐演变成“视觉符号”的荷花。如在张桂铭的作品中，不论荷叶、莲蓬还是水鸟、游鱼都被平面化地切割分离，作品像色彩分割派那样将碧绿、粉绿、中黄、土黄、普蓝、土红填涂在分割的块面中，以显示对象中本不存在的斑斓的色彩。这种以草书用笔编织的线与色块的构成，已无关荷花本体形象的表达，重要的是能否产生新的视觉冲撞。

作为传统中国画的媒介语言，笔墨是传达艺术主体精神和情感的重要载体。但进入视觉消费时代，传统文人画笔墨不仅被还原到没有文化身份的“水墨”和“彩墨”，而且追求画面外在形式感的新鲜刺激，由此把“图式个性”作为当代中国画最重要的创新课题。所谓图式个性，是指画面整体的结构、造型、空间、视角、色调、氛围、意境上显现出的个性区别，它强调视觉感官上的节奏、韵律、张力和错觉。①图式个性所呈现的艺术主体的个性往往是隐蔽的，它呈现的是视角与视觉的独特性以及由此而引发的审美体验的独特性。周韶华就曾说：“没有艺术语言的震惊力量，就不能震撼人们的视觉神经；没有超常的现代结构语言，就谈不上艺术语言的现代化。”②在这里，作为传统艺术规范和标准的“笔墨”失去了以往的效力。

2、泛媒介化

泛媒介化，一方面指视觉艺术从主流意识形态的制约性转变为技术意识形态的操控性，由此将当代一切视觉信息技术的媒介都作为艺术媒介；另一方面则是传统视觉艺术的分类边界瓦解，各种媒介艺术特质的换位与整合。泛媒介化是消费时代艺术对媒介资源最大化利用，从现成品到人的躯体，几乎没有什么媒介不可以作为艺术的载体。

新时期以来，视觉艺术的发展就体现为由主流意识形态制约性向技术意识形态操控性的转变，即由政治意识形态到媒介意识形态的转换。在’85新潮美术之前，美术的发展与繁荣除了以往所注意到的诸多因素之外，还有一个至关重要却又常常被忽略的因素，这就是权力话语与主流意识形态掌控下的美术体制的功能对美术创作的巨大影响。这种美术体制的运作模式，首先要处理的是美术创作与政治的关系问题，美术的政治化自然就成为这种政治社会美术的主要特征。’85新潮美术之后，特别是90年代以来，随着中国市场经济的建立及艺术市场的繁荣，美术的意识形态性逐渐淡化，而其商业性逐渐增强，原有的高度意识形态化的美术体制渐渐失去了独尊的地位，市场化、商业化的运作模式开始发挥巨大的作用。在这样的经济社会，一切视觉信息技术的媒介既是连接艺术与社会、实现艺术的社会价值和推动艺术不断刷新的手段与动力，也是艺术本体不断超越的载体。

非物质消费的“民主化”意识，还促使艺术内部的界限消失，艺术变成一种无限扩大媒介的混合体。美术，已不再是国、油、版、雕唱主角，连、年、宣唱配角的媒介尊卑性；已不再单纯是架上经典艺术的形象塑造性，而是模糊不同艺术语言的边界、创造个性化的媒材乃至利用大众媒体或日常物品形成的泛图像性。获第二届北京国际美术双年展金奖的刘俐蕴的《山水图卷》，用棉花和白丝绸将中国传统山水画的图式和意境阐释为具有现代灯光和空间的一种场景。这个从经典艺术的角度既不能归类中国画，也不属于雕塑的作品，正是利用大众性的媒介营构了幽雅、恬静、神秘而独特的空间审美境界。这个可以让普通观众自由进出的空间装置，正体现了消费时代艺术媒介无限扩展的可能性。作为一个岩彩画家，胡明哲参加第二届北京国际美术双年展的作品却是《自然痕迹》装置，作品将不同质地的织物和纤维营构在独特的空间中，展现了作为女性特有的敏感和细腻。装置作为新兴的艺术种类，改变了人们观赏雕塑时环绕作品的被动性，而是让人们直接进入空间。在某种意义上，装置是介于环境和雕塑之间的艺术，是雕塑的环境化，是有观念和意蕴表达的环境艺术。走向媒介综合，正是技术信息化对传统架上艺术的整合。因为没有数码成像技术、没有电子影像，行为、装置、录影便难以广泛传播，甚至也不足以成为艺术。在某种意义上，这些新媒介艺术就是现代传媒的产物，超大型社会传媒机器和国际互联网既是这些新兴艺术的载体，又是它们的消费对象。也正是科学技术的支撑，才加速了新媒介艺术的生产速度，加速了新媒介艺术的消费速度。

