艺术歌曲论文篇1

“艺术歌曲”是18世纪末19世纪初，欧洲盛行的区别于民谣而精致的独唱歌曲的通称。现在多指由专业演唱者在音乐会上演唱的、艺术性强、声乐技巧较高，一般采用美声唱法演唱的声乐作品。它属于抒情歌曲范畴；歌词多采用诗词来表现内心世界；曲调表现力强；创作手段和技法复杂；伴奏占主要地位；音乐会中常常演唱并作为声乐教材的一种歌曲体裁形式。

中国艺术歌曲产生在20世纪初期。它的产生和发展，首先，就是“五四”运动的直接推动。1919年的这场新文化运动，使许多知识分子的观念发生了深刻地变化，他们呼唤民主与科学，反对封建制度,宣扬民主与自由的人文主义精神，强调个性解放，这些为此时期中国借鉴外来音乐文化与本民族文化结合，促进产生新生进步音乐文化提供了广阔的天地。同时,新诗界出现了胡适、刘半农等一些注重质朴自然，追求个人情感表达的诗人，他们在吸收古诗文学遗产的基础上，创造性地发展了通俗易懂的白话文，这些因素又为艺术歌曲的诞生创造了文词方面的条件。

其次，一些具有民主思想，留学西方的知识分子，他们在如饥似渴地吸收外国政治、经济、科学、哲学、法律等先进知识的同时，也兼学了西洋音乐中的作曲理论技法，他们冲破传统的主要以单音体系为表现特征的音乐表现形式，向具有和声、复调思维的西方创作方式上迈进，出现了运用西方创作技巧来创作民族风格歌曲的新气象，在他们的创作中，艺术歌曲的诗性和音乐性得到了充分结合。

另外，一批留学归来的音乐家，如赵元任、应尚能、周淑安等人用音乐会的形式来演绎欧洲艺术歌曲，同时也演唱大量了萧友梅、黄自等中国作曲家创作的艺术歌曲，这种音乐会的形式为当时艺术歌曲的推广提供了场所，同时他们在将美声唱法带到国内并逐渐传开的过程中，架起了应用西方歌唱技法演唱中国艺术歌曲的桥梁。这些都为当时音乐教育事业的发展开拓了广阔的学术空间。

中国艺术歌曲的这种体裁究其源头属于“泊来品”。那么作为西方音乐体裁的艺术歌曲传入我国也近有一百年左右的时间了。下面我就从三个时期来浅析中国艺术歌曲的发展脉络：

一、二十年代初至四十年代时期

掀起和推动了新文化运动的热潮，随着西乐东渐，当时我国的一些知识分子和音乐家引用西方音乐的曲调填上歌词，在学堂中教唱,称为学堂乐歌，如李叔同的《送别》、《春游》等，开始了中国音乐史上的学堂乐歌时代，并成为我国最早艺术歌曲的雏形，当时称这类歌曲为“艺术歌”。

中国近代的艺术歌曲，是在发扬五四精神和继承欧洲这一浪漫主义歌曲传统的大背景下发展起来的。我国早期的作曲家、音乐理论家青主在德国留学期间，于1920年根据宋代苏轼的词谱曲的《大江东去》成为我国的第一首艺术歌曲。以青主、赵元任、黄自等人为代表的我国艺术歌曲的奠基者创作了一些具有浓郁浪漫主义色彩和较高水准的艺术歌曲，并且采用了多种声乐体裁。如青主的《大江东去》、《我住长江头》，赵元任的《教我如何不想他》、《海韵》、《上山》、《也是微云》，黄自的《春思曲》、《思乡》、《玫瑰三愿》。其中清唱剧《长恨歌》选段《山在虚无缥缈间》曲调委婉，气息悠长,诗韵与音韵相柔和，非常艺术化地再现了诗词的典雅、婉约的风格。再如《花非花》和《卜算子.黄州定慧院寓居作》的幽渺深沉，《南乡子.登京口北固亭有怀》和《点绛唇.赋登楼》的雄浑壮阔。艺术歌曲“从二十到三十年代抗日战争爆发前夕，是一段辉煌发展的时期，萧友梅、赵元任、黄自、陈田鹤以及李惟宁、应尚能、贺绿汀、江定仙、刘雪庵等一批专业作曲家创作了数目可观、又具有较高质量的艺术歌曲”。

综观中国艺术歌曲起步阶段，作曲家们大多都选用了具有很高文学价值、意蕴深远、清新脱俗的作品，游弋在广阔的创作空间，使旋律与歌词紧密结合，水融，从而创作出诗意盎然、含义隽永的艺术歌曲，明显地体现出德奥艺术歌曲的影响，也凸现出中国艺术歌曲的重要特点。

进入20世纪30年代“九.一八”的炮声震憾了中国乐坛，以聂耳、冼星海为代表的革命音乐家，异军突起，通过开展左翼音乐运动，使艺术歌曲又得到了新发展，也使人们逐渐对艺术歌曲有了更为广阔地认识与理解。代表作品如聂耳的《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《卖报歌》等，冼星海的《夜半歌声》、《黄河颂》等；的《芦沟问答》、《一条心》、《洪波曲》和《丈夫去当兵》。此外，还有贺绿汀的《嘉陵江上》，张寒晖的《松花江上》。左翼音乐家们创作的艺术歌曲呈现出了以抗战爱国为主题内容，富有群众性、战斗性的特点。而且这一时期，在音乐创作技法上又显露出另一个新的特点，就是作曲家在音乐创作中加强了中西贯通，使民族音乐与西洋音乐进一步融合，创作出许多符合中国人审美情趣、富有民族风格的艺术歌曲，如冼星海的《二月里来》，刘雪庵的《长城谣》、《红豆词》等，从而进一步拓宽了艺术歌曲的发展道路。

二、五十年代至七十年代时期

20世纪50年代是中华人民共和国蓬勃发展的时代。一些专业作曲家感受到新生活、新时代的气息，热情地创作了一批反映新中国人民精神风貌的、以群体歌唱为特色的群众歌曲。而艺术性较强的艺术歌曲创作虽处于弱势，但却在夹缝中初露生机。从50年代中期到60年代“”前，艺术歌曲的创作出现了两股新的音乐创作主流：其一是民歌被改编的艺术歌曲。此时期民歌被改编的艺术歌曲，在保留了原有民歌特有风格的基础上，在曲调和伴奏上给以艺术化的处理，使其质朴中显露高雅，细腻中呈现奔放。尤其是钢琴伴奏参与艺术表现，使歌曲更加完美动人。这一时期的作品有:《牧歌》、《玛依拉》(1955年)、《槐花几时开》(1955年)、《三十里铺》(1956年)、《五哥放羊》(1956年)、《嘎俄丽泰》(1958年)等佳作。在创作上还出现了丁善德的《爱人送我向日葵》、吕远的《克拉玛依之歌》、美丽其格的《草原上升起不落的太阳》、生茂的《马儿啊,你慢些走》等。我们能从中强烈地感受到民族的生机、国家的生气之活力。其二是这一时期许多专业作曲家为诗词谱曲的艺术歌曲也广为传颂。如劫夫为诗词谱写的《念奴娇.昆仑》、《沁园春.雪》、《卜算子.咏梅》、《蝶恋花.答李淑一》以及丁善德的《清平乐.会昌》、贺绿汀的《卜算子.咏梅》、赵开生与翟希贤分别谱写的《蝶恋花.答李淑一》等均传唱至今。到“”后期也曾出现过一批佳作，但受到种种因素的影响，与其它音乐品种比较，艺术歌曲在艺术化的探索以及优秀作品创作数量上显得较为逊色。其中，一些作曲家也创作了极少量的艺术歌曲，多以颂歌体裁为主。在70年代末期的艺术歌曲有《北京颂歌》、《千年铁树开了花》，以及钊邦的《台湾同胞,我的骨肉兄弟》、李焕之的《半屏山》、

时代在发展，社会在进步，中国艺术歌曲创作也出现了新的生机。“七十年代末所产生的一些作品中就表现出大胆的艺术创新精神，开拓了艺术歌曲复苏的道路。”自改革开放以来，艺术歌曲的创作出现了前所未有的繁荣。题材的拓展，艺术上的成熟，使音乐语言与作曲技法的运用更为丰富多样。罗忠镕无疑是这一时期艺术歌曲创作的重要代表，他的《涉江采芙蓉》、《嫦娥》等歌曲都很有深度。在音高组织上运用十二音序列，采用调性与无调性相结合的节奏序列，并在序列结构中隐含着我国五声调式旋律，充分发挥作曲家的想像力与创造力，使旋律器乐化。他一方面增加了演唱技巧上的难度，另一方面也强化了艺术表现力与感染力，在词、曲、钢琴伴奏相结合的总体布局与构思上，表现出深厚的艺术功力。理论家们都认为“他成功地创造了‘诗’中所要求的意境，开拓了‘乐’时代的新领域，在艺术歌曲的创作上,具有突破性意义”。

三、八十年代至今

进入20世纪80年代以后，艺术歌曲也迎来了繁荣的春天。不仅在数量上比过去30年多了很多，而且在歌词的诗化程度，音乐的艺术风格与艺术技巧的运用上也有明显的提高。如谷建芬的《那就是我》，通过对故乡的小河、水磨、炊烟、海螺等音乐形象的塑造，歌词与音乐都有着令人回味的意蕴，具有诗歌的含蓄美。施万春的《送上我心头的思念》融西方宣叙调与旋律歌唱于一体，自然亲切，深切地表达了人民对的思念之情。还有苏夏的《题西山红叶》、刘锡津的《天鹅之歌》等，诗化的中国意蕴，新颖的音乐语言都说明了我国音乐家在探索艺术歌曲表现形式、音乐语言、体裁风格等方面做出了大胆的创新与改革。

20世纪90年代前后，我国艺术歌曲创作和推广进入了新的高潮。1999年文化部主办第一届“中外艺术歌曲音乐会”并推出27首经典曲目；同年7月，文化部中国音协邀请专家就推广艺术歌曲创作举行座谈会；2000年以后又连续推出全国性的哈尔滨之夏艺术歌曲比赛评奖、全国艺术院艺术歌曲创作的比赛评奖及专家论坛等，均有力地推动了艺术歌曲的创作与演唱。

新时期艺术歌曲创作的繁荣，其突出特点是创新求变，作品更动人，风格更多样，这方面主要以形成了一个优秀的作曲家群体以及创作出的一批优秀作品为标志。这一时期最具代表性的作曲家有施光南、郑秋枫、施万春、尚德义、陆在易等。这些作曲家具有扎实的艺术功底，丰富的生活阅历，受过严格的专业训练，又具有独特的艺术个性与追求。施光南是这一时期作曲家群体中杰出的代表，他始终把表现人的真情实感作为出发点，创作出来的歌曲不仅意境深远、旋律优美、形象鲜明，还体现了深刻的思想性与哲理性，如《多情的土地》、《祝酒歌》等。再如《我爱你，中国》的曲作者郑秋枫还创作了大型声乐套曲《祖国四季》，其中《春》、《秋》风格大度气派、音域宽广明亮、旋律流畅清新。同时，这一时期在群众中广泛流传的作品还有：《,你在哪里》(施光南)、《清晰的记忆》(朱践耳)、《科学的春天来到了》、《祖国永在我心中》(尚德义)、《我和我的祖国》(秦咏诚)等。

