水墨艺术论文篇1

如果我们希望中国水墨能够在新世纪具有跨越地域而进行跨文化交流的可能性，就不能只停留在纯形式的层面，而需要将中国水墨画系统内部的问题研究转换为更为开放的从水墨角度对现代艺术与当代生活特别是与现代城市发展的关系研究，从而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。以往有关的艺术史研究，往往将艺术史看作是艺术语言和自律性的发展史，晚近以来的西方艺术史界，对艺术史的研究似乎有重新回到社会学、经济学、文化学方法的趋向，有关现代主义的产生与现代艺术的形式变革，都已被置于现代城市、现代工业与科技的历史场景中加以观察。

有关现代城市与现代艺术及其形式的文化研究，美国学者丹尼尔·贝尔有过清晰的描述。他看到了19世纪中叶开始的那种地理和社会的流动以及相应产生的新美学，乡村的封闭让位于旅游、让位于新式交通工具（汽车与火车）所带来的速度感与刺激（比较一下中国的高速公路里程已经位居世界第3，私人汽车激增，火车不断提速），让位于城市广场、海滨的快乐，我们在印象派、后期印象派的作品中可以看到马戏、赛马、酒吧、郊游等中产阶级的城市生活方式以及海滨浴场、火车站、大剧院等有别于传统乡村的城市公共活动空间。这种城市生活的突出特征是强调其视觉性，这是因为"其一，现代世界是一个城市世界。大城市生活和限定刺激与社交能力的方式，为人们看见和想看见（不是读到和听到）事物提供了大量优越的机会。其二，就是当代倾向的性质，它包括渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份的了。"[2]城市不仅是一个景观、一个经济空间、一种人口密度，也是一个生活中心、劳动中心、政治文化中心、信息中心，它更是一种心理状态，"一种主要属性为多样化和兴奋的独特生活方式的象征"，建筑、桥梁、街道、高速公路，这些钢筋混凝土的物质结构，启示了现代人的空间意识和理解，以空间研究为主要目的的结构主义和立体主义，成为20世纪现代艺术的基本形式流派。"现代主义是对于19世纪两种社会变化的反应：感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化。在日常的感官印象世界里，由于通讯革命和运输革命带来了运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致人们在空间感和时间感方面的错乱。"[3]随着城市数目的增加和密度的增大，人与人之间的相互影响增强了。正是这种对于运动、空间和变化的反应，促成了艺术的新结构和传统形式的错位。纵观20世纪西方现代艺术史，诸多的艺术流派都与城市的生活状态密切相关，印象主义的色彩、立体主义的结构、未来主义的运动与速度、表现主义的激情与反理性、极少主义的物质与触觉、波普主义的商业性与复制性等，城市所给予现代艺术的不仅是结构和形式，更是新的空间观、价值观和未来观。如果说，封建社会中的古典文化与艺术是通过它的理性和意志追求道德伦理的和谐一体，从而在对自然的观照与个人内心的沉思反省中体现出一种个体与自然、社会的统一；那么，在现代主义时期，艺术则反映了人类试图在瞬息多变的城市生活中力求捕捉万物变化之流和个体变幻迷离的感觉经验的努力。从观照沉思到行动参与，在这种从静到动的美学观的历史转型中，现代艺术形式获得了不断革命的动力和信心，艺术历史的连续性在20世纪为断裂性、阶段性的风格变化和范式转换所替代。丹尼尔·贝尔发现今天的社会结构（技术－经济体系）同文化之间有着明显的断裂。前者受制于一种由效益、功能理性和生产组织（它强调秩序，把人当作物件）之类术语表达的经济原则。后者则趋于靡费和混杂，深受反理性和反智性情绪影响，这种主宰性情绪将自我视为文化评价的试金石，并把自我感受当作是衡量经验的美学尺度。

回到中国水墨画的发展中来。我们已经看到西方现代艺术的不断革命，在形式层面上是风格语言的革命，但在形式革命的潮流之下，是相应的意识与精神的变化、生活态度与人生价值的变化。显然，艺术形式的革命与物质生活、精神生活的变化存在着某种内在的联系，例如，始于80年代后期的现代水墨的变革，最初的动因仍然是面对迅速变化的中国社会，艺术家试图以水墨艺术表达自我，在统一的群体心理与意识形态中，寻求个人的内心情绪与精神表达。令人疑惑的是，在其它艺术门类对现代化的进程和城市生活做出积极反应的同时，自80年代以来，中国水墨画艺术从题材到精神旨趣，仍然倾向于传统的山水景象与人文理想，静观与冥想、悠闲与出世，成为大多数水墨画家的价值理想，中国现代化进程的加速反而促进了水墨画艺术对传统的回归与向往。这使我们想到"扬州八怪"与"海上画派"等生活在资本主义萌发期中国商业城市的艺术家，在他们的作品中，我们也难以看到都市生活的现状与冲击，而适应市民趣味的中国画的水墨写意的变革和世俗色彩的引入，也只是在形式变革的层面得以延续。

对这一现象可以从有关现代性悖论的思考中加以理解。显然，西方现代艺术中的不断革命与断裂性不适合中国艺术中持续数千年的连续性传统，中国文化的传承性保证了中华文明在世界文明上的独特地位，在人类曾经有过的数十种文明先后消亡的今天，中华文明的巍然存在正是得益于中国文化传统的巨大惰性即文化传承的保守性。这使得中国水墨画在当代中国艺术的发展中从未承担起前卫的角色，即使我将90年代以来中国实验水墨的性质定位于现代主义，它也与艺术中的前卫性并不相干。事实上，90年代以来的"实验水墨"处于一个相当尴尬的处境，实验水墨画家的创作，虽然也采用中国画中的用水、用墨、用笔、用线，但画面基本框架与视觉趣味已经与传统中国画很不相同。由于渲染、拼贴等方法、材料的使用和对具象形象的舍弃，使画面具有鲜明的抽象形态，从而受到两个方面的批评。前卫性的批评家认为他们与西方抽象主义、表现主义等过于接近，而抽象主义在西方已是十分成熟的早期现代主义流派，在艺术史上不具有冲击力和语言的新颖性；另一种批评来自水墨画的内部，认为他们舍弃了传统水墨画的笔墨精华，舍弃了形象，只是在玩形式主义的游戏。这样，我们看到中国水墨画从图式与符号化的抽象层面进入现代主义的形式语言系统仍然存在着很大的困难，使中国水墨画至今仍然在具有普遍性的现代主义艺术体系中的交流中保持了一种难度系数很高的地域性特色，成为西方人了解中国艺术、进入中国文化的难以逾越的门槛。基本上，中国水墨画仍然是这个地球上创作与欣赏人数最多的一种区域性艺术，也是80年代以来唯一未受到西方艺术话语强权控制的中国本土艺术。

澳大利亚的姜苦乐（JohnClark）博士就有关中国艺术的现代性和前卫性进行过积极的讨论，他对前卫性的若干分析对我们理解中国现代水墨十分有益。在他看来，判断一个地区或一个时期的艺术的前卫性有这样一些特点；1、前卫性不仅是风格的变换，它体现了体制外的艺术家与既存的艺术体制的对抗关系；2、前卫性的艺术家为了获取必要的生存空间，必然要组织具有前卫性的艺术团体，通过团体的凝聚力来获艺术观念的交流和艺术信心的确立；3、前卫艺术对其认为已经陈腐的艺术语言的突破，往往从这一艺术的外部寻找新的风格、符号如民间艺术等；4、就学院与前卫艺术的关系而言，接受过西方艺术教育的艺术家，会依靠自己的专门知识，作为自己的艺术权力，以自己的艺术技巧作为工具，展开对社会的批判。在这里，前卫性意味着抵抗生活意义的失去，所以在欧洲，前卫已不仅是一个艺术运动，而且成为一种对现存社会进行批判性反思的社会运动，也可以说，从未来发展的角度，为着社会进步与人类精神生活的自由，对现存社会进行客观的反思与批判，是前卫性的根本所在。现代主义中的前卫性即对传统文化的批判性，也就是屈瑞林所说的"敌对文化"：现代文学中的先锋派的明确意图就是要让读者摆脱大范围文?考痈堑乃嘉透芯跸肮撸侵蒙碛谟欣牧⒊。栽杏堑哪侵治幕凳┡小⑶丛鸹蚴切拚？障肷缁嶂饕逭呤髅抛钤缍郧拔琅傻墓勰钭龀隽酥匾ㄒ澹?quot;对艺术家来说，向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用，并且在历史上最伟大的发展时代里冲锋陷阵、走在所有的知识大军的前列，那该是多么美妙的命运！这才是艺术家的职责与使命……"。[4]以此对照观察中国当代的水墨艺术，可以看出，它并不具有鲜明的前卫性，相反，由于中国水墨艺术被视为民族身份的符号和文化礼仪，作为中国民族文化的精粹和代表，它在面对外来文化的冲击和渗透的历史时刻，具有民族文化的传承者和保卫者的身份，它体现了中国人作为个体对缘自中华民族血缘关系的集体的归宿感，自然成为维系社会稳定和文化积累的基本力量。水墨画长期被称为"中国画"，其"国画"的"国家"性质是其它画种所不具备的，有关中国画的争论，在90年代以前也往往越出艺术范畴而成为具有意识形态性质的文化斗争，在争论的背后，是对民族文化以及它所代表的民族的价值观念与人文理想的态度与立场的问题。

但是，这不意味着中国当代水墨艺术不具有现代性。

在一个民族的现代化进程中，对民族文化与民族价值观的重新审视与反思，并且以新的艺术语言加以表达，恰恰是艺术中的现代性的体现，尽管这一表达的题材、方式、过程具有很大的差异性。具体说来，艺术中的现代性，并非都是以城市题材来体现，中国的乡村，也处在一个巨大的现代化的发展整体中。对于中国水墨画家来说，"根本性的问题还不在对西方文化的态度，而在对自身文化传统的态度，其焦点就在：究竟哪一种价值处于现代历史的中心。"[5]

美国学者GuyS.Alitto对"现代化"有一个基本的界定，即："一个范围及于社会、经济、政治的过程，其组织与制度的全体朝向以役使自然为目标的系统化的理智运用过程。"[6]其核心概念是"擅理智"（Rationalzation）和"役自然"（Worldmastery），即以最有效的组织和科学的、经济的手段完成对自然的征服与控制。显然，现代化与现代性有关联但并不是一个概念。有关"现代化"的定义可以视为社会文化研究中的现代性整体中的一个实体概念，即作为全球化的一种现代社会发展的趋势，一个事实性存在，它是文化、思想、艺术中现代性产生的基础。

汪辉认为现代性概念是一个"悖论式的概念"，"与其追求一个现代性的规范性的定义，不如把现代性当作一个历史的、社会的建构来看，研究它的一些进步作用如何掩盖了现代世界的历史关系和压迫形式。"[7]在第三世界国家对"现代化"的态度往在对现代化的不同用法中体现出来，如为了国家的富强所必须的现代化过程往往称之为"工业化"过程，而为了保护民族文化，抵御西方文化的冲击，对在政治、文化等方面的现代化思潮往往称之为"西化"。它显示出第三世界国家对现代化的矛盾态度，即对引入发达国家科学、技术、经济的迫切要求和对西方国家政治、文化和生活方式的戒备心理。事实上，西方发达国家对第三世界现代化的进展确实起到了复杂的重要作用，全球化的过程，就是现代性的不断扩张的过程，它既是经济一体化的普遍性过程，也是西方文化与价值观念对第三世界的全面渗透过程，在效率、平等与民主的普遍性价值观下，确实存在着发达国家对发展中国家的政治、经济、文化的强权与压迫。亚洲金融危机中，世界银行对危机中的国家的援助，都是有着明确的对这一国家政治、金融等制度的改革要求的。这种矛盾正是现代性自身的内在悖论，即全球资本主义时代的现代性?峁?-同质化与异质化相互交织、公共性与差异性的相互纠结。也就是说，在文化与价值观方面，每一个处于现代化过程中的国家，都必须面对这样一种冲突中的选择，即既要对一切有益于民族国家与文化建设的西方政治、经济、法律、文化的思想与制度开放与借鉴，也要注意保存和发扬本民族的优秀文化与价值理想。对于中国水墨画家而言，更要强调了解中国文化和历史发展的内在逻辑，用文化连续性观点辩证地了解传统与现代，寻找中国传统文化在现代性进程中的活力点，而不是简单地在批判或继承之间做出取舍。对于东西方文化问题所蕴涵的根本问题，即本土文化价值与现代化之间的紧张关系，使我们不得不思考，保存本土的生活方式与创造现代生活方式的现代化进程，二者能够共存吗？对此，中国近现代文化思想史上的许多学者是有不同的看法的，在有关这一问题的讨论中，他们试图界定中国文化的特性与中华民族的生活态度。例如，反对现代化的思想家梁漱溟（1893-1988）认为传统中国文化的核心可以与某种形式的现代化相容并处，他指出中国文化代表了一种理想的生活模式，即在生存意志与环境的协调平衡，这种文化强调人的生存在于较大的内在满足与快乐。这有助于我们理解许多中国水墨画家在艺术中所持有的那种天人合一、?迫蛔缘谩⑾惺首宰愕木褡刺馐抵噬弦彩且恢址聪执囊馐侗硐郑庵址聪执⒉环炊韵执吹闹种治镏噬钌系氖媸剩欠炊韵执讨卸杂谛屎图吐傻囊螅杂诟鋈俗杂傻脑际杂诩逡馐兜那康鳌；谎灾庑髌返南执裕驮谟谒堑姆聪执炊韵执杂谌诵缘呐胍旎庑髌范杂谂┮滴拿鞯牧袅岛投宰匀簧剿拿杌妫从吵錾钤谙执际兄械囊恍┮帐跫叶杂谙执鞘械氖枥耄杂谙执讨械乃俣群驼逍缘奶颖堋5牵庵侄杂谙执统鞘械氖枥胗胩颖埽皇侵泄掖庸贝慕嵌榷杂谙执囊恢址从Χ钦宓姆从Γ贝泄一勾嬖谧糯酉质贝嵌榷猿鞘谢拖执目隙ㄓ肱校灿写游蠢唇嵌榷韵执统鞘猩畹纳笫佑胍O搿O啾冉隙裕庵执酉衷谟胛蠢唇嵌榷灾泄执娜鲜队胍帐醣硐衷诘贝懈鄙伲簿透又档霉刈⒂胙芯俊T谡庵植煌囊帐醴绺裼爰壑等∠蛑螅侵泄也煌南质倒塾肴松邸C嫦蛐率兰停颐遣荒苈阌胪A粲诙韵执氤鞘猩畹奶颖埽Ω么佣喾矫妗⒍嘟嵌龋愿嗟囊帐醪牧嫌胗镅苑绞秸箍杂谙执畹囊帐醣泶铩J率瞪希魏我恢忠帐趵砟睿加衅涠杂谏畹幕咎扔爰壑道硐胱魑С牛?文化思想史研究中的所谓历史还原，就是要把普遍主义形式的观念、价值和规范还原出它们的历史条件、集团利益和理论局限。