3、艺术生产者与艺术消费者界限的消解

艺术生产者与艺术消费者界限的消解，既是非物质消费“民主化”意识的深化，也是非物质消费“民主化”引发大众文化化的必然。大众文化的本质，是文化大众化的平等参与性，而大众的参与性和平等意识，必然会引导文化消费者成为文化生产者；或者说，文化生产者也成为自身文化产品的消费者。具有快餐消费特征的当代艺术，为每个普通人提供了平等的艺术参与、艺术创造和艺术消费的机会。那些在生产型社会中需要高难度专业训练和学养修炼的架上艺术，日益减少了它们的文化影响力，而专业技术含量少或者根本不需专业技术的装置、观念、行为、影像日渐显出其普及性。特别是数码相机、dv和拍照手机已成为大众日常消费的时候，普通人就可以完成一个画家的夙愿、一个导演的梦想、一个艺术家的名利。因此，当代艺术已疏离了人文塑造的技艺，而把具象、实物和现场作为图像的人文观念。这种文化理念正是物质消费的“民主化”模式带来的文化平等意识，不仅非物质的消费是平等的，而且非物质的生产也是平等的。“人人都是艺术家”，是消费时代对艺术家作为社会文化贵族身份的消解。艺术与非艺术区别的消失和艺术与生活界限的消失，最终抹平精英与大众文化的两极。

消费时代的艺术人文特征

从乡土大地的诗意到都市人文景观的时尚，这种作为视觉快餐式的消费时代艺术的转换，无疑都以都市文化和都市人文为主要观照对象，它所面对的文化命题，也极大地区别于农耕文明和工业文明的文化理念。中国的城乡关系由原来的农村包围城市和农村供养城市的关系，转变为城市经济辐射农村，城市文明带动农村这样的新型关系。③与乡村相比较，当下中国城市是一种更为活跃的多元价值世界。

消费时代视觉艺术所转换的文化视野，在审美意象上，往往以都市人物和现代化的人文景观为观照对象；在审美角度上，往往从原来的“城市作为恶之象征”的批判性姿态转换为日常生存状态的描写和揭示。李孝萱，刘庆和、田黎明、周京新和何家英所表现的都市人物，都不再是从物质生活上否定都市文明的概念。刘小东、忻东旺、毛焰、石冲的作品注重以当下都市人物形象为表现对象，他们以平凡、本真、贴切和自然的视点审美凡俗人生。“他们不是英雄，虽然不过是平庸的凡人，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。”他们的作品以庸常生活为关注焦点，不是描绘飞扬的人生，而是表述安逸和劳作的永恒。他们的作品关怀和欣赏那些都市普通人，特别是城市新型阶层农民工的生存努力和为了生活所作的退让，即使这种努力是琐碎的，这种退让是阴暗的。喻红、申玲、刘曼文的作品还以性别生存为文化命题，切入女性在当代社会性别生存的真实境遇与艰难处境。生活在当下都市的女性，表面看来已拥有更多的权益，可以接受教育、丰富思想，也有获得工作、自立的机会。可她们的真实境遇仍处于劣势，在没有获得真实的性别平等地位以前，她们不过是“有美的躯体以身体悦人，有美的思想以思想悦人的被动者”。

消费时代这种艺术观照对象和受众主体的变化所形成的新的文化命题，自然也造就了消费时代的艺术人文特征。这些特征主要表现在审美认识的游戏化转向、精神俯视的物欲化转向和类关怀的个体性转向等方面。