四、结语

从百年中国艺术歌曲发展脉络来看，中国艺术歌曲始终是不断向前发展的。从产生到新时期创作的各种不同类型、不同风格的艺术歌曲，都充分地体现出作曲家们从借鉴、模仿到融会、贯通，从探索、总结到实践、创新的过程。无论是运用泛调性与非调性、无调性或十二音序列技术，还是立足于功能体系、调式体系的传统技法，或者以调性与非调性相结合的原则从事创作，都从不同侧面体现出作曲家们锐意创新，大胆突破的精神，展示了中国当代艺术歌曲的风采。所以说，中国艺术歌曲在当代人们的音乐生活中有很重要的地位和价值。

艺术歌曲论文篇2

1.要分析作品的时代背景

很多艺术歌曲都带有浓郁的时代特色，饱含丰富的时代气息，可以说，一首优秀的艺术歌曲，就是以音乐形式对那个时代精神的浓缩和凝结。古典主义音乐崇尚理性、重视规范、要求感情的节制和形式，古典时期的作品声音力度不是很大，强弱的幅度对比也不是很强烈……在浪漫主义时期，音乐就着重强调自我主观意识的表达，作品多以理想事物、古代神话传说和幻想故事为题材，强调音乐与诗歌、戏剧、绘画等其他艺术的结合，注重音乐的标题性和诗情画意，重视吸收民族民间音乐的素材体现民族性。

2.要分析作品的民族特色

世界上任何民族的音乐都有既明显又与众不同的特点。我们应该借助语言学、民族学、历史学和地理学等学科的科研支持，更好地分析和演绎不同国家、民族风格作品。德国艺术歌曲的演唱含蓄、内向、诗意，声音要求圆润、情绪变化幅度小，情感更加细腻，小动作多……意大利的艺术歌曲演唱就比较倾向于热情洋溢，大起大落，感情很外露夸张，因此，意大利风格的艺术歌曲演唱需要更多的热情浪漫，声音的变化和幅度可以强烈些。我国在二十世纪二三十年代的黄自为代表的艺术歌曲的风格内向、典雅、小巧精制、文人气比较浓。

3.要分析作品的创作风格

舒伯特和舒曼同为艺术歌曲大师，但是由于其生活的不同经历，形成了他们不同的音乐风格。舒曼多表现人的内心情节，很少表现对大自然的感情抒发，其对歌词的诠释分别放在了歌声与琴声中，有时甚至用琴声代替了歌声，伴奏和演唱都成为作曲家的创作手段；而舒伯特的艺术歌曲较多地表现对大自然的感悟，在其作品中，钢琴伴奏的地位有很大提高，但仍以歌唱为主。在我国的艺术歌曲作家中，黄自的作品风格精致、典雅，赵元任的作品简朴、醇厚等等。

艺术歌曲的“根”是个体精神层面的艺术表现，演唱者必须要有这样一个寻“根”的过程，力图去最好的表现他的精神内涵。

二、要尽力融入作品

声乐演唱必然要贯穿情感，通过对艺术歌曲歌词的分析和研究，确定作品的主题思想，准确把握演唱时的情感基调，才能淋漓尽致地表现艺术歌曲意境，塑造出鲜明的艺术形象。

1.要展开场景想象

场景想象即想象作品描述的场景，并把自己置身于当时的场景，设身处地的感受。如舒曼的《献词》，演唱者可“移情”于这样一种场景：一个热恋中的充满朝气充满幻想的年轻人，急于向心上人表达自己的心声，心上人是那么美丽、高贵。再如《核桃树》，美丽的钢琴琶音音型和一再出现的主题动机，把春风荡漾、树叶沙沙作响的诗意，以及青年人对爱情的幸福憧憬，表现得无比生动。

2.要进入角色

艺术歌曲的表演和其他表演创作一样，始于想象，从阅读作品、熟悉角色开始，演唱者都需要进行艺术想象，以便最终进入角色。如拉威尔艺术歌曲套曲《天方夜谭》里的第二首名为《魔笛》的歌曲，所展现的是一幅穆斯林后宫的画面，当主人睡着的时候，心爱的人在享受着情人吹颂的曲调，悠悠的笛声时而悲伤、时而欢快，每个音符飘拂而来，好似神秘的轻吻。尾声渐弱渐慢的处理，犹如克洛德?德彪西的风格。演唱者不仅要完美的运用发音，更要有令人沉醉的情感抒发。

3.要把握好度

在演唱艺术歌曲过程中，要让几个音乐符号去让观众感动，让观众明白作品所表现的内涵，是离不开演唱者对音乐形象的塑造的。而这种二度创作，除了要有美好的声音条件、对艺术歌曲的理解等，还要有歌唱时应有的状态，即有控制的歌唱状态。控制的度过了，声音发硬，嗓音过损；控制的度不够，声音苍白扁平无力。如：舒曼的《月夜》，这首艺术歌曲，先后出现了5次e2音，极不好唱。难点就是对其的控制，不能太强，否则将破坏整首乐曲的神秘、肃静的气氛，也不能太弱，太弱的艺术歌曲的支撑点就“塌”了。

三、要反复锤炼作品

要演唱好艺术歌曲，需通过不断的“打磨”过程，找到最佳的艺术感觉。

1.“面”的扩展应建立在“点”的真正突破上

艺术歌曲大多音域适中、结构较紧凑、表现细腻，很适合演唱者培养和加深有控制的“自然状态”，并形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师都有这样一种意识“唱好了中声区、高声区就成功了一半；唱好了弱音，强音也容易唱好了”。当然，要达到有控制的“自然”状态也绝非一朝一夕之事。有声乐理论家将这个过程归纳为“简——繁——简”。简是自然的状态，通过声乐练习，进入技巧运用之繁，但最终仍要归于“简”。总之，“面”的扩展要建立在“点”的真正突破上，这样才能真正取得进步。

2.精益求精、烂熟于心

准确、熟练把握乐谱非常重要，歌词是演唱的基础，声乐艺术之所以能感动人，除了本来的美妙外，重要的原因是听众能通过歌词与演唱者进行直接交流。要准确拼读歌词，弄懂每个单词的意思，要字对字的翻译，勤查词典。其次，发音要准确。西方语言的特点是多音节语言，辅音要清晰，非常靠前，元音非常明亮、非常纯正，唱时发音要连贯，每个音要显得很平。再次，音准、节奏是否正确，直接影响到演唱者对作品的表达。

3.要内化为内在的艺术素质

演唱艺术歌曲要求演唱者必须具备深厚的艺术修养，没有艺术修养作底蕴，充满美学意义的感情传达是很难实现的。要通过反复实践，建立良好的表现能力和适度的表现欲，具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力，有对作品比较丰富的形象思维，有表演意识和创造能力，有适应舞台和观众的能力。

演唱艺术歌曲是对演唱者综合能力的全面检验。功夫在“诗”外。演唱者只有具有较高的思想和艺术修养，对生活对音乐有深刻的理解，有较深的艺术造诣和较高的歌唱技巧，还有对声乐事业的热爱，才能收获到艺术歌曲那最深厚的美。

参考文献：

[1]马俊芳.树立原作意识，寻求声乐演唱的最佳途径.音乐研究，2007，(2).

[2]卓非亚·丽莎.音乐美学问题.北京：人民音乐出版社，1976.

[3]尚家骧.欧洲声乐发展史.上海：华乐出版社，2003.

[4]刘再生.西方音乐史.北京：人民音乐出版社，1988.

艺术歌曲论文篇3

这就要求演唱者要具备更加宽阔的音域和音色调节能力，而这种能力具体到演唱技术层面上来讲就是要求演唱者要在良好气息的基础上还要具备良好的共鸣腔体运用于调节能力。在我国传统的民族声乐具有鲜明的线性音乐的特征和风格，因此在演唱方法和技术层面上几乎没有任何对于共鸣和腔体的概念和要求，这也是线性音乐的声乐作品类型所决定的。但艺术歌曲的演唱则完全不同，因为作品本身更加具有立体性、和声性，音域也更加宽泛，这就对演唱者的音域、音量及音色控制与表现能力提出了更高、更具体的要求，而音域的拓展和音量、音色的控制力与表现力则必然要依靠演唱者充分打开的共鸣腔体和控制能力。例如在演唱低音区时共鸣腔体的横向幅度要更大，演唱中声区时共鸣腔体的比例要更加匀称，而在演唱高声区时共鸣腔体要更加“竖起来”等等。我国传统民族声乐事实上是一个较为模糊的概念和范畴，因为我国特殊的地理、民族、历史和社会原因，虽然可以说我国各地区、各民族的人民都创造了独特的，具有鲜明特色的、有着成熟艺术形态的传统声乐艺术种类，但也正是由于这种声乐风格的独特性，我国多种多样、多姿多彩、各具特色的诸多传统民族声乐艺术并没有形成一种较为统一的艺术风格和艺术形态。而从声乐演唱语言上来说，我国众多的传统民族声乐艺术基本都以本地方的方言或者民族语言为主，始终没有一种统一的歌唱语言。而艺术歌曲则完全不同，不管其创作者本身讲何种方言，属于哪个民族，都使用统一的官方语言，也就是说我国艺术歌曲的歌唱语言在发音和咬字上是统一和一致的，而这种统一的歌唱语言与方言和民族语言上相比具有更强的歌唱性、表现力和感染力。标准化的歌唱语言在演唱方法技术上也要求更加标准、圆润、通畅、连贯，这些都是个性特征极为鲜明的地方方言和民族语言所不能比拟的，同时标准化的歌唱语言也更加容易为大多数人所理解、接受和欣赏，因此也就具有了更强的共同性与传播性。可以说歌唱语言的统一对于我国现代民族声乐演唱方法和技术上的价值和意义还远不止于此，歌唱语言的统一极大地改变了以往我国民族声乐艺术“各自为政”的局面，而终于形成了一种具有统一艺术风格特征和审美特质的，能够代表我国绝大多数地区和民族人民的，具有现代意义的民族声乐演唱艺术，从这个角度来讲，这种艺术歌曲为我国民族声乐演唱方法和技术带来的改变和革新具有划时代性的里程碑意义。可以说我国艺术歌曲的发展和成熟为我国现代民族声乐演唱方法所带来和注入的规范性、科学性、理论性、专业性、系统性的声乐演唱技术要求和规格及声乐演唱理念是以往我国传统民族声乐中非常欠缺的，虽然不能将我国现代民族声乐演唱方法的形成、发展和完善完全归功于我国的艺术歌曲，但我国艺术歌曲确实为我国民族声乐演唱方法带来了极为重要的启发和引领作用。同时需要指出的是，我国现代民族声乐艺术在声乐演唱方法上的进步、发展和成功固然是因为成功地借鉴和吸收现代艺术歌曲演唱中科学化、系统化、规范化、专业化的演唱理念、方法和规格，但其成功的最可贵之处则在于其“中学为体、西学为用”、“以我为主、为我所用”的改革和发展理念，在借鉴和学习外来先进音乐艺术的同时坚持和秉承了自身的演唱风格与特征，而这也是我国现代民族声乐艺术之所以能够取得成功并持续进步发展的根本性原因所在。