20世纪90年代以来的中国现代水墨运动正呈现出多元化的特征，但是其中也有着围绕着"笔墨"的激烈争论，将笔墨置于何种位置看起来只是一个艺术取向的权重选择，但其背后却是不同的艺术价值观与艺术评判标准的差异。目前比较有代表性的论点有三种，即笔墨的本质论、媒介论与观念论，这三种不同的笔墨观表达了中国画界对于水墨画的现代性的不同理解，也呈现出中国现代水墨画在新世纪发展的不同路径。

笔墨的"本质论"也被称为"笔墨中心主义"，即将中国画的笔墨语言系统作为衡量水墨作品的根本标准，其代表性的人物近现代中国艺术史家郎绍君对此表述道："我以为，在笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富的精神世界，并和古代水墨相比肩的语言系统，是不可思议的事。"[8]他认为，以刘国松为代表的非笔墨水墨画已有30多年的历史，但语言上的贫乏性和局限性已充分暴露，它们作为笔墨语言的一种补充和改造力量是有价值的，作为一种新的语言系统则还远远不够。由此，郎绍君对探索性水墨的前途并不乐观，认为这种实验水墨在笔墨上独创的可能性很小，但在意识观念、画面结构的独创上有较大的自由空间。我认为，我们可以将笔墨语言系统视为中华民族在现代化过程中保持自身文化特质的基本资源，但这种资源有待于进一步的开放和开发，这应是中国画进一步发展的出发点而不是终点。同时也应该看到艺术语言系统不可能永远只有一个，即以中国境内的56个民族来说，就有许多自成一体的语言。狭义的笔墨语言无法容纳宋元以前中国画以色彩为主的绘画语言体系，非笔墨水墨画只有几十年的历史，它需要更多的艺术家和更多的时间去实践发展。

笔墨的"媒介论"来自一批从事实验水墨探索的中青年画家，他们将水墨视为中国传统文化中可以撮合发展的一种精神表达媒介，通过材料或图式的选择、重组，来达到个内心世界的表现。其代表性的画家刘子建认为"所谓的艺术方式，也就是基于对所选择的媒介态度上的技术性操作。媒介是一种材料而并非一种规范，正因为它为人提供了种种选择的空间和可能，人类丰富的精神世界才能在艺术行为的过程中得以呈现。显然，对材料的态度不仅是物质性，更应看到人内在的精神性意愿在选择时起了重大作用。"[9]实验水墨在90年代中后期成为水墨画界的重要现象，虽然也受到一些批评和质疑，但由于一批中青年画家的执著坚持，它已在中国画坛获得了自己的生存空间，它的进一步发展，不仅要解决材料与抽象语言的课题，更要注意如何以独特的艺术形式表现出现代中国人的精神状态，从心理上而不仅是视觉上传达现代意味。

水墨艺术论文篇2

造型过程中，画者的感情一直和笔力交融在一起活动着，笔所到处无论是长线，线或短线，还是点或块，都是感情活动的痕迹。设计中又何尝不是，山水画造型的成败，意境有无，关键在于用笔。设计的成败可不就是点线面体，光影色彩的组合。

1.2创新于包装设计意境品味

李可染说过“意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境。”设计师在设计的时候也要注意到中国山水画的观察方法和表现方法，外师造化，中得心源。

2水墨艺术在包装设计的设计思路的创新

在现在的居多包装中，包括中国特色的茶包装或酒包装，大多数为应用中国传统文化或中国传统符号，在包装中运用水墨元素师极为少见的。水墨画倾向体验感悟式的，由通感连接心和物，注重所观察事物的整体性，重视生生之生命感，是一种天人合一的思维模式。这种中国天人合一的思维方式多种多样，有象思维、字思维、体验感悟、辩证思维中和思维等多种方式。这种思维模式正是当代包装设计所缺少，包装设计不应该只是纯粹的停留于外在的美观性，增加设计的文化内涵、道义哲理才是设计的最高最求。

2.1包装设计结合水墨艺术蕴含的意象思维的创新应用

《易•系辞下》中云“：立象以尽意。”《易经》的卦象用来“象”事物，也即以观物取向的方式，达到立象尽意的目的。这种观物取象、立象尽意的思维方式形成了中国人独特的思维特点，且渗透到各个方面。有学者这样论道：中华传统文明是一种尚象的文明。而在现如今我们的各个设计当中，大多数的设计中注重商品的传播与信息性，少数的平面设计则已经慢慢地呈现“象外之象”之象。而靳隶强的招贴设计品绝大部分都是将实物和水墨相互结合（图1），这也就是象外之象的最好解释。特别是包装设计中也特别需要这种“象外之象”的创作思路来深化商品包装的艺术性。

2.2包装设计结合有关象思维的体验感悟的创新应用

气韵生动是中国水墨画的最高要求，明唐志契《绘事微言》中论气韵生动云“：盖气者有笔气，有墨气，有色气；而又有气势有气度有气机，此间即谓之韵，而生动处又非韵之所代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可默会而不可名言。”“默会”就是体验感悟，“气韵生动”只可“默会”，而不能明确的说。在包装设计上同样是必须要体现的，通过细节的元素，整体的形状，色彩，线面的走向，以及结合产品的内涵，向受众传达一种感悟，让受众在购买产品是能够在包装上感受到产品的内在含义并在很大程度上让受众感受到商品价值，也契合了中国文化中通过对“象”的体验感悟来体会世界的意趣、意味。

2.3整体把握思维在包装设计的创新应用

中国古代“天人合一”的哲学思想不仅重视体验感悟，也重视整体的把握。所谓的整体就是认为世界史一个整体，人和物也都是一个整体；整体包括许多部分，个比分之间有紧密的联系，因而构成一个整体；想了解部分，必须先了解整体。整体把握的思维方式是中国画创作实践和说莫话理论共同具有的。季羡林说中国人的思想是综合思维，强调就是整体综合性，不同于西方人的分析思维。在设计中也同样注重整体与局部的统一性，细节做得再好脱离整体也无作用可言，整体做的再完美如果在受众关注细节时发现其说包含的意义与商品脱节，那设计只能说是失败了，两者缺一不可，互相弥补又互相影响，这与水墨画中整体的把握是契合的，虽非一脉相承，但也有着密切关系。

2.4设计的元素对比与阴阳对峙的设计思路的创新

中国人的思维注重整体性的同时也注重“阴阳相推”的观点。董欣宾和郑奇的《中国绘画对偶范畴论》一书认为中华民族的思维特征是辩证象形思维。此书中有“意——象”、“情——景”“、造化——心源”、“受——识”“、形——神”“、观物——取象”等对偶范畴。例如，图2应用“黑——白”、空——密、凹——凸相间的对偶手法，来表现包装的结构。给人一种特殊的视觉感受。

水墨艺术论文篇3

中国的水墨画在空间的表现上有着“留白”的传统，利用留白可以形成虚景，增加观看者的想象空间。绘画当中的“留白”，就是说在绘画当中忌构图太满，画面如果太满，就不能给观众通畅的空间来体会绘画的虚实之感，也就没办法营造水墨画的画外之境，限制了意境的传递和画面的诗意表达。其实，所谓的“白”也并非指的是一无所有，而是“计白当黑”，用“白”来衬托主体，正如诗中所说“风韵皆在琴瑟中，情致尽洒留白处”。在绘画中，就画面的布局来说，讲究“实布”与“虚布”的结合，所谓“虚布”就是指无像之象，它和画面构图中的“实布”之间，形成了一种虚实对应的关系，实现了“留白”体现“实”的用意，通常这种表现手法，要相当有经验的画家才能收放自如的运用，在画面中选择合适的“留白”之处，让观赏者在欣赏的同时，营造空灵的体验。留白在水墨动画中是常见的表现手法，在《牧笛》中运用了大量的留白，牧童骑着水牛，走到墨迹边缘，水牛四下张望然后继续前进，然后四肢和大部分身躯都消失，仅剩下水牛的脊背和头部以及牧童，水牛的四周点缀了几条水纹和鱼，让人可以自然感到水牛在水中的游动。

（2）构图方式的表达。

对水墨动画来说，其本身就是传统水墨画的表达，构图和语言同样重要。对动画有了好的选材之后，从构思到画面的布局，让观众理解和接受你的美感，首先最重要的就是构图。水墨画在构图当中，讲究不拘泥固定的时间和空间，大多数是岁创作者的创作需要和内心感受，打破了时空的限制和传统的构图模式，将不同空间中的人和物全部收到需要的画面当中，创作一个画家心中的时空境界。在透视上，也打破了“焦点透视”的束缚，运用新的“散点透视”进行创作，具有极大的自由度和灵活性。这种构图在《牧笛》中运用广泛，影片运用移动的视角进行观察，自由的进行取景和创作，让画面主观的表达创作者的主观情感，让重山的幽远以及瀑布的宏大都能够完美的展现。在片尾的夕阳下，牧童骑在水牛背上，吹着动听的笛声慢慢地消失在田野之间，展现了“牧童归去横牛背，短笛无腔信口吹”的美妙意境，整部影片画面唯美，意境深远。

（3）色彩语言的运用。

除了构图之外，作为动画的艺术语言，色彩占据着重要的位置，这是画家表达情绪和渲染意境的重要表现手法。用色当中，除了色彩的搭配之外，还要考虑到绘画风格和民族风格等。我国的传统水墨画受到水墨画的影响，用色主要以黑白为主，虽然用色上比较单调，但是却具有中国传统的艺术哲学魅力，黑白两色代表“玄门”，是中国的禅宗哲学的核心。中国的传统水墨画用色自成体系，讲求用单纯的色彩表达无限的意境。我国的水墨画，都是运用中国独有的“墨”作为原材料，根据加水的多少，来表现墨色干、湿、焦的变化。因此，看似单一的“墨”，实际上内涵丰富。它与红黄蓝青等颜色在表现手法上有着相似之处，逐步形成了以墨为主，别具韵味的中国绘画艺术。在传统的水墨动画中，实际上并不是没有其他的色彩，动画的艺术家们偶尔在绘画当中，运用“画龙点睛”的手法点染一点其他的色彩，来丰富画面。例如，在《小蝌蚪找妈妈》中，小蝌蚪们来到水面的时候，镜头中出现了一朵红色的菇茨花，花的静和蝌蚪的动形成了对比，起到了良好的点缀画面的效果。

（4）水墨笔法的运用。

传统的水墨动画借助了传统写意山水的基础，将中国传统的绘画技艺完美地结合了西方的先进技术。不仅突破了传统动画的单线平涂的手法，还完成了将水墨山水赋予动画的意义。运用“以意使笔”的技法进行场景造型和人物塑造等，同时讲求“笔墨情趣”，所谓用笔，就是运用毛笔时的擦、点、染等绘画技巧进行创作，这种特殊的用笔，可以讲传统的水墨画变得栩栩如生山水琉璃等等《。小蝌蚪找妈妈》是一部充满了童趣的水墨动画，影片的用笔相对比较简单，几点墨色加上恰到好处的几处用笔，就将活泼可爱的小蝌蚪表现出来，用淡淡的赭石将小蝌蚪和小鸡隔离开，用淡墨用笔点染虾的半透明身体。

2传统水墨动画的艺术审美

水墨动画之所以能够在当时的动画界造成一定的轰动，除了其采用的独特的艺术创作的形式之外，还在于其独特的艺术审美所具有的独特价值，水墨动画运用了全新的艺术形式，传递了独特的艺术审美，在水墨动画的研究中，这是不可或缺的重要部分。

（1）“虚实相生”的意境美。

水墨动画中的意境，指的是画面所表现出来的情义相同、虚实结合的视觉感受。在我国的传统水墨画当中，创作者正是借用了笔墨表现人与自然的画意。影片虽然没有人物之间的对白，但是通过朦胧的音乐和适宜的画面传达出来的虚实相生的意境，胜过语言的表达，这种手法可以贯穿动画的始末，在《牧笛》中，牧童骑着水牛走在乡间的小路上，悠扬的笛声让我们仿佛感到了柳叶的清香，置身在江南水乡之中。倾泻的瀑布和重叠的山谷，配上朦胧的雾景，让观众体会到缥缈的意境。我国传统水墨动画充分运用了笔墨等工具，将墨色的浓淡和虚实关系表现得淋漓尽致。