1、审美认识的游戏化转向

审美认识的游戏化转向，是美术在消费时代从审美教育的认识关怀，转向审美休闲的娱乐性关怀。

一个不容忽视的历史现实是：’85新潮美术之后，美术从政治的美术、社会的美术、文学的美术、责任与工具的美术，回到形式的美术、语言的美术、本体的美术和文化的美术。90年代以来，随着中国消费社会的逐渐显形，美术创作逐渐走向大美术的媒介整合，逐渐显露出追逐视觉消费的休闲娱乐性。这种意识形态工具角色和文学角色的淡化，意味着美术已演变为意识形态的边缘而成为大众消费市场的商品。④它不必再负载传统的重压，因袭沉重的历史包袱，扮演认知说教的角色，而以一种轻松游戏的心态并通过与金钱交换的方式来实现艺术的价值。

因此，作为文化消费的视觉艺术，在通过消费实现社会价值时所表现出的人文关怀，更多的是与受众的亲和性与娱乐性。消费时代最典型的艺术，都不是那些被动性的经典艺术种类，而是具有强烈参与性、互动性的装置、影像和行为艺术。这种人文关怀的目的，也是游戏化大于审美教育化。正是从消费文化的游戏化角度，你才能在威尼斯异域情调的文化之旅中，解读蔡国强获威尼斯第48届双年展国际奖的《威尼斯收租院》时空错置与文化错置所形成的游戏性的冲突和对比；你才能在欧美休闲一族的女士们中，体验在异质文化圈书写出一种跨越文化差异“新语言”的趣味性；你才能在宗教信仰与仪式最浓郁的国土，阐释谷文达人发装置《联合国》在不同的种族和地区产生的游戏图腾的文化反响。这些作品无关于生活、情感，无关于个性、风格，也无关于形式和美感，它们运用的修辞手法，诸如复制、挪用、戏仿、反讽，几乎是讽刺与幽默综艺晚会最常见的娱乐手段。由此可见，这些作品的非审美性，更多的是站在漫画化、喜剧式的游戏角度，把重大的、严肃的、甚至是深刻的社会、人生和文化问题化解在幽默的戏谑与机智的娱乐中。社会、人生和文化问题，本来是沉重的，但消费时代的这些新媒介艺术却把它变得像相声、小品里的段子似的轻松和愉悦。这正是消费文化大众化的典型表征。

2、精神俯视的物欲化

精神俯视的物欲化，使消费时代的人文关怀失去了悲壮的意味。如果说，消费时代的视觉艺术是“欲望的感性显现”，那么，它所体现的人文关怀，是用精神的“低姿态”与生活对话。世俗的一切从来没有像现在这样显得那么重要。

审美认识的游戏化转向，导致了以往社会那种精神诗意与神圣的失落。它所体现的人文特征，往往是忽视或者放弃精神、情感的诉求，消解生产型社会艺术的道德感召和现实批判。罗丹（auguste rodin）的雕塑《老妇》（又名《欧米哀尔》）以艺术的严肃性表达了悲剧性的人文关怀。在这个用凝固性的雕塑语言表达的真、善、美的道德批判中，“老妇”形象通过创作主体的“精神俯视”所呈现的忧患意识反而获得了精神净化。而参加首届北京国际美术双年展的瞿广慈的《英雄》，把本是“英雄”的形象日常化，那里已没有“英雄”非凡的气概和崇高的精神，只有挟裹在诙谐戏谑中的玩世不恭。罗丹的《老妇》和瞿广慈的《英雄》所表现出的审美变化，揭示出消费时代的艺术人文特征，已发生了从理想、忧患、崇高的精神悲剧性，向实利、诙谐和休闲的精神玩偶性的转换。