二、我国的艺术歌曲丰富了我国现代民族声乐艺术的音乐内涵与表现层次

艺术歌曲论文篇4

例如我们大家都比较熟悉的聂耳和田汉合作的歌曲《梅娘曲》，它创作于1934年，当时正值抗日战争期间，是民族存亡的危急年代，这首歌曲是话剧《回春之曲》中的插曲。它表现了侨居南洋的青年高因民族危亡回国参加抗日战争，但不幸负伤，失去了记忆力。他的恋人梅娘闻讯回国探望。想用歌声唤起情人的记忆，歌词深情、细腻。旋律如泣如诉。歌词的旋律都是从碎人心肺的呼唤：“哥哥，你别忘了我呀”和柔情似水的“我是你亲爱的梅娘”开始。感情真挚、委碗、亲切。歌曲的第一段：回忆在南洋时富有浪漫气息的爱情生活的甜蜜，为此演唱时既要表现出美好回忆的语气，又要体现出呼唤亲人的深情，音乐在舒缓的中速进行中展开丰富的内心想像，在深入规定情景中去抒情达意。歌曲的第二段：叙述他们参加抗战的爱国热忱和牺牲精神。音乐也增添了因梅娘不能同去的别离时的惆怅和忧郁之情。歌曲的第三段，描写情人伤重已不认识梅娘的痛苦心情。歌曲中连续的强拍休止及三连音的运用，似抽泣、如呜咽。催人泪下，感人至深。演唱时同样要注意体现梅娘在规定情景中的处境，当深情呼唤无望时：“但是……但是你已经不认得我了，……”那种不可抑制的内心痛苦之情。总之，对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真。越完美。

2、歌曲意境的想像

歌曲的意境想像，就是要尽量去启发音乐的想像力。歌唱者应将歌曲的内容和音乐形象，变成自己头脑中的一幅幅活动的画面。就好像电影演员和戏剧演员进入角色一样身临其境。要尽可能将自己融入角色的感情、环境之中，这就是一个好的演唱为什么能演什么像什么的原因。例如：尚德义作曲的《七月的草原》这首歌，歌曲的前奏一开始就一下子把我们带到了一片广阔、美丽的大草原上，阵阵微风扑面徐来，地面上绿浪滚滚，此时仿佛闻到了一阵阵青草的清香：绿色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、毡房像银星、羊群像云朵。赛马的小伙子和姑娘们多彩的服饰，一切是那么的美!此作品具有鲜明的新疆维吾尔民族舞蹈音乐，它能烘托出人们载歌载舞的欢腾情绪，演唱者自己仿佛置身于一片热烈、欢快的歌舞场面之中。又如在演唱冼星海的《黄河大合唱》中的插曲《黄河怨》时，眼前又会出现一个被敌人蹂躏的妇女，独自站在黄河岸边，哭诉自己内心的仇恨和痛苦，凄凉又悲愤……这样一幅画面。只有这样动其真情才能用自己的歌声感动听众。“因而歌唱者解释音乐的能力不是一日之功，它是一种生活的积累，这种积累越多，越丰富，灵感也越活跃、越丰富。因此，作为歌者。应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想像能力，进而深刻的理解和表达作品的内涵。”

3、音色的运用

当我们在演唱一首歌时。除了要明确思想感情外，还要考虑运用什么样的声音音色才能符合作品情感表达的要求．才能更生动形象的塑造各式各样的音乐形象。比如说演唱进行曲时要选用雄壮铿锵的声音。演唱圆舞曲时应用明亮华丽的音色，而演唱摇篮曲时则需要柔和甜美的声音等等。总之，我们要善于调整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情绪。“你可以把声音设计为‘轻柔的纱布在微风中飘渺’、‘树叶轻轻落下’这样的声音控制上，又如唱一首柔美而又轻巧的歌曲时，可把声音比喻为‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等。”一般来说，抒发强烈感情的需要柔美圆润、连贯自然的声音：表现欢快高兴情绪的需要明亮有光彩的声音：演唱气势宏伟或抒发强烈爱国情绪的要洪亮、高亢的声音。例如歌曲《斑竹泪》共有四个乐段。每一个乐段都有每个乐段不同的内容和情绪，所以我们就必须去很好的对自己的音色进行调整以符合每个乐段的不同情感色彩。第一段描写古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圆润甜美且连贯自然的音色去唱出他们相依相偎、相亲相爱的情形：第二段是回忆他们俩在一起互相追逐打闹非常尽兴的一段，所以明亮、轻快、活泼、跳跃的音色特点比较符合：到了第三段整个的情绪与前两段形成巨大的反差。在这里要运用阴暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表现妃子在皇帝突然驾崩后悲痛欲绝、哭天抢地的情形：到了第四段。演唱者就必须跳出前面第一人称的情绪，以第三人称来评判这一场爱情，声音音色应该是高亢、亮丽且稍微坚定的语气特点，烘托出这场爱情悲剧的凄凉和洪烈。

4、“渐”字的妙用

前面谈到在进行歌曲的艺术表现时，如何去表达丰富的歌曲内涵，以及怎样本论文由整理提供

用不同的音色去表达不同的情感，那么如何使感情的发展升华，或是不同的片段与片段之间的衔接更趋于自然完美呢?这就必须做好一个字——“渐”，即音符上面的“渐快”、“渐慢”、“渐强”、“渐弱”等这些常见的力度符号或文字。它们在表达丰富歌曲情感和细微的感情变化时，使其更细腻，在不同情感交替转换时，使其更统一也更完美。

如《唱支山歌给党听》是一首具有很强艺术感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三乐段中运用了大量的渐强、渐弱去再现第一乐段的主题，我们在演唱时如能充分地发挥这些渐强、渐弱的表现力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情绪更加高昂、激动，从而表达出主人公对党深厚真挚的感激之情。

又如《岁月悠悠》中最后的结束句“旧情不堪重回首”中最后一个“首”字，演唱时这个拖音一定要尽量融合在尾奏的旋律中并逐渐弱下去直至消失，并且眼神也表现出很迷茫的样子慢慢飘向远处，仿佛岁月在追忆中悠悠地远去……

总之，要做这些并非一日之功，需要几年如一日的练习，其中还涉及到对声音技能、技巧的要求，才能与情感融合在一起，更能完整的去表达歌曲的意境。

5、各种对比手法的关系

5.1快、慢关系

当我们唱比较快速、活泼的曲子时，内心应有稳定感。强调旋律的流畅和连贯，不能因为这首歌快就一拍紧似一拍的往前赶，这样就显得紧张和慌乱。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越应以句子为小单位，在交代清楚每一乐句的思想前提下。把它一气呵成，以完整、优美的线条表达出歌曲的感情。例《姑娘生来爱唱歌》这首歌速度为“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌词比较多且非常快，这就要气息跟情绪的稳定和“落”，再带上姑娘们爱唱歌和会唱歌的那种比较活泼、火辣、且自豪、外向的小姑娘情绪，歌曲情绪就能很好的表现出来。

同样的，唱慢曲子时也不能因为它速度慢而一拍拖着一拍唱。显得沉重而无表现力。例《岁月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱时应带上回忆故友、追忆情谊的情感加上旋律线条的流动感向前推进，以饱满的热情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韵味，且不显得拖沓。

5.2强、弱关系

我们在《基本乐理》中就学到过各种拍子的强弱规律，因此在歌唱时只有做到强弱分明。才能使曲子具有一定的律动感，但是我们在实践中时，总是唱得强有余而弱不足，有的甚至是把强弱给唱颠倒了。如《大森林的早晨》中歌曲开头的前两个字是从弱拍起的，而多数人都没有太在意，只认为开头就是要唱成强蝗，这样的话就破坏了歌曲的强弱规律。当然。强音也不是从头到尾都一样强的，例如：唱一个延音的强音时，它都有一个由弱到强，或由强到弱的过程，因为在唱的过程中得有一个感情情绪由内而外的深情铺垫，这样唱出来才具有很强的感染力。强音需要弱音的铺垫，弱音也需要强音的衬托。就好像生活中矮的能显出高的，胖的能衬出瘦的，红花需要绿叶的衬托。

5.3高亢与低回

艺术歌曲论文篇5

古诗词艺术歌曲是中国的古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，它最显著的特征是歌词全部来源于古典诗词。中国的古典诗词是中华民族文学史上一株绚丽的奇葩，千百年来被人们广为传颂。它以洗练的语言、高远的意境、深邃的内涵，传达着中国文化特有的神韵。古典诗词作为中国文学史上的一颗闪亮“明珠”，其影响力之大、影响范围之广是毋庸置疑的。就音乐创作而言，古典诗词曾激发了无数作曲家的创作灵感，使他们写下了传唱不衰的经典之作。早在上世纪二三十年代，就有以青主、黄自、赵元任等为代表的一批作曲家选用古代诗词创作艺术歌曲，那些具有中国古典韵味的艺术歌曲至今仍是艺术歌曲创作领域的精品之作。时至今日，有更多的作曲家把目光投向了古典文学的“宝藏”，那些传颂了千百年的古代诗词几乎成了作曲家取之不尽、用之不竭的“粮仓”。本文就古诗词艺术歌曲的创作在不同历史阶段所体现出来的特征作一番综述和比较，以揭开它那颇具神秘色彩的面纱，使其创作和发展的概貌展现在我们眼前。