（2）“形神具备”的气韵美。

我国的传统水墨画具有超然的意境，同时“形神具备”也是一大亮点“。神”在中国的哲学中指的是人的精神，人的身体被称为“形”“，神”是超脱生命的东西。具有生命的事物不一定具有“神”“，形”“神”是相互依存的。我国的水墨动画吸取了水墨画中“形神具备”的精髓，在画面人物的塑造过程中，表现了独特的绘画造诣。在《牧笛》当中，形上运用了相对比较完整的人物刻画，运用了古铜色的皮肤以及面目表情，在“形”上表达比较真实。水牛的刻画也运用了“擦、点、染”等用笔技巧，塑造了质朴而又气质不凡的老水牛形象。

水墨艺术论文篇4

（二）水墨动画的发展历程。水墨动画作为中国独创的动画艺术，取得的巨大成就与中国对其不惜成本的艺术追求密不可分。中国不但为其构建制作班底，更汇聚名家指导，1960年，中国第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》一经问世便在国际上博得喝彩。水墨动画以独特的笔墨情趣、意象造型、文化底蕴享誉世界，不仅赢得“中国学派”的殊荣，更为世界动画的民族化发展作出贡献。近年来水墨动画趋于沉寂，逐渐退出观众的主流视野。时代的变迁并没让我们遗忘水墨动画这块瑰宝，大众对复兴传统文化艺术的呼声愈来愈高，但复兴传统水墨动画之路却是困难重重。

（三）制约水墨动画发展的因素。1、水墨动画创作繁琐耗时，力求墨韵意美，对市场运作却避而不谈，造成其艺术价值同商业价值严重脱轨，无法真正进入市场运作；同时，屈指可数的艺术短片如同象牙塔里的展品，无法满足观众的影视文化需求，水墨动画陷入叫好不叫座的尴尬境地。2、水墨动画受中国传统文化限制，取材多为山水花鸟，传统绘画技法难以表达夸张、趣味的动画造型，受众对水墨动画易产生视觉疲劳。同时，水墨动画不易推广开发衍生产品。3、全球化进程下，欧美日动画不断融合中国元素获得国人的文化认同，并依靠强势的政治经济力量迅速稳固了其在中国的市场。国外大量的影视作品潜移默化的将生产国的文化思想、社交模式、民族精神传递给中国受众，造成国人的文化认同混乱，一定程度上影响了国人的审美诉求。

二、一脉相承——数字水墨动画

2009年中央电视台形象广告《CCTV相信品牌的力量—水墨篇》的问世，让人们重新关注中国水墨动画。科技的发展为水墨动画注入了新的力量。数字技术通过编码、算法生动地模拟水墨笔触，软件和后期制作展现高质量的动态画面，这一切赋予水墨艺术新的希望。数字技术平台为水墨动画增添多种表现手法。Photoshop、Painter是二维水墨制作软件，能模拟毛笔笔刷，建立不同的材质纸张，压感笔的力度能控制笔刷的粗细、笔墨的浓淡，达到再现手绘水墨的效果；数字软件基于水墨效果模拟，总结了水墨的笔法、墨法特征，为水墨仿真提供了技术支持。Flash等软件能为二维水墨制作动态效果，值得一提的是其滤镜功能可将动作线条模糊，并还原水墨晕染效果。另一方面，三维水墨效果、立体水墨效果的制作，都已有Maya等相关软件以及开发包研究，通过数字画笔重构山石模型，表现三维山石水墨的效果。数字化技术的运用将水墨动画的制作、效果提升到了一个新高度。

三、发展憧憬——水墨动画的发展趋势

（一）传统水墨动画“墨韵”与现代动画“趣味”的结合。传统水墨动画注重意境之美，一度获得人们的青睐；但现代动画追求趣味性，受众希望从动画艺术中获得快乐，这也是现代动画最具吸引力的地方。中国水墨动画需要表现墨韵，更需要加强造型和动态上的趣味，二者融合才有望扭转水墨动画的尴尬局面。

水墨艺术论文篇5

当代水墨的两难这一话题最早是由艺术批评家顾巫峰在广州中国当代水墨艺术研讨会提交的论文《现代水墨的两难》中引出，他认为水墨艺术的两难状态在于:既要继承传统又要反笔墨中心主义。谈水墨，必须与传统发生联系，也就是笔墨中心主义，如果不谈笔墨，现代水墨只能向抽象发展。顾巫峰的这一观点是从水墨作为一种传统绘画艺术形态的角度出发来提出的，其言下之意是认为，既然是谈水墨，那它就必须与传统的笔墨发生联系，放下笔墨后的现代水墨只能是走向抽象水墨的狭路中。之后，顾巫峰又在《关于水墨的不可替代性》一文中对现代水墨的两难问题进行了进一步阐释，他认为:现代水墨处于一种两难境地一方面如果继续坚持传统的笔墨中心主义立场，那么面对笔墨已呈固化的所指和精神倾向，其可供发展的余地十分有限，且极容易落入现代观念+笔墨处理=现代水墨的误区;另一方面如果放弃笔墨中心主义的立场，现代水墨只能向抽象水墨的方向发展，这是唯一在内涵和外延上具有一致性的选择，而这一点又为不少实践者所不愿承认。其实也唯有抽象水墨有可能在当今国际艺术中占有一席之地，占有的资本正是水墨的不可替代性。从顾巫峰的这段论述中可以看出，如果水墨艺术坚守传统的笔墨中心主义，则发展的可能性会变得十分有限:而放下笔墨后的现代水墨却只能向抽象水墨的方向发展。在这里，顾巫峰是从水墨作为一个画种的角度出发来谈现代水墨的两难问题的。的确，如果水墨这种材质只能是用来画画的话，那么水墨的可能性确实是十分有限的，在绘画层面上探索能探索出装置艺术吗?能探索出观念艺术吗?能探索出行为艺术吗?能探索出新媒体影像艺术吗?所以，当时的现代水墨在绘画层面上的探索不过是局限于意象、抽象、表现等几种非常有限的形式。而且作为画种的水墨艺术始终难以回避传统笔墨及传统审美趣味的双重拷问，因为这种笔墨规范及审美趣味在中国已有上千年的历史，甚至成为了衡量水墨画的一个重要指标，当人们看到水墨出现在绘画上时，就会很自然地与之发生联想，这似乎也成为了水墨进入现代的一种阻碍。换言之，如果艺术家用水墨这种材质创作的艺术作品还是绘画艺术的话，那么就很难回避观众用笔墨及因笔墨而形成的审美趣味对其作品进行品评和拷问，这也是水墨仅仅作为画种的一个宿命。而如果艺术家用水墨创作的是其他非绘画的艺术作品的话，那么，观众就会用其他非绘画艺术的品评标准来品评和拷问其作品，也就不会再用笔墨及因笔墨而形成的这种审美趣味来进行品评和拷问了。

而水墨的不可替代性的言下之意是说，水墨这种材质在进行艺术表现时能取得其他艺术表现媒材无法获得的某种特殊的艺术效果。顾巫峰认为:中国绘画用毛笔画墨线的轻重徐疾、画墨色的五色氰氯、淋漓酣畅的效果是西方艺术中很少见到的。因此，水墨这种特殊的艺术表现媒材具有某种不可替代性。但同时顾巫峰对这种在材质层面和画种层面上的水墨的不可替代性是不报什么希望的，因为他同时还指出:那么水墨的不可替代性在当代国际艺术领域中能够占有什么样的地位呢?对这个问题我的态度并不乐观。首先抽象水墨是一种样式，大致说来可以归入抽象艺术的范畴，而在西方抽象艺术是形式主义阶段所要解决的问题，从抽象表现主义一路的发展来看，它的可能性已经臻于穷尽，随着以波普艺术为代表的后现代艺术方式的萌芽和发展，西方当代艺术的大格局已经进入到观念艺术的阶段。在这个时期再以形式主义的方式切入已显得滞后，其可能性与回旋的余地都十分有限。从艺术问题提出的角度来说这也是一个弱问题。

艺术批评家吕澎也认为水墨是一个没有问题的画种，所以在很长的一段时间里，甚至连实验水墨都很难被划在中国实验艺术的范畴内。实质上，所谓艺术问题即是在面对前在艺术和当下现实情境时，有没有提出了新的、有价值的问题，有没有为艺术的推进提供了新的可能性和积极的创见。但从20世纪90年代抽象型实验水墨画的整体情况来看，它所能提出的问题也仅仅是针对传统的中国画及水墨如何进行现代转化这样的弱问题，面对日益发展的中国当代艺术，它没有提出更前沿、更有价值的新问题。也正如艺术批评家鲁虹所说:实验水墨始终难以受到中国实验艺术圈的重视，主要问题还出在自身。阅因为，当时的这种抽象型实验水墨画很少能够进入到中国当代艺术的展览中，并且从未进入过世界主流当代艺术展览，大多只能在被冠以现代水墨当代水墨或实验水墨这样一些名称下的展览中集结。其原因也正是在于它面对日益发展的中国当代艺术，没有提出更前沿的有价值的新问题。这也是艺术批评家吕澎认为水墨是一个没有问题的画种的原因所在。批评家们的一系列观点揭示出了20世纪90年代当代水墨在面对传统与现代这一二元对立命题时的两难抉择。实质上，20世纪90年代这种画种层面上的水墨艺术，其材质、媒介、形式、语言的可能性都已经变得十分有限了。

二、当代水墨两难问题讨论的深入

1999年，艺术批评家杨小彦在《张羽的水墨立场与文化问题》一文中提出:水墨的现代转换，关键在于解决两难的处境，既要保留作为中国身份的水墨的自我形象，又要把这种传统样式插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。使其不至于成为现代文化中的他者或缺席者。因杨小彦的观点实质上还是在阐释当代水墨在处理传统与现代这一对立命题时的两难处境。一方面不得不现代，否则就会成为现代文化中的他者或缺席者另一方面又不能跑得太远，还要保留作为中国身份的水墨的自我形象。而所谓的作为中国身份的水墨的自我形象实质上还是在说中国水墨艺术只能是作为一个画种的形象进行呈现的。因为国外也有用水墨在纸上进行表现的绘画方法，只不过是作为素描和速写之外的一种提高造型能力的辅助性练习，没有形成像油画、水彩画、版画那样的具有独立审美价值的绘画种类。但中国的情况却不同，中国的水墨画是一个具有独立审美价值的绘画种类，杨小彦这里所强调的中国身份的水墨，其所指的就是区别于国外的具有中国特点的水墨画。既然是具有中国身份特点的水墨，它也只能是画，它不可能是装置艺术或数码影像艺术，因为中国古代就没有装置艺术，也没有数码影像艺术，装置、观念、数码、行为这些艺术形式是外来艺术，不可能是具有中国身份特点艺术品种。所以，所谓的中国身份特点的水墨在这里指的就是水墨画。

所以，杨小彦还是从水墨作为一个画种的角度来讨论当代水墨的两难问题的。但如果只是在画种意义的层面上来讨论水墨的话，那么，这种当代水墨绘画(包括抽象型实验水墨画及都市题材的水墨画)的当代性就十分令人怀疑了。因为，第一，它回避不了传统笔墨及因笔墨而形成的审美趣味的拷问;第二，它对现代性和当代性的艺术表征也会变得十分可疑，面对中国当代艺术的其他形式，这种当代水墨绘画除了材质的特点还有什么可以值得称道的地方呢?不论是写实、表现还是抽象，采用其他材质的绘画如油画、水彩画、版画都比这种当代水墨绘画做得更早、更好、更到位。那么，这种当代水墨绘画又还有什么可能性呢?正如艺术批评家易英在《新保守主义与水墨发展战略》一文中描述的那样:以油画和雕塑为例，前卫主义标志着形式先决，从表现主义到抽象主义，直至放弃架上，走入观念(走到观念的尽头是否还向架上回归，是另一个问题)。这种策略对现代水墨画也产生了深刻的影响，在其他画种上出现过的实验几乎都在水墨画上演练了一遍，但其力度远不能和油画相比。

由此看来，这一时期的当代水墨画在对现代性和当代性的艺术表征方面，与中国当代艺术的其他形式相比，不论是在反映当下的社会生活，还是在反映当下的文化环境和时代特征方面，都还没有做出其他当代艺术形式做不到的，对艺术的推进提供出新的可能性和积极创见的独特的理解与表达。所以，20世纪90年代的这种画种层面上的当代水墨绘画实质上还是当代艺术圈的他者和缺席者，连迟到者都算不上。因此，如果只是将水墨作为一个从传统中走来的绘画样式，寄希望于它能插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。那么，这种当代水墨绘画与其他当代艺术形式相比较，可以说并无独到之处。现实的情况是它只能跟在当代艺术的后面跑，而当代艺术圈却并未将其视为同类。所以，20世纪90年代的这种当代水墨绘画其真正的尴尬之处就在于，在传统水墨艺术那里，它被视为异类;而在当代艺术这里，也不把它视为同类。实质上，这才是20世纪90年代这种画种意义上的当代水墨绘画真正的两难处境和尴尬之处。

水墨艺术论文篇6

20世纪80年代初，中国当代水墨是在反思、社会的现代化变革，以及西方文化的冲击下发展起来的。虽然这些因素并没有对当代水墨产生直接的影响，但作为一股合力，共同营建了当代水墨发展之初的社会与文化语境。

结束后，国家在文艺战线实施了自上而下的“宽松”政策，尤其在“解放思想”的号召下，文艺界看到了艺术复苏的希望。1979年，为庆祝建国30周年，中国美协举办了“全国美术作品展”，也正是在这届展览上，“伤痕美术”滥觞，并迅速掀起后第一个具有影响力的艺术思潮。虽然“伤痕美术”与当代水墨的发展并无太多联系，但作为改革开放在思想与文化上的征候，“伤痕”所具有的批判态度与反思意识对新时期艺术的复苏，以及艺术家创作观念的改变起到了潜移默化的影响。