被商业殖民化的视觉审美，把“美”作为欲望的感性显现。精神俯视之所以物欲化，是和现实生活的审美化或艺术化分不开的。在生产型社会，人们一方面更多关注产品的物性特征、使用与实用价值，另一方面也因清贫的物质困窘而用丰赡的精神作为补偿。如果说，生产型社会强调的往往是艺术的生活化，在强调艺术与生活联系的同时，因现实社会物质的困窘而使艺术与生活分离、生活不等于艺术，生活只有通过艺术的“超越与理想化”，才能达到逼近而超越生活的一种艺术审美境界；那么，在消费型社会，艺术与生活的关系已发生了某种变化，即生活的审美化。在这种新型的关系中，因物质产品的消费性特征而强调艺术对生活的“进入与现实化”，追求的是一种生活酷似艺术审美的人生境界。⑤可见，精神俯视的物欲化是生活审美化的结果：人们一方面更多地关注商品的符号价值、文化特性与形象价值，另一方面则是这种“诗意”的物质和审美化生活消解了整个社会的精神维度，当审美化成为消费时代衡量生活质量的尺度与杠杆时，物质困窘社会的艺术人文关怀，就从精神俯视转化为精神的“低姿态”。

3、类关怀的个体性转向

类关怀的个体性转向，是以社会生产的相对过剩为基础的。马克思曾在为创作《资本论》而写下的《1857—1858年经济学手稿》中把“以物的信赖性为基础的人的独立性”作为人类社会发展的第二大形态。他认为：“在这种形态下，才形成普遍的社会物质变换，全面的关系，多方面的需求以及全面的能力体系。” ⑥显然，类关怀的个体性转向，是社会物质文明高度发展的结果，是社会精神文明的进步。

“英雄”和“理想”在消费时代的失落，揭示出“个体关怀”在现代文明中凸现的社会价值。在生产型社会中，物质尚不能完全满足个体生活的消费，因物质贫困而产生对富裕生活与社会平等意识的向往，因物质贫困也使得个体与个体之间相互依存，类意识是生产持续性发展的必要社会意识，“精神俯视”的忧患意识也是生产型社会最典型的人文关怀。只有物质的贫困，才有精神的苦难；只有精神的苦难，才有理想和英雄。可以说，类意识和精神俯视都是“英雄主义”和“理想主义”的思想根源。群体利益，形成群体伦理的道德规范，建立在这种道德规范之上的人文关怀，也以道德批判作为主要的审美价值。现实主义所表达的人文关怀，实质上是生产型社会以“真”和“善”为道德批判的审美判断。当社会进入消费时代后，因社会物质的变化而发生社会意识的某些转化，物质文明的高度发展使个人消费获得极大的满足，“人”从群体的物质依赖中独立出来，物质的丰赡使个体消费成为可能。而消费的实质，是个体欲望的实现。因此，消费时代的人文关怀更多地是从类关怀到个体关怀，作为类意识象征的英雄主义与理想主义在消费时代失去了语境，个体意识、普通人的思想情感成为艺术表述的主题。

消费时代是一个艺术个体关怀和个人化时代。艺术创作被各种个性独特的创作理念所包围，成为艺术家实验新的创作载体与形式的跑马场。录像、摄影和数码技术在记录与表达个人感受时所具有的直接性，和年轻一代艺术家的知识结构、生活背景与心理需求十分吻合，他们以纪录、拼贴、复制数字处理等不同方式构筑的图像世界，既捕捉了外部世界的变化，也营构了自我满足的空间。他们的作品所显示的人文关怀，往往不是对公共人文精神或人文问题的切入，而是“自我视角”的“个体关怀”。正像波伊于斯（joseph beuys）的许多作品一样，他的《油脂椅》显然不会产生公共性的人文意义，那“黄油”和“毛毡”所产生的人性温暖，只属于他个人的经历和体验。因为越是个人化、个性化的东西，越需要新的表现形式来支撑。为把个人独特的生命体验、人性感悟方式表现出来，个性化的观念与语言追求便再所难免。而个性化观念与语言追求，也将赋予艺术以全新的面貌，给人全新的视觉审美体验。这种对于都市人的个体意识关怀和全新的个体表达方式，更适应与符合消费时代人们的视觉心理。