古诗词艺术歌曲的发展从创作技法上来讲大体经历了三个阶段。

第一个阶段是从上世纪20年代初到40年代，技法上大多采用欧洲浪漫派晚期的创作技法。这一时期青主创作了《大江东去》和《我住长江头》，这是两首艺术造诣达到较高境界的作品，其中《大江东去》创作于1920年青主留学德国之际，是中国艺术歌曲的开山之作。黄自先生毫无疑问是这一领域的佼佼者，诗歌和音乐相结合的声乐作品最能代表他的创作风格和艺术成就。黄自以中国古代诗人的诗词为题材作曲，谱写了《花非花》（白居易）、《峨眉山月歌》（李白）、《点绛唇·赋登楼》（王灼）、《卜算子·黄州定慧院寓居作》（苏轼）、《南乡子·京口北固亭有怀》（辛弃疾）等曲。在这部分作品中他能深刻地理解原诗的含义，并通过音乐给予生动、具体的形象刻画。其中《点绛唇》的音乐充满着宽广的气势和明朗乐观的情愫，是一首富于浪漫主义气息,具有一定民族风格的独唱曲。《南乡子》的音乐则充满着豪壮的气魄和澎湃的热情，是一首富于爱国激情的抒情独唱曲。其他像《花非花》《卜算子》等作品以素雅的笔调、深情优美的旋律、新颖细致的和声进行，勾画出一幅幅中国式的恬淡幽静的意境。黄自的这些艺术歌曲可以说是当时我国学院式艺术歌曲创作的精品，并对后来许多作曲家产生了深刻的影响。这一时期的作曲家还有江文也、应尚能、刘雪庵、马思聪等，他们在古诗词艺术歌曲的创作领域也都颇有建树。江文也所写的艺术歌曲的词，全部取自唐诗、宋词、元曲和明清诗词，并且按照朝代顺序结集编作品号码。作品有《江村即事》（司空署诗）、《垓下歌》（项羽词）、《宋词李后主篇》（李煜词）等；应尚能作为一名作曲家和男中音歌唱家，他的代表作有《无衣》（诗经）和《我侬词》（管道声）等。

古诗词艺术歌曲的创作从技法上来讲，第二个阶段即是上世纪40年代，这一时期最具代表性的作曲家即为谭小麟先生。谭小麟在美国留学期间曾追随现代作曲理论大师亨德米特学习，并被视为亨氏高足，回国后执教于上海国立音专。他是将现代作曲观念与技法引入中国专业作曲教学的第一人，可惜英年早逝，令人扼腕！作为一名作曲家，他对我国传统音乐有着深厚的感情，除了直接从事民族器乐的创作外，他所写的声乐作品也大多取材于古代诗词。谭小麟具有颇深的古典文学和音乐功底，在创作中他尊重民族的审美取向，以中国传统文化的思维为基础消化吸收应用亨氏作曲体系中可取的部分，因而他的作品具有鲜明的民族性。他强调：“我应该是我自己，不应该像亨德米特。”“我是中国人，不是西洋人，我应该有我自己的民族性。”谭小麟一生创作了十多首声乐曲，他精心制作，力求尽善尽美，故其中多精品。代表作有《自君出之矣》（张九龄）、《彭浪矶》（朱希真）、《正气歌》（辛弃疾）等。从谭小麟的作品当中，不难感受到其中既有现代作曲技巧较成熟的展示，又有民族风格较纯熟的体现。罗忠曾这样评价其师谭小麟的歌曲创作成就：“他的艺术歌曲是我们民族音乐创作的精华，不仅继承了我们传统声乐曲的许多优秀成果，而且在创作上，不论在精神方面还是技术方面，都踏入一个新的天地。”从分析研究谭小麟的作品中不难看出，其中体现出一种远远超过他前辈的强烈个性和新颖独特的民族风格，为后人在音乐创作上积累了不少富于启发性、值得深入探讨的宝贵经验。接下来谈谈以罗忠为代表的“五声十二音”作曲技法在古诗词艺术歌曲创作中的运用。

罗忠先生于1980年发表在《音乐创作》杂志上的《涉江采芙蓉》，在当时来说可谓是石破天惊之作。这是一首严格按照十二音序列音乐的规则来进行创作的古诗词艺术歌曲。在当时，大部分作曲家对现代创作技法几乎一无所知，十二音体系的作曲方法在人们印象中是与“垂死的帝国主义”“没落的资产阶级”等政治化的概念联系在一起的，在“左倾”思潮的影响下，写这种东西常常会招灾引祸。罗忠先生大胆地突破了这个，进行了有意义的探索，开创了用五声十二音技法作曲的先河。从此以后，中国内地的作曲家们争先恐后地进行现代作曲技法的补课、探索和实践，出现了一系列利用五声十二音序列创作的作品，中断了30年的现代作曲技法创作之路得以延续。五声十二音序列是罗先生独创的，这种创作实践引领中国音乐从封闭走向开放，从隔绝走向会通，对中国现代音乐的发展具有深刻的启迪意义。我们可以把它看作是古诗词艺术歌曲发展的第三个阶段，即采用西方十二音技法，同时又赋予它五声性的内涵，在二者之间找到了一个最佳融合点。

罗忠的作品数量繁多，体裁各异。创作大体可分为两个阶段，这两个阶段在创作题材和所应用的作曲技法方面截然不同，表现出不同的艺术情趣。第一阶段创作技法以传统为主，历时17年。他创作了独唱、合唱曲31首，大部分为艺术歌曲，还有其他体裁的音乐作品30余部。第二阶段迄今26年，创作合唱独唱歌曲19首，全部为艺术歌曲，此外其他体裁的作品数量也很大。这一时期的作品更加注重与中国文化相结合，创作技法以现代为主。

通过上述分析我们看到，在古诗词艺术歌曲创作之初，作曲家基本按照(转第59页）(接第74页）欧洲浪漫派初期的原则来安排调性布局，其间或多或少带有一些五声色彩以使作品接近本民族的欣赏习惯，如青主、黄自等。40年代中后期，谭小麟将亨氏作曲理论带回中国，他本人也是这一理论的实践者。他的作品基本不用传统的大、小调式，而使用五声调式，但又不是传统意义上的五声调式，调式变化非常丰富，他是以十二个半音为材料来构思旋律与和声的，作品透出浓浓的五声性。之后漫长的40年，现代作曲技法仿佛从中国大地上消失了，直至罗忠的一曲《涉江采芙蓉》，向世人宣告了现代作曲技法在中国的存在，使艺术歌曲的创作进入一个新阶段。通过上述分析，古诗词艺术歌曲的发展脉络基本上就清晰了，大致经历了这样三个阶段：二三十年代（青主、黄自）──40年代（谭小麟）──80年代（罗忠）。从技法上来讲是：欧洲浪漫派技法──亨氏十二音序列作曲法──罗氏五声十二音序列作曲法。

近现代作曲家在根据古诗词谱曲时具有一个共同的特点，那就是他们不遗余力地在创作中探索如何应用西方现代创作技法来表达中国诗词所特有的神韵，无一例外地努力在作品中体现民族气质、民族风格，在音乐如何体现诗词的意境方面作了许多有益的探索。三四十年代的黄自、谭小麟如此，70年代末的罗忠如此，罗先生之后的许多作曲家也是如此。这是历代作曲家留给我们的优良传统之一。黄自曾说：“中国自己的音乐必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创作出来。”他还说：“我们现在所要学的是西洋好的音乐方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐和民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”由此可见，他对创作新的民族音乐具有鲜明见解和宏伟抱负。他创作的古诗词艺术歌曲或深沉跌宕、或清新淡雅，处处体现出古典诗词的特有意境。又如谭小麟，他在创作当中大量运用西欧古典乐派和浪漫乐派和声中很少使用或几乎不用的和声材料，而是以十二个半音为写作材料，同时有意识地采用中国传统的五声调式，使得作品恰到好处地表达了中国传统音乐淳朴、亲切的特色。罗忠先生和他的前辈相比又将古诗词艺术歌曲的创作向前大大推进了一步，主要是他独创了“五声十二音技法”，让中国的五声体系和西方十二音序列体系找到了一个最佳融合点，让我们从中感受到一个全新的音响世界，而用这样的音乐体系去诠释古典诗词正是罗先生的匠心所在。

古诗词艺术歌曲经过近90年的创作实践，涌现出许多杰出的作曲家和优秀作品，由于本文篇幅所限不能一一阐述了。从20年代直至当代近90年的历程中，作曲家们始终在探索借鉴西方作曲技法创作具有中国特色的音乐之路，在此过程中积累了相当宝贵的经验，值得后人去深入研究，认真分析总结，对新时期中国艺术歌曲的创作和发展具有深远意义。只要创作上发展了，相信歌坛也随之会吹来一股清新的、具有古典韵味的“中国风”。

艺术歌曲论文篇6

研究音乐作品的人文演绎，首先要对“人文”的观念有明晰的界定。“人文”这个词有三种指称：第一，指对最高价值、终极关怀的一种诉求；第二，指把人作为最高价值的所谓“唯人主义”（人道主义、人本主义等）；第三，指文史哲艺这些人文学科的学习和培养。而在音乐作品中，这三个指称是三合一的。音乐作品以对最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心，通过音乐作品的表现和演奏促进本学科的发展和进步。

一、浪漫主义时期艺术歌曲的产生背景

十九世纪初，欧洲文学艺术形成了一种新的潮流、新的风格，即“浪漫主义”。浪漫主义的产生，虽可追溯到十八世纪，但是它形成于法国资产阶级革命及拿破仑专政时期。而对它起决定作用的则是后来资产阶级革命的失败和封建势力的复辟。在浪漫主义文学艺术中，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情和对社会生活的态度。

十九世纪欧洲各国反对拿破仑的民族解放运动是具有两重性的。人民的力量推翻了拿破仑的统治，但战争的结束给人民带来的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。当时的知识分子看到的社会现实是堕落和理想的破灭。由于知识分子所处的社会地位、思想情绪以及对待革命、生活的态度不同，因此，形成了进步的和反动的两种浪漫主义倾向。1830年及1848年两次革命的高潮时期，也正是此类浪漫主义最兴盛的时期。在1848年大革命失败后，此类浪漫主义几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲，其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩，它几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲。

二、浪漫主义时期艺术歌曲的人文特征

浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下，其对音乐最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心的特征，从它与文学诗歌，歌曲的词曲，钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。

（一)感性诗话的音乐

歌曲与诗歌分属两个不同的艺术形态，但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。音乐是非再现性艺术，而诗歌具有明确的再现性功能，这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看，如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下，它仍然是单一的乐音运动形态，一支旋律只有配上歌词才能进行演唱。

浪漫主义文学产生于18世纪末，作家们追求对内心世界的刻画,对个人感情的抒发，对个性自由的渴望，对大自然的热爱以及对民间文化的兴趣。浪漫主义艺术歌曲最鲜明的美学原则是感性的诗化的美。歌曲之王舒伯特说：“歌德的音乐与诗的天才,帮助了我成功。”[1]毫无疑问,舒伯特对诗歌的尊重在他深情的歌曲里得到了充分的体现。舒伯特一生共写过六百多首艺术歌曲。舒曼也热衷文学，一生共写过两百多首艺术歌曲。他追求：“把诗作为独立音乐的基础,找到适合诗的音乐形象,并且使它们相互融合成一个统一的整体。”[2]的确,浪漫主义艺术歌曲更注重文学诗词的精良,追求音乐与诗的通感。