如果说“伤痕美术”是在一个相对有限的领域展开的话（主要是对进行反思），那么，随着改革开放的深入，特别是在憧憬现代化变革，以及随之而来的西方文化的冲击下，社会批判的视角逐渐转入文化领域，而思想解放与文化启蒙最终使其衍生为对传统文化的批判。在当时的时代语境下，一批知识精英急切地寻找改革开放的出路，希望为中国的现代化建设找到一套切实可行的解决方案。由于有西方艺术参照系的存在，同时迫于中国现代化变革的压力，以及源于文化现代性的焦虑，传统因其内部的陈旧、衰落、僵化、固步自封几乎成为了阻碍社会变革的绊脚石。和“五四”新文化运动相似，80年代中国现代文化的主潮是反传统的，而且反传统的力度与思想启蒙互为张力。

在这股反传统的文化浪潮中，传统水墨自然难逃厄运。作为一种文化表征，传统水墨，尤其是文人画，不仅在前现代社会居于绝对主流的地位，而且它还有一套非常成熟的语言体系、创作范式、审美标准与品评原则。实际上，在艺术领域，反对传统水墨画与文化领域的反传统同出一辙。在1985年7月发表在《江苏画刊》的《当代中国画之我见》一文中，李小山谈到，“传统中国画发展到了任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时候，已进入了它的尾声。尽管当代中国画并没有放弃继续在中国画园地的辛勤耕耘，但所获的收效甚微……”李小山对中国画创作现状的不满，以及对传统中国画的批判，莫过于那个振聋发聩的观点――“中国画已到了穷途末路的时候”。

反叛与颠覆成为了20世纪80年代中国当代水墨发展的一个基本特征。当然，从实际的创作来看，反叛与颠覆的对象，及其追求的目标也是不一致的，大致来看，有两种倾向表现得较为突出：一种是主张放弃传统水墨的笔墨程式，通过对西方现代艺术的学习，建构一种新型的现代风格。这一脉络的艺术家主要以阎秉会、李津等为代表；另一种是彻底地摒弃传统水墨的笔墨语言和表现方法，甚至力图颠覆传统水墨得以维系的整个文化与审美结构。例如，谷文达的《乾坤浮沉》（1985年），整件作品基本上是由泼、洗、冲的方法完成，同时，时空错置的空间意象，以及艺术家对图像的引入，让作品弥散出一种浓郁的超现实主义气息。对于艺术家而言，放弃用笔，等于就是放弃了以笔墨为中心的入画标准和依存于笔墨之上的审美趣味，对于作品的阅读方式和阅读习惯来说，也是一次挑战。在整个80年代中期的水墨实验中，谷文达对传统水墨的反叛都是最激进的，也是把这种反叛的文化态度保持得最为彻底的艺术家之一。事实上，和前两种倾向比较起来，还有一种水墨的发展趋势也应纳入当代水墨的范畴。当时，以周韶华、李世南等为代表的艺术家，主张将水墨画的创新与对时代文化精神的表达结合起来，在寻求现代风格营建的同时，在题材上也应予以更新。

事实上，80年代的水墨变革从一开始就不单纯是一个艺术形态问题，而是一个涉及社会学、文化学，甚至是意识形态的问题。之所以反叛与颠覆会成为那个时期的基本文化特征，其核心之处还在于艺术家对文化、主体性、艺术的功能与意义等问题有了新的认识。简要地说，在当时的社会与文化语境下，有三个问题对当代水墨产生了重要的影响。

首先是传统与现代之争。在20世纪中国现代艺术的发展历程中，如何处理传统与现代的问题一直是文化现代性中的主导性话语，并出现了两个高峰，一个是“五四”时期，一个是“新潮”美术阶段。尽管二者在产生之初的文化语境上有较大差异，但本质却有一致之处，即在西方现代文化的冲击下，中国传统文化如何给予积极的回应，并希望找到一条不同于西方现代艺术的发展路径。然而，由于西方现代艺术自身存在的合法性得益于对传统的反叛与否定，这就意味着，如果中国美术界按照西方的模式来发展，不可回避的结果就是对传统的批判与扬弃。更重要的是，在整个20世纪的社会与文化变革中，激进主义已形成了自身的传统。以周韶华和谷文达为代表的两种创作方向，最大的差异实质是如何面对传统的问题，前者希望立足于本土文化，从民族传统中发掘一种新的现代文化精神；后者则借助于西方后现代艺术的解构观念，强调对传统文化的否定与颠覆。

其次是主体性问题。追溯80年代的艺术史，不管是“伤痕”美术，还是以“星星”为代表的民间艺术团体，及以后的“新潮美术”运动，其精神要旨仍在于对“人”和“人文主义”的捍卫。整个80年代，西方的人本主义哲学在中国掀起了一个又一个浪潮：1981年前后的“萨特热”、1985年左右的“弗洛伊德”热、1987年短暂的“尼采热”。[1]实际上，当时的“哲学热”几乎涉及到西方现代人本哲学的主要领域：存在主义、精神分析学、现象学、解释学、结构人类学、唯意志论等。我们不难发现，80年代的人文启蒙、思想革命很容易就会触及到当时的文化制度。批评家高名潞曾将后到新潮阶段的艺术创作划分为三个时期，人道主义时期、人本主义时期、人文主义时期。当解决了认识论中的主体性问题后，艺术家对艺术的功能与意义也就有了全新的认识。不管是对于当代水墨的艺术家，还是那时追求西方现代艺术的艺术家来说，其基本的目标之一就是要让艺术摆脱束缚，让艺术回到艺术本身，因为唯有艺术放弃自身的政治工具属性，才能最终赢得自身的独立，以及捍卫精神表达的个体价值。

第三，建构一个“想象的西方”。在80年代，“想象的西方”是一个集政治、经济、文化话语为一体的想象共同体。“想象的西方”作为一种话语被生产出来，其内在的根源仍在于我们在现代化、文化现代性建设方面存在着多方面的焦虑。改革开放后，现代性的焦虑迫使我们急切地希望找到一个蓝本，而这个蓝本就是西方的物质文明与现代文化。当然，“想象的西方”并不意味着我们要原样地复制和拷贝西方的现代文明，而是在学习借鉴西方的情况下，找到一条立足于本土文化之上的现代化发展道路。

社会的发展与变革改变了传统水墨所维系的社会文化结构，其单一的发展路径也在西方现代艺术的冲击与文化启蒙的使命下被迫做出调整。应该看到，当代水墨的起步与发展从一开始就承担着重要的文化使命――对传统水墨的拒绝与解构，对西方现代艺术和后现代艺术语言的接纳与吸收，而且，艺术本体的革命与不同的文化诉求往往交织在一起，推动着当代水墨向多元化方向发展。比如，放弃“笔墨中心”主义就是表明了反传统的文化姿态，对个人现代水墨风格的营建实质是对艺术主体性的捍卫，而对西方现代与后现代风格的接纳更是源于一种“想象的西方”所产生的巨大的吸引力。

我们应注意到，一方面，当代水墨是在缺乏相应的经济基础和现代文化土壤的情况下发端的，是在对西方现代文化冲击过后的回应中出现的，是在对西方现代和后现代风格的“误读”过程中建构起来的。同时，和80年代的前卫艺术运动一样，当代水墨的反叛与颠覆也是非常激进的，而且部分作品还充斥着一种文化虚无主义的色彩。但另一方面，作为一种重要的艺术现象，当代水墨能彰显出那个时代艺术家所秉承的理想主义的人文热情，渴望传统文化动态再生的良好愿望，以及实现一种思想启蒙的文化责任。

二

然而，90年代的当代水墨并没有沿着80年代所设定的轨迹发展下去，其原因之一，在于当时的社会文化情景发生了急剧转变。1992年以后，改革开放对中国社会、文化现实的改变产生了决定性的影响，同时，改革的深化不仅为大众文化、消费文化的兴盛创造了有利的条件，也加速了中国文化融入全球化的进程，此时，文化的分化与重组已在所难免――本土文化与现代文化、民族文化和外来文化进入了一种对抗与互渗、冲突与砥砺的状态。就整个当代艺术的发展势头来看，一方面，在经历了中国“现代艺术展”后，艺术家们逐渐认识到，“新潮”时期那种空洞的理想主义和简单地以模仿西方现代主义风格来表达作品的先锋性是无法解决中国现实的文化现代性问题的。当然，这并不意味着艺术家要放弃社会批判、文化批判和精神批判，相反是要改变新潮时期那种形式先决的思路，即艺术家需将作品与当代社会现实进一步地结合起来，让艺术面对周遭的文化生活、精神生活，让艺术生活在问题中。另一方面，在全球化的语境下，中国艺术家还面临着新的挑战，譬如如何进入以西方为主导的展览机制，摆脱“他者”的角色，确立自身的文化身份……诸种问题共同推动了90年代中国当代艺术的发展。与此同时，艺术家注重从中国本土的文化经验中寻找突破口，重视“中国经验”的文化表达。事实证明，这种新的文化诉求为中国当代艺术的发展提供了一个新的文化思路，拓展了艺术家可利用的文化资源。当然，这种新的文化主张并不基于“文化保守主义”和“狭隘民族主义”的立场，相反，其要旨在于，使中国本土的当代艺术成为世界当代文化的组成部分而不仅仅是西方艺术拼盘上的“春卷”，因此，中国的当代艺术需要以前卫性的推进和文化上的批判与世界同步。

90年代初，尽管当代水墨在整个当代艺术的格局中处于相对边缘的位置，但也同样遭遇到了对“新潮美术”的反思与全球化语境下的文化身份问题。许多艺术家未曾预料到，在80年代末、90年代初所发生的一系列社会事件会如此迅速地消解掉80年代中期艺术领域弥散的文化热情。冷静的思索，就不难发现，一旦面对现实，单纯的形式革命与宏大叙事的人文表达仍然会显得苍白无力。同样，激进的反传统和对传统水墨的颠覆，除了对既定的艺术观念有所改变外，这些创作行为本身是无法建立起当代水墨的文化根基的。那么，当代水墨存在的合法性又在哪里呢？当激进成为值得缅怀的过去，当乌托邦的文化世界坍塌以后，艺术家变得务实起来，开始将审慎的目光重新放在了传统之上。对于艺术家来说，这既是一个艰辛的心路历程，也是思想、文化观念上的一次重大转变。从认识论的角度考虑，这是一个从理想回归现实，从文化激进主义回到文化本土主义的过程。当然，对传统的思考，并不是说当代水墨要回到传统本原的状态，恢复其自律、保守、封闭的文化生态，相反是要以传统为基点，在文化现代性的框架下，对其做现代性的转换。与此同时，对文化身份的诉求也随即在90年代中期的水墨领域体现出来。尽管当代水墨并没有最先遭遇到后殖民问题，但作为本土文化和传统文化的象征，尤其是在全球化的语境下，水墨艺术所面临的文化身份的焦虑远比其他艺术要强烈。如果说对“新潮”的反思，让艺术家从理想回到了现实，那么，对文化身份的焦虑，则迫使当代水墨调整自身的发展路径，即从西方回归东方，并以针对文化全球化的语境而开始强调本土文化或民族文化的意义。

变迁之途由此开启，到了90年代中后期的时候，“重建”取代了“颠覆”，成为了当代水墨发展的一个基本特征。但有必要提及的是，此时当代水墨的发展只不过是文化立场的改变，因而80年代中期在现代主义范畴之下，在形式、风格、语言上所取得的成就也就自然地被保留了下来。但从实际的创作情况看，90年代的当代水墨远比80年代多元化。其中，除了80年代的表现性水墨得到了持续的发展外，有几种发展路径值得注意：

第一，都市水墨开始大批涌现，其中以田黎明、刘庆和、李孝萱等艺术家为代表。毫无疑问，经历了90年代的社会转型后，城市化、都市化已成为了中国现代化变革进程的一个重要标尺。当代人结集于都市，而当代文化的诸多问题也以都市文化为中心。对于要积极介入当代文化现实的水墨创作而言，艺术家就需要关注都市中人的存在，以及关心人在当代文化中的生存处境、生命要求和人文倾向。实际上，对都市题材与都市生存状态的关注，实质也是对80年代那种宏大叙事方法的背离。

第二，观念性水墨有了进一步的发展。何为当代水墨的观念？诚如批评家王林所言：“所谓观念，不是指一个概念、一种思想、一些可以用语言来言说描述的东西，而是指人的思维水平与思维能力，即充满悟性、禅机的智慧。智慧是与众不同的体验、是豁然开朗的见地、是突如其来的启发、是力透表象的反省。”[2]显然，观念的表达应取决于艺术家在创作中如何使用水墨材料，如何在个体的关注点与当代的文化问题之间找到一个契合点，最终将艺术表达与文化思考融汇在一起。比如，在王天德创作的《水墨菜单》（1996年）中，艺术家用浸染过水墨的宣纸将普通筵席精心地“托裱”、“包裹”，并在包装过的餐具中，放上一些古体诗集改装而成的菜单，上面借用了过去皇帝用朱砂御批的方式，使整个场景看上去符合中国人的文化习惯。然而，正是这一陌生化的场景既改变了欣赏者与作品之间的距离，也实现了从“消费食物”到“消费文化”观念的转换。同样，观念水墨的代表性作品还有王川的《墨•点》（1990年）、王南溟创作的《字球组合》（1992年）、邱志杰的《重复书写1000遍》（1990年-1995年）、戴光郁的《还原――水迹墨痕》（1998）等作品。

第三，抽象水墨异军突起，形成蔚为壮观的创作局面。在具体创作风格上，抽象水墨大致可分为两大类型（见下表）：以传统笔墨语言的转化和自我表现为中心的表现性抽象水墨（如张羽、阎秉会等）；以语言实验和形式创新的媒介性抽象水墨（如杨诘苍、胡又笨等）。从艺术家对传统水墨的意象表现和书写表现的继承和发展中，表现性抽象水墨又可分为意象表现型和书写表现型。从现代主义美学范畴上看，艺术家可以通过强化水墨媒介的物性特征，或者强调符号媒介的文化含量，在完成水墨语言的形式革命后，再逐渐将抽象水墨融入当代艺术的多元语境。因此，媒介性抽象水墨又可分为材料媒介型和符号媒介型。