这种不是以人类命运拯救者的“精神俯视”面目出现，而是以各自个体的平等性身份（包括性别身份）生发的一种“自我视角”的“个体关怀”，所显现的消费时代的艺术人文特征，是和科学技术，特别是现代传媒与网络所扩大的私密空间的信息传播、所提供的全球共享的个体终端联系在一起的。现代传媒与网络在扩大“自我视角”的同时，也复制着“自我视角”。电脑晶片的大规模标准化生产，已预示了这个充分享有“个性”和“民主”的时代，恰恰因高度的标准化物质消费而酿制行为方式与思维模式的某种类型化。即物质消费的标准化导致非物质消费的标准化。唯其如此，消费时代所呈现的“自我视角”的“个体关怀”，才具有艺术人文特征的现实意义。实际上，这种“自我视角”的人文意识，是对人类命运“精神俯视”的消费化，而艺术的人文关怀作为人性的内核并没有彻底消解。

在消费时代，艺术的人文关怀还转化为文化关怀。文化问题之所以成为艺术问题，一方面是由于经济全球化引发的世界范围的文化碰撞与冲突，成为隐藏在全球性市场经济背后最重要的社会现象；另一方面则是国际间的物质与非物质的消费市场流通日益频繁和紧密，不同地区、不同民族、不同背景的人文关怀，都共同面临着文化错置与文化解读问题。因此，艺术与人的关系也转换为艺术与文化的关系。在科学技术、商品经济及其市场化、传播媒介、大众阶层的形成等综合因素作用下，“艺术”已经成为“艺术文化”，一种适应当代社会的意义符号的生产与消费系列。艺术文化性成为关注的焦点，艺术不是独立的语言作品或审美对象，而是一种文化形态。蔡国强的《文化大混浴》以不同肤色的人在中药浴缸的混浴，所表达的是不同肤色的种族文化在当代全球化语境中的交互作用，如果说这个行为装置也存在自己的艺术“语言”，那么这个“语言”是作品在西方文化语境的复杂作用下的产物，而作品凸显的意义，也是在西方特定的文化语境中的公众阅读行为。像我们不能单纯地从审美上解读蔡国强的《文化大混浴》一样，当艺术的人文关怀转化为文化关怀时，艺术作品既有审美因素，也有非审美因素，不存在单纯的“艺术”或“文化”，而是一体化的实存。当代艺术的概念也因此演变为“艺术文化”概念，并与其他因素诸如政治、经济、非艺术文化之大文化语境构成互动关系。

总之，当下中国艺术体现了中国在全球化市场经济中，因消费型社会的形成而发生的艺术人文特征的某种变化。这种新型的人文特征，既具有全球化消费时代的共同性，显示出中国在世界多元艺术格局中占有的份额，又具有消费时代艺术的中国文化特征，呈现出中国文化的当代性和时代性。

①见尚辉《从笔墨个性走向图式个性——20世纪中国山水画的演变历程及价值观念的重构》,《文艺研究》2002年第二期｡

②周韶华《上官超英的特写意象结构》,《美术》2000年第4期｡

③参见杨扬《城市化进程与文学写作的改变》,《文艺报》2004年1月31日｡

篇2

本文作者：种煜晖贾媛媛作者单位：郑州大学法学院

在我国消费者权益保护法确认的五种纠纷解决途径中，仲裁与诉讼因其裁决主体、裁决规则、裁决结果等方面的严格要求而有着最高的公信力和权威性。且相对于诉讼而言，仲裁方式解决消费者纠纷还有其省事、省钱的简易性优点。正因为如此，在对消费权益受损后选择何种途径救济的调查中，选择仲裁解决纠纷的消费者比选择诉讼的还要多（分别是0.3%与0.1%）。总结起来，仲裁解决消费争议的优越性主要体现在两个方面。