（二)诗乐平衡的音乐

歌曲是诗与乐的结合，但是从来都将其作为音乐来看待。也就是说歌曲的音乐性是第一位的。人们常常有这样的经历：许多歌曲的旋律我们有清晰的记忆，但是歌词已经不记得了。由于语言的关系，有些歌词的翻译很不尽人意，我们仍然喜欢呤唱，这些说明一般歌曲音乐性的主导地位。艺术歌曲在这方面有着特殊的要求，歌词既是音乐形象的立意基础，又对旋律创作有着某种制约。词曲关系是平衡的，但是又不是简单的平衡。所以作曲家的文学诗歌的修养和对音乐语言的娴熟掌握，以及确立新颖的诗意的能力和其它素质应该是最高的。

艺术歌曲的产生初期，不同特点的艺术形式的联姻是浪漫主义者的理想,而音乐家的多才多艺为此提供了可能。在舒伯特的创作思维中,坚持诗与乐始终摆在一个平衡的角度。他以自己艺术敏锐力“认识到了事物的新秩序”,认识到音乐家与诗人之间的新型的关系,他具有处理一切诗歌的能力。

（三)钢琴特性的音乐

表情丰富而意境生动的钢琴伴奏是艺术歌曲音乐形象不可分割的有机体。

艺术歌曲音乐形象的主要特征之一是它的综合性，即形象的塑造，除旋律与节奏这两个起着决定性与主导性的因素外，钢琴伴奏的音型、织体、和声、复调、音色、速度、力度等各种表现要素的发展性与对比性运用，通过作曲家创造性的立体思维，概括性地与前两个因素有机组合，才能形成个性、生动鲜明、折服人心的完美形象。

古典艺术歌曲的钢琴伴奏，在表现意义和作用上显然超出了“伴随曲调歌唱的弹奏”的范畴，它不是曲调的“附加部”，而是艺术歌曲音乐形象构成中不可分割的有机体。艺术歌曲的钢琴伴奏的写作，决非是作曲家完成了曲调写作后，为演唱起音定调，带动情绪，烘托气氛的一种辅助性手法，而是作曲家为塑造完美音乐形象，表达深刻思想内容而进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法。

（四)重视二度创造的音乐

艺术歌曲作为小型的室内演唱的声乐独唱曲，又被称为“音乐会歌曲”。它是诗情、曲情、声情的统一体，具有重视二度创造的特性。艺术歌曲的情感表达非常细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，演唱起来难度较大。其次，艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫的情调，声音与气息的调和要恰当而巧妙，讲究一种分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和深刻的影响。因为艺术歌曲的诗歌语言问题，在歌唱上还必须有清晰的咬字，句法的明确，音乐语言陈述的连贯流畅等。为了追求纯粹美，艺术歌曲的演唱也非常讲究风格的表现（个人风格、民族风格和时代风格）。

在一个时期内，艺术歌曲的演唱会甚至只能演唱德国的作品。所以，艺术歌曲的演唱被誉为声乐艺术皇冠上的明珠。演唱者必须具有较高的声乐技术水平，理解和把握诗歌和音乐的能力，诗人的气质和情感的敏锐，谦和的态度和艺术协作能力。尤其是在文化素养和艺术经验方面，要求很高。

艺术歌曲从源起到繁荣，经历了几个世纪的风雨，至今仍然在声乐艺术中占据着重要的一席之地，正是由于它的这些固有的特点和高度的艺术性使得艺术歌曲这种演唱风格得到人们的喜爱，成为音乐会上不可缺少的演唱曲目。艺术歌曲不仅使声乐演唱者获得演唱方法和技巧，更重要的是增强了演唱者的音乐修养。艺术歌曲就像一颗璀璨的明珠，使人们能够从中感受到艺术的光彩和艺术价值。

参考文献：

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二、贝多芬艺术歌曲的创作特色

1.题材选择的丰富多样性

贝多芬艺术歌曲的创作初期正好处于法国启蒙

运动之后，因此，很多群众性运动的歌曲形式给了贝多芬艺术歌曲创作的灵感与素材。这些革命性的歌曲内容一般具有号召的性质，有着雄赳赳气昂昂的歌曲气势，有着鲜明的进行曲音乐节奏。那么，贝多芬也在创作艺术歌曲的时候，倾向于选择那些歌颂自然、爱情以及自由等的歌曲题材，艺术歌曲的整体情感上面是快乐积极的，贝多芬运用了合唱和独唱两种体裁，更为凸显了个体的力量与群体力量。到了成熟时期，贝多芬的艺术歌曲创作更是冲破了那些传统音乐的创作技巧与方法，开始为了自己的音乐艺术追求而进行音乐创作。这个时期的贝多芬艺术歌曲创作不再受制于严肃或快乐的世俗音乐，而是形成了贝多芬自己个性化的艺术歌曲作品。贝多芬成熟时期的艺术歌曲主要有37首，其中最为著名的艺术歌曲题材主要就是那些以爱情和爱国为题材的作品，比如说，《鹤鹑》等。这些艺术歌曲在题材选择方面代表了贝多芬艺术歌曲创作方面的较高成就。此外，贝多芬在这一时期还创作了不少具有宗教性质的题材歌曲，运用色彩丰富的钢琴伴奏来营造出一种严肃的音乐氛围。这说明了贝多芬艺术歌曲创作的又一大突破与创新，还表明了贝多芬世界观与宗教观等的思考与成熟。贝多芬开始通过自己的艺术歌曲创作来表达自己内心的想法与情感，具有古典主义的典型音乐风格。由于在晚年时期的贝多芬遭受了病痛的折磨，他仍然坚持着自己的艺术歌曲创作梦想，虽然数量不多，但是，他依然把艺术歌曲创作推向了一个新的高度，主要是在艺术歌曲创作方面开创了声乐套曲的音乐结构先河，主要表达了内心的孤苦与抗争。

2.旋律创作手法的多元化

贝多芬创作的艺术歌曲，其旋律方面也是丰富多样的。首先，贝多芬艺术歌曲旋律具有民歌方面的特色，其旋律音调由原先的乡村田园式腔调向民歌风格转变。贝多芬的艺术歌曲创作主要从民歌中吸取创作的养料，努力找寻能够直抒胸臆的简洁题材与方法。这是因为民歌具有鲜明简单的音乐旋律，便于流传开来。因此，贝多芬吸收民歌的这种特色，运用到了艺术歌曲的创作当中去了，比如说《土拨鼠》就是较为有代表性的艺术作品之一。同时，贝多芬还采取了丰富多样的旋律发展手法，比如说，重复、模进、动机、音程以及其他模拟动物音调的旋律发展手法。这些旋律发展手法都使得贝多芬的艺术歌曲具有了不同凡响的音乐效果，能够与歌词所要传达的基本情绪融合在一起，从而使得艺术歌曲中的旋律发展为音乐情感表达提供良好的服务。当然，贝多芬的艺术歌曲还有着多样性的旋律线条，比如说，同音反复型、直向上行或下行类型、迂回绕唱型等，还有交响性、戏剧性的音乐旋律。这些音乐旋律的多样化创作手法，可以帮助艺术歌曲中的人物更好地展现自己的内心世界，是一种极富表现力的旋律。事实上，贝多芬艺术歌曲的旋律特点是有着丰富多样性的，其主要运用了细胞动机的形象发展手法，可以把短小的音乐动机进行动力化的展开，并具有严密的逻辑性与深刻性，可以提高艺术歌曲创作的功力。无论是民歌因素还是模进手法，都体现了贝多芬艺术歌曲创作中的民歌基调。

3.和声语言运用方面的创新性

贝多芬艺术歌曲的和声运用特性主要是具有古典主义的音乐风格特征。具体来说，贝多芬艺术歌曲在和声素材的运用方面主要体现在调内三和弦的运用，调内七和弦的运用，重属、重导和弦的运用，其它副属和弦的运用，变和弦的运用，和弦外音的运用以及持续音的运用等多个方面。贝多芬艺术歌曲的声部进行也是有一定特点的。这里的声部进行主要是指多声部音乐中各个声部横向运动的方式，一般有稳进行、级进进行，跳进进行等几种不同的方式。目前来看，贝多芬艺术歌曲的声部进行有着两大特征，即外声部的跳进与内声部的平稳进行相结合以及声部的旋律化。在和声序进方面，贝多芬的艺术歌曲创作主要体现的是一种横向运动的逻辑关系，其和声序进也是丰富多样的，充分展现了作曲家的精心构思与细节把握。那么，常见的和声进行与终止式有：传统终止式和半终止式，也有阻碍进行与阻碍终止以及辟卡迪终止。当然，贝多芬的个别艺术歌曲作品中还运用了属七和弦运用的例外，即开放性终止。贝多芬艺术歌曲的调性布局与转调方面主要有共同和弦转调，这个转调包含了自然和弦作共同和弦，副属和弦作共同和弦，变和弦作共同和弦以及等和弦作共同和弦。在调式交替与转调方面主要是同主音大小调调式交替与转调以及诸如调性对臵，模进转调等其他转调手法，其调性布局方面则是较为单一，而其伴奏织体方面则是柱式和弦式的织体形式，分解和弦式织体形式，齐奏式的织体形式以及动机音型式的织体形式。

4.曲式结构方面的开拓性

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二、德国艺术歌曲的演唱风格

德语艺术歌曲虽然不及咏叹调那些歌曲，篇幅庞大，情感对比强烈，但是德语艺术歌曲有着对歌唱者艺术修养更高的要求，歌唱者不仅仅是要理解作曲家的作品，更需要透彻地理解诗人创作的这首诗词的情感，只有首先在这两点上对作品有一个正确的理解，才能开启这个艺术歌曲准确的演绎。在技术层面，首先需要关注到的是气息，呼吸需要做到流畅、平稳，一句句的连贯性循环呼吸。其次，声音的通道要求统一，这样声音才会和谐、通畅。再次，德国艺术歌曲具有很强的名族音乐的风格特征，所以在音色的运用上面，不要需要过分夸张浑厚的音色，而是需要明亮、清晰的音色，音量上需要准确的把握和控制，这样才能更好地营造出德语一首歌曲的意境。在情感处理上，首先，演唱者需要把握好整首歌曲的基调，对于曲谱的各种表情符号需要一一详读,从而表现出每一首歌曲的特点。不论是演唱抒情的还是伤感的歌曲,都应当恰如其分地做到感情的抒发，符合作品的风格，切勿使用过分的夸张、或平淡冷漠的表达。