如果进一步细分，抽象水墨还应包括一些融汇了观念表达的艺术家的作品。比如，在《千层墨》中，杨诘苍对墨色的创造性使用，不仅回避了具象的图式，也放弃了传统的“笔墨中心主义”。从表面看，虽然作品保留了抽象的外观，但“千层墨”的创作过程仍像是一次观念的表达，即艺术家将每一次墨色的覆盖譬喻为重回东方文化、体验水墨精神的生命历程。李华生的抽象水墨创作起步较晚，时间大约在90年代末。不过，他的抽象水墨有着强烈个人性的私密经验。这种经验来自于他作品传递出的时间性，例如，他用《2000.3.7》、《2000.3.8》来命名，将片断化的时间转化成为个体生命在艺术中留下的印痕。需说明的是，抽象水墨中的观念表达与上文中讨论的观念性水墨在本质上是一致的，只不过，前者的观念表达是以抽象的形式而不是以装置、行为的方式体现出来。

三

新世纪第一个十年的当代水墨创作基本延续了90年代的创作方向，二者之间不存在像80年代与90年代初出现的转向与断裂。同时，对宏大叙事方式的拒绝与对自我文化身份的诉求已经内化在艺术家的创作观念中，并呈现出了新的特点。

首先，立足于全球化语境，在本土化与全球化、民族化与西方化的框架下，重新审视本土文化的特点，重视当代水墨自身发展的艺术史逻辑。与80年代的反传统有本质的区别，新世纪以来艺术家对待传统的态度，更多地是从文化现代性的角度切入的。也就是说，现代性不是单一的，而是多元的，它不以西方的现代性建设为终结目标，相反，对于中国这样一个“后发性”的现代国家而言，其文化应保留自身的差异与特点。当然，这种认识并不是基于一种全球化语境下的文化策略，也不源于狭隘的文化保守主义思想，相反会给艺术家提供一个全新的看待中国本土文化的视角。认识论的改变对当代水墨的创作将带来启示性的意义：一方面，我们需正视文化主体性的建设，重视水墨表达中的“中国经验”；另一方面，当代水墨应强调自身的艺术史发展逻辑。前者的意义在于，当代水墨应从本土文化的视觉资源中去寻觅新的发展可能性；后者的价值体现在，当代水墨不会以西方的现代和后现代艺术作为价值判断的标准，而是应该重视自身发展的上下文关系，尤其是艺术家个人创作脉络的延伸与推进。

其次，艺术家重视个人的创作方法论。实际上，对方法论的强调也是艺术家重视艺术史逻辑之后，在个人创作中的具体体现。所谓的方法，即要求艺术家在进行创作实践时，其所采用的表达方式不仅要有一定的艺术理论作为支撑，而且要体现为一种独特的、个体化的艺术风格。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以创作的实践为存在方式，以探索当代水墨新的发展的可能性为目的。方法论的意义并不取决于艺术家的创作方法要多么的特殊或具有极端性，也不存在技术层面的高低之分，而是说，这种方法的背后是否承载了艺术家明确的问题意识，以及对艺术史叙事方式的自觉认识。

第三，当代水墨呈现出多元的艺术形态，“跨界”成为了一种普遍现象。譬如，在张羽的《指印》（2002年）中，画面没出现任何明确的个人图式，只有艺术家手指留下的繁密的印痕。这是一种完全不同于传统水墨的创作方式。但是，对于艺术家而言，《指印》的意义不在于表面的形式，而在于形式背后所蕴涵的“时间”。于是，“时间”被赋予了价值，既强调创作的“过程”性，也要重视身体行为在情感体验上的表达。一方面，艺术家持续重复的按压行为被赋予了作品一种过程性；另一方面，无数的指印呈现出艺术家创作中的一种身体性表达。因为指印本身就是一种艰辛的劳作，指与心、手与纸的互动不仅使每一个印痕都具有无法复制的特征，而且印痕也能成为艺术家身体性表达的在场的证明。问题并不在于此，当《指印》不以架上绘画的观看方式，而是以装置的形态进行展出时，既定的当代水墨的形态边界就被拓展了。而且，当艺术家用影像将整个创作过程记录下来，并予以展示时，那么，我们是将它看作当代水墨的一部分呢，还是当作一件独立的影像作品呢？事实上，对于大部分当代水墨的作品而言，不同的展示方式，以及作品与空间、现场的关系都能丰富或者改变作品的原初意义。

如果将80年代看作是“颠覆”的十年，那么，90年代以来的当代水墨创作则处于“重建”的阶段。而且，在笔者看来，经过三十多年的发展，作为线性演进的当代水墨创作在叙事方式上已经走向了终结。此时，单纯的前卫反叛，表面的风格营建、简单的二元对立的思维方式，以及以文化虚无主义的态度否定传统，均已失去了建设性的意义。对于当代水墨的发展而言，我们仍需要以传统为基点，在文化现代性的框架下，在既有的艺术史的上下文关系中，拓展作品的言说与表达方式，将作品的文化诉求与当代的文化语境有效地结合在一起。同时，当代水墨仍需建立相对有效的价值评判尺度和批评话语，因为“重建”不仅体现在具体的创作领域，也体现在理论与批评的建构中。

注释：

水墨艺术论文篇7

當代语境下的新水墨艺术出现的崭新语言是否应该具有其引领的历史地位及意义。是否如當年难觅其学术和未来的艺术价值。新水墨是否是被利用的幌子，还是利益的分割。从内心不希望是一些传统水墨画技法的翻版和叠加。當然，对當代水墨艺术每个人都会有自己的理解、认识和创作。但我们耗费了巨额财力和物力的大量展览活动其未来的理论和学术意义究竟在哪里？是无意还是有意的为之。

设问如下：當代水墨如今的态势要么是西方业界整体计划攻势后的“回归”销售策略。要么是一帮共事者利益链条上的联姻和发声。要么是有些不甘寂寞的伙计们在當代文化语境下对水墨艺术无聊的自语和挽歌……

水墨艺术论文篇8

虽然当代水墨是2005年以后才流行起来的一个概念，但这并不代表说它就是一个新近出现的艺术现象。实质上，当代水墨是整合了之前的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术的一个总称。所以，一些批评家在讨论当代水墨的发展历程时习惯性地将其起源的时间确定在20世纪80年代初期。但是，在20世纪80、90年代并没有当代水墨这种提法。这样一来，人们不禁会产生疑问，为什么当代水墨起源的时间可以追溯到20世纪80年代初期呢？实质上，这都是因为当代水墨这个概念具有整合性和流行性的特点所致。首先，我们说当代水墨是一个整合性的概念，是因为它整合了20世纪80、90年代的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术，而这些前卫水墨艺术正是起源于20世纪80年代初期的；其次，我们说当代水墨具有流行性特点，是源于它开始流行的一个重要原因是因为中国当代艺术的其他形式（如油画、装置、行为、数码新媒体影像艺术等）在2005年前后迅速在国际及国内艺术市场上走红，而当时以现代水墨为代表的众多前卫水墨艺术还只能在本土的文化圈中自娱自乐，其艺术市场行情远不如中国当代艺术的其他形式好。尽管前卫水墨艺术的市场行情也呈逐年上升趋势，但与中国当代艺术其他形式中拍卖上千万元的作品相比，前卫水墨艺术不论是国际市场还是国内市场，还远远落后于中国当代艺术的其他形式。正是在这样的背景下，以现代水墨为代表的前卫水墨艺术在2005年前后悄然更名，于是，当代水墨逐渐替换了现代水墨成为了前卫水墨艺术的专指，但这仅仅只是名称的变化，艺术家还是以前的那些艺术家，艺术风格也无太多的变化。

而更为尴尬的是，许多当代艺术家还根本不把现代水墨画家视为同道中人，一部分批评家也认为水墨这种前现代的艺术是没有问题的艺术，还算不上是真正的当代艺术。换句话说，在2005年前后，以现代水墨为代表的众多前卫水墨艺术样式还没有获得中国当代艺术圈的认可。所以，让前卫水墨艺术家们焦虑的问题是，如何让自己所从事的艺术进入到中国当代艺术的版图之中，成为其中的一种形式，进而在国内外艺术品市场上与中国当代艺术的其他形式一道同唱一出当代艺术的好戏。于是，当代水墨这一提法便开始逐渐流行起来。这一提法向人们传达出这样一种信息，即当代水墨是中国当代艺术版图中的一个品种，是中国当代艺术中的水墨形式。这样一来，2005年以前的现代水墨艺术家、新文人画画家、实验水墨和都市水墨艺术家们，在2005年之后摇身一变都成为了当代水墨艺术家。而更为有趣的是，当我们回顾20世纪80年代以来的前卫水墨艺术发展历程时会发现这样一个问题，不论是多么前卫的水墨艺术总是比其他前卫艺术慢半拍。当20世纪80年代中期中国前卫艺术圈将前卫艺术的各类探索形式统称为中国现代艺术的时候，随后便出现了现代水墨的提法。当20世纪90年代末期中国前卫艺术圈将前卫艺术的各类探索形式统称为中国当代艺术的时候，随后便出现了当代水墨的提法，但节奏还是慢了半拍。所以我们说，当代水墨这一概念具有流行性和尾随性的特点。

因此，人们今天所说的当代水墨，其实是一个具有流行性特点的整合性概念，它的前身是现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术样式，当代水墨整合了以上这些具有前卫性特质水墨艺术样式。所以，今天所谓的当代水墨不过是对之前已有的现代水墨及其他一些具有前卫性特质的类型化水墨艺术的一次整合与更名，其目的首先是在信息传播的层面上告诉受众，当代水墨也是中国当代艺术中的一个品种；其次是希望通过整合更名来获得与中国当代艺术中的其他形式同等的市场关注度。

总体而言，当代水墨可以说是当下众多具有前卫性特质的水墨艺术的总称，所以，一些批评家又认为当代水墨这一概念具有一定的模糊性。之所以会出现这样的看法，其实都是因为当代水墨是一个整合性概念。这种整合性使当代水墨的所指范围比较宽泛，既包括了在绘画层面上的水墨探索，也包括了应用水墨这种材质在装置艺术、行为艺术、观念艺术甚至于是数码新媒体艺术等领域里进行的跨界探索。

二、当代水墨存在的问题

尽管当代水墨这一概念的所指范围较为宽泛，当人们在提到它的时候很难与某一类水墨艺术产生直接联想，但这一概念出现的初衷既然是希望成为中国当代艺术版图中的一个组成部分，进而获得当代艺术圈的认可，那么，它就要受到作为当代艺术所应该具有的当代性和为艺术的推进提供的新的可能性的多重拷问。即被称为当代水墨的这种艺术是否以水墨的特有方式表征了当代精神与意识？当代水墨有没有体现出当代中国人最新近的现实经验和文化融合经验？当代水墨有没有为中国当代艺术的推进提供了新的可能性和积极的创见？

回顾2005年以来当代水墨的发展历程可以发现，当代水墨艺术家们在如何融入到中国当代艺术之中这一问题上的确做了许多有益的探索。例如，艺术家们从当初模仿西方现代艺术转向了主动与西方现代艺术保持距离，有的艺术家努力从当下现实生活中去发现更能反映中国个性的艺术语汇；有的艺术家甚至冲破了画种的束缚将水墨这种传统材质引入到了新的艺术领域中，尝试跨界探索。但是，从当代水墨整体的发展情况来看，还存在着许多亟需解决的问题。

1.创意贫乏

从整体上来看，在反映中国当下社会生活及表征当代精神与意识方面，当代水墨作品中所体现出来的艺术家的洞察力及审视问题的角度还不够深刻和独特，这也是当代水墨在近几年的发展中出现的一个十分棘手的问题。

如果艺术有高下的话，那决定艺术品高下的核心因素正在于作品中所呈现出来的艺术家对当下社会生活的敏锐的洞察力和独特的角度及独到的见解，以及由此而形成的独特的艺术语言和独特的风格。但一直让人不解的是，中国当代艺术的其他形式中早已出现过的中国式的泼皮、玩世、荒诞、调侃、反讽、超现实主义、抽象表现主义等艺术趣味和艺术风格，在被称为当代水墨的艺术作品中均可找到，只不过是换了一种材质、换了几个符号而已，而在审视当下社会生活的角度方面却并无太多创意，在表征当代精神与意识方面也无独到的见解。人们看到现象的是，一些创意贫乏的水墨艺术家们在尾随着中国当代艺术中的其他形式如波普艺术、泼皮艺术、艳俗艺术、超现实主义艺术及抽象表现主义艺术不断推进着当代水墨的进程。所以，我们在当代水墨中看到了波普水墨、玩世水墨、荒诞水墨、卡通水墨、艳俗水墨、超现实主义水墨及抽象表现主义水墨在不断地轮番上演着，并冠以当代水墨之名。之所以会出现当代水墨这种提法，正是因为一些水墨艺术家担心自己的艺术作品不被划入当代艺术的范畴中，担心别人说自己的艺术创作不属于当代艺术，担心被当代艺术远远地甩在身后，所以才不断地去标榜自己从事的艺术探索是当代水墨，是当代艺术中的水墨形式。因此在一定程度上，所谓的当代水墨的提法实质上是一种心虚的反映。如果水墨艺术家们创作的艺术作品表征了当代精神与意识，为艺术的推进提供了新的可能性和积极创见，又何须再去强调作品是当代水墨还是当代艺术的水墨品种呢？相比之下，在中国当代艺术之中，采用其他材质和方式的艺术家就显得非常自信，他们似乎很少怀疑自己的艺术作品不属于当代艺术，但人们却很少听到像当代水墨那样心虚的诸如当代油画、当代版画、当代雕塑的说法。