其一，从消费者的角度评析。对消费者来说，仲裁解决争议具有廉价、快捷、公正的特点。首先，在仲裁费用的收取方面。仲裁费用相对于诉讼费用来说比较低廉。根据消费者争议标的额一般较小的特点，消费争议仲裁案件的收费不宜太高，如浙江省通过人大立法的形式规定了小额消费争议仲裁可以免收或减收仲裁费用，广州市也在《消费争议的特别规定》中加以明确，消费争议仲裁案件收费标准，以50元为起点，并根据《仲裁收费办法》减半收取仲裁费用，如果当事人确有困难的，还可以申请延缓或免交仲裁费用。其次，在仲裁员的选任方面。仲裁员的选择可以体现双方的意思自治，且实行“专家断案”的方式，有利于保证仲裁程序和结果的公正性。发生争议的双方当事人可以选择自己依赖的、精通消费者权益保护法的、德高望重的专家作为自己的仲裁员，双方还有权共同选定双方都依赖的第三名仲裁员作为首席仲裁员。如果双方选定的仲裁员与其中一方有利害关系、可能影响公正裁决，或者双方选定的仲裁员与其中一方当事人有私下会见、接受请客送礼等现象的，当事人就可以请求该仲裁员回避，另外再换仲裁员。从选任仲裁员的要求上，更具有专业性，更有利于保障仲裁程序和结果的公正性。再次，在仲裁程序的效率性方面。仲裁程序实行一裁终局原则，没有严格的级别管辖与地域管辖，当事人可在全国范围内自主选择仲裁机构。而诉讼实行两审终审，还有抗诉、再审等制度和严格的地域管辖、级别管辖规定。尤其是小额的消费争议因其标的额较小、案情较简单，还可以比一般商业仲裁的最长期限（四个月）还要缩短，弹性较大。如吉林省人民政府〈吉林省消费争议仲裁办法〉中规定，7000元以内（含7000元）的争议在受理后，应在45日内进行调查并仲裁结案。因此仲裁的一般程序相对于诉讼来说普遍比较简便、灵活，结案迅速，便于迅速、经济地解决消费者纠纷。而根据我国仲裁法的规定，仲裁程序中也可以由仲裁庭对纠纷进行调解，如果调解不成则要及时裁决。

其二，对经营者来说，仲裁的不公开性对其商业信誉和商品声誉的保护比较有利，能够减少舆论、行政指导等方面的不利影响，还可以防止商业秘密的泄露。消费者提请仲裁的目的只是为了解决纠纷，救济和恢复自己被侵害的消费权益，只要获得较为公正的解决方案和结果就可以了，并不期待公开的程序或者严格复杂的程序。在仲裁中，只要经营者对消费者的要求提出具体的答复和处理意见，消费者一般不会摆出对抗到底的姿态，经营者一般也不愿为争议失去主顾、破坏与消费者的友好关系，更不愿意通过公开的审判程序与消费者对立，可能还会引起舆论的关注，造成更严重的商业信誉和商品声誉的损失。这种初衷使得双方都愿意采用不公开的仲裁程序来解决纠纷。目前，很多省市的仲裁委员会都设立了消费仲裁中心，以快速解决涉案金额较小的消费争议。如上海仲裁委员会小额消费争议仲裁中心，一两个月就可以对消费争议做出有效裁决，相对于消协更具权威，相对于法院更加高效，收费也更加低廉。以上海仲裁委员会小额消费争议仲裁中心为例，受理案件每件最高收费不超过800元，争议金额1000元以下的案件每件收费仅100元。

篇3

中美消费行为的差异及其原因分析

篇4

【关键词】 消费社会;消费文化;艺术符号;多维流向

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让·鲍德里亚是当今法国思想界颇具影响力的人物,他的消费理论在很大程度上已经成为国内批判、理解消费社会的思想基础。本文就此作一粗浅探讨。

一、消费社会及其文化背景

自20世纪以来,消费社会逐渐形成,消费文化也随之产生。当代社会呈现出以消费为核心的社会文化趋势,消费社会的特征愈益显明,技术理性无限扩张,符号编码图腾狂欢,商业的“触角”渗透到人的潜意识深处,整个生产过程就是制造消费的过程,消费具有了前所未有的生产性质。“消费也不再是经济学范畴中的吃、穿、住、行、用等实践活动了,它是一种意义的建立模式,它是一种虚拟的全体,其中不仅有物品,还有物品所包含的信息,消费已经成为一种符号的活动。”[1]