三、德国艺术歌曲的语言发音特点

完整的演绎一首艺术歌曲，还需要把握住一个灵魂———语言。相对于法语、意大利语等其它语言，德语在发音吐字上面则难度稍大一些，主要表现在元音的组合、辅音的清晰上面，以下笔者就从这两个方面谈谈德语的语言特点。首先，元音。德语的元音一共有16个单元音和7种复合元音，除了传统的元音字母外，还有3个特殊的变元音字母：a、o、ü，这三个变元音也是德语区别于其他语言的重要标志。发好这几个关键的变元音也是有一定的难度的，首先我们来分析一下a，a是在a这个字母的基础上演变而来的，发音的时候，舌尖要抵下牙齿，舌尖微微向上抬起，双唇向两边自然张开。根据不同的单词的组合，字母a的发音也分为短元音[ε]和长元音[ε：]，除了发音长短时值不同以外，长元音[ε：]在发音时的开口度要比短元音[ε]稍微大一点，有点靠近发音素[a]的感觉。其次是o这个变元音，它是在o的基础上形成，也有长短音之分，音标分别为[Φ:]和[oe]。发长元音[Φ:]时，舌头的位置同长音[e:]，口型类似长音[o:]，双唇稍圆，发音效果介于长音[y:]和长音[o:]之间。发短元音[oe]时舌位同短音[ε]，双唇拢住成圆形，做发短音[]的口型，[oe]也叫做[ε]的唇化音，在听觉效果上介于短音[y:]和[]之间。最后就是ü，这个变元音是在字母u的基础上演变形成的，发音类似汉语“煜”字，发音中的元音（ü），这个变元音的发音也分为长元音[y:]和短元音[y]，长元音[y:]是[i:]的唇化音，发音时舌位与发音素[i:]相同，舌尖要抵下牙齿，舌头微微向上抬起；短元音[y]的发音与长元音大体相似，只是有音值的长短不同而已。最后，元音的发音还应该注意保持元音的纯正饱满，清晰区分长短元音的区别，切记拖长，导致长短元音区分不清楚。德语歌曲中，辅音的发音也是一个重中之重，单辅音的发音需要做到清晰，而复合辅音则要求第一个发得稍轻，突出第二个音，辅音的发音需要做到快速、清晰，声断气不断。德语的节奏感比较强,它的重音一般都在第一个音节上，只有把握好了重音才能把握好德语的语气，这样听上去才地道、纯正。

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引言

高尔基曾在论文学艺术创作时说过：“重要的不在于你说的是什么，而在于你如何说。”这句话同样适用于歌曲的艺术创作。当我们拿到一首声乐作品时，首先要做的事就是熟悉作品，而这首作品只是停留在纸面上的死的东西．它必须通过歌唱者的演唱才能使听众充分体会和感受，有的演唱者能做到声情并茂并通过美妙的声音把歌曲的思想内容表达得淋漓尽致：而有的呢，虽然他的声音也很美妙，但他只是照本宣科。一字一音的完成谱面上的东西，没有赋予作品情感色彩，以至于演唱时神情呆板，手足无措、毫无热情：有的甚至矫揉造作。失去了歌唱的意义。虽然我们在唱歌时，毫无疑问对声音的发声方法和技巧是要有一定要求的，但更重要的是对情感的表达。德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说过：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么?我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是指声音唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠而已。”由此可以看出感情表达的重要性。因此歌唱者只有从各方面丰富自己．提高自己的文化修养和音乐素质。很合理的对作品进行二度创作、三度创作、四度创作……。这样你的歌声才能真正打动和感染听众。本论文就试着从下面几个方面浅谈如何提高歌曲的艺术表现及其处理的基本方法。

1、歌曲内涵的理解

内涵是指作品的内在含义，即这首歌曲所要想表达的思想和情感。理解作品的内涵是演唱歌曲的基础。歌曲是作曲家的艺术结晶，其中渗透着他们的心血、意图和感情。由于作曲家作品的特殊性，他不可能像画家、雕塑家和文学家那样可直接就和观众见面，而且一目了然，而音乐作品必须通过表演者的再创作，把纸面上的音符变成美妙的声音，让歌唱者真实、朴素、美好的歌唱向听众传达歌曲的思想感情，所以当我们拿到一首歌曲时必须首先对歌曲作者的生平、时代背景、创作特点、风格流派、以及有关地区的民俗、民情有所了解，才能很好的掌握作品。“如果对此一无所知。或知之甚微。这就无法理解作品，更达不到艺术表现的境界，只能是唱音符，唱一个一个的字音，就不可能把自己从事的表演专业发展到更高的水平。”这是我国著名声乐教育家喻宜宣教授说过的一句话。声乐家沈湘教授也告诫我们：“不要把时间单放在发声练习上，要知道提高了综合修养，声音上也会提高，如果有了认识，即使走弯路也不会太远。”一首歌或长或短，都是凝聚着作曲家和作词家强烈的感情，这就需要我们歌唱者认真去发掘和领会。

例如我们大家都比较熟悉的聂耳和田汉合作的歌曲《梅娘曲》，它创作于1934年，当时正值抗日战争期间，是民族存亡的危急年代，这首歌曲是话剧《回春之曲》中的插曲。它表现了侨居南洋的青年高因民族危亡回国参加抗日战争，但不幸负伤，失去了记忆力。他的恋人梅娘闻讯回国探望。想用歌声唤起情人的记忆，歌词深情、细腻。旋律如泣如诉。歌词的旋律都是从碎人心肺的呼唤：“哥哥，你别忘了我呀”和柔情似水的“我是你亲爱的梅娘”开始。感情真挚、委碗、亲切。歌曲的第一段：回忆在南洋时富有浪漫气息的爱情生活的甜蜜，为此演唱时既要表现出美好回忆的语气，又要体现出呼唤亲人的深情，音乐在舒缓的中速进行中展开丰富的内心想像，在深入规定情景中去抒情达意。歌曲的第二段：叙述他们参加抗战的爱国热忱和牺牲精神。音乐也增添了因梅娘不能同去的别离时的惆怅和忧郁之情。歌曲的第三段，描写情人伤重已不认识梅娘的痛苦心情。歌曲中连续的强拍休止及三连音的运用，似抽泣、如呜咽。催人泪下，感人至深。演唱时同样要注意体现梅娘在规定情景中的处境，当深情呼唤无望时：“但是……但是你已经不认得我了，……”那种不可抑制的内心痛苦之情。总之，对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真。越完美。

2、歌曲意境的想像

歌曲的意境想像，就是要尽量去启发音乐的想像力。歌唱者应将歌曲的内容和音乐形象，变成自己头脑中的一幅幅活动的画面。就好像电影演员和戏剧演员进入角色一样身临其境。要尽可能将自己融入角色的感情、环境之中，这就是一个好的演唱为什么能演什么像什么的原因。例如：尚德义作曲的《七月的草原》这首歌，歌曲的前奏一开始就一下子把我们带到了一片广阔、美丽的大草原上，阵阵微风扑面徐来，地面上绿浪滚滚，此时仿佛闻到了一阵阵青草的清香：绿色海洋上：蜜蜂采花、蝴蝶起舞、毡房像银星、羊群像云朵。赛马的小伙子和姑娘们多彩的服饰，一切是那么的美!此作品具有鲜明的新疆维吾尔民族舞蹈音乐，它能烘托出人们载歌载舞的欢腾情绪，演唱者自己仿佛置身于一片热烈、欢快的歌舞场面之中。又如在演唱冼星海的《黄河大合唱》中的插曲《黄河怨》时，眼前又会出现一个被敌人蹂躏的妇女，独自站在黄河岸边，哭诉自己内心的仇恨和痛苦，凄凉又悲愤……这样一幅画面。只有这样动其真情才能用自己的歌声感动听众。“因而歌唱者解释音乐的能力不是一日之功，它是一种生活的积累，这种积累越多，越丰富，灵感也越活跃、越丰富。因此，作为歌者。应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音，去感受生活，从而增强我们对生活和人物的理解能力和想像能力，进而深刻的理解和表达作品的内涵。”

3、音色的运用

当我们在演唱一首歌时。除了要明确思想感情外，还要考虑运用什么样的声音音色才能符合作品情感表达的要求．才能更生动形象的塑造各式各样的音乐形象。比如说演唱进行曲时要选用雄壮铿锵的声音。演唱圆舞曲时应用明亮华丽的音色，而演唱摇篮曲时则需要柔和甜美的声音等等。总之，我们要善于调整出自己不同的音色，力求符合不同歌曲的不同情绪。“你可以把声音设计为‘轻柔的纱布在微风中飘渺’、‘树叶轻轻落下’这样的声音控制上，又如唱一首柔美而又轻巧的歌曲时，可把声音比喻为‘透明的露珠’、‘春夜的雨滴’等等。”

一般来说，抒发强烈感情的需要柔美圆润、连贯自然的声音：表现欢快高兴情绪的需要明亮有光彩的声音：演唱气势宏伟或抒发强烈爱国情绪的要洪亮、高亢的声音。例如歌曲《斑竹泪》共有四个乐段。每一个乐段都有每个乐段不同的内容和情绪，所以我们就必须去很好的对自己的音色进行调整以符合每个乐段的不同情感色彩。第一段描写古舜帝和妃子一起游山玩水，所以要用圆润甜美且连贯自然的音色去唱出他们相依相偎、相亲相爱的情形：第二段是回忆他们俩在一起互相追逐打闹非常尽兴的一段，所以明亮、轻快、活泼、跳跃的音色特点比较符合：到了第三段整个的情绪与前两段形成巨大的反差。在这里要运用阴暗、空洞甚至是抽泣、哽咽的音色去表现妃子在皇帝突然驾崩后悲痛欲绝、哭天抢地的情形：到了第四段。演唱者就必须跳出前面第一人称的情绪，以第三人称来评判这一场爱情，声音音色应该是高亢、亮丽且稍微坚定的语气特点，烘托出这场爱情悲剧的凄凉和洪烈。

4、“渐”字的妙用

前面谈到在进行歌曲的艺术表现时，如何去表达丰富的歌曲内涵，以及怎样用不同的音色去表达不同的情感，那么如何使感情的发展升华，或是不同的片段与片段之间的衔接更趋于自然完美呢?这就必须做好一个字——“渐”，即音符上面的“渐快”、“渐慢”、“渐强”、“渐弱”等这些常见的力度符号或文字。它们在表达丰富歌曲情感和细微的感情变化时，使其更细腻，在不同情感交替转换时，使其更统一也更完美。

如《唱支山歌给党听》是一首具有很强艺术感染力的抒情歌曲。作者在歌曲的第三乐段中运用了大量的渐强、渐弱去再现第一乐段的主题，我们在演唱时如能充分地发挥这些渐强、渐弱的表现力，就能使歌曲的旋律更加舒展、起伏，情绪更加高昂、激动，从而表达出主人公对党深厚真挚的感激之情。

又如《岁月悠悠》中最后的结束句“旧情不堪重回首”中最后一个“首”字，演唱时这个拖音一定要尽量融合在尾奏的旋律中并逐渐弱下去直至消失，并且眼神也表现出很迷茫的样子慢慢飘向远处，仿佛岁月在追忆中悠悠地远去……