如果艺术还需要创意的话，那么艺术中的创意即是要求艺术家保持一种“永远有不同的角度”的探索精神。实质上，在今天的当代艺术圈里，如果我们仔细分析就会发现，许多成功的当代艺术家，从造型能力和绘画语言的层面上来看，并没有什么过人之处，也没有使用什么了不得的新材质，但是他们却比别人更有想法、更有创意，也就是说他们在反映中国当下社会生活及表征当代精神与意识方面更有洞察力，角度更独特，见解更独到，所以他们获得了成功。但是反观当代水墨，可以说时至今日并无可以值得称道的创见出现。

2.拿材质当特点

当代水墨在发展过程中出现的第二个问题是拿材质当特点，没有真正找到能体现中国特质（中国性）的艺术元素及视觉语汇。所谓拿材质当特点，主要是一部分艺术家认为，水墨这种材质在中国已有一千多年的历史，水墨媒材及因此而产生的艺术语汇是中国特有的，是最能体现出中国个性的艺术元素。甚至于有人扬言说，中国水墨才是最正宗的当代艺术，其言下之意是说当代水墨才是未来中国当代艺术的代表，其理由仅仅是因为自己扛的是水墨这种中国特有的传统工具。

艺术中的所谓的“中国性”并不是一个政治地理概念，而是一个视觉精神概念。可以理解为人们常说的“中国元素”或“中国个性”，但实际的情况是，不论是在当代水墨艺术领域，还是在现代设计之中，艺术家和设计师们对“中国性”的理解和把握还十分地庸俗化和肤浅化。很多情况下就是在拿材质和前现代的一些视觉元素来充当特点，什么水墨韵味、民间剪纸、传统图案等，仿佛认为这就是能准确体现“中国个性”的视觉思想语汇。在这种肤浅的认识下制造出来的艺术作品也必然是庸俗化和表面化的，这样的作品不可能反映出当下中国社会文化的精神特质，这样的当代水墨既难以进入到中国当代艺术的范畴中，更难以在真正意义上走出国门。因为一方面它没有体现出当下中国现代社会文化的特质，另一方面它不具有普世性价值。所以，所谓的“中国性”首先是一种具有现代主义特征的，能体现中国现代社会文化特质的“中国性”，即学术界所说的“现代中国性”或“中国现代性”，它是具有代表性和典型性的能反映当下中国社会文化生活现实的精神层面的一种理念。它既要具有文化上的差异性，同时也要具有传播上的普世性价值。

只有具备了普世性价值，这种文化差异性才具有世界性，才是对人类和世界现代文化有价值的“现代中国性”。水墨艺术中大谈特谈的笔墨及因此而形成的笔墨审美趣味，的确颇具民族性、差异性和独特性，但却并不一定具有普世性价值。因为作为异质文化的他者根本就看不懂、也理解不了这种笔精墨妙的笔墨趣味，他者的文化中没有欣赏笔墨趣味的传统，所以这样的水墨作品是没有号到“现代中国性”这根脉的。而拿水墨材质当特点，放大水墨材质的民族性、差异性和独特性，单纯地认为只要是使用了水墨材质就是和西方当代艺术不同的具有独特性和差异性的艺术了，却丝毫不去关心当下中国现代社会文化的发展和变化，这样的当代水墨艺术也是没有号到“现代中国性”这根脉的。

实质上，艺术作品中体现出来的“现代中国性”，主要是体现在精神层面，即作品中有没有反映出一种具有典型性和代表性的中国现代社会文化特质，并不是体现在物理性层面，即作品是用什么材质做出来的。只要艺术家真正号准了“现代中国性”这根脉了，那么，他只要采用最能表达他所理解的“现代中国性”的材质和形式进行表现就可以了，不论他采用的是水墨材质还是油画材质，也不论是采用了水墨、油画的表现形式，还是装置、新媒体艺术的表现形式，只要能更好地传达出他所理解的“现代中国性”即可。所以，艺术表现的媒材和艺术表现的形式并不是决定艺术作品中是否蕴含“现代中国性”的关键因素，关键的因素还是在于艺术家对当下中国现代社会文化的独特性理解和把握，并且这种独特性理解和把握是具有普世性价值的。从当代艺术其他形式的艺术家及作品来看，艾未未的《童话》《1亿颗陶瓷瓜子》，徐冰的《天书》，刘小东的《三峡大移民》，张晓刚的《大家庭系列》，唐志冈的《小孩开会》，方力钧的玩世现实主义油画，王广义的政治波普版画，赫尔佐格和德梅隆设计的《鸟巢》等，这些作品可以说在一定程度上都体现出了中国现代社会在不同的历史发展时期的“现代中国性”特质，而他们的艺术作品所采用的材质和形式无外乎是油画、装置、观念、行为、建筑等，我们很难说哪一种材质和形式是最优越的。所以，材质和形式并不是决定艺术作品成功与否的最关键的因素，决定艺术作品的关键因素还是在于艺术家对中国现代社会文化特质的独特性理解和把握。

客观来看，以上的这些艺术家从个体经验的角度出发，表达出了各自对“现代中国性”的独特理解，并运用恰当的艺术材质和形式进行了合理阐释。所以，艺术作品中的“现代中国性”是表现在精神层面的一个维度，艺术家理解和把握得如何就是人们常说的“想法”或“创意”。对于当代艺术来说，独特的“想法”或“创意”是决定作品的重要因素之一。当然，当代水墨并不是一点“想法”和“创意”都没有，而是没有找到能体现出具有“现代中国性”的独特的“想法”和“创意”。所以，这就是中国当代艺术圈为什么根本不把水墨艺术视为同道的根本原因所在，也是当代水墨为什么还没有完全融入到中国当代艺术范畴之中的原因所在，同时还是当代水墨艺术家及作品为什么很难获得“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”及“圣保罗双年展”等重大国际性展事邀请的原因所在。

3.国际化程度不高

不论从参加国际性的重大展览，如“威尼斯双年展”“卡塞尔文献展”及“圣保罗双年展”等，还是在国内外艺术品拍卖的二级市场上，当代水墨还远远落后于中国当代艺术中的其他形式。首先，从参加国际性重大展览的情况来看，以享有“艺术界的奥林匹克”美誉的威尼斯双年展为例，中国当代艺术中的油画、装置等艺术形式在1993年就受邀参加第45届威尼斯双年展。并且，在这一届双年展上，就有14位中国当代艺术家获邀参展，但并无水墨艺术家的身影。此后的每届威尼斯双年展都有一定数量的中国当代艺术家参展，而水墨艺术家是在16年后的2009年第53届威尼斯双年展上才获得了邀请，但数量上只有1位，而且这位参展的艺术家刘中的参展作品并不是当代水墨，而是写实水墨。当代水墨在真正意义上进入到威尼斯双年展是在2011年的第54届威尼斯双年展上，共有3位艺术家参展，分别是潘公凯、蔡小松和桑火尧，三位艺术家的作品均是带有观念性意味的水墨装置。从以上艺术家参加威尼斯双年展参展时间及作品来看，当代水墨的国际化程度远远没有中国当代艺术中的其他形式成熟；其次，从国际艺术品二级市场的拍卖情况来看，当代水墨作品不论是上拍数量，上拍频次，还是拍卖成交金额，既不如传统中国画，也不如中国当代艺术中的其他形式。这也从一个侧面说明了当代水墨的市场认可度还不够高。

水墨艺术的国际化问题实质上就是水墨艺术的世界性传播问题，也就是说当代水墨如何体现出具有普世性价值的差异性问题，即体现出具有普世性价值的“现代中国性”这一问题。这才是值得思考的问题，而不能将那些与当代水墨还没有实质性地发生过关系的“西方中心主义”和“西方强权话语”进行无聊的“拉郎配”。因为这并不是阻碍当代水墨进入世界当代主流艺术圈的核心因素，真正阻碍当代水墨进入世界当代主流艺术圈的核心因素不是来自于外部，而是来自于内部，即当代水墨艺术家们还没有在艺术作品中为世界呈现出具有个性化特征和普世性价值的“现代中国性”。

水墨艺术论文篇9

中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2012）06-0097-03

一、引 言

从全球范围来看，文化在综合国力竞争中的地位和作用正日益凸显。然而，目前中国文化逆差形势依然十分严峻。在数字化语境下，以恰当的符号、策略和路径来促进中华文化的全球传播，这对于构建国家文化安全体系具有重大战略意义。党的十七届六中全会第一次把“文化命题”提到中央全会的高度，第一次以文件形式系统阐释了文化改革发展的六大目标，为文化创意产业的跨越式发展，提供了千载难逢的历史性机遇。高新科技催生的新兴文化业态 “数字水墨”，是当下及未来中国元素的绝佳传播载体和艺术展示舞台，标示了极具活力和潜力的艺术创意领域与文化产业发展空间。

二、艺术与技术的融合体: “数字水墨”的崛起

（一）国内外学者对“数字水墨”所持观点

国内外的诸多学者都曾提出过科学与艺术相融合的观点。比如，19世纪的哲学家、科学家亚历山大·冯·洪堡就认为，“直觉知识与理性知识的最崇高的焕发，光辉远照的最高峰，像我们所知道的，叫做艺术和科学。科学与艺术既不同而又相互关联，他们在审美方面交会，每个科学作品同时也是艺术作品”。罗伊·阿斯科特断言：“新媒体艺术家将转化成媒体技术专家，或者被媒体技术专家取代”。中国美院教授宋建明也曾说，“二十年前，对于我们，艺术和科学是完全隔离的，而且设备完全被排除在艺术领域之外，连摄影是否属于艺术都曾引起不小争议。而现在，艺术家开始选择以高技术为工具，其挑剔程度与科学家不相上下；而一些科学家也开始对高科技制造的美学效果产生兴趣，创造了大量连艺术家也叹为观止的作品”。

（二）数字技术与绘画艺术结合不可阻挡

数字技术与绘画艺术的结合将是不可阻挡的发展趋势。通过对中国期刊网全文数据库的检索，发现从2000年至今，以“数字绘画”为题的期刊论文有60余篇。曹先兵在《数字绘画的特点及创作特征》一文中指出，数字绘画本身创作工具的特性使其在传播、交互、创作心理体验以及市场应用价值方面与传统绘画有所不同。张大羽在论文《融合与拓展——论数字绘画与传统绘画的关系》中提出，商业性和艺术性是数字绘画未来发展必须兼顾的两个方面。钟远波和罗天昱的研究认为，数字绘画是“艺术摆脱以视觉为中心的束缚过程中的一大飞跃”，艺术家把因特网作为最大的美术馆来展示他们的作品，从而改变了艺术创作方式，也改变了艺术欣赏方式。

（三）“数字水墨”的学术成果较为匮乏

目前，针对“数字水墨”的学术成果仍不多见。胡春涛在《e时代数字中国画之思考》文中写道，数字中国画“是集传统国画美学精神与电脑科技于一体的一朵艺术奇葩”，是中国画的历史与现状所决定的技术变迁与中国社会发展的时代产物。张春新、李亚妮在《论数字艺术与中国画的结合——数字中国画》中分析了数字中国画的特点，即拓展了绘画表现的渠道、具有交互性、转换性和其他艺术无法比拟的传播优势。张海彬在其文章《论中国画之数字化生存》中认为，“中国画向数字化转型，也必须经历由传统向现代创新和适应的转换，找到一个结合点，化无形为有形，以非凡的想象力和创造力，从新的角度展现传统中国画的形、神、韵和境”。薛和在《数字文化背景下中国画精神的传承》一文中提出了“如何重新构建数字时代背景下的中国画精神”这个重要命题。邝卫国、冯伟一的《论传统中国画的数字化发展》，周杰的《试论数字中国画艺术的影响与创作》，余孟杰的《中国画中的设计之美——试论数字媒体如何表现中国传统艺术》也就数字中国画的价值、技法和发展趋势等问题作了探讨。从整体情况来看，关涉“数字水墨”技术难点及产业应用方面的研究尚属空白。

（四）“数字水墨”崛起的必然性

中国画这门古老的国粹艺术，正是因为一直秉承“夫画者，天下变通之大法”的优良传统，才能历千年而弥新。而“数字水墨”不仅代表着现代高端电子绘画技术手段，同时也体现了一种现代绘画精神。一方面,“中国水墨画”具有鲜明的符号特征，它的民族性、独特性、经典性使其区隔于异域文化而确立了独立生产的地位和跨境吸引的价值；另一方面,“数字中国画”富含典型的时代特征，它的世界性、体验性、发展性使其渗透于环球文化而延伸了互动传播的场域和魅力创造的空间。因此,召集具有数字艺术相关专业的高校和关注数字绘画的政府机构、企业和专家群体，开展“数字水墨”的研究和创作，有利于积极主动地向世界传播、弘扬中国文化，继续扩大中国文化在全球范围内的认同空间；有利于践行中央提出的“文化强国”战略部署和“推动文化大发展大繁荣”的宏伟目标；有利于推进文化科技创新，培育新的文化业态，实现艺术与技术的完美结合。总之，“数字水墨”是本世纪最重要的新兴艺术型态之一，它通过数字技术将中国水墨画向世界传播，既传承了民族艺术，又展现了时代飞跃。

三、多元化产业平台:“数字水墨”的可拓展领域

目前，国内外普通公众对于艺术的关注度和喜爱度剧增，提高艺术修养的社会需求日益旺盛，这是一个巨大的潜力市场。尤其是近年来，一系列的大中型城市都化身为艺术投融资和艺术高端消费群的聚集地，很多收藏家和艺术沙龙在观望数字艺术作品这块价值洼地。