体制或资本对需求的控制方式就是通过对商品进行文化和符号的包装,赋予商品本身所不具有的文化意味,让消费者在购买商品之后或自我陶醉,或炫耀张扬,人们要的是一种感觉,这种感觉是资本和文化相结合的产物。生产的意识形态已从台前退居幕后,取而代之的是大众传媒和“新的文化传媒人”,他们通过意义联想与时尚制造,在引领生活风尚的同时,也在行使着对日常生活的监控;消费者通过无止境的消费,在识读和认同社会通用符号象征的同时,也在积极进行个性的建构和生活的注解。

消费社会与传统社会的不同在于商品的极大丰富,在于符号文化的兴盛,销售者为了成功出售自己的商品,动用大量的文化力量对其产品进行包装,而以“感性学”为昵称的美学以及 “有意味的形式”为核心的艺术变成为销售者最常用的工具。美的艺术在消费的带动下,被广泛用于商品的广告宣传中,通过资本的运作和技术的复制,曾被贵族所垄断的艺术开始演变为一种大众文化产品,每个消费者都可以通过购买商品来实现自己的美学理想,比如可以通过去博物馆获得艺术的享受,满足自己对艺术美的渴望。

二、消费社会文化语境中艺术符号的流向

在消费社会因素愈益弥漫的社会背景中,我们的文艺发展也不断走向多元化,传统观念所理解的文艺的认识作用、思想教育作用和审美作用,早就不足以涵括当下文艺的价值功能。文艺审美更是愈来愈朝着大众娱乐的方向扩展,娱乐、游戏、消闲、消费等等,都已成为人们用来讨论当下文艺功能的概念范畴。在这种情形下,苏珊·朗格的符号美学观不啻为一方促人反思的镜鉴,借助朗格的符号美学可以更清晰地了解其学术价值,洞悉其对当下文艺生活的敏锐解释力。

苏珊·朗格认为“艺术是一种技艺,然而这种技艺所要达到的目的却非同一般。在我看来,它的目的就是为了创造出一种表现性形式——一种诉诸于视觉、听觉,甚至诉诸想象的知觉形式,一种能将人类情感的本质清晰地呈现出来的形式。”[2]换句话说,艺术是人类情感的表现形式,艺术通过借助于视觉、听觉甚至想象的方式,清晰地表现了人类在各个时期、各个阶段对于大自然、人与自然以及人与人之间的情感。 

以音乐为例,苏珊·朗格说,“音乐的作用不是情感刺激,而是情感表现;不是主宰着作曲家情感的征兆性表现,而是他所理解的感觉形式的符号性表现。它表现着作曲家的情感想象而不是它自身的情感状态,表现着他对于所谓‘内在生命’的理解,这些可能超越他个人的范围,因为音乐对于他来讲是一种符号形式,通过音乐,他可以了解并表现人类的情感概念。”[3]作曲家把自己的情感想象融入到音乐创造中,通过音乐,作曲家可以并能够通过自己的方式来表现人类的情感概念。普通听众在欣赏音乐时,感受到的情感事实上已经超越了作曲家自己的情感,他感受到的是人类丰富的情感。在欣赏冼星海的《黄河大合唱》的时候,从明快铿锵的节奏中,我们感受到它的气势磅礴、汹涌澎湃、豪放雄壮,激励我们保卫家园、保卫全中国的斗志和决心,体现了我们中华民族坚贞不屈的伟大精神和无坚不摧的勇气和力量。《黄河大合唱》激发了听众对于中华民族的热爱之情,获得了战胜一切艰难险阻的勇气和力量,进而对人生意义进行思考。