总之，要做这些并非一日之功，需要几年如一日的练习，其中还涉及到对声音技能、技巧的要求，才能与情感融合在一起，更能完整的去表达歌曲的意境。

5、各种对比手法的关系

5.1快、慢关系

当我们唱比较快速、活泼的曲子时，内心应有稳定感。强调旋律的流畅和连贯，不能因为这首歌快就一拍紧似一拍的往前赶，这样就显得紧张和慌乱。以至于失去了旋律的美感。越是快的歌曲，越应以句子为小单位，在交代清楚每一乐句的思想前提下。把它一气呵成，以完整、优美的线条表达出歌曲的感情。例《姑娘生来爱唱歌》这首歌速度为“快板”，其中“噻啰噻啰”的歌词比较多且非常快，这就要气息跟情绪的稳定和“落”，再带上姑娘们爱唱歌和会唱歌的那种比较活泼、火辣、且自豪、外向的小姑娘情绪，歌曲情绪就能很好的表现出来。

同样的，唱慢曲子时也不能因为它速度慢而一拍拖着一拍唱。显得沉重而无表现力。例《岁月悠悠》是一首慢板的歌，在演唱时应带上回忆故友、追忆情谊的情感加上旋律线条的流动感向前推进，以饱满的热情融入到歌曲旋律中去，情感越深，就越有韵味，且不显得拖沓。

5.2强、弱关系

我们在《基本乐理》中就学到过各种拍子的强弱规律，因此在歌唱时只有做到强弱分明。才能使曲子具有一定的律动感，但是我们在实践中时，总是唱得强有余而弱不足，有的甚至是把强弱给唱颠倒了。如《大森林的早晨》中歌曲开头的前两个字是从弱拍起的，而多数人都没有太在意，只认为开头就是要唱成强蝗，这样的话就破坏了歌曲的强弱规律。当然。强音也不是从头到尾都一样强的，例如：唱一个延音的强音时，它都有一个由弱到强，或由强到弱的过程，因为在唱的过程中得有一个感情情绪由内而外的深情铺垫，这样唱出来才具有很强的感染力。强音需要弱音的铺垫，弱音也需要强音的衬托。就好像生活中矮的能显出高的，胖的能衬出瘦的，红花需要绿叶的衬托。

艺术歌曲论文篇10

一、题材内容的中国化

鸦片战争后，中国的社会、文化发生了历史性转折、变化：清朝的没落、民国政府的建立；西学的长驱直入、中外文化思潮和文学艺术观念空前冲撞、汇合，这一切丰富了艺术歌曲的题材内容，使它们既有外来文化的影响，如对白话新体诗的选用；又承继着传统文学艺术的血脉，如以古诗词谱曲；同时更有大量反映时政生活的内容，显示出独有的中国特色。

1．古诗词及白话新体诗的运用

艺术歌曲精巧、清丽、高雅的美学特征要求歌词必须具备较高的文学性和艺术性。因此，中国古诗词和白话新体诗自然成为作曲家们的首选。分析中国早期的艺术歌曲作品可以发现，很多作曲家都喜欢为古诗词谱曲，古诗词所具有的韵律美和高雅气质为作曲家提供了创作的源泉，为歌曲创作的成功打下了良好的基础。同时，在古诗词中，作曲家又特别偏爱一些反映爱国主义思想和描写离别思念的题材，这种偏好与当时动荡的社会背景密切相关。外来的侵略、军阀的混战、政府的无能使作曲家们内心十分苦闷，他们既不满于动荡黑暗的时局，但又无力扭转乾坤，因此通过古诗词来借古喻今，宣泄情感，表达他们的愤懑、痛苦、伤感心情。如林声翕《满江红》（宋·岳飞词）、谭小麟《正气歌》（宋·文天祥词）等表达了爱国忧思；青主《我住长江头》（宋·李之仪词）、应尚能《我侬词》（元·管道升词）等描写了离愁感伤；此外，也有如黄自《花非花》（唐·白居易词）、陈田鹤《枫桥夜泊》（唐·张继诗）一类的意境刻画作品，表达了作曲家们对理想之境的向往。

在为古诗词谱曲之外，选取白话新体诗入曲也是当时的一种趋势。“五四”新文化运动引发的诗界革命使得白话新体诗蓬勃兴起，新诗在音韵上走出了传统的格律韵式，显得清新、活泼、生动。同时，新诗普遍反映了“五四”新文化运动所带来的乐观向上、追求自由、个性解放的人文主义思想，极具时代气息。因此，众多作曲家都积极选取新诗谱曲以表达自身对个性解放、民主思想以及自由爱情的大胆追求。如赵元任《也是微云》（胡适词）、《教我如何不想他》（刘半农词）、黄自《玫瑰三愿》（龙七词）、《春思曲》（韦翰章词）等。这些清雅优美的歌词与抒情诗意的音乐浑然一体、交相辉映，浸透着中华民族的精神气质，给人以强烈的美感。

2．现实生活的反映

中国20世纪早期，社会动荡不安，人民生活困苦，爱国运动风起云涌。在这样的时代背景下，艺术歌曲不可避免地打上了时代的烙印，出现了许多反映现实生活的题材。这类题材主要有两方面内容：一是爱国题材。面对政府的昏庸无能，众多有识之士对国家的前途命运表示了深切的担忧，如萧友梅《问》《南飞之雁语》、应尚能《吊吴淞》等。他们通过对现实社会的责问、对历史事件的思考表达了鲜明的爱国思想，发人深思。同时，针对外来侵略，作曲家们号召民众抗击侵略者、保卫国土，如萧友梅《“五四”纪念爱国歌》、黄自《热血歌》《抗敌歌》等。这些作品篇幅短小、气势雄壮、通俗易唱、令人振奋。二为反映黑暗社会和人民痛苦生活的题材。如赵元任《卖布谣》、聂耳《铁蹄下的歌女》、张寒晖《松花江上》、陆华柏《故乡》等。这些作品直接反映了当时民众的困苦生活，对他们的处境表示了深切的同情。

无论是对古诗词、白话新体诗的运用，还是对现实生活的刻画，20世纪早期的中国艺术歌曲都充分反映了当时的时代风貌和民众的呼声，体现了鲜明的时代特点和民族特色。

二、作曲手法的民族化

尽管20世纪早期不少作曲家都曾经留学欧美，系统掌握了西洋的作曲技法，但在创作艺术歌曲的过程中他们都自觉地进行了民族风格的探索，将中国的传统音调、民族五声调式与西洋作曲技法相结合，形成了具有明显中国特色的、新的创作风格。

1．民族民间音调的运用

要使作品具有明显的民族特色，最直接的办法就是吸取民族民间音调的精华，将其运用到艺术歌曲的创作中。赵元任是早期艺术歌曲创作的代表人物之一，他创作了我国第一批具有时代特点、民族风格和较高技巧水平的艺术歌曲，其歌曲创作最重要的特点就是对“中国派”音乐语言的探索和实践。在创作中他常将民族民间音调加以发展变化，以增加歌曲的民族性，如《教我如何不想他》中对京剧西皮原板过门进行加工，使这一富有民族特色的乐句贯穿全曲，同时以调性变化对比的方法创造性地运用了民间音乐中的“合尾”原则，既强调了“教我如何不想他”这一主题句，使人印象深刻，又形成了鲜明的民族风格。再如《卖布谣》里传统五声音阶的运用，以及模仿无锡方言语调的旋律，再加上颇具口语特征的五拍子节奏，使整首歌曲民族韵味十分突出。同时，赵元任还经常将我国民歌、戏曲、曲艺中常见的滑音、花音、句中加腔和句尾拖腔等润腔手法运用到艺术歌曲的创作中去（如《上山》中的滑音、《织布》中的花音等），以突出作品的民族色彩。此外，作为语言大师，赵元任尤为注意汉语言的声调特点，将其与音乐写作紧密结合，形成了独特的风格：“他采用戏曲道白中仄高平低的办法来谱曲调，风格幽雅精美”。

赵元任之后，更多的作曲家对民族民间音调进行了广泛的采用，如张肖虎的《声声慢》中用富于民族风格的吟诵式的歌调，抒发了对灾难家园的感伤和怀念；青主《大江东去》里运用了我国昆曲的吟唱调和江南丝竹的尾腔；贺绿汀《嘉陵江上》以汉语语调为基础写成的朗诵调；任光《渔光曲》中对江南民歌曲调的采用；张寒晖《松花江上》的旋律是以民间“哭坟调”音调为基础加工而成等等。

2．中国风格的写作手法

除运用民族民间音调外，作曲家们更在西洋作曲手法上大胆创新，使其更符合中国传统的审美习惯。如黄自《花非花》，原诗为四句。一般情况下欧洲传统的起、承、转、合结构应为创作的首选，但黄自却采用了由两个大乐句构成的乐段结构，拉长的乐句使情绪的表达更为完整、舒展，与古诗词悠长、连绵的情调十分吻合；同时，简单的节奏节拍、四度模进的句法、起伏不大的旋法以及中性的调式形态更使《花非花》具有了较为浓厚的古曲风味，对原诗的情感及韵味把握得十分准确，把中国古诗词言简意赅的特点表现得淋漓尽致。20世纪早期的作曲家们积极探索具有我国民族特性的艺术歌曲的创作模式和规律，在长期的实践过程中，他们逐渐抛弃了对欧洲音乐创作方式的单纯模仿，从而把民族的审美习惯与西洋音乐创作的成功经验和手段有机地结合在一起。

中国艺术歌曲产生至今已有80多年，在其发展过程中，早期的歌曲创作起到了十分重要的作用：它不仅使西洋作曲技法在中国广为传播，更在民族特色与西洋作曲技法的结合上进行了有益的探索，积累了丰富的经验，为后世艺术歌曲的创作提供了现实的借鉴。尤其是早期作品中体现出来的强烈的民族风格更值得当今作曲家借鉴、采纳。

参考文献：

[1]胡天虹．20世纪20—30年代的艺术歌曲．交响,2001,2

[2]余虹．20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱．交响,2004,4

艺术歌曲论文篇11

步出齐城门，遥望荡阴里①。里中有三坟，累累正相似。

问是谁家墓，田疆古冶子②。力能排南山，又③能绝地纪。

一朝被谗言，二桃杀三士。谁能为此谋？国相齐晏子。

此诗为乐府古辞，属《相和歌辞·楚调曲》，一作《泰山梁甫吟》，“甫”亦写作“父”，相传是诸葛亮所作，《三国志·诸葛亮传》：“亮躬耕陇亩，好为梁甫（父）吟。”宋郭茂倩《乐府诗集》认为：“按梁甫，山名，在泰山下，《梁甫吟》盖言人死葬此山，亦葬歌也。”按郭氏的解释，此诗乃乐府古辞，非诸葛亮所写。