（一）数字水墨可应用于国家、区域的形象宣传，古代珍贵水墨画的保护性修复研究和临摹复制

从传播手段讲，数字中国画是将民族艺术推向全球、从而提升中国文化软实力的绝佳载体。新型的“数字中国画”是集传统水墨韵味绘画、现代审美理念和现代科学技术于一体的数码艺术作品，它将为绘画过程和国粹艺术的推广带来不少便利。在2008年北京奥运会开幕式上，那徐徐展开的动态山水画长卷屡次让人震撼，“天地之间，丹青流淌，水墨晕化，天地氤氲，万物化醇”，让全世界领略了中国传统文化的精髓。黑衣人人体做画、青少年蜡笔上色、运动员踩画彩虹等演员们独特的身体语言，在中国古代名画《千里江山图》上舒展、流动，蕴涵了中国水墨画的意趣和韵味，表达出东方美学独特的时空观念与哲学精神。中央电视台的数字水墨形象宣传片通过描绘一滴墨滴入水中后,与水互相渗透融合，并由此幻化出山水、花鸟、武术、建筑等一系列中国文化元素的过程，诗意展现“从无形到有形、从有界到无疆”之意境，渲染烘托出央视这个品牌的深厚悠久、博大精深、应势之变，将水墨带入了一个新的创意世界。

（二）数字水墨可应用于电影动画、电子游戏、电视节目、手机屏保等数字艺术产品

中国的影视制作具有巨大的消费市场，而一批具有国画元素的影视作品开始走进人们的视野。1961年7月，上海美影厂摄制成功了中国第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》，宣告了中国水墨动画片首创成功，震惊了国际影坛。这部影片动作细腻，感情含蓄，独具韵味，完全是中国格调的动画片，与迪斯尼卡通片的趣味迥然不同。在摄制技术上，它突破了一般动画片的“单线平涂”的制作规范，把典雅的中国水墨画与动画电影相结合，优美的画面和诗样的意境，使动画艺术有了重大突破，进入更高的审美境界。1988年10月，同是上海美影摄制的《山水情》，摄影师打破了传统逐格拍摄手法，对准原幅背景进行拍摄，再与逐格拍摄的动画镜头相合成。在处理师徒离别的影片高潮戏时，采用画家现场作画，摄影师现场拍摄的手法，再与动画镜头合成，使影片充分显示出艺术家们笔情墨意带来的层次感和节奏感。这部仅18分钟的影片，格调清新、洒脱、空灵、飘逸，将中国诗画的意境和笔墨情趣融进了每一个画面里，其构图、镜头、造境、运笔，把中国水墨动画这朵艺术奇葩推向新的境界。

（三）数字水墨还可应用于建筑设计、广告设计、工艺包装设计、书籍装帧集文字设计等

数字水墨可为各地的艺术机构、文化名胜古迹、高级会所、餐厅等提供户外广告和内饰材料。目前，“数字油画”正快速成为建筑外饰和室内设计的新宠，而很多中式风格的设计非常缺乏价格适中、易于展示的中国画艺术品。近年来具有中国特色的工艺品风靡全球，中华艺术真正走向了民间。数字中国画应用于日常工艺品，也是为了让囿于小圈子的精英文化，回归现实、回归生活、回归大众。2011年10月底，法国驻华使馆新馆的接待大厅就应用了中国水墨画影壁。大使官邸接待大厅的进门位置设计了一个采光天井，三面玻璃，一面是大理石影壁。影壁上装饰着中国水墨画，设计师说，天井的设计中可以发现风水的印迹，他还把它落实到一个五行院落之中。

在文化创意之都，中国水墨艺术与数字技术的结合将会有美妙的前景。以2011年成都双年展为例，韩国艺术大师李二男的数字水墨《溪山行旅图》成为了现场明星展品（观众平均停留时间超过10分钟）。该作品由4块长方形玻璃镜面组成画面，随着山水色彩及景别的不断变化，表现出对自然和生命的尊重。外国艺术家能从古典东方文化中找到灵感与题材破格创新，中国本土艺术家于此更应责无旁贷。以液晶显示屏代替画布，让这门传统的国粹艺术在新媒体时代焕发勃勃生机，将开辟数字艺术与市场产业的链接空间，创造社会和经济效益的“双丰收”。

四、回归与超越：“数字水墨”技术攻坚

随着文化的繁荣发展和艺术载体的多元化、大众化，现代人已不满足于参观艺术展览，而是更渴望将艺术品据为己有，甚至自己来创作艺术，这使“数字水墨”有了巨大的社会需求。目前，上海市实验学校附属光明学校已编写了“数字绘画”校本课程，以培养学生的创新能力、审美情趣和艺术素养；北京印刷学院设计艺术学院专辟“数字绘画艺术实验室”，在教学体系中设置了数字绘画技术、数字摄影插图、卡通表现技法、插图创作、卡通与连环画编创等课程；南开大学文学院与Wacom公司在该校合作成立了“数字中国画创作研究中心”，研究中国传统绘画在数字网络技术条件下新的表现形式和技法，并在引领数字中国画人才培养等方面发挥了重要作用。可以预见，各层级的数字艺术教育，将引领艺术创作的新潮流。然而，“数字水墨”的研究和创作都处于起步期，给这一新兴文化业态的发展带来了极大挑战。“数字水墨”所更换的是创作材质，但传统中国画的水墨韵味和意境格调不应抛弃。在利用数字媒体技术和手段，将传统中国画(包括工笔画、写意、书法等)转换成为较便捷、更易被普通人所掌握、更接近水墨美学价值的绘画方式方法的过程中，技术攻坚是关键问题。数字水墨核心技术的研究和发展，在一定程度上决定了这类新兴文化业态的未来趋向。

事实上，尚处于试笔阶段的数字水墨，存在不少技术难题和艺术上的不完善之处。以水墨电影《小蝌蚪找妈妈》为例，原画师和动画人员在影片的整个绘制过桯中，始终都是用铅笔在动画纸上作业，虽然在荧幕上看到活动的水墨滃染的效果，但是只有在静止的背景画面中才能找到真正的水墨笔触，只有背景画面才是如假包换的中国水墨画。若真的要在宣纸上用水墨画出那么多连续动作，将很难把连续画面上的人物或动物的水分控制得始终如一。类似的水墨动画《牧笛》，画在动画纸上的每一张人物或者动物，到了著色部分都必须分层上色，即同样一头水牛，必须分出四、五种颜色，有大块面的浅灰、深灰或者只是牛角和眼睛边框线中的焦墨颜色，分别涂在好几张片上，分开重复拍摄，最后再重合。工序如此繁复，光是用在摄影摄一部水墨动画片的时间，就足够拍成四、五部同样长度的普通动画片。

五、小 结

为了超越宣纸与笔墨的表达形式，而又不失传统水墨的精神内核，需要在全方位考察现阶段国内外数字绘画的基本状况、工具与材料的使用与开发状况、相关研究团体和创作实践的基础上，总结归纳现阶段数字绘画的利弊成因，了解与掌握数字绘画在当前以及今后可能形成的新的变化和趋势。集中围绕业界与传统中国画相关联的数字绘画（或设计）成果进行研究、梳理，掌握这些成果的核心技术手段、研究、分析其美学价值。要创作数字水墨，必须对传统水墨画的笔触、层次、浓淡、虚实、墨润效果了如指掌。

因此，需召集水墨画艺术家群体和数字水墨研究专家，共同解析、梳理、归纳、总结水墨画图式中的样式、规律、效果以及审美意趣，形成纸上中国画完整的笔墨效果体系框架，从而研发出一套适用于数字水墨的图式参数和笔墨效果模拟还原通道。建立新的技术通道，旨在通过数字技术再现或局部再现水墨画在宣纸上（或绢上）的基本效果，使数字中国画的软件操作能够适用于广泛的社会群体。只有攻克了单幅数字水墨的技术瓶颈，才可能将其扩展至数字水墨动画制作、新媒体传播途径（如手机）开发等切合时展需要、又符合民族文化产业战略的一系列实际应用领域。

参考文献：

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[5] 张旺.我的数字中国画[J].世界文化,2011(10).

[6] 王曦.让水墨在虚拟世界中流淌——论水墨动态在数字时代的发展前景[J].今传媒,2010(11).

水墨艺术论文篇10

一、当代水墨艺术发展现状

水墨艺术,即使用了墨汁、水性颜料、毛笔、宣纸的艺术创作,包括通常所说的中国画、水墨画、彩墨画、观念水墨等等。水墨艺术的历史在中国可上溯至秦汉甚至更远。因此其历史沉淀或者说是一种集体无意识特别是文人画的心理积淀尤为沉重。当代水墨艺术的很多问题也由此而发生。

20世纪80年代中期,蓬勃兴起的国画改造运动,基本是在现代主义反传统思潮影响下,以破坏和摒弃传统为主的艺术运动。将西方抽象艺术的若干技法与传统水墨技法相融合,以使水墨画能够适应新的审美需要。90年代以来,现代水墨活跃于中国大陆画坛的包括抽象水墨和表现性水墨的实验性水墨艺术,既是艺术史发展的逻辑结果,又是中国社会的现代化推进与中国文化的现代性转型相互牵引的结果。不仅在水墨材料与技术方面拓展了传统,而且在图像结构与符号组织方面有了新的进展,有着与传统水墨不同的空间意识和结构方式,在一个更为复杂多样的语言系统中获得新的意义。

水墨艺术作为一种传统手段在当今还有没有发展的可能,这一直是学术界争论不休的问题。有一种观念认为,水墨艺术的纯洁性是它存在的基本前提,如果勉强进行改革只会破坏水墨画的独特魅力。另一种观点却认为,水墨艺术是中国文化生物链上的重要一环,只要当代水墨艺术家充分利用历史与当代文化提供的线索去进行创造,当代水墨艺术完全可以找到一片新的空间。

在中国的当代艺术中,我们不乏眼花缭乱、瞬息万变的“中国现象”的形式表现,于是众多水墨艺术也开始尝试这条道路――抽象水墨。抽象水墨的实验来自于当代艺术家将综合材料加入水墨画,把水墨材料指向了观念艺术的创作,将水墨理念与综合材料混在一起。从改革水墨画的角度与当时特定的社会风气来看,为了用非水墨的材料来克服水墨的柔软性特性,以增加画面的硬度与张力。积极观点认为这种实验水墨的媒材变革和题材变化切入了当代文化语境之类,更由于各种物质媒介在我们文化的上下文中已经携带着特定的文化含义,还可以加大水墨艺术表达观念的力度。当然也有评论家认为把水墨抽象和宏大叙事挂钩,大谈宇宙、自然、老庄、道禅、天人关系、东方神秘之类的东西,实在是没什么新意,吸引眼球而已。从整体上看,抽象水墨基本是沿着两个路线在进行艺术探索:一是有意消解传统笔墨,转而用大泼大染大制作的手法营造画面的抽象结构;二是将传统笔墨融入具有象征意味的抽象结构中。

二、中国艺术精神

贡布里希在谈到中国艺术时说到:“中国艺术家不到户外去面对母题画速写,他们竟只用一种参悟和内心专注的奇怪方式学习艺术。这样,不是去研究自然,而是通过研究名家的作品,首先学会‘怎样画松树’,‘怎样画山石’,‘怎样画云彩’。只有在全面掌握这种技巧以后,他们才会游历和凝视自然之美,以便体会山水的意境。他们回家以后,就尝试重新体现那些意境,把他们的松树、山石和云彩的形象组织起来,跟诗人把散步时心中涌现的形象贯穿起来采用的方式十分相象。那些中国大师的雄心是掌握运笔挥墨的功夫,使得自己能够趁着灵感的兴之所至,写下他们观察到的景象。他们常常是在同一卷绢本上写下几行诗,画一幅画。所以中国人认为在画中寻求细节,然后再跟现实世界相比较的作法是很浅薄的。”中国水墨画所构成的空间不再是几何学的科学性的透视空间,而是诗意的创造性的艺术空间,趋向着音乐境界,渗透了时间节奏。它所表现的精神是一种“深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化,体合为一。它所启示的境界是静的,因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的,与自然精神合一的人生也是虽动而静的。

道家重“心”略“物”的思想,奠定了中国山水画甚至整个中国传统艺术的重表现而略再现的美学观念。自然界的山与水只是艺术家对人生的反思和认识的一种载体,他们的笔墨情趣并不受此束缚,艺术寻求的“神游”意境,并非现实生活的东南西北、前后左右。中国山水画所要求的意境是以有限的画面,表达无限的空间,脱离真实自然的约束。而这种思想当下所成就的人生,实际是艺术的人生,而中国的纯艺术精神,就是由此一思想系统所导出。

三、现代水墨的当代意义

当代艺术的文化意义在于反映了当代艺术的复杂性和丰富性,我们不能将当代艺术仅仅理解为一种形式主义的革命。波洛克认为“当代艺术不外乎要表现我们这一代人的所思所想”。而中国当代艺术总是有意或无意选取着西方某些流派的“方法论”并忽视另一些,例如在80年代影响深远的达达主义、超现实主义,以及90年代大行其道的安迪沃霍尔和杰夫昆斯的波普艺术。值得注意的是,所有这些影响我们的主义都是来自西方更多地关注政治和社会性的艺术家和艺术观念,而偏于哲学美学的对中国影响并不大。而我们也总是从影响我们的艺术现象那里去理解西方现当代艺术。中国的的作品大都是苦哈哈,皱着眉头心思沉重,固然是应对了眼下的社会现状,但似乎完全没有别的视角态度和方法。中国当代艺术因为中国特殊的政治环境和完全不同于西方文化的艺术传统而备受关注,于是艺术家们毫无例外以此来吸引眼球。如果说这些在80年代末90年代初还具有一种边缘姿态和另类价值观,但从90年代中期以后已经成为一种没有反抗内涵和质感的后殖民解读的符号游戏。中国当代艺术的另一个特点就是霸王硬上弓,不停地强调自身最重要的就是思维和观念,喜欢什么元素都唧唧歪歪分析归纳个不停,东方因素和中国符号则是他们最喜欢的表达方式。