苏珊·朗格认为艺术“不仅有利于文化的发展,更有利于一种文化的稳定。这种功能事实上也就是对于情感对象化的补充和逆反应,也就是艺术创造的一种能动力量;它培养我们在观看、倾听和阅读艺术作品时如何去获得一种形象,这事实上也就是培养人们的眼睛成为艺术家的眼睛。”我们在欣赏罗丹的雕刻《欧米哀尔》时,一个老妇人,着身子,皱巴巴的皮肤,下垂的肌肉。这幅作品刻画了老人当时所过的艰难生活,岁月在老人身上留下了深深的痕迹,但从老人渴望的眼神和沉思的神情,可以感受到她对于生活的热爱以及对于生命意义的思考。在与作品的对话中,观众感受到心灵的震撼,生活的艰辛和痛苦只是暂时的,只要拥有坚强的意志和战胜困难的决心,一切困难都会过去,未来是美好的。此时道德的要求转化为审美的,道德的内容成为情感的一部分,成为完美人性的一部分,艺术符号的道德感化作用人性化地得到体现。

艺术本身价值的实现在很大程度上依赖市场的需求。在现时的消费社会中,富人们为了拉开与其他阶层的距离,体现自身与众不同的符号编码,开始参与到艺术品的拍卖中,一般来说传统艺术更多地依靠自身魅力,现代艺术则更多地依靠市场运作来体现自己的价值。“在市场中,艺术就是一种符号价值,同样在消费中,艺术就是一种名义,这种价值符号可以是身份的象征,也可以是获得更大利润的有价证券……这种买卖的意义已经不是购买一件物品,而是竞拍者的角逐。参与拍卖本身成为一种社会地位和声望的表征”。

消费社会对人的身体和感官的解放使得当代艺术形式也从传统的画布和乐谱解放出来,扩展到各种可感觉的物体中。苏珊·朗格认为,“影像不再能让人想象现实,因为它就是现实。影像也不再能让人幻想实在的东西,因为它就是其虚拟的实在。”电影和电视在消费社会中的作用不容忽视,在看和听的过程中,观众可以全身心地投入到影像中,因为它就是现实的真实体现。最近热播的电视剧《北京青年》,讲述了四个充满青春激情的北京青年,离开了自己熟悉的城市——北京,为了各自不同的理想,“重走青春”,来到陌生的城市。在打拼的过程中,四个青年思想上也慢慢成熟起来。一句经典台词“你若不离不弃,我便生死相依。”在剧中反复地出现,被不同角色演绎,观众受到深深震撼,因为这也是对现实生活的一个真实写照,在某种程度上也体现了现代人对美好爱情的憧憬和向往。

艺术的题材和形式也不断地得到创新和改进,比如人体彩绘、行为艺术、街头涂鸦,任何可感的物体都可以作为艺术的题材或载体。新的艺术形式也离不开艺术作品所要传达的永恒主题,所以苏珊·朗格认为在艺术中包含着种种符号或符号系统,“这类符号分别象征着圣洁、罪恶、复活、女性、爱情、暴力等种种不同的意义,这些意义是作为艺术品组成成分进入作品的,而且参与创造和接合了作品的有机形式。”“这些互相结合在一起的符号所包含的意义,可以增加作品的丰富性、强烈性、重复性、相似性,甚至还可以造成非凡的非现

实主义效果或使作品产生出一种全新的平衡作用。”包含着不同意义的符号通过各种各样不断更新的艺术形式,直接参与创造和接合作品,使得作品的意义得以体现。

我们不得不注意到,有时候艺术家为了吸引观众的眼球,过多地重视外在形式来满足感官的需要,动用了太多的高科技手段,反而忽视了精神方面的内容,这对于艺术本身、艺术的创造者和观众都会造成负面影响,使艺术留下空洞的形式,这也是我们不得不思考的问题。

【参考文献】

[1][7] 高原.论鲍德里亚对消费社会的符号批判.学术交流,2011(10)157-160,131.

[2][4] 苏珊·朗格.艺术问题. 中国社会科学出版社,滕守尧等译.1983. 147,67.

[3] 苏珊·朗格. 情感与形式. 中国社会科学出版社,刘大基等译.1986. 38.

[5] 杨斌. 消费文化与艺术创新. 江西美术出版社,2004. 14.