这首古辞从写坟开始，保留了葬歌的特点，但内容与葬歌毫不相干，而是一首咏史诗，诗中提到的“二桃杀三士”的故事出自《晏子春秋·內篇諫下·第二十四》:春秋时代齐国有公孙接、田开疆、古冶子三位勇士，他们力能搏虎，勇冠三军，同事齐景公，但性情孤傲，看不起担任相国的晏子（即晏婴，齐国大夫，为相国，以多谋著称，事灵公、庄公、景公三朝），一次相国晏子“过而趋之文学艺术论文，三子者不起”，使晏子很难堪，于是晏子便在景公面前进谗言，说三人“上无君臣之义，下无长率之伦,內不以禁暴，外不可威敌”乃“危国之器，不若去之”，景公认为晏子说得很对，也想除掉他们，但是害怕他们勇力过人，“搏之恐不得，刺之恐不中”，晏子便想出了一个主意，让景公派人给三位勇士送去了两个桃子，让他们“计功而食桃”，公孙接和田开疆先自报功劳，都认为自己功劳大，应该吃桃，于是各取一桃。最后古冶子说：“我的功劳比你们的都大，桃子应该给我吃。”说罢拔剑而起。公孙接和田开疆听后都觉得很惭愧，曰：“吾勇不子若，功不子逮，取桃不让，是贪也；然而不死，无勇论文参考文献格式。”认为自己功小而争桃，是贪，争得不对又不死，是无勇，于是二人退还桃子自杀而亡。古冶子见因自己动武而使勇士羞愧而死，亦责己乃不仁不义无勇之人，亦反(返)其桃，也自杀了。

这就是中国历史上著名的“二桃杀三士”的故事！

诗的前四句平平叙来，“步出齐城门，遥望荡阴里”突出了作者徜徉自在的神态，“步出”与“遥望”相呼应，当他见到“里中有三坟，累累正相似”，不禁顿生疑窦，在这荒僻之野，为何有三座如此相似的坟丘呢？它们的主人又是谁呢？“问是谁家墓，田疆古冶子”，此二句回答了作者的疑问，在问明白的情况下作者恍然大悟，原来是齐国著名的三勇士之墓，不禁肃然起敬，“力能排南山，又能绝地纪”紧承上句，盛赞三士勇力绝伦，流露出了景仰之情。排南山即推倒南山（齐国境之内的牛山，位于齐都南面，又名齐南山，此应泛指，非专名，极言力气之大），绝地纪语出《庄子·说剑》：“此剑上决浮云，下绝地纪。”指勇士的力气可以折断地脉。那么这样的勇士结局如何呢？“一朝被谗言，二桃杀三士”,不禁让人顿生悲悯,三位勇士并不是死于为国捐躯的沙场，而是死于谗言，死非其命，实在令人悲愤.气愤之下不禁要问“谁能为此谋？”答曰“国相齐晏子”，此句指名道姓点出是晏子的谗言杀害了三勇士，表现出作者对晏子以计残害忠良的行为的愤然谴责，言简而意赅，李因笃评曰：“（此诗）责晏子不能容贤，……云‘谗言’文学艺术论文，则三子死非其罪，曰‘谋’乃深责之。”

大家都知道，晏子乃齐国著名的相国，曾经的“晏子使楚”让我们为晏子的机智和勇敢而佩服的五体投地，作为身居一人之下万人之上的他，为何不容人至此？一个名相竟然干出如此让人不齿的勾当！难道真的是人无完人么？官场之险恶由此可见一斑！

此诗当出于古文人之手,作者已不可考，为借古讽今之作。作者谴责晏子不能容贤，实际上谴责当时的权奸佞臣；凭吊齐国三勇士，实际上是吁叹自己生不逢时，报国无门，曲折隐晦地讽刺朝政腐败，抒发了忧国思民的情怀。故朱乾《乐府正义》解释说：“（此诗）哀时也，无罪而杀士，君子伤之，如闻《黄鸟》之哀吟。”诸葛亮高卧隆中之时，亦有此心胸和抱负，有感于仕途险恶，不肯轻身事乱臣，后遇刘备，终于成就了一番伟业，故人称本诗为诸葛亮所作亦非空穴来风。

【注释】

艺术歌曲论文篇12

研究音乐作品的人文演绎，首先要对“人文”的观念有明晰的界定。“人文”这个词有三种指称：第一，指对最高价值、终极关怀的一种诉求；第二，指把人作为最高价值的所谓“唯人主义”（人道主义、人本主义等）；第三，指文史哲艺这些人文学科的学习和培养。而在音乐作品中，这三个指称是三合一的。音乐作品以对最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心，通过音乐作品的表现和演奏促进本学科的发展和进步。

一、浪漫主义时期艺术歌曲的产生背景

十九世纪初，欧洲文学艺术形成了一种新的潮流、新的风格，即“浪漫主义”。浪漫主义的产生，虽可追溯到十八世纪，但是它形成于法国资产阶级革命及拿破仑时期。而对它起决定作用的则是后来资产阶级革命的失败和封建势力的复辟。在浪漫主义文学艺术中，反映了当时欧洲资产阶级和小资产阶级的知识分子的思想感情和对社会生活的态度。

十九世纪欧洲各国反对拿破仑的民族解放运动是具有两重性的。人民的力量了拿破仑的统治，但战争的结束给人民带来的不是自由民主，而是更深的痛苦和黑暗。当时的知识分子看到的社会现实是堕落和理想的破灭。由于知识分子所处的社会地位、思想情绪以及对待革命、生活的态度不同，因此，形成了进步的和反动的两种浪漫主义倾向。1830年及1848年两次革命的高潮时期，也正是此类浪漫主义最兴盛的时期。在1848年大革命失败后，此类浪漫主义几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲，其特征是充满着消极的、悲观的、神秘的色彩，它几乎影响了整个19世纪的下半叶的欧洲。

二、浪漫主义时期艺术歌曲的人文特征

浪漫主义时期艺术歌曲在当时特定的时代背景下，其对音乐最高价值和终极关怀为诉求，以人道人本主义为核心的特征，从它与文学诗歌，歌曲的词曲，钢琴伴奏和再创作等方面表现出来。

（一)感性诗话的音乐

歌曲与诗歌分属两个不同的艺术形态，但它们具有相同的存在形式即时间。这一基本的属性是两者结合的前提。音乐是非再现性艺术，而诗歌具有明确的再现，这又是它们在形式方面所不同的一面。仅从音乐角度看，如果声乐艺术在没有语义因素导引的前提下，它仍然是单一的乐音运动形态，一支旋律只有配上歌词才能进行演唱。

浪漫主义文学产生于18世纪末，作家们追求对内心世界的刻画,对个人感情的抒发，对个性自由的渴望，对大自然的热爱以及对民间文化的兴趣。浪漫主义艺术歌曲最鲜明的美学原则是感性的诗化的美。歌曲之王舒伯特说：“歌德的音乐与诗的天才,帮助了我成功。”[1]毫无疑问,舒伯特对诗歌的尊重在他深情的歌曲里得到了充分的体现。舒伯特一生共写过六百多首艺术歌曲。舒曼也热衷文学，一生共写过两百多首艺术歌曲。他追求：“把诗作为独立音乐的基础,找到适合诗的音乐形象,并且使它们相互融合成一个统一的整体。”[2]的确,浪漫主义艺术歌曲更注重文学诗词的精良,追求音乐与诗的通感。

（二)诗乐平衡的音乐

歌曲是诗与乐的结合，但是从来都将其作为音乐来看待。也就是说歌曲的音乐性是第一位的。人们常常有这样的经历：许多歌曲的旋律我们有清晰的记忆，但是歌词已经不记得了。由于语言的关系，有些歌词的翻译很不尽人意，我们仍然喜欢呤唱，这些说明一般歌曲音乐性的主导地位。艺术歌曲在这方面有着特殊的要求，歌词既是音乐形象的立意基础，又对旋律创作有着某种制约。词曲关系是平衡的，但是又不是简单的平衡。所以作曲家的文学诗歌的修养和对音乐语言的娴熟掌握，以及确立新颖的诗意的能力和其它素质应该是最高的。

艺术歌曲的产生初期，不同特点的艺术形式的联姻是浪漫主义者的理想,而音乐家的多才多艺为此提供了可能。在舒伯特的创作思维中,坚持诗与乐始终摆在一个平衡的角度。他以自己艺术敏锐力“认识到了事物的新秩序”,认识到音乐家与诗人之间的新型的关系,他具有处理一切诗歌的能力。

（三)钢琴特性的音乐

表情丰富而意境生动的钢琴伴奏是艺术歌曲音乐形象不可分割的有机体。

艺术歌曲音乐形象的主要特征之一是它的综合性，即形象的塑造，除旋律与节奏这两个起着决定性与主导性的因素外，钢琴伴奏的音型、织体、和声、复调、音色、速度、力度等各种表现要素的发展性与对比性运用，通过作曲家创造性的立体思维，概括性地与前两个因素有机组合，才能形成个性、生动鲜明、折服人心的完美形象。

古典艺术歌曲的钢琴伴奏，在表现意义和作用上显然超出了“伴随曲调歌唱的弹奏”的范畴，它不是曲调的“附加部”，而是艺术歌曲音乐形象构成中不可分割的有机体。艺术歌曲的钢琴伴奏的写作，决非是作曲家完成了曲调写作后，为演唱起音定调，带动情绪，烘托气氛的一种辅手法，而是作曲家为塑造完美音乐形象，表达深刻思想内容而进行整体构思的一种展示想象力、丰富表现力的创作方法。

（四)重视二度创造的音乐

艺术歌曲作为小型的室内演唱的声乐独唱曲，又被称为“音乐会歌曲”。它是诗情、曲情、声情的统一体，具有重视二度创造的特性。艺术歌曲的情感表达非常细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，演唱起来难度较大。其次，艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫的情调，声音与气息的调和要恰当而巧妙，讲究一种分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和深刻的影响。因为艺术歌曲的诗歌语言问题，在歌唱上还必须有清晰的咬字，句法的明确，音乐语言陈述的连贯流畅等。为了追求纯粹美，艺术歌曲的演唱也非常讲究风格的表现（个人风格、民族风格和时代风格）。

在一个时期内，艺术歌曲的演唱会甚至只能演唱德国的作品。所以，艺术歌曲的演唱被誉为声乐艺术皇冠上的明珠。演唱者必须具有较高的声乐技术水平，理解和把握诗歌和音乐的能力，诗人的气质和情感的敏锐，谦和的态度和艺术协作能力。尤其是在文化素养和艺术经验方面，要求很高。

艺术歌曲从源起到繁荣，经历了几个世纪的风雨，至今仍然在声乐艺术中占据着重要的一席之地，正是由于它的这些固有的特点和高度的艺术性使得艺术歌曲这种演唱风格得到人们的喜爱，成为音乐会上不可缺少的演唱曲目。艺术歌曲不仅使声乐演唱者获得演唱方法和技巧，更重要的是增强了演唱者的音乐修养。艺术歌曲就像一颗璀璨的明珠，使人们能够从中感受到艺术的光彩和艺术价值。

参考文献：

[1]徐剑梅编著.《舒伯特》.第223页.东方出版社，1998年11月第1版.

[2]加拉茨卡娅.《西欧音乐名作》第一册.第125页.音乐出版社，1961年版.