当代艺术的火热场面,无形中也导致了中国现代水墨艺术领域的主要观点:中国当代水墨如果要在当代参与全球性的文化交流,就必须将中国水墨画系统内部的问题转换为对现代艺术与当代生活的研究。如果说将“水墨画与现代性”作为20世纪中国画发展的主线,那么在今天,已经没有人怀疑中西融合是20世纪中国画革新的有力途径之一。当然中国艺术不可能在一个封闭的环境中获得发展,当代水墨艺术也需要通过形式的革新到达现代精神的探索与表达。但是现实情况确是艺术家要么是容易流于民族情结之中,要么迷失在纯技术的探索或纯观念的革命,似乎只是对西方抽象艺术的移植。当代水墨艺术的价值不在于艺术家用什么样的新媒材或新形式,而是在于他对生命和人性的关注,对过去、现在、以及将来的反省和思考。

遵循传统路线也好,强调当代观念的表达也好,在我看来,中国水墨艺术最重要的应该是向艺术的本体回归。艺术不是为了强调切入当下、切入历史或是为了影响政治而存在,艺术就是艺术。用艺术干预社会与文化,远不如其他媒介,如电视、文化来得有效果、有声势。艺术的重要功能还在于审美与宣泄情感。一个喧嚣浮躁、功利滔滔的现实已经让人够心烦了,艺术应该超越现实,走向抽象,给人的心灵以适当调剂。

艺术贵于感受,独特的感受,作品给人的一种清新的感受。水墨艺术并不在于形式与材料,关键在于艺术家的思维方式和思想内容,以及艺术家的创造力。水墨题材的敏感性、偶然性与随机性,具有心手一致的特点,非常适宜于直追内心的痕迹。水墨画的流动感及其随机渗化特质所带来的种种奇妙变化,还有图式的抽象化处理都会给人以十分新奇的感受。这种“不确定”路线,某种单纯和韵味以艺术的形式逃脱了任何对艺术常规的明确的定义。

海德格尔的名言――“美是‘是什么’得以揭示或‘去敝’,艺术的功能是打开‘在者’的‘隐蔽性’。当梵高画一双穿破了的农妇的鞋时,我们从中看到的是劳动者‘辛苦的步伐’的印记,是她与潮湿的春天沃土和坚硬的冬日小路接触留下的印记。那么我们可以说这件艺术作品告诉我们鞋处于真实之中的场景。有一种‘是什么’的真理将自身设立到作品之中。那么,也有美,它是‘一种在其中真理无遮蔽出现的方式’,‘美从属于真理的自我降临’。”的确,不管是中国艺术精神还是西方现代美学理论,对于审美体验的理解都是某种照亮和唤醒――艺术家的艺术活动就是设立了引导欣赏者通向自由体验的路标,作为路标的艺术品就其本质是向欣赏者的自由提出呼吁。而对中国艺术精神,古代、现代或当代,都不能简单地从时间观念去讨论,而应是从道德、思想层面出发。现代水墨艺术如果不能显示了中国精神就不属于成功,最多只算实验阶段。艺术作品本身会说话,时间自然会淘洗一切。

参考文献:

[1] 王林.在场――王林论当代艺术家,河北美术出版社,2008年。

[2] 王林.追问――王林论当代艺术,河北美术出版社,2008年。

[3] 鲁虹.蜕变――鲁虹论艺术批评文集,河北美术出版社,2008年。

[4] 徐复观.中国艺术精神,广西师范大学出版社,2007年。

[5] 宗白华.天光云影,北京大学出版社,2005年。

水墨艺术论文篇11

水墨画是我国传统绘画艺术中的一个重要部分，在历代文人雅士的发扬下，水墨艺术已经成为我国传统绘画中的一笔宝贵财富。它承载着中国千年的文明历程，同时也代表着独特我国民族特色的审美观念。当今时代随着我国改革开放进程的不断推进，东西方文华融合现象异常普遍。同时水墨画艺术的发展也再一次获得新的历史机遇。这种传统艺术与各种现代元素的结合使之披上了更加华丽的时代外衣。其中水墨艺术与现代平面设计的结合就是其中一个成功案例。

一、水墨艺术与平面设计的内在联系

水墨艺术与平面设计一个是中国的传统文化代表一个是西方艺术设计的重要形式，二者产生与不同的文化背景下，但是就艺术形式而言，而且又存在一些共性。同时二者身上也保留了自身的一些特殊性。

1.水墨艺术与平面设计在本质上存在相同之处。尽管平面设计与水墨艺术存在着不同的表现形式，但是他们都是艺术形式，在本质上都不能脱离艺术发展的规律。水墨画和平面设计作品都是人们经过一定的艺术处理而成的作品，他们不但包含了作者的审美理想，同时也需要他们经过一定的艺术手段和形式技巧的加工才能更具观赏性和审美性。因此就这一点来说，水墨画创作和平面设计都是一个艺术加工的过程，两者同属艺术范畴1。在现代平面设计不断发展的情况下，各种文化元素都可以成为表现平面艺术的借鉴，同时这种借鉴也更加推动了平面设计艺术与其他艺术形式的融合过程。水墨艺术作为一种独特的艺术形式，也可以经过一定的加工处理之后出现平面设计作品当中。而且水墨画的艺术效果也会大大提升平面设计的整体水平和层次。

2.水墨艺术与平面设计艺术具有一定的互补性。水墨艺术承载着中国独特的审美思维，这是民族审美心理的产物，例如“计白当黑”“虚实相生”等创作理念在西方绘画和艺术设计中都是没有的。因此这种创作理念可以引入到现代平面设计当中，给平面设计作品带来不同凡响的效果。而且平面设计中的构图技巧和写实风格也可以成为水墨艺术的创作理念指导，是水墨艺术引入新的创作思维和创作技巧。因此水墨艺术与平面设计在创作上具有一定的互补性。这也为水墨艺术在平面设计中的应用提供了现实基础。

二、水墨艺术在平面设计中的应用现状分析

我国水墨画随着艺术创作理论的完善而不断发展，其中不少艺术家也对艺术创作实践和理论进行了不断的创新。例如黄宾虹先生，林凤眠先生等他们虽然处于不同的时代，但是在水墨画创作中都具有一个共同点，那就是在继承前人成果的基础上，融入自己的体验和思考，对水墨画艺术进行了创新。除此之外还有很多老艺术家也倾其一生心血，为水墨艺术的发展积累了丰富的经验和宝贵的财富。现时代水墨画正以各种形式融入进人们的生活和审美世界当中，水墨画与平面设计的结合也开展的如火如荼。

1.水墨艺术创作理念对平面设计的影响。正如上文所述，平面设计的创作中的“计白当黑”“虚实相生”等创作理念在平面设计中得到了较高的应用。这不但发展了平面艺术设计理论，同时也产生了众多的成功案例。2008年北京奥运会标志设计就是一次中西合璧的佳作。设计师韩美林将五环标志倾销45度角出现在人们的视野中，这不但使五环更具动态审美特征，而且从另一个视角展现出的五环标志更像中国传统文化中的中国结，又想一个太极武者正在运气，这就是中国水墨艺术中“妙在似与不似之间”的创作理论和创作思维。在形似和神似之间，奥运主题与中国传统文化实现了成功的融合。

2.水墨艺术的构图方式在平面设计中的应用。构图方式是西方绘画和设计中的术语，在水墨艺术中被称之为“布局”和“章法”。水墨艺术在布局上讲究“散点透视”。就是画家在绘画中并不拘泥于一个固定的观察点，而是根据情景和场面的变化而选取不同的立足点，视角多变是水墨艺术的一个主要特征。这种布局善于制造意境，烘托主题。西方绘画理论中没有“散点透视”的构图方式，而更多的则是“焦点透视”法的应用。“散点透视”在抒情达意上做具备的特殊功能在平面设计中能够更加增强作品的艺术效果。

三、水墨艺术在平面设计中的前景分析

水墨艺术如果在平面设计中得到更好的应用和推广，将对两种艺术形式都产生重要的推动作用。两种艺术形式的融合还需要设计师和画家们不断的探索创新，具体而言，探索创新应当遵循以下原则：

1.认清形势。平面设计对水墨艺术的融合对于二者来说都是一次重要的发展机遇，同时也对两门艺术的发展带来一定的挑战。首先，水墨艺术如能与平面设计实现有机的融合，就可实现平面设计作品的形神兼备。因为水墨艺术主张情感意境的塑造，意在传情，而平面设计更加注重形式上的表现力。以各种奇思妙想的符号形式取胜2。因此若将二者的优势整合在一起则会大大增加平面艺术设计作品的整体艺术效果。

2.找准方向。把握好两种艺术的发展方向应当寻求标新立异的形式。并且形式上的创新和内容上的创新应当相互结合，齐头并进。任何一门艺术的发展都是在继承传统的基础上进行的有目的的创新和发展。因此在水墨艺术和平面设计的创新发展上还应当结合他们在漫长的历史发展过程中积累的创作经验和文化积淀。在继承传统优秀成果的基础上实现新的发展。

作者:曹玉明 邓兵 简开静 单位:成都郫县希望职业学校

水墨艺术论文篇12

新的生命

当代中国艺术，在新的世纪，需要新的突破。李广明的“后水墨”与“新语境”，恰恰成为了这种突破的最新生长点。他的冰墨艺术一反“中国实验水墨”的惯常模式，李广明则独创出让“冰”融化为“墨”的自然笔法。另一方面，他又超越了“抽象观念”上的西方强大影响，特别是解构了居于主流的“抽象表现模式”的既定习惯，从而原创出一条独属于东方艺术的艺术新路。

李广明让冰的融化本身来说话，他首先创造出冰墨的“三维装置”，进而让冰的融化自身形成一种“冰墨行为”，进而将三度空间化作二度的“冰墨抽象”平面。这意味着，李广明突破水墨抽象艺术的第一步，就是先将水墨固化起来与立体起来，从而再造出一个“第二自然”。在中国传统绘画语言被创新之后，第二步则是让这些立体的冰墨“再度”化作平面，在艺术家本人看来，这种对回归的平面其实更有意义，因为水墨艺术最终还是要“回到平面”来解决问题。

在整个创作过程中，融化的时间可能要持续到四到五天。李广明这位有志气的艺术家，最终让他的艺术回归到平面来参与水墨艺术的竞争，而每张水墨及其背后的过程都是不可重复的，这种“偶然性”在他作品当中的充满，迥然不同于笔墨化的艺术的那种通过人手的制作，中国水墨由此获得了“新的生命”。

固化的冰墨融化后出现奇迹的纹理，意想不到的效果是每个人都感到了神话搬的创作，给读者留下了想象的空间，有壮丽的山河，还有形成了璀璨的花束，神奇的预想不到，是自然形成的美丽的画面，没有任何人为的束缚，不刻意，不做作。当我看到了一份冰墨作品，融化后，让我联想到了小时候冬天窗户上的窗花，窗花是大自然画的美丽的创作，一幅幅风景在窗户上呈现出来，美妙美丽，在室内，早上起来就能看到美丽的风景，有森林，山川，河流等，是任何人都无法创作出来的自然之作。李广明的冰墨也同样具有这样的意义，他的“窗花”作品，也是同自然共同完成的，就如同他自己，不愿受任何事物的束缚，有一颗自由透彻的心灵，对待人生的态度淡定自然，为自己的艺术事业努力的创造着，坚持着。

如今，在这个艺术被工具化和被奴化了的时代，许多画家在名利场上使出浑身解数，疯狂的复制自己的成熟的“符号”，哪儿还有几个人在思考、谈论艺术?还有谁在思考中国水墨艺术的未来?这种现象直接导致中国画的毁灭。现在的中国画已经成为了工艺品，已经脱离了艺术的本质，如何才能让中国画回归自然的纯粹?然而，李广明就是果断的进入水墨本质上的探索。

在作品创作中，一块块冰直立在画纸上，有方形、圆形“冰墨”块的任意摆放，它们在融化中自然形成的中国远古的抽象图案和青铜器般纹理。消融过程中水墨的交融和谦让，最后形成完美绚丽的人文画面。有的是人体雕塑《亚当夏娃》，以冰和墨模拟了亚当和夏娃的形象。但这里的他们，没有了没神秘的伊甸园，只是的冰冷的复制人偶。冰与墨的消融过程，如现代人的欲望的消解，愈纯洁愈淡薄。还有的是建筑的外形，慢慢的融化的过程，就像是～个被现实生活和社会现象被侵蚀的客体，慢慢的被环境进化，在这个充满诱惑的世界，无论你是拜金的，还是多么的富有奢侈品的人，最后还是慢慢的回归于自然本身，物质与精神的距离其实就是一个过渡的过程，你的造型再够完美最后还是出现一想不到的效果，就像是人生一样，充满了探险、未知、和奇迹。一小块的“冰墨”碎片的神秘莫测，微观如沧海中的一粟，宏观如蕴涵整个宇宙的生命与能量。作品的逐渐溶化的过程，可以看作是当代水墨的装置，不仅是平面的水墨画，它的演变具有实验性，更是一种传统的创新，让水墨画的历史出现了颠覆性的记录。

对“冰墨”系列作品的理解同样会涉及到东方传统的哲学理念，风水观念，甚至原始神秘主义宇宙观、自然观。“冰墨”系列是过程的艺术，但“冰墨”制作实施过程的结束却远远不是作品意义的完结。相反，艺术家所做的是要超越现有固定的艺术形式，打破艺术世界的常规，将艺术实施过程意义的进行和一个艺术家对于地域文化、艺术发展和现实困境长久的思索凝结于平面之上。